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El envejecimiento de la población es resultado de la disminución de las tasas de mortalidad al tiempo que disminuyen las tasas de natalidad.
Es un hecho sin precedentes y una consecuencia de la extensión a la población de los beneficios del progreso en el ámbito económico, científico, tecnológico y social.
En la tabla 1 se observa que la esperanza de vida al nacimiento de las mujeres españolas es la más alta entre los quince países de la Unión Europea.
Entre las de 60 y más años sólo en Francia es algo superior.
Un rasgo ñmdamental de la vejez por las consecuencias que conlleva es que es esencialmente femenina.
Una característica del proceso de envejecimiento en España es, como en otros ámbitos también se ha producido, la rapidez con que tiene lugar.
En el gráfico 1 puede verse que hasta 1950 el volumen de personas ancianas era pequeño pero comienza a ascender irremediablemente hasta alcanzar su primer pico hacia el año 2000.
Otra característica del envejecimiento en las sociedades desarrolladas es el aumento del volumen y proporción de las personas más ancianas, las de 80 y más años, cuyas proyecciones para los próximos 50 años pueden observarse en la tabla 2.
Un fenómeno relacionado es el incremento notable de las personas centenarias.
Entre las personas más ancianas la gran mayoría son mujeres.
En el caso de España {tabla 3) la relación entre sexos más igualitaria se da entre los 35 y 44 años.
Sin embargo la razón de masculinidad va disminuyendo progresivamente hasta que se inicia una diferencia cada vez más desproporcionada a partir de los 70 años.
Son más las mujeres que los varones en la ancianidad, y por su mayor supervivencia sobre sus compañeros se van quedando más solas.
Se teme el peso de la dependencia para un futuro a medio y largo plazo.
El impacto en el sistema de salud del notable volumen previsto de personas ancianas será consecuencia de las condiciones de vida de la población, y del alcance de la dependencia.
No se disponen de buenas medidas del bienestar físico de las personas, del bienestar relativo de los diferentes grupos de edad en la población a lo largo del tiempo.
De la diversa in-formación existente se observa una tendencia en la mejora de los niveles de salud de las personas mayores con respecto a sus antepasadas ( Jonson y Falkingham 1992: 74).
Se podría pues contar en un futuro con una población en mejores condiciones que lo esperado, y la dependencia que hubiera podido preverse entre las personas mayores hace 40 años no sería de esperar en la actualidad.
Las consecuencias de la mejora de las condiciones de la población anciana pueden influir en los cambios de las políticas.
Con respecto a la Seguridad Social se espera que la edad de jubilación se retrase a los 70 años.
Cuando a principios de siglo se establece la edad de jubilación a los 65 años, pocas personas llegaban a jubiladas, y sólo una pequeña proporción vivía el tiempo suficiente para disfrutarla.
Esto supone que los costes se están posponiendo.
Si no se produce ningún otro cambio puede esperarse sencillamente que el volumen de cuidados de salud que se requería anteriormente se experimentará por las personas a una edad más tardía, pero las personas necesitarán los cuidados.
La utilización en el futuro de los cuidadas de larga duración depende de las tendencias de los niveles de discapacidad de las personas ancianas, y todavía nadie sabe que ocurrirá, como variarán los modelos de morbilidad.
Como las mejoras en la morbilidad han acompañado a las mejores en la esperanza de vida, se espera que el promedio en morbilidad de las personas ancianas decaiga y que la discapacidad se produzca poco antes de la muerte (Fries y Fuchs).
La segunda concepción es que las personas que antes morían ahora sobreviven enfermas y discapacitadas por lo que la dependencia puede aumentar con el tiempo (Verbrugge).
La tercera perspectiva (Poterba y Summers) apunta a un mantenimiento de la situación actual debido a que el incremento de la vulnerabilidad en los ancianos será compensado con las mejoras en la morbilidad debido a la medicina y otros avances.
La discapacidad de las personas ancianas supervivientes del futuro depende de las condiciones específicas que mejoran por el cuidado médico.
Si existe una prevención o tratamiento efectivos para los problemas de salud de los futuros ancianos pueden estar menos discapacitados que los actuales (p.
Una cuestión importe es que aumentar sólo la esperanza de vida puede llevar a aumentar el porcentaje de personas ancianas dependientes.
No se trata pues sólo de vivir sino de cómo se vive.
Cada vez resulta más relevante conocer la esperanza de vida libre de discapacidad (EVLD).
En España entre los varones de 65 y más años es de 11 años y de 12 para las mujeres de la misma edad^.
Teniendo en cuenta la proporción que esos valores suponen sobre la esperanza de vida como tal, en los varones es del 70% y en las mujeres del 61%.
Es decir, que ellas viven más que ellos pero peor, sufriendo discapacidad.
Por los distintos modelos de morbilidad, las enfermedades de los varones les llevan a morir, mientras que las de las mujeres les conducen a experimentar discapacidad.
El aumento de los costes de los cuidados de salud está causando gran preocupación social, y se convierte en un elemento de confrontación política.
Se analizan los costes altos producidos en la atención de las personas con enfermedades crónicas y moribundas en las secciones de agudos donde se utiliza tecnología que es muy costosa.
Se proponen cambios en el cuidado de los moribundos para que pasen del sistema de salud al de servicios sociales.
A la vez se debaten los costes causados por la atención a las personas crónicas en una institución o en el entorno comunitario.
Se asume que mientras las familias acepten realizar ese cuidado resultará más barato.
La cuestión del análisis de los costos puede variar si todos los servicios que son prestados en^ la comunidad deben ser pagados.
Las propuestas de cambio se centran en los mecanismos de financiación, la fuente de pago, o la fuente de los servicios.
Una idea subyace y es que las personas ancianas deben recibir el mejor cuidado posible aunque no resulta clara ni existe consenso sobre la definición de «los mejores cuidados posibles».
Un componente fundamental de los cuidados de larga duración es el cuidado informal, que son los servicios prestados por la familia y los amigos.
Los costes y cantidad de esos servicios que no pasan por el mercado no se han medido adecuadamente aunque existe evidencia de que son amplios (Garber 1989: 261).
En España, como en otras sociedades la gran mayoría de las personas ancianas que reciben cuidados de salud es atendida por la familia, y son mujeres las que asumen el rol de cuidadoras.
Se ha producido una revolución demográfica que tiene diversas consecuencias, pero además otros cambios que han variado las expectativas sociales sobre la vejez y la familia que existían en las sociedades industriales.
El aumento de la esperanza de vida y la disminución de la fecundidad conllevan un debilitamiento de las estructuras familiares entre las diversas generaciones.
Ha aumentado la diversidad en las formas familiares, normas, y costumbres.
Eso conlleva que se produzca gran heterogeneidad en lo referente a la situación de las personas ancianas en sus relaciones familiares.
Las personas en la actualidad están envejeciendo en familias intergeneracionales que son cuantitativa y cualitativamente diferentes de las de sus antepasadas.
Ha cambiado no sólo la estructura familiar, que se ha alargado por el aumento de las generaciones y la disminución de los miembros pertenecientes a una generación, sino también la duración de los roles y relaciones familiares.
En lugar de ser familias de dos o a veces tres generaciones, ahora pueden ser familias de cuatro generaciones.
Además, el número de años que las personas mayores pueden ejercer sus roles familiares ha aumentado de forma significativa.
Los padres pueden seguir formando parte de las vidas de sus hijos/as durante medio siglo.
Como abuelos/as los lazos con sus nietos adultos, e incluso biznietos, pueden durar durante veinte años.
Otros rasgos de la revolución demográfica que han contribuido a los cambios en la vida familiar de las personas mayores incluyen variaciones en el tiempo dedicado a la procreación y crianza de los hijos.
También en cuanto a la post-posición del primer hijo, y el hecho de no tener hijos.
In-Envejecimiento y familia fluye igualmente el aumento de las familias monoparentales y el divorcio.
Un rasgo de la nueva estructura familiar como resultado del declive de la mortalidad y fecundidad es lo que se denomina «verticalización».
Significa que aumenta el número de generaciones vivas incrementándose las posibilidades de mantener relaciones intergeneracionales, al tiempo que se contraen las relaciones intra-generacionales al disminuir el número de miembros de una generación.
Ese proceso tiene implicaciones en otros factores, como en la complejidad y potencialidad de las relaciones intergeneracionales y de las modalidades de convivencia multigeneracional.
Las personas en el próximo futuro envejecerán teniendo más vínculos familiares verticales que horizontales.
Al tiempo que aumentan los abuelos y bisabuelos, disminuyen los hermanos, tíos y primos.
Puede preguntarse si se dará un aumento semejante en los hogares multigeneracionales.
Hace un siglo era probable encontrar familias de tres generaciones conviviendo en un mismo hogar.
En cambio en la actualidad, aunque haya más generaciones, es más común en las sociedades contemporáneas que una persona anciana viva sola o con su cónj^ge, lo que no significa que no siga manteniendo intensos lazos afectivos y emocionales con su famiha (Walker, Guillemard y Alber 1993: 30).
Pueden ser varios los factores que influyen en que los miembros de una familia extensa compartan la vivienda, como pueden ser la edad, el género, el estado civil y la salud, así como la necesidad económica.
Ciertas investigaciones muestran que las personas de edad tienden a vivir con una hija casada, cuando la salud, la viudez o la falta de recursos económicos hace difícil vivir a solas (Bazo 1990).
En la tabla 4 se observa en España la diferencia de las formas de convivencia entre las personas ancianas en general y las de 80 y las de las de más años, así como las diferencias por género.
En primer lugar se constata que las personas ancianas viven notablemente más en su propia casa que en la de otras personas, aunque entre las de más edad la proporción disminuye de forma remarcable, especialmente entre las mujeres.
Algo más de la mitad de las de 80 y más años vive en otra casa (55%) así como casi las dos quintas partes de los varones (37%).
Incluso en el conjunto de las mujeres ancianas, una cuarta parte (25%) vive en casa de otras personas, el doble que los varones ancianos (12%).
En la convivencia en pareja la proporción de mujeres está por debajo de la de los varones, y por el contrario las mujeres viven a solas en dos veces y media la proporción de los varones, o el doble entre las personas más ancianas.
La vejez no sólo es femenina, y que para muchas mujeres significa vivir con discapacidad, sino además conlleva la pérdida de la pareja, y en muchos casos esto les obliga a salir de su propia casa, lugar donde se decía que «reinaban», para vivir generalmente en la de otros familiares.
Vivir con hijos/as tiene consecuencias para el cuidado, y suele ser una estrategia de las familias para ocuparse de sus miembros ancianos, debido a la escasez de recursos en España en general, para atenderlas en sus domicilios o incluso en residencias.
Vivir más años ha alargado el tiempo en que se detentan estatus y se representan roles familiares.
Dado que las mujeres viven más que los varones, la duración de los mismos es diferente para unas y otros.
Las personas en la actualidad, y sobre todo las mujeres, pueden esperar vivir al menos la mitad de su vida como hijas.
Además de los estatus y roles como padres prolongados a lo largo del tiempo, también tienen lugar los que corresponden a los abuelos/as, o a la abuelidad.
La prolongación de la vida permite especialmente a las mujeres, conocer a sus nietos como niños, adolescentes, jóvenes e incluso como padres y madres.
Una mujer en la actualidad puede tener la probabilidad de pasar alrededor de la mitad de su vida siendo abuela.
Todas estas cuestiones tienen muchas con-Envejecimiento y familia secuencias.
Por ejemplo, en cuanto al cuidado familiar de las personas ancianas.
Cada vez habrá más miembros de más generaciones ancianas y menos de las jóvenes.
No poder compartir el cuidado de los ancianos entre hermanos/as e hijos/as supone una situación potencialmente conflictiva.
Por otro lado, debido a que los roles y estatus de mujeres y varones en la estructura familiar multigeneracional aumentan en el tiempo, también surgen oportunidades nuevas para crear lazos afectivos más intensos.
Hay más tiempo para compartir experiencias entre los miembros de las diversas generaciones, y la existencia de un número menor de familiares puede conllevar una facilidad mayor de implicación en el grupo familiar.
La revolución demográfica experimentada ha producido un número de modelos diversos en las estructuras y roles intergeneracionales.
En cuanto al estado civil, en la ancianidad los varones tienen más probabilidad de estar casados que las mujeres, debido a las pautas diferentes de edad del matrimonio, a la mortalidad diferencial por sexos, y a la mayor tendencia de los varones con respecto a las mujeres de volver a casarse tras la viudez o divorcio.
Las mujeres pueden pasar mucho tiempo de su vida como viudas.
Aunque ha disminuido el número de mujeres que quedan viudas antes de los 50 años, sin embargo su mayor esperanza de vida, hace que permanezcan mucho más tiempo que antes en ese estatus.
Los varones, debido a que tienden a casarse con más edad que las mujeres, y a que su esperanza de vida es más corta, tienen más probabilidad que ellas de morir antes de experimentar esa duración en los roles y estatus familiares.
La viudez supone cambios profundos y pérdidas de carácter objetivo y subjetivo, teniendo consecuencias negativas en la salud y la mortalidad, aunque puede mejorar con el tiempo.
Los hijos/as que suponen en general un apoyo importante para los padres/madres, lo son aún más en la viudez (Bazo 1990).
Cuando las personas mayores necesitan apoyo social y cuidado lo reciben en general por este orden: del cónyuge, un hijo/a, otros familiares (INSERSO 1995a: 70).
Amigos y vecinos suelen proporcionar apoyo afectivo y compañía.
Los hijos/as son lo que proporcionan más apoyo instrumental, como los cuidados y atención personal y doméstica, realizando esas tareas por más tiempo.
Las personas ancianas divorciadas han sido poco estudiadas y no se conoce adecuadamente el impacto del divorcio en la ancianidad en las relaciones con hijos y nietos, ni que apoyo pueden recibir en ese momento los padres que no tuvieron la custodia legal de los hijos.
Algunas personas ancianas vuelven a casarse, y otras permanecen solteras siempre.
Dado que la mayoría de las personas solteras no han tenido hijos/as no pueden recibir su apoyo, por lo que son más atendidas por otros miembros de la fa-milia.
Pero también tienen más probabilidades de institucionalización que las que tienen hijos/as (Bazo 1991).
Por otro lado, el haber sido siempre solteras ha hecho que la mayor parte de las personas haya adquirido habilidades para vivir de forma independiente, y a solas, por lo que no experimentan el impacto negativo de la viudad o el divorcio, además de que tienen mejor salud física y mental que las divorciadas y viudas.
Existe una diversidad considerable en los modelos de solidaridad asociacional.
Son cuatro los factores de diferenciación social, aparte de las diferencias individuales, que predicen las variaciones: género (las hijas tienden a tener una interacción más frecuente con los padres que los hijos); estado civil (la viudez incrementa los contactos y los hijos/as solteros/as mantienen un contacto más estrecho con los padres); clase social (mantienen más relación los hijos/as de las clases trabajadoras que los profesionales); y también se observan diferencias étnicas (por ejemplo, en los EEUU los hispanos mantienen los niveles de interacción más altos).
En cuanto a la solidaridad que se muestra en los intercambios así como en la asistencia y apoyo, las personas mayores enfermas crónicas y discapacitadas reciben apoyo material y afectivo de sus hijos/as (Bazo 1998a, INSERSO 1995b), pero las personas mayores no son sólo receptoras de ayuda, también realizan una serie de aportaciones de carácter material, económico y afectivo a los miembros jóvenes de la familia (Bazo 1992b, 1996, OASIS^).
De cara al futuro en sociedades envejecidas, en las que las distintas fases del ciclo vital se han alargado, donde las personas viven más años pero en mejor estado de salud que sus antepasadas, las perspectivas sobre las personas de edad como miembros que contribuyen al bienestar de la familia y también de la sociedad serán mayores.
Suele pensarse que los lazos familiares entre generaciones se han debilitado en las sociedades actuales por los cambios experimentados, pero lo que ocurre es que la familia atiende y cuida de otra manera.
Por otra parte, no puede dejar de considerarse la influencia de las estructuras en el comportamiento de las personas y las familias.
De esta forma, cuando los servicios provistos por el Estado son amplios y accesibles, las familias no necesitan involucrarse de la misma forma en el apoyo instrumental como cuando aquellos son escasos y poco accesibles.
Presentaré a continuación algunos resultados de una investigación que acabamos de terminar un equipo de cinco países, que ha sido financiada Envejecimiento y familia por la Comisión Europea dentro del V Programa Marco.
Los países son España, Alemania, Inglaterra, Noruega e Israel.
El proyecto Old Age and Autonomy: The Role of Social Services Systems and Intergenerational Family Solidarity (OASIS) ha sido financiado por la Comisión Europea dentro del V Programa Marco de Investigación (Contrato número QLK6-CT-1999-02182).
El objetivo principal del proyecto es conocer de qué manera las distintas culturas familiares y los sistemas socio-sanitarios apoyan la autonomía de las personas mayores y retrasan su dependencia, para mejorar así su calidad de vida y promover nuevas iniciativas políticas y planes de intervención.
El diseño está basado en una combinación de métodos cuantitativos y cualitativos.
Los datos cuantitativos se han recogido a través de un cuestionario aplicado en los cinco países sobre muestras representativas del grupo de personas de 25 a 64 años un total de 800, y el de 75 y más años con 400 personas.
En total una muestra de unas 1.200 personas en cada país, lo que supone una muestra total de 6.000 personas en los cinco países.
A través del cuestionario se han identificado personas mayores en riesgo de dependencia, y se ha seleccionado una muestra de diez diadas (un total de veinte participantes en cada país) de personas mayores y su «hijo/a cuidador/a principal».
Se han realizado entrevistas en profundidad, centrándose en los aspectos relacionados con la forma en que se enfrentan a la dependencia y la calidad de vida.
Son entrevistas que se han analizando con el método WinMax.
En la investigación como se observa en primer lugar en la tabla 5, aparece que alrededor de algo menos de la mitad de las personas de 75 y más años de los cinco países no recibe ayuda de nadie para las tareas del hogar, el transporte y compra, y el cuidado personal.
En Israel es donde más personas reciben algún tipo de apoyo.
Por género, son en general las mujeres las que reciben más ayuda que los varones, sobre todo cuando se trata de recibir dos o tres tipos de ayuda a la vez.
Las personas que reciben ayuda pueden recibirla de diversas fuentes, aunque la Familia y los Servicios Públicos son las fundamentales.
Cuando reciben ayuda de la familia, como se observa en la tabla 6, donde menos se recibe es en Israel, seguido de Noruega, y donde más en Inglaterra, España y Alemania.
Las mujeres son las que más apoyo reciben de la Familia.
Entre quienes reciben ayuda de los Servicios (tabla 7) los países que muestran porcentajes menores en su recepción son España, Alemania e Inglaterra, y los mayores Noruega e Israel.
Las mujeres reciben también más apoyo de los Servicios.
Ocurre que las mujeres muestran siempre, y en la investigación también se ha detectado, niveles más bajos de capacidad funcional que los varones.
Comparando las dos tablas Noruega e Israel son países con mayor apoyo de los Servicios sobre la Familia.
El apoyo mayor de la Familia sobre los Servicios se observa por el contrario en Inglaterra, más en Alemania y sobre todo en España.
Observando el compromiso e implicación de las familias en el cuidado y la atención de las personas mayores, se ha seguido profundizando en el análisis del perfil de la persona que ayuda y cuida.
En la tabla 8 aparecen las respuestas dadas por las personas de la muestra que tienen algún padre o madre sobre la ayuda en las tareas de la casa.
Al menos las tres cuartas partes de esas personas no ayudan a sus padres, apare-ciendo en Alemania la proporción más alta.
Ahora bien, entre quienes ayudan, las mujeres representan entre dos y tres veces (como es el caso de Israel e Inglaterra) la proporción de los varones.
Siendo países los cinco, con niveles de protección social distintos así como de actividad laboral femenina, resulta interesante comprobar que las mujeres parecen seguir manteniendo niveles más altos de compromiso con el cuidado y la atención de los padres ancianos que los varones.
Aún lo es más si se analizan las proporciones de mujeres empleadas en todos los países, que en España ya representan el 50%.
Todo ello tiene consecuencias en el cuidado y las políticas.
Las personas mayores son receptoras de cuidados, ayuda, apoyo, pero también «donadoras».
Entre las generaciones se produce un intercambio de a5aida, bienes, servicios, apoyos.
Analizaremos brevemente algunos de esos intercambios entre la generación de padres y la de hijos.
Las personas de la muestra que tienen hijos/as {tabla 9) manifiestan recibir a5mda de ellos en diversos aspectos, con proporciones distintas entre los cinco países.
En el apoyo emocional es donde se observan proporciones más altas.
Si nos fijamos en el apoyo económico, en España, Inglaterra e Israel se dan las proporciones más altas de padres/madres que manifiestan recibir ayuda económica de sus hijos/as, aunque no resulten importantes.
Una ayuda fixndamental para el mantenimiento de las personas ancianas en su hogar es la aportada para la realización de las tareas domésticas.
España es de los cinco países donde más se manifiesta recibir esa ayuda (33%).
Si se analiza la regularidad con que se produce esa aynda, se observa que la ayuda económica que los padres/madres dicen recibir de sus hijos/as {tabla 10) es de carácter eminentemente ocasional y no regular en Noruega, Israel y Alemania.
Sin embargo en Inglaterra y sobre todo en España es más bien realizada de forma regular.
Ocurre con la ayuda prestada en las tareas domésticas.
En España y en menor proporción en Inglaterra las familias se ven obligadas a ayudar en la casa a sus padres/madres de manera regular, sobre todo en España donde sólo la cuarta parte de las personas que tienen algún hijo/a declara que la a}nuda recibida lo es de forma ocasional.
Si son los hijos/as los que responden sobre las ajmdas recibidas de los padres {tabla 11) también se aprecia el apoyo de estos en proporciones diferentes.
En todos los países entre las personas de la muestra que tienen algún padre o madre se declara recibir apoyo económico de estos, destacando Israel donde el 73% de los hijos afirma recibir esta ayuda.
Notablemente más baja, pero una tercera parte en Noruega, también manifiesta recibir ayuda económica.
En los otros tres países son menos quienes reci-ben a5ruda y, curiosamente, aparece la misma proporción (16%).
En todos los países hay más hijos que dicen recibir ayuda económica de los padres que viceversa.
En porcentajes menores en su conjunto, pero también reciben ayuda de los padres/madres en las tareas domésticas, con las proporciones más altas en Noruega y España (17% en ambos países).
En la ayuda en el cuidado de los niños/as el país con la proporción más alta de personas que declara recibir ayuda de los padres/madres es Noruega, seguido de Israel, siendo España el país con menor proporción de personas que declara recibir asmda de sus padres en el cuidado de los hijos.
En cuanto a la frecuencia en la ayuda recibida por las personas que tienen algún padre/madre (tabla 12) en las tareas domésticas en Noruega y Alemania esa ayuda es mayoritariamente ocasional, seguido de Inglaterra con casi la mitad de los casos.
Mientras tanto, en España y mayoritariamente en Israel, la ayuda se presta de forma regular, aunque en Israel sólo aparecen cuatro personas.
El apoyo económico que dicen recibir de sus padres, excepto en España, también es mayoritariamente de forma ocasional llegando a ser casi la totalidad de los casos en Noruega.
El cuidado de los nietos/as también excepto en Israel es proporcionado mayoritariamente de forma ocasional.
Comparando España con Noruega si en la frecuencia de ayuda en España se declaraba recibir una proporción de ayuda la tercera parte que en Noruega, sin embargo, en España se recibe esa ayuda de forma más regular (49%).
A5rudan menos cantidad de abuelos/as pero ayudan de forma más intensiva.
Algo que también parece que sucede en Israel.
Diversos aspectos han sido analizados y se han constatado las similitudes y diferencias entre países y dentro de cada país por grupos de edad.
Los dos países que se han observado más opuestos de los cinco tanto en comportamientos como en valores y preferencias, son Noruega y España.
Los otros tres tienden a mantener posturas más intermedias.
Israel se parece a Noruega en cuanto a la provisión de los servicios, pero es más familista.
Alemania e Inglaterra tienden a ocupar posiciones intermedias.
Además Noruega y España difieren notablemente en cuanto a los sistemas formales de bienestar.
Se analiza a continuación algunos resultados comparativos entre esos dos países obtenidos en algunas preferencias, valores y opiniones sobre las responsabilidades atribuibles al Estado y/o a la Familia.
Respecto a las preferencias sobre por cual institución desearían ser atendidos en caso de necesidad, como se observa en la tabla 13 en Noruega se prefieren claramente los servicios públicos, y en el otro extremo se encuentra España.
Los encuestados españoles prefieren de forma mayoritaria ser cuidados por la familia.
En cuanto a que miembro de la familia se prefiere, en casi todos los países se muestran como preferidos tres miembros, cónyuge, hija, e hijo.
Los porcentajes para los restantes miembros de la familia son en general insignificantes.
En España la opción preferida es la hija (60%) seguida del cónyuge (52%) y del hijo (50%).
Nos encontramos con modelos de preferencias diferentes según países.
En un extremo Noruega podría ser denominado «welfarista», mientras en el otro extremo España sería «familista».
(En el grupo de los cinco países, Israel se parece más en este tipo de preferencias a Noruega, Alemania e Inglaterra se mantienen en una posición intermedia).
Los resultados sobre los valores manifestados acerca de que institución es la responsable de hacer frente a ciertas responsabilidades aparecen en la tabla 14.
Esas responsabilidades son en la provisión de apoyo económico, a3nida en las tareas domésticas, y apoyo en la atención personal.
Parece que se mantiene la distinta tendencia observada en los dos países en cuanto las preferencias, ahora en una valoración mayor de los servicios prestados por el Estado con relación a los prestados por la familia en el caso de Noruega en comparación con España.
Incluso en la provisión económica, en España a pesar de la extensión del sistema de pensiones a la población anciana, se sigue considerando responsabilidad importante de la familia, aunque en proporciones menores que los otros dos tipos de responsabilidad.
En la tabla resumen 15 se muestra de forma más patente las tendencias observadas.
Se confirma la tendencia welfarista en Noruega, y la familista en España.
En los tres tipos de responsabilidades la tendencia en España con respecto a Noruega es notablemente más familista.
En Noruega sólo en la responsabilidad en la ayuda en las tareas domésticas, la proporción que entiende que debe ser compartida entre el Estado y la Familia llega a la quinta parte.
En España la proporción más baja en cuanto a la responsabilidad única de la familia se observa en el apoyo económico, con un 15% de acuerdo.
Las décadas de prestación de pensiones entre las personas ancianas ha llevado a la conciencia en nuestro país de que tal responsabilidad es eminentemente pública, aunque una tercera parte entiende que debe ser compartida entre el Estado y la Familia.
Por último y respecto a las opiniones sobre la responsabilidad del cuidado a las personas ancianas, pero ahora de cara al futuro, como se ob-serva en la tabla 16 destaca una tendencia en España hacia una aproximación al modelo «welfarista».
Si se compara esta tabla con la tabla 13 se observa ahora que en Noruega se acentúa más la tendencia a que sea el Estado quien cuide y proteja a las futuras personas ancianas.
España es el país con una proporción menor en la respuesta sobre la responsabilidad del Estado.
En todos los países aumentan los porcentajes de la responsabilidad del Estado de cara al cuidado de las personas ancianas en el futuro, pero en comparación con la tabla 13 España es el país que aumenta más ese porcentaje ( 27 Finalmente, señalar que en los estudios sobre la familia realizados en España tiende a verse el lado armonioso de las relaciones familiares y no tanto el posible conflicto existente.
En el proyecto OASIS se ha explorado también tanto el conflicto como la ambivalencia en las relaciones entre padres e hijos.
En la tabla 17 con datos de España se observa que la existencia manifestada de conflicto es pequeña, aunque sea mínimamente mayor con el padre que con la madre, y aumente algo cuando se produce una situación de cuidado, sobre todo con el padre.
En todos los países se observa una tendencia similar, es decir niveles bajos de conflicto expresado.
Se observa que los lazos de afecto son estrechos especialmente en Israel, y curiosamente notablemente más bajos que el conjunto en Alemania.
También se observa que los hijos maniñestan niveles de conflicto más altos que los padres.
En cuanto a la ambivalencia la tendencia en los cinco países es similar, aunque en Alemania se observan ciertas tensiones intergeneracionales manifestadas tanto por los padres como por los hijos.
Son resultados que muestran claramente más afecto que conflicto, pero que también apuntan a la necesidad de proveer de apoyo exterior a las familias que cuidan de personas ancianas dependientes, a fin de evitar posibles malos tratos y sobre todo mejorar la calidad de vida de todos sus miembros.
De forma breve destacaría entre otras las siguientes conclusiones.
Entre las generaciones se produce un intercambio de apoyo, bienes y ayuda.
A mayor extensión de los servicios prestados por el Estado se necesi- Envejecimiento y familia ta menor aportación de la familia.
Dicho esto de forma genérica otra consideración es que en general las personas tienden a apoyarse mutuamente, lo que ocurre es que los tipos de ayuda y la regularidad con que se produce varía en función de las necesidades de cada generación.
Los hijos son más ayudados económicamente que los padres.
Varía también entre países en función de condiciones estructurales y culturales.
Así, en España se produce menos ayuda de los abuelos/as en el cuidado de los nietos/as pero es más intensa.
Del mismo modo es baja la proporción de ayuda económica de los hijos a los padres, pero debe prestarse de forma constante.
Respecto a las preferencia y valores mostrados se observan diferencias estructurales entre países.
Noruega representaría el modelo welfarista y España el famüista.
Israel tiende a parecerse a Noruega aunque otorga más responsabilidad a la familia, en Alemania se observa una tendencia mixta.
Los diferentes Estados del Bienestar existentes en los cinco países, así como factores culturales influyen en las manifestaciones de los encuestados.
Sin embargo, es interesante destacar que otra tendencia se observa y es la idea de que en el futuro la responsabilidad sobre el cuidado y asistencia de las personas ancianas debe recaer principalmente en los Servicios, de los que en casi todos los países son sobre todo Públicos, es decir, provistos por el Estado.
En Alemania se produce una excepción en este aspecto, pues se da una relación muy equilibrada entre los servicios públicos, los comerciales, y los provistos por asociaciones voluntarias.
En España resulta especialmente interesante subrayar el cambio generacional observado a este respecto.
Se produce un acercamiento a los valores e ideales de los otros países con Estados de bienestar más desarrollados.
Sin embargo, dado que los gobiernos actualmente tienden a acentuar más la responsabilidad familiar e individual o incluso comunitaria en detrimento de la del Estado al menos en el sentido clásico, queda por ver el papel que jugarán los ciudadanos europeos en las decisiones de los gobiernos sobre las políticas públicas.
Fuente: INE: Anuarìo Estadístico, varios años; INE: Censos de Población: INE: INEBASE: Revisión del Padrón municipal de habitantes a 1 de enero de 2000.
Datos a nivel nacional, comunidad autónoma y provincia.
INE: INEBASE: Proyecciones de la población de España calculadas a partir del Censo Población a 31 de diciembre de 199Í INE, 2002.
Cajas de Ahon'o: Estadísticas básicas de España |
En todo el mundo occidental, somos testigos de una creciente preocupación por las graves consecuencias para los niños del aumento de la inestabilidad conyugal.
Los divorcios y los nacimientos extramatrimoniales fueron relativamente raros hasta los treinta últimos años del siglo XX.
Por otra parte, la cohabitación vivió sus momentos más bajos durante los años cincuenta y sesenta en que prácticamente todo el mundo se casaba (Lewis, 2001).
La dinámica del matrimonio y del divorcio experimentaron importantes cambios en los dos últimos decenios.
El declive de la nupcialidad, la creciente incidencia del divorcio, el incremento de los hijos nacidos fuera del matrimonio y la aparición de nuevas formas de unión como las relaciones prematrimoniales y consensúales así como las parejas LAT (living apart together) constituyen las principales características de este nuevo escenario (Bégeot and Fernández-Cordón, 1997).
El crecimiento del divorcio se correlaciona con el auge de las sociedades postindustriales en las cuales se ha producido una enorme expansión del empleo femenino.
La creciente participación femenina en el mercado de trabajo supone mayores oportunidades económicas y mayor autonomía para las mujeres, y no resulta sorprendente que ello comporte la elevación de las tasas de divorcio (Castles, 1998).
Sin embargo, las tasas de divorcio cada día reflejan menos la ruptura de parejas con hijos.
Ya sea a causa del progreso de las rupturas conyugales de hecho, ya sea a causa del aumento del número de separaciones de parejas de hecho la tendencia hacia la desinstitucionalización del matrimonio ha comportado la proliferación de nuevas diversas formas de convivencia muy distintas de las pautas tradicionales de corte monolítico.
De esta forma, los itinerarios vitales se han visto crecientemente di-346
Si tenemos en cuenta que muchas personas separadas se vuelven a casar o conviven con una nueva pareja que estuvo casada y que puede que tuviera también hijos, cada vez más niños crecen con un progenitor no consanguíneo (Beck and Beck-Gemsheim, 2002).
Este trabajo se divide en dos partes.
En la primera se hacen una serie de consideraciones sobre el crecimiento de las situaciones de pobreza infantil en Europa en relación con el auge que está experimentando la monoparentalidad y cuáles podrían ser las mejores estrategias para combatirlas.
En la segunda se exploran estas cuestiones en el caso de España a partir de los datos de investigaciones recientes.
Monoparentalidad y pobreza infantil en una perspectiva comparada europea
Existen pruebas de que el modelo de familia tradicional y las pautas tradicionales de formación familiar están perdiendo gradualmente su hegemonía en la mayoría de países occidentales.
Gran parte de cambios en cuestión simplemente reflejan la aparición de formas alternativas de convivencia y formas más complejas de organizar la vida familiar de los individuos (González-López, 2002).
Mientras que en las sociedades preindustriales la familia era sobre todo una comunidad de necesidad cuya cohesión era mantenida gracias a una obligación de solidaridad, en el mundo contemporáneo ha pasado cada vez más a primer plano la lógica de las vidas individualizadas.
Así, pues, la familia se está convirtiendo en una relación electiva y en una asociación de personas individualizadas (Beck and Beck-Gernsheim, 2002).
Los aumentos del divorcio, de la cohabitación y de los hijos nacidos fuera del matrimonio han contribuido todos ellos a la separación entre el matrimonio y la parentalidad (Lewis, 1999(Lewis,, 2001)).
El matrimonio es cada vez menos un acto de necesidad económica y cada vez más una cuestión de elección individual.
Ello también significa la proliferación de nuevas formas de convivencia y de familia que son menos estables.
Cada vez es más improbable que los niños pasen su entera infancia con su padre y su madre viviendo juntos.
Todo ello refleja una mayor libertad de elección, pero también un riesgo y una inseguridad más elevados (Esping-Andersen, 2002a).
El análisis de la evolución de los coeficientes de variación de las tasas brutas de divorcio y de las proporciones de hijos extramatrimoniales muestra que desde 1960 se da un claro proceso de convergencia de la inestabilidad matrimonial y de las nuevas pautas de fecundidad en los Monoparentalidad países de la Unión Europea (Figura 1)^.
A pesar de un período de creciente divergencia durante los años setenta, un proceso de convergencia se impuso de nuevo a principios de los años ochenta.
Desde entonces las dos curvas muestran tendencias parecidas con una mayor convergencia en lo que respecta al comportamiento divorcista (Cálculos propios a partir de datos de European Commission, 2002).
Fuente: Elaboración propia con datos de Eurostat Aunque en algunos países europeos se ha dado una cierta pérdida de fuelle e incluso una estabilización de las tasas de divorcio en las últimas décadas, en otros están creciendo rápidamente.
Mientras que los países nórdicos, Bélgica y el Reino Unido han liderado las tasas de divorcio durante bastante tiempo, ciertos signos nos indican que la ruptura matrimonial se está incrementando en la Europa del sur, a pesar del hecho de que parte de este crecimiento no se ve reflejado en las estadísticas oficiales.
Por otra parte, no se sabe gran cosa sobre las consecuencias del divorcio para los niños en los países candidatos a la Unión Europea, donde el desmantelamiento de muchas agencias de bienestar tras la caída del Telón de Acero pueden haber propiciado unas condiciones mucho más duras para ellos.
De hecho, los países candidatos muestran mayores dispa-
Lluís Plaquer ridades sociodemográficas que los actuales Estados miembros de la Unión Europea.
Así, en lo que respecta a la inestabilidad conjnigal, en tanto que algunos países como las repúblicas bálticas, la República checa y Hungría presentan tasas brutas de divorcialidad muy altas, los valores para el resto de los países se sitúan por debajo de la media de la Europa de los 15.
No obstante, especialmente en algunos países, el creciente número de progenitores solos se halla a menudo relacionado con el avance de la fecundidad extramatrimonial más que con el aumento de las tasas de divorcio.
Irlanda constituye un buen ejemplo.
Este país presentaba una de las mayores proporciones de menores de 16 años viviendo en familias monoparentales mucho antes de 1997 cuando se legalizó el divorcio.
Los países con los porcentajes más elevados de madres solas con hijos a cargo con edades comprendidas entre 30 y 34 años son Suécia (12%), Francia (12%), Austria (11%) y Alemania (9%), mientras que en naciones como España, Italia y Bélgica las madres solas no llegan a representar más del 5% de las mujeres de este grupo de edad (González-López, 2002).
Finalmente, si bien la incidencia de la pobreza infantil y de otras consecuencias adversas para los niños se reveló bastante alta entre las madres solas, no podemos ignorar que éstas también se pueden observar en formas de hogares más tradicionales como es el caso de las familias numerosas (Redmond, 2000).
Desde 1960 en que la proporción de nacimientos extramatrimoniales fue parecida en la Europa de los 15 y en Estados Unidos (en torno al 5%), la posición de Estados Unidos ha sido mucho más avanzada de Europa (Figura 2).
La composición heterogénea de la Unión Europea en términos del proceso de modernización y de las tradiciones culturales y religiosas probablemente explique este desfase.
Así, a principios del siglo XXI, los países nórdicos, el Reino Unidos y Francia presentaban mayores proporciones de hijos nacidos fuera del matrimonio que Estados Unidos (European Commission, 2002).
Las tasas de fecundidad de las chicas de 15 a 19 años están experimentando un descenso general, con una caída de casi dos tercios desde 1975.
A pesar de una mejoría generalizada, todavía persiste una elevada fecundidad adolescente en el Reino Unido: en torno a 30 nacimientos por cada 1.000 chicas adolescentes desde 1975, en comparación con una tasa de 11 por mil en 1995 para el conjunto de la Unión Europea (Micklewright and Stewart, 1999).
En lo que respecta a los países de reciente accesión a la Unión Europea (mayo de 2004), aunque Estonia, Letónia, Bulgaria y Eslovénia muestran una proporción muy elevada de hijos extramatrimoniales, los porcentajes de Chipre, Croacia o Polonia son bastante bajos.
Las investigadoras feministas han considerado la monoparentahdad como una piedra de toque del tipo de tratamiento que brindan los Estados de bienestar a las familias en la medida en que las madres solas son potencialmente las principales cuidadoras y sustentadoras de sus hijos y lo que está en juego es su derecho a formar un hogar independiente sin el riesgo de verse abocadas a la pobreza y a la marginación.
Existe una amplia variación de la medida en que las madres solas son identificadas públicamente como un problema social.
Históricamente, bajo la lógica del modelo del sustentador masculino, las madres solas se convirtieron en un problema social porque carecían de dicho sustentador y, ello no obstante, tenían hijos que mantener.
La dependencia de las madres solas de las prestaciones del Estado constituye hoy una animada cuestión política al hilo del intento de todos los gobiernos occidentales de reducir el coste de las prestaciones aportadas por el Estado y de trasladar una mayor responsabilidad de cara a la provisión social al mercado, a la familia y al tercer sector (Lewis with Hobson, 1997).
En el caso de las madres solas, existen tres principales posibles fuentes de ingresos: el padre no residente, el mercado de trabajo y el Estado.
Las aportaciones de los padres son la fuente de renta menos importante
para las madres solas en todos los países, pero los países divergen mucho en el grado de insistencia para que los padres paguen, en el tipo de legislación en vigor para obligarles a ello y en la medida en que el Estado garantiza el cobro de las pensiones de alimentos (Lewis with Hobson, 1997).
En el Reino Unido los padres no residentes se han visto cada vez más sometidos a la atención de los organismos gubernamentales durante los años ochenta y noventa, en especial en lo relativo al derecho de familia y al mantenimiento de los hijos.
En los últimos años el pago de sus pensiones de alimentos más que sus derechos de visita se ha convertido en la arena de contienda política más descollante y controvertida.
Se estima que el contacto con el niño debería depender del pago de las pensiones de alimentos.
Sin embargo, resta un debate sobre la importancia del contacto entre los padres no residentes y sus hijos (Bradshaw et al., 1999).
La medida en que la monomarentalidad es un estado más o menos transitorio constituye uno de los factores que afectan el bienestar de los niños.
En este sentido, las segundas nupcias y la cohabitación se han considerado como vías de escape de la pobreza.
El bienestar de los niños mejora en un grado muy considerable cuando las madres solas se vuelven a casar o forman una unión consensual, en cada uno de cuyos casos ello casi dobla los ingresos de su hogar (Hardey and Crow, eds., 1991; Morrison and Rituale, 2000; Esping-Andersen, 2002b).
Una de las variables que más afectan la situación financiera de los niños que viven con madres solas es la participación de ellas en el mercado de trabajo.
No existen pruebas de que el trabajo de las madres como tal sea pernicioso para el desarrollo infantil Por el contrario, cuanto mejor es su situación en el mercado de trabajo, más positivo es el influjo psicológico que ejercen sobre la familia.
Los efectos del trabajo remunerado de las madres pueden ser muy positivos si tienen empleos gratificantes, pero hacerse negativos si sus empleos producen estrés y fatiga.
Las madres sobrecargadas de trabajo pueden tener una influencia negativa sobre sus hijos, especialmente si ello se añade a empleos inseguros o estresantes, pero mucho peor es el desempleo (Esping-Andersen, 2002b).
Los ingresos del mercado desempeñan un papel más importante que las transferencias monetarias a la hora de explicar la diversidad de los resultados de los niños desfavorecidos en una perspectiva comparada (Vleminckx and Smeeding, eds., 2001).
De hecho, la pobreza infantil a menudo se halla asociada con la precariedad laboral.
Existen evidencias de una convergencia entre países en la medida en que hoy no existe ninguno en que no se espere que las madres solas trabajen (Lewis with Hob-Monoparentalidad son, 1997).
Ello no obstante, la proporción de hogares con niños en la Unión Europea sin un adulto ocupado aumentaron desde el 8% en 1985 hasta más del 10% en 1996, pese al hecho de que las tasas de desempleo oficiales permanecieron estables durante ese período.
El Reino Unido presenta el peor registro: uno de cada cinco hogares con niños no tiene ningún miembro ocupado (Micklewright and Stewart, 1999).
Si bien el empleo de las madres constituye un factor primordial en toda medida política para combatir la pobreza infantil, ello no obsta para que las transferencias monetarias dejen de ser importantes.
La provisión de servicios públicos de atención a las personas dependientes desempeña asimismo un papel determinante.
Existe una línea divisoria entre los países en lo relativo al apoyo que se brinda a los niños; en los países nórdicos, las familias con hijos no tan sólo reciben transferencias de renta sino también el apoyo de una amplia gama de servicios sociales, mientras que en los países liberales el apoyo a las familias con hijos casi se limita enteramente a prestaciones bajo condición de recursos.
Según parece, están creciendo las diferencias en las tasas de pobreza infantil entre los países de la OCDE y entre los distintos regímenes de bienestar.
La pobreza de las familias con hijos a cargo es menos frecuente en los países nórdicos que en muchos otros países de la OCDE (Forssén, 1998).
Mientras que en Escandinávia se ha reducido a un mínimo la pobreza infantil por medio de una estrategia combinada de espléndidas transferencias y de apoyo a las madres trabajadoras, en la Europa continental (así como en el Reino Unido) las familias dependen mucho más ya sea del sustentador masculino, ya sea de transferencias.
La conciliación entre familia y trabajo a través de la generosa oferta pública de servicios de guardería (gratuitos o con una fuerte subvención) constituye una de las mejores formas de luchar contra la pobreza infantil, ya que el elevado precio de estos servicios puede ser un grave impedimento para las familias de clase baja, en especial para las mujeres con escasas cualificaciones educativas y para las mujeres con bajos ingresos (Esping-Andersen, 2002b).
La pobreza infantil asociada con la aparición de nuevas formas de convivencia familiares constituye una cuestión política de primera importancia.
En los dos últimos decenios hemos sido testigos de nuevas modalidades de pobreza.
Se ha dado un declive en la proporción de personas mayores entre los pobres y un aumento de su número entre los desempleados (especialmente los de larga duración), entre los jóvenes, los trabajadores inmigrantes y los progenitores solos (Cousins, 1999).
Las investigaciones sobre la pobreza nos muestran que su imagen general ha cambiado en los últimos veinte años.
No sólo la pobreza se ha feminiza-
do, sino que también se ha 'infantilizado' (Forssén, 1998).
Los niños, como grupo social, tienen un nivel de vida inferior tanto al de los adultos como de los padres y una probabilidad más alta de vivir en la privación relativa (Ringen, 1997).
En algunas naciones la posición relativa de las familias con hijos a cargo se está deteriorando, tanto cuando se la compara con su posición monetaria de década anterior como cuando se la compara con la posición de otras categorías sociales (Esping-Andersen, 2002b).
En la Unión Europea existe una preocupación creciente por la pobreza de los niños y por la de las familias con niños.
En la mayoría de países de la OCDE, la pobreza monetaria de los niños supera en la actualidad la de las personas mayores, que tradicionalmente constituían el grupo sociodemográfico con un mayor riesgo de pobreza ( Jantti and Danziger, 2000).
En el Consejo Europeo celebrado en Lisboa en marzo de 2000, los líderes gubernamentales de los Estados de la Unión aceptaron una invitación de sus homólogos belga y británico, formulada en forma de llamamiento conjunto, para considerar el establecimiento de «estándares de calidad y procedimientos» (benchmarks and procedures) destinados a «abordar las complejas causas de la pobreza y de la exclusión social».
Los niños fueron uno de los grupos que fueron señalados con signo de preocupación (Atkinson, 2000; Vleminckx and Smeeding, 2001).
En una conferencia sobre Beveridge pronunciada en Toynbee Hall en marzo de 1999 Tony Blair se comprometió a eliminar la pobreza infantil en los próximos veinte años (Bradshaw, 2000)^.
Según Blair, uno de cada tres niños británicos vive en la pobreza.
Los niños pobres tienen dos y media más probabilidades de no sacarse el graduado escolar.
Las chicas de entornos desfavorecidos tienen diez veces más probabilidades que las de las familias acomodadas de quedar embarazadas cuando son adolescentes.
Los niños pobres son más proclives a hacer novillos; a resultar excluidos de la escuela; a tener problemas con la policía; a vivir en un barrio marginal; a proceder de una familia de una minoría étnica; y a ser educados por un solo progenitor (Blair, 1999).
En efecto, el Reino Unido es una de las naciones de la Unión Europea con mayores tasas de pobreza infantil.
Otro de los países en que la pobreza infantil registra unas elevadas cotas es España, pero en nuestro país este tema todavía no forma parte de la agenda política.
Existe un acuerdo bastante fuerte sobre lo pernicioso de la pobreza infantil de tal modo que las medidas preventivas a menudo se justifican en aras de consideraciones morales.
Sin embargo, su abolición se puede defender también en términos de eficiencia económica, competitividad in-Monoparentalidad ternacional y mejora de la productividad.
Es muy probable que los niños que crecen en familias desfavorecidas padezcan desempleo, cobren salarios bajos y experimenten problemas de salud en su vida adulta y que además leguen esta escasez de oportunidades a sus propios hijos (Vleminckx and Smeeding, 2001).
Sabemos gracias a las investigaciones americanas que la pobreza infantil se halla fuertemente correlacionada con menos años de escolarización (dos años menos), más criminalidad, diversas patologías psicológicas y menores ingresos cuando los niños se hacen mayores.
Es mucho más probable que los niños de familias pobres se conviertan en padres pobres más adelante y así reproduzcan el síndrome de la pobreza a través de las generaciones.
Las oportunidades vitales en la sociedad de hoy permanecen enraizadas tan poderosamente en la herencia social como en el pasado.
Contrariamente a lo previsto, la expansión del sistema educativo no logró debilitar el impacto de la herencia social.
La disminución del impacto directo de los padres en el desarrollo cognitivo de los hijos constituye un elemento esencial de la nueva economía, en que los requisitos fundamentales de una buena vida, esto es, las aptitudes cognitivas y las cualificaciones profesionales, están aumentando cada vez más.
Ello implica que las oportunidades vitales dependen de manera creciente del capital cultural, social y cognitivo que los ciudadanos pueden llegar a amasar.
La fase vital fundamental se encuentra en la infancia y la cuestión crucial estriba en establecer la interacción entre las inversiones de los padres y de la sociedad en el desarrollo de los niños (Esping-Andersen, 2002b).
Los estatus profesionales elevados de los padres pueden influenciar las aspiraciones y las expectativas de empleo de los estudiantes y, a su vez, su compromiso con el aprendizaje como medio de satisfacción de dichas aspiraciones.
Los estatus profesionales elevados de los padres también pueden ampliar el horizonte de opciones de las cuales son conscientes los niños.
De hecho, los quinceañeros cuyos padres tienen empleos con estatus elevados muestran en término medio un mayor rendimiento en comprensión escrita, pero esta ventaja es mucho mayor en unos países que en otros.
Si bien el estatus socioeconómico sigue siendo uno de los factores más poderosos que influencian en rendimiento escolar, algunos países demuestran que pueden ser compatibles una elevada calidad media y un alto nivel de equidad social en lo que respecta a los resultados escolares (OECD, 2002b).
No existe una tendencia generalizada en lo concerniente a la evolución de la pobreza infantil: algunos países registraron aumentos significativos mientras que otros -entre los que se cuentan los que muestran
elevadas tasas de pobreza-registraron descensos.
En la mayoría de los países, la pobreza infantil permaneció estable a lo largo de los últimos diez años.
Los cambios en las tasas de pobreza se vieron poco afectados por las variaciones en la estructura de los hogares en términos de tipos familiares y situación laboral.
Generalmente es mucho más probable que los niños sean pobres si conviven solo con su madre, pero las variaciones en las tasas de monomarentalidad no explican del todo las variaciones en la incidencia de la pobreza infantil de un país a otro (Vleminckx and Smeeding eds., 2001).
Con el aumento del número de madres solas los gobiernos se vieron enfrentados al dilema de tratarlas como madres o como trabajadoras.
Históricamente aquellos países con una fuerte lógica del sustentador masculino tendieron a adoptar una elección dicotòmica a ese respecto.
Así, en el Reino Unido y en Holanda las madres solas fueron tratadas primero como madres y más adelante como trabajadoras.
Sin embargo, en esos países se da una ambivalencia considerable a propósito del papel apropiado de las mujeres con niños pequeños que recientemente ha desembocado en una renovada insistencia en el papel de los hombres como sustentadores, si bien como padres biológicos, y no tanto como espososproveedores (Lewis with Hobson, 1997).
En Europa occidental se ha producido una substitución gradual del conjunto de supuestos basados en el modelo del sustentador masculino por un otro modelo inspirado en universalización de los adultos como sustentadores.
El problema es que este nuevo modelo tiene un poder más prescriptive que descriptivo y que no se corresponde con la realidad social de la misma forma que tampoco lo hacía el modelo del varón sustentador del pasado (Lewis, 2002b).
La nueva forja de la relación entre trabajo y bienestar y la generalización de un modelo de bienestar «activo» tanto a las mujeres como los hombres no tiene porque ser inherentemente «malo» para ellas, pero requiere plantearse la necesidad de cómo abordar la cuestión de los cuidados a las personas (Lewis, 2002a).
El avance hacia un modelo más individualizado implica un diferente conjunto de supuestos en que inspirar la estructuración de los Estados de bienestar.
Velar por el bienestar de los niños significa preocuparse por el futuro estado de salud de nuestros sistemas europeos liberales y democráticos.
Se necesita una estrategia más preventiva que paliativa con el fin de promover la igualdad de oportunidades en la próxima generación, dado que la reducción de las desigualdades los adultos es más costosa, además de casi imposible, en la sociedad del conocimiento.
Las inversiones en la primera infancia son efectivas desde el punto de vista de su coste (Danziger Monoparentalidad and Waldfogel, 2000).
Al igual que la educación, las políticas familiares pueden considerarse como una inversión en capital humano.
El Consejo Europeo reunido en Lisboa los días 23 y 24 de marzo del año 2000 celebró un encuentro especial para acordar un nuevo objetivo estratégico para Unión con el fin de fortalecer el empleo, la reforma económica y la cohesión social en una sociedad basada en la economía del conocimiento.
El Consejo Europeo consideró que la meta global de estas nuevas medidas debería ser, a partir de las estadísticas disponibles, elevar la tasa de ocupación de un promedio del 61% actual para acercarse lo más posible al 70% hacia 2010 e incrementar el número de mujeres ocupadas desde el 51% actual hasta rebasar el 60% en las mismas fechas (European Commission, 2000).
En caso de que se alcanzara esta meta probablemente crecería la inestabilidad conyugal, especialmente en los países del sur de Europa (y en algunos de los países candidatos), donde es más probable que tenga lugar el incremento del empleo femenino, si tenemos en cuenta que el divorcio se halla asociado con la independencia económica de las mujeres.
Ello crea una situación de renovada preocupación por las consecuencias de la inestabilidad conyugal para los niños.
Está claro que la monoparentalidad o la inestabilidad conyugal en sí no constituyen las causas de la pobreza infantil o de otras secuelas adversas que puedan derivarse para los niños.
Por esta razón, sería un grave error estigmatizar a las madres solas con hijos a cargo.
Su bienestar y el de sus hijos depende de cómo los gobiernos enfocan las medidas destinadas a ellas y del grado en que existe un desajuste entre las estructuras sociales emergentes y las prestaciones y servicios existentes en los Estados de bienestar.
En este sentido, la lógica política, es decir, los supuestos, principios y premisas subyacentes a los regímenes de bienestar adquiere una suma importancia.
La definición de la lógica política que se necesita para una arquitectura de los Estados de bienestar más amigable para los niños contribuirá a abordar de una manera apropiada los retos y oportunidades que con que aquellos se enfrentan en su proceso de reestructuración.
Una de las paradojas de nuestro tiempo es que, si bien los costes de la pobreza infantil son muy altos, los costes de su erradicación serían bastante modestos.
Si el objetivo es eliminar la pobreza en las familias con niños la estrategia basada en la provisión de servicios resulta claramente más costosa (y también menos eficaz) que la estrategia basada en las transferencias monetarias, pero es importante tener presente que ambas son interdependientes.
España resulta un excelente ejemplo ilustrativo ya que combina unas tasas de pobreza infantil bastante elevadas Lluís Flaquer con una baja tasa de empleo femenino y con un sistema de apoyo económico a las familias muy poco desarrollado.
Por tanto, de cara a la comparación representaría el peor caso extremo.
Los cálculos con simulaciones por medio de análisis de regresión indican que, en el caso de España, el empleo de las madres reduciría, pero no eliminaría, la pobreza.
Si todas las madres trabajaran, la pobreza infantil llegaría a caer entre un 3% y un 4%.
Otra estrategia sería aumentar las transferencias monetarias hasta alcanzar el nivel necesario para que todas las familias con niños se situaran por encima de la línea de pobreza.
El coste de esta medida representaría tan sólo el 0,16% del PIB (Esping-Andersen, 2002).
Algunas notas sobre la monoparentalidad en España
Uno de los factores que explican el crecimiento de la nueva pobreza es el crecimiento de la inestabilidad conyugal en asociación con la transición del régimen familiar de un sustentador al de dos sustentadores.
Este proceso de transición es consecuencia del incremento de la participación femenina en el mercado de trabajo, favorecida por diversos elementos, entre ellos la apuesta decidida de los gobiernos europeos a favor de este nuevo régimen.
El hecho de que, en nuestra sociedad, tienda a imponerse como norma entre las generaciones más jóvenes la familia con dobles ingresos, en parte como resultado del aumento de los niveles educativos de las mujeres, del imparable encarecimiento de la vivienda y de que su legitimidad reciba el espaldarazo de las instituciones trae consigo que los hogares con un solo sustentador, especialmente si están encabezados por mujeres con un bajo nivel de ingresos, experimenten mayores riesgos de caer en la precariedad económica.
Con ello las familias numerosas con hijos a cargo, que tradicionalmente habían estado relacionadas con elevados niveles de pobreza, ceden el paso a las familias monoparentales, que al tener por definición un solo sustentador se hallan en una situación de pobreza relativa superior a la de otros hogares.
Si añadimos a ello que la práctica mayoría de hogares monoparentales están encabezados por mujeres y que en España éstas tienen tasas de paro, de temporalidad y de precariedad laboral superiores a las de los varones, así como salarios más bajos -la brecha salarial entre hombres y mujeres en España es una de las elevadas de la OCDE-, las probabilidades que tienen de caer en la pobreza, ellas y sus hijos, son mucho mayores.
A la espera de la próxima publicación de los resultados del Censo de 2001 según composición de los hogares, diversos indicadores atestiguan el rápido crecimiento de la monoparentalidad en España en los últimos años.
Si medimos la ruptura a través de las cifras de separación y no de divorcio, en España las separaciones judiciales alcanzaron en 2001 el 31,5% de los matrimonios del año frente a un 36,6% en la Unión Europea, superando con creces la media comunitaria algunas regiones como Cataluña con un porcentaje del 41,4%.
También parece estar creciendo mucho el número de separados de hecho (o sea aquellas personas que aparecen en el censo como casadas pero cuyas formas de convivencia son discordantes con respecto a su estado civil, ya sea porque viven solas, encabezan una familia monoparental o bien conviven en pareja con una persona que no está casada).
Así, por ejemplo, los datos de la estadística de población explotados por el Instituto de Estadística de Cataluña revelan un crecimiento espectacular entre 1991 y 1996 no sólo de los divorciados, sino de los separados de hecho (184% en el caso de los hombres y 124% en el caso de las mujeres).
El gran incremento experimentado por los separados de hecho podría indicar que la actual legislación del divorcio está desfasada, ya que no puede procesar adecuadamente todos los casos de ruptura que se están produciendo.
Por otra parte, aunque no sabemos gran cosa acerca de las rupturas informales de las uniones de hecho, podemos suponer que están aumentando atendiendo al incremento del porcentaje de los nacimientos fuera del matrimonio.
Según datos correspondientes a 2001, casi uno de cada cinco niños (exactamente el 19,5%) nació fuera del matrimonio, frente un 30% en el conjunto de los países de la Unión Europea.
La gran mayoría de esos niños nace en el seno de parejas de hecho y gracias a investigaciones realizadas en otros países sabemos que dichas uniones son más frágiles que las conyugales.
Según datos recientes del Panel de Hogares de la Unión Europea publicados por Eurostat, España con mucho es el país de la Unión Europea en que más deprisa están creciendo las situaciones de monoparentalidad, tanto las generadas por rupturas matrimoniales como por los nacimientos de madres solteras (Figura 3).
Preguntados los entrevistados que vivían en una familia monoparental con hijos dependientes, en que situación familiar se encontraban en el año anterior (2000), un 22% declararon que vivían en pareja con hijos y un 7% que vivían solos (siendo la media europea tan sólo de un 13% y de un 3%, respectivamente).
Eso significa que casi tres de cada diez familias monoparentales de 2001 se crearon en los últimos doce meses, lo cual supone una tasa de crecimiento muy elevada en un año.
¿Por qué está creciendo la ruptura matrimonial en España?
En primer lugar, por causas socioeconómicas.
El trabajo remunerado de las mujeres les aporta una mayor autonomía económica y ello les da la llave de la ruptura en el caso de una relación insatisfactoria.
En segundo lugar, y en asociación con el fenómeno anterior, parece darse un proceso de democratización de la ruptura.
La separación y el divorcio dejan de ser un fenómeno selectivo en términos de clase (como hasta hace poco) y se democratizan en el sentido de que el acceso a la ruptura tiende a ser parecido en todos los sectores sociales.
Según investigaciones realizadas en algunos países como Italia o España ciertas categorías de la población, como las clases medias o las personas con elevados niveles de instrucción, son más propensas al divorcio (Barbagli, 1990; Solsona, Houle y Simó, 2000).
En Italia, donde la estabilidad matrimonial ha sido siempre más elevada en los estratos más bajos que en los altos de la sociedad, la frecuencia de las separaciones legales tiende a aumentar a medida que se incrementan los niveles de instrucción (Barbagli y Saraceno, 1998).
En España, son las personas con mayores niveles educativos las que mejor aceptan y asimilan la disolución del matrimonio, de tal forma que el divorcio afecta a la población de Monoparentalidad manera selectiva (Solsona, Houle y Simó, 2000).
Por el contrario, en naciones como Estados Unidos, las tasas de disolución matrimonial son mayores entre las clases populares, aunque hace unas generaciones en las sociedades occidentales las tasas de ruptura eran mayores según ascendíamos en la escala social (Goode, 1993).
En las últimas promociones matrimoniales de separados y divorciados, en España algunas variables individuales como el nivel educativo o la actividad económica influyen en gran medida en el acceso a la disolución matrimonial (Houle et al., 1999).
En el caso de las mujeres separadas o divorciadas, dichas variables son todavía más determinantes que en el caso de los hombres.
Mientras que los hombres registran niveles de actividad muy similares sea cual sea su estado civil, las mujeres separadas o divorciadas muestran tasas de ocupación más altas y tienen mejores empleos que las mujeres casadas.
De hecho, en las investigaciones españolas sobre divorcio siempre se confirma que los niveles de actividad de las mujeres separadas o divorciadas son mucho más elevados que los de las casadas (Ruiz Becerril, 1999; Hernández Rodríguez, 1996; Borrrajo Iniesta, 1989; López Pintor y Toharia, 1989).
En este sentido, el divorcio en España aparece como un fenómeno selectivo, siendo la independencia económica femenina uno de los factores individuales clave a la hora de decidirse por una disolución matrimonial (Solsona, Houle y Simó, 2000).
¿Por qué las categorías sociales elevadas son más propensas al divorcio en los países del sur de Europa?
En naciones como España e Italia, hallamos claramente un efecto de género.
En la última década, la participación en el mercado laboral de mujeres y hombres ha sido muy diferente, dependiendo de sus niveles educativos.
Mientras que las tasas de actividad económica para los hombres y mujeres con niveles educativos elevados son bastante parecidas, las mujeres con un menor grado de educación presentan una tasa de actividad mucho más baja.
En general, en los países de la OCDE, el diferencial entre las tasas de ocupación masculinas y femeninas tiende a ser escaso en el caso de los niveles educativos altos, pero en el caso de los bajos puede ser considerable.
En España, sin embargo, el diferencial entre las tasas masculinas y femeninas alcanza 45,1 puntos para los niveles educativos bajos (sólo detrás de Italia y Grecia, siendo la media de la OCDE 22,4 puntos), mientras que para los niveles educativos altos es todavía de 14,8 puntos, el diferencial más elevado para los países de la OCDE, con la única excepción de Japón y Corea (Comajuncosa, Escobedo, Flaquer, Laborda, Obeso, et. al., 2004).
Por tanto, cabría esperar un probable desarrollo de los comportamientos divorcistas en aquellos países como España o Italia en que el empleo femenino tiene margen para crecer y en que el divorcio, antes un fenómeno selectivo reservado para las clases medias y altas, se está convirtiendo en un comportamiento cada vez más interclasista (Goode, 1993; Solsona, Houle and Simó, 2000).
Sin embargo, los estudios citados se hicieron con datos de 1990.
Hasta la fecha todavía no se ha intentado demostrar fehacientemente la tesis de la «democratización del divorcio» con datos más recientes.
Es cierto que el importante crecimiento de las tasas de ruptura que se ha estado comentando está apuntando en esa dirección.
No podría crecer tanto la ruptura si siguiera confinada a las capas medias altas.
No obstante, falta llevar a cabo análisis más precisos con datos de los años noventa, esperando poder disponer pronto de los resultados de censo de 2001 según la composición de los hogares.
En este trabajo se analizan algunos datos recientes procedentes de la Encuesta de Población Activa, del Panel de Hogares de la Unión Europea y de la Estadística de Población de Cataluña (1991Cataluña ( -1996)), en la medida en que pueden contribuir a arrojar luz sobre los cambios en curso.
La Figura 4 sobre la evolución entre 1996 y 2001 de la proporción de personas casadas y separadas o divorciadas según nivel de instrucción muestra que los casados arrojan porcentajes más altos que los separados y divorciados en el caso de los niveles educativos más bajos (hasta estudios primarios, incluyendo a los sin estudios y analfabetos), mientras que en el caso de los estudios medios (hasta primer nivel de enseñanza secundaria) sucede todo lo contrario.
Desgraciadamente no se pudo incluir en el análisis a las personas con estudios postobligatorios porque los datos del Panel de Hogares no eran significativos para esas categorías.
Esta distribución podría indicar que la ruptura matrimonial se produce ya en los últimos años en los niveles educativos medios y no en los altos cómo sucedía anteriormente.
Desgraciadamente al no disponer de una serie anterior a 1996 no se pueden sacar conclusiones válidas sobre cuándo se produjo el posible cambio de tendencia.
Una segunda aproximación al fenómeno podría ser a partir de la relación con la actividad.
Es bien sabido que la actividad económica de las mujeres separadas o divorciadas es superior a la de las casadas.
Ello se explica fácilmente en un país como España donde las ayudas a las familias monoparentales han brillado por su ausencia en los últimos años.
Las mujeres que deciden separarse son ya activas o, en caso que no lo sean, es probable que pronto lo sean.
Pero, ¿ha sido siempre así?
¿Se están produciendo cambios al respecto en los últimos años?
La Figura 5 muestra la tasa de actividad de las mujeres de 30 a 49 años (cuando es probable que tengan hijos a cargo) por estado civil.
El gráfico muestra una gran estabilidad desde 1987 en el caso de las mujeres solteras y separadas o divorciadas fi^'ente a la de las mujeres casadas o viudas.
Las mujeres separadas y divorciadas tienen tasas de actividad muy parecidas a las de las solteras, muy superiores en ambos casos a las de las casadas y viudas, que a pesar de ello registran aumentos significativos a lo largo de los últimos 15 años.
Sin embargo, entre un 15% y un 20% (en distintos puntos del período considerado) del total de mujeres separadas o divorciadas son inactivas.
El hecho de que entre un 80% y un 85% de las mujeres separadas y divorciadas sean activas no les garantiza un empleo.
Veamos pues cuáles son sus niveles de ocupación y sus tasas de desempleo.
En la Figura 6 aparecen los datos más detallados que se han podido analizar hasta la fecha.
No se trata de datos muéstrales sino censales y por tanto exhaustivos, por lo que se da un margen para la desagregación muy superior al existente en el caso de las encuestas.
Corresponden a la estadística de población de Cataluña (equivalente al censo) para los años 1991 y 1996 y registran las tasas de ocupación de las madres con hijos a cargo menores de 16 años en fimción de su estado civil, incluyendo las separadas de hecho (o sea, aquellas madres que siendo casadas encabezan un núcleo monoparental).
Igualmente se ha añadido la categoría de las casadas que viven con su pareja para facilitar el contraste entre las di-
versas situaciones de monoparentalidad con el grueso de las madres que tienen hijos cargo formando parte de núcleos biparentales.
Fuente: Elaboración propia con datos de la EPA.
El análisis de los datos que muestra la Figura 6 revela que las madres que viven en núcleos monoparentales, con excepción de las viudas, tienen tasas de ocupación mucho más elevadas que las casadas, que presentan unas tasas parecidas a las de aquéllas.
En segundo lugar, la tendencia evolutiva entre 1991 y 1996 de las madres que viven en núcleos monoparentales y biparentales es bastante distinta.
Con excepción de las viudas (que una vez más tienen un comportamiento parecido al de las casadas) y de las separadas de hecho (cuya tasa prácticamente no varía entre 1991 y 1996) todas las madres solas presentan menores tasas de ocupación en 1996 que en 1991.
Así, la tasa de ocupación de las madres solteras decrece en un 14%, la de las separadas en un 11%, la de las divorciadas en un 10%, al tiempo que permanece estable la de las separadas de hecho y crece en un 3% la de las viudas y en un 15% la de las casadas.
En un primer momento, podríamos pensar que el descenso del nivel de ocupación de las madres solas es resultado del aumento del paro.
En efecto, las tasas de desempleo de las madres solas en su conjunto es muy superior al de las madres casadas que viven en pareja: mientras que entre 1991 y 1996 las de éstas pasan del 22,3% al 25,6%, las de las madres solas pasan del 23,6% al 28,6%.
Las tasas de desempleo más elevadas en 1996 son las de las madres solteras (39,6%), así como las de las separa-das (29%), que ambas están por encima de la media de las madres solas.
Las tasas de desempleo que más crecen durante el quinquenio son las de las divorciadas (34%), las de las viudas (29%), las de las separadas (28%), las de las solteras (16%) frente a sólo un 1,5% en el caso de las separadas de hecho o un 15% en el caso de las casadas.
Fuente: Elaboración propia cond atos del IDESCAT.
Pero las tasas de ocupación de las madres solas descienden porque, en casi todas sus categorías, se produce también una disminución en sus niveles de actividad.
Mientras que la tasa de actividad de las madres casadas aumenta en 9,7 puntos de porcentaje, la de las madres solas en su conjunto sólo lo hace en 0,7.
Las categorías en que producen descensos más acusados son las madres solteras (5,1 puntos), las separadas (2,4), las divorciadas (1,9).
Por el contrario, las separadas de hecho aumentan en 0,1 puntos y las viudas en 5,3.
En el caso de los padres solos aparecen también tendencias dignas de mención.
En primer lugar, tanto sus tasas de actividad como de ocupación, con ser muy superiores a las de las madres solas, son inferiores a las de los padres que viven en pareja, cuyo nivel de actividad se aproxima al cien por cien.
Así, el diferencial de las tasas de actividad de los padres de los núcleos biparentales con respecto a los de los monoparentales pasó de 5,5 puntos de porcentaje en 1991 a 7,5 en 1996.
Lo mismo sucede en las tasas de paro.
Con ser inferiores a las de las madres solas, las de los padres solos son muy superiores a las de los padres que viven en pareja.
A la hora de explicar todos esos resultados cabe ser prudente e interpretarlos con cautela.
Ante todo, no podemos estar seguros de que las tendencias observadas en el período 1991-1996, con una evolución muy desfavorable del desempleo, sean las mismas del final de los años noventa, con descensos muy importantes de los niveles de paro.
Además, tampoco se puede asegurar con rotundidad que los comportamientos que aparecen en Cataluña sean parecidos a los existentes en otras partes de España.
Por último, cabe tener presente que se trata de una investigación en marcha, cuyos resultados no son todavía definitivos.
En todo caso, sí que está claro que esos resultados nos indican que las familias monoparentales resultan más vulnerables ante el crecimiento del desempleo, con las consecuencias negativas que ello puede tener para sus niveles de renta y los de sus hijos.
No sabemos, sin embargo, si ello sucede porque trabajan en sectores más afectados por la crisis económica, resultan más discriminadas por los empresarios al buscar trabajo o porque al tener niveles educativos bajos tienen mayores dificultades a la hora de encontrar empleo.
En la Figura 7 se advierte que las tasas de paro de las madres solas con hijos a cargo son superiores a las de la media de las mujeres de 30 a 49 años.
A pesar de que descienden significativamente las tasas de paro, a lo largo del período 1994-2003 se mantiene la tendencia apuntada, aunque parece que hacia el final se produce una cierta convergencia.
Estos datos indicarían que esta mayor vulnerabilidad de las madres solas se da incluso en épocas de bonanza económica y por tanto es independiente del ciclo.
¿Cómo se puede interpretar el descenso de la actividad de las madres solas separadas, divorciadas y solteras entre 1991 y 1996?
De la misma forma que el descenso del paro puede hacer aumentar la actividad, la disminución de la actividad puede ser consecuencia del incremento del paro.
Ante la dificultad de encontrar empleo, puede cundir el desánimo y una de las consecuencias de ese desánimo puede ser el abandono de la actividad.
Como se puede observar en la Figura 8, hasta 1994 los separados y divorciados mostraban tasas de desánimo inferiores a a las de otras categorías de estado civil; a partir de esa fecha sucede todo lo contrario y, a pesar de que con el tiempo va descendiendo la tasa de desánimo de todas las categorías, se convierten en los más desanimados de todos, inclu-so por encima de los casados.
Estos datos podrían ser indicativos de que, en la segunda mitad de los años noventa, siguen las dificultades de los separados y divorciados para encontrar empleo.
Además, podrían representar un aval para la confirmación de la tesis de la democratización del divorcio.
Evolución de las tasas de paro de las madres solas y de las mujeres de 30 a 49 años.
Una característica común de mujeres casadas y viudas es que, en principio, disponen de ingresos alternativos (en el caso de las primeras, los de su pareja y las segundas, su pensión) y, por ello, pueden ser más selectivas a la hora de buscar un empleo.
Ello supone no tener que aceptar trabajos con contratos precarios, temporales o eventuales, con mayores probabilidades de quedarse en paro, frente a las madres solas solteras, separadas o divorciadas que, al tener una escasa o nula protección social y no estar respaldadas económicamente por su cónyuge, sí se ven obligadas a ello.
Si esta interpretación fuera correcta, la mayor necesidad de ingresos de las madres solteras, separadas y divorciadas frente a las casadas y viudas explicaría su distinto coportamiento ante el mercado de trabajo.
Teniendo en cuenta que las madres separadas de hecho, en principio en trámite de separación legal, se hallan en proceso de transición de un grupo a otro, no resulta extraño descubrir que también los comportamientos que presentan se encuentren a mitad de camino entre los de un grupo y otro.
En todo caso, esos resultados serían indicativos de que el distinto tratamiento por parte de las políticas sociales que reciben unas familias mo-
noparentales frente a otras (en especial, las encabezadas por solteras, separadas y divorciadas frente a las viudas) condicionan su comportamiento en el mercado de trabajo y tienen consecuencias importantes con respecto a sus niveles de bienestar y los de sus hijos.
Quedan muchas preguntas por contestar y es preciso seguir indagando para poder dar una respuesta satisfactoria a muchos interrogantes.
Por ejemplo, ¿cuáles son las fuentes de ingresos de las mujeres inactivas y/o desempledas?
¿Qué contribución supone para los ingresos de las familias monoparentales la pensión compensatoria o de alimentos de Iso ex-cónyuges?
¿Qué relación existe entre los distintos tipos de monoparentalidad y los niveles de pobreza observados?
La tendencia hacia una creciente inestabilidad conjoigal apunta en la dirección de un aumento del riesgo de pobreza infantil.
Si en las sociedades europeas de hace cincuenta años la pobreza monetaria estaba asociada con las personas mayores, ahora son las familias con hijos a cargo las que se encuentran en mayor peligro de exclusión social.
En especial, son las familias monoparentales (además de las numerosas o de las de un solo sustentador) las que afrontan mayores riesgos de pobreza.
Un estudio reciente ha estimado que en Cataluña hay unos 105.000 menores de 16 años pobres, lo cual representa el 11% de la población infantil catalana.
Más de la mitad viven en hogares que podrían encuadrar en la pobreza extrema.
La pobreza de tres cuartas partes de los hogares pobres catalanes es independiente del ciclo económico y tiene raíces estructurales.
Una parte de la pobreza infantil se concentra en familias monoparentales.
Además, el gasto equivalente de los hogares encabezados por un progenitor solo tiende a ser más bajo que la media de los hogares pobres.
Un rasgo destacado de este tipo de hogares es que la pobreza infantil tiende a ser más rigurosa que la media de cada tipo de hogar.
Además, si el hogar está encabezado por una mujer, el consumo equivalente se sitúa en un 83% del que tienen los encabezados por mujeres en el conjunto de las familias pobres (Oliver Alonso, éd., 2001).
En un estudio posterior hecho con una metodología distinta Mercader también constató que familias monoparentales con menores a cargo presentan en Cataluña un riesgo elevado de pobreza monetaria y unos niveles de privación por encima de la media (Mercader, ed. 2004).
En Cataluña existe desde 1990 una Renta Mínima de Inserción (Programa Interdepartamental de la Renda Mínima d'Inserció, PIRMI), una iniciativa de la Generalitat de Catalunya para ayudar a todas aquellas personas o familias que no disponen de suficientes recursos para atender a sus necesidades más básicas, con el fin de prepararlas para su inserción social y/o laboral.
Una parte importante de los destinatarios del PIR-MI desde su creación son las familias monoparentales, que representan un 34% del total de hogares beneficiados y que acogen en su seno el 57% de los hijos a cargo.
Las familias monoparentales que reciben la Renta Mínima de Inserción están encabezados por mujeres en un 98%.
La mejor receta para combatir la pobreza es la creación de ocupación de calidad y la disminución de la precariedad en el empleo.
La lucha contra la economía sumergida; la reducción de la tasa de temporalidad; la eliminación de discriminaciones en el mercado de trabajo como son el diferencial entre los salarios de hombres y mujeres o las elevadas tasas femeninas de desempleo; el establecimiento de unas prestaciones dignas de desempleo; el fomento de las políticas activas de mercado de trabajo que permitan el reciclaje ágil de los desempleados constituyen sin duda las mejores armas para evitar la exclusión social.
Como es bien sabido, uno de los problemas más acuciantes es el acceso a la vivienda debido no sólo al reciente aumento de su coste sino sobre todo de la ausencia de alternativas en forma de vivienda social de alquiler que existe en muchos países con Estados de bienestar más desarrollados.
La Figura 9 sobre el gasto público en materia de vivienda nos muestra lo lejos que nos encontramos de las tendencias mayoritarias europeas.
Para alcanzar la media europea se debería dedicar al menos el doble a programas de vivienda social (lo cual supondría reducir las desgravaciones fiscales para la adquisición de vivienda que, según algunos expertos, constituye uno de los factores de su encarecimiento).
Fuente: Elaboración propia con datos de la OCDE.
De la misma forma, sería conveniente incrementar el gasto en programas para combatir la exclusión social, que bajo la administración del Partido Popular experimentó un importante retroceso, tras haber superado la media europea en los últimos gobiernos del PSOE (ver Figura 10).
Sin embargo, una de las dificultades con que tropieza a menudo el diseño de políticas sociales para luchar contra la pobreza infantil es que la escasez de datos conduce a la negación del problema.
Una de las principales causas por las cuales esta cuestión todavía no se refleja agenda política es que resulta invisible para la mayoría de actores políticos y sociales implicados ante la ausencia de informaciones fiables.
En el caso de España las deficiencias estadísticas en este apartado claman al cielo.
Por ejemplo, el último dato español sobre la tasa coyuntural de divorcialidad de que dispone Eurostat es de 1995.
A causa de nuestro peculiar sistema en España tenemos distintas series estadísticas para las separaciones y para los divorcios, siendo las segundas las únicas que resultan homologables a nivel internacional.
Para alimentar la ceremonia de la confusión el INE dispone dos tipos diferentes de datos sobre los flujos de separación y divorcio.
Los datos de la primera serie, existente desde la aprobación de la Ley del Divorcio, son publicados anualmente por el Consejo General del Poder Judicial (CGPJ).
Al ofrecer tal sólo las cifras absolutas de las separaciones y divorcios dictados en las diferentes comunidades autónomas, nos permite conocer la evolución de la inestabilidad conyugal en España, pero en cambio no nos brinda ninguna información sobre las características de las uniones o de los ex esposos.
Gracias a un convenio firmado en 1995 entre el Consejo General del Poder Judicial y el Instituto Nacional de Estadística disponemos de nuevos datos más pormenorizados sobre las nulidades, separaciones y divorcios al explotar este último organismo las informaciones de los expedientes según las características de los esposos.
Sin embargo, este acuerdo ha dado unos frutos bastante insatisfactorios porque algunos tribunales de dejan de rellenar los boletines correspondientes.
El resultado es que hay una diferencia importante entre los datos del CGPJ y del INE de tal forma que el número de casos de separaciones y divorcios registrados por el CGPJ es muy superior al que ofrece el INE.
En 1998 tres de cada diez casos publicados por el CGPJ no fueron documentados por el INE.
Además, las variaciones regionales son muy importantes de manera que las diferencias en los casos no documentados van desde el 56% en las Islas Canarias hasta el 11% en el País Vasco.
Por otra parte, el número de no respuestas para algunas de las preguntas es muy alto.
Por ejemplo, en la provincia de Barcelona una de cada diez parejas que se separaban o divorciaban no dio información sobre la duración de su matrimonio.
Ignoramos qué utilidad práctica tiene este conjunto de datos incompletos, dado que no hay garantías de que los casos o preguntas no documentados se distribuyan de una manera aleatoria.
Tanto si la hipótesis sobre la democratización del divorcio se confirma como si no, tenemos un problema.
En caso positivo es muy probable que, en un futuro inmediato, la pobreza de las familias monoparentales vaya en aumento.
Como ya se ha dicho, el aumento de la actividad económica femenina, en sí un fenómeno deseable, relacionado con tanto con la prosperidad nacional como la de las familias, favorece también la tendencia a mayores tasas de ruptura.
En caso de alcanzarse la meta propuesta por el Consejo Europeo de Lisboa (2000) de incrementar la tasa de ocupación femenina hasta el 60% probablemente crecería la inestabilidad conjrugal, especialmente en los países del sur de Europa donde el empleo femenino tiene más margen para crecer.
Además, es muy posible que próximamente se incrementen las tasas de ruptura debido a otros factores.
Así, la liberalización del divorcio que propone el PSOE (en el sentido de agilizarlo eliminado algunas de las restricciones actuales: compás de espera entre separación y divorcio)! probablemente facilitará los trámites, hará aflorar muchas situaciones de hecho y hará subir las tasas (registradas) de divorcio.
Todo ello significa tener que dedicar mayores esfuerzos a luchar contra la exlusión social y contra la pobreza infantil.
Pero es importante que las políticas sociales resuelvan problemas en vez de crear otros nuevos.
En este sentido, sirvan de ilustración los efectos perversos que se han detectado a raíz del distinto tratamiento de las diversas situaciones de monoparentalidad por parte de las políticas sociales.
El crecimiento de la diversidad familiar trae consigo una mayor necesidad de equidad en lo que respecta a los niveles de bienestar de todas las familias.
No es aceptable que los niños tengan que experimentar mayores niveles de pobreza tan sólo por el hecho de vivir en un determinado tipo de familia.
Pero en el caso en que no se produjera una tendencia hacia un divorcio cada vez más interclasista también tenemos un problema porque ese escaso grado de individualización de las parejas españolas revelaría al fin y al cabo un déficit de ciudadanía.
En este sentido, una de las conclusiones de este trabajo es que debemos ir más allá en la exploración de las relaciones existentes entre divorcio y derechos de ciudadanía.
De la misma manera que el matrimonio puede ser conceptuado como un derecho de ciudadanía, el divorcio también lo debería ser.
Cabría, pues, distinguir entre el acceso formal y el acceso real al divorcio y, en caso de que existiera una distancia entre ambos, averiguar las razones de ese déficit de-Monoparentalidad mocrático, así como las barreras que entorpecen el ejercicio del derecho al divorcio.
Este debate no tiene un carácter puramente académico o normativo.
No cabe duda de que una parte importante de la violencia doméstica que se da en España es atribuible al escaso grado de individualización de las mujeres españolas.
Si queremos, pues, eliminar esa lacra debemos seguir investigando sobre los determinantes del divorcio, así como los efectos que tiene la ruptura matrimonial sobre el bienestar de las personas involucradas. |
La categorización social de la juventud
La juventud se ha convertido en un objeto de estudio y de atención política desde mediados del siglo XX.
Hay diversas razones o causas que explican o justifican este hecho: la prolongación de la edad escolar y, como consecuencia, de la niñez y sobre todo de la adolescencia; pero, también la extensión de la etapa de incorporación a una vida adulta focalizada en el trabajo y la formación de la propia familia, que coincide con la etapa vital de la juventud.
Es así como aparece un colectivo cada vez con formas de vida y problemas más similares, con una cierta conciencia de pertenencia al mismo y con una vigilancia específica de las fuerza políticas tanto por su importancia electoral como por su cantera para el reemplazo de futuros miembros.
A veces se ha esbozado, con legítimas críticas, la juventud como un grupo social.
El lenguaje de las ciencias sociales al cobrar vida propia confunde a veces la realidad.
No parece que puedan existir empíricamente más grupos que los primarios.
Más allá estamos siempre ante constructos, que alguien en algún momento ha definido y provocado.
En el mundo de los constructos da lo mismo establecer la juventud como grupo que como colectivo.
Pero, sí tiene más importancia la referencia al mundo real.
Curiosamente, fueron los regímenes fascistas los primeros que dieron esa configuración de grupo a la juventud o a las juventudes.
Desde entonces, la juventud ha adquirido un protagonismo político.
Hoy día la propia identificación de los jóvenes y sus características sociológicas parecen configurar la juventud más allá de un simple constructo, pero también es cierto que sobreviven sociológica y políticamente diversas juventudes.
Desde la perspectiva de las ciencias sociales, la juventud como objeto emerge en los años sesenta, como consecuencia de diversos factores: por su importancia demográfica (por el baby boom posterior a la guerra), por su papel emergente como colectivo por la generalización y prolongación de la etapa formativa y por su protagonismo político, en movimientos de protesta y como nicho de votos.
Los tres factores ya estaban presentes, con una dimensión limitada, antes de la segunda guerra mundial y eso explica la primitiva utilización política de los jóvenes, pero su definición sociológica no se produce hasta la década de los sesenta, en parte porque la propia sociología no estaba madura para haber detectado su importancia antes.
A partir de esas fechas y con distinto desarrollo según los países la sociología de la juventud ha ido produciendo sucesivos estudios genéricos o especializados, de forma especialmente intensa en España, por razones políticas fundamentalmente, con la creación de un Instituto de la Juventud, que se fraguó a partir de órganos administrativos y políticos del régimen de la época.
Hoy día nos encontramos con una profusión de estudios e informaciones sobre los jóvenes que es prácticamente inabarcable, porque una buena parte de las diferentes y abundantes administraciones e instituciones del país dedican esfuerzos en esa dirección al objeto de establecer medidas de protección hacía ese colectivo, siendo tanto estudios como actuaciones finalmente de escaso alcance, en la mayoría de los casos, como prueba la persistencia de los problemas centrales que afectan a la juventud.
La juventud, el conjunto de los jóvenes, puede ser contemplada por la sociedad como colectivo estadístico, como grupo o como cualquier otra dimensión colectiva posible, y bien como subcultura, como problema social, como resultante de otros cambios sociales o como objeto de actuación.
Pero, el resultado es que la sociedad reconoce a la juventud no exclusivamente como una etapa de la vida sino como el conjunto de las personas que tienen una edad más o menos determinada.
Y esa percepción de la juventud se asienta sobre una dimensión: la familia.
Cada vez más la juventud se vincula con las personas que habiendo dejado de ser niños no han completado su autonomía plena mediante la creación de una familia propia y la suficiencia de medios económicos para tal fin a través de un trabajo, lo que a su vez implicaría la formación de un hogar mediante la disponibilidad de una vivienda.
La sociedad ha acatado como normal que haya una etapa de dependencia familiar resultante de los procesos educativos y como preparación para la etapa de autonomía.
Pero, la difícil y prolongada transición a la vida laboral se nos muestra ya como un problema que afecta a los interesados, a sus familias y al conjunto de la sociedad.
No obstante, en la actualidad emergen discursos sociales tendentes a que sea aceptada la extensión de la inserción laboral y la consiguiente posposición de la emancipación, como un fenómeno que correspondería a las nuevas características de la sociedad, así como en otras épocas y en otro tipo de sociedad eso hubiera sido imposible, porque se obligaría al trabajo productivo ya desde la infancia.
Evidentemente, esto es una apreciación con una fuerte carga ideológica, que de momento al menos no parece que vaya a ser asumida por los interesados.
Sin embargo, es cierto que se produce una articulación entre los tipos de sociedad, los tipos de familia y el papel social de los jóvenes, hasta donde la literatura social ha definido como evolución de las condiciones sociales de subsistencia y las formas familiares que han ido parejas: sociedades cazadoras o recolectoras, familias patriarcales o matriarcales, sociedades industriales y familias nucleares, democratización de las relaciones en el interior del núcleo familiar, etc.
Algunas de estas configuraciones conceptuales están detrás de los resúmenes adjuntos (esquemas 1 y 2) sobre cambios en la familia y cambios en la sociedad, que se habrían producido al filo de las transformaciones que han sido paralelas o provocadas por la transición democrática española.
El objetivo no es otro que evocar una muestra de conceptos y símbolos que utilizamos y tratar de encajar algunas piezas para orientar al lector en definitiva en las causas de algunos de los comportamientos y problemas que tienen los jóvenes en nuestro coetáneo espacio social.
Así, junto a los cambios políticos e ideológicos se han asociado otros demográficos, económicos, laborales, educativos, todos los cuales han ejercido una influencia directa o indirecta sobre las condiciones de vida, la organización y las relaciones internas de las familias españolas.
Un resultado es que los jóvenes se han socializado en una sociedad y una familia tan renovadas que, en muchos aspectos, su mentalidad difiere sustancialmente de la que tuvieron generaciones anteriores: por ejemplo, en relación a la igualdad de sexos, al sexo y a las relaciones sexuales, a las relaciones de pareja, al matrimonio, a la fecundidad, etc.; pero, asimismo a sus actitudes consumistas, a su disposición a la formación y postergación de la emancipación, a la valoración del trabajo, la vocación, las identificaciones sociales y muchas otras dimensiones.
Características de la juventud
La plasmación de los rasgos genéricos de transformación de la familia y la sociedad apuntados tiene su correlato en una juventud que como se ha anunciado asume y se adapta a las nuevas condiciones sociales y familiares.
Esos procesos pueden ser valorados positivamente en muchos aspectos, pero están programando otros más problemáticos cuyos perfi-les y consecuencias merecen ser el centro de atención en este análisis sobre los jóvenes y la familia, víctimas a la postre, podríamos decir, de una sociedad que está resultando incapaz de resolver una problemática esencial, objetivo al que incluso parecen haber renunciado sus más conspicuos representantes, a cambio de esfuerzos sistemáticos por enmascararla.
El problema de la juventud española que irrumpe con fuerza en los años ochenta del pasado siglo tiene una primera dimensión que es la demográfica.
A diferencia de las sociedades europeas y americana, el baby boom se retrasa hasta los años sesenta.
Por eso a partir de la octava década se une la relativa explosión demográfica de jóvenes a la aparición de problemas sociales, económicos y familiares.
En el cuadro 1 se puede contrastar esa situación y su evolución actual en los límites clasificatorios que han obligado las estadísticas demográficas a considerar la juventud primero como los miembros de las cohortes entre 15 y 24 años y después entre los 15 y los 29.
El pudor de los estudiosos de este tema ha frenado la extensión de la juventud más allá de los 30 años, pero como tendremos ocasión de comprobar hay que hacer algunas referencias a lo que está sucediendo todavía en estos tramos de la vida de nuestros coetáneos.
Más aún, un fenómeno que originalmente fue específicamente español parece generalizarse en otros países, sin visos de solución inmediata.
Evolución de la población joven Sea como fuere, lo cierto es que la demografía contribuyó a colocar el problema de la emancipación de los jóvenes en una de las primeras preocupaciones de las familias españolas sin distinción apenas de clases sociales o comunidades.
A partir del siglo XXI felizmente la demografía cambia de signo y la propia evolución de la fecundidad del pasado nos marca la minoración del problema para el futuro, con lo cual sin mover un dedo político habremos mejorado la situación: menos presión sobre las aulas, menor paro, menor problema de vivienda, etc. Se habrá cambiado el ciclo vital alargando la niñez, la adolescencia y la juventud, sin más aparentes traumas.
Sin embargo y desgraciadamente no todo lo resuelve la demografía y los mismos problemas, con igual o distinto collar, siguen realmente en la preocupación de los ciudadanos.
La dimensión demográfica sigue siendo suficientemente pesada como para afectar al total de la sociedad y los nuevos modelos de inserción social que se han delineado ofrecen una problemática de más largo alcance.
Aunque a estas alturas la situación de las familias y de los jóvenes ha sido exhaustivamente analizada y es conocida tanto por los medios de comunicación como, y esto es lo más relevante, por los propios protagonistas, vamos a resumir y sistematizar los ejes sobre los que descansa la constitución de la juventud como objeto social.
Los procesos de transición de los jóvenes hasta su propia madurez y emancipación de su familia de origen forman esos cimientos sobre los que se ha formado la categoría social de la juventud y concretamente son: el alargamiento de la transición desde la niñez a la vida adulta, derivado en gran medida, de la ampliación del proceso formativo, en una sociedad que puede permitírselo y lo necesita para el mejoramiento del nivel y calidad de vida; la transición del hogar paterno al propio, esto es, la emancipación familiar y residencial de los jóvenes; y la transición de la educación al trabajo, su inserción laboral, que sigue siendo la piedra angular sobre la que descansa el resto de la problemática, pero no la agota.
El alargamiento del proceso educativo y la transición a la inserción social como adultos
Es sabido que en muchas sociedades del pasado se reconocía el salto de la niñez a la vida adulta estableciendo ritos, más o menos definidos, de paso de una etapa a otra, a partir de los cuales la sociedad asignaba un papel social distinto con el que se perdían ciertos privilegios como niño, pero se ganaban otros como adulto y sobre todo se asumían responsabilidades que contribuían a la madurez psíquica de los individuos y al equilibrio social.
Con la desaparición de la sociedad tradicional agrícola, esa transición ha ido borrando progresivamente sus fronteras hasta el punto de que los individuos adquieren su plena madurez física y psíquica sin que la sociedad les asigne los privilegios y responsabilidades propios de las socieda-des antes mencionadas.
Se produce de este modo una ambigüedad en el seno de la sociedad que ha creado esa nueva etapa de la vida sin saber reconocerla como tal y sin capacidad para adoptar soluciones a las demandas que al respecto comenzaron a hacer tanto los ciudadanos implicados directamente por su edad como los implicados por proximidad y responsabilidad, sus familias.
En un principio solamente una parte de los jóvenes adultos permanecía en los sistemas educativos, lo que representaba un privilegio social, por los beneficios posteriores en la carrera laboral.
Esa situación de privilegio, que tenía una alta correlación con la posición social de la familia, hacía que la posposición de la transición a la vida adulta se impusiese por parte de la sociedad y de la familia sin más preocupación por sus efectos.
Se producían disfunciones que eran minoritarias, esencialmente casos de inmadurez personal e incapacidad intelectual de los individuos, que fueron base para la crítica y derribo de un sistema de enseñanza elitista por otro de enseñanza más abierta, sin que se previeran las consecuencias para los propios individuos y para el conjunto de la sociedad por la indefinición del nuevo papel de hijos y padres.
Esa problemática se generaliza con la universalización de la enseñanza obligatoria, salvo que los mismos problemas son ahora tratados como inadaptaciones de los individuos o errores de los formadores, nunca como problemas de la sociedad.
En todo caso, lo que tenemos en la actualidad es un sistema de enseñanza que ha ido dilatándose en el tiempo que ocupa a sus usuarios durante más tiempo de su vida y que abarca a más persona cada vez.
Así, la enseñanza primaria pasa a ser enseñanza básica obligatoria, primero hasta los catorce años, después hasta los dieciséis.
Pero, las enseñanzas anteriormente elitistas secundaria y terciaria o universitaria se masifican y anuncian la formación de una cuarta etapa de especialización o similar, primero restrictiva pero que también puede terminar siendo muy general.
Una constatación empírica de la entidad que ha adquirido la formación en la vida de las personas nos la ofrece el gráfico 1 que recoge las tasas de escolarización desde 1980 hasta 2002 para los diferentes tramos de edad de los jóvenes, pero incorporando ya al grupo de 30 a 34 años.
Como se puede ver, la enseñanza es la actividad mayoritaria hasta los 19 años, afecta casi a la mitad hasta los 24, conserva todavía un 15% de jóvenes hasta los 29 y comienza a definir una minoría creciente que prolonga esta actividad más allá de los 30 años.
En la mayor parte de los casos esta dedicación es única, lo que significa posponer la incorporación a tareas productivas, situación que afecta a proporciones cada vez más amplias y a edades más tardías.
En algún momento, se definió la Universidad como una institución donde se «aparcaba» a los jóvenes mientras se resolvía el problema del paro.
Al mismo tiempo, se conservaba la impronta de que era un privilegio, que como tal no admitía objeción ni elusion.
La configuración de la sociedad del conocimiento vino a legitimar «científicamente» la situación, en colusión con el recurso economicista del capital humano.
La supervivencia de la superioridad económica y, quizás, social dependía de una mano de obra muy cualificada y eso producía una sociedad basada en la información, la educación y el conocimiento.
Sin embargo, algunos sociólogos de la educación que habían reflexionado desde el principio sobre la educación y los sistemas educativos habían objetado la superioridad absoluta de la educación y, sobre todo, de la educación establecida genérica e igual para todos.
Las dificultades de los mercados de trabajo han ido cuestionando desde el mundo real la «ñmcionalidad» de la educación, tal como luego se verá.
En todo caso, esa realidad ha hecho, como en otros campos de la vida social, que los individuos readapten su configuración del mundo heredada y comiencen a tomar decisiones consecuentes.
Actualmente, este parece ser el caso de los jóvenes: empiezan a cuestionar el sistema educativo, desde diversas prácticas de automarginación que pueden estar aumentando, aunque no se disponga de datos, hasta estrategias educativas alternativas.
Por ejemplo, la formación profesional como vía para satisfacer el objetivo prioritario de encontrar un trabajo, la incorporación a un puesto de trabajo de baja cualificación para obtener un título educativo posteriormente, la «compra» de títulos universitarios y masters, la selección de carreras no en fimción de una supuesta vocación, que ya no significa gran cosa, sino en la medida que minimizan la relación esfiíerzos/salidas profesionales y posiblemente muchas otras que habrá que conocer en el futuro.
Detrás, late la impresión del cuestionamiento del sistema educativo tal como se configura: la duración, las materias y sobre todo su falta de proyección sobre el mundo laboral real.
Una manifestación que apunta hacia esa problemática nos la ofrece una investigación europea, en la que se han utilizado los datos recogidos en el cuadro 2, referentes a la movilidad educativa de los jóvenes europeos respecto a sus padres, diferenciando entre hombres y mujeres, considerando estabilidad, mismo nivel educativo, movilidad ascendente, mejora del nivel y movilidad descendente, descenso del grado educativo en relación al alcanzado por los padres.
Pues bien, esta última columna es la más significativa.
Si la educación es un resultado de la sociedad de la abundancia, si es un bien objetivo para los individuos y si la sociedad del conocimiento requiere niveles educativos cada vez mayores, lo lógico es que la movilidad ascendente fuese importante y mínima la movilidad descendente.
Sin embargo, nos encontramos con que países como Austria, Finlandia o Suécia tienen unas altas tasas de movilidad descendente; incluso, superior a la ascendente en los dos últimos casos.
En cambio, en países con menor nivel de desarrollo como Eslováquia, Rumania, Grecia o España la movilidad descendente es muy baja y muy alta la ascendente en los dos últimos casos.
Es obvio que habrá que esperar a investigaciones posteriores para establecer conclusiones más contrastadas y la propia evolución de esos datos, pero en principio sugiere que los países primeramente citados pueden estar marcando una pauta, lo que nos obligaría a revisar muchas de las ideas establecidas en torno a los sistemas educativos, el valor absoluto de la educación formal e, incluso, la del capital humano.
Lo anterior no debe interpretarse como un giro radical acerca de esos conceptos, sino como una llamada de atención sobre la necesidad de su revisión, precisamente en la perspectiva de los jóvenes que son los primeros usuarios de los servicios educativos.
La marginación dilatada de la vida adulta, que requieren los actuales sistemas de educación formal, estaría empezando a crear respuestas entre los jóvenes que buscarían vías más rápidas de incorporarse al mundo laboral activo, aún a costa de cercenar su carrera educativa.
Si al mismo tiempo observamos la dificultad persistente de esos sistemas para adecuarse al mercado de trabajo podríamos empezar a reflexionar sobre su duración, contenidos, orientación a la práctica o simplemente al mundo empírico y valor de los títulos finales.
Nos encontramos con un mundo educativo orientado a la propagación de conocimientos teóricos y con estudios encaminados a obtener una licencia para el ejercicio de una profesión excluyente.
Tanto en un caso como en otro hay una valoración del coste/beneficio que empezaría a no ser tan positiva para los jóvenes.
Tasas de estabilidad y movilidad ascendente y descendiente según el nivel educativo alcanzado por los jóvenes y el alcanzado por sus padres (en porcentajes) Resumiendo, hay un contrastado alargamiento de los periodos educativos que conduce inevitablemente a la postergación de la actividad laboral y consecuentemente al retraso de la emancipación y a la dependencia de la familia de origen.
Si a ello se añade el engrosamiento del paro entre los jóvenes de niveles educativos superiores, podemos inferir que algún tipo de respuesta empezará a surgir, aunque sea de modo minoritario.
"LB, emancipación residencial de los jóvenes
Aunque la verdadera clave de la emancipación es el trabajo, no hay duda de que la emancipación residencial contribuye a la independencia y a la madurez, como es el caso de la mayoría de los que por razones de estudio u otras han tenido que salir del hogar paterno, aunque sigan dependiendo económicamente y quede el regreso en perspectiva.
Pero, lo que queremos señalar es la importancia de esta independencia residencial que, además, es el requisito necesario para lograr la plena autonomía y formar el propio hogar.
Las diversas encuestas de juventud y oros datos estadísticos que se han venido realizando desde finales de los años setenta, justo cuando empieza a manifestarse este problema, son contundentes acerca de la situación global de estas personas.
Así, puede observarse en el gráfico 2, que la tasa de emancipación del hogar paterno ha ido descendiendo, aunque se observe un ligero repunte en el 2002.
Tanto hombres como mujeres mantienen su vinculación hasta edades muy avanzadas.
Entre los 20 y 24 años esas tasas están por debajo del 10%, cuando se trata de edades en las que tan solo hace cincuenta años la mayoría había formado su propio hogar y asumía la responsabilidad de sacarlo adelante, en cada uno de los papeles que tenían asignados en aquellos momentos.
Pero, el retraso de la emancipación ha ido aumentando y nos encontramos con tasas significativamente altas, sobre todo entre los hombres, de dependencia por encima de los 30 años, en un proceso que parece tiende a ir a más.
El cambio social ha sido así intenso, por afectar a la mayoría de los jóvenes y por el número de años de retraso, y brusco por la rapidez con la que se ha producido.
Es cierto que la familia española ha sido tradicionalmente más protectora que por ejemplo la anglosajona y que las condiciones materiales de vida han aumentado hasta el punto de que haya podido generarse un cierto conformismo en parte de los jóvenes que haya demorado una independencia que significaría no tanto la pérdida de algún confort material como la asunción de responsabilidades.
Sin embargo los hechos globales son tozudos e indican otra dirección.
Primero, porque hay evidencias empíricas del retraso de la emancipación en países anglosajones, pero sobre todo porque cuando se pregunta a los jóvenes acerca de la forma de convivencia residencial preferida (cuadro 3), hay solamente una minoría que señala el hogar paterno que se hace más exigua conforme avanza la edad, pues entre los de más de 24 años la forma preferida es la propia casa y la brecha entre el deseo y la realidad la más profunda.
Aunque se haya producido una cierta aceptación de prolongar la dependencia más allá de los 18 o 20 años, la elevada posposición de la emancipación produce primero, comportamientos adaptativos diversos (relaciones de pareja, trabajos parciales para pagar los gastos de bolsillo u otros, relaciones de más igualdad con los padres, etc.), pero también una toma de conciencia, un desencanto con su proyecto vital futuro, una crítica difusa a la sociedad y otras que habría que analizar mejor, que conducen o conducirán a comportamientos reactivos (por ejemplo, el caso de los «okupas» o el abandono del sistema educativo o la instrumentalización del mismo para sus fines, como tantos universitarios que solo desean el título sin mayor interés por los conocimientos que adquieren).
La inserción laboral de los jóvenes
Aunque la cuestión de la autonomía económica y personal a través del trabajo, que representa además la asunción de un papel de adulto en la sociedad, ha estado presente en las consideraciones anteriores, se ha dejado para el final por ser precisamente la consecuencia de todo lo anterior.
Así, la prolongación de la educación formal hace inevitable el retraso de la incorporación al trabajo, salvo excepciones como ocupar ya un puesto en la empresa o la administración pública, tener relaciones familiares adecuadas o realizar estudios no presenciales.
Para los casos alternativos vienen a suplir las deficiencias económicas las becas, que lógicamente no son equivalencias del trabajo.
Por otro lado, la capacidad económica de una buena parte de las familias ha rebajado la presión sobre los jóvenes para salir de casa y poder dilatar su inserción laboral en la perspectiva de mejorar la posición social futura, lo cual puede empezar a cuestionarse de persistir el estrangulamiento del mercado de trabajo.
En definitiva, se ha conseguido que en las últimas tres décadas se hayan mantenido en más de un millón los jóvenes en paro, que en algunos años llega a casi dos millones, y muchos más retenidos en el sistema educativo.
La transición política española coincidió con una situación mundial de crisis que frenó radicalmente la demanda de mano extranjera en Europa, de forma que ambos fenómenos se conjuntaron para que la emigración española se trocase en una ligera inmigración con una presión fuerte sobre el mercado de trabajo ya deteriorado por esos mismos acontecimientos.
Si a ello se añade el crecimiento nimaérico de las cohortes demográficas en edad de trabajar y la progresiva incorporación de las mujeres en relativa igualdad con los hombres nos encontramos con un cúmulo de factores que colapsaron el mimdo del trabajo y que tuvo como consecuencia la explosión de las cifras de paro y el fenómeno hubiera sido más grave de no mediar un acelerado incremento de las plazas escolares en todos los grados, las ayudas al desempleo, el crecimiento de las administraciones públicas y la aparición de una importante economía sumergida.
Sin embargo las consecuencias de esa enquistada situación se dejan notar todavía y descansan en gran medida sobre las espaldas de los jóvenes.
La evolución de las tasas de ocupación entre 1987 y 2002, para el total de los jóvenes y para varones y mujeres, que se recogen en el cuadro 4, son suficientemente elocuentes.
Como indican esos datos se puede deducir que, en general: La mayoría de los jóvenes no se incorpora al mercado de trabajo hasta pasados los 25 años.
Las tasas de ocupación son relativamente bajas por encima de los 30 años, lo que indica que sigue habiendo problemas de ocupación pasada esa edad.
Aunque persisten bajas tasas de empleo, la situación ha mejorado en el último decenio, pero no las condiciones laborales tal como veremos más adelante.
Las mujeres han ido ganando terreno en el mundo del trabajo, pero mantienen una tasa inferior a la de los hombres y se sigue apre-ciando un ligero bajón por encima de los 30 años, que podría relacionarse con el tradicional abandono del mercado a causa del matrimonio.
Correlativamente, en el gráfico 3 las tasas de paro siguen una evolución inversa, pero nos denuncian claramente la difícil situación de las generaciones jóvenes en los ochenta y el mantenimiento de cifi:*as de desempleo que siguen siendo duras en la actualidad, aunque como se ha insinuado el problema actualmente está compartido con las condiciones laborales de muchos de los que tienen empleo.
Para éstos, el mercado de trabajo tiene tres graves lacras:
La inadecuación de los empleos a su formación, es decir, la sobrecualificación de muchos jóvenes, que tienen que acabar aceptando trabajos diferentes al contenido profesional de sus estudios.
La precariedad y las condiciones de trabajo, con contratos temporales o en la economía sumergida, cuestión ésta no recogida por las estadísticas oficiales, o bajo el enmascaramiento legal de contratos de prácticas o becas, situaciones todas ellas que derivan en muchos casos en jornadas prolongadas, hasta doce horas, ruptura de los descansos semanales y vacaciones dispersas o inexistentes, convirtiendo muchos de estos empleos en auténticos disparates labo-rales, totalmente de espaldas a la legislación laboral, en fase de «suma y sigue».
Retribuciones económicas no solamente por debajo de trabajadores de igual cualificación educativa, sino incluso inferiores a las de trabajadores iguales en puestos de trabajo fijos, discriminados doblemente en razón de la edad bajo la especie de falta de experiencia.
La problemática anterior incide esencialmente sobre* las mujeres, pero en conjunto se puede decir que se contempla la existencia de dos mercados de trabajo uno para los jóvenes y otro para el resto.
Aunque es posible que aún exista otro adicional para los inmigrantes ilegales, precisamente por esa condición.
Pero, en muchos casos no supondría una diferencia sustancial, porque asistimos a unos colectivos discriminados de hecho, con una difusa pero operativa base legal y, sobre todo, ideológica.
En el caso de los jóvenes, bajo la coartada de que viven con sus familias y sus necesidades básicas están cubiertas, en el de los inmigrantes porque su situación por mala que sea es mucho mejor que en su país de origen y sus necesidades básicas quedan también cubiertas, aunque pueda ser de forma elemental.
Hay que considerar dos factores adicionales: en el caso de los jóvenes la vinculación incluso a edades avanzadas con la posición social de su familia conduce a la invisibilidad social de su situación y a una nueva clase de pobreza que como vemos puede perpetuarse durante muchos años.
Por otra parte, mientras que los inmigrantes mantienen una esperanza y, en muchos casos, una realidad de movilidad ascendente, para muchos jóvenes la perspectiva es justo la contraria, con consecuencias personales y de integración social a largo plazo.
De forma similar a lo que hemos visto que sucede con la movilidad educativa en otros países europeos, datos que contribuyen a cimentar los argumentos anteriores, podemos analizar también el retrato de la situación de los empleos inadecuados al nivel formativo, por género, para una amplia lista de países europeos, que se presenta en el gráfico 4.
Podemos comprobar que la situación española no solamente no es excepcional sino que además es susceptible de empeorar a la vista de las dimensiones que alcanza en otras sociedades cercanas y nos pone de manifiesto también que la problemática laboral de los jóvenes no está en vías de solución.
A su vez, la evolución de la proporción de asalariados jóvenes con contrato temporal, referida a la sociedad española se muestra en el gráfico 5.
La temporalidad desciende con la edad, pero ha aumentado en todos los tramos desde 1987, si bien ha mejorado ligeramente en 2002.
Sin embargo, esa mejora ha sido menor entre los que tienen 25 y más años y re-sulta dramático que todavía casi un 30% trabaje en situación precaria por encima de los 30 años.
Esta proporción se ha más que duplicado desde 1987 y pone de relieve la magnitud del problema para una parte importante de los jóvenes, con un efecto de representación y de consecuencias reales diversas para la totalidad.
Aunque la situación española es particularmente grave en este punto, asistimos a un fenómeno que, de nuevo comprobamos no es ajeno al resto de Europa, como evidencian los datos del cuadro 5.
En casi todos los países considerados la precariedad afecta más a los hombres y sus cifras son muy abultadas en Finlandia, Polonia, Suécia y Francia en los que concierne a más de un tercio de los mismos.
Pero, se sitúan por encima del 20% en otros siete países, de tal forma que en el conjunto de la Unión Europea tenemos a un 26% de los hombres y a un 24% de las mujeres de entre 20 y 29 años en esa situación de temporalidad laboral, que comienza a ser estructural por la estacionalidad de muchos trabajos y por la política de ahorro de costes de las empresas para mantener la competiti vidad frente a empresas de países con costes laborales muy inferiores.
Además, cuando analizamos la temporalidad del empleo según la duración de los contratos de trabajo nos encontramos, en el caso español, que la mayoría están por debajo de los 7 meses, tal como revelan los datos representados en el gráfico 6.
De igual modo que hemos observado con el paro, la situación de precariedad está también enquistada desde al menos 1992.
El modelo de mercado de trabajo que se adopta en los noventa consiste en una sustitución del desempleo por trabajos temporales, que permiten ir rotando y enmascaran de algún modo las altas cifi:'as del paro.
Conforme se ha incidido en ese modelo se aprecia incluso un empeoramiento de la precariedad, que pone de manifiesto el ligero crecimiento de los contratos de menos de tres meses, con el único paliativo de que a partir de los 25 años la proporción de contratos de 7 o más meses es mayor. que reconocería ascensos y pluses de antigüedad.
Pero, destacan también dos hechos: las diferencias salariales hasta los 30 años, que son parte del problema de la emancipación de los jóvenes; y el que conforme la formación es más alta las desigualdades salariales son mayores, lo cual puede tener también una explicación en razón de que las carreras profesionales tienen más recorrido, pero de nuevo destaca la situación de los universitarios, que entre 25 y 29 años logran superar en poco la mitad de las ganancias medias.
Y esas diferencias son mucho mayores si hacemos el ejercicio, más arriesgado de interpretar, de ponerlas en relación con las del grupo de licenciados de mayores ingresos.
Porcentaje de ganancia salarial por trabajador y año, por edad en relación a la media de cada grupo de estudios realizados.
Menos de 20 En definitiva, todos los datos caminan en una dirección: la dualidad del mercado de trabajo que afecta por primera vez en la historia a una circunstancia como la edad, por supuesto que conservando dentro de esa escisión las diferencias sociales según niveles de estudio alcanzados, que siguen guardando alguna correlación con la posición social de origen, y según el género o condición física sexual, que aunque injustificada sigue existiendo aunque ahora tiende a corregirse.
Los jóvenes parecen estar soportando el peso que sobre el mercado de trabajo ha recaído en el proceso de adaptación a una economía cada vez más competitiva y abierta a la globalización.
El coste podía haberse distribuido entre el conjunto de trabajadores, directivos e, incluso empresarios, pero se ha optado por un modelo que acabará afectando a todos en el medio plazo, por más que hasta ahora se haya logrado disfrazar la profundidad de las mutaciones que se están produciendo.
De este modo, la edad se ofrece como un nuevo motivo fáctico de estratificación de la sociedad, aunque no haya ni debería existir ningún fundamento para ello.
Tendencias y consecuencias hacia el futuro
Las posiciones teóricas y políticas se mueven entre la negación del fenómeno de la discriminación de los jóvenes y más aún la de la edad como factor de estratificación y las que piensan que asistimos a un nuevo modelo de sociedad que va a generar este y otros nuevos fenómenos pero sin considerar ningún dramatismo en el mismo porque sería propio de una evolución «natural».
Como se ha dicho anteriormente, por más que la discriminación empíricamente contrastada existe, sin embargo no tiene un fundamento social real, aunque solo sea por tratarse de una variable biológica.
Más bien parece ser el recurso que las sociedades desarrolladas o especialmente la europea está dando a la salida de una situación de más largo alcance que tiene mucho que ver con la globalización.
En definitiva las dificultades del mercado laboral y los costes del mantenimiento del estado del bienestar han recaído sobre los más débiles que en esta ocasión están siendo los que sucesivamente se incorporan a las empresas.
Éstas están logrando aumentar su productividad para competir en un mercado mundial cada vez más competitivo, mediante la contratación con nuevas reglas, con la incorporación de personas más cualificadas, aunque precisen de formación específica, y complementariamente con la sustitución de los trabajadores menos productivos, por formación o por coste, que han ido siendo desalojados con las ayudas públicas en forma de prejubilaciones.
Como es obvio no todo el coste de esas maniobras lo han pagado los jóvenes, pero sí lo han pagado las familias, de una forma u otra.
Por eso, habiendo muchas vinculaciones entre el estudio de la familia y el de los jóvenes, posiblemente sea este aspecto y en estos momentos el más relevante.
Bajo otra perspectiva, podremos mantener que estamos asistiendo a un cambio en el modelo de sociedad, de la educación, del mercado de trabajo y de la familia que conduce a un nuevo modelo de transición a la (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://arbor.revistas.csic.es vida adulta, tal como se expone en el esquema 3.
Que este nuevo modelo se mantenga así en el futuro es otra cosa diferente, pero hasta ahora si asistimos a los cambios apuntados: inserción laboral tardía, independencia residencial difícil, relaciones de pareja tempranas, formación tardía de la familia y consecuentemente maternidad retrasada.
Es quizás éste el aspecto que más preocupa en definitiva a largo plazo, porque nos ha abocado a un descenso de la fecundidad que no tiene visos de remontar, de forma significativa, salvo entre la población inmigrante, que puede por acabar aceptando las pautas restrictivas de las parejas españolas.
Esta y otras consecuencias están actuando desde hace mucho tiempo y pueden continuar creando comportamientos institucionalizados que supongan al final cambios sociales de más alcance.
De momento, podemos señalar algunos: Como conclusión final cabe subrayar que la situación institucionalizada de la juventud que obliga a la demora de la emancipación repercute sobre toda la sociedad.
Factores difíciles de corregir se conjuntaron en su momento para abocar a ese nuevo escenario que se ha convertido en una adquirida condición social para la mayoría de los jóvenes.
La persistencia del problema debería haber conducido a plantear desde las ciencias sociales un análisis más consistente, que no la continua repetición de los síntomas y desde la política soluciones y alternativas diferentes al parcheo cuando no la utilización de los jóvenes.
Como se ha visto, la clave del problema es la inserción en el mundo laboral.
Desde comienzos de la democracia las diferentes encuestas del CIS y de otras instituciones han venido colocando el paro como el primer problema de la sociedad española y el primero de los personales para los individuos.
Es obvio, pues, que la sociedad es consciente de este problema y que ha fracasado en la resolución del mismo, lo cual significa también que ha sido el fracaso en primer lugar de las fuerzas políticas que no han sabido o no han querido priorizar esta problemática.
Caben otros escenarios para el mercado laboral que no sean tan costosos para la sociedad y, sobre todo, para los jóvenes y sus familias.
Todo parece indicar que se ha optado por un laisser-faire, laisser-passer, del que ya hemos comprobado el alcance de sus consecuencias.
Y, sin embargo, es muy probable que sea el problema principal que tiene la sociedad española, al menos tal como lo viven así sus ciudadanos.
Se ha convertido en enfermedad crónica y se vive en la confianza de que el tiempo lo resolverá y que las familias pueden seguir amortiguándolo, pero como toda enfermedad tiene consecuencias sobre la salud y las tormentas que se avecinan no conducen a facilitar las cosas en el futuro. |
En este texto me propongo discutir algunas de las líneas que parecen dibujarse en torno a una futura convergencia progenitora entre paternidad y maternidad.
Para ello esbozaré en una primera sección los argumentos básicos que permiten sugerir esa futura convergencia hipotética.
En la siguiente sección analizaré los riesgos institucionales que hoy amenazan a la responsabilidad progenitora, entre los que destacan en especial la prolongada obstrucción de la emancipación juvenil y el creciente distanciamiento intergeneracional.
Y en la tercera y última abordaré el riesgo de fracaso progenitor, apuntando el dilema trágico de la responsabilidad educativa.
Retomemos el vigente tópico de la llamada crisis familiar.
Pero en lugar de suponer que se trata de una crisis mórbida, admitamos que se trata de una crisis positiva, de cambio reestructurador.
La familia, en efecto, está cambiando mucho, sin que sepamos muy bien hacia dónde.
Las causas del cambio son conocidas, y tienden a resumirse en el ascenso del empio femenino remunerado y en los conocidos efectos perversos de la llamada globalización: terciarización post-industrial, reconversión tecnológica, sociedad de la información y el conocimiento, formación continua, precariedad laboral, etc. Y de tales causas se deriva como efecto la reestructuración familiar: un drástico cambio institucional que obliga a redefinir y reinventar la familia, aceptando su cambio de reglas^.
402 Enrique Gil Calvo Las reglas anteriores que regulaban la vieja familia parsoniana (estabilidad del núcleo conyugal y complementaridad entre los cónyuges de los roles instrumental y expresivo que orientan la socialización de los hijos) ya no sirven ahora, caminándose aceleradamente hacia la convergencia progenitora de padres y madres, que han de corresponsabilizarse paritariamente de los aspectos tanto instrumentales como expresivos de la función socializadora.
De ahí que se estén experimentando nuevas reglas familiares improvisadas, rectificándolas muchas veces sobre la marcha.
Pero como las reglas nacientes no se han estabilizado aún, en este momento existe un estado de anomia familiar, o de ausencia de reglas institucionalizadas.
De ahí que se hable de crisis, al no haber ya reglas establecidas^.
Ahora bien, aunque ya no haya reglas fijas, sí que hay cuasi reglas, en el sentido de arreglos provisionales y siempre revocables que se van improvisando y experimentando sobre la marcha.
Pues bien, de tales experimentos autorregulados, que están reestructurando ante nuestros ojos el paisaje familiar, cabe deducir algunas perspectivas nuevas, que parecen dibujarse como tendencias mínimamente significativas.
Aunque podrían multiplicarse los rasgos de esta reestructuración, aquí me referiré a tres en especial: el pluralismo institucional, la disociación familiar y la convergencia progenitora.
Como es sabido, frente a la vieja uniformidad de la parsoniana familia nuclear-conyugal, hoy asistimos a una creciente proliferación de las llamadas nuevas formas de familia: unipersonales, informales, fallidas, monoparentales, reconstituidas, etc, a lo que viene a sobreañadirse las formas exóticas de las familias foráneas (de inmigrantes multiculturales), de las familias homosexuales y de las nuevas familias de reproducción asistida.
Es el pluralismo familiar.
Pero este creciente pluralismo no se refiere sólo al conjunto de los hogares familiares (en cuyo agregado total disminuye el peso de la familia nuclear-conyngal, a la vez que asciende la proporción de todas las demás formas familiares) sino también a la experiencia biográfica de cada persona.
En efecto, frente al viejo modelo de familia única, indosoluble y vitalicia, hoy los sujetos tienden a experimentar una trayectoria familiar cada vez más quebrada y errática, con constantes cambios de hogar, de pareja y hasta de estado civil, pues muchas de esas inconexas y cambiantes experiencias familiares ni siquiera se registran en las memorias administrativas.
En consecuencia, la carrera familiar de cada persona se hace imprevisible e incierta, sin ninguna seguridad de que mantenga su continui-Hacia una nueva concepción de la paternidad y... dad siguiendo alguna trayectoria definida.
Por el contrario, las carreras familiares cada vez son más precarias y contingentes, estando sometidas al riesgo permanente de quebrar, lo que las hace estar siempre predispuestas a ser rectificadas para volver a empezar de nuevo.
Así como antaño el ciclo de vida familiar estaba prefijado de antemano en sus principales etapas, hoy en cambio su curso es cada vez más aleatorio y sinuoso, quedando atravesado por encrucijadas, bifurcaciones y rupturas de la continuidad.
Pero esta quiebra de la uniformidad familiar no sólo afecta a la distribución agregada de las formas de familia, y a la trayectoria personal de cada carrera familiar, sino que además rompe también la unidad misma de la institución familiar, que se disgrega en sus diferentes componentes que se desintegran.
Es la disociación familiar.
Con esto me refiero sobre todo a la creciente desvinculación de los dos ejes de parentesco que constituyen a la familia: las relaciones horizontales de conyugalidad o emparejamiento, que articulan el llamado parentesco político, frente a las relaciones verticales de filiación y progenitura, generadoras del parentesco consanguíneo.
Es verdad que hay otro eje de vinculación familiar: es el de las relaciones fraternales, en última instancia derivadas de la filiación.
Pero hoy la fraternidad apenas cuenta, dada la vigencia del hijo único.
Es en esta disociación familiar donde el cambio de reglas se hace mayor.
Antaño, ambos ejes familiares aparecían indisolublemente vinculados entre sí, pues si alguno se escindía del otro, semejante desviación quedaba estigmatizada como corrupta, adúltera, bastarda o ilegítima.
Y hoy en cambio resulta cada vez más frecuente que ambas relaciones se desvinculen entre sí, independizándose una de otra sin que los vínculos de pareja tengan por qué coincidir necesariamente con los derivados de la educación de los hijos.
Y ello sobre todo por dos razones fundamentales, asociadas entre sí.
Ante todo porque los vínculos de pareja se pueden revocar unilateralmente en cualquier instante, mientras que los vínculos de filiación no se pueden romper de forma unilateral, al menos mientras los hijos sigan siendo menores de edad.
Es el ascenso sostenido del divorcio y la separación de hecho, que da lugar cuando existe descendencia a crecientes conflictos entre los excónyuges disociados en pugna por retener, compartir o negociar los derechos de progenitura.
Y además porque los vínculos amorosos tienden a ser cada vez más inseguros y contingentes, con riesgo de hacerse efímeros y perecederos, mientras que los de filiación se hacen cada vez más permanentes y du-raderos.
Y esto en ambas direcciones del vínculo bilateral, pues ahora se prolongan indefinidamente las relaciones no sólo con los hijos (hasta mucho después de dejar de ser menores) sino también con los padres (sobre todo tras hacerse más mayores).
Además de esta desvinculación entre emparejamiento y progenitura, existe otra causa adicional de disociación progenitora, también derivada del ascenso sostenido de la divorcialidad.
Me refiero a la disociación entre la progenitura biológica y la progenitura social, pues muchas veces la responsabilidad educativa se descarga sobre tutores adultos que no coinciden con los progenitores biológicos, según el conocido ejemplo de las llamadas familias reconstituidas, cuando alguno de los cónyuges que se unen en segundas, terceras o enésimas nupcias aportan hijos de sus uniones previas.
Y otra causa análoga de posible disociación entre progenitura social y biológica es la que se deriva de las nuevas técnicas de reproducción asistida, cuestión ésta muy compleja en la que aquí no podemos entrar.
En cualquier caso, dada esta disociación entre ambos ejes, de emparejamiento y de filiación, se plantea la problemática cuestión de si ambos ejes convergen o divergen entre sí.
Cuando existe coincidencia entre ambos ejes, hablamos de familias completas o cumplidas, pues además de filiación aparece un núcleo de pareja, y ello tanto si se trata de un matrimonio formal como de una unión informal.
Y en cambio, cuando falta alguno de ambos ejes, sobre todo si es el del emparejamiento, entonces tendemos a hablar de familias carenciales, incumplidas o incompletas, interpretándolo -por inercia histórica de la tradición, o por deformación profesional-como si fueran deficientes, fallidas o defectuosas.
Es el caso de las llamadas familias monoparentales o matrifocales, en las que habiendo filiación sin embargo falta el nucleo de pareja, sea porque ya no lo hay -madres separadas-, o porque nunca lo hubo -madres solteras-.
Así se plantea una dicotomía disyuntiva entre dos grandes tipos de familias, que dan lugar a dos políticas familiares distintas.
De una parte están las familias donde coinciden ambos ejes -de emparejamiento y filiación-, a las que consideramos familias normales o sanas, que no precisan protección pública ni política familiar alguna.
Y de otra parte aparecen las familias donde no coinciden esos ejes porque falta el del emparejamiento, y a estas otras las consideramos familias anormales o patológicas, en tanto que etiquetadas con algún estigma que las hace parecer marginales, lo que permite marginarlas como si fuera familias de segunda clase, que precisan protección pública mediante alguna política familiar específica.
Hacia una nueva concepción de la paternidad y Pero esta dicotomía disyuntiva entre familias de primera y de segunda clase resulta falaz, pues sólo aparece en función de la óptica metodológica que utilicemos para contemplarla.
Y esta óptica implica ponerse las gafas de enfocar familias -identificadas con los hogares domésticosen lugar de ponerse las gafas de mirar personas.
En efecto, si sólo enfocamos hogares en lugar de personas, entonces las familias nos aparecen clasificadas en dos tipos de hogares de crianza: hogares familiares con pareja y hogares familiares sin pareja.
Y una vez establecida esta clasificación dicotòmica, en seguida se convierte en excluyente, justificando que protejamos los hogares familiares excluidos en lugar de proteger a las personas que los habitan.
Pero si en lugar de ponernos las gafas de enfocar familias nos ponemos las de mirar personas, entonces ya no se impone esta dicotomía excluyente entre dos clases de familias, pues en su lugar aparece una sucesión alternante de las diversas situaciones familiares por las que van atravesando las personas a lo largo de su ciclo de vida, conforme entran y salen de sus hogares sucesivos al formar nuevas familias o disolverlas, sin perder sus responsabilidades progenitoras.
A lo largo de su ciclo de vida, las personas van cambiando de situación familiar, adquiriendo a voluntad irrevocables compromisos progenitores y revocables compromisos amorosos.
Por eso, una vez que se decide tener hijos, se los puede educar en pareja o a solas, viviendo a veces con pareja, otras veces sin ella, y pudiendo siempre desde luego cambiar de pareja.
E igual que se entra y se sale de hogares sucesivos, también se entra y se sale de familias sucesivas, unas con pareja y otras sin ella.
Pero lo que desde luego no existe es la división en dos clases de personas, pues todas ellas son igualmente titulares de su derecho personal a formar o a disolver familias.
Gosta Esping-Andersen ha defendido con argumentos convicentes^ que la política familiar debe ir siempre dirigida a proteger personas, y no a proteger hogares o familias, lo que sólo acarrea efectos contraproducentes y perversos -sobre todo porque se refuerza la dependencia familiar de jóvenes y mujeres, obstruyendo su emancipación personal-.
Y proteger personas significa proteger el derecho de los menores a ser educados por adultos responsables y el derecho de los adultos a formar familia y a disolverla, así como a tener hijos en pareja o sin ella.
Todo ello con estricta aplicación de la igualdad de oportunidades para formar y disolver familias, de las que se debe poder entrar y salir por libre voluntad personal.
Así es como se puede plantear una hipotética convergencia entre las diversas formas de progenitura, ya sea con pareja o sin pareja, y ya sea biológica o sólo social -es decir, educativa y tutelar-.
Esa convergencia está hoy dificultada por los diversos obstáculos materiales e institucionales que dificultan la progenitura sin pareja, entre los que destacan tres en especial.
Ante todo, la inexistencia de guarderías públicas y de servicios sociales capaces de proteger el derecho personal a conciliar trabajo y progenitura, formando y disolviendo parejas con plena libertad.
En segundo lugar, la persistencia de la discriminación profesional de las mujeres -ghetto rosa, brecha de género, techo de cristal-, que les resta independencia económica poniéndolas en inferioridad de condiciones frente a sus parejas.
Y en tercer lugar, la tolerancia social con la llamada ausencia paterna, que permite a los varones incumplir en términos relativos sus responsabilidades progenitoras -por ejemplo, mediante el frecuente impago de las pensiones alimenticias y compensatorias-.
Pero imaginemos que todos estos obstáculos quedasen algún día superados.
Puen bien, entonces podría plantearse una hipotética convergencia entre la maternidad y la paternidad, que juntas -en pareja-o por separado -a solas o con nuevas parejas reconstituidas-se corresponsabilizarían de por vida de la crianza, la custodia, la tutela, la educación y la emancipación de sus hijos, ya fueran estos biológicos o sociales.
De ahí que yo proponga susbsumir a ambas, la maternidad y la paternidad, bajo la nueva figura común de la progenitura indiferenciada, pues la responsabilidad educativa puede y debe ser compartida, pero nunca monopolizada por una parte, y todavía mucho menos rehuída, rechazada o repudiada por la otra.
Y algo de esta convergencia progenitora se está dando ya hoy, cuando las modernas tendencias en derecho de familia promueven con preferencia compartir paritariamente la responsabilidad de la custodia de los hijos en casos de separación.
Pues al igual que debe evitarse atribuirla en exclusiva a las madres -a no ser que la reincidencia delictiva de los padres exija excluirlos de forma preventiva-, tampoco conviene que deban cargar por defecto con toda la responsabilidad, dada la tolerada irresponsabilidad paterna.
Es verdad que hay una vanguardia militante de padres separados que luchan por defender su derecho a compartir la responsabilidad por la educación de sus hijos en igualdad de condiciones.
Pero todavía son una minoría voluntarista, pues la mayor parte de los padres se acomodan con interesado conformismo a la práctica común de los tribunales, que es cargar a las madres con toda la responsabilidad.
Y eso es contraproducente: tanto para las madres como para los hijos a su cargo.
En cualquier caso, ya sea porque los expertos en conflictos de familia recomiendan cada vez en mayor medida compartir la custodia de los hi-Hacia una nueva concepción de la paternidad y.. jos en caso de separación, como porque una fracción creciente de varones adultos empiezan a reclamar como propio su deber de compartir paritariamente la responsabilidad parental educativa, conformando una tendencia ascendente hacia lo que se ha convenido en llamar nueva pater-nidad^, lo cierto es que comienza a extenderse una nueva actitud que reconoce la necesidad de caminar hacia la convergencia progenitora, superando así la anterior divergencia entre la maternidad y la vieja paternidad patriarcalista.
Hasta no hace tanto, el modelo parsoniano de familia atribuía a los padres el monopolio material de la responsabilidad proveedora como sostén económico de la familia, mientras que reservaba a las madres el monopolio moral de la responsabilidad educativa como sostén emocional de la familia.
Pues bien, esto ya no es así, pues ahora ambos progenitores, padres y madres, están llamados a compartir paritariamente la doble responsabilidad material y moral sobre la educación de sus hijos, encaminándoles hacia su mejor emancipación personal.
Lo cual se ha visto no sólo impulsado sino además favorecido por la creciente responsabilidad compartida que se atribuye a las mujeres como sostén económico de sus familias en igualdad de condiciones que los hombres.
De este modo, si hay que compartir paritariamente el trabajo extradoméstico para ejercer un simétrico papel de agente proveedor, también hay que compartir paritariamente el activo ejercicio doméstico de la responsabilidad progenitora.
Y a esta creciente necesidad de que los varones se impliquen con mayor intensidad como padres en la tutela de la emancipación de los hijos es a lo que también se llama aquí convergencia progenitora.
Riesgo progenitor y distancia generacional
A partir de aquí prescindiré de los diferentes problemas que se plantean ante padres y madres a la hora de ejercer sus responsabilidades progenitoras.
Esto no significa ignorarlos, pues como queda antes apuntado, existen problemas específicos que dificultan tanto la maternidad -dada la dificultad de conciliaria con el compromiso laboral y la ambición profesional-como la paternidad -pues el vigente imaginario colectivo todavía favorece la resistencia masculina a asumir como propia la plena responsabilidad progenitora-.
Pero dada la hipótesis de convergencia entre paternidad y maternidad que acaba de plantearse, desde este momento pasaré a identificarlas ccomo dos versiones potencialmente simétricas de una misma responsabilidad progenitora compartida en común.
¿Qué dificultades entraña el asumir un proyecto progenitor a comienzos del siglo XXI?
Algunos de los peligros que asustaban a nuestros padres, como el de enfrentarse al hambre, la enfermedad o la ignorancia que pudieran sufrir sus hijos, han pasado evidentemente a la historia de Occidente -aunque todavía persistan intactos en el sur más empobrecido del globo terráqueo-, una vez superados y asegurados por las instituciones públicas que conocemos como Estado de bienestar -sistemas de salud y enseñanza obligatoria-.
Pero a cambio surgen otros riesgos de nuevo cuño, que parecen intimidar a los progenitores potenciales del presente, haciéndoles dudar y resistirse antes de ejercer su derecho a formar familia.
En un texto escrito hace diez años tuve ocasión de aplicar un esquema propuesto por James Coleman, en el que interpretaba con pesimismo la reciente evolución occidental de la propensión progenitora.
¿Por qué tiene hijos la gente?, se preguntaba nuestro autor.
Y como respuesta Coleman proponía el siguiente guión evcolutivo^.
En la sociedad preindustrial los hijos eran considerados bienes de producción, pues se los podía explotar primero como mano de obra gratuita y después como seguro contra la vejez.
En la sociedad industrial los hijos han sido considerados como bienes de inversión, pues si se los educaba intensivamente podían devolver con creces los esfuerzos en ellos invertidos mediante la multiplicación de su capital humano.
Pero finalmente, una vez saturados por su masificación los sistemas de enseñanza, hasta quedar inservibles como mecanismos de ascenso meritocratico, la sociedad posmoderna ha pasado a considerar a los hijos como meros bienes ostentosos de consumo suntuario.
Pues bien, en mi texto de hace diez años, yo proponía superar el pesimismo de Coleman, derivado de su reduccionismo economicista.
Es posible que la sociedad postindustrial ya no pueda considerar a los hijos ni como bienes de producción ni como bienes de inversión, lo que explicaría el persistente descenso de la fecundidad.
Pero esto no significa que tenga que considerarlos como un bien de consumo, pues puede valorarlos por sí mismos, sin reducirlos a la categoría de recurso instrumental o bien económico.
Al fin y al cabo, la ética kantiana exige considerar a las personas no como medios sino como un fin en sí mismas.
Y este altruismo puede que no se practique con todo el mundo, pero si se hace con alguien es desde luego con los propios hijos, para quienes se quiere lo mejor.
Y yo proponía en aquel artículo entender esta actitud progenitora por comparación con la del empresario schumpeteriano, que sólo arriesga sus inversiones productivas no con el afán lucrativo de acumular más rique- Hacia una nueva concepción de la paternidad y za sino con el espíritu emprendedor del artista creador o del fundador de un emporio.
¿Y qué obra desea crear el progenitor que emprende la aventura empresarial de tener un hijo, asumiendo la responsabilidad de criarlo y educarlo?
Sin duda, la de lograr que el hijo llegue algún día a emanciparse de la mejor forma que le resulte posible.
Este es el premio que espera conseguir el empresario progenitor, para cuyo mejor logro está dispuesto a sacrificarse renunciando a comodidades alternativas e incurriendo en toda clase de riesgos, el peor de los cuales es el fracaso del proyecto.
Digámoslo en seguida: si los actuales progenitores potenciales parecen resistirse con cierta renuencia a ejercer su capacidad progenitora, es sin duda debido a la percepción que tienen acerca de los crecientes riesgos que entraña la tarea, destacando como riesgo mayor el peligro de que fracase por completo la buscada emancipación de los hijos.
En esta sección me voy a referir a los riesgos que podemos llamar procedimentales, también calificables como institucionales, que no amenazan a la emancipación misma, pero que sin embargo obstruyen o empeoran gravemente sus futuras oportunidades de éxito.
Y dejo para la sección próxima el riesgo mayor o sustancial de que la emancipación fracase de raiz como un todo.
Los riesgos socioeconómicos que más preocupan a los adultos actuales, a la hora de asumir su responsabilidad progenitora, son suficientemente conocidos, destacando entre todos ellos el coste creciente que tienen unos hijos a los que hay que financiar y atender de forma absorbente durante un lapso de vida cada vez más largo.
Aquí destacan los problemas de vivienda y otros análogos de transporte y consumo, en los que no puedo detenerme aquí.
Pero sí deseo señalar el factor de riesgo más temido que es común a todos estos casos, que no es tanto la escasez de recursos materiales como la falta de competencia técnica para resolver los problemas que se vayan presentando.
Si los adultos temen convertirse en padres o madres, llegando incluso a renunciar a ello, no es tanto porque se sientan privados de los medios necesarios como porque se sienten incompetentes o incapaces de utilizarlos.
No es que no tengan o no puedan, es que no saben qué hacer ni cómo hacerlo.
Y si temen no saber hacerlo es porque los procedimientos normativos de la tradicional paternidad responsable están decayendo al tornarse disfuncionales.
Es el problema al que aludí en un comienzo de ruptura y carencia de las reglas educativas hasta hace poco vigentes, al que cabe definir como desinstitucionalización progenitora^.
Este temor al riesgo progenitor por ausencia de reglas parece consecuencia del creciente distanciamiento entre las generaciones, entendido en sentido tanto material como moral.
Por distanciamiento material me refiero al incremento de la distancia temporal que separa el lapso intergeneracional, dado el progresivo aplazamiento de la edad de emancipación juvenil que a partir de la crisis de 1973 se produjo por todo Occidente -pero sobre todo en el sur de Europa-.
Y lo más preocupante es que este proceso de reproducción generacional se pospone y difiere tanto que al final en muchos casos ni siquiera llega a producirse nunca, quebrándose el proceso de formación de nuevas familias.
Así no sólo aumenta la distancia temporal entre las generaciones, sino que además las generaciones sucesoras son mucho más reducidas que las generaciones progenitoras.
Las causas de este bloqueo de la emancipación juvenil son multiples'^, pues varían desde el encarecimiento de sus costes materiales -por precariedad laboral, escasez de empleo, pérdida de poder adquisitivo del salario juvenil e inaccesibilidad de la vivienda, dada la burbuja inmobiliaria-hasta el cambio cultural que ha modificado las preferencias de los jóvenes^, quienes por su elevada escolarización racionalista han optado por emancipaciones tardías en sustitución de las precoces hasta hace poco vigentes -aunque este cambio de preferencias podría ser un efecto uvas verdes^-.
Pero cualquiera que sea la causa, su consecuencia es evidente y ominosa, pues este aparentemente irreversible aplazamiento de la emancipación juvenil ha terminado por estrangular la formación de nuevas familias.
Y este distanciamiento intergeneracional no es sólo temporal sino también socioeconómico, pues a causa del empeoramiento de las oportunidades vitales que se abren ante los jóvenes, la posición relativa que finalmente ocupen tras emanciparse será inferior en términos comparativos a la alcanzada por la generación de sus padres.
Así, la cohorte juvenil actual podría ser la primera en mucho tiempo -la primera de la historia en Norteamérica, la primera desde la crisis de los 30 en Europa-, que no logre superar y quizá ni siquiera conservar el estatus recibido de la generación progenitora.
En consecuencia, este distanciamiento material también ha engendrado un distanciamiento moral.
Esto no significa que se esté incrementando la conflictividad intergeneracional, pues eso es algo que no está sucediendo en absoluto.
Al revés, dada la prolongada permanencia de los hijos en el hogar progenitor hasta edades cada vez más tardías, se asiste por el contrario a una suerte de coexistencia pacífica, con recíproca tolerancia permisiva.
Este modus vivendi hace posible una completa libertad juvenil de movimientos, que se extiende a la promiscuidad sexual, y recí-Hacia una nueva concepción de la paternidad y... procamente los jóvenes se contienen a la hora de cuestionar a sus progenitores, renunciando por ejemplo a discutir sus preferencias morales, culturales o políticas.
Pero lo que revela esta coexistencia sin consenso es precisamente el incremento de la distancia moral.
La generación de hijos e hijas se desinteresa de la generación de sus progenitores: y viceversa, en justa reciprocidad.
Y semejante desinterés bilateral encuentra explicación en una y otra dirección.
Si los progenitores se desinteresan de sus hijos es por un efecto uvas verdes^^, dada su incapacidad para asegurar mejor su proceso de emancipación.
Es el célebre eclipse del padre, que al saberse incapacitado para transmitir el propio estatus a sus descendientes, renuncia a hacerlo, perdiendo su paterna autoridad moral.
Lo cual equivale a dimitir de su responsabilidad progenitora, cayendo en el síndrome del padre ausente^^.
Y simétricamente, si los hijos se desinteresan de sus padres es porque, dada la distancia cultural que les separa, saben que nada pueden esperar de ellos a la hora de orientar y asegurar su propio proceso de emancipación personal.
Hoy ya no se puede heredar la profesión ni el estatus de los padres, dada la extrema reconversión tecnológica que exige una formación continua fuera del alcance de los progenitores.
Y por lo tanto tampoco sirven de mucho los contactos e influencias de la red familiar, que cada vez ayudan menos a colocarse.
Así que las nuevas generaciones deben buscarse la vida por sí mismas, asumiendo como propio el síndrome del huérfano que les mueve a confiar sólo en sus propias fuerzas y en las redes de reciprocidad con sus pares, que dada la norma del hijo único ya no pueden ser fraternas sino sólo de amistad y compañerismo.
Y dada esta pérdida de confianza en sus progenitores, tampoco debe resultar extraño que las nuevas generaciones estén perdiendo su vocación por la progenitura, renunciando en buena medida a convertirse en padres y madres.
A decir verdad, la caída de la natalidad no puede ser atribuida sólo a la disminución de las vocaciones progenitoras, pues también influyen otras variables económicas -como la carestía de los hogares de crianza y el coste creciente de los hijos-e institucionales -como la escasez de guarderías públicas y el déficit de protección familiar-.
Pero lo cierto es que las generaciones recientes no parecen bien dispuestas a hacer demasiados sacrificios para ejercer su derecho a formar familia, al que prefieren renunciar en beneficio de su mayor bienestar o libertad personal.
Así es como puede estar quebrándose el proceso de reproducción generacional, pues la fecundidad de las cohortes recientes, además de pro-ducirse a edades muy tardías, resulta tan escasa que no permite reponer los efectivos de las generaciones antecesoras.
Y esta discontinuidad intergeneracional no sólo es demográfica sino también moral o cultural, pues las generaciones jóvenes, al sentirse desclasadas -o desenclasadas-, tampoco parecen predispuestas a comportarse como herederas o sucesoras de las precedentes, resistiéndose a contribuir a la reproducción sociaP^.
La función progenitora y el dilema de Pigmalión
Pero al margen de estos riesgos accesorios o procedimentales que acaban de sugerirse, el gran peligro que amenaza al progenitor es el de fi:*acasar en el cumplimiento de su fiínción, que es la de responsabilizarse de la emancipación de sus hijos.
Con independencia de que sea padre o madre biológico, o sólo un tutor social que asume la responsabilidad de educar a un hijo, su tarea es controlar el desarrollo de su proceso de emancipación, que hasta que no finalice con éxito no libera a los padres o tutores de la carga de su responsabilidad progenitora.
De ahí el miedo al fi:*acaso que les atenaza, pues por muchos recursos de que se disponga, el éxito del proceso emancipador de sus hijos no está en absoluto garantizado.
En su investigación sobre los grandes miedos colectivos inventados por la primera modernidad temprana, Jean Delumeau distinguía entre la abstracta angustia indefinible, causada por el temor a la muerte y a lo desconocido, y los miedos singulares y concretos con que se aprendía a identificarla para poder conjurarla: miedo a las brujas, a los judíos, al diablo, al infierno, a la peste, y así sucesivamente^^.
Por supuesto, esas etiquetas premodernas que nombraban las fiíentes del mal no nos inñmden hoy ningún temor, porque los miedos actuales son ahora muy distintos: al terrorismo, al extranjero, al cambio climático, al pánico bursátil, al fiíturo incierto...
Pues bien, esta distinción de Delumeau entre angustia y miedo expresa muy bien la composición de lugar que se hacen los progenitores ante el posible incumplimiento de su responsabilidad educativa.
De un lado experimentan una indefinible angustia ante el temor de fi:'acasar en el cumplimiento de su tarea entendida como un todo.
Y para conjurar esa angustia la traducen en ciertos miedos concretos, cuya presunta malignidad les permite descargar en ellos su propia responsabilidad.
Son los grandes tabús o estigmas que amenazan con hacer fi:'acasar la emanei- Hacia una nueva concepción de la paternidad y pación juvenil, entre los que destaca el miedo a la drogadicción.
Por supuesto, el miedo a la droga no es el único, pues hay otros análogos: violencia juvenil, fracaso escolar, embarazo adolescente, anorexia, bulimia, y así sucesivamente.
Pero el peligro que supone la drogadicción -en cualquiera de sus manifestaciones, como el alcoholismo-destaca por encima de todos, simbolizando la quiebra y colapso de la emancipación juvenil.
¿Por qué se identifica el riesgo de taxicomanía con el fracaso de la educación familiar, erigiendo a la droga en el gran satán que aterroriza a los progenitores?
La explicación más conviencente es la que aportó ya hace algún tiempo el estadounidense Jay Haley, uno de los más conocidos terapeutas de la familia, con su célebre fórmula de que la heroína es la madre^^.
O sea, la droga es un sucedáneo de la familia, que sirve de coartada para encubrir la incapacidad para emanciparse de ella, aplazando indefinidamente el deber de hacerlo.
Es un hecho probado que las drogodependencias están correlacionadas con el fracaso de la emancipación juvenil, debiendo considerarse tanto un efecto como una causa de ella.
Un efecto porque al fracasar la emancipación se incrementa la propensión a caer víctima de la drogodependencia.
Y una causa porque la adquisición de un hábito drogodependiente incrementa el riesgo de hacer fracasar el proceso de emancipación.
De ahí la realimentación circular entre drogodependencia y fracaso emancipador.
El problema es cómo abordar, para poder romperlo, este círculo vicioso que los enlaza.
Y aquí es donde interviene la acción de la responsabilidad progenitora.
¿De qué depende que la emanción juvenil fracase o tenga éxito?
Por supuesto, depende ante todo de la propia responsabilidad intransferible de cada joven, que es quien ha de emanciparse sin poder delegar en nadie más su deber de hacerlo.
Pero semejante responsabilidad no es exclusiva, pues debe ser compartida con los progenitores que se responsabilizan de iniciar y supervisar su proceso de emancipación.
Por definición, un menor no es responsable de sus actos, pues sólo lo son los adultos maduros y mayores de edad.
El proceso de emancipación parte de la irresponsabilidad de la minoría de edad y concluye con la plena responsabilidad de la mayoría de edad, cuando el joven adulto ya sea capaz de dominarse a sí mismo con pleno autocontrol.
Pero al comienzo del proceso no puede ser así todavía, por lo que su inicio debe partir de los progenitores con autoridad para requerirlo, dirigiendo después su progresivo desarrollo.
De ahí que la responsabilidad del éxito o el fracaso de la emancipación deba entenderse como producto de la interacción entre cada joven y
Y aquí es donde aparece la figura de la madre aludida por Haley como encarnación del cordón umbilical que vincula a cada joven con su medio familiar del que depende.
Pues porque, como demostró Winnicott, constituye la primera elección de objeto que hace el bebé al erigirse en sujeto autoconsciente.
Por eso cuando después, durante su primera infancia, el niño rompe su dependencia inicial de la madre, debe hacerlo a través de un sustitutorio objeto transicional -el consabido osito de peluche-al que transfiere su anterior fijación ma-terna^^.
Y también más tarde, cuando ya en la adolescencia se inicie la definitiva emancipación emocional, volverá a suceder de nuevo un episodio semejante.
Entonces se trata de romper con la dependencia familiar para pasar a construir la independencia adulta.
Para lograrlo se hace a través de otro nuevo objeto transicional, sustituto de la familia, al que se transfiere la anterior dependencia familiar.
Y este nuevo objeto transicional, que facilita la transición juvenil a la emancipación adulta, puede ser tanto la pandilla -ficticia familia artificial que sustituye a la verdadera familia natural-como la droga, la moda, la música, el fútbol, la botella o cualquier otra práctica ritual que sustituya a la anterior dependencia de la familia originaria.
Por eso la droga es la madre, en la medida en que se erige como objeto transicional o sustituto funcional que simboliza la anterior dependencia de la familia de la que cada joven ha de emanciparse, independizándose de ella.
Pero al mismo tiempo, y por la misma razón, también es el sustituto de la familia a la que el joven regresa cuando fracasa su fallida emancipación juvenil.
Como todo fracaso emancipador supone en el fondo una regresión infantil, el reforzar la dependencia de la droga, como sustituto de la familia, es una forma de no afrontar o de aplazar indefinidamente el deber de independizarse de ella.
Y así es como la drogodependencia se erige en la gran coartada que encubre y disculpa la emancipación fallida.
Pero al recurrir a la célebre fórmula de Haley -la heroína es la madre-no pretendo añadirme a la larga lista de observadores misóginos que culpan a las madres por los fracasos o las irresponsabilidades de sus hijos.
Igual que debe rechazarse la hipótesis de la madre esquizofrenógena, también deben rechazarse las demás hipótesis que atribuyen a las madres los transtornos de consumo arriesgado que experimentan sus hijos: anorexia, bulimia, alcoholismo, abuso de drogas y demás dependencias adictivas.
Por eso, para evitar que la terapia de familia degenere en una terapia de madres culpabilizadas, hay que convertirla en una tera- Hacia una nueva concepción de la paternidad y pia de red o sistémica, donde sea la propia red de interacción familiar la responsable -y nunca la culpable-de reparar los transtornos de la emancipación juvenil.
Y es a esta trama familiar a la que hay que atribuir la responsabilidad compartida no tanto del fracaso como de la reparación y rehabilitación de las emancipaciones fallidas, pues además de responsabilizarse del inicio del proceso emancipador, que exige su intervención directa, los progenitores también han de tomar la iniciativa para corregirlo y rectificarlo cuando la emancipación amenaza con resultar fallida.
Y de aquí arranca la gran cuestión: ¿cómo actúa una trama familiar induciendo la emancipación juvenil, o suscitando su rehabilitación cuando amenaza con quebrar y resultar fallida?
El sociólogo francés François de Singly recurre al mito de Pigmalión para expresar la función de educación sentimental que acerca de sus hijos debe desempeñar la trama familiar^^.
Se recordará que el escultor Pigmalión se enamoró con fetichismo de su estatua más hermosa, y que apiadada la diosa Afrodita de su amor sin esperanza, insufló vida a su escultura convirtiéndola en la ninfa Galatea para que pudiera corresponder al amor de su creador.
Pues bien, sobre la base de esta leyenda acerca de una criatura que cobra vida propia independizándose de su creador.
Singly propone entender el papel de la familia como un moderno Pigmalión que debe infundir vida propia en sus jóvenes miembros, impulsándoles a que se independicen moralmente de sus progenitores para que después puedan hacerlo materialmente.
Es el proceso de emancipación juvenil, que implica tanto al Pigmalión progenitor como a las jóvenes Galateas llamadas a independizarse.
Y en este proceso, el papel del educador Pigmalión es triple, consistiendo su tarea en descubrir, revelar y desarrollar el genio interior privativo de cada menor, que está llamado a emanciparse en su día de sus progenitores.
Ante todo, el educador Pigmalión debe descubrir las dotes innatas de cada menor a su cargo, que no se manifiestan visiblemente como características externas sino que permanecen implícitas y latentes en su interior.
De ahí que el educador deba adivinarlas, imaginarlas o incluso inventarlas, creyendo reconocerlas contra toda evidencia.
Y esas dotes innatas constituyen el genio interior o la identidad oculta de cada menor, que sólo llegará a hacerse pública tras ser manifestada por su descubridor Pigmalión.
Esta es la segunda misión del escultor de identidades, que tras descubrir las dotes ocultas debe revelárselas a su dueño, comunicándole el descubrimiento del que es portador.
El menor no puede conocer por sí mismo su identidad oculta, sino que necesita un Pigmalión que se la descubra a él, revelándole cuál es su propia naturaleza interior.
Y así, gracias a esta revelación, el menor podrá aprender a reconocerse en la identidad personal que le atribuye Pigmalión.
Por fin, tras este doble proceso de descubrimiento y revelado del genio interior que constituye la identidad oculta del menor llamado a emanciparse, llega la fase de desarrollo de la propia identidad del adolescente, que de estar hasta entonces oculta tiene que pasar a crecer y transformarse hasta su definitiva manifestación pública.
Esta tarea es larga y trabajosa, exige una constante interacción entre Pigmalión y Galatea, y consiste en un penoso trabajo de pulido y moldeado, de tallado y esculpido, hasta que el bloque de mármol o el diamante en bruto que era el menor se convierte en la manifestación pública de la identidad singular de Galatea.
Sólo entonces la ninfa cobra vida propia y se independiza de su creador.
Pero esta cuarta y última fase, que pone fin al proceso tras las tres anteriores de descubrimiento, revelación y desarrollo, ya no es responsabilidad de Pigmalión sino exclusivamente de Galatea, que para ser verdaderamente libre ha de escapar fuera del alcance por completo del control voluntario de su creador.
De ahí que el resultado último del proceso sea incierto, pues está abierto a cualquier posible final, tanto si es feliz como desgraciado.
Un posible final feliz es desde luego el del mito de Galatea que se enamora de su creador Pigmalión, disponiéndose a cumplir felizmente todas las mejores expectativas abrigadas por éste.
Pero hay otras versiones mucho más trágicas de este mismo mito, por ejemplo todas aquellas en que la criatura, tras cobrar vida propia, se rebela contra su creador.
Es el mito de raíz prometeica cuya manifestación literaria más célebre es la del monstruo de Frankenstein creado por Mary Shelley, que no aprende a amar a su creador sino a odiarle hasta el punto de destruir todo cuanto éste ama para acabar con él -tal como expone Túa Blesa en su análisis del mito^^-.
Así que la obra educadora del creador Pigmalión está presidida por la incertidumbre.
Cuando descubre el genio interior que anida dentro del menor a su cargo, y se lo revela a éste para despertar su identidad oculta ayudándole a desarrollarla hasta manifestarla públicamente, no puede saber nunca como acabará su trabajo creador, si coronado por el éxito de una emancipación feliz o si fracasará la emancipación, resultando fallida tras engendrar un monstruo como los alumbrados por la razón.
¿Y de qué depende que el proceso de emancipación juvenil concluya en uno u otro sentido?
Ante todo del libre albedrío de cada joven, pero también Hacia una nueva concepción de la paternidad y del incierto resultado de las pruebas de madurez a las que le someten sus progenitores, emplazándole para que cumpla su deber de emanciparse.
En su desafío emancipador, el joven no está sólo sino que se ve rodeado por su contexto familiar inmediato, que le pone a prueba retándole a que se convierta en un adulto de pleno derecho, maduro y responsable.
Ahora bien, se da la paradoja de que la requisitoria con que su entorno emplaza a cada joven resulta internamente contradictoria.
Por un lado se le pide al joven que sea recto, eligiendo la senda que conduce a la madurez responsable, pero por otra parte se le pide que sea libre, manteniendo abierta la opción de transgredir la legitimidad cultural.
Debes ser buena chica, pero además debes parecer una puta, resultando sexualmente atractiva.
Debes ser buen chico, pero además debes parecer un tipo duro, arrogante, arriesgado y temible.
O sea, por un lado debes obedecer, pero por otra parte debes desobedecer.
Es el doble vínculo que postula la Escuela de Palo Alto, definido por Watzlawick como una paradoja pragmática imposible de cumplir, que al imponer la libertad por decreto -¡sé independiente, sé espontáneo, sé tú mismo, sé libre!-no hace más que inducir en la práctica la desobediencia obligatoria^^.
Pues bien, donde mejor se advierte el carácter doble vincular de los mensajes que se imparten a los jóvenes es en materia del consumo de substancias psicotrópicas como el alcohol o los demás estupefacientes que generan dependencia, así como el resto de consumos adictivos o rituales compulsivos que se contagian como epidemias patógenas.
Se trata de signos públicos de madurez cuya prueba está recomendada a la vez que está prohibida, pues junto a las drogas ilegales hay otras legalizadas que se toleran porque procuran legitimidad social.
Sobre todo a los jóvenes inmaduros, pues saben que probando estos signos prohibidos a la vez que requeridos y casi prescritos podrán adquirir una imagen pública de convincente madurez.
Y si se somete a los jóvenes a estas tentaciones doble vinculares es como prueba de madurez que les exige aprender a elegir libremente, pues en eso mismo consiste la asunción de la adulta madurez responsable.
Sólo se aprende a ser libre y a ser maduro tras haber superado con éxito semejantes pruebas de madurez -por peligrosas que puedan llegar a resultar-, demostrando haber aprendido a dominar el sentido de la medida que permite autolimitarse alcanzando el pleno control de la propia madurez responsable.
De ahí el trágico dilema que desgarra a los progenitores, pues saben que, para cumplir con su obligación como tales, deben someter a sus hijos a unas pruebas de madurez cuyo resultado es incierto, pues tanto pueden acabar bien, convirtiéndoles en adultos maduros y responsables. como terminar mal, si caen víctimas del síndrome de la adicción -o cualquier otro comportamiento agresivo o autodestructivo-que amenaza con hacer fracasar su proceso de emancipación.
Para superar semejante dilema los progenitores bien poco pueden hacer, ya que la decisión última no está en sus manos sino en la de sus hijos, que habrán de elegir libremente para demostrar su verdadera madurez.
Y lo único que pueden hacer -además de exigirles iniciativas y responsabilidades a sus hijos-es marcar el límite de esa libertad de elección que caracteriza a la libertad adulta.
Pues la libertad nunca es absoluta, estando siempre limitada por la condición de reciprocidad como regla de oro, que es el respeto a los derechos ajenos como requisito a priori que permite reivindicar los propios.
^ Sobre los efectos de la globalización postindustrial sobre sobre las carreras laborales y familiares, véase Freeman y Soete, 1996; Ulrich Beck, 1998; Richard Sennett, 2000;y Martin Carnoy, 2001; así como Gil Calvo, 2001. ^ Es lo que he llamado desinstitucionalización.
Véase Gil Calvo, 1999. ^ A partir de su célebre obra Los tres mundos del Estado del bienestar: Esping-Andersen, 1993.
Mi comentario sobre este esquema, en Gil Calvo, 1993. ^ Sobre desinstitucionalización progenitora, véase Gil Calvo, 1999. ^ Gil Calvo, 2002. s Ronald Inglehart, 1991. ® Según la fábula de la zorra y las uvas.
Para un análisis de este cambio de preferencias adaptativas, véase Elster, 1988.
1^ Entendiendo la reproducción social en el sentido de Bourdieu o de Giddens. |
La vida familiar en España como en el resto de países de la UE y más en general de todos los países industriales avanzados se encuentra inmersa en un profundo proceso de cambio que ha sido conceptuado de distintas formas según sea la tradición sociológica desde la que se argumente.
Una de las conceptuaciones más conocidas es la debida a Ulrich Beck (1986), que describe este proceso como parte de un proceso más general de individualización creciente.
El argumento central de la tesis de la individualización puede considerarse que enlaza con, desarrollándola y actualizándola, la tesis clásica de M. Weber de que el advenimiento de la sociedad moderna está ligado a un proceso de desencantamiento del mundo y la racionalización sistemática de todos los ámbitos de la vida que dan lugar a la emergencia del moderno individuo formalmente libre (como ciudadano, obrero, etc.).
Así, según Beck (1986), si con el advenimiento de la sociedad moderna se produjo un proceso de liberación de los hombres de las ataduras estamentales y se incrementaron su capacidad y sus posibilidades de acción individual, también durante la segunda mitad del siglo XX (con la emergencia de la sociedad postmoderna o postindustrial) se ha registrado un renovado empuje del proceso de modernización e individualización, que se ha traducido en nuevas liberaciones de las «ataduras estamentales», pérdida de referentes culturales para organizar la acción individual e incrementos de las opciones de acción individual tanto en la esfera del trabajo, como de la estratificación social en clases sociales o en el ámbito de la política, así como en el ámbito del matrimonio y la familia, interesando en este contexto únicamente esta última dimensión.
Dentro de este proceso de individualización, las fases de la vida, los hitos en las biografías individuales dejan también de estar culturalmen-
te fijados y las certezas del pasado pierden su validez.
Son los propios individuos quienes tienen que planificar su vida y las biografías individuales dejan de estar «normalizadas», para pasar a ser «biografías elegidas»: «la individualización significa en este sentido que las biografías de las personas han dejado de estar fijadas externamente, que están abiertas y sujetas a decisiones individuales y estas decisiones han pasado a formar parte de la acción individual...
Las decisiones sobre estudios, formación profesional, trabajo, residencia, matrimonio, número de hijos, etc. y todas las decisiones adicionales que ello comporta, no sólo pueden tomarse, sino que tienen que tomarse (explícitamente)» (Beck, 1986: 216; Beck-Gernsheim, 1998: 54).
Con la liberación de las ataduras tradicionales y de las normas tradicionales para la acción, el individuo pasa a convertirse en una instancia de planificación existencial, con todos sus riesgos, sus aciertos y sus errores: la prevención se convierte en el imperativo normativo de la sociedad individualizada.
El paso desde la planificación externa por la sociedad a la planificación individual de las propias biografías individuales significa también que las biografías se han vuelto menos lineales con la generalización del divorcio y la formación de nuevas uniones.
La «biografía flexible» denota la fragilidad de las uniones y la pérdida de las certezas tradicionales, significa la capacidad de decisión sobre el futuro y la necesidad de planificación del futuro individual; no es sino reflejo de que con la individualización el curso de la vida se ha convertido en una obra de ingeniería (Beck-Gernsheim, 1998:54).
La consecuencia de la pérdida del control social sobre los proyectos de vida en pareja y en familia y la consiguiente privatización de las decisiones en este ámbito es la pluralización de las formas de vida familiar.
Esta tesis de la pluralización de las formas de vida así como la tesis de las «biografías flexibles» ha sido objeto de una fuerte polémica, en la que se argumenta (Nave-Herz, 1999) que si bien se ha producido una reducción del control social sobre las formas sociales de ordenar las relaciones de pareja, emergiendo distintas formas de ordenarlas como son las uniones de hecho o el vivir juntos pero separados (LAT) además del matrimonio, por lo que se refiere a las relaciones padres -hijos no cabe hablar de una pluralización de formas familiares.
En otros términos, si bien se puede hablar de una diferenciación social del subsistema pareja en matrimonios y uniones de hecho, no cabe hablar de una diferenciación social del subsistema relaciones filiales, por más que haya estilos distintos de so-La familia española en el contexto de la Unión Europea cialización o haya familias monoparentales (ahora derivadas del divorcio o separación) y biparentales.
Sin querer entrar en la polémica sobre cómo conceptuar el proceso de cambio familiar, lo que se quiere argumentar es que la pérdida del control social sobre los proyectos individuales de vida en pareja y en familia tiene un alcance muy similar en todos los países industriales y en particular en los de la UE, pudiéndose hablar de una convergencia en esta dimensión de la realidad familiar.
No cabe igual diagnóstico, sin embargo, en lo que se refiere a los comportamientos efectivos, registrándose un proceso de pluralización de las formas de vida muy diferente de unos países a otros.
En lo que sigue abordaremos en primer término las principales características del cambio en los valores y actitudes hacia la pareja y la vida familiar en general, esto es, a lo que Beck denomina «liberación de las ataduras tradicionales» y «desencantamiento familiar», para a continuación abordar las características de la pluralización de la vida en pareja y en familia en España, centrando la atención, sobre todo, en una de las dimensiones de esta pluralización como son las uniones de hecho.
La transformación de los valores familiares en España
La primera evidencia de este proceso de privatización de «liberación de las ataduras tradicionales» se encuentra en la valoración social y en la práctica de la sexualidad socialmente considerada legítima.
Así, tal como se puede observar en la tabla 1, las relaciones sexuales prematrimoniales están plenamente aceptadas y sólo una minoría las considera moralmente inaceptables, siendo sobre todo las personas de más edad y más tradicionales quienes las rechazan.
Incluso entre las personas que se consideran muy religiosas, sólo un 47% rechaza en todos los casos este tipo de relaciones.
Esta aceptación de las relaciones prematrimoniales no es además un fenómeno nuevo, sino que ya era mayoritaria su aceptación en la década de los ochenta cuando la mitad de los encuestados (48%) mayores de 18 años se mostraba de acuerdo con la proposición «cada uno debe tener la posibilidad de disfrutar de completa libertad sexual, sin limitaciones», proporción que se elevaba a tres de cada cuatro entre los más jóvenes, pero reduciéndose a uno de cada cinco entre los mayores de 65 años (Orizo,1.990: 76).
Por otro lado, no se trata sólo de tolerancia hacia la sexualidad prematrimonial, sino también de su práctica.
Al tiempo que asistimos a un retraso sistemático en la edad al nacimiento del primer hijo (que ha pasado de 24,8 años en 1979 a 29,0 en 1999), la edad declarada en las encuestas a la que se tiene el primer contacto sexual desciende.
Según la encuesta de juventud del año 2000 (CIS, 2000), la proporción de varones de 18 a 19 años que no había tenido relaciones sexuales de ningún tipo era del 33%, si bien era un 44% los que habían tenido «relaciones sexuales completas (con penetración)», proporción que va aumentando con la edad hasta alcanzar un 4 y 84% respectivamente entre los que tenían 25 a 29 años.
En el caso de las mujeres, aunque las proporciones son algo menores, las diferencias no son muy grandes, pues entre las jóvenes de 18 a 19 años la proporción de las que no habían tenido relación sexual de ningún tipo alcanzaba el 37%, siendo otro 37% las que habían tenido «relaciones sexuales completas (con penetración)», proporciones que aumentan hasta el 7 y 78% respectivamente entre las que tenían 25 a 29 años en el momento de la entrevista.
La mediana de edad de inicio de las relaciones sexuales completas, entre quienes las han tenido, se sitúa entre los 16,6 años entre los varones más precoces y 18,6 años entre las mujeres menos precoces.
Los datos que proporciona la encuesta FFS/ONU del CIS (1995) no difieren sustancialmente de estos datos, siendo lo más llamativo que entre los varones y mujeres entrevistadas de más edad (40 a 49 años) la mediana de inicio de las relaciones sexuales no está tan alejada de la de los jóvenes del 2000, al situarse en 19,9 y 22,2 años respectivamente.
La sexualidad, para la gran mayoría de los jóvenes adultos encuestados, tanto varones como mujeres, se ha convertido en un espacio de expresión privado y de realización personal que no está en absoluto condicionado ni a la reproducción ni al matrimonio.
Esta privatización de la sexualidad legítima y su consideración como un aspecto esencial de la realización personal se ha extendido no sólo a las relaciones heterosexuales de los jóvenes, sino que ha alcanzado también a las relaciones entre personas del mismo sexo.
La aceptación de este tipo de relaciones sexuales está, sin embargo, menos extendida que aquéllas, aunque las actitudes en este sentido están cambiando rápidamente, tal como se puede observar también en la tabla 1: a finales de los 90, sólo uno de cada tres entrevistados las consideraba moralmente inaceptables y la condena de la homosexualidad ha pasado a ser considerada como «políticamente incorrecta», lo que no significa que no exista discriminación en fimción de la orientación sexual, como la hay también en fiínción del sexo.
Como es fácilmente imaginable, las actitudes en este sentido no están homogéneamente distribuidas a lo largo de la sociedad: los no creyentes, jóvenes, universitarios, solteros o separados/divorciados y con ideología de izquierda o centro no lo condenan en una proporción de 2 por cada 3 o (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://arbor.revistas.csic.es más, mientras que los más mayores, practicantes de cualquier religión, con estudios primarios o menos, viudos o casados y de derechas consideran en una proporción de 2 por cada 3 o más que este tipo de relaciones siempre está mal.
Comparativamente con otros países de la Unión Europea, sin embargo, y según los resultados de Eurobaròmetro (1.993: 94 y ss), España se sitúa entre los países que muestran una actitud más favorable hacia los derechos de los homosexuales.
Así, los españoles se sitúan en el tercer lugar tras holandeses y daneses en la adhesión a la propuesta de que la parejas del mismo sexo tengan los mismos derechos que los casados aún cuando su relación sea «sin papeles» o en el reconocimiento de su derecho a casarse.
Incluso un 60%, sólo superado en Dinamarca, Holanda y Reino Unido creen que deberían tener el derecho de herencia de su pareja de la misma forma que lo tienen los matrimonios y, en lo que al reconocimiento del derecho a adoptar niños se refiere, las expresiones de apoyo, aunque limitadas a un tercio de los encuestados, son con las expresadas por los holandeses las más frecuentes.
En España se ha asistido, por tanto, a un incontestable proceso de separación de la sexualidad legítima del matrimonio, similar al que se ha registrado en otros países europeos.
Esta separación entre sexualidad y matrimonio opera, no obstante, únicamente en la fase de constitución de una pareja, pues la sexualidad extramatrimonial aunque legalmente ha dejado de constituir un delito, sigue constituyendo, en España como en otros pai-
ses, una de las principales razones que justifican el divorcio y la fidelidad sexual es una de las dimensiones que se consideran más importantes para el éxito de la vida en pareja.
No obstante, como puede observarse en la tabla 1, las actitudes en este sentido parece que están cambiando también.
Así, la proporción de entrevistados que rechazan en todo caso este tipo de relaciones está descendiendo y la tolerancia, más quizá que la aceptación, parece que está creciendo.
Esta mayor tolerancia no se da sólo entre los varones, sino que también cabe encontrarla entre las mujeres en una proporción muy similar^ y son los más jóvenes, con mayor nivel de estudios y menor compromiso religioso los que se muestran más tolerantes.
El vínculo conjrugal juega también un papel importante, de suerte que son quienes conviven en unión de hecho quienes en menor medida rechazan en cualquier caso las relaciones extraconyiigales, pero entre los matrimonios están empezando también a cambiar las actitudes en este sentido (sólo el 55% de los/as entrevistados/as en una unión de hecho menores de 50 años consideraban que estaba siempre o casi siempre mal fi:'ente a un 72% de los/as casados/as de la misma edad -CIS, 1998-).
En este sentido parece que se está apuntando también una tendencia hacia la diferenciación entre la fidelidad amorosa y la fidelidad sexual.
La encuesta sobre relaciones de pareja realizada por el CIS en 1995 proporciona datos adicionales para fimdamentar esta tesis.
Así, sólo a un 70% de los varones y a un 75% de las mujeres que llevaban más de 3 años en una relación de pareja (con o sin convivencia) les resultaba mucho o bastante insoportable la idea de que su pareja no le fiíera sexualmente fiel y un 48 y 49% respectivamente estaban muy o bastante de acuerdo con la proposición «si mi pareja tuviera una relación sentimental especial con otra persona, me sentiría más celoso que si tuviera relaciones sexuales con ella».
A la hora de llevar a la práctica esta diferenciación, no obstante, las diferencias en función del sexo son abrumadoras: mientras un 81% de los varones con una relación de pareja (con o sin convivencia) señalaron que nunca había mantenido relaciones sexuales con otra persona desde que comenzó su relación de pareja, entre las mujeres la proporción se elevaba al 96% y mientras la proporción de varones con pareja que rechazan plenamente el deseo de tener relaciones sexuales esporádicas con otras personas se elevaba al 76%, entre las mujeres alcanzaba el 91% (CIS, 1995).
Dadas estas diferencias, habría que preguntarse, no obstante, si más que de diferenciación entre fidelidad sexual y fidelidad amorosa no se trata más que de una vuelta, con nuevas vestiduras ideológicas, hacia el patriarcado tradicional.
Corolario de esta separación de sexualidad legítima y matrimonio es la aceptación del principio de la planificación familiar, pero no en los mis-mos términos que durante la transición demográfica, en la que el número de hijos se limitaba de forma efectiva (como lo demuestra la constante reducción del tamaño de las familias) al tiempo que la utilización de métodos anticonceptivos estaba estigmatizada, sino a través precisamente de la utilización de tales métodos.
Así, a comienzos de los 90, sólo un 15% de los encuestados (en su gran mayoría mayores de 50 años) eran partidarios de tener «los hijos que vengan», mientras que cuatro de cada cinco encuestados solteros o casados se mostraban favorables a la planificación familia (Alberdi, Flaquer e Iglesias de Ussel, 1994: 132 y ss.).
Entre los jóvenes de 15 a 29 años entrevistados en el 2000 por el CIS, la proporción que señaló «los que vengan» se elevó únicamente al 1,1%.
Por lo que se refiere a las actitudes hacia las uniones de hecho, éstas han dejado primero de ser consideradas como algo inmoral, para después ser toleradas como otra forma de vida en pareja y pasar a ser consideradas como «algo que no se juzga», hasta finalmente ser vistas como un antídoto al divorcio y, por tanto, como una fórmula recomendable para comprobar antes del matrimonio el grado de compenetración.
Y todo este largo proceso de redefinición social, que es paralelo y corolario del cambio en las actitudes hacia la sexualidad no matrimonial, en el plazo de poco más de dos décadas.
El desarrollo de esta tolerancia y su conversión en asunto privado es, ante todo, un fenómeno generacional, que, poco a poco, ha ido convirtiéndose en un aspecto de la cultura familiar predominante.
Así, datos de encuesta de 1992 evidencian que la calificación como algo negativo (fi:-ente a positivo) de la tendencia al aumento del número de parejas que no están casadas pero que cohabitan es minoritaria entre las generaciones más jóvenes, pero relativamente extendida entre los más mayores (un 31% del total de encuestados mayores de 18 años así lo consideran, pero mientras entre los mayores de 60 años es un 52%, entre los menores de 40 años sólo alcanza un 11%) (CIS, 1992).
Frente a esta división de opiniones, a principios de la década siguiente sólo un 10% de los entrevistados mayores de 18 años (3 entre los menores de 50 y 20% entre los mayores) consideraba grave que un hija conviviera en pareja sin estar casada y sólo un 16% (9 fi:"ente a 26% respectivamente) consideraba grave que una hija suya tuviera un hijo sin estar casada^.
Si a principios de la década de los 90, las uniones de hecho eran aceptadas como una fórmula plenamente válida para materializar un proyecto de vida en común por las nuevas generaciones de jóvenes y mayormente también por sus padres, pero no por los abuelos, una década más tarde esta aceptación se había generalizado ya a todas las edades, quedando su rechazo limitado a determinados grupos sociales, especialmente a los más mayores y más religiosos.
No obstante, las actitudes en este sentido son bastante ambiguas, pues como puede observarse en las tablas 3 y 4, a pesar de considerarse como algo privado, moralmente no condenable e incluso como una buena fórmula para comprobar el ajuste emocional, la mayoría de la población adulta considera, sin embargo, que es mejor casarse que cohabitar, lo que probablemente se traduzca en una presión hacia los hijos para que «finalmente» se casen, pero sin hacer de ello un drama si no lo hacen (Paris, 2000).
Comparativamente con otros países europeos occidentales, la aceptación social de las parejas de hecho ha sido muy rápida y así a comienzos de la década de los noventa, aunque cabía encontrar un mayor rechazo moral que en los países escandinavos, su consideración como un asunto privado que no procede juzgar en términos morales estaba igual de extendida que en los demás países del centro de Europa.
El alcance del rechazo moral explícito hacia esta forma de materializar un proyecto de vida en común no era en España muy diferente del que cabía encontrar en países como el Reino Unido, Alemania o Bélgica, tal como puede observarse en la tabla 3.
Una década más tarde, y por lo señalado en el párrafo anterior, no hay razones para pensar que las actitudes hacia la cohabitación no matrimonial en la sociedad española sean muy diferentes de las que quepa encontrar en los países centroeuropeos.
La valoración moral de las uniones de hecho cuando hay hijos resulta, por el contrario, más controvertida.
La norma social de si hay hijos debe haber entonces matrimonio no es considerada en España vinculante por toda la población: mientras entre los jóvenes predominan quienes la rechazan (un 62% de los menores de 40 años), entre las generaciones más mayores, por el contrario, esta norma está plenamente vigente (un 83% de los mayores de 60 años muestran su adhesión a la misma) (CIS, 1994).
La reprobación explícita de este tipo de marco para la maternidad/paternidad presenta una pauta muy similar en otras encuestas (CIS, 1992), aunque en la encuesta de de Miguel (1993: 219) sólo im tercio de los jóvenes entrevistados se mostraba explícitamente de acuerdo con la proposición «para tener hijos no hace falta estar casado».
Comparativamente con otros países, su extensión es similar a la que cabe encontrar en países como Suiza o Austria, e inferior a la que muestran italianos, húngaros o checos (con porcentajes entre 55 y 73% de encuestados que desaprueban la paternidad/maternidad no matrimonial) (Palomba, 1995: 269)).
Ahora bien, como se verá más adelante, cuando hay un proyecto familiar, esto es, cuando se quieren tener o se han tenido hijos las parejas cohabitantes tienden de hecho a casarse.
Esta privatización de los modos de entrada y formas de vida familiares no ha comportado, sin embargo, un rechazo del matrimonio.
Todas las encuestas disponibles evidencian una consideración positiva o neutra del matrimonio por parte de la mayor parte de la población.
Esta proporción es muy similar a la de otros países europeos como Italia, Austria, Suiza o Alemania (entre un 11 y un 22%) e incluso de países en los que el proceso de desinstitucionalización de la familia se encuentra más avanzado, como Holanda (15%) (Palomba, 1995: 266).
Entre los jóvenes incluso se registra una tendencia oscilante entre quienes sostienen esta idea (el grado de acuerdo ha pasado del 37% en 1981 a algo menos del 21% en 1991 -de Miguel, 1993-pero nuevamente al 38% según CIS ( 2002)), idea que, no obstante, va abandonándose a medida que se va dejando de ser joven.
Cuestión diferente es, no obstante, qué lugar ocupa el rechazo o la validez del matrimonio en la biografía de pareja.
Como puede observarse en la tabla 4, en el plano de las representaciones ideales, el modelo de matrimonio como fórmula de inicio de un proyecto de vida en común es minoritario entre los jóvenes, estando más extendida la fórmula de la cohabitación sin excluir, no obstante, el matrimonio posterior como fórmula confirmatoria del compromiso mutuo.
A medida que va dejándose de ser joven, el matrimonio como forma de entrada en la vida en común va ganando peso, probablemente por estar más asociado a la formación de una familia y un patrimonio común.
El matrimonio ha perdido así fuerza vinculante, pero no aceptación social, siendo las uniones de hecho percibidas mayoritariamente, tanto por mayores como por los jóvenes, como «matrimonios a prueba» más que como «alternativas al matrimonio».
Formas ideales de materialización de un proyecto de vida en común: En su opinión, e independientemente de su situación actual, ¿cuál de las siguientes formas de convivencia le parece mejor para una pareja estable?
Casarse "por la Iglesia" Casarse "por lo civil" Coherentemente con esta privatización de los modos de entrada a la vida familiar se ha producido una aceptación generalizada del divorcio La familia española en el contexto de la Unión Europea como vía de salida a una situación familiar insatisfactoria para los cón-5ruges.
Las actitutes ante el divorcio en España han evolucionado también rápidamente (Iglesias de Ussel, 1998) y en la actualidad las causas que pueden justificar un divorcio son en buena medida similares a las que lo justifican para los ciudadanos de otros países de la Unión Europea con una legislación sobre el divorcio más antigua.
En España, como en el resto de los países, el divorcio se justifica ante todo por razones socialmente consideradas graves, concretamente por la violencia conyugal (68%), si bien uno de cada tres encuestados sigue sin considerar posible el divorcio ni siquiera por esta causa (frente a menos del 20% en la mayoría de los países de la UE e incluso del 8% en Dinamarca).
Pero lo más significativo no es el reconocimiento del divorcio para estos casos en los que antaño legalmente se permitía la separación.
Lo novedoso, la otra cara de la privatización y que es la que ha hecho que se perciba la cohabitación prematrimonial como una opción deseable antes de contraer matrimonio, procede de la aceptación del divorcio «cuando no existe ya comunicación entre los cónyuges» (60% de acuerdo), «cuando las personalidades individuales son incompatibles» (47%) o cuando «no hay ya intereses comunes, salvo la seguridad económica» (41%).
Estas proporciones, aunque algo inferiores a la media comunitaria (65, 56 y 47% respectivamente) y similares a las que se registran en países centroeuropeos como Alemania o el Reino Unido, ponen de manifiesto una profunda modificación de la concepción del matrimonio dentro de la cultura familiar española hasta equipararla a las actitudes generales que existen en los países europeos centrales.
El gran freno para el divorcio es en España, como en todos los demás países, y en una proporción muy similar (66% frente a una media comunitaria del 62%), la presencia de hijos pequeños y en mucha menor medida la presencia de hijos adolescentes (38 frente a 34%).
Todas las demás posibles causas (sentimiento de responsabilidad, sentimiento de fracaso, miedo a la soledad, las dificultades económicas que comporta o la fuerza de las convicciones religiosas) no operan como frenos, al menos en el plano ideal y normativo (que no en la realidad concreta), más que en una proporción pequeña de la población española y europea (para menos de un tercio de los encuestados).
El perfil de las normas que frenan la divorcialidad no es así muy diferente del que rige en el resto de los países, tanto de aquellos con una divorcialidad alta como baja, por más que exista una mayor proporción de personas que no justifiquen el divorcio en ningún caso.
Conviene llamar la atención, no obstante, sobre el hecho de que a pesar de que la concepción del matrimonio ha conocido un ahondamiento en su fundamentación afectiva en el marco de este proceso de postmodernización de las relaciones familiares, al tiempo que se producía la revolución sexual a la que hemos aludido, la insatisfacción de las relaciones sexuales en el seno del matrimonio continua sin ser considerada una causa que justifique un divorcio, a no ser que sea representativa de una crisis más profunda.
La percepción del divorcio como una salida a unas relaciones sexuales insatisfactorias, sujetas a la norma de la fidelidad, no forma parte del horizonte familiar más que de una pequeña minoritaria en todos países de la Unión Europea, católicos y protestantes, del norte y del sur.
Aunque hay diferencias según la edad y el status parental, la diferencia más importante está en si han cohabitado antes de casarse, viven en una unión de hecho o se han separado, en cuyo caso la insatisfacción sexual es vista por uno de cada tres encuestados (entre un 25 y un 36%) como causa de divorcio.
Pero incluso esta proporción no deja de ser sorprendente dada la centralidad que ha adquirido la satisfacción de las relaciones sexuales en los proyectos de vida en común.
En este sentido, y a pesar del elevado ritmo de crecimiento de los divorcios, el matrimonio en Europa sigue estando estrechamente asociado a la estabilidad y constituye para la mayor parte de la población una experiencia única, como lo demuestra la muy reducida proporción de segundas y sucesivas nupcias (3,7% de las parejas como media en la Unión Europea).
Como conclusión se puede señalar que la realidad familiar española en su dimensión cultural se ha postmodernizado y presenta unas características muy similares a las que cabe encontrar en el resto de países de la Unión Europea, tan similares que no cabe hablar de modelos culturales familiares diferentes, sino de acentos diferenciales.
Más en concreto, los factores culturales que han llevado a la pluralización de los modos de vida en los países del centro y norte de Europa están igual de extendidos en España como en dichos países.
Ahora bien, si la cultura familiar se ha postmodernizado, no ha sucedido lo mismo con los comportamientos efectivos, si bien la realidad familiar en este sentido esta conociendo un lento, pero profundo cambio.
Una pluralización limitada de los modos de vida Aunque quepa hablar de una convergencia en el plano normativo, determinados aspectos relevantes de la vida familiar son marcadamente diferentes, mientras que las diferencias con otros países de la UE en otras dimensiones de la realidad familiar son menores.
Así, mientras el des-La familia española en el contexto de la Unión Europea censo en el número de matrimonios y el retraso en su constitución ha sido paralelo al que han conocido los demás países de la UE, las pautas en el proceso de emancipación de los jóvenes del hogar de sus padres son muy diferentes en España (y en los demás países del sur) de las que existen en los países del centro y norte de Europa.
Mientras en los países nórdicos las uniones de hecho han pasado a convertirse en una institución específica, esto es, en un modelo social de organización de la convivencia entre los miembros de una pareja y en los países del centro de Europa se ha convertido en una fase del ciclo familiar previa al matrimonio por la que pasan la gran mayoría de los jóvenes cuando inician sus proyectos de vida en común, en los países del sur y en particular en España, aunque las uniones de hecho son un fenómeno emergente, su extensión es muy limitada, siendo utilizada, como se verá más adelante, sobre todo como fase previa al matrimonio.
Por otro lado, aunque en todos los países se ha registrado una reducción de la fecundidad hasta niveles muy alejados del reemplazo generacional, dentro de un régimen de fecundidad bajo, las diferencias de unos países a otros son marcadas, tanto si se considera desde el punto de vista de los indicadores sintéticos (como son el índice sintético de fecundidad) como si se consideran los distintos tamaños de las familias.
Mientras en España, la inmensa mayoría de las parejas tiene al menos un niño, pero muy pocas más de dos, en otros países como Alemania la proporción de parejas sin hijos es relativamente alta, pero también es relativamente alta la proporción de familias con más de dos hijos.
Por otro lado, también cabe encontrar diferencias muy marcadas en la fecundidad no matrimonial, que está directamente relacionada con la extensión relativa y los usos sociales que se hacen de las uniones de hecho.
Aunque la ruptura matrimonial por separación o divorcio ha conocido un fuerte crecimiento desde su instauración a comienzos de los ochenta, siendo mayor el crecimiento de las rupturas por mutuo acuerdo que aquéllas por causa legal, España (como los demás países del sur e Irlanda) se caracteriza por una frecuencia de rupturas mucho menor que la que conocen los demás países del centro y norte de Europa.
Roussel (1992) hablaba a comienzos de la década de los 90 de un abrigo de Arlequín para dar cuenta gráficamente de las profundas diferencias regionales que cabía encontrar en la UE a partir de los indicadores considerados anteriormente.
Una década más tarde no hay razones para considerar que las pautas hayan cambiado sustancialmente, aunque se pueda discutir sobre el significado atribuible a los criterios de clasificación «bajo», «medio» y «alto».
Lo que hay que preguntarse es el por qué de estas diferencias, si, como se ha tratado de ilustrar anteriormente, hay una convergencia muy grande en las actitudes y opiniones sobre las formas alternativas al modelo burgués de familia.
Esta es una cuestión muy compleja que la sociología de la familia no ha abordado de forma sistemática y que tampoco puede abordarse aquí.
La cuestión que en este contexto quiere plantearse, no obstante, sí está relacionada con ello y es ¿por qué en España el alcance de las uniones de hecho es más limitado que el que se da en los países del centro y norte de Europa? y, relacionado con ello, ¿qué uso social se hace de las uniones de hecho en España?
El alcance de las uniones de hecho en España y en la UE
En los proyectos de regulación legal de las parejas de hecho hay una polémica implícita y que ha sido abordada también en las correspondientes discusiones parlamentarias, sobre qué formas de convivencias en un mismo hogar deben considerarse como parejas o uniones de hecho.
Por uniones de hecho se entenderá en este contexto aquellos proyectos de convivencia en pareja de personas de distinto sexo que se identifican como tales a los encuestadores que les interrogan sobre el particular, esto es, a aquellas uniones que se presentan a los demás y que, por tanto, se entienden a sí mismas como parejas no estando unidas por la institución del matrimonio.
Se trata de un fenómeno en expansión, que se ha ido extendiendo a lo largo de la estructura social, de forma que si antes era propio de las jóvenes generaciones de las grandes urbes y con niveles de estudios elevados, en la actualidad están más homogéneamente repartidas a lo largo de la estructura social, tanto en lo que se refiere al nivel de estudios como al lugar de residencia, así como en menor medida en relación a las edades (Meil, 2003).
Comparativamente con los países de nuestro entorno, sin embargo, como se ha señalado anteriormente, las uniones de hecho no están muy extendidas, lo cual quiere decir que su expansión ha sido mucho más lenta que en los países del centro y norte de Europa.
Si a principios de los años 80 sólo en los países nórdicos estaban relativamente extendidas, pero no así en los demás países de la UE, a mediados de los 90 ya se habían generalizado como forma de inicio de la convivencia en pareja en todos los países del centro y norte de Europa, habiéndose convertido en muchos lugares ya en una institución diferenciada del matrimonio.
El estudio de las uniones de hecho desde un punto de vista transversal, esto es, a partir de la situación de pareja en un momento temporal determinado, proporciona una imagen distorsionada sobre el alcance y el uso social que se hace de este tipo de convivencias, pues las convivencias no matrimoniales pueden ser tanto una alternativa al matrimonio como una fase previa al mismo.
Según sea la fuente que se utilice, la proporción de los que han convivido de hecho antes de casarse es entre el doble y el triple de los que conviven no matrimonialmente en el momento de la entrevista.
Aunque teoricamente cabe imaginar múltiples combinaciones de las convivencias no matrimoniales y matrimoniales, aquéllas son utilizadas en España fundamentalmente bien como forma de inicio de la primera convivencia, bien como forma de materialización de un segundo o sucesivo proyecto de vida en común.
Mientras que la primera unión se inicia mayoritariamente a través del matrimonio, si el primer proyecto de vida en común se rompe y se materializa un segundo proyecto, éste se inicia en la gran mayoría de los casos mediante una unión de hecho.
Lo mismo sucede si éste también se frusta y se inicia un tercer proyecto.
Dada la limitada propensión a iniciar un nuevo proyecto de vida en común tras una ruptura, la mayor parte de las parejas de hecho en un momento determinado del tiempo, al menos hasta el presente, son parejas que no se forman tras una unión anterior disuelta, sino que viven su primer (y eventualmente único) proyecto de vida en común (65,2% en el caso de los varones y 61,8% en el caso de las mujeres, según la encuesta FFS/ONU de 1995 del GIS).
Formas de inicio de inicio de las distintas convivencias de la población de 18 a 49 años alguna vez en pareja en 1995 Estos datos esconden, no obstante, el profundo cambio que se está produciendo en este sentido, pues son las generaciones jóvenes las que cada vez menos inician su proyecto de vida en común mediante un ma-trimonio directo y tanto más cuanto antes inician este proyecto de vida.
No obstante, comparativamente con el resto de países de la UE, España se caracteriza por un nivel relativamente bajo.
En este sentido, la menor presencia de uniones de hecho en el panorama español no sólo guarda relación con una menor extensión del divorcio, sino que también hay marcadas diferencias por lo que se refiere al inicio de la primera convivencia, que sigue dándose mayoritariamente a través del matrimonio directo sin convivencia previa alguna.
Forma de inicio de la primera convivencia según la edad en 1995.
Para tratar de comprender por qué en España comparativamente tan pocos jóvenes comienzan su proyecto de vida en común mediante una unión de hecho, a pesar del profundo cambio que se ha registrado en las actitudes al respecto, hay que cuestionarse por los condicionantes que propician la opción por la unión de hecho frente al matrimonio.
Desde el punto de vista de la teoría del intercambio social se han interpretado las uniones de hecho como una estrategia fundamentalmente seguida por las mujeres para la búsqueda de un cónyuge y padre de sus hijos adecuado tanto en relación a su capacidad de obtener ingresos sufi-cientes, como fondamentalmente para poner a prueba su capacidad para asumir responsabilidades familiares que faciliten en el futuro la conciliación de la vida familiar y la vida laboral.
La conversión de la unión no matrimonial en una matrimonial se daría cuando las inversiones en el proyecto de vida en común son grandes y se busca garantizar estas inversiones a través de un aumento sustancial de los costes de ruptura.
Las inversiones que en este sentido son más relevantes son, por un lado, la adquisición de una vivienda común y, sobre todo, la opción por la formación de una familia con la decisión de tener hijos.
En otros términos, las uniones de hecho serían en este caso fundamentalmente «matrimonios a prueba» y se darían, no obstante, siempre que socialmente no estuviesen negativamente sancionados.
La familia española en el contexto de la Unión Europea Para analizar la interrelación de los factores biográficos, culturales y materiales y aislar la influencia de cada uno de ellos es preciso realizar un análisis multivariable en el que se trata de determinar cuáles de estos factores condicionan realmente la opción a favor de la convivencia no matrimonial frente al matrimonio como fórmula de materialización del inicio del proyecto de vida en común.
La única fuente de datos en la que puede realizarse un análisis de estas características es la encuesta FFS/ONU del CIS, realizada a mediados de los 90, que aunque no es muy actual, es la única que recoge información suficiente para realizar un análisis que incluya todas las dimensiones relevantes, pues la encuesta de fecundidad del INE de 1999 presenta importantes limitaciones en este sentido.
Por otro lado, dado que se trata de una elección entre dos alternativas distintas hemos elegido la técnica de la regresión logística dicotòmica en la que se trata de estimar la razón de probabilidades entre optar por la unión de hecho (independientemente de que ésta se legalice posteriormente con un matrimonio o no) frente a la de optar por el matrimonio directamente, sin convivencia previa.
Valores superiores a 1 indican que la proporción de los que han iniciado su proyecto de vida en común mediante una convivencia no matrimonial en relación a los que lo han hecho mediante el matrimonio es superior a la proporción de la categoría de referencia.
Aunque la razón de probabilidades no es exactamente igual a la probabilidad de vivir en unión de hecho, sí es proporcional, por lo que valores mayores que 1 significan una mayor probabilidad de iniciar el proyecto de vida en común mediante una unión de hecho que quienes se encuentran en la categoría de referencia (a la que se le asigna el valor 1).
Por el contrario, valores por debajo de 1 significan una menor probabilidad de vivir en unión de hecho que los individuos que se encuentran en la categoría de referencia, no pudiendo haber valores por debajo de 0.
Como variables que miden la dimensión ideológico-cultural en relación a la importancia concedida al matrimonio como institucionalización del compromiso mutuo se ha considerado, por una parte, la frecuencia de asistencia a oficios religiosos, bajo el supuesto de que quienes estén más vinculados a la práctica religiosa cotidiana más propensos serán a optar por el matrimonio frente a la cohabitación.
Por otro lado, y dado que también se recogen actitudes hacia el matrimonio, la maternidad en solitario y el divorcio, también se han incluido estos indicadores bajo el supuesto de que cuanto menor importancia se conceda al vínculo matrimonial (el matrimonio es una institución anticuada), más se acepte la maternidad en solitario como una opción vital válida (si una mujer quiere tener un hijo por su cuenta, y no quiere tener una relación estable con un hombre, debería poder hacerlo) y menos objeciones se planteen en relación al divorcio (la falta de amor es razón suficiente para romper una relación de pareja), más a favor se está de la desinstitucionalización de los vínculos de pareja y, por tanto, más probable es que se haya optado por la unión de hecho como fórmula para iniciar el proyecto de vida en común.
Como variables que miden las inversiones importantes en el proyecto de vida en común al que hemos aludido anteriormente se han considerado el régimen de propiedad de la vivienda y la tenencia de hijos.
Por lo que se refiere al régimen de propiedad de la vivienda, aunque la pregunta se refería al régimen de tenencia en el momento de la entrevista y no cuando se inició el proyecto de vida en común, es sabido, y así lo hemos podido constatar en otro estudio (Meil, 2001), que la adquisición de la vivienda se produce mayoritariamente en paralelo a la decisión de materializar un proyecto de vida en común, siendo una proporción limitada quienes acceden a la propiedad con posterioridad.
En el caso de los hijos, para obviar el problema de los calendarios diversos en las opciones por la tenencia de hijos, y dado que existe la información al respecto, se ha calculado no sólo si se tienen hijos comunes o no, sino cuando aparecen éstos una vez iniciada la biografía en común, de forma que si los hijos nacen en fechas próximas al inicio de la unión puede partirse del supuesto de que hay una voluntad de formar una familia, mientras que si no se tienen hijos o estos aparecen tarde en la biografía en común (se ha establecido el límite en los 3 años de convivencia) no hay una voluntad expresa e inmediata de formar una familia, pudiéndose suponer que o bien hay una actitud de rechazo explícito a la tenencia de hijos, o bien un período de prueba antes de comprometerse con una nueva vida.
Esta última interpretación no tiene por qué darse en todos los casos, pues es perfectamente posible, y de hecho cada vez más frecuente, que haya una voluntad de tener hijos pero ésta no pueda materializarse o sólo tardíamente, bien por motivaciones económicas o físicas.
No obstante, es de suponer que estos casos son la excepción más que la norma, por lo que no resulta excesivamente sobreinterpretado el significado que atribuimos a este indicador.
Además de estas variables explicativas hemos considerado también como variables de control el lugar de residencia y la edad a la que se inicia la convivencia y como variables explicativas adicionales la experiencia de separación de los padres, la disponibilidad de recursos económicos para materializar un proyecto de vida en común (tenencia de un trabajo antes de iniciar la convivencia) y el nivel educativo.
El nivel educativo puede considerarse una variable representativa tanto de actitudes culturales como de voluntad de desarrollo de un proyecto laboral y profesional propio, particularmente en el caso de las mujeres, de forma que cuando mayor es el nivel educativo de las mujeres más probable es que quiera conciliar vida familiar con vida laboral, tal como se ha demostrado extensamente en las pautas de incorporación de la mujer al mercado de trabajo.
Y es en este último sentido en el que se interpretaran los datos.
¿Se han separado los padres? + Nivel de significación del 10% * Nivel de significación del 5%, ** Nivel de significación del 1%, *** Nivel de signifícación del l%o Cuando no figura el nivel de signifícación es superior al 10%, lo que signifíca que no puede rechazarse la hipótesis nula de ausencia de relación entre las variables a explicar y explicativa.
Nota: El nivel educativo se refiere en el caso alemán a la cualificación profesional lograda (sin cualifìcación o básica a cualifìcación universitaria).
La edad de inicio de la convivencia se refìere en la encuesta española al entrevistado/a y en la encuesta alemana a la pareja del entrevistado/a.
¿Se han separado los padres? + Nivel de significación del 10% * Nivel de significación del 5%, ** Nivel de significación del 1%, *** Nivel de significación del l%o Cuando no figura el nivel de significación es superior al 10%, lo que significa que no puede rechazarse la hipótesis nula de ausencia de relación entre las variables a explicar y explicativa.
Nota: El nivel educativo se refiere en el caso alemán a la cualificación profesional lograda (sin cualificación o básica a cualificación universitaria).
La edad de inicio de la convivencia se refiere en la encuesta española al entrevistado/a y en la encuesta alemana a la pareja del entrevistado/a.
La familia española en el contexto de la Unión Europea
Los resultados de este análisis se encuentran recogidos en la tabla 10 y 11, donde se han recogido las estimaciones de la razón de probabilidades tanto para la encuesta realizada a mujeres como para la realizada a varones, que pueden tratarse como independientes al haber sido diseñadas y aplicadas de forma independiente.
En dichas tablas puede observarse como la mayor parte de los supuestos de los que hemos partido anteriormente se cumplen, sobre todo, en el caso de las mujeres.
La opción por iniciar el proyecto de vida en común mediante una convivencia no matrimonial se da más en las grandes urbes que en las ciudades intermedias, pequeñas o que en los pueblos, no habiendo diferencias estadísticamente significativas entre estas últimas, así como tanto más cuanto más jóvenes son las generaciones, salvo en el caso de los varones.
La edad al inicio de la convivencia también es relevante y al respecto hay que llamar la atención sobre el hecho de que las uniones de hecho no son utilizadas como fórmulas de inicio de la primera unión principalmente por quienes retrasan mucho su proyecto de vida en común, sino ante todo por quienes lo adelantan apreciablemente respecto a la edad modal, por tanto, no por parte de parejas económicamente más o menos asentadas que pueden buscar garantizar una mayor autonomía, sino por parte de los muy jóvenes, que quieren emanciparse pronto de su familia y, como se verá, cuando no tienen un proyecto familiar inmediato.
Las variables culturales tienen una capacidad explicativa elevada pues tanto la frecuencia de asistencia a oficios religiosos como las actitudes hacia el matrimonio tienen un alto potencial explicativo.
Así, la razón de probabilidades de inicio del proyecto de vida en común mediante una convivencia no matrimonial y, por tanto, la probabilidad de convivir de hecho es mucho más baja cuanto mayor sea el compromiso religioso, sobre todo, entre las mujeres, quienes parecen tener un poder de condicionamiento de las decisiones comunes mucho mayor, lo que no debe sorprender dado el mayor coste al que tienen que hacer frente en caso de ruptura del proyecto en común.
La no valoración del matrimonio y su rechazo como una institución pasada de moda aumenta, como era de esperar, las probabilidades de que el proyecto en común no se sustancie bajo la forma matrimonial.
Llamativo, por el contrario, resulta la ausencia de influencia de las actitudes hacia la maternidad en solitario y hacia el divorcio, lo que indica, claramente, que quienes inician su proyecto de vida en común a través del vínculo matrimonial no necesariamente son portadores de una concepción tradicional del matrimonio y la familia, sino que respetan en igual medida las opciones individuales que realizan las demás personas en esta dimensión de la vida individual que quienes eli-gen como forma de vida en común una unión de hecho.
Visto desde otra perspectiva, estos datos indican también que la opción por el matrimonio como forma de inicio de la vida en común no implica necesariamente una concepción mucho más tradicional de la pareja y la familia en sentido amplio que quienes lo hacen a través de una unión de hecho, y viceversa.
La opción por el matrimonio o la unión de hecho no parece ser indicativa de actitudes más o menos tradicionales frente al matrimonio y a la familia, al menos, en el plano de las opiniones y de los juicios de valor.
¿Por qué, entonces, siguen casándose las nuevas generaciones?
Una de las razones que más claramente emergen del análisis realizado es la búsqueda de mayores garantías institucionales a la hora de asegurar importantes inversiones materiales y sociales en el proyecto de vida en común.
En efecto, la realización de importantes inversiones en el proyecto de vida en común también propicia que éste comience bajo la forma matrimonial, de suerte que quienes han adquirido la vivienda en propiedad tienen menor probabilidad de haber cohabitado antes, mientras que quienes inician su proyecto de vida en común mediante una unión de hecho lo hacen con significativamente mayor frecuencia en una vivienda en alquiler o eventualmente cedida a título gratuito.
Dada la extendida cultura de propiedad de la vivienda en la que se reside y la generalizada consideración del pago de alquileres como una dilapidación de dinero, las diferencias en las razones de probabilidad son moderadas (no pasan de 2, lo que indica que una parte importante de parejas de hecho son propietarias de la vivienda en la que residen), sobre todo si se compara con el efecto de tener un hijo común.
La probabilidad de convivir de hecho cuando no hay un proyecto familiar inmediato, controlados todos los demás factores, es mayor que cuando se quiere tener niños al poco de iniciada la convivencia.
Así, la razón de probabilidades de iniciar el proyecto de vida en común mediante una unión de hecho cuando la pareja no tiene niños es 7 veces (encuesta a mujeres) o 12 veces superior (encuesta a varones) que cuando se ha tenido un hijo entre 9 y 36 meses después de iniciada la convivencia.
De igual forma, la razón de probabilidades de inicio mediante convivencia no matrimonial es 2,3 veces (encuesta a mujeres) y 3,8 veces (encuesta a varones) mayor cuando los hijos aparecen después de tres años de iniciada la convivencia que cuando se sustancia al poco de iniciada ésta.
La voluntad de tener hijos, por tanto, es un factor de extremada importancia para comprender la preferencia por el matrimonio frente a la unión de hecho, aunque no se estigmatice a quienes deciden tenerlos sin oficializar la unión, ni legalmente, ni en general tampoco socialmente.
La familia española en el contexto de la Unión Europea La experiencia familiar de ruptura actúa como factor disuasorio del matrimonio como fórmula de inicio del proyecto de vida en común, prefiriendo los hijos e hijas de padres separados en mayor medida la cohabitación previa, tal como sucede también en otros países de nuestro entorno (Kiernan, 2000).
No obstante, entre los hijos de padres separados siguen siendo mayoría quienes sí institucionalizan su proyecto de vida en común antes de iniciarlo (64% de las hijas y 58% de los hijos de padres divorciados), aunque al respecto hay que subrayar que no se puede partir del supuesto implícito de que en todos los casos el divorcio se ha dado antes del matrimonio de los hijos, sobre todo, entre las generaciones más mayores de encuestados, pues una de las características del divorcio en España es precisamente la elevada duración previa de los matrimonios antes de su disolución (Eurostat, 1997;2003).
La tenencia de un proyecto profesional propio por parte de las mujeres determina también una mayor probabilidad de comenzar la primera unión a través de una cohabitación a fin de comprobar, probablemente, la capacidad de adaptación mutua a las nuevas obligaciones derivadas de la convivencia y las posibilidades de conciliación de la vida privada y la vida profesional.
Así, la razón de probabilidades de inicio del proyecto de vida en común mediante una unión de hecho es casi 3 veces superior para las mujeres con estudios universitarios que para las mujeres con estudios primarios o menos y la razón de probabilidades de las mujeres con estudios secundarios es también 1,4 veces superior que la de las mujeres con estudios primarios, controlados los efectos de las demás variables.
Los varones, en principio sorprendentemente, presentan la misma pauta, a pesar de que éstos no tienen cuestionado su proyecto profesional o laboral en función de las condiciones familiares en las que vivan (paternidad y pautas de división del trabajo doméstico).
Aunque la variable educación ha sido considerada también como una variable representativa de valores y actitudes, también es cierto que en virtud de la homogamia mayoritaria entre la población (Meil, 1999: 169), también recoge indirectamente en muchos casos el nivel educativo de las mujeres de los entrevistados varones y, por tanto, las expectativas de un proyecto profesional propio por parte de éstas.
Por tanto, cuando la mujer tiene un proyecto profesional propio es más probable que se inicie el proyecto de vida en común a través de una unión de hecho que si no lo tiene, lo que no significa, nuevamente, que la mayoría de las mujeres con estudios universitarios comiencen su biografía de pareja mediante una unión de hecho, pues sólo un 27,6% de las encuestadas por el CIS así lo hicieron.
En resumen, la probabilidad de iniciar un proyecto de vida en común mediante una unión de hecho está asociado a la ausencia de un proyecto familiar inmediato y a la no tenencia de la vivienda común en propiedad así como a la tenencia de un proyecto profesional propio por parte de las mujeres.
Pero más allá de las inversiones que se hacen en el proyecto común, los valores y el entorno social en el que se vive condicionan la elección y hacen más o menos probable la opción por la cohabitación.
Así, la práctica religiosa, más que las creencias religiosas, y las actitudes y valores sociales en relación al matrimonio y a la familia juegan un papel relevante, aunque no tanto las actitudes ante el divorcio u otras formas no tradicionales de familia, como la idea misma del matrimonio como forma de simbolizar y regular las relaciones entre los miembros de la pareja.
Por otra parte, la opción por las uniones de hecho como forma de iniciar la vida en común es más probable que se dé en las grandes ciudades, si bien no es un fenómeno específico de éstas, pues, como se ha tenido ocasión de comprobar en el anterior capítulo, se han difundido a lo largo de toda la sociedad en la última década.
A efectos comparativos y con el fin de identificar qué factores explican el menor alcance de las uniones de hecho en España, cuando desde el punto de vista de las actitudes hacia el cambio familiar estarían dadas las condiciones culturales para una expansión igual de rápida de esta forma de convivencia que la que se ha dado en los países centroeuropeos, hemos realizado el mismo tipo de análisis con la base de datos correspondiente a Alemania, encontrándose los resultados obtenidos en las mismas tablas 10 y 11.
En Alemania, como puede observarse en la tabla 9, las uniones de hecho se han generalizado rápidamente como forma de inicio de la primera y, tanto más, de las sucesivas uniones, de forma que en la actualidad es la forma más habitual de inicio de la primera convivencia entre las generaciones más jóvenes.
¿Qué diferencias presenta el análisis multivariable realizado y qué puede deducirse sobre la mayor propensión a casarse de las nuevas generaciones de españoles/as?
Más allá de la mayor rapidez en el cambio y de la igual tendencia a materializar el primer proyecto de vida en común mediante una unión de hecho en los núcleos urbanos más que en los rurales, se quiere centrar la discusión en dos dimensiones especialmente relevantes, a saber, por un lado, en los efectos de las variables culturales y, por otro, en la búsqueda de seguridad a través del matrimonio para las inversiones materiales, sociales y afectivas en el proyecto de vida común.
Por lo que se refiere a la dimensión de la influencia de variables culturales, puede observarse que los factores culturales considerados, que son en principio los más relé-La familia española en el contexto de la Unión Europea vantes para medir el alcance del cambio familiar en su dimensión cultural (práctica religiosa y actitudes hacia el cambio familiar -maternidad en solitario, matrimonio y divorcio por falta de amor-), presentan un potencial explicativo muy similar, tanto en lo que se refiere a la intensidad de los efectos, como a su dirección y a su nivel de significación.
Tanto en el caso español como en el alemán, en la encuesta a mujeres así como en la de varones, las únicas variables relevantes para explicar la menor probabilidad de iniciar la primera convivencia mediante una unión de hecho y, por tanto, la mayor probabilidad de casarse son la práctica religiosa y las actitudes hacia el matrimonio, de suerte que a mayor práctica religiosa y cuanto más positivas sean las actitudes hacia el matrimonio, tanto menos probable es que la primera unión se inicie mediante una unión de hecho.
Dado que las diferencias en la frecuencia de asistencia a oficios religiosos así como el rechazo hacia el matrimonio no son sustancialmente diferentes^, la menor propensión a iniciar el primer proyecto de vida en común mediante una unión de hecho en España no puede explicarse apelando a variables culturales de estas características.
Expresado en otros términos, la menor extensión de las uniones de hecho en España no puede explicarse por la mayor influencia de la Iglesia o del catolicismo o por unas actitudes más tradicionales en materia de matrimonio y familia, sino que está relacionado con la búsqueda de seguridad para las inversiones que se hacen en el proyecto común y con el retraso en la emancipación de los jóvenes del hogar paterno.
Ahora bien, como también puede observarse en la citada tabla, en Alemania el matrimonio está igualmente asociado con la búsqueda de garantías institucionales para las inversiones que se hacen en el proyecto común, pues la probabilidad de iniciar la primera unión mediante matrimonio en lugar de unión de hecho es muy superior cuando hay un proyecto familiar inmediato así como cuando se tiene la vivienda en propiedad (al menos en la encuesta a mujeres).
De hecho, en la literatura alemana hay un consenso generalizado sobre el hecho de que las uniones de hecho son un preludio al matrimonio que se da cuando se materializa o se quiere materializar un proyecto familiar (Lauterbach, 1999).
¿Por qué entonces hay una menor extensión en España de la formación de las primeras uniones a través de la cohabitación?
La razón creemos hay que buscarla, por un lado, en el hecho de que la emancipación del hogar paterno en España es muy tardía y, por otro lado, en la mayor búsqueda de garantías institucionales en la sociedad española.
La emancipación tardía de los jóvenes lleva a que en el momento en el que quieren materializar su proyecto de vida en común, ello se asocie estrechamente con la voluntad de formación de una familia, por lo que la tenencia de hijos acontece en la mayor parte de los casos al poco tiempo de iniciada la convivencia, cuando no la antecede.
Así, la mediana de tiempo entre el momento del matrimonio y el nacimiento del primer hijo se sitúa en 15,2 meses, no habiendo una tendencia clara hacia su retraso de una generación a otra.
Dado el generalizado uso de métodos anticonceptivos y de relaciones sexuales prematrimoniales, la celebración del matrimonio está estrechamente vinculada a la voluntad de materialización de un proyecto familiar y estaría asociado a la búsqueda de una mayor garantía para la unión.
Esta asociación se vería además reforzada por la generalizada aspiración a la propiedad de la vivienda común y la consideración casi universal del pago de un alquiler como «tirar el dinero», lo que lleva a que el acceso a la propiedad de la vivienda se dé no en fases más o menos avanzadas del ciclo de vida en común, sino como prerrequisito del inicio de la vida en común o al poco de iniciada ésta.
Según el análisis que realizamos de la encuesta del INE Panel de hogares de 1993 (Meil, 2000: 132), sólo un 31% de los matrimonios que llevan conviviendo 2 o menos años vivían en régimen de alquiler, proporción que disminuye con la duración del mismo.
Las inversiones que se hacen al inicio del proyecto de vida en común son, por tanto, muy grandes y el matrimonio se utilizaría entonces como fórmula para dotar de mayor fuerza vinculante al proyecto de vida en común, tanto simbólica como legalmente.
Actitudes hacia las uniones de hecho.
Porcentaje de población según su edad que está de acuerdo con las siguientes frases |
Transición es el paso de un estado o situación a otro, y el término se aplica a todos los fenómenos y seres vivos que experimentan cambios.
Según el diccionario es «cambio o mudanza de un modo de ser o estar a otro distinto».
Obviamente, el término transición es aplicable a la familia que, aunque en un tiempo determinado se concebía en nuestro país como exenta de cambios, hoy se reconoce como sujeta a múltiples transformaciones.
De ella me voy a ocupar a continuación haciendo hincapié de la reversibilidad o irreversibilidad de sus transiciones.
¿Son o no definitivas?
¿Todas o solamente algunas?
Mi objetivo es, sobre todo, poner de manifiesto cómo redefinen las transiciones a una institución tan omnipresente, en el tiempo y en el espacio, como la familia.
No se debe olvidar, sin embargo, que en la evolución social, como oportunamente advirtió Augusto Comte, todo lo que no se sustituye sobrevive y, por tanto, la pregunta clave es si habrá en el futuro uno o más tipos de familia.
Esto es, si marchamos hacia un único modelo o nos alejamos de él.
La realidad parece indicar que la antigua hegemonía del modelo de familia extensa, primero, y de familia nuclear después, no tiene un gran futuro, cuanto menos a corto plazo.
La teoría clásica de la transición demográfica
La teoría de la transición demográfica que podemos llamar clásica la formuló Frank Notestein en 1945^ y nos sirve para iniciar la consideración de las transiciones de la familia que es, desde el punto de vista analítico, una institución mediadora o, si se quiere, la variable institucional
más relevante en el engarce del individuo con la sociedad, incluso en el tránsito de la sociedad tradicional a la sociedad moderna.
Como es sabido, esta teoría se fundamenta a escala mundial en la evolución de la mortalidad y de la natalidad desde una situación estable en un nivel alto -a lo largo de los muchos siglos de sociedad tradicionala otra de nivel bajo y también estable, tras atravesar una etapa desequilibrada de crecimiento explosivo en la que primero desciende la mortalidad por el desarrollo económico, por la sanidad ambiental y por la medicina moderna y más tarde lo hace la natalidad cuando se dispone de anticonceptivos seguros y fiables.
David Riesman en su famosa obra La muchedumbre solitaria^ dedujo, a partir de esta teoría, la evolución del carácter individual que sintetizó en tres tipos: dirigido por la tradición, autónomo y heterodirigido.
A partir de estos conceptos analizó y explicó otros cambios sociales que acompañan a este tránsito, pero no es esta ocasión para comentar ni siquiera someramente el contenido de su obra.
La última fase de la transición de las sociedades industriales avanzadas, que es en la que nos encontramos, por diversas razones se denomina también postmoderna, postindustrial, sociedad del conocimiento, sociedad de servicios, sociedad de la información y de varias otras maneras.
La segunda transición demográfica
Si la primera o clásica transición demográfica fue producto, y acarreó, grandes cambios estructurales en la sociedad humana, como la industrialización, la urbanización, la secularización la alfabetización y otros, la que se llama «segunda transición demográfica» ha sido y es eminentemente cultural y empezó a percibirse cuando en los años 70 se difundió la conciencia de la que Inglehart ha calificado de «revolución silenciosa»^, que es el antecedente de la formulación teórica desarrollada en los años 80 y 90 por demógrafos holandeses (Lesthaege y otros)^.
Dentro ya de la etapa de baja natalidad, unos cambios complejos y todavía no bien conocidos conducen a un desplome de la natalidad por debajo del nivel de reemplazamiento de las generaciones, hasta el punto de que éste es hoy el caso de todas las naciones europeas, mientras que en los años 60 todas tenían tasas de fecundidad superiores a 2,1 hijos por mujer.
Este parece ser el punto final de la desaparición de la fecundidad regida por normas sociales y el paso pleno al predominio del individualis-Las transiciones de la familia española mo en la actividad reproductora, reforzado además por la anticoncepción y por las modernas tecnologías de la reproducción, desde la fecundación in vitro hasta la clonación cuando llegue.
En este periodo la anticoncepción está sometida al dominio de la mujer porque los métodos anticonceptivos que se aplican están centrados en ella.
Como es lógico suponer, todo esto ha inñuido de modo importante en la familia, primordialmente a través de los cambios en la fecundidad y del nuevo status de la mujer, pero su efecto total es tan grande que requiere una consideración separada de la serie de transformaciones específicas que afectan de lleno a la familia.
Por esto, en las páginas que siguen consideraré diez muy significativas, si bien este número no es limitativo.
Pérdida de centralidad de la familia
En el tránsito de la sociedad tradicional a la sociedad moderna la familia ha pasado de ser la institución primordial a ser una más entre otras, como se ha glosado muchas veces.
La familia, que en otros tiempos ejercía una enorme cantidad de funciones, se ha transformado actualmente en una institución especializada con unas pocas funciones propias, que a menudo se identifican con ser sede de afectos y agente socializador ^ de los individuos.
Naturalmente, este tránsito no ha seguido una evolución normal, sino que es una consecuencia de los acontecimientos que pusieron fin al antiguo régimen.
Hace algún tiempo el sociólogo James Coleman dedicó un interesante artículo a la reconstrucción racional de la sociedad^, una vez que el orden social preexistente fue destruido por la revolución francesa y por los múltiples acontecimientos y cambios que la acompañaron y siguieron.
De este modo, la familia como protagonista universal de las funciones esenciales para la sociedad fue sustituida por la gran corporación y por el Estado.
Aquella le aportaba continuidad, puesto que no era tan perecedera como la vida humana y el segundo le ofrecía un método de acción absolutamente racional como es la burocracia.
Se transita así desde la organización social primordial basada en lazos de sangre a una organización social construida deliberadamente.
Antes, la estructura social descansaba en la familia, mientras que ahora sus agentes principales pasan a ser personas jurídicas, que duran más que los individuos, como lo hacía y sigue haciendo la familia.
Esta descripción de Coleman coincide con el propósito de reconstruir el orden social que animó a Augusto Comte a fundar la Sociología y en el proceso subsiguiente la comunidad se sustituyó por la sociedad, como observó agudamente Ferdinand Tonnies y la gran corporación adoptó la forma de gestión burocrática.
El control sobre los individuos que ejercían la familia y la Iglesia pasaron a las manos de las corporaciones y del Estado, pero no sin un coste elevado.
Este proceso implicó una descapitalización de la sociedad que aún no ha sido compensada adecuadamente.
Ahora bien, ¿este empobrecimiento de la familia, o esta pérdida de funciones, supone quizás su desaparición?
¿Tal vez su eclipse, al menos parcial?
Muchos autores han coincidido en calificar como de pérdida de funciones de la familia la secuencia temporal que hemos descrito (Ogbum, Nimkoff y Burgess).
Esta visión que se ha convertido en la dominante no es, sin embargo, capaz de explicar adecuadamente lo que de verdad ha pasado en la familia y por eso en un trabajo mío he traído a colación el concepto de deconstrucción, con el cual se explican mejor, a mi parecer, la diversificación actual de los tipos de familia, la evolución de los modelos matrimoniales, la desinstitucionalización de la familia nuclear y una serie de disociaciones de algunas de las cuales me ocuparé en las páginas que siguen.
Pero hay una observación que es procedente aquí y que contradice el modelo forjado sobre la noción de pérdida de funciones.
Se trata del hecho inesperado de que, incluso en una situación en la que la familia española ha estado casi totalmente desprotegida por los poderes públicos, ha atraído hacia sí el desempeño de nuevas funciones relacionadas con la pésima situación de la gente joven.
Ha sido la familia la que la ha atendido en los casos de drogadicción, paro, fracasos matrimoniales y otros, una vez concluida la rebelión contra la generación anterior protagonizada por los jóvenes sensentayochistas.
El matrimonio, desde la vieja Roma y las Decretales de Graciano, es una construcción social basada en un capital social acumulado.
Por desinstitucionalización debe entenderse aquí la reducción del estado de la institución, hasta situaciones de facto que desempeñan cometidos semejantes, si no idénticos, como el paso del matrimonio a la unión consensual.
No es de ninguna manera el descenso de la natalidad, como algunos frivolamente suponen.
Las transiciones de la familia española Casos recientes son la desaparición en los códigos y demás textos legales de los requisitos de la filiación legítima que en otros tiempos fueron muy prolijos y detallados.
De reglas vigentes durante siglos se eliminan formalidades y se pierden elementos importantes e incluso se aprecia una tendencia a centrar el análisis demográfico y sociológico en los hogares y no en las familias, al estilo como se hacía en tiempos medievales y con la excepción de los hogares unipersonales que, por definición, no son familia.
De este modo, poco a poco se invisibiliza a la familia y los poderes públicos se aprovechan de ello para negarle importancia económica, política y cultural y devolverle el poder sobre los hijos que cedió a las escuelas cuando hubo de hacerse obligatoria la educación primaria, porque los padres se resistían a renunciar a la ayuda material de sus hijos para hacer frente a los trabajos del año agrícola.
Con el paso de la sociedad agraria y tradicional a la sociedad industrial y moderna pierden relevancia los grandes sistemas familiares del pasado, como ha demostrado Emmanuel Todd^ y también determinadas instituciones de derechos ferales que producen ahora efectos inversos a los que estaban destinadas a cumplir.
Los segundones de la familia catalana tradicional se han visto favorecidos inesperadamente por la revalorización de las tierras marginales y poco útiles para la labranza y la productividad agrícola y, sobre todo, por los terrenos costeros, que se les asignaban con objeto de que el primogénito (el hereu) conservara unidas las mejores tierras cultivables.
En definitiva, lo que en este epígrafe se contempla es el paso de la familia de institución pública a institución privada, y paralelamente la sustitución del modelo único de la familia tradicional, que estuvo vigente durante tantos siglos, por la actual variedad de formas de familia.
De institución cerrada a institución abierta
Según ha mostrado el sociólogo Louis RousseF, cada modelo de matrimonio se completa hoy con su propio modelo de divorcio.
Los cuatro tipos de matrimonio que él define están relacionados con la presencia o no en ellos del divorcio.
El matrimonio institucional es cerrado y no admite el divorcio, pero sí lo hacen el matrimonio alianza, el matrimonio fusión y el matrimonio asociación.
El modelo de matrimonio alianza se completa con un modelo de divorcio en el que hay culpable y, por tanto, sanción.
No pasa eso con el matrimonio fusión en el cual no hay culpable y, por supuesto, tampoco con el matrimonio asociación, que roza los límites del simple pacto para el intercambio temporal de servicios sexuales y de compañía.
Progresivamente han ido imponiéndose la voluntad de las partes y las cláusulas acordadas entre ellas, de modo que la intervención de la sociedad queda reducida a una función de arbitraje, que poco tiene que ver con la familia romana.
El afán de privatización de su relación por los futuros cónjmges ha hecho que la familia pierda buena parte de su status público y, al hacerlo por la presión de determinados grupos como los feministas, se provoca la paradoja de que pretenden privilegiar el contrato privado que se crea por el consentimiento de las partes sobre cualquier otro contrato bilateral.
Con frecuencia se reclama que el Estado pague los alimentos a las madres divorciadas con hijos, pero se sigue impugnando la legitimidad institucional de la familia.
No es el momento mejor pero no hay que olvidar aquí que el divorcio, frente a lo que se cree, no rompe la familia sino nada más el vínculo que une a los cón5^ges o a la pareja, mientras que los demás subsisten.
La pluralidad de las formas familiares
Aunque en cada etapa de la evolución social han coexistido formas mayoritarias y minoritarias de familia, la preeminencia de un tipo ha sido una constante y con carácter general se puede afirmar que tanto en los pueblos primitivos cono en las sociedades industriales avanzadas el tipo de familia predominante ha sido el nuclear o conyugal, compuesto por padre, madre e hijos.
Hoy todavía no hay ningún país europeo en el que este tipo de familia sea inferior al 50% del total, pero dentro de las formas minoritarias hay algunas que tienen un volumen importante.
Para estudiar la pluralidad de formas de familia es preciso antes referirse a los tipos de matrimonio, como ha hecho el demógrafo francés Louis Rousel.
No se trata simplemente de que como establecen nuestra Constitución, y se practica en la mayoría de las sociedades de nuestro entorno, la forma de contraerlo pueda ser religiosa o civil, sino de que hay claras diferencias entre los cuatro tipos de matrimonio que él analiza a los que me he referido anteriormente.
Por otro lado, aunque en el momento presente hay algunos tipos de convivencia familiar a parafamiliar que en otros tiempos tuvieron un cierto auge, como las comunas, los matrimonios de grupo, los matrimonios LAT, etc., los tipos de familia más importantes del momento actual son: la conyugal o nuclear, a la que me he referido antes, la monoparen- Las transiciones de la familia española tal y la recompuesta^.
La monoparental consta de un padre o una madre que viven con sus hijos y, para ser exactos, aproximadamente el 90% de ellas están encabezadas por mujeres.
A su vez, la familia recompuesta está formada con restos de otras familias, es decir, consta de una pareja que ya ha participado en una unión anterior y cuyos hijos tenidos en ella se aportan a la nueva, más los hijos propios de ambos cónyuges.
Debido sobre todo a la incidencia del divorcio en unos casos, y a los embarazos de adolescentes, las familias monoparentales abundan en las sociedades de nuestro tipo, aunque en España no alcanzaban en 1991 ni siquiera el 11%.
En cuanto a las recompuestas no llegan entre nosotros al 4% si bien no pocos autores la consideran el tipo de familia de futuro.
No sobra advertir en este punto que la confusión entre matrimonio y familia conduce a veces a aceptar como formas de familia lo que son fundamentalmente formas alternativas de ella, como los hogares unipersonales y la cohabitación o el concubinato, que se está convirtiendo en una forma muy general de convivencia.
Por definición, una persona que vive sola no es una familia, aim^que conserve las relaciones familiares con sus parientes y, a su vez, el celibato o la unión consensual no formalizada tampoco es propiamente hablando una familia.
En este último caso, sin embargo, hay que hacer la salvedad de que cuando este último tipo de familia dura un cierto tiempo -una década o más-los efectos de su ruptura se asemejan mucho a los de un matrimonio de idéntica duración y tampoco hay que olvidar que formalmente los Common Law Marriages de los países anglosajones no son otra cosa que uniones consensúales a las que se concede socialmente la presunción de matrimonio por su duración y por su respetabilidad.
La variedad de formas de familia, tanto de los mencionadas como más importantes como de las demás, se califica a menudo un tanto despectivamente como menú de familias.
Parece como si desde la situación de cualquier sujeto se pudiera elegir la que se desee, sin tener en cuenta que algunas requieren atravesar una condición anterior indispensable.
Así, para ser divorciado se requiere haber estado casado y para ser madre divorciada de familia monoparental se requiere haber roto por lo menos un matrimonio anterior.
Dela desigualdad a la igualdad
La familia es una institución internamente desigual al estar fundada sobre los criterios adscritos del sexo y de la edad.
En cuanto a esta última, es obvio que la división simple entre la infancia, la juventud, la madurez y Salustiano del Campo la vejez asigna diferentes roles a cada una de las edades y una sujeción real o dependencia, desde muchos puntos de vista, de unos individuos a otros.
Por otro lado, la situación de preeminencia del varón en la familia tiene antecedentes muy remotos y, en la fase de familia, burguesa, está basada en la atribución de la representación de la familia y del papel ganador del sustento familiar al marido, así como en la relegación al interior del hogar de la mujer.
Frente a eso, las modernas leyes de matrimonio establecen la igualdad entre los cónyuges, que comparten la patria potestad y tienen derechos y deberes recíprocos.
En términos generales podemos decir que la relación entre los cónyuges ha tendido desde el siglo XIX a la igualdad, al equilibrio y a la solidaridad.
El caso de los hijos no es el mismo, pero evidentemente se independizan bastante pronto, la mayoría de edad se ha adelantado y las leyes actuales limitan el poder de los padres.
Su autoridad sobre los hijos se reduce, si no es que desaparece, y la tendencia parece intensificarse por las progresivas rebajas de la mayoría de edad legal, de la edad de votar, de la edad de responsabilidad legal, y de otras.
El fundamento de la igualdad de los cónyuges dentro del matrimonio procede de lo que acontece fuera de él y responde a la participación de la mujer en la actividad productiva, que repercute en su condición en el interior del matrimonio.
El caso de la familia donde tanto el marido como la mujer tienen sus propias carreras es paradigmático de esta situación.
De la autonomía de la familia a la autonomía personal
En la familia tradicional, uno de cuyos principales objetivos era la transmisión del patronímico y del patrimonio, la dinámica interior de las relaciones entre los miembros apenas tenía reflejo en el exterior.
Se trataba de asuntos íntimos que raramente veían la luz, hasta el punto de que la fachada de la familia era las más de las veces impenetrable.
El honor del nombre se imponía y contrastaba con la facilidad que hoy se tiene para cambiar de nombre o dejar de usar el que se lleva.
El tránsito de la familia tradicional a la familia moderna se apoya inicialmente en la libre elección del cónyuge y en que poco a poco van pesando cada vez más los elementos de atracción personal que se sobreponen a los del bien de la estirpe o de la familia.
Su culminación llega cuando el elemento principal para la formación de la familia pasa a ser el ideal de felicidad de los cónyuges, y hasta tal punto es esto así que el historiador francés P. Aries ha señalado que la Las transiciones de la familia española etapa de la familia moderna en la cual el centro era el niño ha cedido ya el paso al reinado de la pareja que destrona al niño, como se refleja en la literatura.
La desvinculación de la sexualidad del matrimonio y la procreación
Hasta hace unas cuantas décadas la gran mayoría de las relaciones sexuales que se mantenían en las sociedades se daban dentro del matrimonio, siendo las relaciones prematrimoniales y las extramatrimoniales categorías casi residuales, estadísticamente hablando.
Ahora la sexualidad ha cambiado y se ha constituido como un valor o un bien en sí mismo^.
A esto han contribuido la participación de la mujer en el espacio del trabajo fuera del hogar, que antes era dominio casi exclusivo del hombre.
De esta manera, la asequibilidad del otro sexo se ha convertido en universal, a despecho de la condición civil de la persona implicada, dado que los matrimonios pueden disolverse voluntariamente.
Al mismo objeto han contribuido la seguridad y ñabilidad de los anticonceptivos disponibles desde los años 60, que liberan casi totalmente a la mujer del temor del embarazo y, por último, el hecho a menudo olvidado de que los actuales anticonceptivos están controlados por la mujer, habiendo perdido el hombre su anterior papel central en la anticoncepción.
De hecho, los métodos clásicos del varón, el retiro y el uso del preservativo, son actualmente bastante minoritarios en las sociedades industriales avanzadas.
El conjunto ha contribuido, como se ha indicado, al cambio de status de la mujer y ha aportado nuevos matices a la perenne batalla de los sexos, cuyas modalidades y resultados difieren bastante en nuestro continente entre las sociedades escandinavas y las mediterráneas.
También hay que tener en cuenta en este punto las llamadas tecnologías de la reproducción, que han hecho posible por primera vez en la historia que nada menos que cinco personas intervengan en el nacimiento de un nuevo ser y ponen al alcance de la mano la posibilidad de clonar seres humanos con propósitos reproductivos.
De los servicios familiares a los servicios sociales
Entre las múltiples funciones desempeñadas por la familia a lo largo de la historia ha sido fundamental la de la solidaridad familiar, tanto en-
tre los cónyuges como entre los padres y los hijos y entre los propios hermanos.
En cierto modo, esta ayuda formaba parte de la centralidad de la familia extensa en la vida de los individuos.
Hoy, sin embargo, las sociedades industriales avanzadas son sociedades de servicios, en las que la satisfacción de las necesidades de los individuos se cumplen por lo general a través de instituciones especializadas.
Algunos autores distinguen entre las corrientes genéricas de ayndas intrafamiliares, separando las ayudas financieras y las de la realización de las tareas domésticas.
La protección social en las sociedades de servicios puede obtenerse de distintas maneras: a través de la familia, como ha sucedido tradicionalmente; a través del Estado de Bienestar, que es propio de nuestra época; a través del mercado, donde se puede comprar^^.
Recientemente, una comparación entre las modalidades de protección social en las sociedades nórdicas y en las mediterráneas ha puesto de manifiesto que no siempre la superioridad está de parte de las sociedades en las cuales la protección proviene del Estado y del mercado.
En realidad, los países mediterráneos se caracterizan por depender más de la protección familiar y los países nórdicos por el predominio de la protección propia del Estado de Bienestar, pero lo característico de todos es el Welfare Mix.
La revolución de las edades
A lo largo de la historia de la humanidad lo que hacían los jóvenes, los maduros y los viejos estaba bastante definido en todas las sociedades.
Una fase de aprendizaje enseñaba lo que había que hacer en la edad adulta y, finalmente, los viejos se retiraban y servían a su grupo mediante el consejo y el prestigio acumulado.
Una nueva versión de las etapas de la vida, de la que han hablado autores tan importantes como Goethe o Shakespeare, es en la moderna Sociología funcionalista la identificación de ciertos ritos de paso que* introducen a la edad adulta.
Así, Parsons señala que la finalización de los estudios, el primer empleo y el matrimonio son lo que hacen adulto a un hombre y a una mujer en nuestras sociedades.
A pesar del poco tiempo transcurrido desde esta última formulación, las cosas han cambiado mucho debido a causas tan diversas como el aumento de la esperanza media de vida, o las dificultades de encontrar empleo o la mayor riqueza de los viejos comparados con los jóvenes.
Por un lado, actualmente conviven más generaciones que nunca y Reuben Hill pudo hablar ya de la familia de cinco generaciones, lo que Las transiciones de la familia española pasa es que con esto ciertas instituciones que tenían una gran importancia en la familia la han disminuido o perdido, como pasa con la herencia.
También la juventud se ve afectada por las dificultades de empleo o su precariedad y alarga el tiempo de la dependencia de su familia de origen, hasta el punto de que se puede hablar de una prolongación forzada de la adolescencia.
En el caso de España, que tiene la edad de emancipación más tardía de todo el continente europeo, esto es bastante claro.
La madurez, por su parte, ha sido la fase de la vida en la que se ha ejercido el poder social y familiar, sobre todo, cuando los trabajos eran fijos y abundaba el pleno empleo.
Hoy, parte de ella por la fuerza de las circunstancias, se ha convertido más bien en la edad de los reciclajes profesionales y de la prejubilación.
Y nos queda la vejez, que algunos quieren paradójicamente considerar como la edad de la esperanza.
Sin duda sigue siendo muy difícil responder la siguiente pregunta: ¿Es la vejez el filón cuyo producto salvará nuestra sociedad?
Por el momento no es fácil contestarla, si bien la vejez cada día aparece menos como un bloque compacto y ganan en importancia sus subdivisiones interiores.
Más bien la vejez parece ser la asignatura pendiente de la familia y por extensión de la sociedad, aunque hay otros problemas derivados también de la edad que no pueden ignorarse, como son la desaparición de la fraternidad y la revalorización de los abuelos.
De la familia como sede de relaciones generacionales a serlo de relaciones intergeneracionales
Antes se ha señalado cómo hace años ya Reuben Hill habló de las familias de cinco generaciones y sobre esta plantilla se modeló un nuevo ciclo de vida, pero hay otras características de la familia actual que también deben tenerse en cuenta en este punto.
Las 2 ó 3 generaciones que antes estaban en contacto en el interior de la familia se han ampliado a 5, pero también la familia ha cambiado su horizontalidad de otros tiempos por su verticalidad actual.
Hoy, con 1 ó 2 miembros por generación, se ha hecho filiforme y, dada la longevidad de sus miembros, el envejecimiento ha ganado en importancia.
En este punto y para no abandonarlo sin ninguna otra consideración, cabe observar que si en la vida social las comunidades no se forman verticalmente, esto puede no ser aplicable en el territorio de la familia y, por otro lado, es lícito preguntarse si el paso de las relaciones intrageneracionales a intergeneracionales enriquece o no a la familia.
No parece que esto último sea cierto si tenemos en cuen-
ta el empobrecimiento que representa la desaparición a todos los efectos prácticos de la fraternidad.
Y termino con algunas consideraciones y bastantes interrogantes.
El primero se refiere a la continuidad y discontinuidad en la evolución familiar que históricamente nos aparece incierta: ¿hacia donde marcha la evolución familiar?
Cuando se alcanza un nuevo estadio estas preguntas tienen diferentes respuestas, aunque los intentos de contestarlos por parte de los historiadores de la familia no escasean y son importantes.
En segundo lugar, la familia no es hoy como lo fue en la Roma clásica, institución de derecho público.
En Roma era valiosa porque en ella se tenían los hijos y hoy se tienen pocos hijos y, además, no es imprescindible para engendrarlos.
Algunos autores apuntan incluso a la posibilidad de que en nuestras sociedades se encomiende el papel de reproductoras a un grupo de mujeres especializadas.
A todo esto, no se puede olvidar que contemporáneamente existe una impugnación familiar universal contra la familia, aunque el antifamilismo ya no sea ni tan pronunciado ni tan burdo como lo fue en los albores del feminismo.
Sin embargo, está hecho de parcialidades, mixtificaciones, tergiversaciones, malas interpretaciones y otras prácticas que hay que desvelar mediante un trabajo serio y objetivo.
Hubo un tiempo en el que se afirmaba que la diferencia entre una revolución y un simple golpe de Estado consistía en que la primera aspiraba a cambiar la familia.
En la actualidad, la pérdida de la centralidad, de la que antes hemos hablado, la ha desmontado también de este pedestal.
Por otra parte, sigue siendo un enigma el papel que la religión juega actualmente en la familia.
El profesor Javier Elzo ha recordado que la evolución de la familia se produce casi totalmente el margen de la religión, aunque dentro de lo que él llama un humus de catolicidad^^.
A mi juicio, este es un gran tema que hasta aquí no ha sido tratado de un modo consecuente y adecuado.
Los sentimientos que se identifican con ella, como la lealtad, la fidelidad, el amor fraterno y otros, a menudo son de cuño religioso y otros sentimientos son igualmente ensalzados por la religión, como el instinto maternal, pero no hemos conseguido ir más allá de esta conclusión tan general y hay un último punto al que también es preciso referirse.
Se trata de averiguar cómo y en qué medida afectan las políticas familiares a la evolución de la familia.
Las transiciones de la familia española
Como se sabe, las políticas familiares pueden ser explícitas o implícitas, de modo que las hay incluso allí donde no se reconoce su presencia.
Carecer de política familiar es simplemente una forma de tenerla, pero nuestra Constitución en su artículo 39 ordena que exista y las Naciones Unidas atribuyen su autoría exclusivamente a los Estados y no a las instancias supraestatales.
El plan de acción mundial en materia de población fue adoptado por todas las naciones desde la Conferencia Mundial de Bucarest de 1984, pero no hay una política europea de la familia al margen o por encima de los Estados.
Curiosamente, el efecto de la política familiar cuando es manifiesta es desigual en los diferentes campos que abarca.
Es visible y efectiva en el caso de la inmigración, donde funcionan permisos de trabajo y residencia, visiones de la multiculturalidad e integración y otras.
También en el empleo, que reviste distintas modalidades: fijo, parcial, a tiempo completo, precario y otros.
Es plenamente eficaz en el caso de la mortalidad, porque se formulan medidas para combatir enfermedades de nuestro tiempo, como el SIDA o el SARS, y de dudosa eficacia cuando se trata de la natalidad.
Nunca se ha comprobado que las políticas natalistas eleven significativamente la natalidad y lo común es que su efecto, aunque positivo, sea mínimo.
Y quiero terminar volviendo al principio.
He procurado reflejar los cambios de una realidad dinámica, pero me he cuidado de atribuirles una condición permanente.
Tampoco me parecen efímeros y, en todo caso, lo que son es importantes.
A mi juicio, revelan una vez más el esfuerzo de la familia por adaptarse a las condiciones actuales como lo ha hecho a lo largo de la historia.
Así es como ha ganado y garantizado su supervivencia y seguimiento y puede afirmarse que pasará una vez más; por lo menos, pronosticarlo es plausible y probable que se realice. |
tológicos nacidos de la recopilación de artículos publicados en la revista a lo largo de sus ocho años de vida.
El primero de ellos estaba dedicado a la Historia de España, y en verdad que se trata de un importante manual de 766 páginas con 29 colaboradores.
Se cubrían aspectos ideológicos («Valoración europea de la Historia española»), y cronológicos hasta la contemporaneidad, sin dejar de lado las bases antropológicas o geográficas «en la génesis de España».
La parte FV del monográfico se dedicaba a «La España de los Reyes Católicos y de los Austrias», mientras que la V, lo era a «El siglo XVHI», división pertinente hoy, pero que entonces es posible que tuviera un significado distinto al que le podemos dar ahora.
En verdad es dificil declarar que tuviera predominio un aspecto, o un periodo sobre otro.
Pero, de lo que no cabe duda, es de que llaman la atención las ausencias.
En efecto, los artículos son, en su concepción, adustos y serios.
Las firmas que los avalan no son para menos: Cepeda, Jover, Carande, Maravall, Sánchez Montes (3 veces), Pérez Villanueva, Palacio Atard, Dualde Serrano y Vázquez Dodero.
Frente a escritos lacrimógenos que pudiera haber habido, teniendo en cuenta las fechas por las que se andaba y la edición de obras tan poco afortunadas como la de Llanos y Torriglia^ y otras similares, lo cierto es que predominaban estudios de comprensión de fenómenos altamente interesantes; esencialmente, la inserción de España en Europa en nuestros Siglos de Oro.
En efecto, la imagen de lo propio y lo ajeno; el mundo de las actitudes frente a lo foráneo; la conciencia histórica; la importación del humanismo; o las vivencias ante la decadencia del XVH son los grandes temas que ocupaban estas ciento y pico páginas.
No hay nada sobre Isabel la Católica en sí misma.
A los ojos de los que sólo tenemos elementos para juzgar procedentes de las lecturas, entremezclando datos, la cuestión no extraña: aún no se había puesto en marcha el proceso de beatificación con esa ingente cantidad de documentos removi-Presentación X dos y editados que a todos nos deja perplejos; seguían las ediciones en continuo goteo de obras hagiográficas de los Reyes...: es decir, hace cincuenta años los conocimientos sobre Isabel la Católica eran aún superficiales, salvando honrosas excepciones.
En verdad que la burda manipulación de la Historia hecha en los años de la Guerra, o en las conmemoraciones politizadas hasta los tuétanos de los años de la postguerra, no podía ir contrarrestada, ni mucho menos, por una defensa, desde las filas de la historiografía, de la veracidad histórica.
¡No se podía poner el cascabel al gato!
Sin embargo, no me cabe la más mínima duda de que el proceso beatificador fue, y sigue siendo, un enorme revulsivo para el acercamiento a la figura de la reina.
La beatificación ha sido una revolución documental.
Desde mediados del XIX había empezado a surgir una suerte de historiografía científica sobre los Reyes Católicos que tuvo en la obra del hispanista Prescott un punto de inflexión^.
No obstante, ya desde El elogio histórico de Isabel la Católica de Clemencín^ había habido escritos en que esta mujer aparecía algo distanciada de su esposo.
Sin duda que los escritos de principios del siglo XX sobre ella y su hermanastra Juana, la Excelente Señora, ayudaron a la individualización de Isabel.
Pero todo lo anterior a 1957 (y sus resultados) no fue sino juego de niños comparado con lo que se avecinaba.
En estos primeros años 50 los escritos publicados de carácter político y centrados en Fernando, se llevaban la palma.
A renglón seguido apareció una mezcolanza de textos biográficos de diversa calidad"^ en los que se trasponían valores tales como el de la mujer en casa, la ferviente fe de la reina, el amor conyugal, la pena por el hijo que se va...
Hubo textos en exceso apologéticos y de ninguna calidad histórica, pero de gran calado sociohistoriográfico; se crearon mitos, se expandieron, se fundó la imagen de la Isabel que ha llegado a nuestros días.
Por otro lado, en estos años, la avalancha de una historiografía más seria estaba casi por llegar: el rigor de bastintes escritos de carácter espiritual y religioso, por un lado, los estudios institucionalistas por otro, la edición de crónicas y los trabajos de la ya tantas veces citada comisión beatificadora, o la biografía crítica de Azcona (de 1964) Presentación XI dencialismo en los cronistas de los Reyes Católicos» en el que, tras unas palabras previas en las que exaltaba el valor de la historiografía y planteaba el problema de la objetividad I subjetividad en el quehacer del historiador, se adentraba en la cronística del reinado.
Nos hace ver Cepeda la velocidad de los cambios de la época y, por ende, su incomprensión desde una perspectiva lógica por parte de los coetáneos.
De ellos maneja a Pulgar, de orígenes conversos, que no sólo no se puede desprender de una concepción providencialista de la Historia, sino que aplica sus razonamientos a la época que le toca describir.
Mas no sólo es Hernando del Pulgar objeto de su análisis, sino otros muchos más cronistas, de entre los que saca alusiones a la presencia de Dios en cuestiones tales como la Guerra de Granada, o la ascensión al trono de Isabel y en fin, el concepto del momento que les tocó vivir.
Se explican, con arriesgadas consideraciones -más aún en los años 50~ que es comprensible el que el historiador esté junto a Enrique IV o a Isabel I, en el primer caso por servir a la legalidad, en el segundo porque representaba «el orden y la justicia», si bien es cierto que, por encima de esas consideraciones -que yo llamaría coyunturales-«se mantuvieron firmes muchos conceptos que formaron el suelo ideológico sobre el que luego habrían de moverse los españoles algunas centurias más»: o sea, que, en ocasiones hay que fijarse más en a qué se sirve y no a quién.
El dolor moral e intelectual para muchos, por el caos de la República («Carrillo y los suyos representan la anarquía y la guerra.
aliado del mal y del pecado.
[Los catalanes traidores a su rey Juan II] representan la rebeldía, el mal y la negación de la autoridad» argumenta Cepeda usando palabras de Pulgar) y las consecuencias de la Guerra fue enorme.
Por su parte Dualde Serrano hace una larga reseña del clásico de Ferrari y la titula «La imagen clásica de don Fernando el Católico».
A diferencia de Cepeda, Dualde es rotundo: los primeros párrafos de su estudio no tienen desperdicio.
Usa términos y conceptos cuya apropiación por parte de algunas corrientes ideológicas, siguen haciendo aún daño en las ideas sobre nuestro pasado común.
Dualde habla de Catolicismo e Hispanidad; traza la línea maniquea entre protestantes y católicos codiciosos «de nuestro Imperio»; de Leyenda Negra; tradición histórica y esencias nacionales; en fin, «hacer resplandecer la verdad de España y de inmunizarse contra las propagandas extranjeras»; también «Estado moderno español».
Como acabo de señalar, es la reseña de la obra de Ángel Ferrari, Fernando el Católico en Baltasar Gradan, Madrid, 1945.
En su estudio, nos lleva y trae por los textos antropológicos, naturalistas, fisiognómicos y Presentación XII biográficos del Renacimiento y Barroco, como elementos explicativos de la obra de Gradan y hace una rápida incursión sobre la fama posterior de Fernando en los siglos XVIII y XIX, Hoy en día, sin duda, nos interesa mucho más profundizar en las causas de las alabanzas a Fernando o a Isabel como creadoras de realidades históricas.
En fin, el trabajo de Dualde termina, no de manera tan brillante como parecía que lo iba a hacer, aludiendo a la importancia de Gradan como creador de la imagen rutilante de Fernando.
José María Jover Zamora había editado en 1948 un artículo sobre «La Alta Edad Moderna».
En este trabajo Jover reflexionaba sobre las claves del periodo 1517-1648, desde los inicios de la Reforma a la Paz de Westfalia, como proceso de ruptura de la unidad de Europa.
Los fundamentos de su análisis son el estudio de la Cristiandad como concepto jurídico-político, el habsburguismo, la aparición de la política del «egoismo nacional» y el concepto de Monarquía universal.
Pero a ello añade también «la experiencia de un pueblo que [...] sostiene, un poco olvidado de Occidente mismo, una lucha contra el Islam».
Esa multisecular lucha forja formas de pensar de los españoles: al estar habituados a batallar contra el musulmán, se entiende que el enemigo religioso lo es político; el arquetipo de la estirpe ha de ser el caballero cristiano; ha adquirido conciencia de marginalidad con respecto a Europa, de «europeismo»; la irrupción en la modernidad con el triunfo sobre el Islam y sus consecuencias de percepción nacional.
La política matrimonial emprendida por Fernando el Católico, llevará a la entronización de la Casa de Austria en España.
Y con ella, por los ideales Carolinas y de sus consejeros, a un irenismo frustrado para con los cristianos y a la guerra contra los infieles.
Para Jover estos principios son los que alumbrarán la política de la Casa en los siglos siguientes.
Analizados los componentes germánicos en la Guerra de los Treinta Años (1618-1648); el papel de Francia; el de España, concluye que en West falia claudicó la gran utopía española: «la gloria y la derrota de España y de su idea constituyen el nervio de la Alta Edad Moderna» y, aún tendría que llegar Utrecht para que fuera el acabóse definitivo.
A raíz de Westfalia, «la Monarquía Católica se ha convertido en el Estado español», a imitación de los tiempos de Fernando el Católico, lo cual -infiero-implica la concepción de la llegada de la Casa de Austria una cuña ilógica en el devenir de la Historia de España.
En «Sobre Naturaleza e Historia en el Humanismo español», José Antonio Maravall construye un importante estudio de exegesis sobre las ba- Presentación XIII ses epistemológicas del quehacer histórico y una reivindicación de ese conocimiento en los albores de la modernidad.
Nada hay que aluda al reinado que nos interesa, pero, por la importancia del trabajo he de reseñarlo ahora: Maravall deambula por los debates del XV y XVI sobre las preeminencias de los conocimientos, que situaron, en el pensamiento laico, a la Historia a la cabeza.
Pero no a cualquier precio, sino sometiéndose a unas reglas, tales como la veracidad del relato; la colocación del Hombre -y no de Dios-en la primera línea; la consideración de la Historia como una Ciencia; el acarreo por la Historia de una serie de valores morales y, con todo ello la consecución de esta disciplina como la mayor sabiduría: ni que decir tiene que las alusiones a clásicos latinos y a cronistas humanistas son innumerables en el estudio en cuestión.
El resto de los trabajos están dedicados a la época de Carlos V, o al pensamiento de la derrota; se edita alguna reseña de tiempos de Felipe II (Antonio Pérez y Marañón; Isabel de Valois y Amezúa).
Por ello, he de dejar aquí mis comentarios sobre «Isabel la Católica en Arbor, hace cincuenta años».
Lo dicho hace alusión a lo que sí estaba en ese monográfico.
Pero no a lo que no estaba y que, sin embargo, se había publicado con anterioridad en Arbor.
Por ejemplo, llama la atención que no se recopilara el trabajo de Rey Altuna, «El pacifismo en la generación española de 1492»^.
Se dedicaba, fundamentalmente al análisis de las obras irenistas de Vives, Vitoria y Suárez elogiando sus apuntes pacifistas..., y tal vez no eran tiempos para ello.
No obstante, pronto empezarían a correr ríos de tinta sobre la escuela española irenista y, desde luego los departamentos editoriales del CSIC tuvieron un gran papel en ese aspecto.
Al año siguiente, el trabajo de Florentino Pérez Embid, «Sobre lo castellano y España», reivindicaba los valores de esta tierra como bases junto a lo catalán o lo andaluz, para la España del futuro.
No se olvidaba, naturalmente, de la obra de Dios, pero advertía: «Los mesianismos nacionales [...] es claro que van contra la misma Cristiandad a la que dicen servir...»^.
Tampoco encuentro razón para que no se reimprimiese el escrito de Angulo Iñiguez sobre «El retrato de Isabel la Católica del Palacio de Windsor» (¿de 1501?), que aunque síntesis de un trabajo más largo, era a todas luces muy apropiado para haber sido reeditado en esa Historia de España de Arbor.
De haberse impreso más tarde, es de suponer que se habría recogido el vibrante artículo de Vázquez dePrada sobre «Política y economía espano-
XIV las en tiempos de los Austrias»^ en el que se preguntaba sobre si existía o no un ritmo en la economía española de los siglos XVI y XVII.
Es impresionante ahora, a principios del siglo XXI ver cómo clamaban nuestros maestros por la investigación de archivo y cómo demostrar que había desfases entre economía y política en el XVI y XVII era una hipótesis innovadora.
El repaso a las quiebras que hace Vázquez de Prada es importante y va comparándose, en la mente del lector, con la actividad política.
Por último, aludiré, aunque nada tenga que ver con los límites cronológicos que debo mencionar ahora, que afortunadamente se tuvo el buen gusto de no recoger el singular trabajo de Luis Carrero Blanco sobre «Lepanto (La victoria española de la Cristiandad)»^, anticipo publicitario de la edición de su La victoria del Cristo de Lepanto que fue Premio Nacional de Literatura en 1948.
Isabel la Católica y la cohesión social
En media docena de estudios analizamos la política social de Isabel la Católica.
Contamos con grandes especialistas que han dedicado su vida científica a estudiar este reinado, desde el punto de vista cronológico, o los temas que se abordan, desde el punto de vista conceptual.
Abre el monográfico el análisis de Suárez Fernández.
Versa sobre los ideales sociales y la cohesión social en tiempos de Isabel.
No da rodeos al marcar claramente los rasgos esenciales del carácter de Isabel y cómo se fue configurando.
De ahí, penetra en los vericuetos de la religiosidad y lo sociológico, hablándonos del humanismo y la necesidad de la reforma y cómo se llegó a plantear el renacer del tribunal de la Inquisición, sus primeras y tristes andaduras, el papel de Fernando el Católico y cómo se logró la cohesión en la unidad de la fe.
Una vez que ésta se logró, era imprescindible actuar sobre los males intrínsecos, y de ahí la reforma del clero, de la designación de obispos, de los Estudios Generales...
Mas no todo eran religiosidad o religiones.
Hubo también, otros ideales: así, nos habla don Luis del ideal caballeresco como explicación a los comportamientos guerreros, defensivos de unos valores y unas normas, no sólo en la península, sino en América también: en fin, sin religión ni caballería sería imposible comprender a aquella sociedad.
El trabajo del Profesor Luis Antonio Cortés, de la Universidad de Granada, inquiere, y da respuesta a una agobiante pregunta: «¿Fue posible el
XV establecimiento de unas líneas de convivencia -o, al menos, de coexistencia-entre musulmanes y cristianos en la Corona de Castilla en el reinado de los Reyes Católicos con una cierta garantía de persistencia en el tiempo?».
Y la respuesta es negativa.
Expone los antecedentes históricos y el desarrollo de acontecimientos, de diversa índole, que culminaron con la nueva guerra de Granada de 1501.
El autor nos lleva por reflexiones sobre coexistencia y convivencia; un poder supremo y dos subculturas; la existencia de discriminaciones entre juderías y morerías, conceptos como Reconquista y Cruzada... para exponer la realidad de los acontecimientos de la Guerra y de las capitulaciones hasta la marcha de Boabdil y la percepción de los musulmanes mudejares para los cristianos, nuevos repobladores.
No puede dejar al margen aspectos tales como la expansión del culto a la Encarnación, y en fin el proceso de castellanización y el fin de la sociedad dual, como única salida ante la imposibilidad de integrar a la población musulmana.
Por su lado, el Dr. Valdeón Baruque, de la Real Academia de la Historia, hace un sintético recorrido por el reinado mostrándonos los hitos más importantes que hubo para lograr cohesión social.
Divide el estudio en tres grandes bloques, naturalmente, que de sociedad estamental hablamos: nobleza, clero y «gente menuda».
Con respecto a la nobleza, expone cómo cede su espacio de poder político, pero a cambio de apropiarse del económico y asimismo, que en esas cesiones de espacios, es muy importante contemplar la presión de los letrados.
Para llegar a esas aseveraciones, nos muestra cuáles fueron los mecanismos de exclusión de la nobleza díscola y los de compensación de la nobleza leal.
En segundo lugar, el papel de las ciudades y sus oligarquías en la época.
Parte del principio que, la importancia de Castilla, se debe en buena medida a la trascendencia de sus ciudades por su fuerza económica y su capacidad cohesionadora.
En ese sentido, no se puede dejar de hablar de las Cortes, o del maridaje entre riqueza y linaje.
Asimismo, nos trae al recuerdo cómo Isabel corrige decisiones en las que se vieron afectados los ataques urbanos, como en los casos de Segovia y Burgos.
Y concluye, «los monarcas, deseosos de alcanzar en sus reinos la paz, no dudaron en salir en defensa de los núcleos urbanos.
De esa forma se daban importantes pasos para lograr una cohesión social en sus reinos».
Con respecto a sus apreciaciones sobre el tercer estado, en una visión cronológica, nos enseña cómo se pasó de momentos de grave conflictividad a otros de orden, demostrándose así que se pudo cohesionar la estratificación social necesaria.
En otras palabras, «los campesinos confiaban en la actuación de la justicia regia».
Dedica la parte final del estudio a la presencia de las La profesora Rábade, de la Universidad Complutense, parte del principio de que con la instauración de la Inquisición se pretendió romper ciertas solidaridades y construir otras nuevas.
Así, demuestra cómo se actuó contra familias determinadas, porque «en efecto, el criptojudaísmo era, frecuentemente, una cuestión familiar», entre otras cosas, porque ellos buscaban la endogamia, no sólo por cuestiones religiosas, sino de seguridad.
Claro que, cuando había una delación, se desmoronaba todo el entramado.
Y si sobre esos principios y actuaciones estaba el desunir, había otras estrategias para unir a los dos modelos de cristianos.
El estudio de Rábade muestra las difíciles, conflictivas, lógicas y abyectas relaciones entre unos y otros.
Sabe demostrar, con claridad, cómo tan espinoso asunto no hay que tratarlo con dolores maniqueos, sino con la objetividad propia del historiador.
De nuevo, en este monográfico, vuelve a aparecer el problema más grave que nos interesaba aducir: las dificultades para la integración y la asimilación no proceden siempre de la mayoría, ni es su sola responsabilidad.
En lo que respecta al trabajo de Nicasio Salvador, Catedrático en la Universidad Complutense, fija con detenimiento las calidades y las fases de la instrucción de Isabel, para que sepamos qué es lo que se esperaba que supiera una infanta del primer Renacimiento, que no iba a ser reina.
Hace hincapié -corroborándonos satisfactoriamente en lo que imaginábamos-en la trascendencia de los años de Arévalo (aunque pésimamente documentados), pero dedicando agudas reflexiones a sus aprendizajes en la Corte de Enrique TV, en la que «conservó y practicó el portugués aprendido en la infancia, se ilustró en saberes característicos del mundo cortesano (música, danza, baile, equitación, ejercicio de la caza, diversos juegos de mesa y determinados tipos de lectura), mantuvo sus primeros tratos con intelectuales y escritores, aprendió a apreciar la literatura en sus distintas variedades y a comprender el valor de la bibliofilia y el mecenazgo.
En suma, en este período, se plantaron las raíces más profundas de su personalidad y se marcaron actitudes y vivencias hacia el mundo cultural que mantendrá a lo largo de su vida...»
Lo que más me ha interesado del trabajo de Salvador, amén del rigor metodológico, y de la frustración por la carencia de documentos, es el constatar cómo el big-bang de las publicaciones (universitarias, autonómicas, locales y para más inri, congresos desperdigados por doquier) hace que, hoy por hoy, nos resulte imposible, ni aun Internet en ristre, saber qué se escribe o edita por España.
Así que No podía faltar en este monográfico alguna alusión al mundo de la Historia del Arte.
Pero he preferido encargar un texto que versara sobre la «construcción» que nos ha llegado del reinado.
Nadie, pues, como el Dr. Wifredo Rincón, Investigador Científico del CSIC, para acometer la tarea.
Pone de manifiesto que, si ya se pueden rastrear manifestaciones de pintura historicista en el XVIII, es precisamente durante el reinado de Isabel II, cuando llega a su máxima eclosión la representación del reinado, sobre todo a partir de la puesta en marcha de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes desde 1852-1856, fenómeno que dio incluso para escribir manuales sobre cómo debía ser la técnica del pintor de Historia.
Así empieza el trabajo de Rincón, quien nos lleva por el comentario historiográfico y artístico de las obras que plasmaron la muerte de la madre de Isabel, aspectos de la juventud de la futura reina, la reconciliación de Segovia, la batalla de Toro, y otros momentos estelares del reinado, como las formas de administrar Justicia, alguna entrada real, por supuesto, la expulsión de los judíos, el aprendizaje con La Latina, la propia educación del príncipe don Juan, la visita del cadáver de su padre Juan II, las muchas representaciones de la Reconquista de Granada, del Descubrimiento de América (¡cuánta pintura se debe a las conmemoraciones del TV Centenario de estas gestas!), el testamento y la muerte de la Reina -tan impresionantes para todos los tiempos y todas las generaciones-, los temas en los que aparece Fernando de Aragón y, en fin, dos menciones a otros tantos retratos de los Reyes, hoy en Segovia y en Zaragoza.
Con este trabajo, ágil de lectura y verdaderamente interesante para un lector de Historia que quiera saber cómo nace la imagen de nuestro pasado que todos tenemos en la retina, W. Rincón da un cerrado repaso a la pintura historicista del XIX.
El haber reunido esta serie de artículos se debía a una necesidad última: comprender los mecanismos por medio de los cuales triunfó un discurso ideológico unificador en la España de los siglos XVI y XVII.
Para otros momentos queda el análisis de las consecuencias.
En cualquier caso, no cabe duda de que fue un reinado de duración media que tuvo una proyección espectacular, multisecular.
Por medio de la cohesión social, construyó «una» España que ha llegado a nuestros días. |
Para comprender qué fue la Monarquía de los Reyes Católicos -Monarquía Católica española, como la denominaría Tommasso Campanella un siglo más tarde-tenemos que desprendernos de muchas opiniones de nuestros días e intentar referirnos a los valores, ideas y opiniones que conformaban la sociedad europea de aquel tiempo.
En el tránsito de la Edad Media a la Modernidad no existía ningún valor comparable al de la fe, fundamento de toda sociedad a la que definía, haciéndola cristiana, judía o musulmana.
Un judío o musulmán que se convertía dejaba automáticamente de pertenecer a su sociedad pasando a integrarse en la cristiana.
De este modo el naciente Estado se atribuía, como primera y primordial misión, la de proporcionar medios necesarios para llevar esa fe hasta sus últimas consecuencias.
Femando e Isabel se colocaron en la misma dirección en que iba a situarse Martin Lutero con su cuius regio eius religio, aunque con una diferencia de sentido, cuius religio eius regio.
Era la Monarquía la que debía plegarse a los imperativos de la fe y no al contrario.
Si se acepta que el hombre es un ser transitorio, no hacia la muerte sino hacia la eternidad -«que se acuerde que hemos de morir» es el último consejo de Isabel a su marido-y en ella se produce el encuentro definitivo con Dios, ningún bien puede ser comparable al de la fe, verdad absoluta, certeza que procede del mismo Dios que la ha revelado, seguridad descansada, criterio de razón y norma de moral mediante la cual el hombre puede alcanzar la plena dignidad.
Tal era el criterio de fines del siglo XV, no el nuestro.
Proporcionar a sus súbditos el acceso a la fe si aun no la tienen, conservarlos en ella, hacerlas crecer, ese era el bien por excelencia.
Por otra parte, la Monarquía, al consolidarse como una forma de Estado, la más persistente de las conocidas en España, estaba practicando una especie de identificación entre la sociedad, comunidad política, y el rey, depositario de la soberanía.
Este rey no debe su oficio a elección o delegación del reino sino a una designación divina, por el camino objetivo de la herencia, mediante la cual se le impone el deber, y no el derecho, de reinar.
De este deber es del que, en la hora suprema de la muerte, como dirá insistentemente Isabel, tendrá que rendir cuentas a Dios que no a los hombres.
Una comunidad política perfecta es aquella que alcanza la unidad de fe eliminando del solar que ella ocupa a las otras confesiones que puedan perturbarla: no se trataba de eliminar a hombres sino a creencias.
A esta línea de conducta es a la que los historiadores actuales pretendemos llamar «máximo religioso» para establecer una contraposición con el «mínimo» que Jean Bodin proclamaría en Francia en los años finales del siglo XVI.
Una y otra doctrina tienen importantes consecuencias, en especial, en el caso del máximo, porque todas las leyes quedaban sometidas al orden moral defendido por la Iglesia lo que, en una época inclinada cada vez con mayor vigor al absolutismo, sirvió evidentemente de freno.
El Estado naciente se relativizaba al convertirse en poder subsidiario cuyo contenido primero e indeclinable consistía en lograr que el bien absoluto de la fe penetrara y articulara la vida entera.
Se insiste mucho ahora en destacar el efecto negativo de la intolerancia, que fue verdadera, pero no en cambio el positivo.
La Monarquía no tenía más remedio que reconocer, como harían maestros de la llamada escuela de Salamanca, la existencia de unos derechos, que eran «naturales» porque habían sido insertos por el propio Dios en la naturaleza de sus criaturas.
No era posible acudir a la «razón de Estado».
De ahí que, pese a la Inquisición, hubiese en ella mayores dosis de libertad que en otras partes.
Desde 1492 la Corona española domina ampliamente la Península.
Existe todavía Navarra como reino, englobando en un conjunto de dominios feudales franceses, de la Casa Albret y Foix, que no tardará en ser «rescatado» para la españolidad, y también Portugal, con quien las relaciones se han tornado muy singulares en los últimos tiempos ya que una misma familia, conformada por insistentes enlaces, gobierna en ambos reinos.
Lo que parece última piedra del edificio.
Granada, se ha colocado precisamente al comenzar ese año.
Los cronistas afirman que se ha producido la «restauración» de España; y eso mismo habían explicado tres o cuatro años antes los embajadores de Fernando al Sultán de Babilonia, De hecho, esta mentalidad restrictiva, que reserva los derechos políticos únicamente a los que profesan la religión común, estaba siendo presentada como signo de modernidad.
Todas las Monarquías europeas, conforme alcanzaban la madurez institucional pertinente, adoptaban el mismo criterio: los judíos habían sido excluidos de Inglaterra a finales del siglo XIII, de Francia y Nápoles al principio del siglo XTV y casi al mismo tiempo de los principados italianos.
De modo que la tolerancia hacia los »infieles» no era contemplada como progreso sino como signo de atraso.
Así lo manifiesta la Universidad de París en su carta a los Reyes.
Esta identificación entre estructura política y doctrina religiosa tenía otras consecuencias: el poder real y el de las leyes se encontraban sometidos a fuertes limitaciones ya que existía un ámbito de la persona humana al que aquellos no podían llegar; el Estado naciente no atribuía al Príncipe la custodia de la moral porque ésta corresponde a la Iglesia.
La única posibilidad que se ofrecía al monarca, dentro de esta mentalidad, no era otra sino la que Enrique VIII en Inglaterra decidió utilizar: excluir al Papa convirtiéndose él mismo en cabeza de la Iglesia.
Es el principio de modernidad al que aludía Lutero cuando afirmó cuius regio eius reli-Luis Suárez gio, esto es, el derecho del Príncipe a imponer a sus súbditos la norma moral.
En España esto no sucedió.
Calderón lo explicaba a sus espectadores: «al rey la hacienda y la vida se deben dar, pero el honor es patrimonio del alma, y el alma sólo es de Dios».
Esta mentalidad tenía dos aspectos muy diferentes, a menudo contradictorios, que explican que hayan podido producirse alabanzas y vituperios, al no tener en cuenta más que uno de ellos.
Por una parte, confundía transigencia y tolerancia, como si de un mismo concepto se tratase.
Aún hoy en el lenguaje corriente los españoles suelen identificarlos, incurriendo en error.
Pues no transigir significa que uno no está dispuesto a abdicar de creencias o certezas que le parecen fuera de duda: para un cristiano la divinidad de Jesucristo no es opinión que pueda dar origen a transacciones; en este aspecto es absolutamente intransigente.
Mientras que tolerar significa respetar las opiniones y doctrinas que otros sostienen, aunque se sepa que son erróneas o malas.
Pero si las mezclamos, la adhesión a la verdad impulsa a perseguir a quienes no la comparten o, al contrario -como hoy sucede-aceptar a esos que disienten significa abandonar sus propias convicciones.
Convengamos en que esto no es bueno.
Por otra parte, este español tornado hacia la intolerancia precisamente por haber adquirido un esquema de valores indudables, poseía una ventaja sobre los súbditos de otros países.
Siendo la Iglesia custodia -y sólo custodia-de una moral que forma parte del designio de Dios sobre la Creación, dicha moral era reconocida como inserta en la naturaleza humana: bien y mal, justo o injusto, no responden a criterios variables de utilidad o provecho sino que forman parte de una «ley natural» que se halla inserta en el alma de cada ser humano.
De aquí los juristas y teólogos españoles, en un trabajo que abarca dos o tres generaciones, extrajeron la doctrina del derecho de gentes y el reconocimiento de que todos los seres humanos y, en primer término, los habitantes de las «islas e Tierra Firme recién des cubiertas» están asistidos de ese derecho esencial que a nadie excluye.
La importancia de Isabel
Como una consecuencia lógica de este planteamiento nos encontramos con un aspecto de la política de los Reyes Católicos que podemos definir como favorecedora de las corrientes creadoras de santidad, ya que de ella dependían la unidad y vitalidad de la fe.
Una abundante docu-Cohesión e ideal sociales en la España de los RR.CC. mentación confirma el argumento de que Isabel siguió conscientemente un programa de estímulo a cuantas instituciones sirviesen para fomentarla.
Comenzando por ella misma que fue contagiada desde sus primeros años por quienes la rodeaban, aconsejaban o educaban.
Cuando las Cortes de Europa conocían un verdadero vendaval de sensualidad, Isabel impuso en ella la modestia, la honestidad, la vida religiosa, de tal modo que, según el testimonio irrebatible de fray Hernando de Talavera, era aquella Corte un verdadero paradigma.
Amparó a los bastardos de su marido y a los del cardenal «para que no se le perdiesen» pero frenó a ambos hasta un punto difícil de comprender.
No se trataba de una religiosidad gazmoña, sino abierta al mundo.
Hurgando en su biblioteca descubrimos que falta Eiximenis.
Desde luego a Isabel complacían los libros del «buen decir de mujeres» y no los que las denostaban.
Piedad serena y firme, recogida en la honda presencia de la muerte.
En aquella noche terrible de 1492 cuando Fernando estuvo a punto de morir por la cuchillada de un payés loco, ella, que la pasó rezando, confesaba después su angustia porque temía que el rey no se hallara en buena disposición para presentarse ante Dios «en especial en la paga de las deudas».
De ahí también algunas esenciales derivaciones en la conducta: la justicia ejercida con mano rigurosa, el convencimiento de que el deber se antepone a la reclamación de derechos, el sentido de la propia dignidad -Isabel cubría el rostro con un velo para disimular dolores del parto-, el ahorro, la limosna, el afecto comprensivo hacia las personas allegadas.
Uno de sus grandes maestros en las tediosas jornadas de Arévalo cuando, una niña, jugaba bajo la mirada atenta de Santa Beatriz de Silva, fue Gómez Manrique.
Años más tarde, estando este último en Valladolid en servicio de los reyes, enfermó en la Corte su esposa Juana, Isabel le escribió: «Gómez Manrique, en todo caso venid luego, que doña Juana ha estado muy mal, y estaba mejor, y ha tornado a recaer cuando le dijeron que no veníais».
Es todo un rasgo de carácter.
La reforma española, aspecto positivo del «máximo» religioso, se inserta en el vasto movimiento que, entre Petrarca y Tomás Moro, se empeña en dar respuesta al nominalismo que desencadenara Guillermo de Ockham a principios del siglo X. Para los voluntaristas la doctrina de que la iglesia es Cuerpo Místico de Cristo se iba vaciando de sentido.
pues no puede darse una comunicación real -a lo sumo virtual-entre Dios, que es Trascendencia absoluta, y las criaturas; la Iglesia es, pues, una sociedad humana.
Por la misma causa la razón humana está desprovista de medios para lograr un conocimiento de lo trascendente, ya que el hombre es capaz de conocer por medio de los sentidos.
Frente a esto, los humanistas defendieron la plena Humanidad de Dios encarnado, esto es.
Cristo, la excelsitud de la Virgen María, la capacidad racional para el conocimiento especulativo y la libertad, libre albedrío, como una parte de la naturaleza humana.
Los ockhamistas lograron en Constanza una victoria cuando se rechazó la doctrina de la Inmaculada Concepción.
Durante siglos el catolicismo español hará de ella una bandera de combate exigiendo un juramento de defenderla a sus maestros universitarios.
Así pues, no es una casualidad que el primer libro impreso en España sea, precisamente el de Les trobes en lahors de la Verge María.
El franciscanismo observante en España se presenta a sí mismo como «concepcionista».
Las querellas en torno a María y a su papel en la redención, no eran un mero divertimiento de frailes.
Europa desembocaba en la Modernidad mientras se producía en ella un fenómeno de ruptura en torno a dos doctrinas acerca del hombre: aquella que afirmaba para él las dos dimensiones de racionalidad y libertad (humanismo) y aquella otra que las negaba encerrándolo en una inmanencia (voluntarismo).
Desde la época de los Reyes Católicos, España se convirtió en defensora de la primera y lo haría durante dos siglos con tremendo denuedo.
Hacia ese humanismo iba a decantarse la reforma que había comenzado en las últimas décadas del siglo XIV y alcanzaría con Cisneros su primera etapa de madurez.
La reforma religiosa era un fenómeno sumamente complejo.
Abarcaba el retorno a la «observ^ancia» de las antiguas reglas monásticas, el arreglo de las deterioradas estructuras económicas de las casas religiosas, restablecimiento de la disciplina en el clero y, sobre todo, elevación del grado de formación que se debía alcanzar con los estudios.
Por encima de todo, los reformadores expresaban un sentimiento: vivir con plenitud el cristianismo.
Reformadores y humanistas coincidían en que el hombre debía ser educado para que en él añorasen las «virtudes» esto es, las potencialidades que existen en el alma humana y que son susceptibles de desarrollo.
Las virtudes meramente humanas reciben un premio, la «opinión» mientras se vive y la «fama» que perdura después de muertos.
Las virtudes sobrenaturales garantizan la vida eterna.
Constituye un error presentar la reforma tan solo como correctora de graves defectos que habían llegado a penetrar en la Iglesia.
Había mucho de esto, pero se trataba sobre todo de dar un paso adelante en esa «Imitación de Cristo» que era uno de los libros de cabecera de la reina.
El ideal estaba puesto no en el pasado -«no se engañe nadie pensando que ha de durar lo que espera» dice Jorge Manrique-sino en el futuro.
A fin de cuentas -sigamos con Manrique-«este mundo bueno fue si bien usásemos de él como debemos, porque, según nuestra fe, es para ganar aquel que atendemos».
En 1453, a punto de morir, el padre de Isabel, Juan II, confesó a sus íntimos que más le valiera «ser hijo de labrador y fraile del Abrojo, que no rey de Castilla».
El origen de la Inquisición
No encontramos ninguna diferencia en la conducta seguida por Fernando en estos asuntos; la política no experimentó variación alguna tras la muerte de Isabel y en un importante Informe del Consejo de Inquisición de 1507, hay una afirmación todavía más rigurosa si cabe, en su aspecto: los reinos que formaban la Corona tenían que ser purificados por No era ésta una singularidad española pues tal era la norma general; lo singular habría sido que se hubiera dejado de exigir esa condición.
Ningún cristiano podía formar parte de la comunidad política en países musulmanes; ninguna iglesia cristiana se alzaba en el reino de Granada; las comunidades cristianas de Oriente Próximo gozaban -o padecían-la misma provisional protección.
Por eso el decreto de 31 de marzo de 1492 tuvo la forma simple de prohibir a los judíos la estancia en el territorio.
No se mencionaba en él a los que quisieran bautizarse, pues esto se daba por sobreentendido: los que se bautizaban al pasar a integrarse en la comunidad no tenían que salir.
Y los que, habiendo salido, se convertían, recobraban incluso la condición económica.
Hemos podido establecer hasta ahora una lista de 177 nombres que retornaron.
Esa doctrina, que establece como primera de las obligaciones del soberano ayudar a los súbditos a conseguir la vida eterna, no fue enteramente nueva: la encontramos en la documentación medieval, en las Partidas, en el Ordenamiento de Casa y Corte de Pedro IV y en las Cortes de Guadalajara de 1390.
Nueva fue, en cambio, la forma en que tal doctrina fue llevada a la práctica.
En todos los reinos de Europa la intolerancia religiosa aparece como asociada a la maduración de las formas de Estado.
Esa intolerancia no necesitaba ser impuesta desde arriba pues gozaba de popularidad.
A los reyes tocaba muchas veces frenar los impulsos de los súbditos.
Las Comunidades de Castilla incluyeron la defensa de la Inquisición entre las libertades que reclamaban.
El establecimiento de la Inquisición fue, en no pequeña parte, un repliegue del poder monárquico ante las exigencias del Derecho canónico.
Fernando no intentó, como harían los monarcas de Francia o de Inglaterra en el siglo XVI, atribuirse directamente la represión de delitos religiosos, sino que aceptó las Constituciones de Gregorio IX que, desde 1231, reservaban el juicio sobre delitos de «herética pravedad» a un procedimiento especial seguido por jueces especialmente nombrados, que debían ser teólogos expertos, dominicos con posesión del título de maestros.
Sólo después de que estos tribunales declarasen probado el delito podía la potestad regia poner el castigo.
La Iglesia había establecido esta norma como una precaución frente a posibles abusos de los poderes laicos.
Como San Raimundo de Penyafort había dictado normas, que eliminaban aspectos más crueles de la tortura como prueba y los confusos procedimientos de las denuncias indiscriminadas, resultaba que el procedimiento inquisitorial, frente a lo que muchas veces se dice, resultaba menos duro para sus víctimas que el ordinario.
Los Reyes Católicos no «inventaron» la Inquisición puesto que ya existía aunque en Castilla no se hubiera implantado todavía.
De esto se habló en el otoño de 1477 con el nuncio Nicolás Franco en las entrevistas que hemos estudiado de Sevilla.
Femando e Isabel, con su preocupación por la eficacia, trataron de vincular directamente a los jueces inquisidores a su potestad mayestática e independizarlos de la jurisdicción diocesana.
En esta línea les empujaban algunos influyentes eclesiásticos de su corte como por ejemplo fi:*ay Alonso de Espina, autor del Fortalitium Fidei, que veía en los conversos una permanente y gravísima amenaza contra la fe católica.
El 1 de noviembre de 1478 la bula Exigit sincerae devotionis entregada en Roma al Obispo de Osma y a su hermano, Francisco de Santillán, concedía a los monarcas españoles plenos poderes para escoger los tres inquisidores, personas mayores de cuarenta años, sacerdotes recomendables por su virtud, maestros y bachilleres en Teología, que superasen un examen previo.
Tal vez no se advirtiera en el primer momento la gravedad de la concesión: los monarcas españoles iban a tener derecho a proponer nombramiento directo de inquisidores con independencia del General y de los Provinciales dominicos.
Caía por tierra una de las precauciones que en el siglo XIII se tomaran.
Torquemada retoma las riendas
La bula del 1 de noviembre de 1478 no tuvo inmediata aplicación.
Parecía además referirse a un punto concreto, Sevilla y su entorno.
Hubo un plazo de casi dos años en que se ejercieron presiones muy diversas sobre conversos para moverles al arrepentimiento, penitencia y perdón.
Es posible que se haya producido en la misma Corte enfi:-entamiento entre tendencias opuestas.
Pero ya en el año 1480 se tomaron dos disposiciones paralelas: aquella que disponía el radical apartamiento de los barrios judíos para impedir el contacto de los cristianos con quienes podían desviarles de su fe, y el nombramiento de dos inquisidores para Sevilla (27 de septiembre), los padres dominicos fray Miguel de Morillo y fray Juan de San Martín, que tendrían como asesores al capellán López del Barco y al consejero Juan Ruiz de Medina.
Sin que la bula les obligase, los reyes habían tomado la precaución de buscar dominicos.
Morillo había sido elegido en julio de 1479 Provincial de Aragón.
Isabel se hizo directamente responsable: las cartas que ordenaban al municipio sevillano ponerse a las órdenes de los inquisidores, estaban redactadas exclusivamente a su nombre.
Salvo en el nombramiento, no pa- Luis Suarez 10 recia apreciarse novedad.
El procedimiento inquisitorial no variaba: la tortura tendría que aplicarse en todo caso ante la presencia de un médico que la suspendía si veía peligro para la vida o mutilación del reo, y éste era declarado inocente si bajo ella no confesaba.
Esto significó que, a pesar de lo mucho que se ha fantaseado, la tortura no era prueba favorita de los inquisidores.
Ahora bien, el tribunal procedió con rigor tan extremado que pronto levantó protestas.
Las investigaciones del P. Fidel Fita y del P. Bernardino Llorca no permiten dudar.
Hubo muchas ejecuciones, penas gravísimas, confiscaciones de bienes.
Desde Sevilla, foco inicial de actuación, se produjo una fuga de conversos.
No faltaba entre ellos la gente adinerada y poderosa, capaz de llegar con sus quejas y denuncias al solio pontificio.
Es preciso tener en cuenta que en la atmósfera de terror que llegó a apoderarse de Sevilla, existían tensiones contrapuestas: miedo de los conversos ante excesos de la Inquisición, pero miedo también en la sociedad cristiana ante hechos que a los judaizantes se atribuían.
En los reyes y quienes les rodeaban nació la voluntad de extenderla a toda la Península, incluyendo la Corona de Aragón -donde funcionaba, en la suave lenidad característica, una vieja Inquisición-en donde la legislación era diferente.
Aunque los términos de la bula eran suficientemente amplios -«de los reinos españoles dependientes de vuestra autoridad»-como la fecha era anterior a la muerte de Juan II, era difícil sostener que también se refería a esta parte de la herencia.
Fernando e Isabel intentaron una maniobra en 1481.
Convencer al general de los dominicos.
Salvie Casseta, para que nombrase inquisidor a fray Gaspar Jutglar a fin de que éste delegara sus funciones en el reino de Valencia en Juan de Orts y Cristóbal de Gualbes.
Entonces el rey extendió un nombramiento en favor de estos dos últimos e incluyó la bula del 1 de noviembre de 1478 para establecer el precedente de que también en Valencia tenía derecho a escoger inquisidores.
Si el precedente era aceptado, el mismo procedimiento podía aplicarse a los demás reinos.
La maniobra fracasó porque en el invierno de 1481 llegaron a Roma dos reclamaciones paralelas e igualmente eficaces.
El dominico fray Francisco Vidal denunciaba el abuso que se había producido y el fraude que para la Orden significaba el nombramiento de Orts y Gualbes.
Casseta reaccionó destituyendo a Jutglar con lo que privaba de autoridad sus decisiones.
La otra fue presentada por algunos conversos sevillanos, Juan de Sevilla y su mujer Leonor Fernández, Diego y Elvira de Montoya, Francisco Fernández de Sevilla, que denunciaban tres faltas: los nuevos inquisidores no cumplían las prescripciones del derecho canónico, actuaban con Cohesión e ideal sociales en la España de los RR.CC.
rigor excesivo y quebrantaban la jurisdicción ordinaria de los Obispos.
Aunque Sixto IV se dio cuenta del error cometido al otorgar a los Reyes Católicos aquellos poderes, era muy tarde para rectificar de manera absoluta.
Tomó en muy breve tiempo, dos decisiones importantes.
El 29 de enero de 1482 un breve aclaraba el sentido de la bula del 1 de noviembre de 1478, haciendo la cautelosa y tímida advertencia de que si no se destituía a Morillo y San Martín era «para que no pareciese que reprobábamos a éstos como menos idóneos, inhábiles e insuficientes y, por tanto, condenábamos el nombramiento hecho por vos», y señalando que los efectos de aquella bula no podían extenderse a la Corona de Aragón.
Los Reyes Católicos sostuvieron a sus inquisidores y el Papa, que necesitaba de los reinos españoles, no se atrevió por ahora a ir más lejos.
Sin embargo -aquí se ve la larga mano de la Orden-el 11 de febrero Sixto nombraba ocho nuevos inquisidores para la Corona de Aragón, los cuales habían sido seleccionados directamente por Casseta.
En la lista aparece por vez primera el nombre de fray Tomás de Torquemada ocupando el séptimo lugar.
Por último, la bula del 18 de abril de 1482 establecía normas de justicia: se prohibía a inquisidores proceder separadamente, se ordenaba mostrar a los reos el proceso, con nombres y declaraciones de testigos, y no mantener secreto como venían haciendo, se autorizaban las apelaciones a Roma y se otorgaba a obispos y vicarios la facultad de absolver a los conversos que, confesando sus culpas, solicitasen la debida penitencia.
Si el Papa se hubiera mantenido firme en este propósito, muchos de los daños que vinieron después se habrían evitado.
Pero la política italiana era muy compleja y la posición del Papa y de sus nepotes demasiado difícil.
Torquemada, subprior de Santa Cruz de Segovia era un personaje importante en Roma, sobrino del famoso cardenal de este nombre que tanto papel jugara en las negociaciones con los husitas.
Debemos retener el dato de que figura en el proyecto de la Orden de Predicadores para retomar las riendas del derecho inquisitorial.
Por desgracia desconocemos muchos de los detalles de una negociación que dura desde febrero de 1482 hasta octubre de 1483 y tenemos que recurrir a hipótesis y supuestos.
Estamos en los primeros meses de la guerra de Granada y, también, en uno de momentos de crisis en Italia.
Fernando y Sixto se necesitaban recíprocamente, y por eso acercaron sus posiciones.
El acuerdo parece haberse logrado mediante estas tres concesiones:
-Sixto IV, a propuesta de Isabel, designó a un obispo, Iñigo Manrique, como juez de apelaciones contra la Inquisición de modo que éstas pudieran ventilarse en la Península sin excluir en absoluto la apelación de Roma en ciertos casos (25 de mayo de 1483).
-Se prohibió a fì:*ay Cristóbal de Gualbes ejercer como inquisidor anulándose su nombramiento aunque, ante la cólera del monarca, se hizo la salvedad de reconocer que había sido correcto en sus actuaciones.
-El 17 de octubre de 1483, en virtud de un breve, Sixto IV nombró a Torquemada inquisidor general en la Corona de Aragón con facultad para designar otros jueces subalternos.
En este caso no se invocaba la bula del 1 de noviembre de 1478 que carecía de vigencia.
Aunque Fernando comenzó rechazando el nombramiento de Torquemada, porque venía envuelto en injurias contra Gualbes que revertían sobre él, que le había nombrado, acabó aceptando después de prolijas negociaciones que duraron meses.
Pero los datos documentales, como don Antonio de la Torre y el P. Llorca ya indicaran, obligan a afirmar algunos puntos clave.
Fray Tomás comenzó sus funciones siendo inquisidor general en la Corona de Aragón y como tal fue aceptado por los Reyes Católicos el 23 de julio de 1484.
Su nombramiento revestía una gran importancia porque parecía como si la Orden retomase las riendas que perdiera en 1478.
El inquisidor general era nombrado por el Papa y, a su vez, designaba los otros jueces: a él eran dadas facultades para conocer todas las causas, dictar normas para el funcionamiento de los tribunales y en definitiva unificar la Inquisición.
En una fecha que hay que situar antes del 29 de noviembre de 1484 Torquemada fue nombrado también inquisidor general en Castilla.
Sin duda los reyes aceptaron, puesto que le prestaron su apoyo.
Entre inquisidores por él nombrados figura curiosamente fray Gaspar Jutglar.
Se producía con fray Tomás la unidad institucional que perseguían los Reyes Católicos.
Queda la sospecha de que algunos de los breves a que hemos aludido fuesen fórmulas pactadas entre Fernando y el Papa.
Que a la larga la Corte de Roma cedió en toda la línea, resulta indudable puesto que en 1488 -Torquemada iba a prolongar su mandato todavía diez años-Inocencio VIII concedió a los reyes facultades para nombrar un nuevo inquisidor general cuando se produjera la vacante.
La Inquisición fuerza la prohibición del judaismo
De este modo, en un proceso relativamente largo, se había creado un aparato represivo al servicio de la Corona en un ámbito concreto: el de los Cohesión e ideal sociales en la España de los RR.CC. delitos contra la fe.
Aparecieron tribunales en muchos lugares del reino.
Siendo Torquemada castellano, los conversos de Zaragoza y de Valencia que contaban con fuertes influencias, lograron que la cuestión se planteara en términos de contrafuero, es decir, algo contrario a las libertades del reino.
No se planteaba así la cuestión de fondo -si el delito de herejía debe ser castigado-sino el de forma, esto es, si el nombramiento de jueces correspondía al reino o al rey.
Fernando se encolerizó sosteniendo lo segundo, y llegó a amenazar a la diputación de Aragón con serias represalias.
El asesinato del inquisidor Pedro de Arbués en la catedral de Zaragoza (14/15 septiembre 1485) favorecería los propósitos del monarca que tendía a demostrar que los conversos eran gente peligrosa.
Tocamos así una de las consecuencias principales de la doctrina del «máximo religioso»: ningún delito era comparable a aquel que atentaba a la fe.
De este modo, aunque los inquisidores carecían de determinadas facultades como la censura de libros o las decisiones en asuntos políticos, su influencia social desbordó los límites establecidos alcanzando mucha extensión: cuestiones que hoy consideramos propias del derecho común entraban en los aspectos religiosos.
El Santo Tribunal funcionaba como una parte de las instituciones del Estado -había una sección del Consejo para él-pero en términos generales puede decirse que se hallaba por encima del mismo.
Así sucede, por ejemplo, en el caso de los judíos.
No tenemos noticia de que en las conversaciones con Nicolás Franco se haya pensado en medidas contra ellos.
Hasta 1482 por lo menos, se procede a restablecer, ordenar y hacer más eficaces las leyes en que las aljamas veían una eficaz protección.
Las Cortes tomaron acuerdos, en relación con la usura y el aislamiento de sus barrios que reputamos como desfavorables pero de las que los judíos también veían lados ventajosos.
Muchos judíos actuaban en la corte.
En 1484 un viajero polaco, Nicolás Poplau, oyó decir que la reina Isabel era favorable a ellos y, todavía en 1487 las aljamas castellanas comunicaban a la comunidad judía de Roma que era para ellas verdadera fortuna contar con reyes tan justos y con un rabino mayor tan eficiente como Abraham Seneor.
Sin embargo, esto no impedía que, dentro de la mentalidad del tiempo la práctica de la religión judía fuese considerada como algo malo que debía ser «tolerado e sofrido» por otras razones como la esperanza de que se convirtiesen o las aportaciones económicas que de algún modo hacían a la comunidad.
La relación entre cristianos y judíos era indeseable.
Esta doctrina no era específicamente española: desde que en 1248 un tribunal
universitario en París condenara a la hoguera al Talmud, como libro herético y blasfemo, la Cristiandad entera compartía la idea de que la doctrina talmúdica era de inspiración satánica y se proponía impedir a los judíos que comprendiesen que la Promesa se había cumplido ya en Cristo.
Si una doctrina es de tal modo perniciosa, lo mejor es suprimirla.
De hecho en Inglaterra, Francia, Nápoles y otros muchos países europeos se había prohibido la estancia de los judíos y en una fecha tan lejana como 1313, obispos reunidos en el Sínodo de Zamora habían reprochado a los monarcas castellanos que protegieran a los judíos.
En 1391 se había desatado una terrible persecución popular, con millares de asesinatos y un número crecido de conversiones forzosas.
No podía pedirse a los descendientes de quienes así se bautizaran, que no sintiesen la nostalgia de su religión.
Pero el retomo al judaismo estaba radicalmente prohibido.
La Inquisición fue establecida para limpiar a la sociedad cristiana de aquellos que pretendían «judaizar».
Los predicadores exageraron los males de esta tendencia y consiguieron crear una atmósfera de temor, recelo y odio.
Pero los inquisidores se encontraron pronto en una situación incómoda: no tenían autoridad sobre los judíos de modo que se les pedía que extirpasen una enfermedad mientras que los focos de la misma permanecían intactos.
Todo el mundo parece haberles acompañado en esta aversión a los judíos.
Las disposiciones para asegurar el aislamiento de las juderías se cumplieron con abusos, en algunos casos incalificables.
Es un error muy burdo el de quienes tratan de decir que la expulsión fue algo impuesto desde arriba.
Los reyes cedieron a las presiones que de todas partes se hacían y trataron de moderar los efectos consintiendo a los judíos la posesión de todos sus bienes y activando las conversiones.
Pero, por lo demás, compartían el pensamiento general: el judaismo era un mal que debía desaparecer.
La iniciativa partió de los inquisidores.
Ya en 1483, como hemos indicado, se prohibió la estancia de judíos en las diócesis de Sevilla, Cádiz y Córdoba.
Luego Torquemada insistió hasta conseguir que la prohibición se extendiera a todo el reino.
Es muy posible que, teniendo en cuenta los perjuicios que iba a provocar, se haya demorado la decisión hasta el fin de la guerra de Granada.
La expulsión significaba una pérdida bastante considerable para las rentas del patrimonio real.
El decreto que Torquemada redactó y los reyes firmaron y sellaron, nos ayuda a comprender uno de los aspectos negativos del «máximo religioso».
Aunque ordinariamente nos referimos al episodio como «expulsión de los judíos» sería más exacto decir que se trataba de prohibir la resi-Cohesión e ideal sociales en la de los RR.CC. dencia, transcurrido un plazo de tres meses a quienes siguiesen practicando aquella religión.
No se podía obligar a nadie a bautizarse, pero quienes lo hicieron fueron integrados en la sociedad cristiana con nombres y apellidos que velasen su antigua condición.
Así, por ejemplo, Abraham Seneor pasó a llamarse Fernando Fernández Coronel.
Al ser extranjeros domiciliados conservaron la propiedad de todos sus bienes debiendo sujetarse a las leyes del reino en cuanto a la salida de dinero.
Se ofrecieron ventajas fiscales y exención ante los inquisidores.
Aquellos que, después de haber salido, regresaban para ser cristianos, tenían derecho a recobrar sus inmuebles pagando exactamente el precio que por ellos hubieran recibido.
Curiosa mentalidad la de Andrés Bernaldez, cura de Los Palacios: se le partía el alma viéndolos víctimas de tantas calamidades, pero culpaba a los propios judíos y a su terquedad que no querían reconocer a Jesucristo.
La expulsión de los musulmanes
Los autores más recientes han dado mucho relieve a la expulsión de los judíos, pero olvidan a veces que la misma medida, por otro conducto, fue aplicada a los musulmanes.
En este asunto concreto se produjeron diferencias de opinión entre Femando e Isabel o, quizá, entre los consejeros de uno y otro.
La prohibición del Islam sería rigurosa en Castilla pero no en Aragón y Valencia donde los moriscos pudieron continuar hasta principios del siglo XVII.
La conquista del reino de Granada, obra que Femando contemplaba con una especie de orgullo personal, se había conseguido en un plazo relativamente breve, de nueve años, merced a las capitulaciones que se fueron ofreciendo, las cuales autorizaban a la población musulmana a seguir en la práctica de su religión.
Esas capitulaciones no se oponían, según los reyes, a una intensa labor de proselitismo a la que se entregó con ahínco fray Hernando de Talavera.
Los métodos del famoso Jerónimo eran siempre moderados: convencer con razonamientos, atraer con buen trato.
Los alfaquíes comenzaron a mostrarse inquietos: cualquier comunidad religiosa sometida cuando empieza a experimentar presiones y halagos, desde arriba, ve perder poco a poco, sus adeptos.
Por otra parte, las conversiones al Islam estaban prohibidas.
Por tanto, los dirigentes de la comunidad musulmana comenzaron a comprender que el proselitismo conducía lentamente a la reducción.
Las conversiones eran más frecuentes en los medios urbanos y en los sectores acomodados.
En 1499 los Reyes hicieron una visita a Granada, que seguía siendo una ciudad mora.
Cisneros iba con ellos y atizó sus temores: el proseli-Suárez 16 tismo iba demasiado lento.
Convenció a Isabel para que se le concedieran poderes para multiplicar las conversiones.
No cabe duda de que algunos de sus procedimientos rayaban la crueldad.
De este modo se colmó la medida y se produjo el gran levantamiento de 1500.
Para aplastar la rebelión se llevaron fuertes contingentes de tropas; corrió mucha sangre.
Fernando llegó a encolerizarse con el cardenal, pero admitió el argumento establecido por el Consejo Real: al tomar las armas, los «moros» habían quebrantado las capitulaciones de modo que la condición de respetarles en su religión ya no existía; en consecuencia, en los nuevos pactos de rendición debían dárseles únicamente dos opciones, la de bautizarse o emigrar.
En definitiva, se había llegado a la misma opción de 1492 con los judíos, sólo que en este caso se tomaron precauciones para que fuesen muchos los convertidos y pocos emigrados.
El 11 de febrero de 1502 una Pragmática extendía a todo el reino de Castilla la prohibición de que habitaran en ella musulmanes.
Los mudejares de Aragón y Valencia no fueron afectados por esta decisión.
Los rasgos de una reforma
Conducir a la comunidad política a una unidad en la fe era fundamento para la doctrina del «máximo» pero no su verdadera meta: a éste se orientaban otras disposiciones que pretendían elevar el nivel religioso, especialmente en aquellos dos aspectos que apuntaban a lograr cambios en la vida religiosa y una mayor preparación intelectual.
No bastaba con defender a la Cristiandad de sus enemigos de dentro y de fuera; era imprescindible que esa Cristiandad creciera en calidad dando nuevos frutos.
Fernando e Isabel, que recibieron de un modo oficial el título de «Católicos» otorgado por el Papa, aceptaron los principios de la reforma iniciada en Castilla en el último cuarto del siglo XIV y que incorporaba poderosas influencias de la «observancia» italiana y de la «devotio moderna» de Renania.
Se entendía por reforma una empresa ambivalente de restablecimiento de disciplina en el clero regular y secular y al mismo tiempo, de tendencia a la oración y meditación, caminos de vida interior que conducen a la ascética y la mística.
Habían iniciado la marcha los Jerónimos españoles con una fundación realizada en Lupiana (Guadalajara) por Fernando Yáñez y Pedro Fernández Pecha, que estuvieron sometidos a influencia indirecta aunque muy poderosa de Santa Catalina de Siena; de ella partiría esa noción sustancial a la reforma española y tan contraria al nominalismo, de que Cohesión e ideal sociales en la de los RR.CC. los seres humanos pueden alcanzar, por ascensión contemplativa, un grado de vida espiritual que consiste en vaciarse de si mismos para llenarse de Dios.
Si pensamos que Jerónimos han sido además de Lupiana, La Sisla, Guadalupe, El Prado de Valladolid, Yuste y El Escorial, comprenderemos muy bien la importancia de un fenómeno que, entre otros importantes detalles, rechazaba esas distinciones entre cristianos viejos y nuevos.
Tal vez por esto Fernando, al regresar a España en 1507, tuvo que defender a fray Hernando de Talavera de los desmanes de un insensato inquisidor.
Tampoco puede fiarse al azar el hecho de que algunas de las principales decisiones del reinado se tomaran en Guadalupe, donde Isabel disponía de una celda a la que llamaba «mi paraíso».
A este vasto movimiento, que tenía por objeto colocar modelos de perfección en la vida cristiana haciéndoles servir de guía para toda la sociedad, se sumaron franciscanos y dominicos «de la observancia», benedictinos reformados de la congregación de Valladolid y cartujos que, desde Scala Dei, en Valencia, se extendieron a los demás reinos.
En la política de los reyes se otorgaba a monjes y frailes un papel decisivo: orientadores de la religiosidad, eran, por medio de la oración intermediarios entre Dios y los hombres y, por el ejemplo, modelos de vida.
Femando apoyó todo esto tratando de extenderlo a otros ámbitos como el de las Ordenes Militares en que tuvo escaso éxito.
Con paciencia infinita y no pocos dispendios, pudo rescatar Monserrat, patrimonio para un famoso nepote, Giulio della Rovere, que sería Papa, y prácticamente arruinado.
A fin de proceder a su restauración, envió allá al prior de Valladolid, fray García Jiménez de Cisneros, que no tiene parentesco conocido con el famoso cardenal, y a unos cuantos monjes.
El benedictino era un hombre «moderno»: una de sus primeras decisiones consistió en instalar en el monasterio una imprenta, porque la juzgaba vehículo adecuado para la difusión de doctrina y de modelos de piedad.
Llevaba consigo el manuscrito de una obra preciosa que tituló Exercitatorio de la vida espiritual.
De acuerdo con sus enseñanzas, íntimamente conectadas a las corrientes del Humanismo, la virtud de la religión debe ser «ejercitada» como las demás para que dé su fruto.
Es ella la que permite al alma contemplativa elevarse a Dios.
La propuesta, por tanto, era de una vida espiritual lograda mediante ejercicio.
A Montserrat llegaría, en profunda conversión, San Ignacio de Loyola que es el autor de los Ejercicios espirituales.
En el ámbito de esta religiosidad, la obra fomentada y a veces directamente realizada por los Reyes Católicos, tuvo consecuencias durade- ras.
La reforma española quedó enmarcada en el optimismo filosófico y teológico que caracteriza a Santo Tomás de Aquino: la criatura humana posee capacidad para trascenderse y, dotada de libre albedrío, se encuentra en condiciones de progresar y mejorar en línea de conocimiento especulativo y de conducta moral.
Hubo resistencia en algunos religiosos a quienes lógicamente molestaba cambiar un modo cómodo de vida, pero los reyes comprobaron que, en las Cortes, había una opinión extremadamente favorable a su tendencia y modo de pensar.
Sin la presencia de Isabel y Fernando en el trono, los reformadores no habrían podido contar seguramente con el respaldo económico y diplomático que necesitaban.
La abundante documentación publicada por don Antonio de la Torre revela que la vía diplomática fue preferentemente aragonesa, pero la económica castellana.
Según el P. García Oro las líneas de actuación de los reyes pueden enmarcarse en tres sectores distintos: selección de personas, obtención de bulas y breves pontificios, establecimiento de fuentes de riqueza.
Consecuencia inevitable de esta colaboración fue una interdependencia entre Iglesia y Monarquía, algo que eclesiásticos de nuestros días censuran y aborrecen.
Pero interdependencia no significó en modo absoluto sometimiento; exageran los que creen que la Iglesia quedó sometida al Estado o que la Monarquía española fue una especie de teocracia.
Algunas veces tuvieron los reyes motivos para quejarse porque las concesiones otorgadas les llevaban más lejos de lo previsto.
En otras oportunidades las quejas procedían de la Iglesia.
Las relaciones entre ambas potestades se mantuvieron dentro de límites que una y otra juzgaban aceptables, lo que no excluía algunos enfrentamientos.
La clave de cualquier entendimiento se encontraba en la colación de grandes beneficios, como abadías y obispados.
Desde 1421 la que el Concilio de Constanza reconociera como «nación española», esto es, los reinos peninsulares, se veía afectada por la bula de Martín V que reservaba al Papa el nombramiento de todos los obispos y beneficiarios.
Esto significaba que el Pontífice escogía libremente los candidatos cuando la vacante se producía «in Curia», es decir por fallecimiento de alguien que residía en la Corte de Roma, lo que daba lugar a abusos pues se interpretaba a veces como aplicable a alguien que estuviera de visita en la Curia.
En todos demás casos el rey tenía derecho a proponer a los cabildos un candi-Cohesión e ideal sociales en la de los RR.CC. dato y «presentarlo» después para su nombramiento.
Isabel intentó convencer al Papa de que el sistema podía funcionar bien porque la selección de personas se haría cuidadosamente; cumplió su palabra y las nuevas generaciones de obispos abundaron en personalidades sobresalientes.
Fernando compartía este criterio, aunque su manga era más ancha: estaba dispuesto a aceptar, por razones políticas, candidatos romanos nada convenientes y no desdeñaba la oportunidad, como en el caso de Zaragoza en 1478, de introducir a un bastardo suyo de nueve años de edad en una diócesis de tanta importancia.
El muchacho, luego, respondió bastante bien pero eso no hace al caso.
Los reyes aspiraban a reforzar el sistema pasando del simple derecho de «presentación» a un «patronato» que les permitiera simplemente designar a nuevos titulares.
De este modo se evitaban las ingerencias que de cuando en cuando se producían por parte de Roma.
Tras años de negociaciones, en que Fernando puso más interés que su esposa, se llegó en 1486 a una fórmula que los monarcas consideraron satisfactoria: en todos los antiguos reinos se mantenía el régimen de «presentación» pero en los recientemente adquiridos, como eran Granada y Canarias -es el precedente que se aplica en América-en donde a los reyes correspondía asumir todos los gastos de creación y sostenimiento de las nuevas sedes, se establecía el «patronato».
Este régimen no se limitaba a los obispados sino que se hacía extensivo a otros beneficios.
Los defectos contenidos en el procedimiento no se advirtieron porque las designaciones fueron recayendo, en general, en personas idóneas.
Se podía establecer la comparación con los resultados de aquel desenfrenado nepotismo que imperaba en Roma.
Isabel podía afirmar que al impedir que César Borja fuera arzobispo de Sevilla, estaba prestando servicio a la Iglesia.
Por otra parte, no hay que olvidar que los obispos prestaban servicios correspondientes a altos funcionarios de la Monarquía, en especial en campos jurídicos o diplomáticos, y hubiera resultado un contrasentido que fueran contrarios a ella.
Sus opiniones eran especialmente tenidas en cuenta en las cuestiones que de alguna manera afectaban a la moral o a la justicia.
La reforma de los Estudios Generales
El aspecto más importante de esta política de unidad en la fe para el desarrollo de la sociedad aparece reflejado en las universidades y en todos los aspectos de la cultura.
El siglo XV registra un verdadero entu- Suárez 20 siasmo por el saber y en muchas ciudades, núcleos que darían origen a nuevos Estudios Generales.
Los Reyes Católicos mostraron honda preocupación por el tema; deseaban una reforma que les devolviese toda la potencia inicial pero se mostraban poco inclinados a las novedades.
En cierta ocasión la reina Isabel asistió a una colación del grado de doctor en San Andrés de Valladolid, abonando los gastos, para demostrar el interés que la Universidad le ofrecía.
No tenemos noticia de que haya visitado Colegios Mayores, aunque es más que probable.
Algunos de estos, como el de San Esteban de Salamanca, eran, a veces, fuente de conflictos.
Su política universitaria, que sirve de precedente a la que se emplea en América, puede deñnirse como unificadora.
En las Cortes de Toledo de 1480 dispusieron que todos títulos, antes de que pudieran ser utilizados para ejercicio profesional, tendrían que ser revalidados ante un tribunal de maestros designado por el Consejo Real.
Y solicitaron del Papa que confirmase esta disposición que afectaba a graduados en el extranjero.
Aunque Salamanca, Valladolid y Lérida conservaron su rango de universidades mayores, otorgando grados máximos en Teología, Derecho o Medicina, comenzaban ya a establecerse cátedras y colegios en Santiago, Sigüenza, Valencia, Barcelona, Mallorca, Zaragoza y Sevilla, destinadas a evolucionar hasta convertirse en nuevos Estudios Generales.
Los monarcas mostraron decisión de que ciertos sectores de la administración o de la justicia quedaran reservados a titulados universitarios y que la práctica de la Medicina no pudiera realizarse sino por aquellos que acreditasen la preparación necesaria ante el tribunal del «protomèdico» que era a su vez, catedrático en Valladolid.
En 1493 se promulgó la Pragmática prohibiendo ser relator, pesquisidor o alcalde de la justicia sin haber cumplido al menos un decenio de estudios universitarios.
Pero no podía cerrar los ojos ante los desarreglos e indisciplina que dominaban en las aulas, especialmente por tres causas: el absentismo -una vez obtenido el título de catedrático, que proporcionaba gran dignidad, se abandonaba la enseñanza para obtener puestos mejor remunerados-, las irregularidades, a veces violentas, en las oposiciones para provisión de cátedras, y los desórdenes de los estudiantes.
El 14 de marzo de 1481 se llegó en Valladolid al extremo de que un opositor derrotado en la cátedra de Decretos, doctor de Villalón, fuera a tomar posesión de la misma acompañado de una banda de hombres armados.
Ante esta situación, ¿qué hacer?
Los consejeros eclesiásticos de los reyes, el cardenal Mendoza o fray Alonso de Burgos, entendieron que la solución estaba en colegios, algunos de los cuales venían funcionando en Cohesión e ideal sociales en la de los RR.CC.
Salamanca según el modelo que instaurara en Bolonia el cardenal don Gil de Albornoz.
En estrecho paralelismo, fray Alonso fundó San Gregorio y el cardenal Mendoza Santa Cruz, ambos en Valladolid.
Este último, recogiendo todas las experiencias ya vividas, se proponía ser un modelo para que se establecieron en el futuro y, de hecho, durante más de un siglo, constituyó la institución paradigmática, destinada a preparar minorías reducidas y selectas, ejemplo para los colegios que vinieron después en Santo Domingo, en Lima o en Méjico.
En Santa Cruz vivían al principio tan solo trece colegiales.
Más adelante el número se amplió al aceptarse condiciones de huéspedes o de adheridos.
Descendamos a algunos detalles.
Santa Cruz, cuya bula pontifìcia de fundación data del 29 de mayo de 1479, se estableció en 1483, después de largas y delicadas negociaciones con el municipio -abastecimientos, circulación, derechos de mercado-, con el Estudio General -docencia-y con la propia Universidad de los maestros y escolares para el ejercicio de jurisdicción y la colación de grados.
El Estudio y el Colegio ocupaban edifìcios muy próximos.
De este modo logró Mendoza una plena legitimación que pudo posteriormente plasmar en el «Cuadro de estatutos y composición».
La rigurosa selección de aspirantes y la generosa Biblioteca que aun hoy sorprende por la riqueza de obras cientifìcas, garantizaba el alto grado de preparación.
Seis grandes colegios juntaban ahora Valladolid y Salamanca, aparte de otros que estaban naciendo; con ellos se lograba disponer de una minoría exquisitamente preparada de acuerdo con el ideal de los humanistas.
La traza arquitectónica de los nuevos edifìcios revelaba ya la influencia italiana.
Pero a Fernando e Isabel la fórmula de colegiales no bastaba; consideraban imprescindible reformar los Estudios Generales a de que cumplieran su función.
La educación, en todos los niveles, era una fuerte preocupación de su política.
De todo esto hablaron con Cisneros que tenía experiencia directa, ya que durante seis años había estudiado en Salamanca, Universidad de la que salió con el título de bachiller en Decretos.
Los reyes, a quienes el Estudio dedicaría el medallón que aun campea en su fachada, querían que Salamanca, primera siempre de las Universidades, recobrara todo su vigor y disciplina.
Cisneros disentiría muy pronto: mejor que aplicar arreglos, en todo caso insuficientes, sería dedicarse a constituir una Universidad sobre moldes nuevos.
Y ponía el ejemplo de San Esteban, tan importante para el futuro.
San Esteban era el núcleo esencial del saber dominicano.
Pero había surgido entre los frailes predicadores un movi-Suárez 22 miento de opinión, manifestado ya en el capítulo de 1447, que juzgaba incompatible la estricta «observancia» con el grado de disipación en la disciplina que exigían los estudios.
Cisneros era «observante» y muy riguroso pero no pensaba de esta manera.
Tal vez hubiera cierta incompatibilidad entre la Universidad actual y la vida franciscana rigurosa, pero tendría que desaparecer si se establecía otro modelo de Universidad.
Otros frailes pensaban como él.
En 1475 fray Alfonso de San Cebrián, vicario general de los observantes dominicos, contando con el apoyo de los reyes y de la Sede romana, pretendió sumar San Esteban a la observancia.
Los frailes allí residentes se opusieron alegando lo mismo que se dijera en 1447: la vida del estudio reclama cierta libertad en las normas y por eso resulta incompatible con las rigurosas normas que regulaban la existencia de reformados.
A pesar de su resistencia la incorporación fue impuesta en 1488 con resultados bien negativos.
De esto informaba Cisneros a los reyes: de nombre eran observantes, en la práctica las cosas seguían como antes; y trazaba un cuadro muy pesimista acerca de la poco edificante vida universitaria.
No, era mucho mejor lo que se estaba haciendo en Sevilla al establecer un Estudio General, para observantes, sólo para ellos, y para quienes los observantes decidiesen admitir.
Aquí estaba la inversión de los términos.
En vez de colegios dentro de un Estudio, un Estudio al servicio de los colegios.
Los reyes insistieron: querían mucho a su Salamanca.
En 1501 el corregidor hizo llegar al Consejo Real un in forme muy pesimista acerca de la vida universitaria.
Los estudiantes, al formar parte de una corporación privilegiada -que es lo que significa propiamente «universidad»-gozaban de libertades que no tenían los ciudadanos y llevaban una vida desarreglada.
Para incrementar sus ingresos ejercían oficios que no siempre eran honestos y para evitar que sus mancebas y mozas del partido fuesen detenidas las alojaban en iglesias y monasterios.
Cisneros aceptó formar parte de la comisión que con fray Diego de Deza y Alfonso Carrillo, iba a realizar una rigurosa visita de inspección: algunas medidas fueron tomadas; probablemente la más eficaz de todas fortalecer la vida colegial de San Esteban.
Pero esta visita sirvió para fortalecer en el cardenal una idea que venía acariciando desde hace mucho tiempo atrás, la de fundar un Estudio que ese verdaderamente «nuevo» en su estructura y en su organización.
Indicó Alcalá de Henares, una ciudad de su diócesis.
El arzobispo Carrillo había dedicado algunas rentas al sostenimiento de tres cátedras en dicha ciudad.
La idea de Cis-Cohesión e ideal sociales en la de los RR.CC. ñeros iba ahora mucho más lejos: fundar un Colegio bajo la advocación de San Ildefonso y proporcionarle las funciones de impartir las enseñanzas y conceder grados.
La nueva Universidad de Alcalá sería, pues, una suma de colegios.
Ya en las bulas que en previsión del proyecto consiguiera de Alejandro VI en 1499 y 1500 se le daba autorización para fundar nuevas cátedras en Teología y Derecho.
En esto consistía la originalidad: se trataba de introducir tres líneas diferentes de acción.
Se sumaba la resistencia disciplinar de los colegios al elevado magisterio de un Estudio General.
Los conflictos entre observantes y claustrales o entre manteistas y colegiales que tanto dificultaban la vida de Salamanca, no debían tener lugar en Alcalá.
Pero en este elevado magisterio la dedicación científica y la apertura a nuevos métodos de investigación abrían paso a un espíritu muy distinto del de la Escolástica.
Cisneros invitó a Desiderio Erasmo a sumarse al claustro de la nueva Universidad, pero el sabio de Rotterdam respondió que no podría acostumbrarse al clima seco de la meseta castellana.
Promovió también esa edición de la Biblia que proporcionase a todos cristianos los textos originales de las distintas lenguas.
Esa es la Políglota complutense.
Por último, buscó una ciudad que pudiera ser dominada, de manera absoluta, por quienes llegaban a ella buscando el estudio y una forma de vida.
La Monarquía precisaba de esta formación de minorías de letrados, para el servicio de la que no dudamos en considerar primera forma del Estado Moderno.
En la base estaba la comunidad llamada Reino, compuesta de bautizados; en la cúspide la soberanía que Dios otorga al rey cuando, en la cuna, le impone el deber de reinar.
De esa soberanía, el monarca era solo depositario y en su deber entraba el cumplimiento de la ley divina positiva, de las leyes humanas consuetudinarias y de los privilegios y fueros que forman las libertades del Reino.
La propia comunidad política por su esencialidad cristiana, obligaba al rey a someterse a las dimensiones morales de la fe.
Era intolerante con quienes no compartían sus creencias, pero sometía todas las actuaciones públicas a esa ley natural que Dios ha impreso en el alma de cada hombre.
Es lo que los maestros de Salamanca comenzaban a llamar derecho de gentes o derechos humanos naturales.
El ideal caballeresco y nobiliario
Desde 1481 se declaró, por ley, que si alguna reliquia de servidumbre aun quedaba en cualquier lugar de los reinos, debía considerarse extingui-da.
En 1486, cuando la sentencia de Guadalupe estableció las indemnizaciones que los payeses de remensa tenían que abonar a los señores de la tierra para quedarse con ella al ingresar en el status de libertad, fiíe la libertad personal norma jurídica para todos los habitantes cristianos del reino.
Había algunos esclavos, insertos en servicio doméstico, pero se trataba de mercancía comprada fuera, ya en condición de esclavitud, porque, de acuerdo con las leyes de la Iglesia, la esclavización estaba prohibida.
Había, pues, una igualdad de base: todos los súbditos eran cristianos, libres y capaces de alcanzar la salvación de su alma.
Lo que no excluía la posibilidad de establecer diferencias.
Es característico de la época que se reconociesen dos clases de diferenciación social: la que procedía de la función y la que dimanaba del dinero; la primera era esencial; la segunda coyuntural y accesoria.
Por encima de una masa general de campesinos, algunos de los cuales eran propietarios ricos, y hasta muy ricos, y otros pobres, que constituían más del 80% de la población (los villanos) se alzaban tres estamentos privilegiados, con derechos y obligaciones que les eran propios: los eclesiásticos, los nobles y los ciudadanos.
Lo que importa destacar en una sociedad estamental es que la comunidad política o social se halla representada por una minoría privilegiada: eclesiástico es el que reza y estudia, noble el que combate y gobierna, ciudadano el que comercia y manufactura.
Y estas funciones son tan rígidas que un noble dedicado al comercio o a «oficios mecánicos» perdería su condición.
Desde finales del siglo XIV la sociedad española había experimentado profundas transformaciones que, de manera diversa pero con la misma intensidad, habían afectado a los tres estamentos.
Los historiadores se refieren a ellas como a una «revolución Trastámara».
Toda ella está impregnada de mentalidad aristocrática.
También de Humanismo: sin tener en cuenta los principios de los humanistas es casi imposible entender su mentalidad social.
Se había dado un gran margen de confianza a la capacidad del hombre -su racionalidad y su libre albedrío-para la autorrealización.
En el aspecto religioso la reforma típicamente española propendía más a «vivir» el 3ristianismo acudiendo a la oración contemplativa, que a cambiar las estructuras eclesiales.
Dicha reforma comenzó a finales del siglo XIV con la creación de los Jerónimos, la implantación de los cartujos y la aparición de una nueva familia benedictina presidida por Valladolid: desde aquí se extendió a las otras Ordenes y también al clero secular.
Relacionándose con los postulados que Santa Catalina de Siena estableciera, la reforma española introdujo en la mentalidad de los eclesiás- Cohesión e ideal sociales en la de los RR.CC. ticos algunos principios básicos orientados hacia la actividad.
La condición cristiana no era pasiva ni se limitaba a recibir enseñanzas e instrucciones: recordémoslo, que hacia 1492 Fray García Giménez de Cisneros, prior de San Benito de Valladolid y luego abad restaurador de Monserrat, había sintetizado estas ideas en un libro que llamó Exercitatorio; aunque no cabe duda de que existe algún paralelismo entre este y las corrientes renanas de la «devotio moderna», hay también aspectos originales que serán desarrollados por San Ignacio de Loyola como acabamos de ver.
Clero y religiosos se sentían llamados a una ampliación de su influencia, hacia Africa, donde imaginaban amplios campos de batalla contra el Islam, y nuevos horizontes donde aún no había sido predicado el Evangelio.
América, surgida inesperadamente, se convertirá luego en campo predilecto: en el siglo XVI lo mejor y no lo peor era enviado allende los mares.
La parte superior del clero se sentía identificada con la nobleza de la que procedían la mayor parte de sus miembros.
También en las ciudades la zona más elevada de su sociedad se iguala a la nobleza hasta formar parte de ella: lo que en otras partes es patriciado, aquí se convierte en caballería urbana.
Los «ciudadanos honrados» de Barcelona como los «veinticuatro» de Sevilla o de Córdoba, son y se sienten nobleza.
En consecuencia, toda la mentalidad social de los sectores no eclesiásticos y aun una parte de estos se vio impregnada de los ideales nobiliarios, que vinieron a coincidir con la de España entera.
Tendremos que llegar a la generación de Calderón, que es la de la derrota, para encontrar un cambio.
Un relevo se había producido en la nobleza en la segunda mitad del siglo XIV: los genealogistas tardíos hablan de la sustitución de la «nobleza antigua» por la «nobleza nueva» surgida de las mercedes de los Trastámara.
La característica esencial es que las rentas de las que los linajes se sostenían y que eran, al principio, salidas de la explotación directa de la tierra, pasaron a ser ahora rendimientos obtenidos del ejercicio de jurisdicción: justicia, mercados, peajes, etc. Una tercera parte del país, aproximadamente, pasó a ser administrada por linajes de nobles convirtiéndose en «señorío».
No era la más rica pero si una plataforma importante.
Durante el siglo XV una docena y media de linajes se fue elevando hasta acumular grandes «estados» recibiendo títulos de conde, marqués o duque como señal de este ascenso.
Los Reyes Católicos detuvieron este crecimiento pero consolidaron los linajes convirtiéndolos en colaboradores del Rey.
Así se produjo una consolidación social de enorme importancia: España quedó dominada por una aristocracia que se distribuía en tres sectores; el de los opulentos que con frecuencia se denominan «grandes» -aunque el estatuto jurídico de grandeza no se producirá hasta la época de Carlos V-el de los simples hidalgos y caballeros que tienen que recurrir a todo su ingenio para poder vivir, y el de los instalados en las ciudades, como son los padres de Melibea en el famoso libro de la Celestina.
Un rasgo común caracteriza a todos estos nobles: el sentimiento de la caballería.
En su acepción más simple es el arte de combatir a caballo, pero en el siglo XV había pasado a ser una norma de conducta: las palabras «noble» o «caballeroso» se aplicaban y aplican a quienes observaban conducta moral superior o, al menos, estaban obligados a ella.
Por contra, «villanía» pasó a convertirse en término injurioso.
Esta actitud psicológica es muy reveladora: todo el mundo trataba de imitar a los nobles en su vida y conducta que eran superiores.
Los soldados que iban a Flandes tenían que ser tratados como «señores soldados», y los que viajaron a América lo hicieron imbuidos de esa calidad superior.
El cambio social se había producido al mismo tiempo que una gran influencia italiana fortalecía las raíces del Humanismo.
El ser humano -enseñaban los humanistas-creado por Dios, ciertamente, contiene en si potencialidades que, susceptibles de desarrollo, le permiten alcanzar un nivel superior de dignidad en sus hechos.
El ejercicio de tales potencialidades constituye la virtù, paralela de las virtudes cardinales o sobrenaturales que enseñaba la Iglesia Católica.
La meta última a que la virtù tiende desde siempre la «opinión» o «honra» que acompaña a quien la practica y, en definitiva la «fama» que perdura más allá de la muerte.
Hay cierta relación entre el premio de la vida eterna que aguarda al que practica las virtudes sobrenaturales y este de la fama, que logran las puramente humanas.
Toda la existencia humana, contemplada desde esta perspectiva, no es sino un tránsito a través del tiempo -tempus fugit recordaban los relojes mecánicos de esta época-que permite alcanzar una vida mejor en el cielo y una buena memoria acá en la tierra.
Esta «fama» no es igual para todos sino que depende de las potencialidades específicas que se posean: harán de uno un sabio, de otro un poeta, un político, un guerrero, un navegante, etc. Así como el diamante ha de pulirse para alumbrar la belleza potencial que posee, también el espíritu humano necesita de tal pulimento.
Ejercicio y educación pasan a ser aspectos esenciales: una educación que es siempre elitista porque aspira a despertar la virtù.
Colocado ante la Muerte, dirá Jorge Manrique que «cumple tener buen tino para andar esta jornada sin errar».
Cohesión e ideal sociales en la de los RR.CC.
El Humanismo reforzó otro de los rasgos propios del espíritu de la caballería: «nobleza obliga».
No son los derechos y su exigencia los que conforman el comportamiento del noble sino sus deberes y obligaciones.
Una mentalidad que resulta difícil de entender cuando consideramos la distancia existente entre los ideales pretendidos y la realidad cotidiana; constantemente encontramos ejemplos de nobles que se portan mal pero esto no debe engañamos: la maldad, también entre nosotros, es noticia mientras que de la bondad no parece necesario hablar.
La primera de las virtudes del caballero es, como se dijo en las Cortes de Valladolid de 1385, la lealtad.
Hilando fino no debe confundirse ésta con la fidelidad.
Un caballero es fiel cuando sigue a su señor sin preguntar por la justicia de su causa, pero es leal cuando evita que su señor pueda cometer iniquidad.
Junto a la lealtad hay todo un cortejo -valor, honradez, respeto, conducta exterior-pero no llegan a significar tanto como aquella.
Dos libros deben servirnos de referencia para comprender los efectos de este sentimiento de la caballería sobre el comportamiento social: ambos fueron verdaderos best sellers de la primera mitad del siglo XVI.
Se trata del Amadís de Gaula, impreso en 1508, y del Enchiridion militis christiani que en su version española.
Manual del caballero cristiano, apareció en 1529.
Entre ambos extremos, las fantásticas aventuras imaginadas para un caballero andante y la profunda reflexión acerca de las virtudes que sirven de plata forma para la conducta de un noble cristiano, iban a moverse varias generaciones de españoles.
En definitiva es el Quijote, no sólo la cumbre de la literatura en lengua española, sino el espejo en que se mira, contradictoria, toda la mentalidad social.
Fama y riqueza en cierto modo se contraponen porque no se puede servir a dos señores tan distintos como éstos.
Desde la mentalidad del caballero los bienes materiales y las rentas son un medio, en verdad imprescindible, para conseguir aquella.
Lo que resultaría monstruoso sería considerarlos bien en sí mismo, meta de la existencia.
Las minuciosas investigaciones que ahora se realizan permiten descubrir las rentas que se obtenían; pero en cuanto a los gastos, ningún registro era concebible.
Se gasta lo que se debe aunque después se deba lo que se gasta.
La prodigalidad es el vicio del caballero; la avaricia es propia de comerciantes.
Muchos señoríos jurisdiccionales arrojaban pérdidas pero nadie se desprendía de ellos porque proporcionaban lo importante, prestigio social.
Fortunas adquiridas en otras partes, como la de Quevedo, se invertían en comprar señoríos.
¡Qué pomposamente el famoso literato llegaría a presentarse a sí mismo como el «señor de la Torre de Juan Abad»!
Suárez 28 Estas mismas cualidades y defectos fueron llevados por los españoles a América, en donde arraigaron hasta convertirse en rasgo de su carácter nacional.
De un extremo a otro del Continente inmenso la estampa del hombre y el caballo constituye una especie de signo de identidad.
Además de cuanto lleva consigo incluyendo cierta grandilocuencia y ampulosidad en los gestos.
«Nací contemplando la vida y la muerte» dice una canción popular mejicana.
Es como un eco del sentencioso Jorge Manrique: «este mundo bueno fue si bien usásemos de él como debemos».
Otros dos rasgos muy característicos conforman la mentalidad del caballero: el artificio de lo heroico y la nostalgia de una vida más bella.
Hace tiempo que Huizinga los descubrió hurgando por la Corte de los duques de Borgoña.
No era suficiente poseer valor: éste tenía que ser ofrecido a la contemplación, como si fuese una obra de arte.
De ahí la ampulosidad en las maneras, cierto alarde en los momentos difíciles.
La entrega de Granada, que es el acontecimiento más importante del año, se ajusta a un ritual.
Todos lloran, rítmicamente: los cristianos en la primera misa de la Alhambra y Boabdil con los suyos en el momento de abandonar la hermosa ciudad.
Nadie se engañe pues todo estaba pactado y ensayado como en el escenario de un teatro.
La artificiosidad se vincula al caballo, a la espada y, en definitiva al lujo, al alarde y al ceremonial: armadura de plata con espuelas de oro trajo Beltrán de la Cueva al real de Tordesillas en 1475; no eran atuendos adecuados para una ruda batalla aunque sí para la fiesta de la guerra.
Gonzalo Fernández cabalga al encuentro del enemigo en Cerinola mientras dicta una carta anunciando a los Reyes la que será su victoria; y cuando la pólvora salta, dice que son las «luminarias» que se adelantan a festejarla.
Ese artificio que atribuye a la hazaña tanto más valor cuanto más gratuita se presenta, tienen también un objetivo concreto: «cobrar fama».
Así lo expresa Pizarro al trazar la raya en la arena de la isla de Cozumel para que la cruzasen los «Trece de la Fama» y, más tarde, Pedro de Valdivia cuando explica al propio Pizarro que no ha venido a América a ganar riquezas sino a ganar fama.
Los caballeros e hidalgos que cruzaron el mar no iban, como a veces se cree, en busca de un botín: estaban persiguiendo ante todo su progreso en la escala social.
Hernán Cortés se muestra bien dispuesto a enviar el oro y la plata al emperador; a fin de cuentas ha conseguido el salto social prodigioso de convertirse, de golpe, en marqués.
Muy poco cuidadoso de sus granjerias se muestra el segundón Gonzalo Fernández; pero sus hazañas le colocan en la cumbre de la nobleza española.
Cohesión e ideal sociales en la de los RR.CC. Nostalgia de un tiempo pasado mejor: esa es otra de las constantes.
Hay una íntima contradicción entre los ideales del caballero y la realidad que le corresponde vivir; él la resuelve poniendo la vista en un tiempo pasado que indudablemente fue mejor: «dichosa edad y dichosos siglos aquellos a quienes los antiguos pusieron el hombre de dorados», como dirá en su singular locura don Quijote.
Pero también, a veces, esa nostalgia apunta hacia un futuro, un Eldorado que jamás se encontrará.
Esa misma nostalgia aparece en ese otro caballero tardío, Martín Fierro, el baquiano argentino, que rememora un tiempo «feliz para la gauchada».
La misma tensión aparece en sus aspectos económicos pues el caballero parece obligado a vivir en la tensión continua que distancia «lo que quiere» de lo que «puede», obligado a disimular carencias, gastando siempre más de lo que tiene.
De nuevo Jorge Manrique viene en nuestra ayuda cuando reprocha a su generación esa creencia en que «cualquiera tiempo pasado fue mejor», para acabar él mismo haciéndose la reflexión suprema: «ved de cuan poco valor son las cosas tras que andamos y corremos, que en este mundo traidor, aún primero que muramos, las perdemos».
Artificio, nostalgia e insatisfacción son los elementos que espolean a los nobles a buscar un ascenso: las rentas son buscadas no por el disfrute que pueden proporcionar sino porque son el medio infalible para lograr dicho ascenso.
Muchas veces nos hemos preguntado por qué Extremadura dio una proporción tan grande de conquistadores a América.
La explicación puede estar en ese punto del ascenso: al consolidarse tres linajes de grandes, en especial los Estúñiga, en esa tierra, y afirmarse el dominio de las Ordenes Militares ahora en poder del Rey, no quedaba a los hidalgos y caballeros otra posibilidad de ascenso que saliendo fuera, hacia Italia o hacia América.
Tal fue la mentalidad social que conformó la España de los umbrales del siglo XVI, aquella que inspira inmediatamente a sus literatos.
Los sentimientos de la caballería tuvieron escenarios privilegiados para manifestarse; primero fue Granada, guerra caballeresca por antonomasia, luego Italia, más tarde América.
Todo aquello que los autores de La muerte de Arturo, Tirant lo Blanch y Amadís de Gaula describieron -incluyendo el amor humano que hacía penetrar lo femenino en la vida del guerrero, moviéndose siempre en los bordes más afilados de la moral cristiana-fue vivido en una especie de búsqueda de un tiempo y de un espacio donde lo heroico fuese verdaderamente heroico y lo bello satisfactorio.
Casi nunca se conseguía la meta: mientras la hazaña estaba en Por eso los personajes mejor recordados son los que mueren jóvenes, como Martín de Vargas, el doncel de Sigüenza.
Nobleza y romancero acabaron confluyendo en una afirmación literaria que no puede considerarse literatura épica porque en ella los sentimientos superan a la narración de las hazañas.
Del romance se apodera la nostalgia -«que por mayo era por mayo», «Si tu quisieses Granada», «paseábase el rey moro» -lo mismo que el sentido de la fiesta.
Pues guerra y fiesta son elementos que se conñmden e identifican.
La fiesta esencial de caballero era el torneo, remedo de batalla, con peligro para la vida, aunque no demasiado grande, que acostumbra a los nobles a someter el combate a reglas medidas.
Luego, estas normas se transfirieron a la guerra, muy escasamente mortífera, librada por combatientes bien entrenados y poco numerosos.
La batalla se ordena, precedida de un desafío, y los capitanes descuellan por encima de los soldados gracias a los adornos que componen su cimera.
Se busca, en el adversario la imagen de otro yo, como si estuviera reflejada en un espejo, pues nada honra tanto como vencer a un enemigo grande.
La vida del vencido, su honra y su dignidad merecen cuidadoso respeto -aunque haya un fin material interpuesto en el cobro del rescate-y estas condiciones se tributan a los muertos.
Si alguien entra en el monasterio de Batalha, en Portugal, que no deje de visitar la tumba del vencedor, el santo condestable Nun Alvares Pereira; verá, junto a ella, otra, que es la del noble castellano Pedro González de Mendoza que, en acto de lealtad, entregó al rey su caballo y murió en su lugar.
Lo explican gráficamente las imágenes de los perros interpuestos pues como todo el mundo sabe es el perro signo de fidelidad. |
sin duda, la guerra sostenida por los Reyes Católicos para la incorporación del reino de Granada al conjunto de territorios que formaban su Monarquía.
Calificar de hito fundamental para nuestra historia tal acontecimiento no supone exageración historiográfica alguna dada la importancia derivada del mismo.
Su trascendencia estuvo determinada no sólo por el hecho en sí, sino, además, por las múltiples consecuencias de todo orden, interno y externo, que se derivaron para la evolución posterior de la política hispánica.
Fuera de toda anacrónica alharaca nacionalista hay que convenir que la conquista de Granada fue ineludible preámbulo para llevar a cabo una política exterior que situó a la reciente Monarquía en uno de los puestos destacados dentro del panorama internacional del Occidente europeo.
Por otro lado, a corto plazo, significó también la posibilidad de iniciar la formación de una nueva sociedad caracterizada por una serie de rasgos diferentes de los que habían estado presentes hasta entonces.
Entre éstos, y de modo sobresaliente, hay que señalar el componente religioso, la exclusividad del mismo, como uno de los que iban a adquirir una nueva valoración, ya anunciada con anterioridad pero que a partir de ahora va a adquirir una fuerza incuestionable.
No me refiero sin más a que la nueva etapa inaugurada supone el fin del mito de la armoniosa convivencia de las tres culturas que, de una forma bien simplista, pregona por doquier tanto indocumentado, por desgracia con gran eco en los medios de comunicación.
La expansión de di-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://arbor.revistas.csic.es
Antonio Luis Cortés Peña 32 cho mito ha tenido la fortuna de que, durante mucho tiempo, 1492 ha supuesto para una cierta historiografía tradicional una fecha de brusca separación entre una época de tolerancia y otra de intolerancia; sin embargo, no todo fue tan simple.
En primer lugar, siempre hay que recordar, e insistir, que esa proclamada armonía no existió prácticamente nunca; sólo en periodos muy concretos se conoció una cierta tolerancia, siempre con la indiscutible y prepotente primacía de la religión profesada por el poder político imperante.
Debemos, por tanto, una vez más, recordar que musulmanes y cristianos en la época medieval podían vivir bajo un mismo poder político, ahora bien, con diferentes leyes y sin mezclarse en muchos aspectos, por lo que habría que hablar más de coexistencia que de convivencia, coexistencia que iba a conocer en ambos bandos duras pruebas desde fines del siglo XI.
En los países cristianos, los musulmanes solían vivir agrupados en calles o barrios, las morerías, algo que, como recuerda Ladero, ordenaban las leyes eclesiásticas europeas desde 1215 y las promulgadas por los reyes castellanos desde 1412, «pero nunca se cumplieron estrictamente hasta que, en 1480, Isabel lo ordenó ante las Cortes reunidas en Toledo y, en los meses siguientes, se llevó a cabo el apartamiento de mudejares, y también de judíos, a barrios propios»^.
En las últimas décadas del siglo XV, asistimos, pues, sencillamente, al nacimiento de una época en la que la fuerte tendencia de los gobiernos a ejercer un poder centralizado y autoritario determinó que príncipes y dirigentes políticos buscasen en la homogeneidad ideológica de sus súbditos una de las bases principales para llevar a cabo un mejor intento de control de los mismos, algo que veían como necesario con el objeto de lograr una cohesión social indispensable, según su criterio, a la hora de llevar a buen puerto su acción de gobierno.
Si bien en la Corona de Castilla existían grupos de mudejares que habían permanecido en sus tierras tras el avance hacia el sur de los ejércitos cristianos, su papel en la sociedad no tenía gran importancia dado su irrelevante número y, además, el paulatino deterioro que habían su-Musulmanes y cristianos: La imposibilidad... frido no pocas prácticas y costumbres heredadas de sus ancestros; sin embargo, el importante contingente de población islámica, con pleno vigor de sus creencias y modos de vida, que la conquista de Granada convirtió en nuevos súbditos vino a cambiar la situación existente con anterioridad.
Todo ello condujo a que, primero en Castilla, más tarde en todos los dominios de la Monarquía, se iniciase antes que en otros territorios europeos^ un proceso de rechazo al «otro» -en este caso identificado con el musulmán^-, fenómeno que tan trágicas consecuencias tuvo para la historia de la Europa moderna.
Es dentro de estas coordenadas, expuestas sin duda de un modo esquemático, donde hay que situar el problema que vamos a tratar en las próximas páginas: ¿Fue posible el establecimiento de unas líneas de convivencia -o, al menos, de coexistencia-entre musulmanes y cristianos en la Corona de Castilla en el reinado de los Reyes Católicos con una cierta garantía de persistencia en el tiempo?
Veamos ante todo los antecedentes y el contexto histórico.
En los reinados anteriores a los Reyes Católicos habían sido numerosas las acciones bélicas que enfi^'entaron a las tropas castellanas con las granadinas; no obstante, los monarcas cristianos no se decidieron a emprender la conquista definitiva del reino nazarí, entre otras razones, por la inestabilidad interna de la propia Castilla.
La situación se presentó bien diferente cuando Fernando e Isabel, solucionados los problemas sucesorios, impusieron la autoridad real entre sus súbditos.
En ese momento una serie de factores lanzaron a los monarcas a la conquista definitiva de la Granada islámica, cuya mera existencia suponía una permanente fuente de inquietud en el sur de sus dominios.
Los principales fueron éstos: Aunque hoy día sean muchos los historiadores que no aceptan el concepto de Reconquista, prefiriendo hablar lisa y llanamente de conquista (término sin duda más de acuerdo con la realidad objetiva de aquel largo proceso), no hay que olvidar, sin embargo, que había sido un concepto cultivado a lo largo de los siglos medievales por los grupos dominantes de la sociedad cristiana, entre los que se fueron formando una serie de tópicos en torno al mito de la pérdida de España, que influyeron en «buena parte de las actitudes individuales y colectivas de los cristianos viejos»^, por lo que a fines del siglo XV se hallaba extendido entre una mayoría de los mismos, lógicamente con distintos niveles de profundización.
Nada extraño, pues los mismos musulmanes eran conscientes de este pensamiento cristiano, como lo expresa Ibn'Mari, autor del Bayan, quien puso en boca de Fernando I (t 1065) las siguientes palabras dirigidas a los andalusies:
Nosotros hemos dirigido hacia vosotros los sufrimientos que nos procuraron aquellos de los vuestros que vinieron antes contra nosotros y solamente pedimos nuestro país que nos arrebatasteis antiguamente al principio de vuestro poder, y lo habitasteis el tiempo que os fue decretado; ahora os hemos vencido por vuestra maldad.
¡Emigrad, pues, a vuestra orilla [allende el estrecho] y dejadnos nuestro país!, porque no será bueno para vosotros habitar en nuestra compañía^.
En otra ocasión manifesté:
Por supuesto, la idea de reconquista no había surgido de un modo espontáneo entre los cristianos peninsulares, sino que su aparición y su paulatina expansión debían mucho a la labor realizada al respecto por algunos grupos sociales entre los que cabe destacar, en un primer momento, a los mozárabes emigrados hacia el Norte desde las tierras andalusíes.
Con posterioridad, y de forma creciente, serían los estamentos privilegiados -nobleza y clero-, encabezados por los mismos monarcas, quienes se convertirían en sus más acérrimos defensores y propagadores'^.
Parece claro asimismo que a la idea de reconquista se unió la de Cruzada, de rancia tradición en la Cristiandad occidental^ y que, tras la caída de Constantinopla y el avance turco, volvía a estar en la boca de los dirigentes cristianos, al margen por supuesto de que dicho concepto encerrase en verdad claros intereses políticos y económicos.
En el caso que nos ocupa, la justificación última utilizada para la guerra era luchar contra un poder político no cristiano que impedía la expansión evangelizadora, por lo que «la conquista de Granada por los Reyes Católicos fue una cruzada contra los moros, enemigos de nuestra santa fe católica, además de ser una empresa de recuperación o reconquista territorial»^.
Además, a los monarcas les interesaba extender la idea de cruzada, ya que la misma llevaba anexa la posibilidad de auxilio, aunque ñiese moral en la mayor parte de las ocasiones, de los restantes países de la Europa occidental, donde la lucha contra el Islam se consideraba, al menos en teoría, como una empresa común de la Cristiandad.
Por otra parte, Isabel y Fernando, preocupados por el afianzamiento de su política de reconstrucción de la monarquía, debieron ver en la guerra contra el musulmán la posibilidad de canalizar las energías de la turbulenta nobleza castellana hacia una empresa que, en virtud de previsibles ganancias materiales, podía fi:'enar las discordias internas y satisfacer «a costa del enemigo» ambiciones de todo tipo.
Hay que indicar también que en Castilla, al igual que en otras zonas de Europa, se estaban extendiendo nuevas tendencias político-ideológicas que, en busca de la homogeneidad de los súbditos, propugnaban la Musulmanes y cristianos: La imposibilidad. unidad de creencias religiosas como uno de los instrumentos imprescindibles para construir un estado diferente, absoluto y centralizado, en el que no era posible, por tanto, la coexistencia con el Islam^^, lo que no sólo iba a influir en la contienda bélica, como culminación de todo un proyecto político heredado, sino, de un modo más claro, en los acontecimientos inmediatamente posteriores.
La desaparición del reino nazarí fue festejada en toda la Península, así como en el resto de la Cristiandad occidental, que vivía atemorizada por la impetuosa expansión de los turcos; se cantaron tedeums^ se compusieron poemas, y la atención se volcó hacia aquella nueva potencia que surgía en Occidente en defensa de la Cristiandad.
Renacía en algunos sectores la utópica esperanza, nunca extinguida, de reconquistar los Santos Lugares.
Sin duda con esa intención, o si se prefiere, mediante este pretexto, el papa Julio II concedió a Fernando V el título de rey de Jerusaléri; pero el político don Fernando, como lo llamó Gracián, sabía distinguir muy bien la realidad de la fantasía, por lo que sus miras políticas tuvieron unos objetivos mucho más pragmáticos y cercanos.
La conquista de Granada, con algunas excepciones de rendición incondicional de las que el caso de Málaga es el más notorio, se fue consolidando a través de sucesivos acuerdos -firmas de capitulaciones-con los poderes que dominaban en las distintas zonas del reino nazarí, acuerdos en los que desempeñó un importante papel la intervención de la reina IsabeP^.
Dichas capitulaciones de rendición, conforme avanzaban las campañas de conquista, se fueron haciendo cada vez más magnánimas, hasta el punto de que se puede dudar si los Reyes pensaban cumplirlas en su integridad o eran más bien una estratagema para conseguir la conquista definitiva del último reducto islámico^^; al menos, la benevolencia de los términos de las capitulaciones pueden también interpretarse como una clara muestra de los fervientes deseos de los monarcas cristianos por terminar una guerra que había costado demasiadas vidas y dinero.
Las que pusieron fin a la guerra, las que afectaron a la ciudad de Granada y a la Alpujarra^^, no pueden ser más elocuentes al respecto.
El sultán vencido y los suyos se comprometían a guardar fidelidad a los Reyes Católicos y éstos, por su parte, se comprometían a garantizar la seguridad personal y material de Boabdil, su familia y colaboradores inmediatos, a los que se compensaba con pensiones generosas y la admi-nistración de buena parte de la Alpujarra.
Quizás la lectura de algunos de los puntos de dichas capitulaciones resulte el mejor exponente para mostrar lo conseguido por el soberano nazarí para él y para sus súbditos.
Helos aquí: ítem es asentado y concordado que sus altezas y sus descendientes, para siempre jamás dejarán vivir al dicho Rey Muley Baudili y a los dichos alcaides y alcaldis y sabios y muftíes -al-faquíes-y alguaciles y caballeros y escuderos y viejos y buenos hombres y comunidad chicos y grandes, estar en su ley y no les mandarán quitar sus algimas y çumaas y almuédanos y torres de los dichos almuédanos para que llamen a sus açalaes y dejarán y mandarán dejar a los dichos algimas sus propios y rentas como ahora los tienen y que sean juzgados por su ley sarracena con consejos de sus alcaldis según costumbre de los moros y les guardaran y mandaran guardar sus buenos usos y costumbres. ítem es asentado y acordado que no les tomarán ni mandarán tomar sus armas y caballos ni otra cosa alguna, ni en tiempo alguno para siempre jamás, excepto todos los tiros de pólvora grandes y pequeños que han de dar y entregar luego a sus altezas.
ítem es asentado y acordado que ningún judío no sea recaudador ni receptor ni tenga mando ni jurisdicción sobre ellos. ítem es asentado y acordado que a ningún moro o mora non haga fuerza a que se torne cristiano ni cristiana^^.
Además, se les permitía a los granadinos emigrar libremente al otro lado del mar durante el plazo de tres años, pudiendo enajenar previamente sus propiedades^^.
En caso de que optasen por permanecer en sus tierras, disfrutarían de franquicias fiscales durante dicho período, transcurrido el cual, volverían a tributar de acuerdo con el régimen impositivo nazarí.
El derecho islámico sería seguido en todo pleito entre granadinos; en caso de fricción con cristianos, las partes litigantes deberían someterse a la decisión de jueces mixtos nombrados al efecto.
Con objeto de facilitar el desarrollo de la vida colectiva, los monarcas se apresuraron a nombrar una especie de «Ayuntamiento» o «Concejo» musulmán integrado por 21 regidores, de los que dos eran alfaquíes, tres escribanos, un intérprete y una larga serie de «alamines» que representan a los distintos oficios existentes en la ciudad.
A pesar de tan amplias concesiones, y pese a que formalmente las capitulaciones no tenían el carácter de mercedes o privilegios reales, sino que su naturaleza jurídica era de tipo contractual^^, la mayoría de los grupos cultos y también los principales dirigentes nazaríes, conscientes de que la realidad pasaría bien pronto a ser distinta, emigraron, al sentirse incómodos en la nueva situación.
Nada mejor para las pretensiones Musulmanes y cristianos: La imposibilidad... de los vencedores, quienes facilitaron estas salidas, ya que así se favorecía la desarticulación de la sociedad musulmana, privándola de unas minorías rectoras, cabecillas naturales en caso de cualquier veleidad de revueltas^^.
Estos grupos debían ser conscientes de que los Reyes Católicos no tenían intención de perpetuar la dualidad social surgida en las capitulaciones, sino la de ganar tiempo mientras se adoptaban las medidas apropiadas que lograsen la integración de los nuevos súbditos.
Algo totalmente coherente con el eje político que había guiado a Fernando a lo largo de la guerra, cuyos proyectos se hallaban claramente expresados en la carta que, en pleno periodo bélico, el soberano había dirigido a Tendi-11a, a la sazón embajador en Roma, el 14 de noviembre de 1486, en la que le instaba a presionar para el logro del anhelado patronato regio; en la misma expresaba que dicho eje «consistía en asegurar la unidad católica en todos sus dominios, heredados o adquiridos de nuevo»^^.
El mismo Boabdil, con gran alivio de los Reyes y de las autoridades cristianas instaladas en Granada, que no dudaron de presionar al respecto, no permanecería mucho tiempo en su señorío alpujarreno, y así, en octubre de 1493, tras haber trocado sus posesiones por una fuerte indemnización en metálico, marchó a Marruecos seguido por más de seis mil seguidores.
Era la forma más visible de ruptura con el pasado.
Para los granadinos que permanecieron aquí se inició una dura y difícil etapa de coexistencia, cuyo final no pudo ser más trágico.
La conquista había significado para la mayor parte de los granadinos su paso a la condición de mudejares, regulada por los términos contenidos en las capitulaciones, dejándoles conservar una cierta organización que permitiese de modo más fácil tanto su control como la cobranza de los tributos; la misma fue puesta en principio en manos de alguaciles mudejares, quienes, vistos como símbolo del poder castellano «a causa del apoyo que prestaron a la Corona en su intento de una administración local autónoma»^^, se convirtieron en objeto de repulsa para sus correligio-narios^^.
Ahora bien, puede decirse que, en general, las capitulaciones permitieron mantener una cierta sensación de tranquilidad hasta fin de siglo, pues su letra se cumplió en gran parte, aunque con la conciencia, entre los vencedores, de que la conquista no había terminado mientras no se consolidase la implantación castellana, algo que se pretendía lograr mediante dos procedimientos: uno, la incorporación de repobladores cris-tianos viejos, con la finalidad de romper la enorme desproporción entre la población musulmana y la cristiana, desproporción que era contemplada como un potencial peligro de cara al futuro; otro, la asimilación de la población vencida, algo perseguido por el poder real a raíz de la misma conquista del reino^^, hecho muy difícil de conseguir dada la fortaleza que los mudejares presentaban en cuanto al mantenimiento tanto de sus creencias religiosas, como de su estructura social y de sus costumbres ancestrales^^.
Por este motivo, no fue extraño que en algunos casos comenzara a alterarse el espíritu de las capitulaciones; así, las contribuciones o servicios extraordinarios de 1495 y 1499 o la hábil estratagema para recoger las armas de los mudejares -la promesa de solucionar la carestía de los habitantes de la ciudad con la entrega de una importante cantidad de cereales a cambio del depósito previo de la citadas armas-.
Incluso, en algunas comarcas concretas, no sólo se alteró el espíritu de los pactos, sino la misma letra, así, en 1495, los mudejares de la comarca de los Valez conocieron depredaciones en sus propiedades por parte de los cristianos de las vecinas tierras de Lorca; asimismo expresaron a los monarcas «varias quejas, entre ellas, que el corregidor de Vera, Diego López de Burgos, no les permitía la práctica de sus usos y costumbres»^^.
Musulmanes y cristianos: La imposibilidad. unos modos de vida diametralmente opuestos a los vernáculos.
El repoblador por su incomprensión de la realidad granadina y el lógico deseo de mejorar su nivel de vida, pues para eso había emigrado a un país desconocido y difíciP^.
Mientras que la población musulmana del antiguo reino, primero por la guerra y después por la emigración, vio disminuidos sus efectivos de modo considerable -aunque siguió siendo majoritária-, la entrada de repobladores cristianos fue intensa entre 1485 y 1499: se han calculado entre treinta y cinco mil a cuarenta mil, con sus familias la inmensa mayoría, que llegaron de Andalucía y, en menor proporción, de Castilla la Nueva y Murcia^^.
De hecho la nueva estructura poblacional del reino se concibió, de modo general con dos zonas claramente diferenciadas:
Una marítima, vinculada al realengo, destinada a ser repoblada por cristianos, con abundantes repartimientos, alentada con generosas y excepcionales franquicias, y centrada en torno a la defensa y a las operaciones mercantiles; otra interior, preferentemente mudejar y señorial, aunque salpicada por ciudades de realengo con población cristiana, inserta en actividades agropecuarias y artesanales, con peor trato fiscal y abocada a articularse con la costa y sus puertos^^.
La Corona procedió, en consecuencia, a numerosos repartos de tierras y otros bienes raíces y, cuando no era posible, apoyó su compra por los repobladores.
En general, se siguieron los métodos de repartimiento que habían llegado a su perfección durante el siglo XIII en el valle del Guadalquivir y Murcia.
Se poblaron por completo todas las grandes plazas del interior: Ronda, Alhama, Loja y las villas de la Vega, Baza, Guadix.
Con la excepción del litoral de la Alpujarra, donde, por miedo a los corsarios berberiscos, apenas había pequeñas aldeas y alguna fortificación, también se repoblaron las de la zona costera: Marbella, Málaga, Vélez-Málaga, Almuñécar, Salobreña, Almería y Vera fueron los puntos más destacados.
En la capital hubo avecindamiento de cristianos viejos gracias a las facilidades existentes para comprar bienes de los musulmanes que optaron por la emigración; de modo que en 1498 los pobladores cristianos eran ya numerosos, y los musulmanes, tras un acuerdo forzado, se concentraron en el Albaicín, la Antequeruela y otros arrabales.
La Corona otorgó pocos señoríos jurisdiccionales o, mejor dicho, las concesiones a los grandes magnates fueron de menor importancia, siempre en áreas rurales interiores pobladas por mudejares, con lo que el señor adquiría responsabilidades de gobierno y administración intermedias y el poder real permanecía por encima y conservaba, si llegaba el caso, capacidades arbitrales.
No obstante, el régimen señorial siguió con vigencia, ya que «los Reyes Católicos concibieron para el reino de Granada una organización política nucleada en tomo al poder señorial de las ciudades»^^.
La administración del reino de Granada se organizó según los modelos empleados en el resto de la Corona de Castilla, pero sin el lastre que suponía la herencia del pasado, lo que permitió acentuar el ejercicio de la autoridad regia.
El mando militar del reino correspondió al conde de Tendilla, don íñigo de Mendoza, con el cargo de Capitán General y residencia en la Alhambra de la que era alcaide, convirtiéndose en uno de los grandes organizadores del reino recién conquistado.
La administración municipal, organizada y encabezada por corregidores y pesquisidores, se basaba en regimientos reducidos, que, por la primera vez, fueron de directo nombramiento regio.
En los primeros años, lo fundamental fue la presencia de organizadores, delegados de la Corona, y, por encima, el secretario real Hernando de Zafra, que se afincó en Granada en 1492 y, junto con el citado conde de Tendilla y el arzobispo fray Hernando de Talavera, formó la cúspide de la nueva organización castellana del reino.
Mientras la nueva estructura política se gestaba, no hicieron más que crecer la desconfianza y la antipatía entre vencedores y vencidos, aumentando cada día más los incidentes en la difícil convivencia de ambas comunidades.
Si, por un lado, podía constatarse una creciente y pertinaz resistencia de los mudejares a integrarse en la nueva situación, por otro, resultaba evidente la escasa voluntad de asimilarlos por parte de los repobladores cristianos, una mayoría de los cuales, para reafirmar su postura, recurrían, de forma consciente o inconsciente, a la ideología de la reconquista, la cual consideraba que con la guerra se había recuperado «lo que antaño fuera de sus ancestros y que, por lo tanto, no entiende ni acepta la continuidad de la presencia musulmana»^^, a lo que se añadía un concepto más primario, el de «tierra sometida», según el cual los habitantes derrotados estaban expuestos a cualquier tipo de humillacio-nes^^; de hecho no eran pocos los repobladores que consideraban a los musulmanes como el enemigo tradicional al fin derrotado.
Junto a estas premisas, sustentadas en distintos grados por los repobladores e, incluso, por una mayoría de las autoridades locales, intervinieron además dos importantes factores que explican las actuaciones llevadas acabo: el miedo y la codicia.
El recelo hacia ellos existió desde un principio, así, por citar sólo un ejemplo, tras la conquista de Baza no sólo quedó ocupada la alcazaba por un contingente armado castellano, algo lógico como medida preventiva ante la continuación de la guerra, sino que se procedió al desalojo de mudejares de la Almedina, centro neurálgico y amurallado de la ciudad^^.
Mejor prueba aún de este miedo la tenemos.
Musulmanes y cristianos: La imposibilidad... finalizada la guerra, en el mismo Hernando de Zafra, quien en todo momento consideró al mudejar no como nuevo súbdito de la Monarquía, sino como el enemigo vencido al que era necesario vigilar; de ahí que llegara a escribir «yo me huelgo mas de velles [a los mudejares] allende que no estén aquende» y que, por supuesto, no fuera partidario de las vecindades mixtas, «ya que «es un buen consejo tener antes al enemigo lejos que cerca», lo que nos da idea del miedo y recelo que llevará a los cristianos a adoptar medios defensivos particulares [...]; pero también a plantearse una lucha ideológica cuyas manifestaciones serán el vilipendio y el descrédito del mudéjar»^^.
Zafra llegó incluso a criticar la política regia de reducir los efectivos militares conforme avanzaba la repoblación cristiana, porque siempre desconfiaba y tenía presente la posibilidad de colaboración de los granadinos con los musulmanes magrebíes^^.
El otro factor aludido, la codicia, pronto se iba a manifestar entre los vencedores como uno de los claros impedimentos en contra del acercamiento entre las dos comunidades.
El profesor Barrios ha escrito al respecto:
Los abusos se perpetran en todos aquellos lugares y campos de actividad en que es posible: en la emigración legal, la amparada por la Corona, los atropellos de los capitanes de las propias embarcaciones fletadas para ello fueron constantes, por más que los reyes los persiguieron en ocasiones con castigos ejemplares [...]
Eran, con todo, más comunes los abusos provocados desde la misma justicia, cuya intervención a partir de un supuesto delito conducía a la arbitraria requisa de bienes del infractor, que difícilmente los recuperaría, y mucho menos en su totalidad, incluso en el caso de que la sentencia le fuera favorable [...]^^.
En algunas ocasiones, la actitud violenta de las comunidades repobladoras hacia los mudejares venía determinada por las líneas seguidas en los repartimientos de las tierras que se les concedían, como sucedió en Vélez-Málaga, donde se les otorgó a la mayoría de los cristianos repobladores unas parcelas no mucho mayores que las poseídas por los campesinos mudejares de las alquerías cercanas, lo que llevó a virulentas reclamaciones de los primeros, quienes terminaron por lograr unas asignaciones mayores a costa de las propiedades de los musulmanes^^.
La codicia de los vecinos cristianos en todo el reino fue causa de fricciones y tensiones motivadas en no pocas ocasiones por estas exacciones de la propiedad, llegándose a límites tan insufribles que los Reyes Católicos no siempre claudicaron ante sus reivindicaciones e, incluso, se vieron obligados a intervenir con el fin de atajar los casos más flagrantes; por ejemplo, en diciembre de 1496 recordaron a los corregidores del obispado de Málaga que se frenaran las denuncias contra los mudejares por poseer armas escondidas -la pena era la pérdida de éstas y de todos sus bienes, siendo la mitad de los mismos para el acusador-, ya que se hacían acusaciones por «un punnal viejo o hierro viejo que les fallaron por su casa» y, todavía más, se habían recogido quejas de mudejares a quienes se había multado por tener tijeras en sus moradas^^.
Esta descontrolada avidez incorporó, por tanto, un tono más duro al papel prepotente adoptado por un sector importante de los cristianos viejos^^.
Todos estos factores iban asimismo a tener un formidable apoyo en la religión como argumento que resultaría contundente e inapelable, y, de este modo, los repobladores, faltos de otros justos razonamientos que sirviesen de base a sus exigencias, no dudaron en utilizar la cuestión religiosa para dar validez a su postura frente a los derechos de los mudejares.
La actitud de la Iglesia
A pesar de lo acordado en las capitulaciones y de la mansedumbre evangelizadora del arzobispo Talavera, la Iglesia que se implanta en Granada fue una Iglesia vencedora y triunfante: la advocación de muchos templos a la Encarnación -uno de los dogmas cristianos más inasimilables por la mentalidad islámica-muestra bien la firmeza con la que se quería cimentar el nuevo edificio religioso, al que se veía como restauración de la cristiandad anterior a la invasión islámica.
Por otro lado, la concesión pontificia del Patronato Real -bulas de Inocencio VIII que culminaron con la Ortodoxae fidei de 13 de diciembre de 1486-no sólo convirtió a la Iglesia granadina en modelo de lo que iba a ocurrir después en las Indias, sino que imbricó de modo más profundo y directo a la propia Corona en el proceso de asimilación religiosa iniciado desde el primer momento de la conquista^^, no en vano una vez más se hacía uso de la religión como instrumentum regni.
La atracción hacia el cristianismo de los vencidos comenzó sin violencia; el austero fray Hernando, sin perder de vista su radical rechazo del islam y su objetivo final de lograr el éxito en la conversión de los musulmanes granadinos, proyectó un proceso de cristianización en el que la caridad y la utilización de la psicología a nivel colectivo e individual estaban en la base de su catequesis, proceso que, en estos primeros años y «de acuerdo con la voluntad de la Corona, limitó su actividad misionera a la ciudad de Granada, pues su elevado porcentaje de población mudejar era un constante peligro para la seguridad del reino»^^.
Szmolka ha escrito al respecto:
Musulmanes y cristianos: La imposibilidad...
El arzobispo visitaba los enfermos, repartía limosnas y daba sustento a los huérfanos; estudió árabe y recomendó esto mismo a varios sacerdotes y religiosos.
Siguiendo estas normas, fray Pedro de Alcalá compuso una gramática y diccionario árabes.
Se bendijeron algunas mezquitas para establecer en ellas las primeras parroquias, pero persistieron la mayoría^^.
En 1499, cuando volvieron los Reyes Católicos a la ciudad, convencidos ya para entonces de la necesidad de acelerar el proceso de una mayor castellanización del reino granadino, el recibimiento de una población cuyo aspecto externo denotaba que una gran mayoría seguía totalmente apegada a sus hábitos y costumbres, bien alejado de los castellanos, agradó poco a los soberanos que no dejaban de contemplar con recelo una masa de súbditos tan «exóticos»; cierto que ya se habían producido conversiones al cristianismo entre los mudejares granadinos, pero en cantidades poco importantes, lo que, para quienes defendían la adopción al respecto de medidas más radicales, convirtió a Talavera en fácil blanco de críticas severas ante lo escasamente conseguido con sus métodos de cristianización, que indudablemente necesitaban un margen amplio de tiempo para verificar la efectividad de sus propósitos^^.
El hecho fue que poco antes de la nueva marcha de los Reyes de la ciudad granadina, llegó a la antigua capital nazarí fray Francisco Jiménez de Cisneros, ya arzobispo de Toledo, que, tras un primer momento en el que se sumó a los métodos de Talavera, con quien compartía plenamente los objetivos finales, pronto se convirtió en el adalid del sector que preconiza unas medidas más duras para conseguir que los musulmanes granadinos aceptasen el bautismo.
Su celo se iba a manifestar de modo especial con los «elches» -denominación dada a los renegados y sus descendientes-, tomándose sobre ellos, a pesar de estar protegidos por las capitulaciones, radicales medidas evangelizadoras, apoyadas en un principio por los monarcas.
Si las relaciones entre vencedores y vencidos habían atravesado hasta entonces tensiones y pruebas difíciles, la intransigente actuación de Cisneros, cuyo acto más simbólico fue la confiscación y quema pública de libros islámicos^^, iba a resultar determinante de la inmediata insurrección armada de los mudejares.
Las revueltas de fin de siglo La nueva actitud en el tema religioso vino a unirse a la política de la Corona, persistentemente presionada por la creciente población cristiana que se había instalado en Granada, que desembocó incluso en el acuerdo alcanzado con los representantes mudejares para que su comunidad viviese en barrios separados de los cristianos.
A esta medida siguen las disposiciones prohibitivas de la mezcla de ambas comunidades.
En consecuencia, y por orden de fray Hernando de Talayera, se prohibe a los cristianos, bajo pena de excomunión, vender vino a los mudejares, alquilarles casas para sus bodas, comprar en sus carnicerías, utilizar sus baños, servirse de parteras moras habiéndolas cristianas, etc. Asimismo se ordena que haya dos albóndigas, una para cada comunidad [...]
Con disposiciones como éstas, que no fueron las únicas, se fueron ensanchando las diferencias que separaban a cristianos y mudejares y creando en éstos un sentimiento de malestar que desembocará en los sucesos de 1499 y 1500'*1 Ante la asfixiante situación, el 18 de diciembre de 1499 los habitantes del Albaicín se sublevaron, pero la rápida actuación del conde de Tendilla, con la ayuda de fi:-ay Hernando, logró con rapidez el control de toda la ciudad, lo que fue seguido -ante la promesa del perdón en caso de aceptar el bautismo-por la «conversión» al cristianismo de un crecido número de musulmanes.
Desde un principio esta conversión es vista por los musulmanes como un hecho forzado, antes incluso del decreto de 1502, como prueba la qasida compuesta por un morisco anónimo y enviada al sultán otomano Bayaceto II en una petición de ayuda (año 1501), en cuyos versos «el poeta acentúa el hecho de que siempre había sido la intención e los musulmanes el retener su fe»' ^^.
Mientras tanto, la inquietud y los rumores más diversos se propagaron fuera de la capital granadina y, a principios de año, se levantan los mudejares de la Alpujarra y sierras de Almería, los cuales mantendrán en jaque a los cristianos hasta fines del verano de 1500.
Por su parte, el rey Fernando opta por suspender las capitulaciones al entender que éstas habían sido rotas por los mudejares al sublevarse, y, salvo algunos casos puntuales como en Ronda o Güéjar en los que los rebeldes fueron expulsados o reducidos a la esclavitud, les ofrece la alternativa de aceptar el bautismo o pagar una fuerte indemnización de guerra si no se convierten, convencidos los reyes que dada la magnitud de la multa, la mayoría elegiría la conversióne^.
Acabará consiguiendo lo primero, no sin antes verse obligado a movilizar tropas en Andalucía y Murcia para llevar a cabo lo que algún cronista presenta como una nueva «conquista de Granada».
Para el otoño de 1500 la situación parecía controlada.
Pero, en enero del año siguiente se sublevaron los mudejares de las sierra de Ronda y Marbella, quienes obtuvieron una importante victoria sobre las tropas Musulmanes y cristianos: La imposibilidad. cristianas -marzo de 1501-.
A estas alturas se habían hecho «patentes todos los sentimientos de frustración que existían en el colectivo musulmán y todo el recelo que despertaban entre los cristianos»^^.
Fue entonces cuando definitivamente los Reyes, aparte de intensificar la acción militar para terminar con la rebelión, decidieron que ya no quedaba otra opción que la planteada años antes a los judíos: o los mudejares castellanos, rebeldes o no, aceptaban el bautismo, o se verían obligados a salir de los dominios territoriales de la Monarquía, lo que concretaron en decreto de 11 de febrero de 1502.
Forzados por las circunstancias, la inmensa mayoría se inclinó por la conversión; siguiendo los argumentos del teólogo magrebí Ahmed ben Yunaa, aceptaron el fingimiento -práctica de la taqiyya-para poder permanecer en su tierra bajo el poder político cris-tiano^^.
Era la constatación oficial del fin del proyecto de una sociedad dual; a partir de ese momento se planteó desde el poder un verdadero programa para erradicar definitivamente el Islam de las tierras grana-dinas^^.
A juicio de Suberbiola, la conversión general, acto con una clara finalidad política, era necesaria, «ya que la religión musulmana actuaba, igualmente que la cristiana, como instancia ideológica dominante del islam»^^.
A cambio de convertirse, con lo que pasaron a depender del régimen fiscal castellano^^, que sustituyó al nazarí, los cristianos nuevos se vieron libres del castigo por haberse sublevado, pudiendo de momento conservar los baños públicos, sus vestimentas tradicionales y el uso de la lengua árabe.
Por parte cristiana, se sabía la falsedad de la conversión, pero se pensaba que era el primer paso para que dicha conversión pasase a ser verdadera en un futuro más o menos próximo.
Oficialmente, en 1502, legalmente se había conseguido la unidad religiosa en la Corona de Castilla; sin embargo, la realidad era bien distinta, ni la unidad de fe era un hecho auténtico, ni había comenzado una verdadera castellanización de los mudejares.
La inmediata aparición del problema morisco es un evidente mentís de que, en la práctica, se hubiese conseguido triunfo alguno en el camino de la integración.
No obstante, las autoridades iban a proceder como si todos los musulmanes irrecuperables hubiesen optado por el destierro, mientras que permanecían los que deseaban asimilarse, algo que desde la óptica del poder se iba a perseguir de inmediato con ahínco, «porque era una exigencia política y porque mantener la segregación hubiera sido confesar que la cristiandad de los moriscos reposaba en una falsedad»^^.
En cuanto a los moriscos, iban a mostrar una actitud poca propicia para caminar por las vías asimiladoras emanadas del gobierno, ya que, en realidad, ellos sencillamente «habían creído que sólo con aceptar el bautismo se les dejaría en paz»^^.
El profesor Ladero ha sintetizado la situación del modo siguiente:
Los granadinos aceptaron el bautismo con fingimiento y repudio interior, y la práctica secreta del Islam, la conservación de sus preceptos, si bien algo degenerada por la ignorancia y el aislamiento, persistieron en los decenios siguientes a tenor de una práctica generalmente aceptada, la de la «taqiyya» o disimulación.
Los moriscos se aferraban a su religión como parte del legado cultural de sus antecesores; el rechazo del cristianismo estaba íntimamente unido a la pertenencia de éste a otro círculo cultural distinto del suyo, que les había sido impuesto y que convivía con ellos por la fuerza de las ramas vencedoras^^.
En la ciudad de Granada la situación se había normalizado en fecha temprana.
Desde el momento en que concluyeron los bautismos masivos ya no había motivo para mantener la dualidad administrativa hasta entonces vigente en el reino.
El propio régimen municipal granadino se fue completando a lo largo de 1500 hasta que se asemejó al de otras grandes ciudades del territorio.
Se formó así un ayuntamiento integrado por 24 caballeros regidores designados por los monarcas, dos alcaldes ordinarios, un alguacil mayor, 20 jurados y otros tantos escribanos del número, aparte de uno para el cabildo; un concejo, por lo demás, que extendía su jurisdicción hasta buena parte de la Vega, la Alpujarra y la costa -Real Decreto de 23 de septiembre de 1500-.
El programa de castellanización Con el objeto de conseguir una definitiva asimilación, las autoridades civiles y religiosas proyectaron una nueva política de evangelización -Real Cédula de 24 de octubre de 1500-, cuya primera finalidad era romper la cohesión social existente entre los miembros de la comunidad morisca, por ello, en la política a seguir se prestaba una especial atención a la catequesis de las mujeres y de los niños.
Se inició, de este modo, un programa político en el que castellanizar y cristianizar tomaban en la práctica un mismo significado, según el cual conseguir que los vencidos se convirtiesen en súbditos leales pasaba por su castellanización y, por tanto, por su aceptación de la fe cristiana.
Relativamente pronto, hacia 1510, se percibió que, pese a los deseos regios, la actuación evangelizadora, realizada con medios inadecuados y sin excesivo entusiasmo, resultaba, al menos, insuficiente para lograr los fines propuestos, en especial debido a la fuerte resistencia de los moriscos a la misma; también parecía quedar claro que la persistencia de de-Musulmanes y cristianos: La imposibilidad... terminadas prácticas culturales ayudaban de forma inequívoca a mantenerse fieles a la práctica de su religión.
Todo ello determinó que se pasase a tomar otras medidas de control y de represión en las que ya no sólo se contemplaba el hecho religioso, sino que las mismas alcanzaban un campo cultural más amplio.
Se trataba de un verdadero plan de aculturación cuyo último objetivo era destruir las señas de identidad de los vencidos; así pues, entre 1511 y 1513, se promulgan uña serie de cédulas en este sentido -regulación de las zambras, ritual de sacrificio de los animales, uso de armas blancas, limitaciones de vestimenta, prohibición de ejercer algunas profesiones...-. Se intentaba destruir las peculiaridades de la cultura morisca, ya que la continuidad de las mismas hacía imposible la integración pretendida.
De hecho, esta nueva actitud suponía el abandono de la creencia en una fácil asimilación y añadía la consideración de los moriscos como un sector marginado de la población.
De ahí que se abandonara la igualdad fiscal y que fuesen sometidos al sistema de fardas, impuestos de los que, salvo alguna excepción, estaban exentos los cristianos viejos.
Ahora bien, este proceso iba más allá de modificar la situación religiosa y cultural, por importante que ésta fuese; se trataba de poner en marcha un proyecto de castellanizar en todos los aspectos posibles la vida de los granadinos, intentando, incluso, cambiar la propia fisonomía urbana.
Las autoridades cristianas de Granada iban a intensificar, por tanto, la transformación urbanística de la ciudad que había comenzado en realidad al mismo tiempo que la conquista.
La capital granadina, aunque atrayente y admirada por sus bellezas, parecía extraña e inquietante a todos los que llegaban del norte y, por ello, no se iban ahorrar esfuerzos para tratar de cambiarla hasta en los menores detalles.
Se buscaba la extirpación del Islam del ambiente urbano granadino, pero esta era una empresa que requería tiempo.
Así, a pesar de que en 1501 se planteó un programa, vasto y ambicioso, casi nada fue construido hasta el advenimiento de Carlos V, continuándose, en menor medida, en el reinado de Felipe II: ensanchamiento de calles, nuevo alineamiento de las mismas, apertura de plazas, nuevas construcciones arquitectónicas,...
Incansablemente los trabajos se continuaban.
Granada fue, por ello, una ciudad «en obras» en el siglo XVI.
En el siglo XVII se contentaron con terminar el gran proyecto aportándole complementos de detalle.
Sin embargo, este esquema no es aplicable a toda la ciudad; es válido para la ciudad baja y, en parte, para las colinas de la Alhambra y del Mauror, pero no, para el Albaicin.
Los coetáneos subrayaron, justamente, que siguió siendo una ciudad en la ciudad.
La edificación de las iglesias y conventos no alteró sus rasgos ñmdamentales; habiendo permanecido como lugar de residencia de los moriscos, el Albaicín conservó sus caracteres muy acusados de ciudad musulmana.
Era la plasmación urbanística de la difícil coexistencia de dos comunidades que vivían de espaldas una a la otra.
Teniendo en cuenta lo expuesto en las páginas anteriores parece que la respuesta a la pregunta planteada al comienzo sobre si fiíe posible establecer unas líneas de convivencia entre musulmanes y cristianos en la Corona de Castilla durante el reinado de los Reyes Católicos es netamente negativa, sin duda por las inconciliables posturas mantenidas tanto por los mudejares/moriscos como por los cristianos viejos.
Ahora bien, esta imposible convivencia hay que entenderla con referencia a la mayoría de la población morisca, a la que se puede calificar como «un grupo social cerrado, casi impermeable a influencias extrañas»^^, cuya resistencia se expresó de múltiples formas: «rebeliones, manifestaciones violentas de oposición puntual a las autoridades, operaciones organizadas por los monfíes (considerados por los musulmanes como defensores de la fe y por los cristianos como bandidos) y maniobras de los corsarios magrebíes»^^; pero no así con respecto a las élites que no se habían exiliado -una minoría fácilmente integrada-y a otros grupos de distintos niveles -y de los que en general aún nos queda mucho por conocer-, cuyos integrantes no sólo se asimilaron, sino que, además, trataron por todos los medios de ocultar sus orígenes y perderse en el anonimato para lograr una plena integración, evitando así posibles discriminaciones.
De ahí que con pleno acierto se haya podido escribir que «frente a la aculturación impuesta por el poder castellano existieron numerosos casos de asimilación activa y voluntaria»^^, -prueba de que muy posiblemente el número de asimilados en otras circunstancias podía haber sido bastante mayor-.
Estos moriscos integrados, difícilmente cuantificables, sí que consiguieron una plena convivencia, pero la misma tuvo como precio la renuncia a sus raíces religiosas y culturales, hecho que dentro del contexto histórico puede considerarse dentro de la normalidad en la Europa de la época, donde la disidencia religiosa era contemplada como un ejemplo de auténtica subversión social. |
Vamos a ocuparnos, en las notas que siguen, del tipo de selecciones poéticas que son conocidas como "antologías de género", centrándonos en las de índole general.
Y puestos a ello, en primer lugar no parece ocioso advertir acerca de la incomodidad del uso de la expresión "de género" dada a esta clase de obras, porque suele atribuirse, en exclusiva, a agrupaciones de poemas de autoras, cuando tendrían derecho a ser igualmente calificadas como "de género" las antologías que, velis nolis, sólo las integran composiciones creadas por hombres.
Admitiendo, pues, la "apropiación indebida" del empleo de la voz "género" referida sólo a las poetas, debería admitirse también que en numerosas antologías generales no se ha tenido en consideración a autora alguna, de modo que en no pocos casos tales libros son, en la práctica, "de género", aunque teóricamente no lo sean.
Tirando del hilo del último punto argumental, añadiremos que no cabe duda que las habitualmente denominadas antologías "de género" tienen naturaleza excluyente por definición.
En puridad, no es lícito decir, entonces, que a los poetas se les margina, ya que ni siquiera entran en el mosaico de seleccionables.
Sí procede hablar, en cambio, en clave de marginación cuando una antología se presenta como "abierta" y se comporta como si no lo fuese, practicando una exclusión que no sólo no se reconoce, sino que incluso, y a mayor inri, hasta se presume de que no se ha producido.
En otras palabras: cuando se proclama "general" y resulta manifiestamente "parcial".
Cuando incluye únicamente a los poetas, o a una cuota irrelevante de autoras, para antologar la poesía de períodos en los que resulta palmario que muchas de ellas han mostrado fehacientemente la significación y la calidad de sus aportaciones literarias.
Si han de ponerse reparos, en fin, al uso abusivo del concepto "de género" por unilateral, que los afanes puntualizadores se extiendan a las antologías que, sin decirse "de género", al cabo lo son, porque recogen y reflejan muy prioritariamente al "género" hombre, y con las consabidas ínfulas, implícitas, de universalidad en muchos casos.
Quede claro que no propongo ni abogo por la inclusión sistemática de las poetas, por el hecho de serlo, en cualesquiera antologías, porque en ciertos supuestos acaso no sería de recibo, sea por ejemplo una recopilación muy restringida de líricos del siglo XX.
Lo que intento decir es que, salvo excepciones excepcionalísimas, una gran cantidad de repertorios generales equivalen casi, o sin casi, a libros "de género", en bastantes oportunidades sin pretenderlo.
Y recalco la involuntariedad de la postergación de las autoras en tantos y tantos espicilegios, porque demasiadas veces sucede, si afinamos un poco, que muchos antólogos se ponen a antologar sin conocer los materiales publicados en el período que acotan, desconociendo especialmente las obras de las poetas, o conociendo una muy pequeña parte de las mismas.
Siendo así, la base metodológica es la que se resiente, por falta de la debida información, en verdad que no siempre cómoda de conseguir.
De cuanto antecede se desprende que más marginaría el que, con la óptima información, desestimase a las poetas, que aquel otro que no ha podido o no ha sabido acceder a sus obras, o en sus limitaciones filológicas no ha echado en falta su carencia informativa.
En este sentido, sería inapropiado tildar de marginador a quien, a la postre, no es más que un desinformado que, como todos los que pecan de ese mal, tiene la osadía de hacer trabajos para los que no dispone de los datos debidos.
La falta de información prolifera en estas lides, y somos muchos los que venimos de padecerla.
Pero este inconveniente es salvable, y algunos dimos muestras de que resulta vencible, y cada día más, porque actualmente no hay impedimentos (premios, editoriales, repercusión mediática o académica) que condicionen un acceso diferenciado a la lectura de los, y de las, poetas.
Dicho esto, digamos también que la conducta misógina tampoco es una rara avis en nuestras letras, y la fórmula de las antologías no está vacunada contra la misoginia, la cual puede disfrazarse, a veces, con estrategias varias para no aparentarla.
Aparte de que las antologías "de género" ya tropiezan, de entrada, con el problema de una denominación a la que, como hemos comentado, pueden ponerse razonables reparos, han recibido otras críticas, y desde presupuestos bien diferentes, entre ellas la de que contribuyen a consolidar aún más el "gueto" al que se habría confinado a las poetas.
Tremenda aseveración ésta, ciertamente, y que echa en un mismo saco a tirios y a troyanos, sin el más mínimo escrúpulo matizador, porque no todas las antologías "de género" son iguales en sus propósitos, en sus características, y por ende en sus funciones contextuales.
El campo de las antologías resulta más poliédrico de lo que a simple vista pueda antojársele al más atrevido, y se resiste como pocos a justificaciones maximalistas de uno u otro signo.
Emparentada con la tacha de la presunta "guetización" se ha alineado otra, la de que estos libros "segregan" a las poetas de la historia literaria, de la historia de la poesía.
Bajo una presión de tal naturaleza, en alguna antología "de género" leemos cómo se sale al paso de tal reparo, no pocas veces emitido por quienes no tildan de "segregadores" a trabajos que se clasifican como historiográficos, pero en los que las poetas no figuran, o figuran apenas.
Y ese salir al paso al que aludí no puede consistir sino en poner énfasis en que las selecciones "de género" no se proponen apartar más a las poetas de donde muchas veces ya han sido "apartadas", antes bien lo contrario, pues tratan de que se advierta la poca, o incluso nula, consideración en que se las haya podido tener en ese o aquel período de la poesía española.
Paralelamente, también tratan de compensar la escasa, cuando no nula, presencia de las poetas en las antologías generales, convirtiéndose así estos recopilatorios en una suerte de "canon a la contra" (Senís, 2004, 13).
En cualquier caso, y para apreciar mejor esas cuestiones, será oportuno que realicemos un recordatorio de las antologías "de género" publicadas a partir del siglo XX, y en las que la poesía española tenga espacio exclusivo, o muy preponderante.
A MAYOR GLORIA DE LOS POETAS
Lo cierto es que el cronológicamente primero de los espicilegios en cuestión avalaría la tesis de que las antologías "de género" pueden redundar en el desmerecimiento de las poetas.
Nos referimos al volumen compilado por María Antonia Vidal bajo el título de Cien años de poesía femenina española e hispanoamericana.
Por un lado, y en el contexto de 1943 en que se editó el volumen, hay que reconocer lo positivo de subrayar que las poetas también existen, y que su poesía ha de tenerse en cuenta.
Por el contrario, lo muy negativo de esta recopilación es que su mentora no se contenta con asegurar la superioridad de los poetas sobre las poetas, la cual, salvo excepciones, es de recibo en múltiples supuestos en el corte histórico considerado, sino que va harto más allá, aventurando que "es posible que nunca ninguna escritora llegue a la altura y profundidad, a la vez, de un gran escritor" (Vidal, 1943, 5).
En el breve prólogo que la recopiladora puso a su tarea de selección, no falta algún que otro parecer acaso suscribible por teóricos como los que sustentan la tesis del condicionante "corporal" de la escritura, así cuando se lee que "La poesía será mejor o peor según su calidad literaria, pero seguramente no influirá el grado de feminidad o masculinidad, porque ello no es más que una consecuencia del sexo y del carácter" (Vidal, 1943, 5-6).
Abarca esta antología el período comprendido entre 1840 y 1940, del que se seleccionan, por lo que hace al siglo diecinueve, versos del Romanticismo y, tocante a la franja finisecular, del Modernismo.
La tercera de las secciones, titulada "Nueva Poesía", la integran los siguientes autores del XX: Concha Méndez, Ernestina de Champourcin, Josefina de la Torre, Rosa Chacel, Margarita de Pedroso, Pilar de Valderrama, Elena Cruz López y la propia antóloga, María Antonia Vidal.
Diez años después se publicó otra antología de "género" que asimismo es susceptible de corroborar la idea de que este tipo de libros puede ser muy contraproducente para las poetas.
Aludimos a la recopilada por José Luis Martínez Redondo que se tituló Poesía femenina (Antología).
Uno de los aspectos más llamativos de este espicilegio estriba en el enfoque de enfática suficiencia con que el antólogo se refiere a las autoras que seleccionó, a las que dedica alabanzas envenenadas del tenor que se verá: "Son mujeres sencillas que han escrito su sencilla poesía en las sencillas provincias de España.
A uno esto le parece estupendo por dos razones: una, porque la mujer le es algo particularmente simpático y agradable a quien suscribe estas líneas; la otra porque es magnífico comprobar que en nuestra Patria siguen empeñándose las mujeres en demostrar al mundo que se puede armonizar la honorable melodía de las pantuflas, el deseo de tener un hijo, zurcir los calcetines al marido y escribir poesía, aspirando un aire nuevo que acabará derribando las murallas de viejos prejuicios".
Las autoras antologadas por Martínez Redondo fueron las nueve siguientes: María Dolores Alegre, Maruja Collados, Inma de Espona, Carmen Martínez Santolaya, María del Carmen Pescador, Luz Pozo Garza, Josefina Sánchez Pemán, María Dolores Tello y Guillermina Vives.
De todas ellas, la única escritora con un nivel literario apreciable era Luz Pozo Garza, lo que de pasada imaginamos que hacía más verosímil cualquier posicionamiento insistiendo en la "inferioridad" de las poetas frente a los poetas.
Un año más tarde, en 1954, dio a conocer Carmen Conde otra antología "de género", pero bien distinta de la antecitada, y tanto en sus objetivos como en su valor técnico.
La autora de Cartagena antepuso un interesantísimo prólogo a su recopilación, titulada Poesía femenina española viviente, y que editó Arquero en Madrid.
En él aportó planteamientos muy inteligentes acerca de la poesía escrita por mujeres.
En dicho preliminar opinaba que las poetas ya habían abandonado el mimetismo literario de otros tiempos, abriéndose asimismo a cualesquiera temáticas.
También decía que la "voz" de las poetas ya no era "impostada", sino reivindicadora de la palabra de mujer como distinta de la de los hombres: "Un mundo de sujetos hasta ahora no incorporados a su voz se debate en la lírica femenina de todos los países.
Hoy no sirve aquel adjetivo ́femenino ́ para calificar desdeñosamente la obra poética de la mujer, pero tampoco ninguna de nosotras se sentiría halagada, sino más bien ofendida por la incomprensión, si se nos dijera que escribimos como hombres.
No, como hombres no; como mujeres que se saben plenamente, sí".
(Conde, 1967, 14) 1 Percibía Conde en las autoras, además, una creciente conciencia del lenguaje poético, e incluso una especificidad en su escritura respecto a la de los poetas: su predisposición más alta al misterio (Conde, 1967, 16).
A vueltas de cuanto antecede, resulta bien patente la idoneidad de Carmen Conde para la realización de una antología que no subordina las autoras a los autores, un hecho que, en aquel contexto, era tan osado como generoso y útil fue su recopilatorio.
Generoso y útil porque Conde fue una de las contadísimas escritoras que de vez en vez fueron seleccionadas en los espicilegios de la inmediata posguerra y, sin embargo, trató de llamar la atención acerca de otras buenas poetas, de modo que, desde entonces, seguir ignorándolas se convertía en una deficiencia de muy serio calibre, por salvable mediante la oportuna lectura a partir de la guía autorizada de la escritora cartagenera.
Las poetas que Conde antologó son las veintiséis que nombramos a seguidamente: María Alfaro, Ester de Andreis, María Beneyto, Ana Inés Bonnín, Carmen Conde, Mercedes Chamorro, Ernestina de Champourcin, Beatriz Domínguez, Ángela Figuera, Gloria Fuertes, Angelina Gatell, Clemencia Laborda, Chona Madera, Susana March, Trina Mercader, Pino Ojeda, Pilar Paz, Luz Pozo Garza, Josefina Romo Arregui, Alfonsa de la Torre, Josefina de la Torre, Montserrat Vayreda, Pilar Vázquez Cuesta, Pura Vázquez, Celia Viñas y Concha Zardoya.
La sucesión alfabética por la que hemos ido citándolas reproduce la secuencia en que fueron antologadas, la cual resulta ciertamente atípica, implicando un acusado desorden cronológico, puesto que poetas que nacieron y publicaron antes que otras aparecen después de autoras más jóvenes y que se habían dado a conocer con posterioridad a ellas.
El volumen está repleto, obviamente, de ejemplos ad hoc, pero elegimos uno: María Beneyto, nacida en 1925, y cuyo libro primero fue editado en 1947, está situada delante de poetas cuya cronología se corresponde con el 27, así Carmen Conde, Ernestina de Champourcin y Josefina de la Torre.
Respecto a las autoras presentes en la antología, el acierto de Carmen Conde en la selección es bien patente, ya que la mayor parte de ellas han de ser consideradas, con énfasis y espacio significativo ponderado, en una amplia historia de la poesía española del siglo XX.
Después de esas dos antologías "de género" tan próximas en el tiempo como antitéticas, las de Martínez Redondo y Carmen Conde, en las décadas de los sesenta y setenta no se volvió a asistir, en España, a la publicación de tal tipo de libros, aun cuando la selección condiana permaneció durante varios lustros bajo las modalidades de la reedición y de la edición ampliada.
Y la misma editora, en 1971, publicó la ampliación que Conde había hecho de su trabajo, ahora titulado Poesía femenina española (1950)(1951)(1952)(1953)(1954)(1955)(1956)(1957)(1958)(1959)(1960), y en el que hubo nada menos que las siguientes treinta y tres incorporaciones: Aurora de Albornoz, Elena Andrés, María Victoria Atencia, María Nieves F. Baldoví, Gloria Calvo, María Teresa Cervantes, Josefa Contijoch, María Luisa Chicote, Carolina d ́Antin Sutherland, María de los Reyes Fuentes, Amparo Gastón, Pilar Gómez Bedate, Carmen González Mas, Cristina Lacasa, María Elvira Lacaci, Adelaida Las Santas, Concha Lagos, Concha de Marco, Elena Martín Vivaldi, Marisa Medina, Eduarda Moro, María Mulet, Carmen Ontiveros, María Eugenia Rincón, Amelia Romero, María José Sánchez-Bendito, Felisa Sanz, María Antonia Sanz, Mercedes Saorí, Teresa Soubret, Julia Uceda y Acacia Uceta.
Fuera de España, en cambio, sí se editó una antología "de género" en los sesenta, puesto que, a mediados de dicha década, en concreto en diciembre de 1964, iba a publicarse en Italia una obra que interesa destacar especialmente.
Nos referimos a la compilación Voci femminili della lírica spagnola del ́900, y de la que se ocupó Maria Romano Colangeli.
Las autoras que se seleccionaron en este voluminoso tomo son diecinueve, aun cuando en la introducción se estudian muchas más.
He aquí sus nombres: Concha Méndez, Ángela Figuera, Ana Inés Bonnín, Carmen Conde, Elena Martín Vivaldi, Clemencia Laborda, Josefa Romo Arregui, Concha Lagos, María Antonia Sanz, María del Pino Ojeda, Susana March, Alfonsa de la Torre, María Beneyto, Angelina Gatell, Aurora de Albornoz, María Elvira Lacaci, María Victoria Atencia, Elena Andrés y Pilar Paz Pasamar.
La antologia de Colangeli revela notable pericia filológica, no solo por la acertada labor antologizadora, sino por la magistral introducción, en la que incluye valoraciones pertinentes de cada poeta, así como una precisa relación de sus respectivas obras.
Otros dos apartados no menos útiles tiene esta selección, el que se centra en "Osservazioni metriche e stilistichi", y el que compila entradas bibliográficas sobre las diecinueve autoras.
Colangeli sale al paso de quienes pudieran acusarla de "segregar" a las poetas de la historia de la poesía española coetánea, y recalca que las elegidas se encuadran "nel più vasto panorama della lirica spagnola vivente, della quale, anzi, debbono considerarsi parte iniscindible".
(Colangeli, 1964, 6) No cabe regatear elogios a esta compilación de Colangeli, porque ciertamente los merece su rigor filológico.
Pero tampoco ha de peraltarse este libro muy por encima de la recopilación condiana, un trabajo menos académico sin duda, aunque pionero en un camino también reivindicativo de la escritura de las poetas, camino secundado después por la investigadora italiana.
Por consiguiente, no suscribimos la afirmación de Fernando Quiñones de que Voci fem-minili...es "el único texto de importancia que en España y fuera de ella, se ha dedicado al tema" (Quiñones, 1966, 57).
Y no lo suscribimos porque hace un improcedente caso omiso de la aportación de Carmen Conde.
EL CLAMOR DE LAS DIOSAS BLANCAS
Si exceptuamos las citadas reediciones del libro de Conde de 1954, una de ellas con la ampliación que ya se consignó, habrían de sobrepasarse los treinta años para que volviera a ser publicada en España otra antología "de género".
Nos referimos a Las diosas blancas, volumen que fue editado por Hiperión en 1985.
El compilador, Ramón Buenaventura, la subtituló "Antología de la joven poesía española escrita por mujeres", incluyendo en el tomo composiciones de veintidós poetas, desde Margarita Arroyo (1947) a Luisa Castro (1966).
Todas ellas pertenecen a la tan abundante como original y variada promoción de los ochenta, lo que avala el adjetivo "joven" del subtítulo, bien justificado al hacerse eco de la novedad e interés de la emergente poesía española escrita por mujeres.
Flanqueadas por las dos autoras que ya se citaron, he aquí los nombres de las otras veinte: Amparo Amorós, Isabel Rosselló, Ana Rossetti, María del Carmen Pallarés, María Luz Escuin, Pilar Cibreiro, Edita Piñán, Ángeles Maeso, Lola Salinas, Rosa-Ángeles Fernández Carpena, Isla Correyero, Menchu Gutiérrez, Teresa Rosenvinge, Andrea Luca, Blanca Andreu, Rosalía Vallejo, Lola Velasco, Amalia Iglesias, Mercedes Escolano y Almudena Guzmán.
Unos preliminares en tres tiempos escribió Ramón Buenaventura para su antología, titulándolos, respectivamente, "Antes del prólogo", "Prólogo" y "Prólogo dos".
Destaca en el primero la afirmación de que "la única poesía que de verdad me gusta es la que escriben las mujeres".
Aunque en cuestión de gustos estéticos, como suele decirse, no debiera haber disputa, esta declaración del antólogo va más allá del afán de sorprender, fundamentándose en la radical originalidad de la poesía de las mujeres dentro del panorama literario de la época.
En la segunda presentación justifica Buenaventura el título Las diosas blancas en que "uno cree haber descubierto -directa y sin trujumanerías-la voz de la Diosa en los nuevos escritos de las escritoras nuevas".
Y en este punto cabe conectar esta hipótesis con el aserto precedente, porque la radical originalidad de referencia consistiría en que en los textos de las antologadas aflora una escritura hondamente femenina como no se había producido antes en la literatura española.
Aunque parecen drásticas, las palabras del antólogo están sutilmente matizadas, y por tanto contienen mucha veracidad.
Carmen Conde, según vimos, ya advirtió acerca de la "voz" recuperada de las poetas de posguerra respecto al discurso "impostado" a partir de la escritura secular.
Buenaventura avanza un poco más, puesto que proclama que, a partir de los ochenta, las jóvenes autoras profundizan con más radicalidad todavía en ese camino de distinguir sus voces de las de los poetas.
Buenaventura abría el tercero de los liminares asegurando que, "Hasta hace poco, la poesía escrita por mujeres no se había distinguido de la escrita por los hombres más que sobre dos características: la escasez y la inferior calidad".
Esta aseveración trata de explicarla después con argumentaciones aceptables, pero subrayando también la "calidad media" de muchas poetas del XX, de las que ofrece una larga lista.
Cuatro puntos quiso dejar bien claros el antólogo en ese "Prólogo dos".
En el primero sostuvo que, con su recopilación, pretendió ayudar a gente joven en sus comienzos literarios.
Acaso a alguien le puedan parecer paternalistas tan bonancibles propósitos, pero estaban más que justificados en este caso, puesto que, hasta entonces, las selecciones poéticas que presentaban a nuevos poetas, siempre se habían caracterizado por ofrecer obra de autores, sólo muy raramente incluyendo alguna autora entre ellos.
He aquí, por tanto, un rasgo del trabajo de Buenaventura que no debe pasar desapercibido.
En el punto segundo, el autor de Las diosas blancas enfatiza la minusvaloración de las poetas en las antologías "totales" del siglo XX, basándose en que dichos libros proyectan una superioridad literaria de los poetas sobre las poetas que no fue tan enorme como se desprende de esas selecciones de textos.
Este aserto resulta veraz, pero no el que le sigue, aseverando que la antología "de género" más próxima a la suya es la que Conde publicó en 1954, y en corolario no menciona la de Colangeli de 1965, ni la ampliación condiana dada a conocer en 1971, aportaciones ambas que conviene no olvidar en un predio filológico plagado de carencias y en el que la escasa bibliografía existente, y de valor, de por sí supone un hito muy remarcable.
Los puntos tercero y cuarto admiten ser subsumidos en una misma argumentación, pues en uno se recalca que, por vez primera en la historia, las mujeres "están diciendo versos nuevos y enteramente distintos" de los que dicen los hombres, y en el otro se apunta la sospecha de que tal revolución literaria "no es detectable, en este momento, entre los poetas machos, que parecen más sumisos a la tradición (aunque se trate de tradiciones recién retocadas)" (Buenaventura, 1985, 20).
Con este punto de vista culmina Buenaventura coherentemente los preliminares de su labor antológica, en los que empezó alegando que la poesía que más le gustaba era la escrita por las mujeres poetas.
Al finalizar estos prolegómenos se aclara no poco el por qué: En virtud de esa novedad inédita y diferenciada que, por eso mismo, puede leerse como revolucionaria, mientras la poesía de los poetas, pese a sus renovaciones, suena a "más de lo mismo", a variaciones actualizadas a partir de pretextos e instancias que vienen siendo abordadas cansinamente siglo tras siglo.
El año siguiente al de la publicación de Las diosas blancas apareció otra antología poética "de género", pero incrustada en un volumen que englobaba también textos narrativos y alguno de índole ensayística.
El sustancioso peso específico de la poesía en este libro editado en 1986 por Litoral se constata merced a varios factores, siendo uno de los más palmarios el dilatado espacio concedido a las poetas, antologando creaciones de cincuenta y ocho de ellas, no todas escritoras en español.
Amén del hecho mismo de haberse realizado esta recopilación, el tomo contiene bazas de sumo interés, como por ejemplo la de la reproducción facsimilar, en tamaño reducido, del conjunto primero de Rosa Chacel, el sonetario A orillas de un pozo, impreso asimismo por Litoral, pero medio siglo antes, es decir en 1936.
Con los referidos poemas chacelianos se inicia la recopilación de composiciones de las poetas, agrupadas en tres secuencias.
La primera se destina a las "precursoras", grupo en el que figuran varias del 27, y en el que la colocación de las mismas resulta un tanto arbitraria.
Las poetas son éstas: Rosa Chacel, Concha Méndez, Josefina de la Torre, Ernestina de Champourcin, Nuria Parés, María Enciso y Carmen Conde.
Sí hay sistema, por el contrario, en el apartado segundo, que se tituló "Poesía", titulación que, por lógica, acaso debió situarse al principio de la gavilla de precursoras.
El sistema al que aludimos estriba en el orden alfabético, el cual acarrea un desorden clamoroso en la ubicación de las poetas, pues comienza con versos de Isabel Abad, nacida en 1947, y de la promoción de los ochenta, y termina con textos de Julia Uceda, que nació en 1925 y pertenece al medio siglo, en ambos casos refiriéndonos, claro está, a parcelaciones del XX El elenco es el siguiente: Isabel Abad, Amparo Amorós, Elena Andrés, Blanca Andreu, Clementina Arderiu, Margarita Arroyo, María Victoria Atencia, Pureza Canelo, Juana Castro, Isla Correyero, María Dols, Gloria Díez, Isabel Escudero, Gloria Fuertes, Dionisia García, Teresa Gómez, Menchu Gutiérrez, Encarnación Huerta, Amalia Iglesias Serna, Clara Janés, Luzmaría Jiménez Faro, Concha Lagos, Pilar Marcos Vázquez, Elena Martín Vivaldi, Inés Montes, Ángeles Mora, Teresa Ortiz, Paloma Palao, María del Carmen Pallarés, Pilar Pallarés, Pilar Paz Pasamar, Ana Pelayo, Marta Pessarrodona, María de los Reyes Fuentes, Marina Romero, Isabel Roselló, Ana Rossetti, Pilar Rubio Montaner, Fanny Rubio, María Sanz, Carmen Saval Prados y Julia Uceda.
El grupo tercero lleva por lema "Las poetas más jóvenes", y parece obedecer a una secuenciación guiada por la edad de las mismas, la cual acostumbra a conllevar una cronología de ediciones en correspondencia con aquella, salvo imponderables.
Las autoras de este apartado final son: Rosalía Vallejo, Aurora Luque, Esther Tapia, Lola Velasco, Esperanza López Parada, Mercedes Escolano, Almudena Guzmán y Luisa Castro.
Este tercer apartado se encomendó a Ramón Buenaventura, que escribiría para él una breve presentación, tan desenfadada como suya, pero sin desperdicio, al igual que el prólogo puesto a Las diosas blancas.
Sale al paso ahí de algunas de las reservas que se hicieron a su labor, y no deja de alegar la altísima recepción de su libro, que constituyó todo un fenómeno editorial en un campo ayuno de reediciones.
Lamenta Buenaventura imponderables que acechan y gravan toda antología, como los de algunas ausencias que no debieron producirse, y el de alguna exaltación que tampoco, pero se reafirma en poner de relieve algo tan obvio como el avasallador condicionante patriarcalista que ha determinado la historia literaria, y así dice: "La poesía pura, sin caracteres sexuales externos, es concebible (quizá deseable, vaya usted a saber), pero no se ha producido nunca" (Buenaventura, 1986, 240).
Otra reafirmación es la de que "las mujeres están empezando a desmasculinizar lo que escriben", un proceso para el que teóricamente concibe un acabamiento, que tendría lugar "cuando todo contenido femenino se haya incorporado a la tradición literaria y la poesía haya dejado de ser masculina" (Buenaventura, 1986, 241).
A continuación se pregunta por la inminencia de esa simbiosis, y responde que la ve utópica, augurando la probabilidad de una nueva relegación de la poesía escrita por mujeres.
No vamos a aventurarnos en secundar tales augurios, pero tampoco procede descalificarlos, porque la palabra la tiene el futuro, y no precisamente el más cercano.
Si a Las diosas blancas le sucedió Litoral Femenino, a esta recopilación le seguiría Panorama antológico de poetisas españolas (siglos XV al XX), trabajo del que se ocupó Luzmaría Jiménez Faro, y que fue publicado en Madrid, en 1987, por Ediciones Torremozas.
Lleva el volumen un prólogo de Florencio Martínez Ruiz y una "Justificación" preliminar de la antóloga.
En él remarca su propósito de ofrecer a los lectores un muestreo panorámico de la escritura de las poetas españolas a lo largo de diversas centurias.
Tres cuartas partes del libro lo ocupan autoras del XX, siglo "dividido en décadas, incluyendo en ellas a las poetisas antologadas según las fechas de publicación de sus primeros libros" (Jiménez Faro, 1987, 25).
Respecto a la lírica escrita por mujeres en España a comienzos de la centuria pasada, Jiménez Faro califica a los dos decenios primeros como "Las décadas del silencio", y por ende inicia la secuencia de autoras con Josefina Romo Arregui y Susana March representando el tramo de los años treinta.
En los cuarenta coloca a las poetas Concha Zardoya, María Beneyto, Pino Ojeda, Celia Viñas y Ángela Figuera.
En los cincuenta, a María Victoria Atencia, Cristina Lacasa, Concha Lagos, Trina Mercader, Aurora de Albornoz, Elena Andrés y María de los Reyes Fuentes.
En los sesenta, a Acacia Uceta, Clara Janés, Ana María Fagundo, Sagrario Torres, Ana María Moix y Ana María Navales.
En los setenta, a Pureza Canelo, Julia Castillo, Isabel Abad, Blanca Andreu y Ana Rossetti.
En los ochenta, a María Sanz, Amparo Amorós, María del Mar Alférez y Almudena Guzmán.
Esta selección de Jiménez Faro constituye un digno anticipo de otras de la misma antóloga que iban a publicarse a partir de mediados de los noventa, y en las que la labor recopilatoria sería tan ingente como de mérito.
Aludimos a la serie de tomos de Poetisas españolas, a la que más adelante se hará referencia.
SELECCIONES DE LOS NOVENTA
En 1997, y bajo el acreditado sello de Hiperión, apareció en Madrid la antología Ellas tienen la palabra, subtitulada "Dos décadas de poesía española".
Precediendo a un valioso estudio preliminar de Noni Benegas, Jesús Munárriz, director de la serie que acogió este libro, puso una "Justificación" del mismo en la que hay distintos puntos que nos parece de interés subrayar.
El primero es la conciencia que tenían los autores del volumen de la importancia de su aportación con vistas a un más completo conocimiento de la poesía española contemporánea.
En este sentido, eran premonitorias las siguientes palabras de Munárriz: "(...) esta antología tiene elementos suficientes como para interesar y agradar a quienes la lean por puro gusto o información, pero también para quedar en el panorama de la poesía española actual como una referencia obligada para críticos y estudiosos presentes y futuros".
Clarividente pronóstico, en verdad, porque esta recopilación fue, en su día, un hito, y sigue siendo un libro de consulta imprescindible, tanto por la consistencia literaria de los materiales poéticos que en él se contienen, cuanto por el ensayoestudio introductorio que le sirve como preliminar.
Otro punto relevante radica en la observación de Munárriz de que la obra de las poetas antologadas parece menos encasillable que la de algunos de los poetas coetáneos, acaso marcando así los caminos múltiples por los que debiera proseguir y ser valorada la poesía española.
Y tercer punto que ha de ser muy atendido: se expresa el deseo de que, en el siglo XXI, no haya excusa ya para publicar nuevas antologías poéticas "de género", y no la haya porque las obras de las poetas, "valoradas como se merecen, pasen a integrarse en el acervo común de la poesía española contemporánea."
Pero esa integración no debería ser fruto del cumplimiento de "cuota femenina" alguna, sino un hecho de estricta justicia, entiende Munárriz, quien esperaba que a este fin pudieran contribuir, tanto el estudio de Benegas, como las composiciones recogidas en el libro.
A esta presentación sucede, como decíamos, un extenso y solvente preliminar de Noni Benegas, cuyo resumen cabal nos ocuparía muchas páginas, y por esta razón vamos a referirnos tan sólo a algunas de las consideraciones que ahí se ofrecen, empezando por la de que Ellas tienen la palabra intenta mostrar la consolidación y desarrollo de las corrientes surgidas en la transición democrática y en los ochenta.
Benegas denuncia luego la "exclusión" de que fueron objeto las poetas en las agrupaciones relativas a "la generación del 50", así como en la promoción de los novísimos o de los setenta, apostillando razonablemente que por esta vía ninguneadora también salen perjudicados los colectivos a los que no afectó la discriminación "de género", porque en esas circunstancias de parcialidad su valoración habría que relativizarla.
Al hilo de este argumento, y refiriéndose a las antologías, señala la "casi nula presencia" de autoras en las de años anteriores a la suya, un dato empírico en el que no se había reparado convenientemente, atribuyendo las postergaciones a épocas pretéritas, no a las inmediatas.
Y tocante todavía a tales selecciones, aprecia gran falta de coincidencia en los nombres antologados, así como "ausencia de criterios" para el justiprecio de la escritura de las poetas, a algunas de las cuales se las "anexiona según el grado de afinidad que mantengan con la corriente que el antólogo busca imponer".
Quienes se resisten a la pérdida del control poético en España habrían utilizado "artimañas disuasorias", según Benegas, para mantener fuera de las selecciones antológicas a muchas autoras, acaso porque "no sólo el número de las poetas asusta.
También la novedad de asuntos y estilos que traen estas obras, ya refrendadas en el mercado, obliga a revisar los criterios de valor para todo el campo" (Benegas, 1997, 21).
No sé si el verbo "asustar" es el más adecuado, pero al menos responde, junto al propósito de mantener la inercia de los privilegios, al intento de dar una explicación comprensible a la flagrante marginación que ya se apuntó, la de que las poetas apenas tuvieron repercusión antológica en el último tercio del siglo XX, "(...) a pesar del éxito de Las Diosas Blancas y de las dos décadas pasadas desde que estas poetas irrumpieron con fuerza y méritos propios en la escena literaria..."
Tras unas consideraciones acerca del desprestigio que emparejó el empleo del término "poetisa", de poco uso por las autoras actuales, Benegas traza un recorrido histórico, sucinto pero sustancioso, a través de la evolución de la poesía escrita por mujeres desde el Romanticismo, enfatizando acto seguido la importancia y ascendiente de las principales voces hispanoamericanas del Modernismo, las cuales fueron acicate para las poetas españolas de los años veinte y del período republicano.
Pone de relieve luego la gran significación de algunos conjuntos líricos de la posguerra, así como el crecimiento literario de muchas poetas de los cincuenta y sesenta, aun cuando el alcance de su "visibilidad", para la historia de las letras de la época, fue muy reducido.
La conciencia del lenguaje es el elemento primordial destacado por la antóloga en las autoras de los setenta, insistiendo otra vez, en el epígrafe que se dedica a los años de la transición política, en que en dicha coyuntura se practicó una acusada exclusión de las poetas en las antologías.
A partir del epígrafe siguiente, comenta Benegas algunos de los factores constitutivos de la poesía escrita por mujeres desde los ochenta, entre ellos las nuevas representaciones de la mujer, las inéditas y complejas problemáticas del sujeto, y las variedades del lenguaje poético.
La parte antológica consta de composiciones de cuarenta y una autoras, cuyos textos van precedidos de una nota de presentación a la que sigue la bibliografía de cada una, y luego la "Poética" que ellas mismas han querido que figurase al frente de las composiciones seleccionadas.
El orden de colocación de las poetas es el cronológico, encabezándolas Rossetti (1950), y situando en último lugar a Ana Merino (1971).
Relacionamos todo el elenco: Ana Rossetti, Carmen Pallarés, Olvido García Valdés, Chantal Maillard, Ángeles Mora, Julia Otxoa, María Antonia Ortega, Neus Aguado, María Ángeles Maeso, Concha García, Esther Zarraluqui, María Sanz, Andrea Luca, Isla Correyero, Menchu Gutiérrez, Rosa Lentini, Blanca Andreu, Esperanza Ortega, Graciela Baquero, Pilar González España, María Rosal, Aurora Luque, Amalia Iglesias, Inmaculada Mengíbar, Amalia Bautista, Esperanza López Parada, Teresa Agustín, Eloísa Otero, María José Flores, Almudena Guzmán, Mercedes Escolano, Rosana Acquaroni, Ángela Vallvey, Ada Salas, Guadalupe Grande, Josefa Parra, Luisa Castro, Ruth Toledano, Esther Morillas y Ana Merino.
Cuatro han sido las antologías "de género" no temáticas que ha elaborado Luzmaría Jiménez Faro desde la segunda mitad de los noventa, aunque nos ocuparemos concretamente de las tres últimas publicadas, por ser más atingentes a nuestro propósito de centrarnos sobre todo en la poesía española escrita por mujeres a partir de la guerra civil.
Consignaremos, no obstante, los datos de referencia de las dos primeras: Poetisas españolas.
Editado en 1998, el volumen tercero de la serie Poetisas españolas abarca desde 1939 a 1975, y se abre con una "Presentación" de la compiladora y un "Prólogo" de Leopoldo de Luis.
Ambos textos preliminares resultan complementarios en cuanto al subrayado de la valía de no pocas poetas del período, pero importa que se remarque el propósito de la antóloga, que declara no haber pretendido "desgajar la poesía escrita por hombres de la poesía escrita por mujeres, pero sí ayudar a la mejor difusión de esta última, ya que habitualmente sus autoras carecen de la atención que sería deseable por parte de la crítica y por parte de los editores."
De algún modo se contraponen estas afirmaciones a las de quienes pudieran ser de la opinión de que una antología integrada sólo por mujeres "desgaja" a los poetas de las poetas, y apuesta por su labor antológica para llamar precisamente la atención sobre las autoras, desatendidas a su juicio por el mundo editorial y por los críticos.
La metodología utilizada por Jiménez Faro resulta muy aceptable, pues los textos de cada una de las poetas van precedidos de una presentación de las mismas en la que se integran datos biográficos, apreciaciones generales sobre la obra respectiva, y una bibliografía final.
Como muy plausible hay que considerar asimismo la disposición de las autoras en el libro, puesto que se suceden de acuerdo con el año en que apareció su conjunto más temprano.
Ordenación, por tanto, conforme a la cronología de las obras primeras, y no atendiendo a los años de nacimiento.
Las poetas antologadas son las cincuenta cuyo nombre citamos: Alfonsa de la Torre, Pura Vázquez, Clemencia Laborda, Chona Madera, Elena Martín Vivaldi, Concha Zardoya, Celia Viñas, María Beneyto, Pino Ojeda, Ángela Figuera, Ana Inés Bonnín, Teresa Barbero, Luz Pozo Garza, Gloria Fuertes, Pilar Paz Pasamar, Pino Betancor, María Alfaro, María Victoria Atencia, Cristina Lacasa, María Carmen Kruckenberg, Concha Lagos, Angelina Gatell, Trina Mercader, Aurora de Albornoz, María de los Reyes Fuentes, María Elvira Lacaci, Elena Andrés, Julia Uceda, Acacia Uceta, María Eugenia Rincón, Clara Janés, Dora Vázquez, Ana María Fagundo, Concha de Marco, Fanny Rubio, Digna Palou, Sagrario Torres, Ana María Moix, Isabel Paraíso, Ana María Navales, Francisca Aguirre, Pureza Canelo, Josefina Verde, Paloma Palao, Elsa López, Josefina Soria, Julia Castillo, Dionisia García, Juana J. Marín Saura y María Antonia Ricas.
La más madrugadora de las antologías "de género" editadas en el umbral del nuevo milenio se publicó en tierras asiáticas, concretamente en China, siendo su autor el hispanista de aquel país Zhenjiang Zhao, docente en la Universidad más importante de la capital china, y consumado traductor.
Aparecida la obra en Beijin en 2001, la publicó la editora Zuojia Chubansche.
El traslado, a caracteres latinos, del título de la obra es Xibanya dangdai nüxing shixuan, siendo su significado en español el de Antología de la poesía femenina en España en el siglo XX.
Precedido de una muy breve introducción, este recopilatorio consta de las versiones al chino de los textos seleccionados de las siguientes poetas: Concha Méndez, Rosa Chacel, Ángela Figuera, Ernestina de Champourcin, Carmen Conde, Josefina de la Torre, Elena Martín Vivaldi, Concha Lagos, Concha Zardoya, Gloria Fuertes, María Elvira Lacaci, Julia Uceda, Acacia Uceta, Cristina Lacasa, Dionisia García, María Victoria Atencia, Pilar Paz Pasamar, Ana María Fagundo, Rosaura Álvarez, Encarnación Huerta, Clara Janés, Milagros Salvador, Juana Castro, Leonoer Barrón, Rosa Romojaro, Ana Rossetti, Chantal Maillard, Margarita Merino, Ángeles Mora, Concha García, María Sanz, Sara Pujol, Aurora Luque, Inmaculada Mengíbar.
En 2001, Manuel Francisco Reina publicó en Madrid un grueso tomo de poesía "de género" con el título de Mujeres de carne y verso, subtitulándolo "Antología poética femenina en lengua española del siglo XX".
La especificación "lengua española" obedece al hecho de que también se antologa en el libro a poetas hispanoamericanas, así como a varias que, además, han escrito igualmente en otros idiomas del Estado español.
La selección no se limita, empero, al siglo XX, porque han sido incluidas distintas poetas decimonónicas.
No va introducida esta antología por un estudio preliminar, sino por una escueta "Exposición de motivos" en la que destacamos que la función de este espicilegio fue cubrir la falta "de una obra de referencia donde se contemplara el devenir poético de todo el siglo XX a nuestros días".
Las poetas se suceden según la cronología de su año de nacimiento, siendo cada una presentada a través de una nota, mayormente bibliográfica.
No puede puntuar como acierto del recopilador que no haya indicado la procedencia concreta de las composiciones respectivas, falla técnica que no queda suplida por una "Bibliografía" al término del volumen en la que, muy lejos de remediar las deficiencias anteriores, añade otras muchísimo más lamentables, pues lo son el que se atribuyan obras de unas autoras a otras, error que ocurre no pocas veces.
Por limitarme a aducir un ejemplo tan solo, mencionaré que a Carmen Jodrá Davó se le adjudican tres libros de Juana Castro.
Aun no citando aquí a las poetas del XIX ni a las hispanoamericanas, la nómina de las españolas del XX que escriben en castellano supera el centenar: Pilar de Valderrama, Si los tomos I, II y III de la serie Poetisas españolas aparecieron muy seguidos, como lo acreditan los años de publicación de dichas entregas (1995, 1996 y 1998), el cuarto iba a demorarse hasta 2002, lo que aporta una prueba de la dificultad de conocer y seleccionar los textos de tan interesantes autoras surgidas durante el transcurso de tiempo acotado del último cuarto del siglo XX, que es el lapso (de 1976 a 2001) que abarca el volumen de referencia.
La propia antóloga aludía a la ardua tarea que conllevó este recopilatorio, participando a los lectores, en unas "Palabras previas" al mismo, que fue "el de más compleja preparación, por ser esta una etapa excepcionalmente rica para nuestra poesía en lo que a creatividad femenina se refiere".
La fórmula de ordenación de las poetas en este tomo va a ser diferente de la que rigió en el anterior, pues aquí se hallan organizadas en siete agrupaciones heterogéneas que en algunos casos no resultan demasiado convincentes.
Como ilustración, apuntamos que el último apartado se destina a "Otras autoras que han publicado libros en este período", un apartado que no contiene selección antológica de textos, pero suministra datos útiles, aunque deviene un cajón de sastre al haber tenido su origen en la mera existencia previa de los restantes.
No podemos abonar tampoco que la antóloga se haya mayormente apeado, en este tomo, del criterio del que se valió en el precedente, en el que situaba a las autoras según las prelaciones de sus obras primeras.
Y es que en cinco de los siete apartados opta por el orden alfabético, tan perturbador por acarrear los consabidos desórdenes de encontrarnos antes, por ejemplo, a Luisa Castro, nacida en 1966, que a María del Valle Rubio, que nació en 1939, y también se daría a conocer con anterioridad a la recién citada, aunque no con mucha.
La extrañeza que provoca el emplazamiento de las autoras a tenor de las letras del abecedario sube de punto cuando uno se percata de que, en los dos apartados del comienzo, se las ubicó atendiendo, como en el tomo III, a la cronología de sus libros más lejanos.
Ciertamente no resulta digerible el empleo de criterios no homogéneos para disponer los materiales de una antología.
Al final de este tomo, Luzmaría Jiménez Faro incluyó el Anexo titulado "Presencia de la mujer en algunas antologías poéticas", en el cual indica, respecto a cada selección, qué número de autoras inserta.
Los resultados de su constatación no son prescindibles, aun cuando su pesquisa se limita a las antologías que estaban a la sazón en su biblioteca doméstica.
En cualquier caso, el escaso índice de presencia de las poetas en los distintos espicilegios es uno de esos datos que casi no necesitan ser comprobados, porque se dan, por las razones que sean, por presupuestos.
Acto seguido, relacionaremos los títulos de los seis epígrafes que conforman propiamente la antología, nombrando a las poetas que van en cada uno de ellos.
"Las innovadoras": Ana Rossetti, Blanca Andreu.
"El triángulo del esplendor": Ánxeles Penas, Juana Castro, Isabel A fines de 2003, la Universidad de Cádiz publicó una recopilación "de género" realizada por quien suscribe estas páginas.
El título del volumen es Ilimitada voz, subtitulándose "Antología de poetas españolas.
No voy a emitir juicios de valor sobre este trabajo, porque sería improcedente por mi parte.
Pero sí describiré este libro, en atención al carácter historiográfico de nuestro artículo.
Empecemos diciendo que el breve escrito de la contraportada fue redactado por mí, aludiendo en él al título Ilimitada voz como "una explícita y reivindicadora declaración de principios".
Excusado parece puntualizar que esa titulación se contrapone frontalmente a cualesquiera subterfugios más o menos abruptos, más o menos sutiles, que propaguen la idea de que la voz poética de la mujer no tiene tanto alcance como la del hombre.
Tal consideración restrictiva tuvo base empírica y sostenible en un lejano pretérito, pero la poesía española escrita por mujeres en el siglo XX, y en especial en las últimas décadas, ya dejó sin fundamento alguno, y desfasado, el criterio en cuestión.
Dije también en la contraportada que, habiendo remitido como tal fenómeno, refiriéndome al de la llamativa efervescencia poética de las escritoras españolas, era a la sazón momento propicio ya, a comienzos del XXI, para efectuar un estudio demorado sobre las aportaciones literarias de numerosas poetas a la poesía durante la pasada centuria.
Y no podrá decirse de ese estudio que no me demoré en él, tanto por los años que se emplearon en hacerlo, cuanto por la extensa introducción que precede a la antología, concebida combinando la perspectiva panorámica con los análisis individualizados, y muy sintéticos, de cada una de las autoras antologadas.
No he de ocultar el arduo reto al que me enfrenté al hacer una tan apretada apreciación de las respectivas trayectorias literarias, reto que no me corresponde decir si fue conseguido, pero sí diré que no fue fácilmente hacedero, pues leí todas las obras de todas las autoras, tomé muchas notas sobre ellas, y luego escribí tan sólo unas líneas acerca de cada una, unas líneas cuya extensión se ponderó respecto a la importancia que atribuíamos a las diferentes poetas, y ese criterio cuantitativo también fue el practicado, en términos generales, respecto al número de poemas escogidos de cada cual, que nunca supera los cinco.
Al margen de las autoras meramente mencionadas, que son muchísimas, las que se antologan en Ilimitada voz fueron ciento cuarenta y nueve, correspondiendo a voces de al menos cinco generaciones, e incluyendo las del 27, pero por sus textos creados a partir de 1940, fecha de partida de la compilación.
Respecto al orden de las poetas en el libro, utilicé dos criterios, ambos cronológicos: el de su año de nacimiento, y el del año de publicación de sus libros más lejanos, para establecer la secuencia.
El primero me sirvió para situar a las poetas en la antología.
El segundo fue reservado para su ubicación dentro del estudio introductorio.
Los dos criterios se complementan, aunque resulta más cómoda para el lector la localización de las escritoras por orden alfabético, que es igualmente el que consta en el índice.
La bibliografía relacionada al término de la introducción sólo recoge publicaciones específicas -antologías, artículos, volúmenes monográficos-en los que se hace referencia a varias poetas, de ahí que no incluyese aquellas aportaciones centradas en una o en muy pocas.
Por último, indicaremos que, en el principio del prólogo, expresaba mi convencimiento de que este tipo de selecciones "de género" seguía siendo útil, y por eso mismo defendí su confección en los años finales de los noventa.
También manifesté entonces mi esperanza de que fueran progresivamente perdiendo estos libros su justificación, aunque tenía y sigo teniendo la sospecha de que el reconocimiento antológico e historiográfico que se debe a no pocas poetas va a ser lentísimo.
Guadalupe Grande, Ada Salas, Luisa Castro, Lucía Etxebarría, Paula Nogales, Carmen Albert, Ana Isabel Ballesteros, Verónica García, María Cristina Morano, Irene Sánchez Carrón, Esther Morillas, Ángeles López, Elena Pallarés, Ana Merino, Tina Suárez, María Eloy-García, Silvia Ugidos, Marga Blanco Samos, Rosario Neira Piñeiro, Espido Freire, Carmen Moreno, Miriam Reyes, Ariadna G. García, Silvia Zayas, Susana Barragués, Esther Giménez, Carmen Jodrá Davó y Elena Medel.
ANTOLOGÍAS "DE GÉNERO" SUI GENERIS
Valga el juego de palabras del título de este epígrafe para referirnos, con la expresión sui generis, a dos recopilaciones que, en sentido estricto, no son antologías de acuerdo con los rasgos convencionales que comparten las anteriores, y que se cifran al menos en un prólogo más o menos extenso, y una selección de textos poéticos de autoras escogidas en clave de seleccionar a las más remarcables por sus calidades literarias.
Los recopilatorios a los que se alude son los de Sharon Keefe Ugalde Conversaciones y poemas, subtitulado "La nueva poesía femenina española en castellano", y el que editaron conjuntamente Josefina de Andrés Argente y Rosa García Rayego con la titulación de Di yo.
El primero apareció en Madrid, en 1991, bajo el sello editorial Siglo XXI.
El segundo lo editó Juan Pastor, en la localidad madrileña de Torrejón de la Calzada, a fines de 2005.
Conversaciones y poemas contiene una introducción y, como se refleja en su título, comprende diálogos, en número de diecisiete, con otras tantas autoras, desde María Victoria Atencia hasta Luisa Castro, pasando por María del Valle Rubio Monge, Clara Janés, Juana Castro, Amparo Amorós, Pureza Canelo, Rosa Romojaro, Fanny Rubio, Ana Rossetti, María del Carmen Pallarés, Concha García, María Sanz, Carmen Borja, Andrea Luca, Blanca Andreu y Amalia Iglesias Serna.
En dicho prólogo manifestaba la antóloga que se decantó por entrevistadas susceptibles de reflejar idóneamente la transformación de la poesía femenina.
Y dijo asimismo que haber decidido incluir poemas no fue un propósito inicial, sino posterior, reconociendo explícitamente la dificultad de "la clasificación del volumen, algo más que un libro de conversaciones y algo menos que una antología..."
En lugar de conversaciones y textos poéticos, en Di yo.
Di tiempo se agrupan estudios sobre diversas autoras y una muestra escogida de la obra de cada una.
Al igual que en el libro de Keefe Ugalde, lo prioritario en el volumen no es la selección antológica, sino el otro componente, en este caso las páginas discursivas, con las que se intentó compensar, según leemos en la contraportada, la escasez de acercamientos a esta temática en la bibliografía poética española.
Las poetas estudiadas en esta obra, y de las que se insertan composiciones varias, son María Victoria Atencia, Amparo Amorós, Fanny Rubio, Ana Rossetti, Olvido García Valdés, Encarnación Pisonero, María Antonia Ortega, Concha García, Andrea Luca, Rosa Lentini, Blanca Andreu, Esperanza Ortega, Almudena Guzmán y Luisa Castro.
Como colofón, en el libro se publica una entrevista a Julia Uceda realizada por Noni Benegas.
FUNCIÓN TRANSITORIA DE UN SUBGÉNERO
Al releer nuestro recorrido a través de una serie concreta de antologías poéticas "de genero", podemos subrayar diversos factores, comenzando por el de las respectivas autorías, y continuando por la consideración de algunos de sus rasgos pertinentes más destacados, además de referirnos a aspectos de su vertiente recepcional.
Con relación a los compiladores, corresponden a los años del período de la dictadura las selecciones llevadas a cabo por María Antonia Vidal, José Luis Martínez Redondo, Carmen Conde y Maria Romano Colangeli, la de esta última publicada en Italia.
Las realizadas a partir de los ochenta se debieron a Ramón Buenaventura, Lorenzo Saval y J. García Gallego en coautoría, Luzmaría Jiménez Faro, Noni Benegas y Jesús Munárriz en colaboración, Zhenjiang Zhao, Luis Francisco Reina y José María Balcells.
En las décadas franquistas, las antologías fueron compiladas mayormente por mujeres.
En cambio, desde la edición de Las diosas blancas las antólogas son minoría.
Caben variadas interpretaciones acerca de esta evidencia, pero a mi entender el dato resulta tan concluyente como positivo, pues no puede alegarse que los recopiladores han trabajado desde la parcialidad del género compartido.
Todas las antologías parecen tener en común una intencionalidad reivindicativa más o menos explícita, aunque determinadas compilaciones "de género" no han favorecido la valoración de la poesía escrita por mujeres, sino que probablemente la perjudicaron.
En este supuesto estarían las de María Antonia Vidal y José Luis Martínez Redondo, editadas en 1943Redondo, editadas en y 1953, respectivamente., respectivamente.
No puede decirse lo mismo, por el contrario, de las antologías de Conde y de Colangeli, dadas a conocer, respectivamente, en los años 1954 (y 1971) y 1964.
Sin embargo, se las ha llegado a citar de modo expreso como selecciones nada positivas al referirse a ambas diciendo que marginan la poesía escrita por mujeres "en vez de incorporarla en el desarrollo de la literatura contemporánea" (Arias Careaga, 2005, 33).
La citada es una opinión más que discutible, porque les hace una demanda que supera los caracteres intrínsecos y subgenéricos de esos trabajos, y que podría extenderse también a todas las antologías "de género" sin excepción, y es que los recopilatorios de esa índole pueden, y aun deben, encuadrar esa escritura en el contexto literario general, pero han de centrarse en las obras de las autoras, ya que, de otra suerte, estarían invadiendo las funciones de las antologías, panoramas e historias generales, trabajos de los que sí procede esperar una integración que solemos echar en falta.
En corolario, nosotros entendemos que las antologías "de género" que se han publicado desde la condiana de 1954 han sido, en distinta medida y con un grado de acierto filológico más o menos plausible, no poco valiosas al mostrar a los lectores una extensa nómina de voces de mujer, y un excelente elenco de escrituras a las que hubiera sido menos hacedero acceder por las clásicas vías de las selecciones generales y de los escritos historiográficos.
Otra cuestión distinta estriba en preguntarse si este tipo de recopilatorios contribuye a lograr que las poetas sean mejor consideradas, para los antólogos y para los historiadores literarios, o por el contrario contribuye a su "guetización".
Aquí tal vez convendría que precisemos que cada antología, sea "de género" o no lo sea, tiene el crédito que logra alcanzar por unas razones u otras, y ya recalcábamos que varias de esas selecciones, lejos de ser hechas en pro del mejor aprecio de la poesía de las autoras, da la impresión que se hicieron en alguna medida contra ella.
Pero de otros recopilatorios sería irrazonable opinar lo mismo, porque no encuentro justificado sostener que el estudio y antología de las poetas no resulta aceptable si se concreta en antologías "de género".
Por mi parte, nunca lamentaré la existencia de libros tan fundamentales para el mejor conocimiento de la poesía española del siglo XX como las selecciones "de género" de Colangeli (Voci femminili della lirica spagnola del ́900) y de Benegas/ Munárriz (Ellas tienen la palabra).
Finalmente, dejemos constancia de que un experto en antologías "de género" ha puesto de relieve que la publicación regular de esta clase de libros ha contribuido a que se afiance un sistema literario específico, el de las poetas que sólo figuran en las referidas selecciones, y que se difunde en tensión con el sistema general, integrado por aquellos autores, hombres y mujeres, cuyos textos aparecen en los volúmenes antológicos generales.
Ellas tienen la palabra, Madrid: Hiperión. |
Isabel I de Castilla, más conocida como Isabel la Católica, comenzó su reinado a finales del año 1474.
Su conclusión tuvo lugar el 26 de noviembre del año 1504, fecha en la que falleció, en la villa de Medina del Campo.
Sin duda alguna su reinado fue de excepcional importancia, no sólo porque con su matrimonio con Fernando de Aragón se diera un paso decisivo para la creación de la monarquía hispánica, sino también porque en aquellos años se conquistó el reino nazarí de Granada, último reducto del Islam peninsular, al tiempo que el marino genovês Cristóbal Colón, ayudado por los Reyes Católicos, descubrió un nuevo continente, al que se denominaría América.
En otro orden de cosas el reinado al que nos referimos conoció la normalización de la lengua castellana, obra del humanista Elio Antonio de Nebrija, así como la expansión de la imprenta, cuyo primer libro, el «Sinodal de Aguiloafuente», se había impreso en España en 1472, es decir dos años antes de la proclamación de Isabel como reina de la corona de Castilla.
No obstante el aspecto que vamos a desarrollar en este texto se limita al análisis de los problemas que planteaba la sociedad de aquellos años, en concreto en la corona de Castilla, territorio al que accedió como reina Isabel la Católica.
Por de pronto hay un hecho que llama la atención de todos los estudiosos de aquella época.
En contraste con las crecientes tensiones sociales que se habían producido durante el reinado de Enrique IV, hermano y antecesor de Isabel, así por ejemplo la denominada «segunda guerra irmandiña», que tuvo como escenario la región de Galicia, o las tremendas luchas de bandos que se desarrollaron en el País
Vasco, la etapa en la que fue reina Isabel I se caracterizó, al margen de algunos acontecimientos aislados, como lo sucedido en la localidad cordobesa de Fuenteovejuna, por el predominio de la paz.
¿No dijo, algunos años más tarde, el destacado cronista Gonzalo Fernández de Oviedo, en referencia al reinado de los Reyes Católicos que «aquel fue un tiempo áureo y de justicia»?
Por su parte otro conocido cronista, en este caso Andrés Bernaldez, coetáneo de los Reyes Católicos, indicó que la España de Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón se caracterizó por la «mucha paz y concordia y justicia».
La sociedad de finales del siglo XV y comienzos del XVI, como es bien sabido, estaba articulada en tres estamentos, dos de ellos privilegiados, el de la nobleza y el de los eclesiásticos, y un tercero, denominado de los «laboratores» o si se quiere el «tercer estado» sobre el cual, aparte de no gozar de privilegios, recaían todos los trabajos necesarios para el funcionamiento de los reinos.
Los nobles tenían como función la dedicación a las armas y los clérigos procurar conducir al pueblo hacia Dios.
Es preciso señalar, no obstante, que el ámbito del tercer estado, sin duda el estamento que incluía a la mayor parte de la población de aquellos tiempos, se había diversificado en los siglos anteriores, pues al lado del mundo de los campesinos, por supuesto el mayoritario, se fue desarrollando el sector urbano.
Es más, en las ciudades y villas, dedicadas preferentemente a las actividades artesanales y comerciales, se produjo a lo largo de la Edad Media una significativa división entre los sectores dominantes, por una parte, lo que se llamará a fines del Medievo la «oligarquía urbana», o, según la expresión de la historiadora Carmen Carié los «caballeros patricios», y por otra los grupos populares, el llamado «estado llano» o la «gente menuda».
El análisis de la «cohesión social» de aquel reinado vamos a concretarlo en diversos aspectos.
De entrada hablaremos de la actitud adoptada por Isabel la Católica con respecto al mundo de la alta nobleza.
A continuación estudiaremos la conexión de Isabel I de Castilla con el ámbito urbano.
El tercer aspecto tiene que ver con el sector del campesinado.
Por último aludiremos también al problema planteado por las minorías, es decir los judíos y los mudejares.
Isabel la Católica y la alta nobleza La historiografía tradicional puso de manifiesto que los Reyes Católicos en general, e Isabel I de Castilla en particular, protagonizaron una La cohesión social en la Corona de Castilla en tiempos... política de claros tintes antinobiliarios.
Al mismo tiempo se presentaba a los mencionados monarcas como protectores de la incipiente burguesía urbana.
Este punto de vista, justo es señalarlo, ha desaparecido de la más reciente y más brillante historiografía, comenzando por los excelentes trabajos del profesor Luis Suárez Fernández.
El papel de la alta nobleza, no nos engañemos, era de todo punto fundamental en aquel tiempo.
Estamos hablando de los «defensores» de la sociedad, los cuales, según podemos leer en las «Partidas» de Alfonso X el Sabio, destacaban por el esfuerzo, la honra y el poderío.
¿No se dijo en las Cortes celebradas en la ciudad de Burgos en el año 1379 que a los nobles era imprescindible honrarles por «la nobleza del linaje...la bondad... [y] el pro que de ellos viene»?
Asimismo en las Cortes reunidas en la localidad de Briviesca en el año 1387 se afirmó que la nobleza era la «cabeza por la que se rigen y gobiernan los otros miembros corporales».
Es más, los textos de la Baja Edad Media presentan, como rasgos singulares que caracterizaban a la nobleza, el espíritu de servicio, la lealtad y la caballerosidad, aun cuando también se les atribuyeran algunos defectos, así el orgullo y la soberbia.
Ahora bien, en tiempos de los Reyes Católicos se puso fin al duro enfrentamiento que, desde las últimas décadas del siglo XV, habían mantenido la monarquía y la nobleza, tema estudiado magistralmente por el citado profesor Suárez Fernández.
La conclusión de aquella pugna fue, según dice el profesor Suárez, la victoria de los dos contendientes, pues la nobleza logró mantener «el fortalecimiento económico y social», al tiempo que la monarquía «pudo recobrar su poder absoluto en el orden político».
La alta nobleza, más conocida como el conjunto de los «ricos omes», había logrado, desde el acceso al trono del primer monarca de la dinastía Trastámara, Enrique II, un notable afianzamiento, sobre todo en lo que se refiere a su papel en el terreno económico y social.
No sólo se otorgaron numerosas mercedes a los poderosos, la «ventosa señorial», según la irónica expresión utilizada por el eminente historiador D.Claudio Sánchez Albornoz, sino que, desde el año 1390, los mencionados dominios señoriales pasaban íntegros a los descendientes, gracias a la aprobación del sistema jurídico del mayorazgo.
Al mismo tiempo los magnates nobiliarios poseían, no lo olvidemos, derechos jurisdiccionales en sus tierras.
¿No se ha dicho en diversas ocasiones que las cortes de los grandes magnates nobiliarios reproducían, aunque lógicamente en un estado mucho menor, el mundo específico de la propia corte regia?
Entre los linajes más relevantes de las décadas finales del siglo XV cabe mencionar, por citar sólo a unos cuantos, a los Mendoza, los Estúñiga, los Manrique, los Ve-
Julio Valdeón Baruque lasco, los Pimentel, los Enriquez, los Guzman o los Ponce de León.
Algunos de dichos linajes pertenecían a lo que el profesor Salvador de Moxó denominó en su día la «nobleza vieja, en tanto que los restantes eran protagonistas de la «nobleza nueva», es decir la que había prosperado de la mano de la dinastía Trastámara.
Los mencionados linajes nobiliarios poseían extensos dominios territoriales, situados tanto en la Meseta norte (caso de los Manrique, los Velasco y los Pimentel) y sur (así los Mendoza y los Estúñiga) como en el valle del Guadalquivir (en donde se hallaban los Guzman y los Ponce de León).
Ni que decir tiene que también los obispados, los monasterios y las Ordenes Militares poseían amplios señoríos.
Es indudable que los Reyes Católicos, y concretamente Isabel la Católica por lo que respecta a la corona de Castilla, respetaron a los miembros de los grandes linajes nobiliarios.
Otra cosa muy distinta es que, a la hora de buscar colaboradores para el desempeño de sus tareas políticas, los monarcas se fijaran ante todo en los «letrados», es decir en los expertos en cuestiones jurídicas.
Estamos hablando de aquellas personas que, al margen de su condición social, habían cursado estudios de Derecho en las Universidades de la época.
De esa manera, como ha señalado sin duda acertadamente el profesor de Historia del Derecho David Torres, se daban importantes pasos hacia la «objetivación» del poder político.
Así se deduce, por ejemplo, analizando el funcionamiento de la casa y corte de la reina Isabel la Católica, organismos que contrastan de forma paladina con lo que habían sido en tiempos del anterior monarca, es decir de Enrique IV.
Ciertamente hubo algunas víctimas nobiliarias en tiempo de los Reyes Católicos.
Tal fue el caso, por ejemplo, del magnate gallego Pardo de Cela, el cual perdió la vida como consecuencia de la aplicación de la justicia regia.
Asimismo en las famosas Cortes de Toledo del año 1480 los Reyes Católicos tomaron la decisión de recortar buena parte de las mercedes que, de forma un tanto alocada, había otorgado a la nobleza durante su reinado el sin duda débil monarca castellano Enrique IV.
De esa forma, como señaló el cronista Hernando del Pulgar, se buscaba «restituir el patrimonio real, que estaba enagenado de tal manera que el Rey é la Reyna no tenían tantas rentas como eran necesarias para sostener el estado real é del Príncipe é Infantes sus fijos.
E ansimesmo para las cosas que se requerían expender cada año en la administración de la justicia é buena gobernación de sus reynos».
¿Quiénes fueron los principales perjudicados de aquella significativa medida tomada en las Cortes de Toledo de 1480?
Ante todo diversos magnates nobiliarios que, en los años anteriores, habían apoyado, en la guerra de sucesión que vivió la corona La cohesión social en la Corona de Castilla en tiempos.
de Castilla, la causa de Juana la Beltraneja frente a los ejércitos que defendían a Isabel la Católica.
Dichos nobles, a tenor de los estudios realizados, sufrieron espectaculares recortes en sus rentas, por lo general superiores al 60 %.
Por el contrario, los magnates nobiliarios que habían apoyado en la citada contienda la causa de la reina Isabel apenas perdieron nada de las rentas que percibían.
Por lo tanto no se trataba, ni mucho menos, de una política de signo antinobiliario, sino simplemente de un intento de fortalecer la hacienda regia, al tiempo que se castigaba a quienes en su día habían participado, en el año 1465, en el tragicómico suceso conocido como la «farsa de Avila» y, posteriormente, habían peleado contra Isabel I de Castilla en aquella dramática guerra de sucesión, a la que se puso fin con la paz de Alcáçovas del año 1479. ca europea.
En el otro extremo de la corona de Castilla nos encontramos con Sevilla, una urbe en la que desempeñaban un papel primordial los hombres de negocios genoveses allí establecidos, protagonistas de un activo y próspero comercio que se proyectaba tanto hacia el mar Mediterráneo como hacia el norte de África.
Por otra parte no hay que dejar de mencionar a la villa de Medina del Campo.
Allí se habían creado, a comienzos del siglo XV, unas ferias, las cuales terminarían por ser, sin duda alguna, las más importantes de toda la corona de Castilla.
Precisamente en el año 1491 los Reyes Católicos las denominaron «ferias generales del reino».
En otro orden de cosas es preciso citar a Bilbao, puerto por excelencia en lo que se refiere a la exportación, por el Atlántico, de lana, hierro y otros productos originarios de la corona de Castilla.
Ahora bien, el auge que había experimentado el comercio en la corona de Castilla, particularmente en el transcurso del siglo XV, contrastaba con la parálisis de la industria.
El conocido historiador Ramón Carande habló en su día, en referencia a la actividad textil de la corona de Castilla a finales del siglo XV, de una «postrada industria».
Junto a las actividades económicas los núcleos urbanos eran, asimismo, centros básicos por lo que se refiere a la actividad política de la época.
El caso más significativo nos lo ofrece, por supuesto, la villa de Va-Uadolid.
Allí había nacido el monarca Enrique IV y allí tuvo lugar, en el año 1469, el matrimonio de Isabel y Fernando, los futuros herederos de las coronas de Castilla y de Aragón.
Por otra parte, Valladolid fue la localidad en donde se decidió establecer, a mediados de la decimoquinta centuria, la Chancillería, especie de Tribunal Supremo de Justicia.
Valladolid fue también la villa en donde se celebró, a lo largo del siglo XV, mayor número de reuniones de la institución de las Cortes.
No obstante lo más llamativo fue el hecho indiscutible de la presencia habitual de la Corte, en aquellos años, en la villa de Valladolid, la cual se convirtió, sino de iure, sí de facto en el auténtico centro político de la corona de Castilla.
Aquella circunstancia explica que algunos magnates nobiliarios, caso entre otros de los Pimentel, decidieran poseer una residencia en Valladolid, con el propósito de vivir cercanos al entorno cortesano.
Si cambiamos de tema, y pasamos del mundo de la política al de la vida intelectual, llegaremos a la conclusión de que en la cuenca del Duero se hallaban nada menos que las dos principales universidades de todo el territorio hispano.
La más antigua universidad era la de Salamanca, que databa de comienzos del siglo XIII, cuando era rey de León Alfonso IX.
Algún tiempo después, en concreto a mediados del siglo XIV, se erigió una segunda universidad, cuya sede era la villa de Valladolid.
La cohesión social en la Corona de Castilla en tiempos...
Las ciudades y villas estaban estrechamente ligadas con la institución de las Cortes.
Las más antiguas Cortes, a las que acudían la nobleza, el clero y el tercer estado, fueron, como es sabido, las de León del año 1188.
De todos modos lo más llamativo es que en el siglo XV el papel protagonista de las cortes lo desempeñaban los procuradores de las ciudades y villas, en tanto que los magnates nobiliarios y los altos dignatarios de la Iglesia apenas se interesaban por esa institución.
Eso significa que las Cortes de la segunda mitad del siglo XV fueran, básicamente, un lugar de debate entre los reyes, por una parte, y las ciudades y villas, por otra.
Eso sí, las Cortes del siglo XV sólo contaban con procuradores de diecisiete ciudades y villas.
Más de la mitad de dichos núcleos urbanos, nueve en concreto, se hallaban en la Meseta norte.
Las restantes ciudades y villas presentes en las Cortes eran originarias de la Meseta sur, Andalucía Bética y el reino de Murcia.
No obstante, a raíz de la conquista por los cristianos del reino nazarí, se añadió a las Cortes la representación de una nueva ciudad.
Al frente de los núcleos urbanos se hallaba, desde tiempos del monarca del siglo XIV Alfonso XI, el regimiento.
Los regidores, cuyo cargo se mantenía mientras viviesen sus titulares, eran nombrados por los reyes.
De todos modos los regidores, no lo olvidemos, eran miembros de las más poderosas familias urbanas.
¿No se ha hablado, por parte de la historiografía, de las «oligarquías urbanas», precisamente para aludir al sector que controlaba los concejos?
Eso sí, la citada oligarquía integraba tanto a individuos pertenecientes a la nobleza local, es decir a caballeros, como a destacados hombres de negocios.
Estudios recientes, como los de María Asenjo a propósito de la ciudad de Segovia, o los de Juan Antonio Bonachía e Hilario Casado sobre Burgos, han demostrado la conexión que llegó a establecerse entre lo que podríamos denominar la nobleza urbana y la incipiente burguesía.
Así pues se produjo una especie de maridaje entre la riqueza y la caballería.
Eso sí, en tiempo de los Reyes Católicos se generalizó el sistema de los corregidores, representantes directos de los reyes en las ciudades y villas de sus reinos.
En el otro extremo de los núcleos urbanos se hallaba la denominada «gente menuda», sin duda el grupo mayoritario en términos cuantitativos.
Eran los artesanos, los pequeños mercaderes, los menestrales, los jornaleros o los criados.
Estamos hablando de personas que vivían de su trabajo pero que estaban totalmente excluidas de los cargos de gobierno del concejo.
Por debajo de estas gentes nos encontramos con el mundo de la pobreza y de los marginados.
En tiempo de «malos años» o de difusión de terribles epidemias se incrementaba notablemente ese sector, debido Julio Valdeón Baruque a que individuos del «común» podían caer en el terreno de los menesterosos.
En cualquier caso el reinado de los Reyes Católicos no conoció desastres tan lamentables como los que se habían producido años atrás, particularmente en el siglo XIV.
Tenemos diversos testimonios que ponen de manifiesto el apoyo prestado por los Reyes Católicos, y ante todo por Isabel I de Castilla, a determinados núcleos urbanos.
Uno de los ejemplos más significativos nos lo ofrece la ciudad de Segovia.
Un insigne colaborador de los Reyes Católicos, Andrés Cabrera, personaje converso, recibió de los Reyes Católicos, en el año 1480, diversas tierras del alfoz segoviano, en concreto los sexmos de Valdemoros y Casarrubios, en los que vivían alrededor de unos 1.200 vasallos.
La ciudad de Segovia no vio con buenos ojos aquella donación regia, que le supuso una merma en cuanto a su jurisdicción.
Paralelamente nos consta que Andrés Cabrera, el señor de aquellos lugares, desarrolló una política expansiva por el ámbito segoviano.
La gravedad que llegaron a alcanzar aquellos actos derivaron en el hecho de que la reina Isabel revocara en su testamento las mercedes concedidas a Andrés Cabrera en las tierras segovianas.
Estamos hablando de un hecho trascendental, que pone de relieve la inequívoca actuación regia en defensa de las ciudades de sus reinos.
Eso sí, Andrés Cabrera recibió, como compensación, varias concesiones en el recién incorporado reino de Granada.
Otra ciudad que llegó a ser perjudicada, terminando los Reyes Católicos por salir en su defensa, fue Burgos.
Diversos lugares que dependían de la jurisdicción del concejo húrgales terminaron cayendo en manos de familias de la alta nobleza.
Tal fue el caso de los núcleos de Pancorbo y de Miranda de Ebro, cuyo control pasó a la familia Sarmiento, de la plaza fuerte de Muñó, dominada finalmente por los Rojas, o del castillo de Lara, que pasó al linaje de los Cartagena.
La ciudad de Burgos no acató de buen grado aquellos acontecimientos, que supusieron para ella un durísimo golpe.
Ahora bien, en el año 1506, es decir dos después del fallecimiento de Isabel la Católica, el corregidor de Burgos pidió al Consejo Real que devolviera al concejo de la ciudad de Burgos el control de todos aquellos lugares, es decir Pancorbo, Miranda de Ebro, Muñó y Lara.
Conflictos entre las ciudades y la alta nobleza, acaso el precedente de la revolución de las Comunidades, que estalló en la corona de Castilla algunos años después, según el punto de vista del historiador norteamericano S. Haliczer, se produjeron en otros varios lugares.
Esa pugna se produjo, por ejemplo, en Toledo, magistralmente estudiada por el profesor francés J. P. Molenat, pero también en Valladolid, villa que estaba alar-
Julio Valdeón Baruque nobleza o de la Iglesia.
Esos labriegos gozaban del derecho de usufructo, lo que suponía que podían transmitir a sus descendientes el trabajo de la tierra.
Pero, a la vez, estaban obligados a una gran variedad de tributos, al tiempo que dependían jurisdiccionalmente de su señor.
El contraste entre los grandes propietarios de la tierra y los campesinos dependientes lo puso de manifiesto una obra literaria que data de finales del siglo XIV.
Me refiero al denominado Libro de Miseria de omne, en el cual puede leerse lo siguiente: «el siervo con el señor non andan bien acompañón nin el pobre con el rico non partirá bien quiñón, nin será bien segurada oveja con el león».
En el reinado de los Reyes Católicos hubo diversos conflictos en el mundo rural, pero por lo general fueron de escasa trascendencia, lo que contrasta rotundamente con las etapas anteriores.
Es más, en algunos casos tenemos noticias de la actuación, a favor de los labriegos, por parte del poder regio.
En el año 1482 los labradores del valle de Léniz, situado en Guipúzcoa, presentaron en la Chancillería de Valladolid un memorial de agravios contra el señor de Oñate, del que eran dependientes.
Cuatro años después, en 1486, la Chancillería dictó una sentencia favorable a los campesinos del valle de Léniz.
Sabemos, por otra parte, que en el año 1484 los Reyes Católicos salieron en defensa de los concejos de la Merindad de Valdeburón, quejosos de las excesivas exigencias de su señor.
Unos años después nos consta que los vecinos de la localidad de Ampudia reclamaron ante la autoridad regia la recuperación de los bienes comunales, que habían sido absorbidos por su señor, el conde de Salvatierra.
Eso demuestra que los campesinos confiaban en la actuación de la justicia regia.
A finales de la década de los noventa los habitantes de Caracena, localidad situada en tierras sorianas, presentaron a los Reyes Católicos un memorial de agravios en el que exponían los continuos abusos en los que incurría su señor, un tal Alonso Carrillo.
También tenemos noticias de la pugna que estalló, en el año 1491, en la localidad zamorana de Fuentelcarnero, entre los labriegos que habitaban aquel lugar y el monasterio cisterciense de Valparaíso, propietario de aquellas tierras.
Los datos que poseemos de aquel conflicto provienen del sector monacal, es decir de los que fueron víctimas de la protesta.
Un texto de aquel tiempo señala que los labriegos de Fuentelcarnero, «movidos [...] por diabolica persuasión ficieron repicar las campanas en el dicho lugar e [...] salieron todos [...] faziendo muy grand alboroto e sedición.
La cohesión social en la Corona de Castilla en tiempos... recodieron así armados con grandes gritos a donde estavan los dichos religiosos [...] con intención e propósito de los matar, diziendo mueran los traidores, putos, erejes e otras palabras muy feas e injuriosas».
Sin duda la imagen que se expone en este texto de los labriegos de aquel lugar no era nada positiva, pero no deja de reconocer el importante papel que podía desempeñar, en la lucha contra los señores de la tierra, la comunidad de los campesinos.
En el año de la muerte de la reina Isabel la Católica, 1504, nos consta que la localidad de Salvatierra, situada en tierras de Álava, presentó a los Reyes Católicos una queja por los excesivos tributos que el señor de dicha villa, a la sazón Pedro de Ayala, les exigía, sin duda muy superiores a lo que habitualmente entregaban en concepto de señorío.
Una vez más se ponía de relieve la indudable confianza que los labriegos de la corona de Castilla tenían en el poder regio, del que esperaban que tomase medidas para tratar de evitar los abusos de los poderosos y, al mismo tiempo.
Garantizar el estricto cumplimiento de la justicia.
Isabel la Católica, los judíos y los conversos
Hemos aludido a los diversos grupos sociales que existían dentro de la comunidad cristiana de la corona de Castilla.
Pero en dicho territorio había también minorías religiosas, los hebreos y los mudejares, las cuales gozaban de una cierta autonomía, si bien el panorama se les había ido cerrando desde el siglo XIV.
Sin duda las diferencias de los judíos y de los mudejares con los cristianos eran de naturaleza religiosa, pero la comunicación entre las gentes de las tres religiones citadas no dejaba de ofi:*ecer rasgos de carácter social.
De todos modos el grupo que más preocupaba a los cristianos era el de los judíos, a los que se acusaba de «deicidas», es decir asesinos de Jesucristo.
Paralelamente se lanzaban duros ataques contra los hebreos, a quienes se tachaba de practicar la usura.
En verdad los judíos que se dedicaban a las actividades financieras eran una minoría, pero como es habitual se acusaba a toda la comunidad hebraica de lo que sólo afectaba a un pequeño sector.
Eso sí, los judíos eran denominados servi regis, lo que suponía que los monarcas podían utilizarlos pero a la vez se veían obligados a protegerlos.
En la corte regia encontramos a hebreos en puestos destacados, del mundo de las finanzas, desde finales del siglo XI, cuando era rey de Castilla y León Alfonso VI.
A partir de entonces se fue creando un clima hostil contra la minoría judía a nivel popular.
No obstante, fue en el siglo
XIV cuando ese clima se expandió por los territorios de la corona de Castilla.
La difusión de la peste negra, de la que se acusaba a los judíos, la guerra fratricida entre Pedro I y su hermanastro Enrique de Trastámara, en la que éste, finalmente vencedor, acusaba al rey de Castilla de projudío y, como remate, los dramáticos sucesos del año 1391, derivados de las terribles prédicas del clérigo Ferrán Martínez, contribuyeron a acrecentar la hostilidad contra los hebreos.
En verdad, a raíz de los sucesos de 1391, muchos judíos aceptaron el bautismo cristiano.
También contribuyeron al paso del judaismo al cristianismo las predicaciones del dominico valenciano Vicente Ferrer.
Ahora bien, la comunidad judaica había experimentado un notable descenso en las últimas décadas del siglo XV.
Ello fue la consecuencia de la conversión de una gran cantidad de hebreos al cristianismo.
Se les denominaba judeoconversos, cristianos nuevos o «marranos».
De hecho en el siglo XV, como indicó en su día el profesor Eloy Benito Ruano, en las tierras hispanas se pasó del problema judío al problema converso.
¿Qué quería decirse con ello?
Pues que a los cristianos viejos les preocupaba la gran cantidad de conversos, los cuales no sólo seguían con sus viejas profesiones, sino que podían acceder a puestos de mando en los concejos (caso de los Marmolillo en Sevilla, los de la Rúa en Falencia o los Maluenda y los Cartagena en Burgos) e incluso contraer nupcias con algunos sectores de la nobleza.
Un suceso muy llamativo se produjo en la ciudad de Toledo en el año 1449, testigo de una revuelta contra los conversos o cristianos nuevos.
El punto de partida de aquel conflicto fue la protesta popular contra un tributo, del que era recaudador un tal Alonso de Cota, judeoconverso.
Posteriormente la revuelta fue capitaneada por Pero Sarmiento, un personaje de la nobleza.
El principal objetivo de los rebeldes era impedir que los judíos ocuparan cargos en el concejo toledano.
Es más, la hostilidad contra los conversos alcanzó tales extremos que llegó a decirse de ellos que, independientemente de su sinceridad o no con el cristianismo, procedían del «ruin linaje de los judíos».
¿No es posible ver en esta expresión una manifestación de indudable cariz racista?
El clima de animadversión hacia los conversos continuó en los años siguientes.
Recordemos los duros sucesos de los años 1473 y 1474, que se iniciaron en la zona de Córdoba, propagándose por el resto de la corona de Castilla, lo que explica que llegasen hasta Segovia y Valladolid.
Paralelamente estaba creciendo la petición de instituir un tribunal inquisitorial para perseguir a los falsos conversos.
Dicho tribunal fue finalmente autorizado por el pontífice Sixto IV, en el año 1478, a través de la bula titulada Exigit sincerae devotionis affectus.
La Inquisición, La cohesión social en la Corona de Castilla en tiempos.. cuyo objetivo esencial no era otro sino desenmascarar a aquellos conversos que, pese a su condición de cristianos, seguían judaizando, comenzó sus actuaciones en las tierras hispanas en el año 1480, en concreto en la ciudad de Sevilla.
Como ha indicado el hispanista francés Bartolomé Bennassar la Inquisición a que nos referimos fue «un instrumento de la monarquía española».
¿En que situación se encontraban los judíos?
Recordemos que en las Cortes de Toledo del año 1480 se tomó la decisión de obligar a los hebreos, así como a los mudejares, de vivir en barrios aislados, totalmente separados de los cristianos.
Al mismo tiempo no dejaban de circular, entre el pueblo cristiano, calumnias contra los judíos, a los que acusaban de cometer horrendos actos criminales.
El caso más llamativo fue el denominado del Santo Niño de la Guardia, localidad situada en tierras toledanas.
Algunos judíos fueron acusados, en torno al año 1490, de haber crucificado a un niño cristiano en la villa citada, así como de haber robado hostias con las que pretendían preparar un brebaje para envenenar a los cristianos.
Al final se llevó a cabo un proceso judicial, pereciendo en la hoguera, en la ciudad de Ávila, el judío Yucé Franco y sus supuestos cómplices.
De todos modos los investigadores de ese asunto han llegado a la conclusión de que esa crucifixión nunca existió.
Lo cierto es que los hebreos eran vistos de forma sumamente negativa.
¿No se les representaba en las ilustraciones de la época con una desmedida nariz aguileña?
¿No se decía de ellos que eran cobardes, soberbios, rencorosos y vengativos?
Al mismo tiempo se decía, por sorprendente que pueda parecer, que los caracteres hebraicos eran una clara expresión de la brujería.
Eso sí, los reyes procuraban defenderlos, cosa que hicieron los Reyes Católicos en diferentes ocasiones.
Resulta muy significativo, a este respecto, lo que dijo en su día el escritor hebreo Salomón ibn Verga, en su obra titulada La Vara de Judá: «Los judíos eran muy amados en España de los reyes, sabios, intelectuales y otras clases sociales, salvo del pueblo y de los monjes».
En una línea semejante se sitúa el destacados historiador Israeli de nuestros días Benzion Netanyahu, el cual manifiesta que en la corona de Castilla había, en la segunda mitad del siglo XV, un indudable clima de racismo, del que era protagonista el sector popular, y cuyos principales animadores eran los predicadores eclesiásticos.
No obstante, poco tiempo después de la conquista del reino de Granada, en concreto a finales de marzo del año 1492, se promulgó un edicto, por parte de los Reyes Católicos, en el que se establecía la expulsión de los judíos de las coronas de Castilla y de Aragón, salvo que aceptaran el bautismo cristiano.
¿Por qué se tomó dicha medida?
Hay que tener en Julio Valdeón Baruque cuenta que los judíos habían sido expulsados con anterioridad de numerosos territorios de la Europa cristiana.
Al mismo tiempo es imprescindible aludir a la fuerte presión popular, así como de la Iglesia.
Recordemos que, en el año 1485, los Reyes Católicos se dirigieron al corregidor de Segovia ordenándole que interviniese para tratar de impedir los duros sermones que lanzaba contra los judíos en dicha ciudad el monje dominico fi:'ay Antonio de la Peña.
En cualquier caso todo parece indicar que ñie el rey Fernando el Católico el que tomó aquella medida.
Al parecer el destacado hebreo Isaac Abravanel, el cual terminó por abandonar Sefarad, intentó mediar a través de la reina Isabel la Católica para que no se decretara la expulsión de los judíos.
De todos modos Isabel contestó a Abravanel lo siguiente: «¿Creéis que esto proviene de mí?», añadiendo a continuación: «El Señor ha puesto ese pensamiento en el corazón del Rey».
¿Se decidió expulsar a los judíos por motivos económicos, como a veces se ha señalado, o por cuestiones de naturaleza social?
El motivo esencial de la expulsión de los judíos del ámbito hispánico tiene que ver, según ponen de manifiesto todos los indicios, con el deseo de evitar la comunicación de los cristianos nuevos con los hebreos.
Esa idea la había defendido entre otros, años atrás, el provincial de los dominicos de Andalucía fray Miguel de Morillo, el cual pedía a los Reyes Católicos que impidiesen la comunicación entre los conversos y los judíos.
Precisamente en el decreto de expulsión se alude al alto riesgo que suponía para los conversos o cristianos nuevos la posible relación con los que seguían adscritos a las creencias judaicas.
Ahora bien, al ordenar la salida de los hebreos, excepto quienes aceptasen el bautismo cristiano, se avanzaba, aunque desde otra perspectiva, hacia la plena identificación de la monarquía hispánica con un determinado credo religioso, obviamente el cristiano, que era el mayoritario.
Así las cosas se cumplía el conocido precepto de la época, el cual afirmaba aquello de cuius regio, eius religio.
Por lo tanto se daba un nuevo e importante paso en orden a la cohesión social, al que seguiría, unos años más tarde, la expulsión de los mudejares.
En definitiva, como ha señalado Luis Suárez Fernández, se caminaba hacia el logro, en los reinos sobre los que gobernaban Isabel y Fernando, del «máximo religioso». |
María del Pilar Rábade Obrado 68 especialmente complejo, debido a las resistencias con las que se enfrentó, provenientes tanto de los cristianos nuevos como de los viejos.
Durante el reinado de Isabel I se inició la andadura de la Inquisición, institución que estaba destinada a dejar una profunda huella en las tierras hispánicas.
La actividad del Santo Oficio tuvo, desde sus momentos iniciales, importantes efectos socio-religiosos; entre ellos, los derivados de la ruptura de la cohesión que hasta ese momento había reinado entre las diversas comunidades judaizantes que salpicaban los reinos sobre los que gobernaba la soberana.
Evidentemente, se trataba de uno de los objetivos de la Inquisición, que identificaba esa ruptura con el comienzo del fin de la presencia criptojudía, debido al carácter comunitario de muchos de los ritos mosaicos, que perdían su sentido si eran practicados de forma aislada por los falsos conversos.
Asimismo, parecía lógico suponer que los judaizantes, desprovistos además del apoyo de los suyos, no tardarían en desmoralizarse, regresando al redil de la Iglesia, convencidos de que su opción religiosa carecía de futuro.
Pero si la acción del Santo Oficio contribuyó a separar a los criptojudíos, mostrándoles los peligros que corrían si no cortaban los lazos que les unían entre sí, también contribuyó (o pretendió contribuir) a unir, pues les señaló el camino de la asimilación con los cristianos viejos, el único posible si deseaban evitar el embate inquisitorial.
Así pues, la Inquisición fue utilizada para romper viejas solidaridades, pero también para intentar crear otras nuevas, si bien este segundo proceso resultó ser Separar: la quiebra de la solidaridad de las comunidades criptojudías La solidaridad era un elemento fundamental para el mantenimiento de las comunidades criptojudías^.
Los fuertes vínculos que se establecían entre sus miembros permitían el mantenimiento del sentido comunitario de los ritos judíos^, como también garantizaban el necesario secreto^ sobre la realización de las prácticas judaizantes, al tiempo que ofrecían ciertas posibilidades de ayuda y protección mutuas.
Sólo gracias a la solidaridad y al secreto podían mantenerse vivas las comunidades criptojudías, pues los ritos mosaicos impregnaban los actos de la vida cotidia-na^, y únicamente podían realizarse si los judaizante^ contaban con los necesarios apoyos en su círculo más íntimo (parientes, criados, vecinos...); si esos apoyos fallaban, era muy difícil cumplir con el judaismo, aunque las condiciones extremas en las que se movían en ocasiones los criptojudíos hacían que muchas veces se considerara suficiente la voluntad de cumplir con los ritos y preceptos del mosaísmo, pues el realizarlos de forma efectiva implicaba excesivos peligros^.
Así pues, las comunidades judaizantes crearon estrechos vínculos, destinados a permitir una práctica lo más completa posible de la ley mosaica.
La familia jugaba un papel fundamental en el mantenimiento de la solidaridad en las comunidades criptojudías^.
Esta realidad fue ya claramente percibida por la Inquisición, que se cebó en determinados grupos familiares especialmente vinculados con el criptojudaísmo, posiblemente como consecuencia de una estrategia que pretendía romper la cohesión de esas familias^, para socavar así los cimientos de la comunidad judaizante de la que formaban parte, buscando su destrucción y la integración de sus miembros en la sociedad cristiana.
Se puede traer a colación el caso de la familia de Pedro Núñez, regidor de Toledo.
Su mujer, de nombre desconocido, era reconciliada.
Sus dos hijos, Francisco y Aldonza, pasaron, tras ser reconciliados, por sendos procesos, ya que los inquisidores consideraron que las confesiones sobre las que se habían basado sus reconciliaciones habían sido falsas, siendo su único objetivo evitar la acción del Santo Oficio.
Francisco se llevó la peor parte, pues acabó siendo relajado al brazo secular; más afortunada fue su hermana, que, tras resistir bravamente la tortura, fue ab-Unir y separar: Algunos efectos socio-religiosos. suelta, aunque hubo de abjurar «de vehementi».
Un tercer hijo del regidor, de nombre Alfonso, ñie también enjuiciado por la Inquisictón, terminando su proceso con la misma sentencia con la que se saldó el de su her-mana^.
Un segundo ejemplo, el de la familia de Rodrigo de la Peña^vecino de la Puebla de Alcocer, que hubo de enfrentarse a dos procesos inquisitoriales, el primero de ellos cuando todavía era menor de edad.
El segundo, cuando era ya adulto, ofrece abundante información sobre las conflictivas relaciones que tanto él como varios parientes suyos tuvieron con el Santo Oficio^^.
Su padre, el arrendador Alvar González de Puerto Peña fue condenado en ausencia a ser relajado al brazo secular, mientras que su madre, Inés González, era reconciliada.
Sus hermanos, el cardador Fernando de la Peña y Mencia de la Peña, también eran reconciliados; además.
Mencia estaba casada con Juan Sánchez, preso en las cárceles inquisitoriales cuando Rodrigo se enfrentó a su segundo proceso.
Pero no acababan ahí las desventuras familiares, pues los tíos, tanto paternos como maternos, de Rodrigo de la Peña también le dieron trabajo al Santo Oficio.
Entre los hermanos de su padre hay que destacar el caso de García de Puerto Peña, vecino de Herrera, que acabó sus días en las hogueras inquisitoriales; tal vez más afortunado fue Diego González de Puerto Peña, igualmente vecino de Herrera, cuyos problemas con el Santo Oficio no fue capaz de precisar su sobrino, dudando si tan sólo fue reconciliado, o si corrió la misma suerte que su desgraciado hermano.
Varios (¿quizá todos?) de los hermanos de su madre fueron también reconciliados: Ruy, Fernando, Elvira, Catalina y Beatriz; esta última estaba casada con García Fernández de Erena, cuya familia tampoco permaneció al margen de la actividad inquisitorial.
En la misma situación estaba la familia de Isabel Hernández, mujer del propio Rodrigo de la Peña, que, para no desentonar ni con su parentela ni con la de su marido, también era reconciliada.
Pero había casos peores: los de aquellos que tenían, además de un nutrido grupo de parientes que habían tropezado con la Inquisición, familiares que habían logrado huir de la Península para vivir públicamente como judíos.
Leonor Alvarez, mujer de Juan de Haro, estaba en esa situación.
Leonor había sido impuesta en el judaismo por su prima Inés, casada con el sastre Antón, compartiendo con ella sus prácticas heréticas durante años, hasta que la pareja escapó a Constantinopla, donde vivían desde hacía algún tiempo como judíos; igualmente era prima suya Isabel, mujer de Juan Lobón, que, con su hija Leonor, también se había instalado en Constantinopla, por supuesto para poder vivir como judías^^.
Se hace evidente cómo, en efecto, el criptojudaísmo era, frecuentemente, una cuestión familiar.
Así, el proceso contra Rodrigo Alonso Aravalle le presentaba judaizando en unión con su esposa, su hijo y su nue-ra^^.
Mayor, mujer de Juan de Segovia, realizaba los ritos y ceremonias del mosaísmo en compañía de algunos de sus parientes más próximos: sus tías, Leonor y Juana González, y su abuela.
Hasta tal punto llegaron las cosas, que incluso se ha podido localizar en los fondos documentales del tribunal de Toledo un proceso incoado contra una cristiana vieja, Marina, casada desde jovencita con un converso mucho mayor que ella, el vecino de Madrid Alonso Rodríguez de Seseña^^.
Parece que los inquisidores consideraron que su marido ejercía tal influencia sobre Marina, que podría haberla inducido a judaizar, si bien lo cierto es que los vagos testimonios recogidos contra ella, que se limitaban a señalar que purgaba la carne y quitaba la landrecilla de la pierna, al tiempo que callaba lo que sabía de otros herejes, hicieron que su proceso terminara en absolución.
Para los criptojudíos era muy importante el mantenimiento de una fuerte endogamia^^, que les llevaba a establecer vínculos matrimoniales con aquellos que consideraban que compartían sus creencias, soslayando las uniones conyugales con los cristianos viejos, pero igualmente con los conversos a los que creían cristianos sinceros; esa fuerte endogamia contribuía, también, a incrementar los vínculos de solidaridad entre aquellos que formaban parte de un mismo círculo criptojudío, a la par que ayudaba a mantener el necesario secreto sobre las prácticas religiosas de sus miembros.
Bien es verdad que la práctica de la endogamia no siempre producía los resultados apetecidos, pues, en ocasiones, los cónyuges no se comportaban de la forma esperada; por ejemplo, el ensayador Juan de Toledo se encontró con la desagradable sorpresa de que su mujer se negaba a judaizar, lo que ocasionó frecuentes peleas entre la pareja^^.
Por su parte, Pedro de Villegas no era criptojudío, pero consentía que en su casa se judaizara, pues su mujer se mantenía fiel a las creencias de sus ances-tros^^.
Si se han de creer las palabras de Juana Ruiz, mujer de Gonzalo de Villarrubia, sólo judaizaba cuando estaba en compañía de los parientes de su marido, por cumplir con ellos, de modo que cuando la pareja se trasladó a Daimiel, la localidad natal de ella, dejó de realizar los ritos y ceremonias mosaicos^^.
Unir y separar: Algunos efectos socio-religiosos...
Como es evidente, la ruptura de la endogamia provocaba problemas y quebraderos de cabeza a los judaizantes; así le sucedió a Juana Rodríguez, mujer de Juan Rodríguez.
Criptojudía desde los trece años, cuando su padre la impuso en el mosaísmo, se mantuvo fiel a la religión de sus mayores hasta que casó en segundas nupcias con un cristiano viejo.
Esa circunstancia obligó a Juana a ocultar a los ojos de su marido sus erradas prácticas religiosas, aunque tampoco terminó totalmente con ellas, entre otras cosas porque siguió relacionándose con varias vecinas criptojudías, como Isabel de Córdoba, que la a5mdaba para que pudiera seguir judaizando^^.
Por supuesto que esa endogamia no dejaba de acarrear problemas a los que la practicaban, pues la pertenencia a determinadas familias implicaba un mayor riesgo de caer en las manos del Santo Oficio, bien como consecuencia de la presencia de sólidos testimonios incriminatorios, bien, simplemente, por el hecho de pertenecer á grupos familiares cuya ortodoxia religiosa era puesta en entredicho de forma global porque varios de sus miembros habían tropezado con la Inquisición, algo que solía desatar rumores y calumnias, a los que los inquisidores prestaban con frecuencia demasiado crédito.
Pero las familias criptojudías no siempre eran capaces de mantenerse unidas, y a veces habían de enfrentarse a las rupturas provocadas por las delaciones de sus miembros, que resultaban especialmente peligrosas para los afectados.
Se puede traer a colación el caso de Sancho de Molina, vecino de Toledo, que delató las prácticas judaizantes de su madre y hermanos; Sancho incriminó también a personas ajenas a su ámbito familiar, como el escribano público de Sevilla Francisco Sánchez, del que había sido criado, y que fue quien le impuso en el judaismo; el vecino de Sevilla Lope de Carmona o el clérigo Andrés González, vecino de Guada-lupe^o.
Como es evidente, esas delaciones estaban, frecuentemente, motivadas por el pavor que el Santo Oficio infundía a los cristianos nuevos, que una vez que se sentían atrapados por su potente maquinaria optaban muchas veces por confesar sus erradas prácticas, a la par que denunciaban a los que con ellos las habían realizado, sabiendo que los inquisidores sólo tendrían piedad si esa denuncia se producía.
La situación era especialmente peligrosa en el caso de los más jóvenes, pues precisamente su juventud, y el hecho de estar bajo la autoridad y el ascendiente de parientes adultos, hacía que esas denuncias tuvieran un efecto más inmediato sobre los inquisidores, predispuestos a considerar que si habían obrado mal era por la negativa influencia que se había ejercido sobre ellos.
Así, Isabel de Montalbán, que era menor de edad cuando fue juzgada, salió con bien del trance gracias a que su abogado defensor hizo mucho hincapié en su juventud, y gracias también a que la rea denunció a su madre, que era quien la había impuesto en el judaísmo^^.
Estas delaciones hicieron que, poco a poco, se fuera instalando en el seno de estas familias una cierta desconfianza, que dio lugar a situaciones un tanto peculiares.
El mismo Sancho de Molina, al que se ha aludido más arriba, se vio afectado por esa situación, pues aunque su mujer también era conversa, como le parecía fiel cristiana se afanaba por ocultarla sus prácticas religiosas, ante el temor de que ella pudiera denunciarle.
La frecuencia con que se producían esas delaciones aconsejó a los criptojudíos insistir en el secreto, en una doble vía: por un lado, se cuidaban de que los niños no participaran en sus prácticas, produciéndose la iniciación de los vastagos cuando se consideraba que habían llegado a la edad de la discreción^^; por otro, tan sólo desvelaban su identidad religiosa ante los más próximos, o bien ante aquellos de los que sospechaban que también judaizaban^^.
Un segundo nivel a considerar es el de los criados, que podían también compartir el criptojudaísmo de sus señores, aunque muchas veces no era así, y tanto en unos casos como en otros su conocimiento (o sospecha) de las prácticas judaizantes a las que se entregaban sus patronos suponía un evidente peligro para éstos; efectivamente, la Inquisición ofrecía a los criados descontentos una magnífica herramienta para ajustar cuentas con sus patronos, a los que podían acusar refugiándose en el anonimato que el Santo Oficio concedía a los testigos.
Así, muchos criptojudíos sobornaban o amenazaban a sus criados, para evitar que éstos testificaran contra ellos ante la Inquisición; así lo hizo María Sánchez, mujer de Juan Esteban, que aumentaba el sueldo y prometía otras ventajas materiales a sus criadas si no la denunciaban ante el Santo Oficio^^.
No sólo eso: muchos conversos, aun no siendo criptojudíos, vivían atemorizados ante la posibilidad de que antiguos criados con los que habían acabado mal, o con los que habían mantenido una relación conflictiva, terminaran testificando en falso contra ellos.
Por ese motivo, muchos cristianos nuevos, cuando se enfrentaban a un proceso inquisitorial, incluían en sus tachas los nombres de esos criados susceptibles de haber declarado contra ellos.
Alfonso Díaz, vecino de Guadarrama, localidad de la que era alcalde, tachó, entre otros, a su antiguo criado Juan de Antena, al que había tenido que escarmentar en varias ocasiones porque no Unir y separar: Algunos efectos socio-religiosos.. cumplía bien con su trabajo; además, Antena había demostrado con creces que odiaba al que antaño había sido su patrono, llegando, incluso, a amenazar con denunciarle a los inquisidores.
Igualmente, tachó a una antigua criada cuyo nombre i\d recordaba, hija de Andrés Cambronero, vecino de Collado Mediano, a la que expulsó de su casa sin pagarle la soldada acordada, tras descubrir que le estaba robando^^.
Era frecuente que los criptojudíos se inventaran mil estratagemas para justificarse ante sus criados, o para que éstos no observaran sus prácticas mosaicas; Marina Alfonso, mujer de Fernando Alonso, contaba en su proceso inquisitorial cómo cuando murió Mayor, mujer de Diego de Pareja, ella y las otras judaizantes que prepararon a la difunta según el ritual judío se las ingeniaron para que la criada saliera de la habitación en la que se efectuaron esos ritos^^.
Por su parte, María Sánchez, mujer de Juan Esteban, justificaba la holganza de los sábados afirmando que ese día había que dedicarlo a la Virgen María^^.
Pero también hay ejemplos en sentido contrario: criados que trataron de influenciar a sus señores para que practicaran los ritos mosaicos; entre ellos, Juan de Tarragona, que mientras trabajaba en Madrid para María Díaz y su marido, Gonzalo Palometa, pretendió convencer a la mujer para que hiciera los ayunos judaicos y diera limosna a hebreos necesitados^^.
Asimismo, para los judaizantes era muy importante el anudamiento de fuertes lazos con los vecinos que compartían sus creencias religiosas.
Esos lazos permitían el mutuo encubrimiento, así como la justificación de muchos comportamientos que podían resultar extraños a los ojos de los cristianos viejos, aunque también implicaban un evidente peligro, pues la caída de uno de los miembros de esos círculos de solidaridad podía arrastrar a todos los que con él habían compartido la realización de ritos y ceremonias mosaicas.
Por ejemplo, María Alvarez, mujer de Luis de la Hoz y vecina de Ocaña, envió la típica comida funeraria judía al sastre Gutierre de Toledo cuando murió el hijo de este último^^; un comportamiento de este tipo tiene una fácil explicación: el sastre podía cumplir con el rito mosaico, pero la comida no se elaboraba en su casa, sino que se traía de fuera, lo que aliviaba un tanto la peligrosidad de la situación.
Otro ejemplo: María Sánchez, mujer de Diego Sánchez, vendía queso fresco durante las Cuaresmas a los otros criptojudíos, a escondidas, para que así pudieran consumirlo sin que sus convecinos cristianos viejos lo supieran^^.
Ante los problemas derivados del mantenimiento de relaciones con los judíos, o los que surgieron como consecuencia de la expulsión de 1492, al-gimos conversos efectuaban tareas de contenido ritual con las que prestaban importantes servicios a los otros que formaban parte de su círculo criptojudío.
Por ejemplo, en Guadalupe, al menos durante los años centrales de la década de los ochenta, el zapatero Alonso González se encargaba de matar las reses al modo judaico para aquellos cristianos nuevos que judaizaban, tal como consta en el proceso contra Andrés Alonso Tru-jillano^^.
También los hubo que actuaron como rabinos, convirtiendo sus casas en improvisadas sinagogas; peculiar es el caso de María o Catalina (el proceso se refiere a ella con ambos nombres) Sánchez, a la que los inquisidores acusan de ser «buena heresiarca e rabiça»^^.
El problema es que de los vecinos con los que se compartían las prácticas criptojudías podía venir la ayuda y el apoyo fundamentales para el mantenimiento de los círculos judaizantes, pero también el fuego de la Inquisición, cuando alguno de ellos era sometido a proceso y optaba por contar lo que sabía de otros.
María Alfonso, mujer de Ruy García y vecina de Herrera, acusó a varios conversos con los que había compartido prácticas criptojudías: Diego Gómez y su mujer, ya difuntos cuando los denunció; Lope Alonso; Rodrigo y Gracia de la Peña; la mujer del herrero Antón Ruiz; Pedro Flores; Juana López, mujer del carpintero Antonio Martínez; Clara, mujer de Gonzalo de Chillón.
Tampoco se libraron sus propios padres, que habían fallecido tiempo atrás, a los que acusó de haberla impuesto en sus prácticas heréticas^^.
Unir y separar: Algunos efectos socio-religiosos... de que había sido Inés González, tía de Leonor, quien la había mandado a la hoguera con su testimonio; por si eso fuera poco, varias mujeres de la familia de Ruy Sánchez habían compartido la prisión inquisitorial con dos hermanas de Leonor, siendo protagonistas de numerosas rencillas.
Asimismo, Leonor tachó al matrimonio formado por Diego y Leonor Alvarez, igualmente presos por el Santo Oficio, alegando que eran malas personas, y que además habían reñido con su marido cuando éste les echó de la casa en que vivían, que era de su propiedad, como tachó a otros conversos que tuvieron, igualmente, problemas con la Inquisición, cuyos nombres y circunstancias no se citan para no alargar en exceso esta enu-meración^^.
En la misma línea están las acerbas críticas a las que se tuvieron que enfrentar muchos de los conversos que se reconciliaban, o que expresaban la intención de hacerlo, pues sus reconciliaciones eran una evidente fuente de peligro para los que con ellos había judaizado.
Así, por ejemplo, María Sánchez, mujer de Diego Sánchez, afeaba su proceder a todos los cristianos nuevos que acudían a confesar sus pecados ante los inquisido-res^^.
En ocasiones, algunos conversos optaron por ponerse de acuerdo a la hora de efectuar sus reconciliaciones, para de esa manera reducir sus consecuencias negativas; tal parece deducirse del proceso de Elvira Núñez, que decidió confesar ante el Santo Oficio los contenidos de una conversación que había mantenido con Francisco Sorge, sólo después de acordar con éste que él también acudiría a los inquisidores a hacer lo pro-pio^^.
A eso se unió también el afán por disimular las propias creencias, tratando de hacerse pasar por fieles cristianos, en un intento desesperado por apartar las sospechas de sus convecinos cristianos viejos.
Así, la pareja formada por María y Juan Sánchez compraron, una vez que se inició la actividad del Santo Oficio, un par de imágenes religiosas, que fueron colocadas en un lugar muy visible de su casa^^.
Similar fue la experiencia de Garci Sánchez, que iba a Misa y recibía los Sacramentos tan sólo para acallar las murmuraciones de sus vecinos"*^.
Durante las primeras etapas de la existencia de las comunidades criptojudías tuvo también mucha importancia el establecimiento de estrechos vínculos con los judíos, que ayudaban a los falsos conversos a practicar los ritos mosaicos, prestándoles apoyo y asesoramiento.
La lectura de los procesos inquisitoriales conservados en relación con el reinado de los Reyes Católicos demuestra fehacientemente las relaciones que unieron a judíos y criptojudíos, que tuvieron mucho que ver con la decisión de expulsar a los hebreos de los reinos sobre los que gobernaban Isabel y Fernando^^.
Por otra parte, también es cierto que algunos conversos, independientemente de que fueran criptojudíos o no, se movían como peces en el agua en los círculos judíos, relacionándose muy poco con los otros cristianos.
Entre ellos, Elvira, vecina de Talamanca y mujer del tundidor Alonso López, cuyo proceso inquisitorial terminó en absolución, gracias a la fortaleza con la que la mujer se enfrentó a la tortura^^.
Entre sus amigas se contaban varias judías, con las que compartía confidencias y quehaceres domésticos, marcados a veces estos últimos por el cumplimiento de los ritos y preceptos del judaismo.
En efecto, la conversa hubo de reconocer que cuando la hebrea Ceti, mujer de Jacob Gabay, cocinaba pierna de cordero, era la conversa la que le quitaba la landrecilla, pero no lo hacía por ceremonia, sino simplemente porque Ceti no sabía hacerlo bien.
Elvira también se vio obligada a admitir que los judíos visitaban habitualmente su casa, pero lo justificó diciendo que todos sus vecinos eran hebreos, y que además en Talamanca los cristianos solían tener esa deferencia con sus vecinos judíos.
En el proceso incoado contra María Alvarez, mujer de Luis de la Hoz, se puede comprobar hasta qué punto muchos criptojudíos dependían del apoyo que les prestaban los hebreos.
María mantenía una estrecha relación con Abraham Baques, que era el que se encargaba de cocerle el pan cenceño, de degollarle los pollos siguiente el rito judío, de informarla de todo lo relativo a los ayunos mosaicos, e incluso era igualmente él quien se encargaba de llevar a la sinagoga el aceite que María entregaba en concepto de donativo.
Pero es que la mujer también estaba vinculada con Menahén Moreno, que repartía las limosnas que María destinaba a los menesterosos judíos de su localidad, Ocaña, llevándole carne muerta según el rito judío, cociéndole asimismo a veces el pan cenceño^^.
Por otra parte, no se puede olvidar que bastantes conversos estaban vinculados por lazos familiares con judíos, lo que contribuía a complicar aun más las cosas, pues muchos de ellos no estaban dispuestos a cortar esos vínculos, que les podían ocasionar muchos quebraderos de cabeza.
Por ejemplo, el escribano público Juan de Toledo tenía varios parientes judíos, entre ellos una mujer que le visitaba de vez en cuando; en el transcurso de una de esas visitas, el escribano hizo degollar una gallina al modo judaico para que su pariente pudiera comer de ella, y el resto de la familia hizo lo propio, algo que no pasó desapercibido a sus convecinos cristianos viejos.
Pero eso no era todo: dotó a una judía, que era pobre.
Unir y separar: Algunos efectos socio-religiosos. para que pudiera casarse con un marido adecuado; posiblemente, también era familiar suya^.
Similar fue la situación que se vivió en casa de Juan de Sevilla, pues durante mucho tiempo estuvo alojada en ella una hija de su mujer, habida en su primer matrimono, que se mantenía fiel al judaísmo^^.
Cierto es que las relaciones entre judíos y judaizantes no siempre estuvieron presididas por la armonía; un buen ejemplo en este sentido es el caso de la ya aludida María Alvarez, mujer de Luis de la Hoz, que hubo de enfrentarse a los testimonios incriminatorios de los dos hebreos que durante años la habían ayudado a cumplir con el judaismo.
María tuvo la fortuna de pasar en silencio el terrible trance del tormento que le hicieron aplicar los inquisidores ante las dudas que planteaba su caso, pues ofreció indicios de que tanto los dos judíos como otros testigos que habían declarado contra ella lo habían hecho llevados por la enemistad y la mala fe.
María logró la absolución, pero fueron muchos los conversos que acabaron en la hoguera como consecuencia de testimonios prestados por los hebreos que en su momento les habían dado su apoyo.
Porque hubo muchos judíos que, igual que los criados descontentos, aprovecharon el quehacer inquisitorial para ajustar cuentas con aquellos conversos con los que habían tenido pendencias y rencillas, en virtud de unas denuncias que no siempre respondían a la verdad, y refugiándose en el socorrido anonimato de que disfrutaban los que acudían a testificar ante el Santo Oficio.
Unir: el intento de crear una nueva solidaridad entre cristianos nuevos y viejos Tal como se ha puesto de relieve en las páginas precedentes, la Inquisición luchó por quebrantar los vínculos de solidaridad que unían a los criptojudíos, trató de convencerles de que no podían fiarse de nadie: los judíos, los criados, los vecinos con los que tantas veces habían compartido prácticas judaizantes, incluso los parientes más cercanos y queridos, podían actuar como instrumentos del Santo Oficio.
Pero eso no era suficiente, no bastaba con desunir a los criptojudíos, era necesario dar un paso más: lograr que aquéllos comprendieran que su opción religiosa carecía de futuro, que debían abrazar lealmente el cristianismo.
Por supuesto, ese objetivo implicaba crear una nueva solidaridad entre cristianos viejos y nuevos.
Un objetivo no precisamente fácil de conseguir, problemático incluso para aquellos conversos que, ajenos al criptojudaísmo, lucharon desde el primer momento por lograr su plena integración en la sociedad cristiana.
Muchas veces, se vieron rechazados por los cristianos viejos, que estaban dispuestos a sospechar de todos los cristianos nuevos, a considerar que todos ellos eran judaizantes^^.
La lectura de las fuentes permite rastrear numerosos testimonios de la desconfianza que los cristianos viejos sentían hacia los nuevos.
Por ejemplo, cuando los inquisidores interrogaron a la cristiana vieja Isabel Ruiz acerca de la ortodoxia de la conversa Catalina Sánchez, Isabel no dudó a la hora de afirmar que «en su pensamiento tenía concepto que ella e todos los otros conversos no eran buenos christianos»"^^, Esa opinión parecía compartirla plenamente el cura Pedro Martínez, que, preguntado por la ortodoxia del cristiano nuevo Diego de Alba, emitió una venenosa declaración, que no le comprometía a nada, pero que podía comprometer, y mucho, al desafortunado converso, pues dijo que aunque siempre le había visto comportarse como buen cristiano «en su casa bien podía faser lo que quisiese»"^^.
Bien es verdad que no todos los cristianos viejos eran depositarios de tales prejuicios hacia los conversos: también los había capaces de huir de generalizaciones siempre exageradas, discerniendo entre los que eran criptojudíos y los que no. Así, en el citado proceso del licenciado Diego de Alba también se recogió la declaración del regidor de Cuéllar Gil Sánchez, al que los inquisidores trataron de poner en apuros, preguntándole si «en secreto sy podiera el dicho licenciado tener e faser algunas cosas que este testigo no las supiese»^ a lo que el regidor contestó «que no, porque entre este testigo y el dicho licenciado avía tal amistad y conversación que ninguna cosa fazía, ninguna, que lo non sabía él».
La hostilidad de los cristianos viejos hacia los nuevos no sólo estaba determinada por factores religiosos, por la repugnancia que les causaba la desviada actitud religiosa de muchos conversos, sino también por un incipiente racismo, evidente en casos como el de un clérigo de identidad desconocida, hijo del vecino de Agudo Alonso Carrasco, que saludó con alegría el establecimiento del Santo Oficio, afirmando que «agora verna la ynquisigión, non quedará confeso ninguno, nin malo nin bueno»"^^.
Como resulta evidente, el clero no era ajeno a estas opiniones, incluso parece irrefutable que, en algunos casos, hizo todo lo posible por alentarla.
De sobra es conocido el antisemitismo de fray Alonso de Espina, canalizado más contra los cristianos nuevos que contra los propios judíos^^, como también es perfectamente conocida la hostilidad que sentía hacia los conversos el capellán y cronista de los Reyes Católicos Andrés Bernal- dez^i.
Pero parece claro que esas opiniones también encontraron cabida entre el bajo clero, tanto secular como regular, que estaba en estrecho contacto con la gran masa cristiano vieja, y que, precisamente por ese motivo, tenía sobre ella una gran capacidad de influencia.
Se pueden aducir algunos ejemplos en este sentido.
Entre otros, el referido a cierto fraile de Alcalá de Henares, que suscitó las quejas de los que, después de abandonar la localidad como consecuencia de la expulsión de 1492, regresaban a ella ya cristianos, para encontrarse con la hostilidad de sus convecinos, atizada por las predicaciones del fogoso fraile^^.
A similares circunstancias hubieron de enfrentarse los que retornaron a Guadalajara, que se toparon con la animosidad del párroco de la iglesia de Santiago, que también acostumbraba dedicar sus más vehementes sermones a los conversos, haciendo blanco sobre todo en aquellos que más recientemente habían abrazado el cristianismo^^.
El panorama se hizo aun más complejo con la aparición y extensión de los estatutos de limpieza de sangre, circunstancia que contribuyó a dificultar la asimilación de los conversos, pues hizo surgir una evidente (y comprensible, por los problemas futuros que podía acarrear) oposición hacia los matrimonios mixtos.
Si en algunos casos simplemente funcionaron los prejuicios contra los cristianos nuevos, en otros da la impresión de que había algo más, como sucedió cuando el doctor de Madrid, vecino de dicha localidad, se negó a casar a una hija suya con su convecino converso Fernando Contador.
Cuando ya estaba todo arreglado, un problema con la «escritura de casamiento» dio al traste con la boda: como era habitual, la citada escritura iba encabezada por una invocación religiosa, concretamente de carácter mariano, que Fernando Contador hizo quitar porque no era de su gusto.
El cambio preocupó sobremanera al que habría sido su suegro, pues empezó a sospechar que podía ser indicio de criptojudaísmo, así que decidió buscar para su hija otro marido, cuya familia no despertara ese tipo de sospechas^^.
Muchos cristianos viejos se valieron también de la Inquisición para ajustar cuentas con sus enemigos conversos, sin importarles demasiado si las acusaciones que emitían ante los inquisidores eran ciertas o no, tampoco las consecuencias que podían tener esas acusaciones.
De modo que muchos cristianos nuevos procesados por el Santo Oficio incluían en sus pliegos de tachas a aquellos cristianos viejos que temían que les pudieran haber acusado falsamente a la Inquisición.
Así, el escribano Ruy González, vecino de Ocaña, tachó a Juan González de la Vega, con el que había tenido varias pendencias, porque éste se vanagloriaba de que iba María del Pilar Ráhade Obrado 80 a perder al converso, acudiendo a los inquisidores para declarar contra éF.
En esas circunstancias, la integración plena de los conversos en la sociedad cristiana se hacía muy difícil, incluso cuando eran los propios conversos los que ponían todos los medios a su alcance para conseguirla.
Esos conversos, que eran fieles cristianos, o que al menos no eran criptojudíos, podían terminar inmersos en unas circunstancias especialmente complejas, porque no eran aceptados por los cristianos viejos, pero habían cortado los lazos con aquellos cristianos nuevos que eran judaizantes, así como con aquellos otros que, aun no siéndolo, estaban poseídos de un fuerte orgullo de raza, que les impulsaba a mantener las distancias con los cristianos viejos^^.
En esos casos, se había cercenado una solidaridad, pero no se había creado otra nueva, y muchas veces el resultado final era el aislamiento, y, quizá también, el arrepentimiento por haber dado la espalda a las creencias de sus mayores.
Muchos de esos conversos creyeron que una buena forma de tratar de obtener la ansiada asimilación era hacer gala de su firme adhesión al cristianismo, a través de una auténtica acumulación de prácticas piadosas y devocionales que parecen estar poseídas de un fuerte exhibicionismo.
Frecuentemente, esas prácticas se veían también acompañadas por el público y vehemente despreció hacia los cristianos nuevos que estaban en una posición más difícil, como era el caso de aquellos que habían tropezado con la Inquisición, o los que habían abrazado el cristianismo como consecuencia de la expulsión de 1492.
Así, el varias veces aludido Diego de Alba demostró que los prejuicios no eran prerrogativa exclusiva de un número importante de cristianos viejos, pues también anidaban entre los conversos; tratando de desacreditar a los testigos que habían declarado contra él, y sabiendo que entre ellos había algún judío convertido como consecuencia de los acontecimientos de 1492, afirmó que esos testimonios incriminatorios eran de «personas viles, rraezes e baxas, judíos tornadizos o mugeres malas»^^.
Alonso Rodríguez de Seseña también despreciaba a los que se tornaron cristianos tras el edicto de expulsión: durante una pelea con Francisco Mesonero le recordó que había sido judío, empleando esa palabra como insulto y lo mismo hizo cuando disputó con un sastre de Barajas, cuyo nombre ni siquiera recordaba, de modo que cuando tachó su posible testimonio se refirió a él como «un tornadizo de Baraxas»; su mal carácter también le hizo afrentar a Luis Sanz, recordándole su reconciliación por el Santo Oficio^^.
Unir y separar: Algunos efectos socio-religiosos.
Por su parte, el zapatero Andrés Alonso, vecino de Belalcázar, tenía entre sus enemigos a García Cabezas, vecino de Herrera, con el que había tenido muchas pendencias y disputas.
Esos problemas culminaron cuando el zapatero le vio ataviado con el sambenito que le habían impuesto los inquisidores, lo que le causó una gran hilaridad, que enojó de tal forma a García de Cabezas que le prometió que se vengaría de él, usando la Inquisición como instrumento^^.
Estos ejemplos, y otros muchos que se podrían citar, indican hasta qué punto se había producido una ruptura entre los propios conversos, que habían quedado escindidos en dos grupos: aquéllos que aspiraban, por encima de todo, a integrarse en la sociedad cristiana, mezclándose con los cristianos viejos; aquéllos otros que preferían mantener sus peculiaridades, lo que implicaba una integración parcial en la sociedad cristiana, así como el mantenimiento de las distancias con los cristianos viejos.
Porque, en efecto, algunos conversos (habitualmente criptojudíos) no eran muy proclives al trato con los cristianos viejos, y mucho menos a establecer vinculaciones familiares con ellos.
Tal le sucedía al vecino de Ciudad Real Juan Falcon, el Viejo^^, o a Francisco de Toledo, que se ufanaba de ser enemigo de los cristianos viejos^^.
Un último ejemplo, el de Garci Sánchez, que opinaba que los conversos no debían casar con cristianos viejos^^.
En estas circunstancias, crear unos potentes lazos de solidaridad entre cristianos viejos y nuevos era algo muy difícil de conseguir, pues se topaba con resistencias por ambos lados; y aunque también por ambos lados existía voluntad de lograr la unión, parece que la mayoría se obstinaba en lo contrario.
Ni siquiera medidas como las auspiciadas por los inquisidores de Granada en 1499 estaban destinadas al éxito.
Dichas medidas fueron dictadas por los inquisidores Martín Ponce y Alfonso de Fuentelsaz^^, con el objeto de solucionar los problemas que planteaba la presencia en Granada de una importante comunidad conversa, que vivía muy cerrada sobre sí misma, y sobre cuya ortodoxia existían vehementes sospechas.
Los conversos tendrían que abandonar el barrio en el que habían residido tradicionalmente para vivir mezclados con los cristianos viejos, cuya conversación y ejemplo podría ayudarles a mejorar su instrucción cristiana.
La norma debía aplicarse con especial rigor en el caso de aquéllos que habían sido rabinos, que, además, serían apartados de los otros cristianos nuevos.
Los curas de las parroquias donde se instalaran conversos tendrían que ocuparse de una forma especial de su adoctrinamiento, asegurándose de que cumplían con los ritos y ce-remonias del cristianismo.
Los párrocos tendrían que insistir en el adoctrinamiento de los menores de catorce años, quizá porque se consideraba que los jóvenes estarían mejor dispuestos que los adultos a abrazar sinceramente el cristianismo, quizá porque se creía que sus padres y tutores no pondrían el debido interés en su educación cristiana.
El problema es que el cumplimiento de estas normas exigía la colaboración de toda la población cristiana vieja de la ciudad, y en especial de los clérigos.
Y está claro que esa colaboración no debió de producirse, pues muchos cristianos viejos residentes en Granada, y entre ellos muchos clérigos, debieron de considerar que tratar de conseguir que los conversos fueran buenos cristianos era una tarea imposible.
Sin olvidar que muchos conversos tampoco debían de estar bien dispuestos a convertirse en buenos cristianos...
En cualquier caso, medidas como éstas indican hasta qué punto la Inquisición trataba de fomentar la creación de vínculos de solidaridad entre cristianos viejos y nuevos, una vez que se había empezado a romper la cohesión que hasta ese momento había reinado entre los criptojudíos.
Cuando la Inquisición inició su andadura, las comunidades criptojudías estaban atadas por unos vínculos de solidaridad que se asentaban sobre un delicado equilibrio, sumamente fácil de romper.
El Santo Oficio pronto empezó a fracturar ese precario equilibrio, señalando a los judaizantes que el único camino que se podía seguir era el de la plena integración en el seno de la sociedad cristiana.
Sin embargo, la Inquisición sólo logró sus propósitos a medias: si bien consiguió que los judaizantes se instalaran en el miedo y en la desconfianza, que comprendieran que ya nunca podrían vivir tranquilos, no pudo acabar con el criptojudaísmo, que continuó siendo una realidad.
Tampoco fue capaz de obtener la integración de los conversos en el seno de la sociedad cristiana, pues se topó con las reticencias de muchos cristianos viejos, dispuestos a imaginar lo peor de los nuevos, a considerar que nunca podrían ser buenos cristianos, simplemente por el hecho de llevar sangre judía en sus venas.
A las dificultades derivadas de los prejuicios de esos cristianos viejos hay que añadir los obstáculos que pusieron algunos conversos, que tampoco estaban dispuestos a asimilarse, pues deseaban mantener sus peculiaridades.
La propia actividad inquisitorial fue un freno para la integración de los conversos en la sociedad cristiana, pues contribuía a incrementar la desconfianza hacia los cristianos nuevos, al tiempo que mostraba los peligros que acechaban a aquéllos que habían nacido de matrimonios mixtos.
^ Aspecto en el que ya insistió J. Caro Baroja, Los judíos en la España Moderna y Contemporánea, 3 vols., Madrid, 1978 (2^ ed.), vol. I, pp. 416 y ss.
^ Recuerda P. Huerga Criado, En la raya de Portugal: solidaridad y tensiones en la comunidad judeoconversa.
188, que el judaismo, como todas las otras religiones, tiene una dimensión colectiva, que se manifiesta a través de la socialización de la fe y de sus manifestaciones extemas; los criptojudíos también sientieron la necesidad de mantener el carácter social de sus prácticas religiosas: «como cualquier exteriorización de su fidelidad a la ley de Moisés entrañaba un grave riesgo, las redujeron notablemente, pero no renunciaron a compartirlas, siempre en el ámbito de la clandestinidad», lo que les llevó a crear «un espacio cen' ado y marginal de sociabilidad en cuyo interior se comunicaban, dándose mutuo testimonio de su fe y reafirmándose así en ella».
^ Cuestión que también puso de relieve en su momento J. Caro Baroja, Los judíos..., vol. I., pp. 414 y ss., indicando cómo el secreto iba estrechamente unido al disimulo, aspectos que daban «a la misma religión un contenido místico y a la conducta una dirección, que, en todo, chocaba con la de los cristianos viejos» (p.
^ Parece pertinente traer a colación las palabras de C. Roth, Los judíos secretos.
Historia de los marranos, Madrid, 1979, que afirmaba, p.
52, que «el judaismo, aun el menos tradicional, es necesariamente, y en gran medida, una regla de vida, más bien que un simple credo», característica que también compartió, como no podía ser menos, el criptojudaísmo.
^ Esta consideración, que ya estuvo presente en los momentos finales del siglo XV, fue adquiriendo mayor extensión con el paso del tiempo; de tal modo que, como ha recordado P. Huerga Criado, En la raya..., p.
187, en el siglo XVII «tenía mucha más importancia la intención que el acto... ser buen judío consistía, ente todo, en querer serlo».
^ Una vez más, hay que leer a J. Caro Baroja, Los judíos..., vol. I, pp. 416 y ss.
Como ha indicado P. Huerga Criado, En la raya..., p.
51, «la institución familiar tiene una extraordinaria importancia, pues a través de sus vínculos se canalizaron los factores que la diferenciaban de la mayoría.
Pero también en su seno se produjeron los procesos que tendían a asimilarla a esa mayoría, impidiendo que se desgajara totalmente de ella y haciéndola colaborar en la reproducción del orden social imperante, de cuyos valores dominantes participaba en gran parte».
^ J. Caro Baroja, Los judíos..., p.
420, ha afirmado que a partir de cierto momento «no siempre el parentesco era considerado como vínculo suficiente para confiar las creencias religiosas».
^ Estos datos han sido entresacados de los procesos a los que fueron sometidos Aldonza Núñez y Pedro Núñez, Archivo Histórico Nacional (desde ahora, AHT), Inquisición de Toledo (desde ahora, IT), Ig. |
En todo tiempo se han acercado las gentes a los juicios con recelo y curiosidad.
Son el espacio donde sentimientos e intereses muy particulares, que de buena gana se celarían a la percepción de la mayoría de las personas, quedan necesariamente publicados en una escenificación decisoria ante sujetos ajenos.
Las fuentes medievales que hablan de «escodriñamiento» para referirse a algunos de esos procesos, acertaron de lleno en el lado psicológico de quienes los protagonizan, que así se sienten, hurgados como trapos, en el originario sentido latino de scrutari, ante quienes los miran y oyen para juzgarlos o para oir y ver cómo les juzgan.
Ese desvalimiento, casi humillación, refuerza el prestigio social adquirido por los poseedores de la plena facultad de juzgar con fuerza final.
Los dioses en todo tiempo, los pontífices y los reyes en el medievo, adquirieron esa inefable categoría de supremos jueces y la referencia al reyjuez, constituyó, como bien escribió Antonio Marongiu, un rasgo típico de las monarquías posromanas.
Sin duda a Isabel de Trastámara y Avis, mujer religiosa en cuya testamentaría encontró varias Biblias vulgatas don Antonio de la Torre, no le era desconocido el famoso pasaje del Libro de los proverbios que puede traducirse así, teniendo en cuenta el texto que ella leería: «Los sobornos de los hombres les allanan el camino y les abren vías hacia los príncipes.
Justo parece el primero que acusa en su pro, pero llega su antagonista y rechaza con precisión lo que aquel dijo.
Las contradicciones dificultan la solución.
José Manuel Pérez-Prendes Muñoz-Arraco también hay que sentenciar entre poderosos, si uno ayuda a su igual, son como plaza fuerte y los juicios quedan ya casi como los cerrojos de una ciudad » (18; 16-19).
Le tendría que resultar casi imposible a la reina sustraerse, leyendo esas frases, al recuerdo de las constantes quejas de las Cortes de cualesquiera reinos acerca de los juicios.
Bien claro le habían dicho los procuradores a ella, como a otros reyes antes y desde hacía mucho que esos procesos, además de largos, venían estorbados por multitud de alegaciones jurídicas, todas en apariencia atendibles.
Denunciaban que casi siempre sufrían la amenaza de ser perturbados en su desarrollo por presiones sociales.
Lamentaban que estuviesen determinados muchas veces por la insolente impunidad de los poderosos, coligados en su provecho común.
Advertían que el fantasma de los cohechos, nunca dejaba de materializarse con demasiada nitidez y desvergonzada reiteración.
Y concluían subrayando que, con demasiada frecuencia, se generaban por culpa de todo eso, decisiones y sentencias injustas, solidificadas en su fuerza e influjos luego de dictadas, pese a lo necesario de romper precedentes que nunca habrían debido establecerse.
Ese resumen no es una exageración.
Quizá no haya otro tema en la historia de los alegatos planteados a los soberanos por las Cortes, tan agudo e insistente como las quejas por la administración de justicia.
Las intenciones de Isabel
Que la reina Isabel quiso corregir ese estado de cosas parece bastante claro.
Las investigaciones acerca de su obra de gobierno coinciden, con razón, en resaltar la importancia que tuvieron varias iniciativas esenciales en esa dirección.
Una, la revisión prolongada que forman la promulgación y actualización de las Ordenanzas de la Real Audiencia y Chancillería de Valladolid desde 1485 hasta 1489, y la creación en 1494 de la nueva y paralela sede jurisdiccional que acabaría recalando en Granada; esfuerzos a los que se debe reconocer un importante papel en la gestación de la magistratura moderna.
Otra, había sido en 1476, la generalización potenciada de las viejas Hermandades.
Sobre esas medidas instrumentales estaba la voluntad orientada a desterrar las corrupciones forenses, vieja enfermedad que no habían conseguido curar las leyes desde los tiempos del ostrogodo Teudis.
De esta constante intención es prue-Las leyes por la brevedad y orden de los pleytos... ba la actitud de los jueces.
Según el cronista Pulgar «avían gran temor a la Reyna», expresión que no es una frase aislada, sino que encierra coherencia con los testimonios dados por otras fuentes.
He ahí, pues, señalados dos de los objetivos regios.
Un aparato institucional bien calibrado y capaz de cumplir sus tareas.
Sin embargo, si ambas cosas eran necesarias, no eran suficientes.
Es verdad que con ellas quedaba orientado por un buen camino señalar quienes debían juzgar y como debían huir de cometer delitos en el ejercicio de esa función.
Pero era necesario poner mano simultáneamente en como debían sustanciarse los procesos.
Los juicios son como la sangre que corre por aquellas venas institucionales y se vigila y dosifica por estos artífices juzgadores.
Si se deseaba evitar la melancólica visión bíblica; la desagradable necesidad de obligar de vez en cuando a dimitir a jueces mediatizados, como los de Valladolid en 14911, y la aspereza reiterativa de las quejas de las' Cortes, era preciso hacer intervenir mucho más a la ley en el desenvolvimiento de los juicios mismos.
¿Qué significa una reforma procesal?
Con ser las Leyes de 1499 para la reforma de tales juicios, que aquí se van a comentar brevemente, una de las piezas más importantes de la legislación de los Católicos, apenas han recibido consideración alguna por parte de los especialistas de su reinado.
Pero ese es un hecho que correlaciona con otro.
Las reformas procesales de cualquier época han sido las que menos atención han recibido de los investigadores, salvo, claro está, los muy especializados.
Podría haber mitigado ese desinterés el hecho de que en una sociedad estamental, como era la española del siglo XV, las leyes que regulan los juicios constituyen unas de las escasísimas posibilidades de nivelación relativa de las diferencias sociales.
Cuando en la misma época se observan las tenazas de la estamentalidad, descojomtando sin reparo obligaciones vertebradoras del Estado, como ocurre con la tributaria, se comprende bien el papel de integración social que poseen de suyo las normas procesales, mucho mayor desde luego que las destinadas a otras dimensiones de la vida jurídica de los súbditos.
Sin incurrir en la demasía de afirmar que los pasos que se comentarán en este escrito dieron lugar una igualdad de los súbditos ante el Derecho, algo que ciertamente no ocurrió, no se debe ocultar tampoco el valor intrínseco que poseyó en esa dirección el tipo de actuaciones que, como la reforma procesal, dotaba de sentido político último a la casuística jurídica por donde alboreaba el Estado moderno.
Absurdo sería pretender una falsa potenciación de la imagen isabelina adjudicándole ideas de hoy que no podían estar en sus horizontes mentales.
Comprender cómo un proceso justo es buena forma de aminorar las desigualdades de los súbditos, si es rasgo atribuible a Isabel, y no es poco.
Los obstáculos frente al intento
Pero la tarea de reformar el proceso era bastante más difícil que la de crear instituciones jurisdiccionales modernizadas para su tiempo, o la de perseguir penalmente a los abundantísimos jueces corruptos y a los salteadores de caminos.
Una estructura institucional eficaz es accesible mediante un inventario de necesidades materiales, un diseño de las soluciones mecánicas posibles y unos medios que satisfagan esas necesidades.
Con una vigilancia atenta de sus decisiones, puede conseguirse mucho en la lucha por hacer predominar entre los jueces, a aquellos que sean honrados.
Aún a costa de injusticias parciales se podía, con la Santa Hermandad, asegurar una cierta paz social, etc.
Pero una reforma procesal es probablemente la más difícil de las reestructuraciones legales concebibles.
La razón por la que cualquier reforma procesal se hace tan difícil, reside en que, para ser digna de tal nombre, requiere al menos un cuádruple bagaje.
Un conocimiento exhaustivo de todas las áreas del Derecho, pues todas circulan por los juicios y no pueden, por su propia esencia, pasar de la misma manera.
Una experiencia sobre cómo son y cómo actúan las pautas de comportamiento y de necesidades instaladas en la sociedad para la que se legisla, pues de esas rutinas vendrán las dosis de resistencia o de aceptación que pueden hacer flotar o pueden hundir el intento transformador.
Una voluntad real de lograr una justicia honesta y no sólo de aparentarla con leyes efectistas en un primer momento, pero inmaduras o ineficaces después.
Por fin, hay que manejar con soltura la técnica jurídica más extremada, a fin de dibujar cómo debe pleitearse, sorteando los escollos de amenazas constantes a la igualdad de las partes, a la seguridad de las pruebas y a la fimdamentación y eficacia de las sentencias.
Hay que reconocer que el empeño no es, nunca en absoluto, fácil en sí mismo.
Eso en ningún tiempo.
Pero podemos preguntarnos si hubo algún momento especialmente oportuno en el reinado de Isabel para tomar la decisión, necesaria pero grave, de reformar el proceso.
La respuesta es negativa y lo es, no tanto porque se viviese un tiempo en el que se había hecho tradición social el ensoberbecimiento de quienes podían influir de hecho sobre las decisiones de los jueces.
Siendo eso muy cierto representaban todavía mayor dificultad dos protagonistas de lo procesal que alcanzaban entonces su máximo apogeo, escapando a las posibilidades legislativas de cualquier monarca.
El ius commune y la jurisdicción eclesiástica.
La decisión, pues, de acometer la reforma revela un voluntarismo político extraordinariamente fuerte, que no debe minusvalorarse.
Veamos brevemente cuales eran esos obstáculos
De como cierto uso de la ciencia de calidad puede generar daños sociales
Lo que conocemos como ius commune, dominante en los reinos de Isabel y Fernando, es la máxima cota de la cultura jurídica europea a lo largo de la Historia.
Se integraba ese Derecho, no solo por las inmensas moles legales del Corpus iuris canonici y del Corpus iuris ciuilis, sino también por decenas de miles de opiniones lanzadas sobre todas las posibles materias del Derecho, aún las más minúsculas, por los glosadores y comentaristas de tal océano legislativo.
Se había formado así una intrincada «casa del tesoro», donde se podían buscar las más variadas soluciones y, además, bien distintas, para cualquier duda por rebuscada que fuese.
Esa multiplicidad, que era el orgullo intelectual de las Universidades, se transformaba en una plaga de dudas y debates inacabables, cuando todas las partículas de semejante repertorio eran implantadas simultáneamente en los alegatos judiciales con la fuerza que les daba el prestigio científico de su origen.
Sobrecoge todavía hoy profundizar un poco en lo que los propios Reyes Católicos describieron escuetamente como:
Era logico que se quisiese curar la inseguridad social engendrada al sentenciar unas causas hoy apoyándose en algunas de esas opiniones, y que mañana, otras análogas, recibiesen una solución contradictoria con la ya dada, por haberse apoyado cada vez los letrados y el juez en criterios de diversos autores.
Pero por otro lado resultaba imprescindible asumir que, obviar o despreciar esa catarata de leyes y doctrinas, iba radicalmente en contra de lo que marcaban la modernidad y el progreso de la vida jurídica.
Debemos entender que esa convicción era absolutamente unánime.
Es necesario añadir que, siendo grave ese problema de las sentencias diversas en causas iguales, la inseguridad no se acababa ahí ni mucho menos.
Al menos con sentencias hubiesen concluido los pleitos, aunque fuesen decididos de formas distintas cada uno de los que eran similares.
Casi peor era que no concluían, sino después de estertores agónicos y prolongados de una dialéctica agotadora, insufrible y antieconómica.
En realidad, las inagotables torrenteras conceptuales de las leyes canónico-romanas y de sus glosadores y comentaristas, alcanzaron el esplendor de sus aguas suministrando argumentos para las llamadas excepciones procesales.
Eran estas, argumentos destinados a que todo litigante pudiese esquivar la pretensión principal de la parte contraria que motivaba el pleito, sin entrar a discutir el fondo de esa cuestión.
Las había principalmente de dos clases; perentorias para negar la capacidad jurisdiccional y dilatorias, para retrasar la sentencia.
Así, podía alegarse por ejemplo, que se había acudido ante un juez carente de competencias para decidir la cuestión discutida; o que estaba excomulgado y no podía conocer de proceso alguno; o que ya se había realizado lo que una parte reclamaba; o que ésta se había comprometido a no reclamar jamás lo que ahora exigía; o reconvenirla por acusar a otro de actos que ella misma había cometido...Se trataba en definitiva, ya de eludir el pleito, ya de dilatarlo lo más posible, si se vislumbraba que la sentencia podía ser contraria.
La casuística alegable con esos fines era el reino de los doctores legum, cuya doctrina inundaba la práctica jurídica.
Fruto de su presencia hegemónica resultó ser que en las Cortes de Briviesca de 1387 se rompiese la tradición visigótica que permitía el estudio del Derecho extranjero pero prohibía su aplicación.
Dado ese paso, las leyes y doctrinas canónico-romanas habían inundado el ámbito forense peninsular.
Sin embargo los reyes y las gentes de sus pueblos percibían que; pese tanto orgullo por la multiplicidad y riqueza de ideas de los autores y le-Las leyes por la brevedad y orden de los ple5^os.
yes que creaban ese ius commune recién importado; pese a que era sumamente fecundo en lo científico, no dejaba de resultar un lastre pesado y desorientador en la vida procesal que, cada pretensión de los litigantes y cada opción de los jueces, pudiese estar simultáneamente combatida y apoyada por decenas de opiniones y todas ellas tuviesen derecho a ser esgrimidas en igualdad de efectos.
Por eso, en 1427, el padre de la Católica, Juan II, tendría que mandar salomónicamente a los abogados no: «sean osados de allegar...e mostrar...en..manera alguna...nin dicho nin autoridad nin glosa de cualquier doctor nin doctores de los que han seido fasta aquí, después de Juan Andrés e Bartulo, nin otrosí de los que fueren de aquí en adelante; nin los juezes los reciban, nin judguen por ellos, nin por alguno dellos».
Aunque se hacía así un coto cerrado para los alegatos y sentencias procesales que se apoyasen en la doctrina de canonistas y romanistas procedentes del ámbito italiano, al fijar un límite, bastante tosco por cierto, con los que hubiesen escrito hasta mediados del siglo XIV (el canonista Giovanni d'Andrea muere en 1348 y el enciclopédico Bartolo da Sassoferrato, en 1357) lo cierto es que ahí se nos reconoce por el legislador que la vertebración de la vida jurídica española venía ya referida a la forma que adoptó ciencia del ius commune bajo el llamado mos italiens o bartolismo.
Lo sería desde entonces y para siempre.
«Nadie es jurista, si no es bartolista» rezaba un proverbio indiscutido en los ámbitos forenses.
Contaba Juan de Mena con dieciséis años, cuando se promulgó esa Pragmática de Juan II.
Por eso si (como aceptan la mayoría de los estudiosos y críticos de la Literatura española) le pertenece el Decir sobre la Justicia e pleytos, e de la grant banidad deste mundo (publicado por José María Octavio de Toledo en 1876) debe ser entendido ese poema como un testimonio, posterior a 1427, de la aplicación de aquella ley, así como del sentimiento generalizado de desmoralización que acogía la presencia de tantas opiniones en la vida judicial.
De lo primero, es decir del uso amplísimo de alegaciones que la ley permitía, es muestra el hecho de que los autores y leyes que menciona el poeta cordobés en calidad de ejemplos del desenfreno de alegaciones procesales, son efectivamente anteriores a los que Juan II señaló como límite.
«viene el ple5^o a disputación ally es, hartólo e chino digesto Juan Andrés e baldo, enrrique do son mas opiniones que unas en cesto alii non es azo nin decretal nin es ruberto nin la clementina» Veamos la citas.
Se trata de: «chino», es decir Ciño Sighibuldi da Pistoia, romanista y poeta muerto en 1336.
De «enrrique», que debe ser con muchísima posibilidad Enrico da Susa, canonista y cardenal de Ostia (de ahí el sobrenombre de «Ostiense») y Velletri, fallecido en 1271 y no el romanista Enrico di Baila, personaje mucho más oscuro.
De «azo», el archiconocido romanista Azzone, muerto en 1220.
De «ruberto» que, mejor que el escasamente conocido canonista de la mitad del siglo XV Robertus Finingham (quien además cae un poco justo para venir citado por Mena) podría ser Uberto da Bobbio, mejor que Uberto de Orto, feudista que no viene aquí demasiado a cuento, pese a su fama como tal.
Considero que, aún admitiendo un error (quizás del copista del poema) sería más lógico pensar en Alberico (Alberto) da Rosate, desaparecido en 1354 y a quien se conoce como «el práctico» por excelencia.
Por lo demás, el resto de las citas que hace el poeta de los ya citados aquí, Bartolo y Juan Andrés, no precisan de mayores aclaraciones que las hechas.
De Baldo, a quien también se refiere Juan de Mena, hablaremos más abajo.
Y no son solo autores, sino también leyes.
Hace mención el cordobés y todo el mundo sabe qué cosa son las obras que cita, a los Digestos justinianeos y a las Decretales, de las que circulaban diversas colecciones, complementando a la principal promulgada por Gregorio IX.
No omite una referencia a la «clementina», como se conocía la decretal Saepe contingit, de Clemente V (1305-1314) recogida en la colección de Constituciones de ese Papa, 5, 11, 2, que tanta importancia tuvo como modeladora de la simplificación de los procesos canónicos.
La actitud del poeta no puede ser más clara respecto del segundo factor arriba indicado, esto es, el agobio y la frustración social venida de que se exprimiese literalmente, por el oportunismo de clientes y gentes del foro, cuanta maniobra más o menos falaz se podía albergar bajo las opiniones contrapuestas de esa serie de autoridades.
Acoge la condena de esas prácticas de la forma más explicita posible, señalando con acritud el resultado al que conducían tales demasías en la vida procesal.
Tras informar que: «et en cuarenta años no es acabado un solo pleyto, mirad si es tormento» Las leyes por la brevedad y orden de los pleytos..
No se cansa de reiterar que tamaña cosa sucede gracias las constantes alegaciones de aquellos autores y leyes, pues en los procesos se esgrimen «más opiniones que uvas en cesto», y por culpa de eso: «dan infinitos entendimientos con entendimiento del todo turbado socauan los centros e los firmamientos razones sufísticas e malas ñmdando e jamas non vienen y determinando que donde ay tantas dubdas e opiniones non ay quien de, determinaciones e aios que esperan, conuien de yr llorando».
El remedio sería que el monarca hiciese fi:'ente con dureza a los juristas, tachados en conjunto y sin matices de cínicos y ladrones.
Por mucho que exagerase Juan de Mena, otras fiíentes y no escasas coinciden al final en un diagnóstico muy parecido: «pues de abogados e de procuradores e aun de otras cient mili burlerías et de escribanos et recaudadores que roban el Reno por estrañas vías yo vi tantos en todos mis días e tanto padece este Regno cuytado que es maravilla, non seer asolado si el señor Rey non quiebra esta lias» De la Iglesia como creadora y guardiana del proceso Junto al obstáculo del ius commune estaba el de la juridiscción eclesiástica.
Hoy no se suele percibir con claridad, cuando se habla de ius commune y se menciona la mixtura canonico-romana que principalmente lo integra, que esa masa teórico-legal solo podía ser aplicada en los juicios por la Iglesia y por los reinos cristianos.
Las magistraturas de Roma ya no existían, y por tanto la autoridad de los criterios romanos solo podía venir de su calidad intrínseca, no de que los pretores o los emperadores, como hacían siglos antes, juzgasen aplicando unas leyes que se renovaban de continuo.
El prestigio de las normas canónicas venía también de su calidad, pero no puede despreciar el infinito protagonismo adquirido además por los Papas y por los tribunales eclesiásticos, que trasfor-
José Manuel Pérez-Prendes Muñoz-Arraco maban la doctrina canònico-romana en leyes y sentencias, es decir en las más típicas formas de creación del Derecho.
Por eso los Reyes Católicos, no se propusieron cambiar el procedimiento.
La verdad es que ni siquiera podían pensarlo.
El proceso aplicado por el sistema jurídico del ius commune, en el que participaban todos los reinos de Europa centro-occidental venia moldeado esencialmente por la Iglesia y se aplicaba por su jurisdicción en las amplísimas áreas del Derecho aplicable a los particulares, a cuyo conjunto llamamos Derecho privado, especialmente en el ámbito de las relaciones familiares, dada la sacramentalidad del matrimonio, que se extendía hasta sus últimas consecuencias, como la filiación, la capacidad hereditaria, etc. No hubiese sido, ni política ni científicamente posible, romper ese modelo procesal.
De modo que en España, como en todas partes, los Estados aprovechaban la veteranía eclesiástica en el juzgar, para seguir la estela de sus pasos reproduciéndolos en los tribunales seculares.
Vías, instrumento y criterios para la reforma
Así pues, para cualquier reforma, solo cabía operar dentro de dos grandes estrechamientos de posibilidades.
No se podía ir contra la novedad progresista que significaba la ciencia jurídica del ius commune, cada vez más florecida.
No era posible salir del proceso diseñado por la jurisdicción eclesiástica.
Con todos los inconvenientes que se engendrasen por ambas condicionantes, lo que no se podía discutir es la superioridad de una y otra sobre los arcaicos usos normativos medievales y sobre los juicios ordálicos de los alcaldes medievales erizados de irracionalidad, inseguridad e intuición.
No era racional concebir ninguna reforma, que rompiese aquellos dos quicios.
En tal ambiente se vio forzada la reina Isabel a acometer la reforma procesal, última y decisiva fase de acción que requería su esfuerzo por sanear la administración de justicia.
El instrumento empleado fue un conjunto de algo más de cuarenta Ordenanzas procesales, promulgado por una Pragmática de 1499 en la villa de Madrid, grupo que se imprimió bajo el título de Leyes hechas por los muy altos e muy poderosos principes e señores el rey don Fernando e la reyna doña Isabel nuestros soberanos señores por la brevedad e orden de los pleytos fechas enla villa de Madrid año del Señor de mil.ecce.xc.ix.
Forman uno de los más significativos incunables jurídicos españoles (estudiado como tal por José Moreno Casado en 1955), impreso por Fernando de Jaén, a quien la Real Audiencia y Chancillería de Valladolid Las leyes por la brevedad y orden de los pleytos... otorgó privilegio de edición y venta por dos años y reimpreso en Granada en 1973 y 1993.
Más importante que esos datos es señalar que se trata del texto legal más influyente de nuestra historia jurídica en esa materia, como lo prueba la larga vida que habría de alcanzar.
Sus preceptos, casi literalmente conservados en vigor en su distribución y contenidos iniciales a través de la Recopilación de 1567 (libro 4, título 2), y de la Novísima Recopilación de 1805 (libro 11, y diversas leyes de los títulos, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9, 10, 11, 17, 13, 20, 21, y 22, en que se reordena su estructuración originaria) alcanzarían en buena parte hasta el siglo XIX, recogiéndose tanto en la Instrucción del procedimiento civil con respecto a jurisdicción ordinaria, promulgado por la segunda de las Isabeles reinas de España en 1853, como en la primera Ley de enjuiciamiento civil, de 1855.
Fueron el fì:*uto de una Junta «ad hoc», convocada en la Corte e integrada por obispos, consejeros, jueces y «letrados scientificos e espertos en las causas e negocios».
No debe dejar de valorarse la presencia de los dos tipos de juristas citados, unos investigadores y otros abogados, junto a los representantes de la gobernación, la administración de justicia y la Iglesia.
Ya solo esa cuidada composición mostraría la voluntad de emplear todos los medios necesarios para lograr soluciones acordadas, razonables y eficaces.
La lectura de estas Ordenanzas hace muy difícil resistirse a pensar que el espíritu de la Saepe contingit, promulgada en 1307 por el Pontífice Clemente V en Avignon, en 1307 (la «clementina» que hemos oido mencionar a Juan de Mena) no haya sido la guía que pretendieron seguir sus redactores.
Se les había dicho a los jueces en ella que amputasen las dilaciones en la causa, haciendo el proceso todo lo breve que pudiesen, rechazando las excepciones apelatorias, dilatorias y fi:-ustratorias, refi:'enando la multitud superflua de testigos y los abusos de las partes y sus abogados y procuradores, pero todo ello sin que esa abreviación supusiese la eliminación de las pruebas necesarias y las defensas legítimas.
Se encarecían también la fijeza y brevedad en los plazos, la seguridad en lo cierto de las manifestaciones de los litigantes y la rapidez, publicidad y ejecución de las sentencias.
Ciertamente que así se dibujaba un proceso sumario «simple y de plano, sin estrépito ni figura de juicio» y en cambio las Leyes de Madrid lo que buscan es la revisión general del proceso típico en todas sus instan-
José Manuel Pérez-Prendes Muñoz-Arraco cias, pero no parece que pueda discutirse mucho que su intención es trasladar a cada una de ellas ese sentido general que respira la Constitución clementina, sobre todo teniendo en cuenta que si miramos a los principales precedentes hispanos de las Leyes isabelinas, encontramos que, si podemos encontrar definiciones científicas de conceptos procesales en las Flores de las leyes del maestro Jacobo, o en el Doctrinal; y normativas procesales en Siete Partidas, Fuero Real, Ordenamiento de Alcalá de 1348, y leyes regias diversas, dadas en Cortes o fiíera de ellas (cuya sistematización intentó Alonso Díaz de Montalvo en sus Ordenanzas Reales de Castilla), en ninguno de tales textos se encuentra una regulación con pretensiones tan amplias de totalidad y de saneamiento procesal, trazadas a partir de un conocimiento seguro de la realidad y de sus condicionantes, como la que nos ofi:'ecen estas Leyes madrileñas de 1499.
Por último, quisiera apuntar que, tanto por ese carácter y sentido general, como por la forma de redacción desarrollada en la promulgación, que sigue a la Ordenanza 44, sería muy discutible pensar que no existía en la mente de los monarcas la voluntad de que se utilizasen como guía procesal en todos sus reinos.
Los principios básicos de la reforma
Sea como fiíere lo cierto es que dadas las coordenadas en que se movían, la fórmula que podían aplicar los comisionados era solo una, tomar el hilo del desarrollo procesal canònico-romano en abstracto y desde sus comienzos, para ir marcando los abusos que debían evitarse.
El texto de las Leyes de Madrid, se convierte así en una visión crítica del desarrollo del proceso en todas sus instancias, vistas a la luz de esa vocación de simplicidad que se respira en la Saepe contingit.
Por eso lo primero que destaca en ellas son sus intenciones de operatividad, de realismo y de universalidad.
Quiero decir con eso que se propusieron el uso racionalizado de una ciencia de la que no podía prescindir; el saneamiento en el uso de las armas de que disponían los jueces, a los que se coloca claramente ante su responsabilidad como directores-decisores del proceso.
Por último, señalo la pretensión de depurar entero el edificio procesal, en la totalidad de sus elementos.
La primera intención, la operatividad, es desde luego la más conocida.
Reside en la forma de revisar la decisión de Juan II, que limitaba del modo que se ha visto ya aquí antes la alegación de opiniones de juristas.
En las Leyes de 1499 quedó sustituida la fórmula aplicada en 1427 por un sistema que reemplazaba la referencia cronológica por otra inspirada en la competencia y en la calidad: «Otrosí muchas vezes acaesce que enla decisión delas causas ha hauido e hay mucha confusion por la diversidad delas opiniones délos doctores que escribieron, mandamos que en materia canonica se prefiera la opinión de Juan Andrés e en defecto dela opinión de Juan Andrés se sigua la opinión del abad de Sicilia: e en materia legal se prefiera la opinión del Bartholo e en defeto della se sigua la opinión del Baldo» Ordenanza 37.
Como se ve, junto a los dos especialistas mencionados por Juan II se añadieron Niccolò de' Tedeschi, llamado el Abad de Sicilia, o Panormitano, o Siciliano, o «moderno» (muerto en 1453) y Baldo de los Ubaldis, discípulo de Bartolo y muerto en 1400.
Tenían por misión suplir las lagunas que pudiesen darse en la doctrina de los dos ya citados por Juan II, formando parejas con ellos en materia canónica y secular respectivamente.
Esa intención de distinguir materias estaba implícita en la ley de 1427, pero no cabe duda de una mucho mejor forma de presentarla en el precepto de su hija.
Con todo, lo más significativo es la exclusión de autores que no sean los cuatro citados, mientras que con la ley del padre cabía la posibilidad de alegar argumentos y fundamentar sentencias con cualesquiera de los criterios esgrimidos por los juristas anteriores a Juan Andrés y a Bartolo, como la poesía antes comentada muestra que sucedía.
Prueba del realismo que distinguía a los comisionados es la decisión de introducir {Ordenanza 14) los criterios de improrrogabilidad y perentoriedad para cualquier plazo procesal, eliminando las posibilidades flexibilizadoras de los jueces, que venían usando de ellas con poca honestidad en general, según el criterio más frecuente.
De la primera regla hay que decir que tuvo la sola excepción de los testigos que estuviesen «allende la mar» que disponen de seis meses para acudir como tales.
El tribunal podría abreviar los plazos, pero nunca alargarlos.
De la segunda resulta que todos los plazos son perentorios, como se repite una y otra vez, es decir, que tienen efectos automáticos.
Esas normas estarán, desde el momento de la iniciación, informando todas las actuaciones del proceso.
Por fin, además de ese realismo, las Leyes procesales isabelinas tuvieron una intención expresa de universalidad, al pretender abarcar todas las instancias, e incluso los arbitrajes {Ordenanza 43).
Muñoz-Arraco las Leyes revela sobre todo la existencia de un núcleo especialmente cuidado en la regulación de la primera inatancia, que corre desde la iniciación del juicio, hasta resolver la cuestión de las excepciones.
Se creyó sin duda que, encarrilado así todo proceso, bastaría luego hacer referencias más particularizadas a varios de los desarrollos posibles en momentos concretos de las sucesivas instancias.
El dibujo del proceso
Me atrevo a pedir al lector que siga conmigo ahora las líneas maestras del dibujo procesal que trazaron los comisionados.
El perfil que determina ese dibujo es la regulación de la primera instancia, ya que si se conseguía trazarla superando los embarramientos introducidos i^or las prácticas que ya conocemos, se disponía de una pauta esencial de comportamiento, que luego bastaría adaptar, que no calcar, en las instancias sucesivas.
Dicho de otro modo, la suerte entera de la reforma se jugaba en lograr sanear con éxito la primera instancia.
Para conseguirlo se contempla inicialmente la intención formalizada de iniciar el proceso (mover pleyto) por alguna de las partes, a la que conforme a la tradición romana se sigue llamando actor.
Este, antes de recibir la confirmación (carta de emplazamiento) de que se admitía a trámite su petición, debía acreditar los fundamentos de la pretensión esgrimida, por medio de documentos fidedignos o en su lugar por el juramento de tener testigos de tales fundamentos.
También debía entonces designar procurador con poder bastante para las actuaciones que tendrían lugar después.
Paralelamente se recortaba la posibilidad de discrecionalidad judicial en los plazos de citación al demandado (emplazamientos).
Se acotaba con esas medidas el marco de los movimientos posteriores del actor, ya que no se le admitiría la introducción posterior de la documentación que no hubiese presentado en la iniciación.
Además, la presencia del auxilio técnico que radicaba en el procurador, daba seguridad a los jueces respecto de lo ajustado a Derecho de los actos de quien le nombraba.
De esa forma ya desde el comienzo se eliminaban formalidades dilatorias, como venían siendo el requisito de exigir al actor el trámite de la denuncia formal de la incomparecencia o rebeldía del demandado, para que ésta fuese estimada por los jueces.
Es de advertir, por otro lado que, Las leyes por la brevedad y orden de los pleytos... coherentemente, se cercenan drásticamente los usos judiciales que tendían a alargar los treinta o cuarenta días que correspondía observar, para citar al demandado.
En esos planteamientos discurren las tres primeras Ordenanzas, descubriéndose con ello la voluntad de extirpar tanto las maniobras ajenas a la buena fe por parte de los pleiteantes, como la excesiva libertada estimatoria de los jueces, que era la cobertura de las decisiones movidas por cohechos o desidias.
Esa misma intención de «brevedad y orden» que no en vano invoca la titulación con la que estas Ordenanzas fueron impresas, se sigue manifestando cuando, a renglón seguido, se reconoce al actor {Ordenanza 4) la posibilidad de elegir entre acogerse al derecho de asentamiento, o continuar el pleito para obtener una sentencia fundada en pruebas.
Consistía el primero, según muestra el tablero normativo-doctrinal integrado por las Flores de las leyes (1,12), el Doctrinal (2,4), las Siete Partidas (3,8,1), el Ordenamiento de Alcalá (6,1) y el Ordenamiento de Montalvo (3,9,1) en conceder al actor la posesión de los bienes por los que pleiteaba, si el demandado no accedía comparecer en el juicio al que había sido emplazado.
La diferencia entre ese conjunto y las Leyes de 1499 consistía en que, en éstas, se diseñaba de forma mucho más breve y automática que en aquel.
Una vez más se advierte que no se trataba tanto de introducir un proceso distinto, cuando de limpiar el ya existente de los recovecos que había ido creando una ganga de arbitrariedades judiciales y de marrullerías de los letrados informantes.
Los comisionados redactores de las Leyes de los Católicos aportan un ejemplo de esas viciosas prácticas en la siguiente de sus Ordenanzas, cuando describen cómo los «parientes y administradores» de menores involucrados en alguna reclamación, de capital o de gestión, «por malicia y por dilatar el pleyto el menor reo se absenta o se esconde o le esconden».
Nos están hablando de patrimonios de menores, administrados en perjuicio de éstos, y de los que tales agentes, supuestamente tutelares, ni ser quieren desprovistos de tales bienes, ni admiten ser examinados en sus conductas, supuestamente tuitivas.
Presente el demandado, se le aplica la misma cautela de actuar por procurador, como se había exigido al actor (Ordenanza 6) y después ambos, demandado y demandante, son sometidos un régimen idéntico de control judicial, para que no puedan en ningún momento alterar, falsificar, ni 102 José Manuel Pérez-Prendes Muñoz-Arraco hacer extraviar las pruebas documentales que inicialmente habían exhibido, tanto para iniciar el juicio como para fundamentar su oposición.
Gráficamente se extiende la Ordenanza 7 en un complejo reglamento de esa custodia judicial de los originales presentados, que no es necesario reproducir aquí, donde bastará recoger la sobria crudeza con la que los redactores de las Leyes abreviadoras y ordenadoras declaran que, por no existir hasta entonces esas cautelas, estaba a la orden del día la más desatada corrupción en las oficinas y funcionarios judiciales, en beneficio suyo y de los litigantes felones, pero en perjuicio de los honrados:
«la esperiencia a mostrado que se han fengidamente [vuelto a redactar] las escrituras perdidas y se han anulado los processos e alas partes han recrecido otros daños e perdidas e grandes costas» Asegurado todo lo anterior, el juicio habría iniciado una andadura equitativa y fiable, pero ahora debía cruzar uno de sus más profundos pantanos.
Había llegado la hora de formular las llamadas excepciones.
Ya sabemos que reinaba una sorda exasperación social ante el abuso de de esas fórmulas, lo cual es fácil de entender si se piensa que, aún siendo fruto de la inteligencia la mayoría de ellas, eso no les daba respetabilidad.
Y no es de despreciar el dato de que sus discursos al respecto se presentasen soportados en un amplio repertorio de reglas y citas en latín en el seno de una sociedad ampliamente analfabeta.
Las gentes no las veían como fruto de una sincera profundización en los supuestos, buscando aquilatarlos honradamente, sino como sutiles recovecos que burlaban el sentido de la justicia.
Además eran mucho más patentes que las sórdidas maniobras de falsificación y supuesta pérdida de pruebas documentales urdidas en las covachuelas de los juzgados mediante secretos sobornos.
Esas últimas infamias, por grandes que fuesen en sí mismas, solo en contados casos alcanzaban difusión social, pero las excepciones constituían el gran nudo público y conocido de los discursos procesales.
Basta leer el desarrollo de las excepciones en la parodia de juicio referido a unos animales que traza el Arcipreste de Hita en el pasaje de su Libro del buen amor titulado: Aquí fabla del pleito qu'el lobo e la raposa ovieron ante don Ximio, alcalde de Bugia, para comprender que la mayor carga del rechazo social que recaía sobre los juicios, se centraba en dos ejes, el engañoso juego de las excepciones, anulando o dilatando el proceso iniciado y en la desatada venalidad de los jueces.
El camino que se ofrecía a los comisionados era estrecho.
Tendrían que operar de nuevo sobre tres factores: el tiempo concedido para la pre- Las leyes por la brevedad y orden de los pleytos... sentación; la nitidez, concisión y prueba de la argumentación exhibida; y la sentencia que pone fin al edificio de las excepciones, cuya presencia en sí misma no se discute.
De las dos primeras cosas se ocuparon las Ordenanzas 8 y 10, donde se preceptúa un espacio temporal que, sumando plazos internos, alcanza a los veintinueve días.
En ellas se albergan dos periodos, nueve días desde el emplazamiento para plantear la excepción y veinte para discutirla y en su caso probarla.
En todo momento se dibuja con gran agilidad el espacio de actuación que ciñe a las partes, atendiendo sobre todo a lograr claridad, certeza, rapidez en la disponibilidad y conocimiento recíproco de las documentaciones y soportes arguméntales presentados en apoyo de lo pretendido con la excepción.
A su vez la Ordenanza 9 dará una resolución final al incidente, ordenando que de la decisión judicial que lo zanja (llamada también sentencia):
«no haya lugar [a] suplicación [es decir, apelación] ni nulidad, ni otro remedio ninguno».
Una nueva finta podría plantearse llegado ese momento del pleito, la reconvención del demandado al actor, cosa que en fin de cuentas, no era sino acusarle de haber cometido alguna acción análoga a aquella contra la que demandaba.
De nuevo se acude a la limitación temporal rígida como medio de evitar que suponga una maniobra dilatoria.
La Ordenanza 11 establece para toda esa discusión un periodo total de diecisiete días a contar de la comunicación de la reconvención al actor: «y dende en adelante no se reciban otras peticiones ni replicaciones y con esto se haya la causa [de la reconvención] por conclusa, sin otro auto de conclusión» El nudo central del proceso, que se abría a continuación, está regulado por la Ordenanza 11, que constituye el corazón de la reforma.
Se refiere al momento en que, superados los escollos anteriores, las partes fijaban sus respectivas pretensiones {posiciones) es decir los motivos y cuestiones para cuya resolución habían acudido al juicio, y procedían a lo que se sigue llamando, de acuerdo con la tradición, juramento de calumnia.
Sabemos que éste (convertido en un tópico de la práctica forense que las Leyes de Madrid, no consideraron necesario explicar) consistía en jurasen las partes que: pedían lo que se creían ser justo; dirían la verdad en lo que se supiere y les fuere preguntado; no habían introducido sobornos, sino el pago adecuado de los honorarios exactos; no aportarían en 104 José Manuel Pérez-Prendes Muñoz-Arraco ningún momento pruebas falsas; no solicitarían plazos con la única intención de alargar el pleito (Flores de las Leyes, 2,3,1).
En la práctica este momento de la fijación de posiciones era también utilizado, como se desprende de la misma Ordenanza 11, para volver a las disimulaciones y engaños recíprocos, mediante la técnica del embarullamiento.
Se solían mezclar posiciones con excepciones o reconvenciones.
También era frecuente acudir a la fórmula de respuestas vagas, respondiendo al contrario, «creo» o «no creo».
O se intentaba trasladar la inseguridad acerca de lo que se estaba discutiendo y para ello se negaba, no lo que se discutía, sino la forma en que el otro planteaba su pretensión, respondiéndole que el desacuerdo se reducía a «tal como en ella [es decir la posición que había manifestado ante el tribunal] se contiene» o «según la ponen», sus letrados, etc.
Pero como ya la legislación isabelina daba a los jueces el arma para evitar esas argucias, separando como se ha visto, el tratamiento y resolución de las excepciones y reconvenciones, basta ahora con que esa Ordenanza 11 imponga unas pautas de respuestas concretas, no escurridizas ni ambiguas, que debían exigirse por los mismos jueces a los litigantes, para que resultase nítido aquello por lo que habían acudido al Tribunal.
Además se impone a éste (Ordenanzas 12 y 13) el cuidado en vigilar que existiese igualdad de oportunidades entre actor y demandado para esta fijación de posiciones.
Fundamental es también lo dispuesto en la misma Ordenanza 11, sobre cómo debe recibir, el órgano que juzga, esas posiciones de los litigantes para su conocimiento y prueba.
Como lo esencial de ese paso era que las pruebas que hubiesen de practicarse a continuación tuviesen ya un marco definido que delimitaba su significación, procedía entonces repartirlas recíprocamente entre los litigantes, si se ajustaban a lo mandado en la Ordenanza 13.
No se permitía a los letrados repreguntar cuando se hubiese producido confesión de parte y se fijaban una serie de plazos para aportar los testigos que a cada litigante convinieren.
Hecho todo eso, habría por lo regular, junto a las posiciones confesadas, sobre las que no se podía volver, como hemos visto, otras posiciones negadas acerca de las cuales era necesario su esclarecimiento mediante pruebas.
Debían ahora (Ordenanza 14) los jueces ordenar la práctica de éstas, dentro de los criterios que ya conocemos acerca de los plazos.
De regular la prueba testifical se ocupó la Ordenanza 15, indagando presio- Las leyes por la brevedad y orden de los pleytos... nes, vínculos, corrupciones, etc., de los citados como testigos, para cuya tacha se da un plazo de seis días {Ordenanza 15).
Las posibilidades de recusar a uno o varios de los jueces, desaparecen cuando ya se ha dado la causa como vista para sentencia {Ordenanza 20) y dictada ésta se abre un plazo de diez días para recurrir de ella {Ordenanza 21).
Las Leyes matritenses nos relatan, como propia de estas alturas del proceso, una «malicia» practicada por medio de «sobornación de testigos o corrución».
Se trataba de la «restitución», figura jurídica procedente de la teoría romana de la restitutio in integrum que, si se aplicaba a supuestos muy diferentes entre sí, consistía en fin de cuentas en una decisión judicial por la que negaba toda validez a una determinada situación, volviendo las cosas al estado en que se encontraban antes de que aquélla se produjese.
En el terreno al que se refieren las Leyes de 1499, consistía simplemente en que, cuando ya se conocían todas las cartas de la parte contraria, se urdía una serie de pruebas falsas, para dejar las posiciones de ella sin fundamentos jurídicos y, alegando que esas pruebas no se habían podido presentar antes, porque no se conocían, se solicitaba la nulidad de actuaciones.
Para «oviar a la malicia», se dispusieron una serie de cautelas y estrechamientos de maniobra {Ordenanzas 17 y 18), otorgando la posibilidad recíproca a la parte contraria; admitiéndola a quien la solicite, si es sujeto protegido por un régimen de Derecho privilegiado para pedirla, pero en un plazo calculado para que no pueda conocer la totalidad de la argumentación esgrimida por el contrario, y sometiendo al peticionario a un régimen de fianzas, mas garantías de no reiniciar esa petición.
Con intención análoga se trataron otras dos armas susceptibles también de usos poco limpios; las recusaciones al Tribunal o a sus miembros aisladamente (Ordenanzas 19 y 20); y los recursos {suplicaciones) presentados a decisiones del órgano jurisdiccional en puntos del proceso que no afectaban a la resolución del tema ventilado en el pleito {cuestiones interlocutórias), pero en las que se podían introducir enzarzamientos rebuscadamente orientados a retrasar el proceso {Ordenanza 21).
Largo y engorroso quizá le haya parecido al lector el camino recorrido hasta ahora, pero por grande que sea su aburrimiento le habrán resultado también patentes dos cosas esenciales: lo envenenado del ambiente y lo minucioso del examen corrector emprendido por decisión de la reina Isabel.
Solo habría que añadir cómo esa benéfica minucia se reem-106 José Manuel Pérez-Prendes Muñoz-Arraco prende enseguida, a partir de la Ordenanza 22, cuando se abren las posibilidades de nuevas instancias y de procesos especiales, de las que basta decir aquí que se examinan con prolijidad similar e idéntico espíritu de saneamiento.
Destino y sentido del intento
La reforma procesal de Isabel la Católica, fue la primera en magnitud emprendida en sus reinos.
Aunque puedan espigarse puntos concretos de coincidencia (tampoco demasiados) en la legislación territorial anterior a ella, es evidente que no existe una ley semejante en la materia, ni por lo monográfico del tema ni por la universalidad de las aspectos abordados.
No solo fue la primera.
Fue también la única durante siglos.
Recogidos casi literalmente sus preceptos en la Recopilación de Felipe II en 1567, ya se han indicado los caminos por los que llegó intacta hasta principios de siglo XIX y de forma muy importante perduró aún en los textos que en la segunda mitad de ese siglo empezaron a sustituirla.
Su presencia se trasladó al mundo americano de habla española, a través de los juristas que, doctrinal o judicialmente, ejercieron allí sus tareas y las previsiones contenidas en su Ordenanza 37, fueron el cauce por el cual la doctrina jurídica europea del ius commune^ especialmente la debida a los doctores italianos, se integró en la Ciuitas iuris atlántica edificada por España sobre el soporte de los Continentes a los que extendió su hegemonía de gobernación y justicia.
Que hubo juristas y jueces empeñados en burlar la intención de transparencia y honestidad perseguida por las Leyes de Madrid, es sin duda alguna cierto.
Pero no lo es menos que también los hubo y no dejan de aparecer especialmente en los legajos de los Archivos conservados en diversas repúblicas de Hispanoamérica, quienes empeñaron todos los esfuerzos que les fueron accesibles para dignificar la asistencia letrada y la administración de justicia.
Sería desde luego una exageración pensar que la máxima del Salmo 84, «lustitia de cáelo prospexit», con la que gustaban de engalanar las ediciones del Corpus iuris ciuilis los encuadernadores del siglo XVIII, pudiese resumir la abigarrada y poco gloriosa historia del enjuiciamiento.
Pero nadie puede negar a esta Reina, mestiza de Castilla y Portugal, el valor de llamar a quienes podían ayudar mucho en la corrección de abusos y el de promulgar luego el resultado de sus dictámenes |
Tras la batalla de Olmedo (19 de agosto de 1467), los partidarios del infante Alfonso, alzado como Rey por una facción de la nobleza el 5 de junio de 1465, decidieron con gran clarividencia tomar Segovia, sin duda la ciudad más apreciada por Enrique IV, donde además residían en aquel momento la reina doña Juana y la infanta Isabel, cuyo prendimiento como rehenes pensaban que contribuiría a reforzar los tratos entre ambas facciones.
Con la ayuda de varios conjurados, el alcaide Perucho de Monjaraz les dio entrada «por un postigo que estaba debaxo de la fortaleza en la casa del obispo»^.
Mientras la Reina se refugiaba en «la Iglesia Mayor», doña Isabel permaneció con sus damas «en el palacio real», adonde llegó el grueso de las tropas al alba del día siguiente (17 de septiembre de 1467).
Según Enriquez del Castillo, la infanta «desde allí adelante se apartó del Rey y se quedó con el príncipe su hermano»^, con quien se encontró «con muy alegre cara y gran contento [...] quando se vieron por la mano de Dios salidos de tanto trabajo y peligro como hasta allí avían tenido»^.
Nacida el día de Jueves Santo de 1451 (22 de abril) en Madrigal, aún no apellidada 'de las Altas Torres'^, ningún tipo de apreciación literaria parece haber suscitado la venida al mundo de Isabel, con mucha probabilidad porque el reino contaba con un heredero maduro, de modo que a
nadie debió pasársele entonces por el magín la posibilidad de que aquella niña estuviera llamada a ocupar con el tiempo las más altas responsabilidades del estado, aunque no cabe descartar rotundamente que en esa desatención pesara también su condición de mujer.
Así, la primera mención de la misma se encuentra en un poema de Gómez Manrique («Muy alto rey poderoso»)^, en el que, tras felicitar al Monarca por el nacimiento de su «fijo segundo» (v.
7) Alfonso, ocurrido el 15 de noviembre de 1453, expresa su anhelo de ver al niño «de Granada presto Rey,/ siendo vos emperador» (w.
17-18); desea al Soberano que viva junto a los dos hijos con gozo, paz y reposo (w.
28-36); y añade: y ellos, amos a dos e la infante graciosa, con otros que vos dé Dios, acaten.
Señor, a vos e a la muy poderosa Reyna, cuya onestidad, seso, bondad e virtud, para ser en jouentud, es de grand estremidad» (w.
Sin entrar en otros aspectos dignos de reflexión, lo que ahora interesa resaltar es que la cita de Isabel en esta pieza inaugura la larga serie de menciones y de obras literarias que surgirán en su entorno, de manera más o menos directa, a lo largo de su vida'^, si bien la pequeña, contando con poco más de tres años a la muerte de su padre, acaecida el 21 de julio de 1454, no pudo ser consciente de sus sentidas aficiones culturales ni tampoco tuvo tiempo de comprender, y mucho menos disfrutar, la rica actividad cultural que Juan II propiciaba en torno a la corte^.
III, Premisas sobre la educación primaria de Isabel
La educación de Isabel va a comenzar, por tanto, tras el fallecimiento de Juan II, quien en su testamento, fechado «en la villa de Valladolid», el 8 de julio de 1454^, había encomendado que la instrucción de sus hijos pequeños la dirigieran, bajo la supervisión de la madre, sus tres testamentarios: fray Lope de Barrientes, el prior Gonzalo de lUescas y su camarero Juan de Padilla (p.
118), quien suele ser olvidado o preterido al tratar este asunto.
El Rey, con todo, no menciona a los dos vastagos en los mismos términos, ya que, por una parte, cita por separado a Alfonso, refiriéndose a su «guarda e dotrina e buena enseñanza» y, más adelante, La instrucción de Isabel la Católica a su «administración e crianza e dotrina» (p.
118); y, por otro, a los dos juntos, estableciendo que deben tener una «buena crianza» (p.
Ahora bien, antes de interrogarse sobre el cometido de los tres personajes y sobre otros aspectos conexos, ha de asentarse que, al fallecer su marido, la Reina viuda, a la que Juan II había nombrado «tutriz e administradora» de los Infantes «con acuerdo e consejo» de los tres testamen-tarios^^, escogió, para instalarse con sus hijos, no una residencia medio itinerante, como dan a entender algunos estudiosos modernos^^, sino concretamente, según coincidencia de distintas fuentes cronísticas^^, la villa de Arévalo, a la que debió trasladarse de inmediato tras la muerte del marido^^.
La viuda Isabel actuaba, así, de acuerdo con las disposiciones testamentarias que le permitían seleccionar «con acuerdo e consejo» de la terna «aquel logar o logares» que deseara para la crianza de los niños (p.
La elección de Arévalo entraba dentro de las posibilidades más lógicas, porque, habiendo pasado en 1445 a la Corona y después a la misma Reina, quien se encargó de dispensarle sus mercedes^^, contaba con «buenas casas» y un palacio real, donde podían instalarse la viuda y sus hi-jos^^.
Además, muerto Juan II, constituía, a condición de guardar castidad (p.
117), parte de su herencia, junto con una renta anual vitalicia, que en un libro de asientos de Juan II, fechable en la segunda mitad de 1447, se había estipulado en 1.355.000 maravedíes^^, pero que en el momento de redactar el testamento se había incrementado hasta 1.400.000 maravedíes^'^, pues no hay duda de que la referencia es a la misma par-tida^^.
Asimismo, la Reina recibía la villa de Madrigal y la ciudad de Soria, ambas, al igual que Arévalo, «para en toda su vida» y con todos sus pechos, derechos y rentas (pp. 116-117)^^.
Allí van a permanecer la viuda y sus hijos hasta fines de 1461, es decir, los años en que debe colocarse buena parte de la formación infantil de Isabel, sin que quepa mezclarla ni confundirla, como sucede en tantos estudios, con las etapas posteriores.
También conviene anotar ahora que, durante ese período, la falta de descendencia de Enrique IV, cada vez más prolongada, podía conferir alguna esperanza de que la sucesión recayera, un día, en su hermanastro Alfonso, pero en el caso de Isabel, aunque por Infanta cabía suponerle un futuro matrimonio con persona de linaje regio, como incluso llegó a negociarse en 1461 con el príncipe de Viana^^, no juzgo que entonces suscitara expectativas como posible Monarca.
En estas circunstancias, cabe dar por seguro que la educación de los hermanos no fue conjunta, primero porque las previsiones de futuro no eran idénticas y en la Edad Media la preparación infantil de un individuo tenía mucho que ver con las fun-lio Nicasio Salvador Miguel cienes que debía desempeñar en su ámbito sociaP^; segundo, porque una diferencia de dos años y medio era bastante notable en cuanto al inicio de la docencia primaria; y tercero, porque, aun cuando algunos aspectos coincidían, los varones recibían una instrucción especial relacionada con sus fiíturas actividades guerreras.
Una vez sentados estos presupuestos, es hora de destacar que lo que se nos ha transmitido coetáneamente sobre el aprendizaje infantil de Isabel apenas es nada o se reduce a generalizaciones, como la afirmación de la Crónica incompleta, en la que se atribuye a la madre haberla criado «desde la niñez [...] en la honesta e virginal limpieza»^^, o ditirambos como los de Juan Barba, quien la ve, bajo la vigilancia de «la ylustre reyna, su madre», crecer, junto a su hermano, en discreción, humildad y honestidad (copla XXI), siguiendo hasta su matrimonio una especie de camino «de la perfeçión» (copla XXXIII).
Sin embargo, si adicionamos los poquísimos datos históricos de que disponemos a los que resultan de hurgar por otras vías, cabe arriesgarse a perfilar un boceto que, si pleno de interrogantes, permite, por un lado, desechar afirmaciones que se han enquistado de crítico en crítico, y, por otro, hacernos una idea de lo que debió ser el cuadro completo.
Mas, para tentar esa reconstrucción, hay que tener en cuenta antes que nada las disponibilidades económicas y la constitución de la corte de Arévalo.
Disponibilidades económicas y constitución
Respecto al primer punto, las conclusiones a que llegué hace poco, tras el examen de distintos datos, establecen que los ingresos seguros que la Reina madre recibía en Arévalo, contando sus propias rentas y las de sus hijos, debían llegar solo para sostener una corte reducida, sobre cuya composición concreta carecemos de documentóse^.
Por otro lado, en cuanto a la constitución de esa corte, si tenemos en cuenta que, durante esos años, no se estableció Casa separada para los niños, pese a lo que disponía el testamento de Juan IP^, es evidente que los Infantes debieron limitarse a vivir en Arévalo con la madre y sus servidores, entre quienes no debían faltar las damas portuguesas con las que la Reina viuda había llegado a Castilla en 1447^^, lo que hace suponer que en el entorno más íntimo de la Reina se hablaba el portugués, lengua que, a no dudarlo, aprendió Isabel desde la cuna en el trato con su madre y sus criadas y que, a mi ver, no solo empleó en la intimidad La instrucción de Isabel la Católica sino que llegó a dominar, sirviéndole en algunos delicados momentos de su actividad política.
Si cada idioma que se maneja conlleva una capacidad de comprensión del mundo, según se ha resaltado en nuestros días, resulta claro que Isabel por su bilingüismo poseyó desde su nacimiento ese valor añadido.
El aprendizaje del portugués materno puede tomarse además como índice de que la Reina viuda, pese a sus alifafes, no desatendió la formación de su hija, en coincidencia con lo habitual en ese momento, donde el ámbito familiar, con «un papel importantísimo» de la madre, constituyó el lugar privilegiado para la instrucción de los niños durante sus primeros años en todos los ambientes^^, incluidas las familias regias y nobiliarias del siglo XV^^, si bien estas, por sus posibilidades económicas, podían servirse complementariamente de ayos.
La importancia de la figura materna en la función educadora se incrementaba muy especialmente si se trataba de una viuda.
Ahora bien, lejos de la especulación, se hace muy difícil sacar conclusiones sobre la constitución de esa corte de Arévalo y sobre el personal que pudo apuntalar los desvelos educadores de la madre durante la más tierna infancia de Isabel.
Así, por caso, varios investigadores han insistido en colocar en ese grupo cortesano como persona de nota a Gonzalo Chacón, tomando como información segura unas líneas de la Crónica de don Alvaro de Luna que suscitan muchos interrogantes y una gran suspicacia sobre su veracidad en ese punto y que además no casan con otros datos documentales sobre el personaje.
Por eso, tras un asedio escrupuloso de los testimonios disponibles^^, concluí no hace mucho que resulta dudoso de todo punto que Chacón formara parte de la corte de Arévalo, al ser muy sospechosa la única fuente que transmite el dato de manera expresa, y mucho más difícil resulta admitir, aun en el caso de que se probara documentalmente tal conexión, que realizara funciones instructoras de los Infantes, y mucho menos de la niña, ya que, dadas las circunstancias de la época, no tenía un perfil adecuado ni por su edad ni por su formación como caballero.
Asimismo, en cuanto a otros posibles personajes a quienes se ha pretendido adscribir a esa corte de Arévalo, desconozco también cuál es el fundamento para colocar en la misma a Beatriz de Bobadilla y a su esposo, Andrés de Cabrera^^; se me escapa quién es el mendicante fray Lorenzo, citado por algunos entre los educadores de la Infanta^^; y en cuanto a fray Martín de Córdoba, también incluido por varios entre sus docentes de esos primeros años^^, no hay la menor certeza de que tuvie-ra entonces contacto con la niña.
Desde luego, el Jardín de nobles doncellas que le dedicó es, pese a datas incorrectas que por ahí circulan, posterior a la muerte del príncipe Alfonso, ya que se refiere a él en pasado, como «de gloriosa memoria»; y, muy posiblemente, posterior a las vistas de Guisando (19 de septiembre de 1468), puesto que en el proemio llama a Isabel «infanta legítima heredera de los reinos de Castilla y Léon» e indica que «la sucesión natural vos da el regimiento», lo que confirma en el epílogo al calificarla de «princesa» y no de «infanta»^^.
V. La educación primaria
Ante la ausencia desalentadora de noticias sobre la composición de la corte de Arévalo, hay que escarbar por otras vías para intentar conocer algo sobre la más temprana educación de los Infantes, la cual, como ya sabemos, Juan II había confiado en su testamento a Barrientes, lUescas y Padilla, «non perjudicando en cosa alguna a la tutela» de la Reina, a la que competía dar «orden en la buena crianza» de los niños (p.
La salvaguarda a favor de la madre concordaba, según se ha visto, con las costumbres de la época y, por tanto, es muy posible que la Reina, manteniendo un trato asiduo en portugués con la hija, se implicara de modo más personal en su instrucción hasta alrededor de los siete años, si bien su labor no iría mucho más allá de inculcarle algunas normas de buena conducta, unas someras pautas de comportamiento y alguna breve oración; en este sentido, las referencias de la Crónica incompleta y de Barba, pese a su inespecificidad, tienen el valor de recordar que la viuda no se desentendió de su papel.
Más o menos hacia los siete años, Isabel debió pasar a una segunda fase de educación, en la que se iniciaba propiamente el aprendizaje infantil con la intervención de los preceptores.
Esa edad, por supuesto, debe tomarse como aproximada, por cuanto variaba según los contextos sociales y cada caso particular^^, de acuerdo con lo que nos enseñan diversas fuentes.
Así, para don Juan Manuel el aprendizaje infantil comenzaba «poco a poco» con la lectura a los cinco años^'*, mientras que algunos testimonios del siglo XVI lo colocan entre los tres y los cinco años^^.
Sin embargo, tanto el autor del Libro de Alexandre, en transposición al siglo XIII de las características del héroe macedonio^^, como la cuatrocentista Gramática de Palacio, a la que me refiero enseguida, sitúan el inicio en los siete años, edad que considera más ajustada una especialista eminente^^ y que corresponde a la que tenía el príncipe don Juan, hijo La instrucción de Isabel la Católica de los Reyes Católicos, cuando principia su educación^^, aunque sus hermanas Juana y María acaso la empezaran a los seis^^.
Los siete años coinciden también con lo que se declara en el Tratado en defensa de virtuosas mugeres, en el que Diego de Valera marca además en el desarrollo del niño dos edades: «la primera es infancia, desde el nacer fasta los siete años; segunda es puericia, que es de los siete fasta los dose»^^; esas dos etapas corresponderían a la distinción que yo establezco entre la mayor implicación personal de la madre y la intervención de los preceptores, que la madre debía seguir controlando, por lo que en el testamento de Juan II se señala que la Reina ejercería la custodia de Isabel precisamente hasta los doce años.
Por desgracia, en cuanto a los tres preceptores nombrados por el Rey, tampoco tenemos testimonios que aseguren su participación directa, aunque acaso, como piensa Luis Suárez, intervinieran «un poco en la distancia» a través de la selección de «buenos educadores para los niños»^^; de ninguna manera, sin embargo, cabe admitir sin pruebas que entre los mismos se encontraran personajes que, según acabamos de ver, ni siquiera están atestiguados en la Corte.
Nicasio Salvador Miguel bien el especial apoyo que, más tarde, prestará la reina Isabel a la espiritualidad franciscana^^, aunque no quepa especificar más detalles^^.
No cabe olvidar, en cualquier caso, que los conventos franciscanos que escaparon a la observancia poseían estudios locales dirigidos por un lector que había obtenido su título en los estudios generales o interprovincia-les^^, de manera que contaban con frailes suficientemente preparados para la docencia infantil.
Una vez asegurado el origen de los maestros, parece posible, además, pese a la falta de otros datos concretos, reconstruir las líneas sillares de la educación infantil de Isabel, ya que hasta fines del siglo XV se mantuvieron unos principios fundamentales para la instrucción elemental, cuya práctica potenció luego la imprenta durante otro par de siglos.
En esa docencia se distinguía, bajo la dirección de un sacerdote, una parte religiosa, consistente en unas nociones esenciales sobre la doctrina cristiana, cuyos contenidos, tras un primer impulso en el Concilio de Coyanza, en León (1055), se habían ido transmitiendo secularmente con lógicos cambios, pero sin modificaciones sustanciales^^, hasta que el Concilio de Valladolid, en 1322, marca la pauta para muchos años después^^.
Por su lado, la enseñanza profana comprendía fundamentalmente el aprendizaje de las primeras letras, los rudimentos de escritura y las operaciones elementales de cálculo.
La instrucción de Isabel la Católica gramática^^.
Aunque la metodología fuera sobre todo oral y memorística, para a3ruda del alumno podía contarse con un pequeño cuaderno o alphahetarium, junto con una tabula y un stilus, para la lectura y escritura de las primeras letras^^, y con manualitos para las operaciones matemáticas, como la llamada regula abacis^^.
Lo más habitual, no obstante, debieron ser las cartillas y los compendios de doctrina cristiana, si bien el ejemplo más antiguo conservado se debe precisamente a un personaje que, años más tarde, ocupará un puesto relevante en el entorno de Isabel la Católica: me refiero a Hernando de Talavera, cuya Breve doctrina y enseñanga que ha de saber y de poner en obra todo christiano y Christiana, contiene en la primera edición (¿Granada, Meinardo Ungut y Juan Pegnitzer?, hacia 1496) solo materia religiosa, mientras que a la segunda (Salamanca, Juan de Porras, hacia 1501-1508) se le ha adicionado, al final, «aparentemente como elemento ajeno al texto doctrinal un Abecedario de minúsculas separadas por punto»^^.
Desde Alfonso X, se especificaba claramente que a estas dos clases de aprendizaje debían acceder también las mujeres, en especial las de la Casa real, por cuanto debían «servir de ejemplo al resto de la población femenina»^^ y la idea había calado profimdamente en el siglo XV^^. pios de ese año, Enrique IV, quien en diciembre del año anterior se había comprometido seriamente a apoyar contra Juan II de Aragón la revuelta de su hijo don Carlos, planeaba el matrimonio de este con la infanta Isabel, según había informado a «los diputados ordinarios del Principado» de Cataluña por carta expedida en Córdoba, el 20 de enero de 1461, leída en la sesión del 21 de febrero^^.
Por ello, aunque, por una parte, tras instalarse en Aranda a principios de abril^^, se mostró dispuesto a negociar con la Liga nobiliaria proaragonesa, comandada por el marqués de Villena, por otra «mantuvo firmemente su idea de prestar apoyo al príncipe de Viana, supeditándolo en todo caso a la confirmación del compromiso matrimonial de Isabel»^^.
Meses después, posiblemente a fines de junio o primeros de julio, «entre tanto que se hacía la guerra contra Navarra», el Rey recibió gozosamente en su campamento a «un caballero catalán, que se descia Mosén Juan Trayllas», enviado por don Carlos «para concluir e capitular su casamiento» con doña Isabel; y el Monarca «mandó al obispo de Asterga que lo llevase a la villa de Arévalo donde la infanta estaba e se la hiciese ver y hablar, de cuya vista e presencia el embaxador fue muy contento e se fue para el príncipe»^^.
No sabemos si, durante esos meses de 1461, Isabel era capaz de asimilar lo que significaba la tramitación de su matrimonio con el príncipe de Viana, proyecto que sin duda conocía por lo menos desde mediado el año por la visita del embajador de don Carlos a Arévalo.
En cualquier caso, la preñez, tras casi siete años de matrimonio, de la reina doña Juana, que Enrique IV debió conocer a fines de julio o principios de agosto de 1461^^, al regresar desde el frente a Aranda de Duero^^, va a trastrocar de raíz la situación mantenida hasta entonces con unas derivaciones que gravitarán durante decenios no solo sobre la política castellana sino también sobre la peninsular y europea.
Pues, en efecto, aparte de las repercusiones personales, el embarazo conllevaba otra consecuencia transcendental, ya que alteraba todas las previsiones sucesorias, hasta ese momento reducidas a los hermanastros del Monarca.
En estas circunstancias, se decidió que los infantes Isabel y Alfonso fueran llevados a la corte.
Las tres versiones que perduran sobre este traslado (la crónica de Enriquez del Castillo [cap. XXXVII], copiada luego por Galíndez de Carvajal [cap. 41], una cédula de don Alfonso, expedida en Ávila el 6 de julio de 1465^^, y una circular de Isabel, del 1 de marzo de 1471^^) acogen no pocas divergencias, pues varían de forma radical tanto en lo que corresponde a los promotores como a las causas del cambio'^^.
De cualquier manera, los infantes debieron llegar a la corte en los últimos meses de 1461 La instrucción de Isabel la Católica y, más concretamente a partir del mes de octubre, cuando Isabel contaba unos diez años y medio^'^.
Desde entonces, los tres textos convienen en confirmar que pasaron a ser custodiados por la Reina, información concordante con los datos posteriores que cabe allegar, de todos los cuales se desprende asimismo como la explicación más verosímil que doña Juana desempeñó un papel activo en la decisión de trasladarlos, con la pretensión de evitar problemas en la sucesión, cuyas perspectivas se modificaban de raíz a causa de su gravidez.
Más en concreto, en el caso de Isabel la Reina pudo temer que se produjeran nuevas propuestas matrimoniales que escaparan a su control, sobre todo, porque, según las precisiones cronológicas que he introducido, la Reina, en el momento de tomarse la decisión, debía conocer también la muerte del príncipe de Viana, producida en Barcelona, el 23 de septiembre de 1461'^^.
En cualquier caso, y con independencia de los múltiples intereses que confluían en los movimientos de unos y otros, el cambio de los infantes a la corte enriqueña respondió a razones espurias, porque, como rememorará Isabel en 1471 («yo no quedé en poder del dicho señor mi hermano, salvo de mi madre la Reina»), resulta incontrovertible que se produjo contraviniendo expresamente el testamento de Juan II, es decir, «un documento de máximo valor jurídico de acuerdo con la costumbre castellana»'^^.
La educación en la corte de Enrique IV
De las tres versiones sobre el traslado, solo Enriquez, quien achaca al arzobispo Carrillo y al marqués de Villena la iniciativa, asegura que ambos argüyeron para su propuesta razones educativas («porque allí [en la corte] serían mejor criados y aprenderían más virtuosas costumbres que apartados del Rey»^^).
De haber mediado en la realidad ese íntegro proyecto, el traslado hubiera entrado dentro de la normalidad, por cuanto los diez años que contaba Isabel era justamente la edad en que varios testimonios del siglo XV sitúan la entrada en la corte de los miembros de la joven nobleza y que «marca un momento intermedio» entre el inicio de la educación a los siete años y «el paso a mancebo», de catorce a dieciséis, en que se completa la adquisición de saberes^^.
Pero, aparte de que la intervención de la Reina se muestre hoy como la causa primordial, el propio Enriquez se encarga de dejar bien claro que se trataba de una proposición disfrazada, ya que anota que ambos personajes obraban «por siniestros motivos», a lo que cabe añadir que, si en realidad hubiera intervenido en el traslado de los niños un plan docente, es casi seguro que hubiera llegado hasta nosotros algún eco del mismo.
Sin embargo, el úni-CO dato que se ha preservado, a través del mismo Enriquez, es la asignación a don Alfonso como ayo a Diego de Ribera, para que «le dotrinase como a hijo de Rey pertenescía»^^, si bien, pese a que se trataba de un puesto de confianza e inñuencia, nada vuelve a decirse sobre la labor del personaje que reaparece más tarde en la corte del infante, tras su entronización como Rey.
Aunque de Isabel ni siquiera se nos transmite una información similar, es manifiesto que, durante los seis años aproximados que duró su estancia en la corte de Enrique IV, hubo de continuar la instrucción iniciada en Arévalo.
No obstante, a pesar de la carencia de datos, cabe reiterar que la diferencia de edad y de sexo establecía continuar, al igual en Arévalo, una educación separada para Isabel y el hermano, si bien el moverse en el entorno de doña Juana, arropada por un numeroso séquito de damas y servidores procedentes de Portugal, les permitió a ambos, con todas las ventajas que el bilingüismo apareja, continuar practicando el portugués aprendido al lado de la madre durante la infancia, ya que esa lengua debía usarse como habitual en el trato diario.
Isabel, por tanto, no solo pudo seguir manejando el idioma adquirido de niña sino que gracias a su manejo consiguió no sentirse desplazada y no perderse detalle de cuanto se cocía a su alrededor^^.
Asimismo, aunque nada diga Falencia, el dominio del portugués hubo de constituir una de «las gracias» que apreció Alfonso V cuando, en abril de 1464, la conoció en Puente del Arzobispo; y, desde luego, le vendría muy bien cuando viajó a Portugal en el verano de 1465 o en la entrevista que sin intérpretes mantuvo, en marzo de 1479, con su tía Beatriz, duquesa de Braganza, durante las vistas de Alcántara.
En suma, el portugués tenía que ser uno de los «otros lenguajes» cuyo conocimiento le atribuye Hernando del Pulgar en una carta de 1482^^.
La carencia de datos concretos sobre la formación de Isabel durante estos años no impide atisbar algunos hurgando, como para la etapa infantil, por otros caminos, para lo que conviene diferenciar lo que debió ser una educación reglada y aquellos otros conocimientos a que pudo acceder por influencia del medio cortesano en que se movía.
Es en lo que respecta a la educación reglada donde las vías cronísticas y documentales aparecen del todo cegadas, pero a buen seguro tuvo que haberla como prolongación de las líneas fundamentales que se habían trazado en Arévalo, ya que por su edad Isabel se encontraba.
La instrucción de Isabel la Católica según se ha indicado, en el intermedio de un proceso educativo.
Ahora, lejos del aislamiento de Arévalo y en una corte más organizada y con superiores recursos, aunque no conste que siguiera funcionado la domus palatina que, según Alonso de Cartagena, existió para la formación de la nobleza durante el reinado de Juan II, resulta lógico que la infanta continuara su aprendizaje profundizando antes que nada en la práctica de leer y escribir, más las operaciones de cálculo, sin abandonar, por supuesto, el ahondamiento en cuestiones religiosas y devocionales.
Parece muy verosímil que esta docencia, aun cuando carezcamos de la menor pista concreta, estuviera una vez más en manos o, al menos, bajo la supervisión de religiosos, al igual que en Arévalo y en correspondencia con la costumbre de la Casa real, si bien a lo largo de este período debieron integrarse también en «la crianza e guarda» de Isabel otras personas como Gonzalo Chacón, Andrés Cabrera, Gutierre de Cárdenas y su esposa, Teresa Enriquez.
Piénsese, en efecto, que, según Diego de Valera, Cárdenas «era sobrino de Gonzalo Chacón, que lo puso con la señora princesa»^^, de modo que el matrimonio hubo de llegar a su servicio después que Chacón y, por tanto, no en sus años infantiles, como algunos afirman, no sé con qué fundamento.
Mas, junto a esa enseñanza, tuvo que existir otra complementaria, de carácter más estrictamente cortesano, la cual devenía indispensable para una infanta destinada a un matrimonio regio.
Como parte de la misma, hubo de ocupar un lugar destacado la música, el canto y el baile, que debían ser frecuentes en la corte, como prueban las fuentes coetáneas.
No puede olvidarse, además, que la música se hallaba entre las aficiones favoritas de su hermanastro y formaba parte, sobre todo desde el concilio de Constanza (1414-1418)^^, de los intereses relevantes de la nobleza y la realeza en el siglo XV, como mostrará, años tarde, la propia Isabel, cuyas inclinaciones musicales remontaban a su educación infantil y adolescente; ahora, además, se incrementó su afición por el baile, del que gustó durante mucho tiempo y que, con sus variedades, se practicó luego con frecuencia en la corte, pese a no ser muy del agrado de su confesor Hernando de Talavera^^.
Asimismo, durante su permanencia en la corte enriqueña, Isabel hubo de ejercitarse en la equitación, ya que sabía montar a caballo, confirmando que, aun cuando el manejo del animal fuera actividad esencialmente varonil, no estuvo ausente de la educación femenina^^; y, con toda probabilidad, se inició también entonces en la práctica cinegética, pues tanto Alonso de Palencia como Andrés Bernaldez la presentan en años posteriores participando en partidas de caza junto a su marido^^.
Todas estas actividades debió compaginarlas Isabel con el aprendizaje de algunos juegos de mesa, que integraban la preparación para un ocio refinado, como sucedía desde el siglo XIII con las tablas y el ajedrez, si bien las primeras perdieron luego el favor de los aristócratas a causa de las condenas eclesiásticas^^.
Hay que agregar aún su casi segura instrucción en los juegos de cartas (y acaso en otros) que le permitirían, pasado el tiempo, no solo obtener un rato de distracción sino entender poemas como el que, con un propósito de entretenimiento que rebasa lo que dice el título, le dedicó Pinar: Juego trotado que hizo a la reyna dña Isabel con el qual se puede jugar como con dados o naipes y con el qual se puede ganar o perder y echar encuentro o azar.
Las coplas son los naipes y las quatro cosas que van en cada vna de ellas han de ser las suertes.
A lo largo de estos años, la infanta hubo de acceder también a nuevos saberes, especialmente a los que, desde la segunda mitad del siglo XIII, se consideraban imprescindibles en la educación de príncipes y nobles, es decir, las colecciones de exempla, la literatura gnómica y los tratados conocidos como specula principum, en los cuales, por su insistencia en las cualidades necesarias a los monarcas y sus allegados, pudo aprender conductas y pautas de comportamiento, ceremonial cortesano y normas sobre la gobernación^^.
No dudo tampoco de que Isabel se empapara entonces de seleccionados libros de historia, así como de diversos textos legales, comentados o no, que le aportarían modelos para el gobierno, mientras que en los tratados con biografías femeninas encontraría, por otra parte, los paradigmas de algunas mujeres célebres, a las que podía tomar como dechado^^, si bien el Jardín de nobles doncellas que le dirigió fray Martín de Córdoba es posterior a estos años, según se explicó antes.
VII.B. La otra educación
Además de la instrucción reglada hubo, sin duda, durante este tiempo otra adicional, probablemente algo dirigida en unos casos y aprendida a través de la observación y del contacto diario con la corte en otros muchos, que Isabel supo asimilar a la perfección, a tenor de lo que muestra su comportamiento posterior.
Pues, a fines de 1461, la infanta pasaba del entorno reducido y recoleto de su madre a una verdadera corte que, lejos de limitarse a la dirección del reino, era también un espacio festivo, cuyas preferencias, a causa de su itinerancia, se extendían a las ciudades y, por imitación, a las cortes nobiliarias y de los altos dignatarios ecle-La instrucción de Isabel la Católica siásticos.
Por eso, en las crónicas y en la documentación coetánea, aunque no con la abundancia y el pormenor con que ansiaríamos, nos tropezamos, aparte de noticias sobre la música y la danza, con menciones de fiestas caballerescas de todo tipo, como justas, torneos, juegos de cañas o el correr toros.
En más de una ocasión, en el tiempo vivido en la corte enriqueña, Isabel asistió a estos espectáculos y fue entonces cuando comenzó a desarrollar un gusto por los mismos que se refleja en su proceder a lo largo del reinado^^.
Mas si estos festejos solían combinar el carácter lúdico con elementos deportivos y militares, de una modalidad más estrictamente cortesana eran las representaciones dramáticas, que hay que entender en un sentido lato y que debieron ser harto más frecuentes de lo que arrastran a pensar las informaciones conservadas.
Así, dentro de los años que nos ocupan, la ceremonia con que, el 5 de junio de 1465, en Avila, se procedió a deponer a Enrique IV y a entronizar como Rey al infante Alfonso, constituyó un auténtico espectáculo teatral, de acuerdo con el relato de las crónicas; y escenificaciones semejantes, con motivo de diversos sucesos políticos, no debieron ser tan singulares como puede llevar a colegir la precaria documentación, ya que, muy poco después, volvemos a tropezamos con otra muy parecida a la precedente: el juicio y quema en efigie del arzobispo Carrillo, representados por los mozos de espuelas de Simancas, a principios de julio de 1465, durante el asedio a la villa^^.
Con todo, funciones dramáticas y paradramáticas aparte, la corte en que se crió Isabel, a lo largo de estos años, se distinguió además por ser un centro de dinamismo literario, continuando la tradición que en la casa Trastámara había impuesto Juan II y que se había extendido a la nobleza castellana.
Así, la corte se manifestaba, por un lado, como un lugar propicio para la creación, pero, tanto por su itinerancia como por el trasiego de personas que, procedentes de puntos muy varios en ella confluían, también era un espacio de recepción de novedades, mientras que los sucesos políticos y militares y hasta los comportamientos personales de sus miembros suministraban motivo de inspiración a no pocos autores.
Dadas estas circunstancias, por la corte desfilaron, en ese tiempo, muchos escritores, con los que la infanta hubo de mantener contacto, mientras que le llegaban las obras de otros y se codeaba con varios más en sus desplazamientos.
Como resultado de este ambiente, Isabel conoció el desarrollo en la corte de la poesía cancioneriP^ y los ecos que a la misma llegaban de la abundante literatura política surgida por aquellas fe-chas, la cual conectaba con los avatares cotidianos y con acontecimientos que afectaban al reino, al Monarca y a su círculo más estrecho, a través de discursos de tema patriótico, epístolas censoras sobre la situación del reino, poemas relacionados con la revolución catalana o con la guerra civil castellana, piezas de sátira política o composiciones conectadas con sucesos menudos^^.
Iniciábamos nuestra mirada sobre Isabel de Castilla, un día de septiembre de 1467, cuando, tras la toma de Segovia, se vinculó al bando de su hermano Alfonso.
Apenas incorporada, con dieciséis años y medio, la infanta, para celebrar en Arévalo el decimocuarto cumpleaños del muchacho, el 15 de noviembre, solicitó a Gómez Manrique componer unos momos (vale decir, un espectáculo que combinaba texto, música, baile y disfraces), en cuya representación actuó en compañía de su damas^'^.
Con tal encargo, que representa el primer acto de un patrocinio literario que seguirá ejerciendo toda su vida^^, Isa.bel muestra también una capacidad de iniciativa cultural que solo cabe explanar como el fruto de una educación muy completa recibida en los años anteriores.
Por supuesto, durante los escasos meses que pasó junto a su hermano, muerto prematuramente el 5 de julio de 1468, la infanta será testigo de un hondo aprecio por la cultura, ya que esa corte, pese a su duración efímera, se distinguió por su atrayente actividad literaria^^.
Pero fue en los años anteriores, con una distinción nítida que no suele hacerse entre la instrucción primaria de la época de Arévalo y la recibida en la corte de Enrique IV, cuando Isabel afirmó sus conocimientos.
Pues en esta segunda etapa conservó y practicó el portugués aprendido en la infancia, se ilustró en saberes característicos del mundo cortesano (música, danza, baile, equitación, ejercicio de la caza, diversos juegos de mesa y determinados tipos de lectura), mantuvo sus primeros tratos con intelectuales y escritores, aprendió a apreciar la literatura en sus distintas variedades y a comprender el valor de la bibliofilia y el mecenazgo.
En suma, en este período, se plantaron las raíces más profundas de su personalidad y se marcaron actitudes y vivencias hacia el mundo cultural que mantendrá a lo largo de su vida, mientras que empezaron a rondar entre sus preocupaciones asuntos que la desvelarían más tarde y que ya entonces se debatían: desde las discusiones sobre el problema de judíos y conversos, con la defensa de una inquisición contra la «herética pravedad», hasta las 124 Nicasio Salvador Miguel ^ Doy detalles complementarios en «La instrucción infantil...», p.
159. ^ Texto en Memorias de don Enrique IV de Castilla.
Contiene la Colección diplomática compuesta y ordenada por la Real Academia de la Historia, Madrid, II, 1913, if XL VI, pp. 111-125.
Se le añadió un codicilo, sin interés para mi propósito actual, signado en la misma ciudad, el 10 de julio (ibid.,rf XL VII,.
Incluyo entre paréntesis las páginas de este documento en los párrafos siguientes; y, desde ahora, lo cito como Colección diplomática.
^° En un momento dice nombrarla «tutriz e administradora [...] con acuerdo e consejo» de Barrientos e Illescas, pero, pocas líneas después, le ruega consultar con los tres testamentarios sin distinción «todas las cosas tocantes [...] a la dicha tutela» (p.
^^ Por ejemplo, para M^ D.-C. Morales Muñiz, la infancia transcurrió «seguramente entre Arévalo y Madrigal» (Alfonso de Avila, rey de Castilla, Ávila, 1988, p.
19), mientras T. de Azcona, aun situando en Arévalo la «residencia ordinaria», admite que se dividió con Madrigal «el honor de cobijar a este grupo regio» (T. deAzcona, Isabel la Católica.
Estudio crítico de su vida y reinado, Madrid, 1993, p.
53; pero, años después [T. de Azcona, Isabel la Católica.
65], ya solo menciona a Arévalo).
Otro investigador afirma que «hasta 1462 vivieron en Madrigal y Arévalo cerca de la madre», pero, pocas líneas después, escribe que residieron en Arévalo (sin citar a Madrigal) «hasta los diez años de Isabel» (A. Alvar Ezquerra, Isabel la Católica.
Una Reina vencedora, una mujer derrotada, Madrid, 2002, p.
También los hace residir entre Arévalo y Madrigal el incansable plumífero J. G. Atienza en un libro huero de conocimientos, donde asimismo asegura, como consecuencia de su profunda ignorancia, que a aquellas villas «apenas llegaban noticias de lo que se cocía en los núcleos de poder de Castilla» (Regina beatísima.
La leyenda negra de Isabel la Católica, Madrid, 2002, p.
62a (las citas, dado que del texto latino solo se ha hecho una impresión parcial [Gesta hispaniensia ex annalibus suorum dierum collecta (lib. I-VI), ed. R. B. Tate y J. Lawrence, Madrid, 1988], siguen la versión castellana de A. Paz y Mélia, con el título de Crónica de Enrique TV [1904][1905][1906][1907][1908][1909], reimpresión [BAE, CCLVII], Madrid, 1973); Juan Barba, Consolatoria de Castilla, ed. P. M. Cátedra, La historiografía en verso en la época de los Reyes Católicos.
Barba y su «Consolatoria de Castilla», Salamanca, 1989, copla XXII; Galíndez de Carvajal, cap. 3°, p.
78. ^^ Doy detalles complementarios en un próximo libro en preparación. ^^ Vid.
53 y las referencias de las notas 131-132, con cita de un privilegio, con firma autógrafa de la Reina, fechado el 17 de enero de 1454, meses antes de la muerte del marido.. ^^ Vid.
P. Madoz, Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de Ultramar, Madrid, II, 1840, pp. 5376-539. ^^ Vid.
L Suárez Fernández, «Un libro de asientos de Juan II», Hispânia, XVII-68 (1957), p.
^^ En efecto, en el testamento se habla de «el un cuento e quatrocientos mili maravedís que de mí ha e tiene» (p.
^^ El legado de las tres ciudades lo recoge también la Crónica de Juan II, año 1453, cap. I, p. |
A lo largo del siglo XIX, uno de los temas históricos más recurrentes de la pintura española será el reinado de los Reyes Católicos y los artistas se sucederán a lo largo del siglo plasmando los más diversos momentos de la vida y el gobierno de Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón que, tras unir sus vidas y sus coronas, unificaron también los reinos hispánicos y juntos culminaron en 1492 la larga tarea de la reconquista iniciada muchos siglos antes.
Durante su reinado tuvo lugar también el Descubrimiento de América, sin lugar a dudas, otro de los hitos históricos más importantes de la pintura española y en cuya iconografía estos monarcas juegan también un papel importante.
Sin embargo, el interés de los pintores por la figura de los Reyes Católicos no sólo es un fenómeno decimonónico, pues desde mediados del siglo XVIII hay una serie de pinturas que los representan, tanto en fi:'escos que decoran los palacios reales, como en lienzos, pues las Reales Acade^ mias de Bellas Artes en muchas ocasiones propondrán como tema para sus premios páginas de la historia de estos monarcas y así ocurre por ejemplo, en los premios de primera clase de pintura de 1790, cuando se propuso «Los Reyes Católicos D. Fernando y doña Isabel reciben a los Embajadores, que el Rey de Fez les envía con un rico presente de caballos, jaeces, telas, y otras cosas para solicitar su amistad y buena correspondencia que dichos soberanos admitieron, con tal que no socorriesen el rey de Granada».
Una pintura con este tema, con la que ganó Vicente López (Valencia, 1772-Madrid, 1850) el primer premio, titulada Los Reyes Católicos recibiendo a una embajada de Fez,
Wifredo Rincón García Tras la guerra de la Independencia, los temas de la historia española tendrán una importante vigencia, pero será con el romanticismo, coincidente con el reinado de Isabel II, cuando estas páginas del reinado de Isabel y Femando tendrán un mayor desarrollo en nuestras artes.
La figura de la reina española se pondrá en paralelo a su reina homónima, Isabel la Católica y en muchas ocasiones en los programas iconográficos proyectados para la decoración de algunos edificios singulares, se representaran las dos «Isabeles» y así ocurre, por ejemplo, en dos de las pinturas que cubren la bóvedas del Paraninfo de la Universidad Complutense de Madrid, levantado en la antigua iglesia del Noviciado de los Jesuítas, en la madrileña calle de San Bernardo, ejecutadas por Joaquín Espalter entre 1854 y 1858.
En la cabecera fìie representada la reina Isabel II, mientras que en los pies, sobre la inscripción conmemorativa de su inauguración, aparece la reina Isabel I, sedente en un trono, con cetro y corona, y rodeada de algunos elementos alegóricos.
Este mismo sentido debemos darle a otra pintura de Vicente López, grabada por Ramón Amerigo y Morales (Alicante, 1807 -Madrid, 1884) en la Real Litografía de Madrid.
Representa a la Reina Isabel la Católica que lleva de la mano izquierda a la reina Isabel II, niña, mientras que levanta su brazo derecho, con el cetro, hacia una montaña donde se encuentra un templo de planta circular.
Al lado de la reina castellana un león que avanza junto con las dos mujeres.
El texto que figura en la lámina completa el sentido de la imagen: «La Católica Reyna, cuya historia llena de noble orgullo al pueblo íbero.
Guia a su nieta al templo de la gloria»^.
Con la creación de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes por Isabel II en 1852, cuya primera muestra tuvo lugar en 1856, la pintura de historia proliferará, premiándose muchos lienzos que representaban momentos del reinado de los Reyes Católicos, temática esta que será constante a lo largo de toda la segunda mitad del siglo y que aún se prolongó en los primeros años del siglo XX^.
Y a propósito de los cuadros de historia, recordaremos algunas de las características que debían de reunir estas obras, destacando entre ellas que los lienzos debían ser grandes, aparatosamente grandes, coloristas y con numerosas figuras, debiéndose prestar importante atención al tema, pues como publicaba en su Manual del pintor de Historia el profesor de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando don Francisco de Mendoza: «debe meditarse mucho sobre la elección del asunto para que tenga interés, y el público ilustrado lo comprenda en el acto, y sea una página de la historia que recuerde un hecho notable bajo cualquier concepto que Los Reyes Católicos en la pintura española del siglo XLX sea; por bien ejecutado que esté, si el asunto no tiene interés, rebaja infinito el mérito de la obra»^.
Isabel de Trastámara: el camino hacia el trono de Castilla
Cuando nació la infanta doña Isabel, hija del rey Juan II de Castilla y de su segunda mujer la reina Isabel de Portugal, en Madrigal de las Altas Torres (Avila) en 1451, sus derechos al trono eran hipotéticos.
Sin embargo, un conjunto de circunstancias le dieron, años más tarde, la corona de Castilla.
Los biógrafos de doña Isabel nos han proporcionado un retrato físico de la soberana que en muchas ocasiones ha sido tenido en cuenta por los pintores para sus obras, destacando de él que la reina era alta, rubia, un tanto gruesa, como una campesina, y de piel blanca lechosa, como todos los Trastámara.
A este retrato hay que sumar los retratos que de ella se conservan, tanto en escultura como en pintura, que fueron objeto, sin lugar a dudas, de estudio por los artistas antes de ejecutar sus obras.
Tras la muerte del rey Juan II de Castilla en 1454, la reina doña Isabel trasladó su residencia a Arévalo, villa que le había legado el monarca, FIG.
PELEGRÍN CLAVÉ, La demencia de Isabel de Portugal (primera juventud de Isabel la Católica al lado de su enferma madre), México, Museo de la Academia de Bellas Artes de San Carlos.
Los Reyes Católicos en la pintura española del siglo XIX Muy pronto el rey Enrique IV llevó a sus hermanastros Isabel y Alfonso (nacido en Tordesillas en 1543) a la corte de Segovia, pues la joven infanta podía ser una pieza decisiva para sus intereses y primero pensó en casarla con el rey Alfonso V de Portugal, pero más tarde el juego de las banderías aconsejó que diese su mano a don Pedro Girón, maestre de Calatrava, hombre viciosos y brutal que, por fortuna para Isabel, murió cuando marchaba a Segovia.
Sin embargo, la corte de Enrique IV no era un lugar agradable, pues a la corrupción de las costumbres se unían los odios y ambiciones de los nobles que no vacilaron en utilizar al infante don Alfonso como bandera para disfrazar su rebeldía con la defensa de una causa justa.
Gran parte de la nobleza castellana envió a Enrique IV un manifiesto en el que se le acusaba, entre otras cosas, de haber dado a don Beltrán de la Cueva el Maestrazgo de la Orden de Santiago, cuya administración había sido concedida por Juan II, a la muerte de don Alvaro de Luna, al infante don Alfonso y se exigía para este también su reconocimiento como príncipe heredero, pues doña Juana la Beltraneja, «no era su hija ni como legítima podía sucederle después de sus días».
En los Pactos de Cabezón de 1464 accedió Enrique IV a lo que se le pedía, pero más tarde se retractó de lo hecho, llevándose entonces a cabo por la nobleza la deposición de Avila (1465) en la que Alfonso era proclamado rey.
Castilla se enfrentó entonces a una guerra civil en la que fueron definitivas la batalla de Olmedo y la toma de Segovia por los partidarios de don Alfonso que, fatalmente, moría inesperadamente el 5 de julio de 1468 en Cardeñosa, aldea de Ávila.
Fue enterrado en la iglesia de San Francisco de Arévalo y más tarde fue trasladado a la cartuja de Miraflores, donde yace con sus padres.
Muerto el infante don Alfonso, sus partidarios quisieron proclamar reina a doña Isabel, pero esta se negó a actuar en contra de su hermano Enrique IV y, refugiada en el convento de Santa Ana, en Ávila, procuró un acuerdo con él, manteniendo su reivindicación como heredera de la corona castellano por lo que se pactaban las rentas convenientes a su rango; la convocatoria de Cortes para sancionar su derecho sucesorio; que no sería obligada a casarse contra su voluntad, que ella no contraería matrimonio sin el consentimiento de su hermano y que doña Juana, la Beltraneja, se separaría de su marido.
Como consecuencia de este convenio Enrique e Isabel se entrevistaron cordialmente el 18 de septiembre de 1468 en los Toros de Guisando, a mitad de camino entre Ávila y Madrid.
Tras este tratado y proclamada ya Isabel princesa heredera, hizo su entrada triunfal en Segovia guiada por su hermano Enrique IV, tema 134 Wifredo Rincón García este que fue objeto de atención por algunos pintores españoles ya desde la segunda mitad del siglo XVIII, pues en la convocatoria de los Premios de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para 1769 se propuso para la prueba de pensado de la segunda clase de pintura el siguiente asunto: «El rey Don Enrique IV.
Conduce á su hermana la Princesa Doña Isabel por las calles de Segovia á cavallo, llevando el Rey las riendas, y á las puertas de Palacio la recive el Príncipe Don Fernando de Aragón su Esposo».
Participaron José Le Greslier, Manuel de la Cruz, Tomás Medina, Lino García, Miguel Lores, Félix Rodríguez y Antonio Media y una vez que fueron confrontadas las pruebas de pensado con las de repente se concedió el primer premio al dibujo de Manuel de la Cruz y el segundo premio a Félix Rodríguez.
Ambas obras se conservan en el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Inv. núms.
Los opositores debieron recurrir al siguiente texto de la Historia de Segovia y de Colmenares: «El siguiente dia la Princesa en un palafrán, que el mismo Rey llevó de la rienda para mas favor paseó nuestra Ciudad: Olvidando nuestros Ciudadanos, alegres con tal acción, cuantos desasosiegos avian padecido los dias y años pasados.
Quando el acompañamiento bolbio a palacio hallaron en el al Principe, que salio a recibir al Rey cuñado a las puertas...»^, el mismo que figura en el Catálogo, de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1862 acompañando la ficha del cuadro presentado por el pintor Juan García Martínez (Calatayud, Zaragoza, 1829-Madrid, 1895) y titulado: Manifestación del rey Don Enrique IV de Castilla al pueblo segoviano (cat.
Pronto surgió un problema, pues mientras que los adictos a Isabel trataban de concertar la boda de ésta con el príncipe heredero de Aragón, Fernando, el monarca Enrique IV negociaba una doble boda: la del rey Alfonso V de Portugal con Isabel y la de Juan, hijo del monarca portugués con la Beltraneja.
Isabel, que dudaba entre la fidelidad debida a su hermano y lo que ya consideraba sus propios intereses, tuvo también noticia de que Luis XI de Francia enviaba una embajada con la propuesta de casarla con el duque de Guyena.
Entonces se decidió por el príncipe aragonés, por lo que el arzobispo Carrillo y el almirante don Eradique Enriquez arreglaron los detalles y Fernando viajó hacia Castilla disfrazado de mozo de mulas, mientras Isabel buscaba refugio en Valladolid.
Tras su encuentro en el palacio de los Vivero, contrajeran matrimonio el 19 de octubre de 1469, después que el arzobispo to-Los Reyes Católicos en la pintura española del siglo XIX ledano hubo leído una bula falsa por la que se disolvía el parentesco entre los contrayentes.
De estos momentos anteriores a la boda entre Isabel y Fernando la iconografía es mucho menos abundante y tan solo podemos mencionar algunos cuadros como el titulado Doña Isabel la Católica humillando con su elocuencia a los que intentan robarla en el palacio de Madrigal, obra de Lino García (Madrid, último tercio del siglo XEK), que ñguró en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1856, mientras que en la celebrada en 1864, el pintor sevillano Francisco Díaz Carreño expuso el lienzo Primera entrevista de los Príncipes D" Isabel de Castilla y D, Fernando de Aragón, en el que reflejó un fragmento de Prescott, de su Historia de los Reyes Católicos, reproducido en el catálogo: «A consecuencia de varios arreglos, el Príncipe, acompañado sólo de cuatro caballeros, salió de Dueñas en la tarde del dia 15 de octubre para la cercana ciudad de Va-Uadolid, y en ésta fué recibido por el Arzobispo de Toledo, quien le condujo á la habitación de su futura...
Gutierre de Cárdenas fué el que primero se le hizo ver á la Princesa, exclamando al mismo tiempo: Ese es, ese es en memoria de lo cual se le permitió poner en su escudo SS cuya pronunciación se asemeja tanto a su exclamación.
Duró la entrevista más de dos horas y en ella se ajustaron los preliminares del matrimonio, el cual se verificó al dia siguiente» (Cat.
Tras la boda de Isabel, Enrique IV volvió a reconocer a Juana la Beltraneja como heredera legítima, contando con el apoyo de algunos nobles, entre ellos el marqués de Villena y el arzobispo Carrillo que tras jugar un decisivo papel en la boda de Isabel y Fernando, había cambiado de bando.
El monarca castellano falleció en Madrid el día 11 de diciembre de 1474 y al día siguiente Isabel I era proclamada en Segovia reina de Castilla, aunque surgió entonces una enojosa cuestión que iba a desestabilizar el inicio del reinado, pues Fernando pretendió la corona castellana por ser el varón más cercano al fallecido Enrique IV, contando con el apoyo del almirante don Fadrique Enriquez.
Finalmente se firmó la Concordia de Segovia (1475), por la que se igualaban los derechos de ambos y se acordaba la redacción de los documentos en común.
Cuando ya los monarcas castellanos estaban unidos, el rey Alfonso V de Portugal celebró en Plasencia sus esponsales con la Beltraneja y después penetró en Castilla por Zamora y Toro.
Para allegar fondos, Isabel y Fernando celebraron Cortes en Medina del Campo en agosto de 1475 y mientras que Isabel se instaló en Tordesillas para atender el aprovisio-136 Wifredo Rincón García namiento del ejército, Fernando dirigió personalmente las operaciones militares y obtenía un gran triunfo en Toro, el 1 marzo 1476.
Este triunfo de Fernando el Católico en la Batalla de Toro se encuentra decorando uno de los plafones del techo de la Sala de Sesiones del Palacio de la Diputación de Zamora, pintura ejecutada entre 1880 y 1882, y representa «Cuando cesó la persecución y se enviaron a Zamora ocho banderas portuguesas, el pendón real y el botín, el rey don Fernando, que ya estaba reconocido en la ciudad, mandó que le llevasen la seña, y tomando la banda de tafetán verde puesta sobre el pecho, la puso con sus manos sobre las bermejas de Viriate».
Fue pintada por Ramón Padró (Barcelona, 1848-Madrid, 1915) teniendo como resultado una pintura de notable corrección y convencionalismo.
La unión de las coronas de Castilla y Aragón
El día 19 de enero de 1479 falleció el rey Juan II de Aragón y don Fernando heredó el trono aragonés, uniéndose así las coronas de Castilla y Aragón y emprendiendo ambos monarcas numerosas empresas, muchas de ellas, por su importancia, objeto de la atención de nuestros pintores de historia, destacando entre ellas la Conquista de Granada y el Descubrimiento de América que son objeto de estudio aparte.
Los Reyes Católicos en la pintura española del siglo XIX También debemos recordar algunos otros cuadros, como el de José María Sobejano (Murcia, 1852(Murcia, -1918)), que representa una Entrada de los Reyes Católicos en Murcia, óleo sobre lienzo de 30 x 50 cm, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Murcia.
Pero sin lugar a dudas, uno de los cuadros más singulares que muestran estas tareas de gobierno es el cuadro de Emilio Sala y Francés (Alcoy, Alicante, 1850-Madrid, 1910) titulado Expulsión de los judíos de España (año de 1492), que figuró en la Exposición Nacional de Bellas Artes con el siguiente texto de Prescott: «Los Judíos, que habían tenido aviso de lo que pasaba, recurrieron á su poderosa politica ordinaria para granjearse la protección de los reyes; comisionaron á uno de los suyos para hacer un donativo de 30.000 ducados, con destino a los gastos de la guerra de los moros; pero esta negociación fiíe desconcertada de un modo violento por el inquisidor general Torquemada, el cual, entrando en el salón del palacio donde los reyes daban audiencia al comisionado judío, y sacando un crucifijo de debajo de los hábitos, le presentó, exclamando: Ju- Este mismo tema tiene un pequeño cuadro del pintor Alejo Vera (Viñuelas, Guadalajara, 1834-Madrid, 1923), de 1876, que se conserva en la Caja Provincial de Guadalajara y que se ha titulado Disputa ante los reyes.
Representa una estancia en la que los Reyes Católicos ocupan un doble sitial y delante de ellos aparece el judío y el inquisidor Torquemada, que con un crucifijo en su mano derecha, que levanta ante los reyes, lo señala con la mano izquierda recordando el texto que antes trans-cribíamos^.
Nos ocuparemos ahora de otras escenas con momentos de la intimidad familiar de los monarcas, particularmente de la reina Isabel y de sus afectos y sentimientos y entre ellas destacaremos el lienzo, en paradero desconocido, que la pintora Luisa Rodríguez de Toro mostró en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1856, titulado La reina Isabel la Católica dando lección con doña Isabel (sic) Galindo y curiosamente, otra mujer, la condesa de Velarde, mostraba en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884 otro lienzo, de 61 x 45 cm, con la misma temática.
La Reina Doña Isabel la Católica con Doña Beatriz Galindo (la Latina) (cat.
En ambos casos, estas dos pintoras quisieron poner de manifiesto la formación de la reina doña Isabel que recibió clases de latín de Beatriz Galindo (Salamanca, 1475? -Madrid, 1534), quien tuvo gran influencia en la corte y estuvo casada con el general Francisco Ramírez de Madrid, secretario del rey Femando.
Y en relación con esta pintura queremos poner otros dos lienzos en los que se plasma la educación, no solo intelectual sino también humana, recibida por los hijos de los Reyes Católicos.
El primero de ellos, Isabel la Católica presidiendo la educación de sus hijos, (254 x 335 cm) depositado en la Audiencia Territorial de Barcelona desde 1886, fue pintado por Isidoro Lozano (Logroño, 1826 -?) y presentado a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1864.
Se inspira en el siguiente texto de Frescott, de su Historia de los Reyes Católicos: «La Reina manifestó la mas viva solicitud por la educación de sus hijos; sus hijas estaban dotadas de escelentes disposiciones naturales, que secundaron los esfuerzos de su madre, y para su enseñanza se emplearon los maestros más competentes, asi na-Los Reyes Católicos en la pintura española del siglo XIX turales como extranjeros, y especialmente de Italia.
Su instrucción se confió mas particularmente á dos hermanos naturales de aquel país llamados Antonio y Alejandro Geraldino.
El Principe D. Juan se distraía de sus estudios serios y filosóficos dedicándose á otros mas agradables, y dedicó muchas de sus horas de recreo a la música, para lo cual tenía un gusto muy delicado, habiendo hecho en ella notables adelantos, hasta el punto de tocar muy bien diferentes instrumentos» (cat.
En el lienzo de Lozano aparece la reina Isabel, sentada y junto a ella la infanta doña Catalina, que le está enseñando un escrito aunque la soberana mira a su hijo, el príncipe don Juan que toca un órgano mientras que sus hermanas, Juana y María, junto a la ventana, cantan, mientras que Isabel borda y junto a ella, la marquesa de Moya.
En el fondo, los hermanos Geraldino.
La segunda de las pinturas (de 328 x 487 cm) fue ejecutada por Salvador Martínez Cubells (Valencia, 1845-Madrid, 1914), se titula La educación del Príncipe don Juan y se conserva en el Palacio del Senado en 140 Wifredo Rincón García FIG.
SALVADOR MARTÍNEZ CUBELLS, La eduación del Príncipe don Juan, Madrid, Palacio del Senado para que vuestro camarero se lo envie despues de vuestra parte.
E en lo que entre el año quisieredes hacer merced á algún cauallero ó persona señalada, mandádselo, e cuando se lo dieredes no se lo digais primero al que se lo dais ni nunca se lo cahirais ni habléis en ello, ni se os acuerde cosa que dieredes ni olvideis lo que os dieron, conque otros os siruan: porque sois obligado de buena consciência e como Príncipe agradecido a lo satisfacer e gratificar.
Ohido esto, el Príncipe besó la mano á la Reyna, e tomando el memorialse asentó e dixo: Tal sayo e tal capa e tal jubón dense á D. Jaime de Portugal, etc.,etc.,etc.».
Martínez Cubells interpreta el texto antecedente con gran fidelidad, rodeando a la reina y al príncipe una serie de personajes de la corte (Fig. 3).
También queremos recoger otros lienzos, y entre ellos ocupa un destacado lugar el que representa Doña Isabel la Católica en la Cartuja de Miraflores, obra de Luis Alvarez Cátala (Madrid, 1836(Madrid, -1901) ) que figuró en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1866, en la que obtuvo consideración de medalla de segunda clase.
El pintor utiliza un texto histórico, que figura en el catálogo, aunque no precisa su autor: «Habiendo doña Isabel la Católica manifestado varias veces el deseo de Los Reyes Católicos en la pintura española del siglo XIX visitar la Cartuja de Miraflores, situada en las inmediaciones de Burgos, con objeto de contemplar los restos de su padre D. Juan II, que se hallaban depositados en la Sacristía, Ínterin se terminaba su sepulcro, anunció a los religiosos su propósito y con motivo de su entrada solemne en aquella Capital en el año de 1486, se dirigió al Monasterio acompañada de la infanta Isabel y de algunos personajes de la Corte.
La comunidad, correspondiendo á los deseos de la Reina, sacó el féretro al limite de la clausura abriéndole en su presencia» (cat.
Así, en la puerta de la iglesia, aparece la reina Isabel ante el féretro abierto de su padre.
Fuera del templo a la izquierda fueron representados algunos cartujos, uno de ellos con cruz alzada, mientras que a la derecha aparecen la infanta Isabel y varios personajes de la corte.
La culminación de la Reconquista
La guerra de Granada, con la que se culminaría el largo proceso de la Reconquista, es el gran objetivo que los Reyes Católicos se propusieron en su reinado para alcanzar la unidad española y tuvo su inicio tras la noche del 26 de diciembre de 1481 cuando el sultán de Granada Abú-1-Hassan atacó por sorpresa la villa de Zahara, para ganar prestigio entre los suyos.
La respuesta cristiana se produjo poco después y también por sorpresa, cuando una noche el marqués de Cádiz tomó la villa de Alhama, situada estratégicamente en el camino desde Granada a Málaga, por lo que fue intentada recuperar en tres ocasiones.
La presencia de los Reyes Católicos en la guerra de Granada -Fernando acudió casi desde el primer momento al frente de la misma, mientras que Isabel se encargaba de reunir dinero y tropas aunque a partir de 1486 se unió a los ejércitos y estuvo presente en el cerco de Málaga, en las operaciones que condujeron a la rendición de Zagal y, sobre todo, en el cerco de Granada-se pone de maniñesto en un importante número de pinturas del siglo XIX que describen momentos distintos de la contienda y para cuya ejecución, como es habitual en la pintura de historia, los artistas se inspiran en textos de cronistas e historiadores.
Siguiendo el desarrollo de la guerra, corresponde al momento más antiguo la pintura titulada Batalla de Lucena^ que presentó Francisco de Paula Van Halen (Vich, Barcelona, principios del siglo XIX -Madrid, 1887) a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1856, apareciendo en el catálogo con el siguiente texto: «Se dio esta batalla en las inmediaciones de Lucena el 21 de abril de 1843.
Sitiada la ciudad con poderoso ejér-cito el rey moro Boabdil; defendía la plaza don Diego Fernández de Córdoba, Alcaide de los Donceles, con sus auxiliares el Conde de Cabra, su tío, don Alfonso de Córdoba, Señor de Zuheros, López de Mendoza, Diego de Cabrera, el Alcaide de Baena, y otros esforzados caballeros.
Favorecidos por una densa niebla, hicieron una salida, de cuyas resultas se pronunciaron en completa derrota las huestes de Boabdil.
Abandonado éste de sus tropas, defendiéronle solamente unos cuantos caballeros moros, que, rodeando su persona sucumbían uno tras otro a los pies de su caballo.
Fue aprisionado Boabdil, y los infieles, casi todos pasados a cuchillo.
El momento representado por el autor es cuando Boabdil anima a los pocos fíeles a su guardia, rodeado por sus huestes cristianas».
Un momento posterior, en esta misma batalla, fue representado por Pedro González Bolívar en su cuadro Prisión de Boabdil último rey de Granada, en la batalla de Lucena, de 270 x 371 cm, en paradero desconocido, que presentó a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1878 y para la que se inspiró, tal como aparece en el catálogo, pero sin transcribir el texto, en la Historia de España, de Lafuente, tomo IX, capítulo IV.
La toma de la ciudad de Loja por Fernando el Católico en mayo de 1486 sirvió como pretexto histórico a Eusebio Valldeperas (Barcelona, 1827-Madrid, 1900) para su cuadro titulado la Toma de Loja por D. Fernando el Católico, que figuró en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1862 (196 x 130 cm).
El asunto, fue extraído de la Historia de España, de Lafuente, cuyo texto se recoge en el catálogo: «El Rey Chico, Boabdil, salió casi desfallecido en compañía de Gonzalo de Córdoba á besar la mano á D. Fernando que le recibió con la dulzura y la benignidad que acostumbraba á usar con los vencidos» (cat.
Adquirido por la reina Isabel II, se encuentra en la actualidad en los Reales Alcázares de Sevilla.
Este mismo pintor había presentado en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1860 otro cuadro de la guerra de Granada, en este caso titulado D"" Isabel la Católica, de paso para Moclin, visita en Loja á los heridos y enfermos, á quienes socorrió con dineros á proporción de su clase.
El cuadro, (258 x 300 cm), fue igualmente adquirido por la reina Isabel II y figura en la colección del Palacio Real de Madrid.
La escena reproduce el texto que aparece en el catálogo, aunque sin autor: «Estando el Rey D. Fernando en Moclin, mandó llamar á la Reina D^ Isabel, para que con su presencia animara el espíritu de las tropas.
La Reina se puso en camino, acompañada de la Infanta D^ Isabel, de su confesor, el Obispo de Ávila, Fr.
Hernando de Talavera, damas, pajes y ca-Los Reyes Católicos en la pintura española del siglo XIX balleros, pasando por la ciudad de Loja, recien tomada á los moros» (cat.
De acuerdo con este texto, aparece en el centro, de perfil, la reina Católica a la que acompaña su hija Isabel, cuando se acerca a un enfermo que yace en una cama y junto a la reina aparecen varios caballeros, damas y fi:'ay Hernando de Talavera.
Un nuevo paso en la guerra significó la conquista de la ciudad de Málaga en 1487 cuyo cerco se había prolongado a lo largo de tres meses.
Esta página histórica es la interpretada por Eduardo Cano de la Peña (Madrid, 1823 -Sevilla, 1897) en el cuadro Los Reyes Católicos recibiendo á los cautivos cristianos en la conquista de Málaga que figuró en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1866, en cuyo catálogo se contiene también el siguiente texto de Bernaldez: «E luego demandó los cautivos cristianos que en Málaga estaban, é fizo poner una tienda cerca de la puerta de Granada donde El é la Reina é la Infanta su hija les recibieron, y fueron entre hombres y mujeres los que allí los moros les trajeron fasta doscientas personas, é á la puerta por do salieron estaban muchas personas con cruces é pendones del Real que fueron en procesión con ellos fasta donde estaba el Rey é la Reina atendiéndolos.
E de que besan los pies al Rey é la Reina, loaron todos á Dios muchos rogándole por la vida y acrecentamiento de SS.
Cano de la Peña en este cuadro (300 x 480 cm), en el Museo de Sevilla, interpreta el texto de Bernaldez con brillantez, destacando la figura de la reina Isabel, que aparece centrando la composición, muy bien iluminada, casi en actitud beatífica, acogiendo, junto al rey Fernando y otros miembros de la corte, a los cautivos cristianos liberados tras la conquista de Málaga.
El último capítulo de la guerra de Granada fue la conquista de la capital del reino nazarita y la entrada de los Reyes Católicos en Granada, tema este que ha tenido una brillante representación plástica desde poco 144 Wifredo Rincón García después de su consecución, si pensamos, por ejemplo, en la sillería baja del coro catedralicio de Toledo.
Por lo que se refiere a la pintura, debemos destacar la magnífica pintura al fi:'esco ejecutada por Francisco Bayeu en 1763 en la bóveda de la antigua pieza de comer y besamanos del cuarto de la reina, actualmente parte del comedor de gala del Palacio Real de Madrid, de la que se conservan distintos bocetos.
Por lo que corresponde al siglo XIX, queremos recordar en primer lugar un lienzo en el que José Galofi:"e pintó Las capitulaciones de Santa Fe (298 X 480 cm), en el que representó a Isabel la Católica firmando las capitulaciones.
El cuadro, realizado en 1854 para Isabel II, se conserva en el Palacio Real de Madrid, y se exhibió en la Exposición Universal de París de 1855, en cuyo Catálogo aparece así descrito: «Los Reyes Católicos imponen al embajador árabe El Kasim las segundas capitulaciones de Granada.
Durante la firma de este tratado, Cristóbal Colón, a punto de comenzar su primer viaje, conversa con sus protectores.
Se observa, cerca de Cristóbal Colón, a su protectora más devota, la mejor amiga de Isabel la Católica, doña Juana de Bobadilla, marquesa de Moya».
De otras muchas pinturas sobre esta temática queremos recordar que en 1846 Francisco de Paula Van Halen presentó al infante don Francisco de Asís un boceto de la Rendición de Granada, cuya ejecución concluyó al parecer en 1850, obra con numerosos personajes, en dos grupos muy compactos, en la que puede advertirse una notable influencia de Las lanzas de Velazquez, pero sobre todo prestaremos nuestra atención al lienzo titulado La rendición de Granada, de Francisco Pradilla Ortiz (Villanueva de Gallego, Zaragoza, 1848-Madrid, 1921), pintado por encargo del Presidente del Senado, el Marqués de Barzanallana y ejecutado en Roma entre los años 1879 y 1882, tal como figura en el anverso del lienzo: «F. Pradilla.
Indudablemente, esta obra de Pradilla puede considerarse como una de las más representativas de las pinturas de historia españolas del siglo XIX, siendo claro ejemplo de la facilidad y grandes dotes de este artista para las grandes composiciones, que desarrolló en un lienzo de 330 X 550 cm, situándole muy por encima de otros pintores del momento.
El contenido del cuadro se pone de manifiesto por la carta que le envía Pradilla al marqués de Barzanallana y que transcribimos: «Excmo.
Sr. Marqués de Barzanallana.
Muy señor mío, de todo mi respeto y consideración: Mi cuadro La entrega de Granada destinado por Vd. al salón de conferencias debe llegar á Madrid, si no ha llegado ya, de un momento á otro.
Como á Vd. debo, en primer lugar, el haberlo ejecutado, aprovecho Los Reyes Católicos en la pintura española del siglo XIX esta ocasión para dar á Vd. las gracias.
Continué mi trabajo según indicación que, por encargo de Vd. me hizo el señor Mazo.
Varios contratiempos de salud me han impedido terminarlo antes.
No tengo más pretensión sobre mi obra que la de haberme esforzado por cumplir bien mi compromiso.
Usted comprenderá, señor Marqués, á la vista del cuadro que el desarrollo de mi composición en sentido realista pero que no excluye la poesía y grandeza con que se nos presenta envuelta la Historia, exigían más atención, tiempo y dispendios que si fuese tratada con carácter decorativo, donde se fía más á la memoria, dando ocasión á mi solicitud de aumento.
Usted verá, Sr. Marqués, pues es cosa perceptible para los prácticos en cosas de arte, que mi composición es un segmento de semicírculo que el ejército cristiano forma desplegado, paralelo a la carretera.
En la planta supongo que en medio del semicírculo están situados los caballeros, teniendo o guardando en medio a las damas de la Reina; ésta, el Rey y sus dos hijos mayores están situados delante y en el centro del radio con los pajes y reyes de armas á los lados.
El Rey Chico avanza por la carretera á caballo hasta la presencia de los Reyes, haciendo ademán de apearse y pronunciando la sabida frase.
El Rey Fernando le contiene.
Con Boabdil vienen á pie, según las capitulaciones, los caballeros de su casa.
Supongo el diámetro del semicírculo algo oblicuo á la base del cuadro, y esta disposición permite que, sin amaneramiento ni esfuerzo alguno, se presenten los tres Reyes al espectador como más visibles.
A ello contribuyen también las respectivas notas de color: blanco-azul-verdastro, la Reina y su caballo; rojo, el rey Fernando, negro, el Rey Chico.
Habiendo cortado mi composición cerca de los Reyes, se presentan en el cuadro, por orden perspectivo: primero, un rey de armas, tamaño natural, figura voluminosa, que á algunos parecerá excesiva á causa del sayal y dalmática que la cubren y de la vecindad del paje de la reina por comparación.
Sigue este paje que sujeta el caballo árabe (por ser de menor volumen) de la Reina, el cual es blanco, está piafando y no da lugar al movimiento erguido de Isabel, que viste saya y brial de brocado verde-gris forrados de armiño, manto real y brocado azul y oro con orlas de escudos y perlas, ciñendo la tradicional toca y la corona de plata dorada que se conserva en Granada.
Sigue su hija mayor Isabel, viuda reciente del Rey de Portugal; viste de negro y monta una mula baya.
Después el Príncipe D. Juan sobre caballo blanco y coronado de diadema.
Como los hijos están entre los Reyes, sigue Don Fernando (siempre con la disminución perspectiva), cubierta su persona con manto veneciano (que usaba según diversos datos que poseo) de terciopelo púrpura contratallado, montando un potro andaluz cubierto de paramentos de brocado.
Su paje, que lleno de admiración contempla al Rey Chico, tiene al caballo por las bridas fal-sas.
Corresponde después el otro rey de armas y detrás está, entre Torquemada y varios prelados, el confesor de la Reina.
Volviendo al primer rey de armas, los caballeros que hay á la margen del cuadro son: el Conde de Tendilla, cubierto de hierro, montando un gran potro español; el gran maestre de Santiago, sobre un potro negro; Gonzalo de Cordova, que conversa con una de las damas; el de Medina-Sidonia, y otros caballeros de los que no conozco retratos.
Detrás de D. Fernando el Marqués de Cádiz y los pendones de Castilla y de los Reyes.
He puesto cipreses detrás de la Reina para destacarla por claro en su masa sombría y caracterizan también el pais; Boabdil, al trote de su caballo negro, árabe de pura sangre, ligeramente paramentado, avanza y sale de la carretera, inclinándose para saludar al Rey y entregarle las dos llaves, que á prevención traía.
El paje negro que guía su caballo camina inclinado, confundido entre la grandeza de los Reyes cristianos, y en los caballeros moros que, según el ceremonial, vienen á pie detrás del Rey Chico, he querido manifestar los diversos sentimientos de que se encontrarían poseídos en semejante trance, más ó menos contenidos en la ceremonia, según el propio carácter.
Trompeteros y timbaleros en el ala del ejército cristiano que á lo lejos se divisa entre Boadbil y el Rey cristiano, comitiva de moros, un alero de la mezquita, los chopos que indican el curso del Geníl, que no se ve por correr profundo y en el fondo.
La Antequeruela con sus muros, parte de Granada, las torres bermejas de la Vela, que, con parte de los adarves es lo único que se divisa de la Alhambra desde este punto.
Esto es lo que se ve en mi cuadro, y la gente dice que ve más, porque creo haberlo compuesto con la mayor sobriedad posible, dada la complicación del asunto.
En Roma gustó más de lo que puedo pretender; yo no estoy contento sino de la tonalidad del aire libre como conjunto, de haber conseguido detalle dentro de éste, y de la disposición en general como perspectiva exacta y como ceremonial.
En lo demás me han faltado medios ó condiciones.
Quizás sea ya inútil esta mal pergeñada explicación si llega el cuadro antes que la carta; pero al menos descubrirá Vd. los propósitos que me guiaron al tratar así mi composición.
Deseando perfecta salud á Vd. y su familia, se ofrece suyo afectísimo seguro servidor Q.S.M.B., Francisco Pradilla.
También debemos mencionar otro gran cuadro de historia, titulado ¡Granada, Granada, por los reyes don Fernando y doña Isabel que fue pintado por Carlos Luis de Ribera por encargo de la reina Isabel II, ejecutando un boceto en 1853, aunque la obra definitiva, de 302 x 582 cm, que se encuentra en la catedral de Burgos, lleva la fecha de 1890.
Representó Ribera el momento en que a la vista de la ciudad de Granada, Los Reyes Católicos en la pintura española del siglo XIX 147 FIG.
FRANCISCO FRADILLA, La rendición de Granada, Madrid, Palacio del Senado fue cantado un Te Deum en acción de gracias.
En el centro aparecen la reina Isabel, con las manos extendidas, y el rey don Fernando, postrados ambos de rodillas y rodeados de otras muchas figuras, entre ellas el príncipe don Juan, los marqueses de Cádiz y de Villena, los condes de Tendi-Ua y Ureña, el marqués de Águila, el duque del Infantado, el conde de Cabra, Gonzalo Fernández de Córdoba, Hernán Pérez del Pulgar, el conde de Cifuentes y los cadíes Hiaga y Mohamed que se habían convertido al cristianismo, además de otros cortesanos y pajes.
También eclesiásticos como el cardenal Mendoza, el padre Marchena y fray Hernando de Talavera, además de otros caballeros y Cristóbal Colón.
Los Reyes Católicos y la empresa americana
Uno de los capítulos más destacados del reinado de los Reyes Católicos fue, sin lugar a dudas, la culminación del sueño de Cristóbal Colón y la llegada del Almirante de Castilla hasta las Antillas menores, que se ha dado en denominar por la historiografía de maneras muy distintas, pues si bien es conocida tradicionalmente como el Descubrimiento de América, los últimos años nos han regalado nuevas definiciones para la gesta colombina como El encuentro entre dos mundos, o la que nosotros proponemos en este trabajo, la Empresa americana.
Numerosos son los cuadros del siglo XIX^^, sobre todo de su segunda mitad, cuando se aproximaba la celebración del IV Centenario del Descubrimiento de América, que tienen como protagonistas a los Reyes Católicos y a Cristóbal Colón y su proyecto, y que podemos concretar en cinco momentos distintos y consecutivos.
El primero de ellos, tras la estancia del navegante en el convento fi:-anciscano de Santa María de la Rábida, donde encontró cobijo y apoyo para su empresa, es el encuentro de Cristóbal Colón con los Reyes Católicos que se produjo en Córdoba en 1486 y que describe así Lañiente: «Apareció el extranjero con modesta gravedad a la presencia de los soberanos de Castilla...
Fernando, fi:'ío y cauteloso, pero nunca indiferente a las grandes ideas; Isabel, más expansiva y más entusiasta de los grandes pensamientos, ambos oyeron a Colón benévolamente».
Los diferentes artistas que han plasmado esta entrevista de Colón con los Reyes Católicos, siguiendo las páginas escritas por los más importantes historiadores del momento, han planteado también un claro proceso secuencial, pues mientras unos han plasmado la llegada y presentación de Colón ante los monarcas, y en otras ocasiones es solamente la Reina Isabel quien recibe a Colón, esta presentación es seguida de la «explicación» por parte del navegante de su proyecto.
En la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1864, con el número 155 figuró un lienzo de Luis Jiménez Aranda (Sevilla, 1845^-Pontoise, Francia, 1928), titulado Cristóbal Colón al venir a proponer a los Reyes Católicos el descubrimiento del Nuevo Mundo, que también se ha titulado Colón proponiendo a los Reyes Católicos el descubrimiento del Nuevo Mundo y por el que su autor obtuvo una mención de honor.
Hoy en paradero desconocido, no podemos describir su contenido, lo que sí puede hacerse con un boceto atribuido a Eduardo Rosales (Madrid, 1836(Madrid, -1873)), titulado Colón ante los Reyes Católicos (óleo sobre lienzo, 0,80 x 1 m) en colección particular madrileña, que figuró fuera de catálogo en la exposición Cuatro generaciones de pintores madrileños: Rosales y sus descendientes, celebrada en febrero-marzo de 1984 en la Sala Pablo Ruiz Picasso de la Biblioteca Nacional de Madrid.
En un interior, con ventanales góticos, aparece la reina Isabel sentada en un trono y junto a ella, de pie, el rey Fernando.
Detrás de ellos una dama, tal vez la infanta doña Aunque sabemos que Rosales se interesó por este momento de nuestra historia, pues así se desprende de un dibujo, tinta sepia sobre papel, de 22,6 X 19,3 cm, firmado y fechado: «E. Rosales 66», y titulado al dorso Colón ante los Reyes Católicos, que se conserva en el Museo del Prado y ha figurado en distintas muestras sobre el infortunado pintor madri-leño^^, no podemos precisar que el boceto que nos ocupa sea obra de Rosales, pues guarda estrecha relación compositiva con otro lienzo, firmado por Manuel Crespo Villanueva (Ojacastro, Logroño), discípulo de Francisco Jover y activo en la segunda mitad del siglo XIX, titulado Presentación de Colón a los Reyes de España, óleo sobre lienzo, de 63 x 88 cm, fechado en 1889, en paradero desconocido, que figuró en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1890 (cat.
Reyero, que advierte la similitud de esta obra con el boceto de Rosales, apunta que «o se trata de una copia directa, o el supuesto boceto de Rosales es de Crespo.
Dada la capacidad del pintor riojano para hacer versiones de Rosales no puede absolutamente descartarse la primera posibilidad, que, más verosímil, seguimos»^^.
Eduardo Llorens Masdeu (Barcelona,? -1912) en su lienzo Colón ante la Reina Isabel la Católica, que forma parte de la serie de pinturas representando episodios colombinos ejecutados en 1880 para decorar el palacio del señor Sama en Barcelona, limita curiosamente la representación regia a la reina castellana que en un interior palaciego, sedente, bajo dosel, recibe a Colón, que aparece genuflexo ante la soberana, en el momento en el que es presentado por un caballero que se sitúa a su izquierda y que se dirige a la Reina.
Otros personajes complementan la escena.
La exposición del proyecto colombino se pone claramente de manifiesto en un lienzo del pintor Lino García, que se ha titulado Colón ante los Reyes Católicos, aunque debería definirse con mayor concreción de la escena, pues representa el momento en el que Cristóbal Colón indica a los Reyes Católicos la ruta que propone para llegar a las Indias sobre una carta de marear que se encuentra extendida sobre un mesa y sobre la que también tiene su mano la reina que consulta con el cardenal Mendoza, que aparece a su lado.
El rey Femando, de pie, junto a su esposa, atiende también las explicaciones, afirmando Reyero, a propósito de este cuadro que, «a pesar de la torpeza técnica con la que se desenvuelven las figuras, reúne todas las condiciones de fácil lectura requeridas»^^.
Firmado y fechado, «Lino García fecit 1852» (ang. inf. dcho.), se trata de un óleo sobre lienzo, de 1,40 x 2,80 m, que se encuentra en Madrid, en el Cuartel General del Ejército del Aire.
Este mismo momento representa otro lienzo.
Colón ante los Reyes Católicos, de 0,41 x 0,52 m. en colección particular, firmado y fechado por Francisco Pradilla Ortiz en Roma en 1874.
De este cuadro, del que ya nos hemos ocupado en distintas ocasiones^^, destacamos que la entrevista se celebra en un lóbrego interior palaciego, donde solamente una ventana con vidriera gótica proporciona un rayo de luz que ilumina la estancia.
La composición se articula en dos grupos de personajes que una la figura de Colón, de pie, que dirige su alocución a la reina Isabel que aparece sentada delante de la mesa donde aparecen desenrolladas las cartas marítimas con el proyecto de Colón, a las que también prestan atención el rey Femando y el cardenal Mendoza.
Junto a la reina, la figura de la infanta doña Juana y tras ella, dos personajes de la corte.
Detrás de la figura de Colón, dos religiosos dominicos conversan.
Como curiosidad, queremos poner de manifiesto como los rasgos fisionómicos de los Reyes Católicos y de doña Juana se corresponden con los que más tarde utilizará Pradilla en su cuadro de la Rendición de Granada.
Francisco Jover Casanova (Muro de Alcoy, Alicante, 1836 -Madrid, 1890) desarrollará este mismo momento en otro lienzo, en paradero desconocido, en el que en un interior gótico, aparecen los Reyes Católicos y Colón sentados en torno a una mesa que centra la reina Isabel, en el momento en el que el navegante expone sus planes que son seguidos con atención por el rey Fernando.
Distintos personajes completan la escena.
También Pedro Mendigacha (Aranjuez, segunda mitad del siglo XIX) realizó otro cuadro titulado Colón exponiendo sus proyectos á los Reyes Católicos, de grandes dimensiones, 305 x 500 cm, en paradero desconocido, que figuró en la Exposición Internacional de Bellas Artes celebrada en Madrid en 1892 (cat.
Otros pintores limitan a la figura de la reina Isabel el protagonismo regio de la escena de la explicación del proyecto colombino, como sucede en el cuadro de José María Rodríguez de los Ríos y de Losada (Sevilla, 1826 -Puerto de Santa María, Cádiz, 1896), titulado Entrevista de Colón con Isabel la Católica en Córdoba, óleo sobre lienzo, de 250 x 500 cm, pin-Los Reyes Católicos en la pintura española del siglo XIX tado en 1867, que forma parte de un fi:-iso con diez grandes lienzos de la historia de Córdoba para decorar el nuevo edificio del Círculo de la Amistad en esta ciudad andaluza.
A la izquierda de la composición aparece la reina Isabel con Hernando de Talayera y varios personajes cortesanos, atendiendo las explicaciones que sobre un globo terráqueo hace Colón.
Un segundo momento en los prolegómenos de la gesta colombina lo va a protagonizar la reina Isabel cuando «vende o cede» sus joyas para sufi-agar la empresa americana, iniciativa ésta que va a tener una importante repercusión en la pintura decimonónica.
El cuadro más antiguo que conocemos de esta temática, en la actualidad en paradero desconocido -fiíe propiedad de la reina Isabel II-, lo pintó hacia 1855 Francisco de Paula Mendoza y Moreno (Madrid, 1812 -1885) autor de un interesante Manual del Pintor de Historia y figuró en la exposición de París de ese año (cat.
612) con el sugerente título: Isabel la Católica anuncia a Cristóbal Colón que si el tesoro real no es suficiente para pagar los gastos de su expedición está dispuesta a vender sus joyas.
Tampoco nos es conocida la actual localización tal vez se encuentre en una colección norteamericana, de otro cuadro, de gran tamaño, 365 x 635 cm, titulado Isabel la Católica cede sus joyas para la empresa de Colón, obra de Antonio Muñoz Degrain (Valencia, 1843-Málaga, 1924) que fiíe presentado a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1878, en cuyo catálogo, (cat.
261, pp. 55-56) aparecía con un texto extraído de la Historia General de España, de E. Zamora y Caballero, p.
337, que lo apoyaba iconográficamente: «...Cuando los pocos amigos que creían con celo en la teoría de Colón le vieron verdaderamente determinado á abandonar á España, se llenaron de sentimiento, considerando su partida como una pérdida irreparable para la nación.
Contábase entre estos Luis de Santangel, que determinó hacer un osado esñierzo para impedir el mal si era posible.
Obtuvo inmediatamente audiencia de la Reina, acompañado de Alfonso de Quintanilla que le a5rudaba ardientemente en todas sus pretensiones.
La perentoriedad del caso le dio audacia y elocuencia...
La Marquesa de Moya se valió también de su elocuencia para persuadir a la Reina.
El generoso ánimo de Isabel se inflamó al fin, como si la empresa hubiera entonces aparecido por primera vez en su mente en el verdadero punto de vista y pronunció su resolución de protegerla.
Todavía hubo un momento de duda.
El Rey miraba con fi:*ialdad aquella negociación, y el Tesoro real estaba absolutamente agotado por la guerra.
Se necesitaba tiempo para llenarlo ¿Como podía la Reina girar sobre una caja vacía para medidas á que su esposo se manifestaba contrario?
Santangel observaba esta suspensión con trémula ansiedad.
Pero no le duró mas que un momento.
Con entusiasmo Los Reyes Católicos en la pintura española del siglo XIX un recurrente dicho aragonés: «Con dinero de Aragón, nuevo mundo halló Colón para Castilla y León».
El tercer momento que podemos precisar en la iconografía que relaciona a Colón con los Reyes Católicos se concreta en un cuadro de Antonio Muñoz Degrain, titulado Isabel la Católica orando por la empresa de Colón, también citado como Isabel la Católica orando en la colegiata de Taverna, en colección particular (198 x 134 cm), que figuró en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1892 (cat.
En el interior de un templo de trazas románicas, aparece la reina Isabel, arrodillada, en oración delante de una imagen de la Virgen colocada sobre una ménsula en el muro.
Detrás de la soberana, una serie de figuras arrodilladas y un heraldo con maza, junto a la puerta.
Hay que destacar en esta obra los numerosos detalles decorativos como las flores esparcidas por el suelo, en las columnas o sobre los capiteles y la riqueza del mueble en el que se apoya la reina.
Al regreso de Colón a España, tras el Descubrimiento, tendrá lugar el cuarto momento de esta iconografía colombina, el recibimiento de Colón por los Reyes Católicos en Barcelona.
Se conserva en el Museo de Bellas Artes de San Pío V de Valencia y se encuadra en la serie de temas de historia de España propuesto para los concursos convocados por las Reales Academias.
En un amplio interior palaciego, los reyes aparecen sentados en sus tronos rodeados de nobles y cortesanos, y delante de ellos, sentado también en un sillón.
Colón, con armadura militar y bastón de mando, rodeado por indios que ofi:'ecen a los monarcas una serie de presentes traídos de las Indias.
Mayor espectacularidad reviste otro lienzo, de Francisco García Ibáñez (Madrid, 1825 -?), titulado Colón recibido por los Reyes Católicos en Barcelona a la vuelta de su primer viaje, de 111 x 144 cm, que figuró en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1858 (cat.
Se encuentra desde 1941 depositado por el Museo del Prado en el Museo del Ejército.
La escena se desarrolla en un exterior, en una idealizada ciudad de Barcelona, con grandes arquitecturas y las carabelas al fondo de la composición.
El encuentro con los Reyes tiene lugar a la derecha, delante de una arquitectura palaciega donde aparecen los monarcas bajo un elevado dosel, rodeados de personajes cortesanos, y Cristóbal Colón, de rodillas, ante ellos.
En los primeros términos aparecen los indios que han acom-154 Wifredo Rincón García panado a Colón a su regreso y una gran multitud de personajes que son testigos del encuentro.
Esta misma escena transcurre en un interior en la obra de Ricardo Ankerman y Riera (Palma de Mallorca, 1842Mallorca, -1907)), titulada Presentación de Cristóbal Colón a los Reyes Católicos en Barcelona, óleo sobre lienzo, pintado hacia 1892, en la actualidad en paradero desconocido, con el que su autor alcanzó en 1892 el primer accésit del Certamen Artístico de La Ilustración Española y Americana, En un amplio salón, con ventanales góticos, Cristóbal Colón besa la mano de la reina católica quien, junto con su marido, se encuentra de pie, delante del trono, bajo un amplio dosel.
Alrededor de los monarcas aparecen una serie de nobles y cortesanos y detrás de Colón numerosos indios que comienzan también a rendir pleitesía a los monarcas cristianos (Fig. 5).
Otros pintores tomaron también esta página de la historia colombina como argumento para sus obras, y entre ellos debemos mencionar a Valentín Carderera Solano (Huesca, 1796-Madrid, 1880) quien pintó hacia 1835 para la Reina Regente el lienzo Colón ante los Reyes Católicos al regresar de América; Ricardo Villegas Cordero, que ejecutó la pintura Colón ante los Reyes Católicos después de regresar de América, en paradero desconocido; José María Rodríguez de Losada, autor de un cuadro titulado Colón recibido por los Reyes Católicos a su regreso de Américains x 168 cm) en paradero desconocido y Francisco Domingo Marqués (Valencia, 1842-Madrid, 1920) que hacia 1884 trabajaba en París en un cuadro que le había encargado el Senado y que representaba a Colón en Barcelona de regreso del Nuevo Mundo, que desconocemos si lo concluyó.
Tras el recibimiento y la entrega de los presentes traídos desde América, expuso Colón ante los reyes las peripecias de su largo viaje, momento este que plasma José Arpa y Perea (Carmona, Sevilla, 1860-Sevilla, 1952) en el boceto titulado La llegada de Colón a Barcelona, en el momento de hacer la narración de su viaje delante de los Reyes y de la Corte, pintado en Roma en 1883 y del que ignoramos si llegó a ejecutar la versión definitiva.
También queremos destacar en este mismo sentido el lienzo de Ricardo Balaca y Orejas-Canseco (Lisboa, 1844-Aravaca, Madrid, 1880), Recepción de Colón por los Reyes Católicos al regresar de su primer viaje, también conocido como Colón recibido por los Reyes Católicos al regresar de su primer viaje a América, en paradero desconocido.
En un interior los Reyes Católicos sedentes en sus tronos, bajo dosel, a cuyos lados se encuentran dos heraldos con mazas, y acompañados de la corte, escuchan a Colón que se sitúa frente a ellos, junto a un grupo de indios y narra las peripecias y el éxito del viaje.
El último momento que encontramos en la iconografía que comparten Cristóbal Colón y los Reyes Católicos corresponde a la Reposición de Colón, momento que plasmó el pintor Francisco Jover Casanova en el lienzo de este título, de 331 x 473 cm, fechado en 1881 y que se encuentra depositado por el Museo del Prado en la Universidad de Valladolid.
Figuró en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1881 y en el catálogo de la muestra, aparece el siguiente texto de la Historia de los Reyes Católicos, de Prescott: «Colón, con estas seguridades de la disposición favorable hacia él por parte de sus reyes, partió sin dilación hacia Granada, á donde llegó el 17 de Agosto del mismo año de 1500.
En cuanto se presentó tuvo entrada á la presencia real; y Doña Isabel, no pudiendo reprimir sus lágrimas al respecto del hombre cuyos ilustres servicios habían sido tan indignamente recompensados bajo el manto, digámoslo así, de su propia autoridad, procuró calmar su lacerado corazón dándole las más vivas y señaladas muestras de afecto y del pesar que sus infortunios le causaban, desde el primer momento de su desgracia, habia confiado en la rectitud y bondad de Doña Isabel; porque como observa un antiguo escritor castellano, ésta le había favorecido siempre mucho más que su marido, prote-156 Wifredo Rincón García giendo sus intereses y dándole muestras de especial afecto y benevolencia; y cuando ahora vio la emoción que á su real señora conmovía, y escuchó sus palabras de consuelo, quedóse completamente satisfecho su honrado y generoso corazón; y arrojándose a sus plantas, dejóse arrastrar de los sentimientos que le dominaban y lloró» (Cat.
Jover interpreta la escena siguiendo el texto propuesto, y así enmarca la escena en un amplio salón, de arquitectura árabe, decorado con un tapiz, desarrollándose en el centro, sobre una alfombra, el momento cumbre del encuentro entre los Reyes Católicos y Cristóbal Colón.
Los monarcas se han levantado de sus tronos, que aparecen vacíos sobre ellos y la reina Isabel se inclina para levantar a Colón que aparece arrodillado a sus pies.
Todo ello ante la atenta mirada del rey Fernando, y de damas, eclesiásticos y nobles que en distintos grupos, completan la escena.
Testamento y muerte de Isabel la Católica
Los últimos años de la vida de la reina Isabel fueron amargos.
La infanta doña Isabel, su primogénita, casada en 1490 con el príncipe Alfonso de Portugal, había enviudado pocos meses más tarde y hacia vida retirada, casi de monja, cuando fue requerida en matrimonio por su cuñado el Rey Manuel, con el que casó en septiembre de 1497, muriendo al año siguiente al dar a luz a su hijo Miguel.
En 1496 se había celebrado una doble boda: la del príncipe don Juan con Margarita de Austria y la de la infanta doña Juana con Felipe el Hermoso.
El rey Fernando veía en ella una combinación política mientras mientras que Isabel, la promesa de una sucesión asegurada.
Sin embargo, las desgracias vinieron seguidas pues en octubre de 1497 moría el príncipe don Juan y solamente quedaba un vastago varón de su sangre, Miguel, que murió en 1500, representando para la reina un duro golpe.
Para heredar la corona tan sólo quedaban doña Juana y don Felipe el Hermoso, pero la princesa comenzaba a padecer ataques de locura.
Estos sucesos contribuyeron poco a poco a destruir la muy minada su salud de la reina doña Isabel, quien el día 12 de octubre de 1504 dictaba su testamento y poco después el 3 de noviembre agregaba un codicilo de últimas voluntades.
Eduardo Rosales presentó a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1864 el cuadro titulado Isabel la Católica dictando su testamento, óleo so- bre lienzo, de 290 x 400 cm, pintado en Roma, con el que ganó la primera medalla.
Este cuadro, que se conserva en el Museo del Prado, alcanzó pronto una elevadísima cota de popularidad, y a propósito de esta pintura, afirma Reyero que de.ninguna de las otras pinturas de historia que recoge en su exhaustivo repertorio «se ha escrito, desde entonces, tanto como sobre el Testamento', ninguna tiene la documentación ni ha merecido el interés unánime de la historiografía artística; ninguna se ha reproducido tanto; ninguna ha recibido el aplauso del público, de los antiguos y de los modernos, con tan desusada coincidencia.
Por todo ello resulta difícil sustraerse de la jerarquización que ha impuesto la pintura de Rosales.
Se trata, sin duda alguna, de una obra capital, tanto para el estudio, como para la valoración de la pintura de historia...»^^.
En el interior del dormitorio de la reina, aparece doña Isabel en el lecho, con dosel y cortinajes, que se dirige el escribano que escribe sobre un pupitre.
La actitud de la reina queda reforzada por su mano derecha extendida hacia el escribano.
A la derecha de la composición un grupo de cuatro personas, una de ellas el cardenal Cisneros, mientras que a la izquierda está sedente el rey Fernando y a su lado, de pie, Beatriz Galindo.
Al otro lado de la cama, las dos figuras que allí encontramos se han identificado con los marqueses de Moya^^ (Fig. 6).
Tras el fallecimiento de doña Isabel en el castillo de la Mota en Medina del Campo, su cadáver fue trasladado hasta Granada y éste es el momento elegido por Salvador Viniegra (Cádiz, 1862-Madrid, 1915) para el cuadro titulado Entierro de Isabel la Católica, pintado en Cádiz en 1885 y que se conserva en el Alcázar de Segovia.
De este obra se ha destacada la innegable relación que presenta con el cuadro de Doña Juana la Loca de Pradilla, que en 1878 había alcanzado la primera medalla de honor de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.
El traslado del cuerpo de la soberana se hizo en el mes de diciembre de 1504, y así vemos transitar por los campos de Castilla a los cuatro portadores del féretro, vestidos de blanco, con capuchas y velas y junto a ellos, otros cuadro personajes, del relevo, igualmente vestidos y un grupo de personajes a caballo, que se pierde en el infinito, entre los que aparece, en primer lugar, un eclesiástico que se identifica con el cardenal Cisneros.
Los árboles y las lanzas de los últimos planos potencian la verticalidad del cuadro, calificado como «una de las más sorprendentes pinturas del género, imbuida de realismo formal y de una visión fantasmagórica y sobrecogedora del pasado, de esa España que veía pasar por sus barrizales los cadáveres de sus monarcas»^^.
EDUARDO ROSALES, Isabel la Católica dictando su testamento, Madrid, Museo del Prado.
Otros temas de Fernando el Católico
Son escasos los cuadros que narran escenas de la vida del rey Fernando el Católico en solitario, sin relación con la reina Isabel, por lo que tienen un notable interés algunas a las que brevemente nos referimos.
Muerta la reina doña Isabel, don Fernando, para evitar el peligro que para él representaba en Castilla, Milán y Nápoles el Tratado de Blois, firmado el 22 de septiembre de 1504 entre Luis XII y Felipe el Hermoso, por el que se concertaba el matrimonio de Claudia, hija del monarca fi:"ancés con el archiduque Carlos, luego Carlos I, contrajo nuevo matrimonio el 19 de octubre de 1505 con doña Germana de Foix, hija de Juan Gastón de Foix, conde de Etampes y vizconde de Narbona y de María de Orleans, hermana del rey Luis XII de Francia.
Cuando doña Juana y don Felipe el Hermoso llegaron a Castilla, abandonaron don Fernando y doña Ger- Los Reyes Católicos en la pintura española del siglo XIX mana el reino, embarcándose en Barcelona el 4 de septiembre de 1506 rumbo a Nápoles, ciudad en la que entraron solemnemente el día 1 de noviembre.
Será algunos meses más tarde, cuando muerto Felipe el Hermoso el 25 de septiembre de 1506, regresaron don Femando el Católico y doña Germana, desembarcando en el puerto del Grao en Valencia el día 21 de julio de 1507, quedando la reina con el cargo de lugarteniente general del Reino.
Este es el argumento de un cuadro de José Ribelles (Valencia, 1778-Madrid, 1835) es el cuadro titulado Desembarco en el Grao de Fernando el Católico y Germana de Foix, también conocido como Regreso de Nápoles a España de los Reyes Fernando el Católico y Germana de Foix que se conserva en el Museo de Valencia.
Vicente Palmaroli pintó un cuadro titulado Entrevista de Don Fernando y Doña Juana en Tortoles, en colección particular, encuentro que tuvo lugar el día 29 de agosto de 1507 y en el que la reina Juana delegó en su padre todo su poder.
De este momento se ocupa el cronista Pedro Mártir de Anglería en su Epistolario en carta escrita el día 5 de septiembre de 1507 en Santa María del Campo al conde de Tendi-11a: «La respetuosa hija, tu Reina Juana, cayó en brazos de su padre el día 29 de agosto, en el pueblo de Tortoles.
Por la alegría, el Rey no pudo contener las lágrimas.
La Reina aunque permaneció inmóvil, pues no sabe lo que es el llanto, desde que tuvo el inconmensurable dolor de descubrir en Flandes a la amante de su esposo abrió, sin embargo, un poco su alma en estos instantes de alegría.
Estuvieron conversando hasta muy avanzada la noche y forcejearon sobre cuál de los dos había de elegir el lugar a donde con más comodidad fuera trasladada la corte...»is.
Otra visita del rey Femando a su hija, en este caso en el palacio de Tordesillas en 1509, fue plasmada por Pradilla en un lienzo, en colección particular, de 36 x 62 cm. La escena se desarrolla en un interior gótico, salón palaciego en cuyo ángulo izquierdo arde un brillante fuego de hogar; a su lado, el rey Fernando y junto a él el cardenal Cisneros.
La reina doña Juana, acompañada de dos damas de su corte aparece sentada en el lado derecho de la composición^^.
Por último recordaremos otro lienzo que representa la muerte de Fernando el Católico que tuvo lugar en Madrigalejo (Cáceres) el 25 de enero de 1516.
Titulado La muerte del Católico, está en paradero desconocido y fue presentado por su autor el pintor Ricardo López Requeni (Valencia,? -Játiva, 1869) en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1864 (cat.
Para concluir esta aproximación iconográfica a los Reyes Católicos en la pintura española del siglo XIX, queremos recoger algunos retratos de los monarcas.
Una pareja de ellos, de iguales dimensiones (225 x 141 cm) se encuentran depositados por el Museo del Prado desde 1988 en el Alcázar de Segovia.
El del la reina fue pintado por Luis de Madrazo mientras que el del rey don Fernando se le encargó al pintor aragonés Bernardino Montañés.
La descripción de los mismos, en el Inventario General del Museo del Prado, en el volumen correspondiente a la colección real es la siguiente: «D^ Isabel la Católica, vestido carmesí y la mano derecha sobre un libro colocado en una mesa con tapete azul, y en la izquierda el cetro» y «D.n Fernando 5.° el Católico; los guantes en la mano izquierda apoyada en una mesa con tapete carmesí, y en la derecha el cetro»^^.
Por último mencionaremos otro retrato de Fernando el Católico, pintado por Manuel Aguirre Monsalve (Málaga, 1822 -Borja, Zaragoza, 1856) en 1853, de 212 x 124 cm, que se conserva en la colección de la Diputación de Zaragoza.
Es interesante también el articulo de Pérez Sánchez, Alfonso E.: «Pintar la historia», en el catálogo La pintura de historia del siglo XIX en España, de la exposición celebrada por el Museo del Prado en las salas del antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, octubre-diciembre de 1992, pp. 17-35.
^ Paéz Ríos, Elena: Repertorio de grabados españoles en la Biblioteca Nacional, Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, Secretaría General Técnica, Madrid, 1981, Tomo I, p.
102. ^ Sobre la pintura de historia, ver: Reyero, Carlos: Imagen histórica de España, Espasa Arte, Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1987 con ampHa bibliografía; Reyero, Carlos: «Los temas históricos en la pintura española del siglo XIX», en el catálogo La pintura de historia del siglo XIX en España, de la exposición celebrada por el Museo del Prado en las salas del antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, octubre-diciembre de 1992, pp. 37-68 y Diez, José Luis: «Evolución de la pintura española de historia en el siglo XK», también en el mismo catálogo ya mencionado en esta obra, pp. 69-101.
Es interesante el artículo de Camón Aznar, José: «Pintura de Historia», publicado en ABC, Madrid, 13 de enero de 1957 y recogido en Las artes y los días. |
presentación Este volumen de Arbor, tiene como intención dedicar una mirada, rigurosa, pero, naturalmente limitada, a algunos aspectos del teatro español, sobre todo del más cercano.
Hemos titulado estas aproximaciones «Crítica teatral y cánones del gusto», porque en el volumen hay dos partes claramente definidas: la primera, de carácter teórico, se pregunta por cuestiones que han marcado y marcan en el presente algunas de las preocupaciones esenciales del hecho teatral, desde la escritura textual hasta la escénica y también las relaciones del teatro con el cine o las nuevas tecnologías.
En la segunda parte, nuestra intención era salimos de cánones críticos cerrados, para entrar en lecturas mucho más particulares y, de ahí, lo de «Cánones del gusto».
Se trata de acercamientos muy personales a obras de verdadera importancia (o piezas teatrales teniendo en cuenta textos de primer orden), llevadas a cabo por especialistas de reconocida trayectoria en esos textos y en las épocas en que se sitúan.
Como hemos afirmado antes, los estudios aquí ofrecidos son, por los profesores e investigadores que los firman, de gran relevancia y el carácter sintético que los caracteriza (así solicitado por el responsable del volumen) sólo podía ser adecuadamente logrado por personas que llevan muchos años publicando libros y artículos en torno a los temas tratados.
Esperamos que los contenidos de este volumen, en una revista no estrictamente teatral, puedan interesar a todos, pero, sobre todo, llamar la atención de los colegas de otras especialidades en el mundo académico e investigador. |
Establecer un canon para el conjunto fundamental del teatro clásico exige antes el conocimiento de muchas piezas, cosa imposible sin una previa tarea de edición.
Este artículo se pregunta por los problemas que plantea esta tarea -que en la cultura española sigue todavía pendiente en su mayor parte, aunque en los últimos años se han dado pasos de crucial importancia-y trata de esbozar un estado de la cuestión sobre la edición de textos dramáticos áureos, teniendo en cuenta dos aspectos principales: IV ¿Qué textos están disponibles y cuáles faltan? 2V ¿Cuáles son los principales problemas técnicos a la hora de abordar una edición y qué soluciones se pueden adoptar?
Establecer el canon de las piezas esenciales que compondrían -en ese hipotético elenco canónico y canonizante-el conjunto fundamental del teatro clásico español no es nada fácil.
El concepto de canon^ integra muchos matices e involucra muchos aspectos de distintos ámbitos (estéticos, sociológicos, ideológicos...) que no puedo, evidentemente, tratar aquí.
Pero es obvia la existencia de un problema previo: para poder considerar más o menos canónica una pieza teatral, y someterla a la crítica y a toda clase de juicios que propondrán su «canonización» -juicios obedientes a su vez a los «cánones del gusto», sea esto lo que fuere-, lo primero que hace falta es que esa pieza sea accesible al menos a los críticos, si es que no puede serlo a los públicos.
Quiere decirse que mientras no se editen en condiciones adecuadas una serie de textos será muy difícil 424 Ignacio Arellano transitar por los caminos de la crítica sin estar expuestos a resbalones continuos.
La limitación del corpus examinado por Menéndez Pidal, por ejemplo, cuando traza su caracterización general de la literatura española -pragmática, vital, popular, colectiva, tradicionalista, y marcada por la austeridad moral...-mina la autoridad de sus conclusiones: ahora bien, no es raro que Menéndez Pidal -^y otros muchos críticos posteriores-ignorase ciertos rasgos de la literatura española si no podía tener en cuenta, entre otras razones porque no disponía de textos de fácil acceso, el corpus de las comedias burlescas, pongo por caso.
La tarea de edición es vital, por tanto, como paso previo para un mejor conocimiento de los clásicos, especialmente del inmenso repertorio teatral de la comedia del Siglo de Oro.
¿Qué problemas plantea esta tarea, que en la cultura española sigue todavía pendiente en su mayor parte, aunque en los últimos años se han dado pasos de crucial importancia?
Una descripción parcial e incompleta, del estado de la cuestión sobre la edición de textos dramáticos áureos, debe tener en cuenta dos aspectos, uno que podemos llamar cuantitativo y/o selectivo y el otro cualitativo y/o técnico:
1.^) ¿Qué textos están disponibles y cuáles faltan? 2.^) ¿Cuáles son los principales problemas técnicos a la hora de abordar una edición y qué soluciones se pueden adoptar?
Dígase de antemano que textos hay pocos y que faltan casi todos.
Una de las razones de la reducida disponibilidad de textos clásicos en ediciones aceptables de la categoría que merecen ha sido la postura -^hoy en retroceso-de ciertos ámbitos académicos que venían considerando tarea menor la del editor.
Enfrentado a una labor ímproba en muchos casos, poco brillante, exigente de un rigor ^xtremo si se quiere hacer bien, para la cual es necesaria una formacióií amplia -en crítica textual, historia de la literatura, crítica y teoría, etc.-a menudo el agradecimiento recibido ha sido una observación despectiva en una oposición universitaria o un juicio displicente en una reseña mezquina: una edición, hemos oído muchas veces, no es un libro... (bonita adivinanza ¿qué es cosicosa que tiene forma de libro, hojas de libro, letras de libro, tapas de libro y no es un libro? ¡una edición crítica!^).
Aseguro al discreto lector que no se trata de reivindicar un trabajo al que yo mismo y buena parte del equipo de investigación que dirijo hemos dedicado muchas horas: no es un interés personal sino una exigencia de estricta justicia la que requiere valorar en su medida este trabajo de la edición, cuya importancia debe ser reconocida, y cuya elaboración debe ser apoyada si aspiramos a un verdadero entendimiento de los clásicos.
Editar a los clásicos, una tarea formidable Otra de las razones, cuya enmienda cae fuera de la capacidad de los editores científicos y de los estudiosos del teatro clásico, pertenece a la situación editorial comercial: la renuencia de las editoriales comerciales a editar textos que no sean los archiconocidos -^y si es posible los que se estudian en la enseñanza media-: naturalmente es una postura muy legítima, pero que supone un grave problema para la difusión de los clásicos.
Algo se va mejorando, ciertamente.
Todavía hay colegas que oponen el trabajo de la crítica o interpretación al de la edición y pretenden considerar a ésta una ocupación filológica menor, pero es una postura que cada día se revela más insostenible.
Editar críticamente es ya interpretar, y además ninguna interpretación válida puede salir de un texto deficientemente fijado.
Es preciso editar y es preciso reivindicar el alcance científico de esta labor, cosa que diversas publicaciones y congresos vienen haciendo en las dos últimas décadas con especial intensidad.
Recordaré la publicación en 1982 de Ecdotica e testi ispanici.
Atti del Convegno Nazionale della Associazione dlspanisti Italiani, Verona, Università degli Studi di Padova; en 1985 la de Editing the Comedia^; el primer congreso de la Also (Asociación Internacional Siglo de Oro) en Madrid y 1987, dedicado monográficamente a la edición de textos o la serie de Congresos sobre edición y anotación de textos del Siglo de Oro -españoles e hispanoamericanos-organizados por la Universidad de Navarra desde 1984 y que se cierran por el momento en el 2003 con el quinto congreso dedicado a la lectura e interpretación de crónicas de Indias^.
Todos estos coloquios han venido planteando una serie de cuestiones y han servido -unos más y otros menos-para concienciar a la comunidad científica de los deberes pendientes.
Pero vayamos por partes: ¿qué se edita y qué debemos editar?
Si nos fijamos en el teatro como territorio sintomático y especialmente ceñido a los objetivos del presente volumen, hay que señalar que han aumentado mucho los textos disponibles para las comedias y autos sacramentales: en ese aumento es de justicia reconocer el papel de Edition Reichenberger, cuya colección de ediciones críticas -casi 150 títulos^ha atendido a numerosos textos, importantes y canonizados -o casi-y otros muchos que no hallaban nunca su lugar en otras empresas editoriales.
Sin embargo hay que señalar que no tenemos en ediciones críticas -o simplemente fiables-de las obras completas de Lope, Tirso o Calderón, por no decir Morete, Rojas, Mira de Amescua, Vélez de Guevara, etc.
La exigencia impostergable de disponer de estas ediciones se manifiesta en el hecho esperanzador de que se hayan emprendido en estos Ignacio Arellano años varios proyectos que por el momento están avanzando a buen ritmo: hay que mencionar la edición de las obras completas de Mira de Amescua que está preparando el equipo de la Universidad de Granada dirigido por Agustín de la Granja; las de Lope de Vega, en Barcelona, dirigidas por Alberto Blecua y Guillermo Seres; las de Vélez de Guevara, dirigidas por el prof. George Peale publicadas por Juan de la Cuesta en Estados Unidos; las de Rojas Zorrilla, abordadas en la Universidad de Castilla-La Mancha bajo la dirección de Felipe Pedraza...
El GRISO (Grupo de Investigación Siglo de Oro de la Universidad de Navarra) está por su lado empeñado en la publicación de las obras completas de Tirso de Molina, Bancos Candamo, Calderón -de los autos sacramentales han aparecido ya en Edition Reichenberger medio centenar de volúmenes-, y el corpus de las comedias burlescas^.
Como se ve este tipo de proyectos son siempre proyectos de equipo, imposibles para un editor individual.
Todos ellos han producido ya una importante serie de volúmenes que no puedo mencionar ahora, pero en su conjunto constituyen, sin duda, el avance más notable que ha conocido nunca la edición de los clásicos en la historia de la cultura hispánica.
Me parece, en efecto, necesario que se lleven a cabo estas ediciones de obras completas.
A la vez se deberá trabajar en ediciones de piezas particulares de los restantes dramaturgos, que son legión en el Siglo de Oro, para corregir la tendencia a la repetición de las mismas comedias de siempre.
Volviendo a la ineludible cita de Edition Reichenberger se puede recordar que con su sello han aparecido obras de ingenios tan poco habituales en las colecciones de textos al uso como Cubillo de Aragón, Juan de Zabaleta, Andrés de Claramente, Felipe Godínez, y otros más'^.
Otras firmas editoriales, comerciales o universitarias, se han atrevido a publicar ediciones poco habituales: comedias representativas de alguna etapa en la historia de la formación de la comedia (El prado de Valencia del canónigo Tárrega, ed. Canet, London, Tamesis, 1985), de espacios conexos como los territorios indianos: Los empeños de una casa de Sor Juana Inés de la Cruz (ed. de C. C. García Valdês, Barcelona, PPU, 1989, excelente edición que incluye las piezas menores), o piezas representativas del final del teatro barroco {La piedra filosofal, de Bancos Candamo, ed. D'Agostino, Roma, Bulzoni, 1989, o del mismo dramaturgo Cómo se curan los celos y Orlando furioso, ed. Arellano, Ottawa, Dovehouse, 1991); Salazar y Torres, Elegir al enemigo (ed. O'Connor, Binghamton, Global Publications, 2002),...
Siguen apareciendo ediciones de valor variable en las colecciones habituales como Clásicos Castalia o Letras Hispánicas de Cátedra.
De relevancia particular son en la última década las ediciones de la Biblioteca Clásica dirigida por Francisco Rico.
Editar a los clásicos, una tarea formidable Destaca la poca atención concedida a algunos dramaturgos: Ruiz de Alarcón apenas ha conocido alguna edición apreciable (merece la pena citar El acomodado don Domingo de don Blas, ed. de Vega García Luengos, Kassel, Reichenberger, 2002), inédita hasta esta publicación.
Algo anterior (1997), en la misma editorial, es El examen de maridos, ed. M. G. Profeti.
Pero las obras completas del dramaturgo siguen siendo las editadas por Millares Cario en 1957.
Oportunidad perdida suponen las obras dramáticas completas de Antonio de Solís, por la deficiencia de sus criterios editoriales, que publicó Sánchez Regueira en 1984, sin que haya habido nuevos intentos en este sentido^.
Podríamos seguir repasando la nómina de obras, pero las vistas sirve, creo, para intentar sacar algunas conclusiones provisionales.
1) necesidad de edición crítica de las piezas de reconocido valor -que aun no disponen de edición solvente-, de los más importantes dramaturgos, pero también de las menos conocidas de su corpus.
Las ediciones, en suma, deberían plantearse con la intención de llegar a una panorámica de «obras completas» lo más fiable posible, sin la cual es imposible estudiar aspectos claves como la evolución dramática o la trayectoria métrica, o elaborar en suma, un aceptable «canon» que puede servir de orientación e incentivo para el conocimiento más amplio de los clásicos.
2) lo mismo afecta a la edición de las obras de dramaturgos de segunda fila.
El estudio de conjunto, fiable, verdadero, ponderado, del teatro áureo, no puede hacerse sobre unas pocas obras maestras, dejando marginadas cientos y cientos de otras sumamente reveladoras de las convenciones genéricas, de los modelos y estructuras definitorios de la comedia nueva.
¿Qué podemos leer hoy de Francisco de Leiva, de los hermanos Córdoba y Figueroa, de Enriquez Gómez, Hoz y Mota, Diamante, el maestro Meneses..., etc.?).
Esa laguna hace muy precarios numerosos juicios sobre el teatro clásico y sus verdaderos modelos.
3) hay algunos corpus genéricos (o que pueden considerarse provisionalmente como tales) que apenas gozan de ediciones, ni críticas ni de ninguna clase: la comedia jesuítica^, pongo por caso.
Cambio radical ha sufrido en este terreno el género de la comedia burlesca, del cual hemos publicado en el GRISO hasta la fecha más de veinte títulos, principalmente en la Biblioteca Áurea Hispánica (Universidad de Navarra-Iberoamericana-Vervuert, 2000).
Aparecen de nuevo algunas carencias evidentes como la poquísima atención dedicada a las loas, especialmente a las loas cortesanas y sacramentales.
No sé si resultarán de alguna utilidad las precedentes observaciones acerca de lo que se está editando y lo que haría falta editar, pero en todo caso debo pasar a la segunda cuestión fundamental que planteaba al principio no ya relativa al qué sino al cómo: ¿qué criterios adoptar a la hora de la edición de los clásicos?
El caso de los textos teatrales clásicos es particular.
No pertenecen a su creador en la misma manera que otros estrictamente literarios.
La intervención del autor de comedias, que utiliza ese texto para montar un espectáculo determinado, modifica a menudo, como es sabido, el texto primitivo.
Las modificaciones surgidas en el proceso de adaptación y ajuste escénicos son de índole y dimensiones muy variadas, y no pueden ser consideradas, sin más, modificaciones despreciables.
En otras palabras, nos encontramos con el problema del relativismo del propio texto dramático, problema xiue no es baladí cuando lo que se pretende es precisamente su fijación crítica.
En las obras conservadas manuscritas, los autógrafos constituyen una minoría.
Los impresos son también de fiabilidad variable, casi siempre poca.
Tirso o Calderón se quejan de la inclusión de obras supuestas en sus Partes.
De muchos tomos hay ediciones falsificadas.
Títulos como Verdadera quinta parte de Calderón, editada por Vera Tassis, aparecen como negaciones de otras Partes falsificadas, como las dos Quintas calderonianas, supuestas de Madrid y Barcelona.
Cortes y lagunas obedecen alguna vez a motivos económicos de ahorro de papel.
Otras modificaciones puede imponer la censura o los copistas poco atentos o demasiado inteligentes.
Algunas comedias son reescritas para adaptarse a las nuevas circunstancias: El agua mansa de Editar a los clásicos, una tarea formidable Calderón es un caso significativo, pero no único.
La primera redacción debió de quedar archivada por el cierre de los teatros de 1644 y cuando en 1649 es recuperada, se modifica para incluir en ella tres largas relaciones sobre las bodas de Felipe IV y Mariana de Austria -acontecimiento del año-que arrastran otros cambios en la estructura y desarrollo de la acción.
El mágico prodigioso lo escribió Calderón por encargo del pueblo de Yepes, para celebrar las fiestas del Corpus de 1637 y está pensado inicialmente para su actuación en carros, al estilo del auto sacramental; cuando lo reescribe -^versión impresa de 1663lo adapta al escenario de corral.
Algo parecido sucede con los autos El divino Orfeo y La vacante general, adaptados para la representación en cuatro carros, desde su primera redacción pensada para dos solamente.
Cambios de texto y de firagmentos musicales, reducciones escenográficas, etc. se perciben también en la adaptación de muchas piezas representadas en distintas ocasiones por compañías que gozan de medios distintos.
Las alteraciones y correcciones pueden deberse a criterios estéticos de mejora literaria: probablemente este es el sentido de las que presenta la versión de Madrid de La vida es sueño, firente a la de Zaragoza, editadas y estudiadas por Ruano de la Haza, o la reelaboración de El mayor monstruo, los celos (impreso ya en 1637 y refimdido hacia 1673).
No hay que olvidar que estos cambios son unas veces del autor y otras de mano ajena.
Este complejo panorama textual se agrava en el teatro breve, donde la facilidad de manipulación es enorme.
La movilidad de estas piezas es rasgo básico: pueden acompañar a una comedia o auto y desplazarse para servir a otros en diversas ocasiones.
Lo mismo sucede con las loas.
El caso de las loas sacramentales es ilustrativo: en los diversos manuscritos y ediciones aparecen acompañando al mismo auto loas diferentes: hemos estudiado un caso paradigmático en la Loa en metáfora de la piadosa Hermandad del Refugio, asignada por Calderón a tres autos distintos, con las modificaciones pertinentes (ed. Arellano et. al., en la serie de autos completos de Calderón, Reichenberger, 1998).
La situación ideal para el editor moderno de una obra de autoría confirmada, con un autógrafo limpio y definitivo, o con una edición vigilada por su autor, etc. se da pocas veces.
En las perspectivas, sumamente complicadas, que he señalado, la edición crítica de un texto exige especial precaución.
No me voy a detener en los aspectos más técnicos de crítica textual; pero no tengo más remedio que insistir en algunas consideraciones que he venido exponiendo en algunos de los congresos anteriormente aludi-Ignacio Arellano dos y en otras publicaciones donde se hallarán justificaciones más demoradas de los criterios que propugno y que me parecen los más prácticos y de más utilidad científica-^^.
Para elegir los materiales base de nuestro texto, hay que cumplir obviamente con el mayor rigor la fase de la compilación de las fuentes textuales: el ideal sería tener siempre a la vista todos los testimonios conocidos.
Pero ¿qué son todos los testimonios?
En principio habría que manejar un ejemplar de cada edición y manuscrito conservados.
Algunos editores suelen exigir la compulsa de todos los ejemplares conservados de cada edición, pues dado el sistema de impresión del Siglo de Oro, puede haber -^de hecho los hay-ejemplares de una edición que muestren diferencias con otros de esa misma edición.
Creo conveniente compulsar algunos ejemplares de cada edición, pero la compulsa de todos los ejemplares de todas las ediciones parece casi siempre un desideratum utópico y sobre todo suele ser poco interesante: las experiencias que hemos hecho -parciales desde luego-con textos de Tirso o Calderón arrojan datos de importancia despreciable para la fijación de los textos.
A la hora de disponer el texto editado y definir su apariencia gráfica surge siempre la discusión entre modernización y conservación de las grafías (edición paleogràfica).
He de reiterar mi convicción cada vez más fuerte de que una edición paleogràfica carece actualmente de sentido.
No solo porque era una práctica que intentaba reflejar lo más fielmente posible un original que hoy se puede reproducir con fidelidad infinitamente mayor en una fotocopia o reproducción digital, medios que hacen absolutamente inútiles los esfuerzos de esmerados editores-copistas, que siempre cometerán inevitables errores, sino porque sencillamente una reproducción paleogràfica no deja de constituir una inhibición crítica, una renuncia a la intervención crítica en el texto.
Así sería, por ejemplo, una edición paleogràfica de un fragmento del manuscrito autógrafo de La santa Juana de Tirso de Molina: Por muy especialista que sea el lector dígaseme si será capaz de leer una comedia entera así.
Respecto al lector no especialista ofrecerle una edición paleogràfica es impulsarlo a dejar de leer inmediatamente.
Compárese con la posible elaboración editorial que transformaría el texto anterior en el siguiente:
¿Por un mal de corazón habéis de llorar ansí?
¿Mal de corazón es barro?
Si huera tos o catarro no hubiera tristeza en mí, pero mal de corazón ¿a quién no lastimará?
Si habrá siempre que la da más latunes que un sermón, no es el dolor muy roín.
Llórente, aun eso me espanta.
Es vuesa hija estodianta y habrá vascuence y latín, ¿y lloráis?
Yo, por ventura y no pequeña, tuviera que latún la mía sepiera y quizaves huera cura.
Afirma el beneficiado que tien espíritos.
Yo por eso pesar tomo.
Téngase en cuenta además que las grafías (y puntuación) en los impresos no son del autor sino de los cajistas, y en los manuscritos no autógrafos, de los copistas.
Cada cajista mantenía unos hábitos gráficos que no siguen un sistema estricto.
En los autógrafos se muestra que con harta frecuencia los hábitos de cada escritor no son tampoco sistemáticos como se advierte a poco que se revisen los autógrafos conservados de Lope, Calderón o Quevedo.
Una de las razones para mantener la grafía original de los textos aducida con cierta frecuencia entre las posiciones conservadoras es la de su utilidad para los historiadores de la lengua, o de la ortografía, etc. Dos observaciones pueden hacerse: la primera que el público de las ediciones no puede reducirse a los historiadores de la lengua o de la ortografía: si no aspiramos a públicos más amplios y no les ofrecemos los textos adecuados la difusión de los clásicos será la historia clínica de una enfermedad.
La segunda que ningún especialista podrá nunca fiarse del todo de una edición paleogràfica; deberá manejar los materiales originales en las bibliotecas y archivos donde se encuentren, cosa cada vez más fácil.
¿Qué sentido tendría hacer una edición para que la manejen los lingüistasel siempre reducido número de lingüistas que se dedique a esos temascuando basta con una buena reproducción digital manejable en un cómodo CD, al alcance de cualquiera cada día más sencillamente y con menor costo?
La edición paleogràfica jamás llegará a la perfección del facsímil: cambia los tipos de letra, la proporción de los márgenes, borra detalles del original (trazado, ligaduras, ductus, rasgos y adornos...): en suma, a estas alturas del siglo XXI la reproducción facsimilar, mucho más segura, fácil y precisa es mejor solución.
Parece razonable, pues, la modernización, entendiendo por tal la actualización de toda grafía que no tenga trascendencia fonética.
El resultado práctico del esfuerzo conservador se ha podido ver en el ejemplo de Tirso transcrito arriba.
Téngase en cuenta que en ese ejemplo solo se ha transcrito un texto como si fuera el único testimonio: si hubiera varios testimonios de una obra y elegimos la opción conservadora porque creemos en el valor significativo de las grafías, estaremos obligados a considerar variantes las grafías distintas de otros testimonios posibles, lo que acaba produciendo masas de «basura textual» en un exceso de apa-Editar a los clásicos, una tarea formidable ratos pseudocríticos de gran opacidad comunicativa y causa de errores frecuéntese^.
El mantenimiento de la puntuación confusa por «respeto al texto original» es especialmente grave en algunos casos: en la p.
90 de la edición referida en nota, Engelbert reproduce el texto calderoniano siguiente (habla el Pecado):... la vna, que es la del cuerpo, te toca, pues es juridicion tuya [de la Muerte], quanto es mortal la del alma le pertenece a mi astucia en que parece atribuir la condición mortal al alma, con una puntuación que deja bastante confuso el sentido del texto, que quedaría mucho más claro si puntuásemos:... la vna, que es la del cuerpo, te toca, pues es juridicion tuya, quanto es mortal; la del alma le pertenece a mi astucia es decir: *de las dos partes del hombre, el cuerpo, en tanto es mortal, es jurisdicción de la muerte; el alma, en cambio, es del pecado'.
Me parece evidente que el editor ha de asumir la tarea de elaborar el texto, dentro de los límites críticos señalados.
Por lo demás, no conozco ninguna edición crítica de criterios conservadores que sea absolutamente cuando pretende conservar el original.
La «fidelidad» total resulta imposible para un intento de rigor absoluto.
Un caso ejemplar que evidencia el dilema del conservadurismo es el de la edición de los Sueños quevedianos de Crosby (Madrid, Castalia, 1993): su aparente defensa de la puntuación original de Quevedo desemboca en un sistema de la total invención del crítico: quiere evitar la acentuación y la puntuación modernas, porque cree observar en el XVII la existencia de un sistema que permite a un especialista leer estos textos como literatura.
¿Cuál es ese sistema?
Crosby lo reconstruye mediante la «aplicación consecuente y la extensión ocasional» de los criterios de la acentuación de una edición antigua (la de Juguetes de la niñez)^^, sin perjuicio de mantener la vacilación «tan típica de aquella época», que conserva «alguna vez»...
Es decir, hablando con mayor claridad que Crosby, el editor no ofrece ningún sistema de puntuación ni moderno ni clásico.
Si el objetivo aducido para los cambios realizados es generalmente el de la aclaración del texto ¿por qué no aclararlo en lo posible en todas las ocasiones?
Según parece es difícil liberarse del fetichismo de la «fidelidad» a un modelo, que normalmente no se preocupaba de ciertos detalles como la puntuación.
Basta revisar los autógrafos de autos calderonianos para darse cuenta de la casi total carencia de signos de puntuación y acentuación, aspecto encomendado probablemente al cajista que fuera a componer la pieza para su impresión.
¿Significa, acaso, que el sistema de puntuación de Calderón consistía en no puntuar?
Las ediciones modernas se ven obligadas a suplir estos signos, si de verdad desean facilitar la lectura y desean constituirse en ediciones críticas.
La cuestión es esencial, porque puntuar es ya en muchas ocasiones, interpretar un texto, elegir una opción semántica, y semejantes elecciones son ineludibles para el editor.
La ecdòtica no puede separarse de la hermenéutica: el editor está obligado a tomar partido cuando elige una puntuación.
No puede, por tanto, «mantenerse fiel» -si esta fidelidad se entiende como mecánica cercanía al texto base-sino buscar la fidelidad real, que supone afrontar decisiones, por comprometidas que sean.
Será difícil hallar el sentido de un pasaje como el de La ninfa del de-lo^^ de Tirso de Molina si mantenemos el texto como lo mantiene la editora Blanca de los Ríos:
Siempre que siendo aprendiz del mar, que es danés Urgel, me pongo el guante infeliz y luego el halcón en él...
Con motivo Blanca de los Ríos renuncia a indagar qué quiere decir esto, asegurando que el verso «del mar, que es danés Urgel» es «ininteligible».
Y tiene razón tal como está impreso, con esa separación de palabras y esa puntuación.
No se ve cómo un personaje puede ser aprendiz del mar, y qué significa que el mar sea danés Urgel...
La clave está en dos detalles: uno, que el pasaje evoca textos del Romancero; otro, que conociendo la relación intertextual se puede proponer una mejor fijación.
En el romance «De Mantua salió el marqués»^^, quien sale de Mantua para cazar con sus halcones es el marqués «Danés Urgel»; el personaje tirsiano que habla, Roberto, se califica, pues, de aprendiz del «marqués Danés Urgel» (no «del mar, que es danés Urgel»), precisamente por salir de caza con halcón.
El verso no estaba tan mal: únicamente era necesario puntuar y dividir de otra forma las palabras.
Infinitos ejemplos se podrían aducir.
Demuestran siempre que la puntuación correcta va unida inseparablemente a la comprensión del Editar a los clásicos, una tarea formidable texto: ni puntúa bien quien no entiende ni se puede entender un texto mal puntuado.
Si hemos de ofrecer textos a un público de cierta amplitud y a la vez válidos para los especialistas, la edición ha de cumplir con todos los requisitos científicos necesarios, pero no deberá acumular obstáculos para el lector: la página de la edición será, por tanto, lo más clara y sencilla posible.
El texto dramático, en verso, se dispondrá como es habitual, colocando las réplicas de forma escalonada, cuando un verso esté partido en varias, y numerando los versos (no las líneas) de cinco en cinco: es una práctica habitual y eficaz que sin embargo no siguen las ediciones del teatro de Lope de Vega de la Biblioteca Castro...
Un componente importante de la edición es el de las notas filológicas o explicativas.
El problema de la anotación se ha colocado en los últimos tiempos en un primer plano de la preocupación crítica de los editores más conscientes y responsables.
Si una buena edición quiere ofrecer el texto en las mejores condiciones a los lectores, una necesidad primordial es aclarar los problemas del mismo, sin cuya resolución tampoco es posible una buena fijación textual.
Pero ¿cómo debe ser una nota?
¿Es la anotación un elemento parásito que distrae del texto?
Puede ser, pero el lector que no entiende un texto no saca ningún placer ni utilidad de él.
Si he de resumir, finalmente, cuál es mi impresión respecto al qué y al cómo del estado y tendencias en la edición de textos dramáticos, y qué necesidades son más acuciantes, podría, quizá, esquemáticamente, recoger los siguientes datos como más significativos: 1) los últimos años han estado marcados por un aumento apreciable en las reflexiones teóricas aplicadas a la práctica sobre la edición y anotación, con una cierta conciencia reivindicativa de la importancia y necesidad de semejante labor.
2) el panorama editorial sigue siendo muy precario, pero destaca en él la trayectoria de Edition Reichenberger y el impulso esencial que suponen varios proyectos de ediciones monumentales y completas abordados por los equipos de investigadores antes mencionados.
Es posible que con la colaboración de todos el teatro del Siglo de Oro llegue a contar en un plazo razonable con una cantidad suficiente de obras bien editadas y anotadas, para abordar los todavía numerosos problemas de valoración literaria y teatral que quedan pendientes y poder examinar mejor las cuestiones implicadas en la formulación del «canon». |
El presente artículo intenta ofi^ecer nuevos datos sobre la identidad escénica de un personaje tan arquetípico en la escena española como el gracioso.
Su enfoque procede de la práctica teatral, incluyendo, pues, una revisión por las compañías y actores más representativos del siglo XX, que define de manera precisa los rasgos más característicos de dicho personaje.
En cuanto al gracioso propiamente dicho cabe decir que sus máscaras o rostros proceden no sólo de la entidad literaria del personaje sino de la personalidad del actor que lo interpreta.
De ahí que, a pesar del canon establecido que lo define de manera precisa, el gracioso puede ofi^ecer alternativas muy interesantes a su peculiar modelo, algunas de las cuales se repasan aquí cumplidamente.
Por esa variedad podemos ratificar la inmensa riqueza de la comedia áurea, de la que el gracioso es oportuno ejemplo.
De la entidad escénica del gracioso
Cuando había tradición teatral en España (que haberla, la había), los papeles de gracioso los interpretaba un tipo de actor muy determinado.
Yo mismo he alcanzado a ver, en los Festivales de España, al gran Manuel Dicenta haciendo el Tello de El Caballero de Olmedo, y a Antonio Ferrandis, el Cosme de La dama duende.
Así mismo, tuve la suerte de dirigir a José Luis Heredia en una producción de El Burlador de Sevilla, interpretando un gran Catalinón^.
Hasta años muy recientes el mundo del teatro ha vivido con una serie de dependencias propias de su misma organización empresarial, que determinaba en gran medida el desarrollo de la producción escénica.
Y no sólo eso, sino la entidad de la obra dramática.
El proceso de creación de ésta, y el de sus personajes, no sólo ha dependido de la imaginación del autor, sino de las circunstancias que rodeaban a la compañía para la que escribía.
De ahí que el galán, la dama o el gracioso se sometieran al tipo de intérpretes que los representaban.
No se puede hablar, pues, de arquetipos de la comedia española sin advertir los perfiles de los actores que los encarnaban en el escenario, de los rasgos físicos que los adornaban, de su posición social y económica en la compañía.
De manera que lo normal es que dichos personajes tuvieran características similares en todos y cada uno de los actores que los hicieran.
Por eso podemos hablar de la arrogancia de los galanes, de la belleza de las damas, de la gravedad de los barbas, de la comicidad de los graciosos, etc. Esto sucedía así no sólo por circunstancias artísticas, que las había, sino por circunstancias económicas, tan dignas o más que las anteriores.
No hemos de olvidar que la actividad escénica se ha basado a lo largo de los siglos en un adecuado rendimiento mercantil que debía sostener todo el andamiaje organizativo del negocio teatral.
Así, las compañías se constituían en torno a unos nombres (y unos rostros) que respondieran de manera más o menos adecuada a determinados personajes.
Los intérpretes, que hacían generalmente papeles apropiados a sus perfiles (personajes «que les fiíeran»), se veían favorecidos si asumían cometidos con rasgos escénicos parecidos a los suyos, de forma que se produjera entre unos y otros corrientes de identificación más o menos creíbles.
De todos es conocido que actores como Enric Borras se crecían ante personajes de gran dignidad social, y que, cuando les tocaba hacer tipos de menor entidad, se sentían más incómodos.
Y qué decir de la identificación entre Cosme Pérez y Juan Rana, para algunos considerada como oeligrosa para la propia personalidad del conocido cómico del Siglo de Oro.
Aun con todas las prevenciones de rigor, no parece difícil establecer una serie de arquetipos que se repiten con harta frecuencia en las comedias españolas^.
Y tampoco, hacer un recorrido por la historia para establecer relaciones entre los personajes de la commedia dell'arte (los más concretos y fijados de la historia del teatro occidental) con los de la comedia española.
Esto, que en literatura es todo lo discutible que queramos, en los escenarios no lo parece tanto.
Basta repasar las listas de compañías para advertir que un actor, o una actriz, solían (y suelen) hacer personajes (bastante) parecidos.
Es como si dichos caracteres tuvieran siempre el mismo contorno, pero que hubiera que rellenarlo de carne y color, empresa reservada al genio del intérprete.
En ese repaso de compañías del pasado se advierten nombres que se repiten con insistencia en torno a personajes como el gracioso, el galán y la dama, a los que no es complicado añadir el viejo o barba, criada, soldado y estudiante.
Esta reiteración se acentúa de manera principal con el gracioso.
Estamos ante un personaje cuyos perfiles externos encajarían con un actor de no de muy buen talle, voz poco entonada y brillante, y andares nada esbeltos y nobles.
Más bien sería un tipo bajo, mejor rechoncho, con caminar divertido y presto a tropezar, ronca garganta que se extrema al intentar cantar o entonar una vieja balada.
Esto no quiere decir que, ocasionalmente, algún primer actor haya probado el placer de representar un gran gracioso, que cree escrito para él; mas no es lo común.
El gracioso suele ser un actor cómico, que algún día pudo ser primero, acomodado a una edad indefinida que no alcance la posibilidad del galán, aunque sí haga verosímil el escarceo amoroso con la criada principal.
Recordemos que no hay personajes más jerarquizados social y moralmente que los de la comedia española.
El gracioso podría tener su génesis teatral, no literaria, en una mezcla entre el esperpéntico Pulchinella napolitano y el ingenioso Arlequín bergamesco, aunque apenas tenga la entidad de ninguno de ellos.
Por eso es el gran invento de la comedia española, y el personaje que la define; tanto, que apenas se puede hablar del género en su amplio sentido hasta que no hubiere un gracioso que acompaña al galán, lo aconseja, inventa las peripecias más significativas de la acción, y, de alguna manera, realiza una actividad determinante para la resolución de la comedia.
Observados desde la rotundidad con que Clarín acompaña a Rosaura, Tello a don Alonso, Catalinón a don Juan, Turin a Liseo, Morón a don Diego, Cosme a don Manuel, etc., etc., los criados de Rueda son una broma.
Por muy simpáticos que sean Boreas (Ymenea) o Pajares y Guiomar (Los engañados), son una broma.
La comedia es comedia cuando a la sombra de los protagonistas crece la figura del gracioso, que no sólo acompaña, sino aconseja, organiza, inventa, fantasea, traza, ingenia, urde, calcula, concibe, improvisa, etc. La comedia es comedia cuando Lope de Vega sitúa al gracioso dentro de la estructura misma de la acción.
Antes, son meros antecedentes.
Por consiguiente, el gracioso es un personaje más de la comedia, pero también pieza imprescindible en su dramaturgia.
Como expliqué en otro lugar^, suele desempeñar el papel de ayudante en el hipotético esquema actancial de cualquier conflicto de capa y espada.
Siempre es el colaborador esencial del deseo del galán, que no es otro (en la mayoría de las ocasiones) que conquistar a la dama.
Es personaje esencial en el tejido dramático de la comedia pero también, y de ahí su riqueza, en el sistema César Oliva 442 paródico introducido inteligentemente por los poetas.
La comedia descansa la mayor parte de su comicidad en el juego escénico del gracioso, y, dentro de él, en la carga burlesca que conlleva, que no es la exclusiva, pero sí la principal.
No hay más que advertir sus patronímicos para verificar el sentido del humor que encierran sus nombres: Calabaza o Calabazas, Cabellera, Catalinón, Caramanchel, Mendo, Mengo, Clarín, Clarindo.
Chacón, Tello, Tristan, Turin, Capricho, Patín, Talón, Patacón, Mosquito, Candil, Espolín, Moscatel o Dinero, todos ellos fáciles de advertir reiterados en repartos de distintas comedias.
A veces son auténticos apellidos, como Mendoza, Beltrán, Marín o Carrillo; o nombres propios, como Cosme, Pedro, Martín, Hernando, Roque, Roberto, Ginés, Esteban o Lorenzo.
Sin duda alguna, entre las muchas señas de identidad que disponía la representación de la comedia, el nombre que designaba a los graciosos es una de las principales.
Y, junto a él, su propia catadura física: estatura, voz, ademanes y andares.
¡Cuántos codazos de advertencia habrán visto los corrales de comedia cuando apareciera el gracioso en escena!
Su presencia corrobora sin duda que el espectador se encontraba ante lo que quería: una comedia con sus lances, sus partes, sus amores, sus bailes..., y su gracioso.
Algunos actores-graciosos célebres contemporáneos
Decía antes que no había más que repasar los repartos de estrenos o reposiciones de comedias del Siglo de Oro para ratificar la imagen que este tipo de personaje tenía.
Bien podemos comprobar que actores como José Franco, en una primera etapa, y Miguel Ángel, después, fueron graciosos del Teatro Español en el período que fue dirigido por Cayetano Luca de Tena.
También Antonio Riquelme"^ asumió algunos de tales papeles por esos años.
Así mismo, encontramos después a Antonio Ferrandis como gracioso en algunos de los montajes de clásicos, pocos, que José Luis Alonso llevó a cabo en el Nacional María Guerrero.
Hemos de recordar que mientras el Español sí mantuvo más exactamente una dedicación al teatro del Siglo de Oro, el María Guerrero, con Luis Escobar primero, y Alonso después, sólo acudía a ellos de manera ocasional^.
De ahí que José Franco y Miguel AngeP fueran graciosos más constantes, como constante era un tipo de compañía que podría recordar en sus escalones artísticos y sociales a los antiguos elencos de antes de la guerra.
Ferrandis, y José Morales, José Luis Heredia o Alfonso del Real, eran actores graciosos, pero no graciosos en el sentido de personajes que sólo esporádicamente (algunos, ni eso) interpretaron en su carrera.
Un breve repaso a las condiciones físicas de todos estos intérpretes nos revela innatas cualidades humorísticas.
José Franco era gordo y bajo, con aspecto melifluo y voz cantarína.
Eficaz intérprete, asumió también algunas direcciones escénicas, recordándose como cómico nato.
Su voz fue característica en los teatros radiofónicos de Radio Nacional de España.
Miguel Ángel, bajo de estatura también, tenía un aspecto bastante distinto del anteríor pues su primera impresión era equívoca y desagradable.
No pocos papeles de «malo» asumió en producciones teatrales y cinematográficas de los años cincuenta.
En cambio, manejaba a la perfección resortes de humor propios del gracioso.
No fue difícil verlo en escenarios nacionales en papeles de ese sesgo, desde su llegada de los teatros universitarios, en los que probablemente también los representó.
De Antonio Ferrandis poco hay que añadir a su conocido y famoso final de carrera profesional.
Antes de llegar a la popularidad a través de series de televisión, fue miembro característico y fijo de la Compañía Nacional María Guerrero, uno de los preferidos de José Luis Alonso, aunque generalmente a la sombra de José Bódalo, el primer actor de aquel elenco.
Sin ser exactamente un gracioso tópico, Ferrandis'^ se distinguía por una buena vis cómica, que le hizo asumir con toda propiedad el papel de Cosme en La dama duende (1966), uno de los graciosos más protagonistas del Siglo de Oro español.
Hay que insistir en que el moderno sistema de producción teatral relativiza de manera extraordinaria el juego escénico de los actores.
Después de la guerra civil es muy difícil hablar de graciosos en una compañía española; después de 1975, imposible.
La razón no puede ser más sencilla e inmediata: no existe el concepto de repertorio^.
Incluso en la Compañía Nacional de Teatro Clásico, creada en 1986, es curioso comprobar que no se han diseñado unos tipos especiales para unos actores especiales.
No pocas veces se quejó Adolfo Marsillach, su primer director y quien más tiempo permaneció al frente de esa empresa, de la dificultad de mantener a los actores en la compañía debido a la imposible competencia con otros medios (cine y televisión principalmente).
En esos primeros años el gracioso de la Compañía era Paco Portes, actor de extraordinario talante cómico, dúctil y eficaz, adecuado para estos papeles, que siempre quiso alternar con otros de más calado dramático.
Portes fue el gracioso de El médico de su honra (1986) y Los locos de Valencia (1986), los dos primeros montajes de Marsillach en esta compañía, así como áe Antes de todo es mi dama (1988).
Después, la compañía experimentó continuos cambios, asumiendo ese papel actores tan distintos corao Jesús Bonilla {El vergonzoso en palacio), Fernando Conde {La dama duende, El caballero de Olmedo, No hay burlas con el amor), Arturo Querejeta {La vida César Oliva 444 es sueño) y Héctor Colomé (La gran sultana, Don Gil de las calzas verdes y en la reposición de El médico de su honra).
Como se puede comprobar, no todos dirigidos por el citado Marsillach.
Bien podríamos decir que Portes y Colomé han sido los últimos graciosos de una compañía española dedicado a los clásicos^.
Identidad y variedad en los graciosos áureos
Por todo lo dicho hasta ahora es fácil suponer que los graciosos responden a un esquema bastante cerrado como personaje dramático.
Lo cual es verdad sólo hasta cierto punto.
Repasando todos y cada uno de los graciosos de la comedia española no tenemos por menos que aceptar que un actor podría aplicar recursos muy similares a la mayoría de los personajes que incluyera en su repertorio, pero eso no significa que fiíeran iguales.
Si repasamos unos cuantos, incluidos dentro del canon de los más representados y vistos en los escenarios contemporáneos, sólo con algo más de una docena de ejemplos podemos advertir diferencias si no apreciables sí enriquecedoras.
Es cierto que tan somero número bastaría para definir el gracioso clásico, es decir, el que acompaña al señor, lo ayuda, seduce a la criada siempre a la sombra de aquél, ingenia las peripecias más determinantes para el transcurso de la acción y, finalmente, ocupa un discreto pero notable segundo plano a la hora de las despedidas.
Pero no es menos cierto que bastantes de esos graciosos adquieren tonalidades tan especiales que los hacen únicos dentro de su campo significante.
Dentro del primer esquema tenemos, entre otros, a Tello {El caballero de Olmedo), Pedro {La dama boba), Beltrán {El acero de Madrid), Carrillo {Los melindres de Belisa), Cabellera {Don Lucas del Cigarral), representantes de la mayoría de las parejas gracioso-criada que pueblan las comedias españolas.
Pero merece la pena detenerse en esos otros que, bajo apariencia de modelo, esconden interesantes recovecos en su actividad escénica.
Empezando por Catalinón, en El Burlador de Sevilla, advertimos que éste no recoge ninguna de las migajas amorosas que desprende don Juan, lo que no deja de ser curioso.
Siempre hay en los graciosos una cierta inclinación a la seducción, sea con criadas o esclavas.
Pero Catalinón, como si quisiera predicar con el ejemplo una férrea oposición a la promiscuidad erótica de su amo, no tiene contacto con hembra ni, al parecer, quiere tenerlo.
Todo lo contrario sucede con Moscatel, en No hay burlas con el amor, uno de los graciosos más interesantes del teatro áureo.
En contra de la norma, que concede el poder seductor al galán y sólo su reflejo al Norma y ruptura en el personaje del Gracioso criado, en esta comedia Calderón propone una curiosa inversión de valores, que deja bien clara en los primeros versos: MOSCATEL.
Que se ha trocado la suerte al paso, pues siempre dio el teatro, enamorado al amo, y libre al criado.
No tengo la culpa yo desta mudanza; y así deja que hoy el mundo vea esta novedad, y sea yo el galán, tú el libre.
Este paródico arranque de comedia no impedirá que finalmente los galanes terminen sus vidas de solteros con las dos hermanas protagonistas, y el sufiddo Moscatel con su pretendida Inés.
Otros graciosos equívocos son los que sirven a amos que resultan ser amas, es decir, damas disfrazadas de galán.
Obsérvese que, en la comedia española, cuando una chica se disñ-aza de hombre lo hace con todas las consecuencias.
Por eso tiene que adoptar a un criado-varón que demuestre con su presencia no sólo que la chica intenta hacerse pasar por chico, sino que el papel que representa en la comedia precisa estar acompañada por un gracioso.
Sin él no sería galán, aun disfi^azado.
Dos son los grandes ejemplos del repertorio.
Clarín {La vida es sueño) y Caramanchel {Don Gil de las calzas verdes), aunque hay bastantes más: de Tirso de Molina encontramos abundantes ejemplos, no obstante ñie el poeta que más veces disfi:"azó a sus damas de galanes.
Por ejemplo, en La huerta de Juan Fernández, en la que no sólo hace hombre a doña Petronila, la primera dama, sino a su criada, Tomasa, a la que convierte en criado; El amor médico, con doña Jerónima disfirazada de médico; La mujer por fuerza, en donde el criado Fabio sabe que su ama, Finea, es mujer pese a que aparezca como hombre; doña Ana y Boceguillas en Bellaco sois, Gómez, etc.; e incluso los acompañantes de Dinarda, Bernardo y Fabio, en El anzuelo de Fenisa, que permanecen ignorantes del sexo de su acompañante y que, en cierto modo, asumen un papel de graciosos todavía sin conformar.
Más adelante volveremos sobre esta comedia que tiene aspectos bastante más curiosos de lo que parece.
Clarín se distingue de Caramanchel en que sabe que sirve a una mujer (Rosaura) aunque aparezca vestida de hombre.
La acompaña en la aventura de la joven despechada.
En cambio el gracioso tirsiano tiene en su haber que ignora la condición de su dueña, que lo toma como sirviente a la entrada de Ma-César Oliva 446 drid («desde hoy te recibo/ en mi servicio», le dice doña Juana disfrazada de don Gil).
La situación es de todo punto divertida puesto que Caramanchel no deja de sospechar del sexo de su ama.
Es tan normal que advierta alguna anomalía (recordemos que doña Juana debe ser la primera actriz de la compañía y, por ende, la más atractiva), que al principio la llama, primero «paje», y después «capón», sobre todo desde que conoce el supuesto nombre de don Gil: CARAMANCHEL.
Capón sois hasta en el nombre, pues si en ello se repara, las barbas son en la cara lo mismo que el sobrenombre.
De ahí que no pueda en toda la comedia descubrir la condición de don Gil.
Al final, incluso, cuando doña Juana se desvela como tal, continúan las dudas del criado: CARAMANCHEL.
¿Y sois hombre, o sois mujer?
Otros graciosos, en cambio, son más difíciles de precisar por esos rasgos tópicos que no aparecen siempre de manera tan rotunda.
En El anzuelo de Fenisa, el papel de gracioso parece reservado a Tristan, ayudante y consejero de Lucindo.
Cuando llega a Sicilia acompañando a su amo, vemos cómo le previene del peligro de las mujeres que se le acercan tan sólo desembarcar.
Tristan asume, ante todo, el papel de mentor, como cualquier gracioso al uso, aunque para ello le falten notas evidentes en su comportamiento y ñmción como personaje.
Por ejemplo, apenas tiene otro cometido que el de ser consejero, ignorando el de seductor de criadas, en este caso, Celia, con la que apenas mantiene otra relación que enterarse de la trastienda de Fenisa, sobre la que sospecha las peores intenciones para Lucindo.
Por eso ni uno ni otro, amo y criado, están en la conclusión de esta extraña comedia.
Salen hacia Valencia bastante antes de su fin, cuando recuperan parte de los bienes engañados por la meretriz a su candido amo.
No es casualidad que la obra la termine otro criado, Camilo, del galán Albano, en cuyo texto tampoco figuran rasgos de comicidad que lo delaten como gracioso.
La parte cómica de la obra corresponde curiosamente a los dos acompañantes de Dinarda, Bernardo y Fabio, españoles que desembarcan en Palermo, junto a ella, y con idénticas ansias de aventuras.
A ellos competen las escenas más cargadas de humor, como la del interrogatorio a que los somete Albano acerca de la condición de Dinardo (Dinarda).
No sólo le responden en italiano, sino que Fabio se permite cantar una «canzone siciliana».
Esa ambigüedad de caracteres, esa indefinición de los personajes cómicos, me hicieron pen-Norma y ruptura en el personaje del Gracioso sar en que El anzuelo de Fenisa podría ser comedia anterior a la fijación expresa del papel de gracioso en el teatro de Lope de Vega^^.
Aunque se cite en la segunda impresión de El peregrino en su patria (1618), y su primera edición sea de 1617, nada hace afirmar que no proceda de antes, o que corresponda a una revisión de un primitivo original.
Hay demasiadas indefiniciones en los papeles, incluidos los galanes, pero sobre todo en los criados.
Pero tampoco tiene tanta importancia esta imprecisión, si advertimos otras comedias con graciosos equívocos que llenan de conjeturas acerca de su redacción obras más tardías, como es el caso de El encanto sin encanto, de Calderón, sin duda posterior a La dama duende.
Hay en ella un gracioso aparente, Franchipán, que, aunque así no sea designado por el autor (lo llama «criado»), no cabe duda de que se acerca bastante al modelo.
También otro criado, Fabio, («viejo» en el texto) podría contener algunos elementos de gracioso, aunque bastantes menos que el anterior.
Sirve éste a Serafina, la primera dama, mientras que aquél lo hace a Enrique, galán español que asume el rol de protagonista.
Ni uno ni otro criado parecen ser, en el pleno sentido del término, graciosos, sobre todo si los comparamos con sus dos grandes precedentes en este tipo de comedias de magia y fantasía, como son Cosme y Candil, graciosos así mencionados de manera explícita en La dama duende y El galán fantasma.
Con ciertas reservas que veremos a continuación, éstos cumplen de manera adecuada el papel de gracioso, pero ¿lo hacen Franchipán o Fabio, en comedia que se supone más retórica y reiterativa, a la vez que menos original, que las anteriores?
Franchipán ayuda a su señor en todo, busca medios para salir de Marsella a Mesina (confiesa que ha sisado dinero a su amo, quehacer propio de gracioso, del que Cosme es maestro y directo precedente), tiene ganas de comer y beber hasta en las condiciones más difíciles, muestra todo el miedo del mundo cuando es encarcelado con Enrique en esa misteriosa torre de la que hará gala de atrevimiento Serafina y, además, se llama nada menos que Franchipán, nombre con carga grotesca evidente.
Y por si faltara algo, requiebra a Libia al final de la comedia, que le contesta de manera ambigua aun reconociendo que lo acepta como pareja: FRANCHIPÁN.
Señora Libia, sepamos qué habemos de hacer del moro.
Trocarle por un cristiano.
Cristiano que es él, y moro un rebuscado motivo que inventó la criada para sacar con buen aire de un conflicto a su ama, Serafina.
No cabe César Oliva 448 duda, pues, que hay graciosos como Franchipán que no aparecen como tales en el texto, pero cuya función corresponde con enorme exactitud al canon.
Fabio podría ser otro gracioso si no se constituyera en un curioso servidor de todas las órdenes de su ama, Serafina, a la que obedece sin pestañear sea cual sea la insensatez del mandado.
Fabio (calificado como «viejo» en el texto, como dijimos antes) es de ese tipo de personajes cuyo texto apenas deja entrever más carácter que el tópico de criado, pero cuya actividad escénica propicia una originalidad más allá de lo común.
No es fácil advertir a un sirviente que cumpla más a rajatabla las indicaciones de su dueña o ama, a no ser que le tenga una admiración superior de lo normal.
Al personaje se lo oye decir: «Dices bien», «Y así, iré a que luego al punto/ cuanto importe se prevenga», «Volando iré», «Yo lo intentaré señora», «Tú verás cómo te sirvo», además de prestarse de misteriosa voz en la no menos misteriosa torre a la que conduce a los españoles presos.
Decíamos antes que Cosme (La dama duende) podría ser uno de los máximos representantes del gracioso áureo.
Llamado así por el autor, y expresado su comportamiento dentro de la norma del personaje (consejero, sisador, borrachín, simpático, olvidadizo, miedoso) la ausencia de uno de sus rasgos principales le da una especial personalidad: no mantiene relaciones eróticas con su homólogo femenino, la criada Isabel.
Y eso que comparten un número de escenas superior a las que otras comedias dedican a los criados, y, además, de las más chispeantes del teatro clásico.
Recordemos la escena central de la Jornada II, en la que Isabel vuelve a la habitación a poner la ropa blanca en un azafate, y se encuentra con el inesperado regreso de Cosme.
No hay ninguna alusión erótica del gracioso hacia ella, de manera que tampoco sorprende que, al final, cuando la comedia termina con el compromiso matrimonial de don Manuel con doña Angela, y de don Juan con Beatriz, diga el galán: COSME.
¡Gracias a Dios que ya el duende se declaró!
Si no lo estás, hoy con Isabel te casas.
Para estarlo fuera eso, mas no puedo.
Por no malograr el tiempo que en estas cosas se gasta, pudiéndolo aprovechar Norma y ruptura en el personaje del Gracioso en pedir de nuestras faltas perdón, y humilde el autor os le pide a vuestras plantas.
He aquí, pues, un gracioso que termina comedia, que tiene en ella un papel principalísimo (tanto o más texto que el galán), pero que no admite comprometerse con la criada.
¿Imposición no menos genial del actor?
Sea lo que fuere, en la historia de la literatura queda como modelo de irónico equívoco.
En El galán fantasma, Candil es criado de Astolfo, con cuyo nombre juega irónicamente el poeta: CANDIL.
Viendo que yo soy Candil, de mí alumbrarte has querido.
Y así oye cuanto pasa, si a callarlo te reduces; porque quiero hacer dos luces a la calle y a la casa.
Si el criado de don Lucas tiene abundante caballera es por contrastar no sólo con la ironía del propio poeta, Rojas Zorrilla, célebre por su calvicie, sino con la condición del amo, don Lucas, retratado por Cabellera como:...Zambo un poco, calvo un poco, dos pocos verdimoreno, tres pocos desaliñado y cuarenta muchos puerco.
Comedia ésta en la que la comicidad del gracioso, evidente, no deja atrás ni mucho menos la del protagonista, don Lucas, que, a pesar de ser caballero, posee todas las cualidades grotescas posibles.
Pocos galanes como éste, junto al don Diego moretiano, rivalizan en comicidad con los graciosos, estableciendo con ellos una curiosa y divertida disputa de roles.
Don Lucas termina su comedia, y Mosquito, el criado de don Diego, la suya.
No es extraño que el gracioso cierre las comedias.
Con toda seguridad debía obedecer a la enorme simpatía que establecía esta figura del donaire con el público, que gustoso recibía las últimas palabras de la obra en su boca.
Incluso en asuntos escabrosos, como en La Estrella de Sevilla, es quien remata la acción: CLARINDO.
Y aquí esta tragedia os consagra Lope, dando así a La Estrella de Sevilla eterna fama, cuyo prodigioso caso inmortales bronces guardan.
Otros conocidos graciosos que acaban la comedia, entre una larguísima lista, son el citado Mosquito (tanto el de El lindo don Diego, de Morete, como el de El escondido y la tapada, de Calderón), Hernando {Los milagros del desprecio, de Lope), Batín {El castigo sin venganza, de Lope), Berrueco {Los novios de Hornachuelos, de Lope), Patín {Mujer, llora y vencerás, de Calderón, comedia en la que explícitamente se cita un segundo gracioso: Talón), Chacón {Dar tiempo al tiempo, de Calderón), y Patacón {Las manos blancas no ofenden, de Calderón).
Entre ellos son curiosos los casos de Berrueco y Chacón.
El primero, rizando el rizo del tópico final, prefiere descasarse {sensu recto) que casarse: BERRUECO.
Señor, pues hoy se descasan, yo te pido...
En otra comedia con tintes de tragedia.
El Caballero de Olmedo, el poeta deja al Rey el honor de las últimas palabras (como en El villano en su rincón), pero no impide que Tello tenga la parte más importante de la conclusión, pues, además de contar con pelos y señales la traición y muerte de su amo don Alonso, sirve de acusador a los que incitaron el crimen.
Don Rodrigo es el primero y don Fernando el segundo.
La galería de graciosos no se enriquece del todo en los dramas populares de honor, como Periháñez y Fuenteovejuna, de Lope, o El Alcalde de Zalamea, de Calderón.
Dichos personajes desaparecen aquí metamorfoseándose en aldeanos (o «labradores») que asumen cometidos con contenido humorístico, pero sin alardear de otras características que distinguían a los graciosos.
Incluso en el drama calderoniano, ese cometido cómico está presente, sobre todo, en la pareja don Mendo-Nuño, hidalgo venido a menos y su criado.
En ellos, y en la pareja Chispa y Rebolledo, acompañante y tropa propiamente dicha.
Quizás por eso no deje de ser César Oliva 452 lógico que estas obras las concluyen los galanes protagonistas (el propio Peribáñez y Frondoso) las dos primeras, y Pedro Crespo, el alcalde, la segunda.
Sin embargo, y para demostrar que en terrenos como el que pisamos no hay reglas ni recetas, otro conocido drama de honor, de textura similar a los anteriores, La serrana de la Vera, de Vélez de Guevara, sí dispone de un aldeano, Mingo, cuyo personaje viene definido por el autor como «gracioso».
No obstante, no asume en absoluto el modelo habitual, sino que, para ser distinto, incluso corteja a Gila, la protagonista, cosa que no lo salva de ser atado por ella a un roble, en la Tercera Jornada, hasta que elija la manera de morir a sus manos.
Como obra de solución tremenda, el poeta deja al Maestre de Calatrava las últimas palabras del drama.
4, A modo de conclusión de urgencia
Después de mucho tiempo de cotejar graciosos en los escenarios que se ven unos en otros, parece oportuno afirmar que, sin dudar del carácter unívoco del personaje en sí, todos ellos disponen de rasgos suficientes para que sus intérpretes puedan encontrar elementos bastantes para su distinción y diferenciación.
Y ello es así no sólo por la personalidad del actor sino porque en la misma entidad del personaje creado por el poeta no es difícil advertir atributos suficientes para pensar en que los graciosos pueden caracterizarse entre ellos, a pesar del canon que los sitúa en el paradigma de la comedia.
Una cosa es el arquetipo y otra la exuberancia de su variedad, de lo que, estamos seguros, el teatro clásico español ofirece ejemplos de continuo.
Por razones de espacio sólo hemos mencionado algunos, la mayoría de ellos de obras conocidas en los escenarios españoles de los últimos tiempos.
Pero ahí queda la inmensa riqueza de la comedia áurea para poder precisar con mayor rigor que el modelo del gracioso es, por fortuna, continuamente violado y dignificado por los propios poetas.
^ Compañía Corral de Almagro.
Estrenada en Almagro y otras ciudades españolas, en 1977, con Manuel Gallardo (don Juan), Guillermo Marín (don Gonzalo de Ulloa), Jesús Aristu (Rey) y por supuesto José Luis Heredia (Catalinón).
2 Ruiz Ramón, ya en la primera edición de su Historia del teatro español, 1 (Desde sus orígenes hasta 1900) (1967), hacía relación de los principales personajes de la comedia es-Norma y ruptura en el personaje del Gracioso pañola, desde el rey hasta el villano, pasando por supuesto por el gracioso.
Lo importante de su aportación es reconocer que aunque hay un «fuera» del personaje que lo acerca al arquetipo, también existe un «dentro» que lo define en profundidad.
La dualidad «rostro» y «máscara» lo aclara de manera definitiva.
A este respecto hay que ver también el estudio de Juana José de Prades, Teoría sobre los personajes de la comedia nueva, Madrid, 1963.
^ «El honor como oponente al juego teatral de galanes y damas», Gestos 3, University of California, Irvine, 1987, pp. 41-51. ^ Antonio Ri queime (1896-1968) fue un gran cómico de los años treinta y cuarenta de la escena española.
Comenzó como meritorio en la compañía de María Guerrero, siendo titular del Teatro de la Comedia más de veinte años.
Su extraordinaria delgadez le hacía especialmente simpático, sobre todo en papeles característicos de andaluz o madrileño castizo.
Después de la guerra civil, fué ganado por el cine consagrándose como uno de los secundarios de lujo dé Cifesa, y sólo esporádicamente regresaba al teatro.
Intervino en más de doscientas películas.
No es difícil encontrarlo en muchas de tonalidad folklórica, a veces haciendo pareja con Manolo Moran, otro de los grandes característicos de la época, que, en contra de Riquelme, se distinguía por su gordura.
^ De estas compañías y sus correspondientes repertorios tratamos en Los teatros público en España 1939-1978, de Bernal, F. y Oliva, C. La Avispa, Madrid, 1996. ^ José Franco fue el Tello de Las bizarrías de Belisa (1941) y el Cosme de La dama duende (1942), mientras que Miguel Ángel, el Mosquito de El lindo don Diego (1963), todas ellas dirigidas por Cayetano Luca de Tena.
^ Antonio Ferrandis (1921-2000) fue muy popular en la televisión gracias al papel de Chanquete en la serie Verano azul.
Incluso interpretó la primera película española galardonada con el Osear a la mejor producción extranjera: Volver a empezar (1983), de José Luis Garci, y precisamente en un papel dramático.
Pero sus inicios fueron en el teatro, y en papeles cómicos y dramáticos, como el Julepe de La rosa de papel, de Valle-Inclán, que protagonizó en el famoso montaje de José Luis Alonso de 1967.
Con este mismo director hizo también el Tristan de El anzuelo de Fenisa (1965).
^ Debemos citar el esfuerzo de Antonio Guirau Sena por mantener una compañía de teatro clásico en esos años que cito.
Con el Pequeño Teatro de Madrid, lo mismo actuaba en provincias que en el exterior (Estados Unidos, Alemania, Francia), aunque nunca tuviera el reconocimiento por parte de la crítica.
En dicha compañía, el actor que más veces ha interpretado papeles de gracioso (Cosme, Caramanchel, Hernando) ha sido Francisco Racionero, con cuya presencia se rompe un tanto el esquema antes anunciado.
Racionero es de estatura normal, buen físico, delgado, características que lo acercarían al galán, si no fuera por su innata y saludable tendencia a la gracia y a la broma que traslada sin rubor al escenario.
Su eficacia como actor le ha llevado a protagonizar series de televisión, en las que hace gala de esas condiciones para la comicidad.
Junto a Racionero, José Caride, Luis Perezagua y Miguel Caiceo también han sido eficaces graciosos en producciones de los años setenta y ochenta.
^ Otro director que ha intentado mantener una compañía dedicada al Siglo de Oro ha sido Manuel Canseco, al que podemos unir el más reciente esfuerzo de Pepe Maya y Amaya Curiases con Zampano, y el Teatro Corsario, de Valladolid, dirigido por Fernando Urdíales.
^° Así lo dije en «El anzuelo de Fenisa: del texto al espectáculo», en El escritor y la escena III (Estudios en honor de Francisco Ruiz Ramón), AITENSO, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1995. |
y seminal con unos necesarios estudios introductorios e índices [Suárez-Madroñal, 2000].
Otro año especial en la historia de los estudios y ediciones es sin duda el de 1965, fecha en que dos grandes maestros publican sus obras fundamentales: por un lado Asensio, que había descubierto interesantes piezas manuscritas de Quevedo en bibliotecas portuguesas y las edita junto con un estudio que supone el espaldarazo definitivo para la consideración de al pieza breve.
Su Itinerario del entremés [1965, 2^ ed. corregida en 1971], por el que todos los estudiosos hemos transitado, abarca desde Lope de Rueda a Quiñones, pero da tan importantes noticias para la consideración de estos géneros que ha servido para cuantos se han acercado a ellos.
Por su parte, la gran especialista norteamericana Hannah Bergman publicaba su tesis doctoral este mismo año, centrada en el arte literario de Quiñones, pero en la que precisaba también un buen número de noticias sobre autores, representaciones y otras cosas.
Cada uno de ellos reseñó la obra del otro en la misma revista y en páginas consecutivas {Modern Language Notes, 82, 1967).
Coincidiendo con ello, Buendía [1965] editaba también una antología del género con que se completaba en la práctica el estudio teórico de los dos maestros citados.
Otro de los años emblemáticos es sin duda 1981, fecha en que tiene lugar un importante congreso para estudiar a Calderón y en la que Rodríguez Cuadros y Tordera se plantean editar su obra menos conocida, justamente sus entremeses, bailes, jácaras, etc, que aparecería poco después.
A partir de esa fecha los estudios sobre el teatro breve se han prodigado sobremanera, en parte también debido al importante estudio de Huerta Calvo [1985], que aportaba una nueva antología del género, precedida de un brillante análisis que ha servido también de punto de arranque de buen número de estudiosos posteriores, en buena parte alumnos suyos.
El teatro menor había alcanzado su mayoría de edad y a partir de esa última fecha -salvo casos esporádicos-ya no se denominará de esa manera, hasta cierto punto despectiva.
Hoy día el plantel de especialistas en esta parcela de nuestra literatura augura un amplio desarrollo del cultivo crítico del género.
El teatro breve ha tenido problemas de nomenclatura, de hecho algunos autores se han dedicado al estudio del término «entremés» [Lázaro, 1965] y otros a defender el cambio de teatro menor a teatro corto [Rodríguez-Tordera, 1983] o breve por las connotaciones peyorativas que llevaba aparejadas [Huerta Calvo, 1985], todavía otros han analizado la definición de Lope del entremés como comedia antigua y se ha estudiado la diferente denominación para aludir a la pieza cómica breve: farsa [Huerta Calvo, 1987], saínete, etc. Para su proteica forma y denominaciones en (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc)
La edición y el estudio del teatro breve del Siglo de Oro es uno de los campos donde las aportaciones han sido más numerosas y relevantes en las últimas décadas.
Se ofrece en este trabajo un recorrido desde los años sesenta hasta el presente, que se cierra con una bibliografía selecta de libros, artículos y fuentes principales de carácter electrónico.
Hay en los estudios sobre teatro breve del Siglo de Oro en España unas cuantas fechas emblemáticas entre las que podríamos señalar como término inicial el año 1911, que es cuando don Emilio Cotarelo imprime los dos primeros volúmenes de una serie dedicada a este tipo de teatro, serie que por desgracia se quedaría ahí, dado que diversos avatares hicieron que se suspendiera la publicación de la Nueva Biblioteca de Autores Españoles donde se albergaba.
Antes de ese año ya se conocían los entremeses cervantinos, algunos aparecidos en las comedias de Lope o Tirso y los de otros autores como Quiñones.
Pero en 1911 se editaba algo así como la «vulgata» de un género, que quedaba estancado en Quiñones de Benavente, cuyas trescientas piezas imprimía Cotarelo como cierre de esa primera etapa de autores.
Era su intención continuarla con los entremesistas posteriores a Quiñones, a los que estudia en su magnífica introducción, pero no llegaron a ver la luz los tomos que los contendrían, ni tampoco la bibliografía final, que -sin embargo-se nos conserva manuscrita y ha sido parcialmente editada en la reedición de esta obra pionera Estado actual de los estudios sobre teatro breve. siglos siguientes se puede consultar el trabajo de Huerta Calvo-Peral [2000], que presenta un panorama de la bibliografía del teatro breve de todas las épocas.
En cuando al estudio y edición de autores hay que decir que los del siglo XVI, fundamentales para el establecimiento y primeros pasos de este teatro, están en desventaja en comparación con los autores y las piezas del XVII.
Un pionero estudio de conjunto de Jack (1923) sirvió para situar las piezas de todos estos autores en conjunto y para considerar en cierta manera sus orígenes.
Rueda, creador para muchos, ha merecido buenas ediciones, entre las que destaca las recientes de Tusón [1981] o Canet [1992], pero no se puede decir lo mismo de Timoneda, cuyo teatro breve tiene que seguir leyéndose en ediciones facsimilares o ya algo anticuadas; Encina cuenta con una magnífica edición y estudio [Pérez Priego, 1991], como también Sánchez de Badajoz [Pérez Priego, 1985], Gil Vicente ha merecido también algún trabajo que lo relaciona con el teatro breve [Tobar, 1983], Horozco tuvo la suerte de encontrar un editor como González Òlle [1979], y poco más se puede señalar en este apartado.
Abundan eso sí los estudios sobre estos autores y su aportación a la historia del género, como se puede apreciar en los correspondientes capítulos que se les dedican en la Historia del teatro español [Huerta Calvo, 2003].
Sin duda uno de los más favorecidos desde antiguo ha sido Cervantes, especialmente por la manía de prohijarle buen número de piezas (además de las ocho seguras) que hoy parece descartado que escribiera.
Castro [1874] y otros apuntaron que obras como Los romances y otras se le debían y editaron unas cuantas, algunas que no se sostienen como obra suya precisamente por el anacronismo que supone adjudicarle Doña Justina y Calahorra, por ejemplo.
1987] y otros han editado Los habladores o La cárcel de Sevilla y otras piezas alguna vez atribuidas.
En lo que se refiere a los estudios, contamos con algunos magníficos de Asensio [1973] o Canavaggio [1977] y, más recientemente, Zimic [1992], Reed [1993Reed [, 1994] ] o Chevalier [1999], entre una muchedumbre de análisis y consideraciones particulares de los temas que trató en estas obritas, comparaciones con otras no entremesiles, etc., como se puede apreciar en el reciente Anuario bibliográfico cervantino [2001].
También se ha analizado el Quijote en su relación con el teatro breve, por cuanto algunas de sus episodios tienen claro carácter entremesil.
Otro gran nombre en la evolución de estos géneros es Quevedo, cuyos entremeses tienen amplia tradición editorial, por cuanto se editaron desde antiguo (es verdad que en reducido número en la ed. BAE, 1877 o en PremáticaSj 1929) y, posteriormente por Astrana de forma irregular, añadiendo algunos títulos más que dudosos [1943], que reprodujo Buendía.
IVIancini [1955] le dedicó un buen análisis general y Asensio se preocupó de allegar un número no desdeñable de estas piezas [1965] y de estudiar tipos suyos como Diego IVIoreno [1959].
IVÍás recientemente se han dedicado análisis generales [Hernández Araico, 2004] y también otros particulares, por ejemplo al Marión [Linares, 2003] y su relación con el carnaval [Alonso Hernández, 1999] o el lenguaje de sus bailes [Snell, 1994].
El tercer gran nombre del entremés es sin duda Quiñones de Benavente, cuyo punto de arranque crítico hay que situarlo en 1872, fecha en que don Cayetano Roseli, «devoto del autor», recupera sus entremeses editando la Jocoseria en un tomo y seleccionando en otro los que más interés le suscitaban.
Cotarelo utilizó esta edición para la suya {Colección, 1911), pero añadiendo todas las piezas que le vinieron a la mano sin demasiado cuidado editorial.
Grandes autores como Lope o Tirso, de los que no se sabe a ciencia cierta si compusieron entremeses han tenido una serie de estudios que así lo defienden [Rodríguez-Cuadros, 1991; Escudero, 2001] y para el segundo [Bonilla y San IMartín, 1909; Apellániz, 1994, pero véase en Nuevos entremeses de Quiñones, 1996].
No hay seguridad, sin embargo, en que se dedicaran a la composición de estas obritas.
Los entremeses publicados en sus partes de comedias se están viendo beneficiados por la Estado actual de los estudios sobre teatro breveedición de obras completas de los dramaturgos, es el caso de los que aparecieron en las partes de Lope o de Tirso, concretamente del primero, magníficamente editados críticamente y estudiados [Pontón-Sánchez Aguilar, 1997], dentro del grupo PROLOPE.
Atribuciones más pintorescas, como la única pieza adjudicada a Góngora, han sido rechazadas con toda razón [Jammes, 1978].
Un terreno algo desatendido es el de los entremeses de autores bilingües, que se empiezan a recuperar ahora, es el caso de los portugueses, como Cordeiro o Coelho Rebello [Deprettis, 1999] y, más recientemente, del valenciano IVIorlá [Madroñal, en prensa].
En lo que toca'al entremés de América destacan los nombres de González de Eslava, editado por García Icazbalceta, que ha conocido nuevas y recientes ediciones [Tovar, 1988] y estudios [Frenk, 1989; Solórzano, 1993].
También el bautizado como primer entremés americano, la Láurea crítica I960]; la obra de Lorenzo de las Llamosas [Zugasti, 1999], entremeses mejicanos del XVIII [López IMena, 1994] o los autores más conocidos como Valla y Caviedes, bien editado por García-Abrines [1993] y, por supuesto.
Sor Juana Inés de la Cruz, editada por IVIéndez Planearte (1951) y, más recientemente, por Sabat de Rivers [1983], y muy estudiada como una de las representantes máximas del teatro barroco americano [Arango, 2000].
El camino de las ediciones nos lleva al recuento de algunas que han aparecido en facsímil en los últimos años, tal es el caso de la Jocoseria, en una reproducción lastimosa por cuanto utiliza para completar un ejemplar falto de la primera edición (1645) otro de una edición posterior, pero merece la pena destacarse la reproducción primorosa de Navidad y Corpus Christi [1983].
Otras se han hecho con reproducción cuidada, aunque no facsimilar, como es el caso de las tempranas Migajas del ingenio (s.a., ed. Cotarelo, 1908) o Entremeses y flor de saínetes (1657, ed. IVEenéndez Pelayo, 1903) o de las más recientes Verdores del Parnaso (1668), o del Vergel de entremeses (1671).
Pero sigue faltando la reproducción fiel, cuidada y anotada, de estas antologías de la época que tu-vieron especial éxito entre la década de 1640 y finales de siglo y que siguieron cosechándolo en la centuria siguiente.
Es verdad que las antologías modernas han venido a llenar un hueco de textos: Bergman [1970Bergman [, 2^ ed., 1984]], García Valdês [1985, reed, en 2003], Huerta publicaba la suya pionera, dedicada a los siglos XVI y XVII [1985] y más recientemente otra dedicada al último de los siglos [1999]; hoy contamos también con la de Vellón [2004] y con la de Doménech, dedica al teatro breve de mujeres [1996].
Gracias a esas ediciones y estudios particulares el teatro breve ha entrado por mérito propio por la puerta grande de estudios panorámicos como la citada Historia del teatro español [Huerta Calvo, 2003] y volúmenes colectivos como Géneros menores, Teatro menor, Teatro breve, Teatro y carnaval o El gran mundo del teatro breve; también ha merecido estudios generales como el de Huerta [2001] y otros.
El estudio del teatro breve también ha alcanzado a algunos de sus personajes, como es el caso del más famoso de todos Juan Rana, cuya primera biografía publicó Cotarelo [Colección, 1911], luego ampliada por Bergman [1965] y sobre quien se han aportado datos muy interesantes que tocan a su inclinación sexual y son necesarios para entender las piezas en que aparece [Serralta, 1990].
También se ha prestado atención a ciertos tipos como los indianos [Ripodas, 1991], los negros [Fra IVIolinero, 1995], los marginados [Castro de Moux, 1997], los extranjeros o el caso de tipos concretos como Diego ÍAoreno [Asensio, 1959], el Niño de la Rollona [Faliu-Lacourt, 1991] o Juan Francés [Madroñal, 1996].
Algunas piezas han merecido atención particular por su propia singularidad o su importancia en el nacimiento y evolución de estos géneros, es el caso de obra como el entremés de los romances [IVIillé, 1930; Pérez Lasheras, 1988; Stagg, 2002], el del Conde Alarcos [García Lorenzo, 1974; Castro de IMoux, 1996], el de los invencibles hechos don Quijote [García Lorenzo, 1978; Vilches, 1985], el de Pascual Rábano [Senabre, 1979], el de Píramo y Tisbe [Senabre, 1981], el de los negros de Simón Aguado [Castro de ]y[oux, 1993], el del mico [Soons, 1996], el del alcaide de Mairena, pieza del XVII rehecha y censurada en el XVIII Estado actual de los estudios sobre teatro breve.
También la atención a los diferentes subgéneros ha crecido en los últimos tiempos, así se han dedicado números monográficos del teatro breve; se han estudiado las loas, por ejemplo de Bances Candamo [Arellano et al., 1994] o de Lope y otros de su tiempo [Antonucci-Arata, 1995], también las de Salazar y Torres [Farré Vidal, 2003] y otros; la jácara [Rodríguez Cuadros, 1983b; Alonso Hernández, 1989]; la mojiganga ha merecido un libro importante [Buezo, 1993] y algunos estudios particulares [Buezo, 2000; Lobato, 2000; Zugasti, 2002]; a los bailes dedicó IVÍerino Quijano una tesis [1981] y hoy han recibido nuevos estudios [Gutiérrez de la Concepción, 1997], y la folla también ha sido objeto de estudio [Estepa, 1994], por más que la opinión bien fundamentada de Huerta la descarte como tal género [2001: 80].
Y sobre todo el entremés, ya sea en general [IMartínez López, 1997] o de determinados tipos, como el jesuítico [IMadroñal et al., 1996], el de los escolapios [Figueras IMartí, 1981], etc.; también sus relaciones con el cuento, la novela [Fernandez Nieto, 1983], el refranero [Recoules, 1976], o el romancero [Recoules, 1975; Bergman, 1961, dedicado a Quiñones].
A la reflexión teórica sobre el entremés dedicó una buena antología Newels [1974] y un trabajo monográfico Huerta Calvo [1988].
Afortunadamente ha seguido la catalogación de manuscritos e impresos del teatro breve que llevara a cabo Recoules en una tesis que merecería traducirse.
Les intermèdes des collections imprimées (Lille, 1973); también la de bibliotecas importantes en este tipo de piezas como la JMenéndez Pelayo o el Instituto del Teatro de Barcelona; se ha elaborado
un nuevo catálogo de autores del XVII [Urzáiz, 2002] y disponemos del de los entremeses del XVIII [Fernández Gómez, 1993], los de la Academia Española [IVIadroñal, 1995], los impresos en Sevilla [Vega García-Luengos, 1991] o los que poseía el infante Antonio Pascual de Borbón [Rodríguez, 2000].
Una magnífica bibliografía general sobre el teatro breve ha venido a recoger las aportaciones parciales de diferentes críticos [Granja-Lobato, 1999]^.
Conocemos gracias a todo ello y al desvelo de los investigadores un buen conjunto de nuevas piezas, que han sido editadas modernamente, como el de Entre bobos anda el juego [García Valdês, 1984], el del picaro pobre [González Cañal, 1993] o el de Pantalón Mondapozos de finales del XVI [Lobato, 1998].
Se han estudiado las raíces del teatro breve: su vinculación con el corpus [Granja, 1988], planteando nuevos orígenes a los admitidos tradicionalmente [Serra, 1987] y su relación con el carnaval, desde la óptica de los estudios bajtinianos.
De la misma forma la proyección del teatro breve en otros tiempos, el influjo en teatro francés [Losada, 1999], su difusión en el XVIII [Palacios, 1983], pero más concretamente en autores como González del Castillo, Cruz; la relación con la farsa [Huerta Calvo, 1987] y la consideración del entremés en otras lenguas [Serra, 1987, para el catalán; Cortijo Ocaña, 2000 para el gallego-portugués].
Y como el teatro no es solo texto y particularmente el teatro breve es representación hay que destacar los análisis que sobre las escenificaciones de piezas breves se han llevado a cabo y aspectos como el estudio de la escenografía [García Lorenzo, 1990] o la técnica actoral [Rodríguez Cuadros, 1998].
Por supuesto, se siguen echando de menos estudios y ediciones importantes, como la que se debe a Cáncer [en curso] o a Torres Villarroel, bien estudiado por Sala Valldaura [1999] y, especialmente, se ha de seguir catalogando bibliotecas públicas y principalmente privadas, que arrojarán mucha luz y buen número de piezas desconocidas.
Hace falta un catálogo de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas del Siglo de Oro, a pesar de que conocemos un buen número de catálogos manuscritos que nunca vieron la luz y a pesar del publicado por La Barrera en 1860, muy mejorado por Urzáiz [2002].
Las páginas de internet y los recursos electrónicos dedicados al teatro van creciendo, así disponemos de importantes bancos de textos como el de TESO, COIVIEDIA o la Bibhoteca Virtual IMiguel de Cervantes; también corpus textuales que los incorporan en buena medida como el COR-DE, que permiten la búsqueda dentro de estas piezas y su uso para la enseñanza e investigación.
Estado actual de los estudios sobre teatro breve...
Notas ^ Por esa misma razón en este trabajo doy preferencia a la bibliografía aparecida después del año de publicación de este libro, aunque no puedo dejar de señalar algunos trabajos anteriores por su importancia.
Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora), ed. Felicidad Buendía, Madrid, Aguilar, 1965.
Antología del teatro breve español del siglo XVII, ed. Javier Huerta Calvo, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999.
Antología del teatro breve español del siglo XVIII, ed. Fernando Doménech, Madrid, Biblioteca Nueva, 1997.
Antología de obras cortas dramáticas del Barroco, ed. J. Vellón Lahoz, Valencia, Brosquil, 2004.
CALDERÓN DE LA BARCA, PEDRO: Entremeses, jácaras y mojigangas, ed. Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, Madrid, Castalia, 1982. -Teatro cómico breve, ed. M"" Luisa Lobato, Kassel, Reichenberger, 1989. |
En los últimos meses de 1999 la Fundación Cultural MAFRE patrocinó una exhibición de pintura titulada: Fuera de orden: Mujeres de la vanguardia española.
Me llamó la atención el doble sentido de la frase "fuera de orden," que tanto refiere al talento excepcional de las artistas como al hecho de que en las primeras décadas del siglo XX no era común que las mujeres sobresaliesen en las artes.
Al comenzar a trazar este bosquejo, me acordé de un cuadro de la exhibición, del "Mujer con abanico" de María Blanchard (ver cubierta del volumen), y, aunque es poco convencional, opté utilizar la contemplación del cuadro como esquema de mi análisis.
Es un proceder menos rígido que dictan las normas académicas, y constituye, igual que la "subjetividad nómada", un intento de "liberar la actividad del pensamiento del yugo del dogmatismo falocéntrico" y dejar que "surjan encuentros y fuentes de interacción de experiencia y conocimiento insospechadas" (Braidotti, 2000, 36 y 32).
El texto visual de "Mujer con abanico" fluctúa entre la figuración y la fragmentación, y su estructura favorece los límites ambiguos.
Como telón de fondo de este trabajo, refleja el fluir subjetivo de los comentarios y, además, tiene otro fin: llamar la atención al papel de la recepción en la transacción artística.
El estilo cubista de Blanchard acentúa el papel del receptor porque exige un alto grado de participación de su parte.
Con respecto a la literatura escrita por mujeres, es necesario no perder de vista el hecho de que no todos leemos un texto de la misma manera.
Al aprender a leer, también aprendemos paradigmas implícitos de cómo leer, estrategias interpretativas y suposiciones culturales (Kolodny, 1985, 150).
Si los lectores son en su mayoría hombres, como históricamente han sido, o si los lectores con el poder de influir la difusión y la canonización de la literatura -los editores, los críticos, los académicosson hombres, se imponen paradigmas de lectura que ven el mundo desde la perspectiva del género masculino y fácilmente los textos que representan otras perspectivas se quedan al margen por 'poco interesantes'.
Para subrayar la dificultad de modificar los hábitos de la recepción textual, Annette Kolodny utiliza el ejemplo de Hamlet: "It is, after all, an imposition of high order to ask
Un fenómeno destacado de la historia literaria de España en el último tercio del siglo XX es la difusión de poesía escrita por mujeres.
Un paradigma feminista de lectura discierne una voz colectiva.
Para esbozar las particularidades de la poesía escrita por mujeres durante este periodo se refiere a un cuadro de María Blanchard, "Mujer con abanico" señalando las siguientes características: la representación del deseo sin un falso pudor, la proliferación del poema unitario y de la estrategia textual del revisionismo, la relación del sujeto lírico posmoderno con perspectivas feministas, la representación de una subjetividad nómada, y la revaloración del orden semiótico.
Paradójicamente es la fuerza de la voz colectiva que abre distintas posiciones de subjetividad y hace resonar el "feroz individualismo" de las escritoras.
PALABRAS CLAVES: Poesía española del siglo xx.
Aprender a leer con un paradigma feminista fija la mirada en todo lo que concierne a las mujeres como colectividad -la historia, las experiencias sociales y anímicas compartidas, el cuerpo, la sexualidad, y también las estrategias textuales e imágenes que provienen de ámbitos compartidos.
Es éste el prisma a través del cual leo la poesía que forma la base de este estudio, y lo hago con la intención de abrir los textos a interpretaciones frecuentemente desapercibidas con los hábitos tradicionales de interpretación.
Alcemos el fondo ecfrástico, que nos es útil por tres motivos: destaca el hecho de que a finales del siglo XX ya no está "fuera de orden" que las mujeres de España sobresalen en el campo de la poesía, también subraya el papel esencial de la recepción en el análisis de la literatura escrita por mujeres, y nos recuerda que el conocimiento es accesible a través de estructuras fluidas y ambiguas.
EL COLOR ROJO: EL DESEO
Lo primero que atrae la mirada es el color rojo, que sugiere la pasión, y apunta a un elemento fundamental de la poesía femenina de finales del siglo XX: la representación del deseo.
Las poetas al indagar el amor y el deseo dan un paso adelante en el proceso de auto-descubrimiento, y participan en la creación de posiciones de la mujer-sujeto desconocidas en la lírica de siglos anteriores.
Predomina un sujeto erótico activo, una voz de mujer que celebra los placeres corporales.
La maestría artística y provocadora de Ana Rossetti ejemplifica la tendencia.
En poemas como "El jardín de los suplicios" (Los devaneos de Erato) y "Festividad del dulcísimo nombre" (Devocionario), el empleo de una mimesis festiva subversiva expresa con brío el ardor sexual.
Imperfecto amor y Al final del agua de Elsa López brindan otros ejemplos de la expresión explícita del gozo sexual.
López crea una voluptuosidad difusa utilizando la acumulación de sensaciones, una abundancia de referencias corporales (labios, hombros, caderas, muslos), y una imaginería que funde paisaje y cuerpo.
Cecilia Domínguez tampoco tiene reparos a la hora de cantar el deseo y el gozo.
En Doce lunas de Eros transforma la agenda cotidiana -citas con la peluquería, el dentista, tintorería, etc.-en un diario erótico con anotaciones pormenorizadas.
Usurpar un objeto habitual, como la agenda, es una estrategia textual que ilegitimiza la representación del deseo femenino, como si poetizarlo fuera tan normal como apuntar una cita en la agenda.
Sobresale el nombre de Clara Janés entre las poetas que representan el erotismo desde la perspectiva de una mujer.
En Creciente fértil, Janés rompe los tabúes que pesan sobre la voz de las mujeres, autorizando la inscripción del deseo sin el modelo fálico.
El cuerpo femenino pierde sus connotaciones degradantes, arraigadas en la dicotomía espíritu-carne, y brilla como fuente de plenitud y de poder.
Juana Castro coincide con Janés en la representación de un sujeto femenino erótico activo.
Con imágenes neo-barrocas de gran plasticidad, Castro alude al cuerpo de la mujer y nombra lo que siempre se había mantenido escondido, la vulva.
En "Inanna" (Narcisia), una mezcla de prodigiosas imágenes y alusiones míticas y litúrgicas, logra expresar con audacia los múltiples placeres del cuerpo femenino.
La proliferación de la poesía erótica se intensifica al final del milenio y se proyecta hacia el futuro.
Entre los numerosos ejemplos figuran Pronóstico reservado de Tina Suárez Rojas, Poemas del cuerpo de María José Flores, No amarás de Mercedes Escolano, Tregua de María Rosales, y el último libro de Aurora Luque, Camaradas de Ícaro.
La liberación del cuerpo femenino del discurso patriarcal no sólo significa el fin del falso pudor sino la posibilidad de imaginar una relación amorosa desjerarquizada.
Carmen Pallarés, en Historia de Adán y Eva, por ejemplo, evade el binomio yo/tú, a favor de la tercera persona plural, ellos.
La estructura binaria, tan perjudicial para las mujeres, como arguye convincentemente Hélène Cixous, queda disuelta al entremezclarse las letras de los nombres de Adán y Eva, y, a la vez, Eva queda absuelta de la culpa de la expulsión del paraíso:
Un horizonte largo, luna nueva.
La serpiente abandona su árbol de oro.
Ellos, tendidos junto al animal, ven dibujarse en la pulida fruta las letras a, de, uve, ene, e.
pierden sus ojos en lo alto.
(Pallarés, 1989, 11) Las poetas ya no están dispuestas a silenciar la celebración de los placeres corporales ni tampoco el deseo sexual que no se conforma con el modelo patriarcal de la heterosexualidad.
Ana Rossetti subvierte la autoridad absoluta de la heterosexualidad bipolar, imaginando representaciones del género abiertas a diferentes formulaciones del deseo.
En "Homenaje a Linsay Kemp y a su tocado de plumas amarillas", la poeta elude a una actuación travestida de Kemp en Salomé de Oscar Wilde para crear una subversión carnavalesca de la estructura binaria del género, que culmina en el momento en que Salomé-Kemp se desvela:
Mostró al fin el último reducto, Araña tejedora entre las blancas ingles, Cruelísima venganza que abultaba Tras la postrera seda.
Y al final, su secreto delta fue ofrecido A rapaces miradas.
(Rossetti, 1985, 47) En El don de Lilith Andrea Luca expresa una ambigüedad parecida al enfatizar la fluidez: "Si como mujer pido, sé álamo; / si como hombre, dos montañas y un volcán" (Luca, 1990, 37).
Otras poetas, más que subvertir la construcción rígida del género, celebran el amor entre mujeres.
Señalamos, por ejemplo, el libro Par de Cinta Montagut.
En poemas como "Una sábana de hilo cubrirá tu desnudo...", sobresalen imágenes de paridad, de cuerpos iguales, "de pozos paralelos" (Montagut, 1993, 60), y una visión del amor como éxtasis y salvación.
María Victoria Reyzábal en Ser en paradojas lleva la representación de la perspectiva lésbica más allá del gozo erótico y del amor salvador a un pronunciamiento del orgullo lesbiano.
En un texto fragmentado que no obedece las reglas sintácticas, la poeta canta una visión que valora lo metamórfico y lo desjerarquizado.
El poema comienza con una especie de canto laudatorio, "eróticas. audaces. lesbianas. preciosas" (Reyzábal, 2001, 40).
No todo es jouissance y celebración; algunas autoras contemplan el lado oscuro de la pasión.
Este matiz se destaca en No temerás de Juana Castro, en el cual el sujeto lírico descubre una furia atrapada en lo más íntimo del ser y un deseo de venganza.
En Vísperas de la ausencia, Cecilia Domínguez se enfrenta con "las simas más hirientes del sentimiento amoroso.
La zona de equilibrio que se sitúa entre la posesión y los celos" (Domínguez, 1989, contraportada).
Francisca Aguirre explora una zona afectiva parecida en Ensayo general.
El discurso existencial y amoroso del libro representa "un amor tan desesperado como irrenunciable, sublime y terrible al mismo tiempo pues da vida y la destruye" (Miró, 2000, 20).
Aurora Luque también indaga el lado oscuro del deseo.
En "La calle de Altamirano" (Problemas de doblaje) el deseo figura como portador de su propia destrucción.
La vibrante aura del placer sexual se transforma en ilusión falsa al ser contemplada retrospectivamente, como subrayan los versos finales del poema:
Pero los astros eran (antes no lo supimos) fosforescencias sobre los armarios.
Cuando vuelvo a contemplar el cuadro de María Blanchard esta vez son los tonos blancos que atraen la mirada: blanco, páginas blancas, tantos siglos de páginas en blanco.
Las poetas del último tercio del siglo XX se apropian de esas páginas y de la autoridad para escribir en ellas sus historias, largamente silenciadas.
Con sorprendente frecuencia escogen el poema unitario, una forma poética que hereda la voz pública de la épica con su énfasis en la colectividad y la continuidad cultural.
Históricamente las mujeres no tenían acceso a esa voz pública que hablaba en nombre de todos y autorizaba los relatos y valores del grupo.
La razón principal por el interés reciente en el poema unitario es precisamente la reivindicación de la ausencia de las perspectivas de las mujeres en los grandes relatos culturales.
Las escritoras españolas, como las de otras nacionalidades, se dan cuenta de hasta qué punto la mujer ha tenido que reprimir su experiencia o ajustarla a los relatos inventados por los hombres, y también reconocen que sin articularse, las posiciones de sujeto se limitan o desaparecen (Christ,1989, 5).
Las poetas manejan hábilmente las convenciones de la épica, que conlleva la voz de la autoridad colectiva, a la vez que desconstruyen una sobre-determinación que excluía a las mujeres.
A partir de 1947, con la publicación de Mujer sin Edén de Carmen Conde, va en aumento el número de poetas que legitiman la herencia mítica e histórica femenina escribiendo poemas unitarios.
En las décadas de los 70 y de los 80 aparecieron en España textos fundacionales para la historia de la poesía escrita por mujeres (Ugalde, 1995, 336-7).
Se destacan Ítaca de Francisca Aguirre, María la perdida de Carmen González Más, En busca de Cordelia de Clara Janés, Contemplación del destierro de Paloma Palao, Odisea definitiva (libro póstumo) de Luisa Castro y Narcisia de Juana Castro.
Son textos elípticos y abiertos; no se trata de formular una identidad femenina definitiva (Ugalde, 1995, 375-6).
Al concluir En busca de Cordelia, por ejemplo, no se revela ninguna verdad absoluta.
Lo único que descubre el sujeto lírico es lo que ella no es, y divisa una visión ambigua de lo que podrá ser en el futuro: La protagonista de Odisea definitivo (libro póstumo) rechaza tajantemente las leyes del Patriarcado, que la atrapan en "el horror / de ser un ave bajo tierra", y dice sentenciosamente:
Quiere responderte con la misma frase lapidaria, hija de siglos, ¡Ah! qué terrible llanto las cariátides, qué terrible llanto, pero yo no pertenezco a la historia y no tengo amistades de piedra.
(Castro, L., 1984, 21) Desde su recién estrenada posición de sujeto independiente la protagonista de Odisea se enfrenta con, pero no resuelve, el dilema de cómo gozar de la energía y la trascendencia que proporciona Eros sin participar en los valores patriarcales.
En El don de Lilith de Andrea Luca el ave Fénix simboliza no el fin sino el comienzo del proceso de auto-descubrimiento.
Poemas unitarios que enfocan específicamente en la mujer escritora y en la aventura poética modifican el discurso existente y contribuyen a "normalizar" la plena participación de las mujeres en la producción cultural.
Un ejemplo sobresaliente es Como si fuera una palabra de Esperanza Ortega.
El sujeto lírico, al aludir a una antecesora, Sor Isabel de Jesús, realza la existencia de una tradición de literatura escrita por mujeres, y luego asume el papel de escritora en busca de la luz poética salvadora.
Sin duda las poetas se sienten atraídas por estas figuras canonizadas, tanto por su significación expresiva acumulada como por el hecho de que son mujeres.
Pero por otra parte, aludir a ellas resulta paradójico porque son figuras creadas desde las preocupaciones y perspectivas masculinas, como el lenguaje mismo.
En vez de sacrificar la riqueza poética y la autoridad pública de las imágenes, las poetas optan por la revisión, uniéndolas a una herencia femenina que autoriza la voz de las mujeres (Ugalde, 1992, 165).
Establecen un diálogo con ellas para construir identidades distintas a la que la imagen icónica representa por coerción.
La Ofelia de Shakespeare ejemplifica el proceso de revisión.
En sus múltiples reinscripciones en la literatura y en la pintura, ella representa la fragilidad, la pasividad, y la locura.
Se viste de blanco, es un objeto transparente, un espejo que refleja el estado de ánimo de Hamlet y un símbolo de la muerte.
En suma, un modelo de comportamiento poco apropiado para mujeres en busca de una subjetividad activa.
Sin embargo, las poetas se sienten atraídas por ella.
En el poema "Ofelia" (Marta & María) de María Victoria Atencia, la figura simboliza la desesperación de no existir como sujeto, en De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall de Blanca Andreu y en el poema "Ofelia" (Memorial de Amauta) de Amalia Iglesias Serna su presencia autoriza la escritura femenina.
Lo más frecuente es dar con una Ofelia transformada en símbolo del gozo sexual como en "Minué" (Agua de luna) de Rosa Romojaro, "Ofelia Blanca" (Jazmines de noviembre) de Margarita Borja, y en "Le perturban las cosas..."
(Al final del agua) de Elsa López.
En "Ofelia" (Cartografía ardiente) de Noni Benegas, "la pobre criatura" celebra su sexualidad, ahogándose, no en un río de pena, sino en puro gozo:
mi cuerpo late, del dentro irradio haces.
Soy la fiebre y la hoja, la joven ahogada entre las hiedras.
MÚLTIPLES MATICES OSCUROS: INTERSECCIÓN DE LA POSMODERNIDAD Y EL FEMINISMO
Si dejo que los ojos recorran el extremo superior del cuadro, bajar por el margen de la izquierda y luego cruzar por el pequeño espacio debajo de los cuadrados rojos en la parte inferior, van acumulándose matices de negro y gris, como si se tratara de espacios ambiguos, indefinidos, tal vez amenazantes.
Asocio la multiplicidad de tonos oscuros y la ausencia de una clara división entre matices con formulaciones posmodernas, que a partir de los años setenta irrumpen en la poesía española escrita por mujeres.
La confusión del centro con la periferia, la disolución de la verdad y de la autoridad absoluta, la inestabilidad, la ambigüedad y la fragmentación son manifestaciones características de la producción literaria posmoderna.
El reconocimiento de que los sistemas de representación sólo admiten una visión -la del sujeto masculino-desata una fuerza desconstructiva que rechaza el pensamiento binario.
La producción cultural de las mujeres comparte con la posmoderna la crítica del concepto de la verdad única y la desarticulación del binarismo, que clasifica a la mujer como algo negativo e inferior.
En el contexto de la poesía española escrita por mujeres prevalece el nombre de Ana María Moix como precursora del planteamiento posmoderno-feminista.
Entre 1969-1972, años en los que publicó su principal obra poética, la autora ya cuestionó los fundamentos de la cultural occidental y las normas genéricas, apostando por una fragmentación textual radical, con preguntas retóricas sin contestación, la repetición al azar, la inconsistente falta de puntuación, los espacios en blancos esparcidos sin ninguna lógica.
Donde mejor se discierne el rechazo de un centro único masculino que excluye la diferencia sexual es en Baladas de Dulce Jim y en la primera parte de No time for flowers, en los cuales la autora juega con los clichés desgastados del discurso patriarcal que define a la mujer como objeto del deseo sexual y objeto de la representación artística.
Los libros Habitable (Primera poética) y Tendido verso (Segunda poética) de Pureza Canelo constituyen otro destacado cuestionamiento posmoderno del sistema de representación.
Candelas Newton asevera que "la particular articulación del lenguaje en Canelo como un proceso en constante movimiento, y su atención a la posición de la sujeto hablante como identidad configurándose en su actividad discursiva, elabora una poética femenina cuya crítica de la tradición discursiva dominante coincide con la de la posmodernidad" (Newton, 1996, 170).
Fanny Rubio en Dresde igualmente apuesta por la capacidad del poema de desestabilizar el orden simbólico.
LÍNEAS ROTAS: LA SUBJETIVIDAD FRAGMENTADA
Si esta vez no sólo me fijo en los colores de "Mujer con abanico", sino también en las formas, se hacen visibles, a la izquierda en la parte inferior, unas líneas negras que se entrecruzan, como si fueran caminos rotos.
Proyectados a la poesía actual escrita por mujeres señalan la representación de una subjetividad fragmentada.
Es una fragmentación distinta a la que caracterizaba a las autoras del siglo XIX, quienes vivían un conflicto entre su papel de mujer y su papel de escritora (Gilbert, 1984, 76).
Ahora la fragmentación es una reflexión del estado nómada de la cultural actual, un mundo global que es precisamente el no-lugar, el no-centro, la no-fijación.
Del nomadismo surgen el dolor del naufragio y el anhelo imposible de la reintegración, pero a la vez, la subversión de las convenciones sociales e impedimentos frente al arraigo del absolutismo (Braidotti 31).
Una visión de la fragmentación íntima y cultural es evidente en obras de tan variados discursos y registros como las de Olvido García Valdés, Concha García, y Amalia Iglesias Serna.
La serenidad y equilibrio de la poesía de Olvido García Valdés oculta la expresión inquietante del nomadismo.
Palpita un anhelo de reconciliación con un mundo familiar y seguro, pero predomina una sensación de desarraigo.
La pausada reflexión y el rigor intelectual de su discurso no atenúan la intensa afectividad.
La mirada va de las cosas exteriores a la densidad conceptual, y con frecuencia el lenguaje concentrado se reduce a elementos mínimos.
Un poema minimalista sin título del libro del ojo al hueso ilustra la expresión sintética de la fragmentación íntima:
fulgor de los espinos y el musgo, casa no hay para nadie, en los bosques moramos.
(García Valdés, 2001, 75) La dolorosa incertidumbre de la falta de solidez del yo se manifiesta en la textualidad misma.
Un tono experimental, la ausencia del hilo narrativo, la elipsis sintáctica y semántica y los ritmos pocos fluidos también contribuyen a la comunicación de subjetividad fragmentada.
Reiteradamente en la obra poética de Concha García encontramos a un sujeto lírico desarticulado, múltiple, ambiguo y metamórfico.
Se aferra a objetos y ritos cotidianos pero nada le salva del naufragio del no-centro.
Es una subjetividad vacía y sin asideros que en el libro Ayer y calles se fragmenta en una proliferación de performance, un "simulacro," detrás de la cuál, se disipa los puntos de referencia de la realidad (Baudrillard, 1994, 16-17).
En Cuántas llaves las letras cursivas indican explícitamente diferentes identidades y en Lo de ella "ella" es un pronombre ambiguo; podría referirse a una amada o "aludir a los 'otros yoes' del yo lírico" (García Jambrina, 2004, 7).
Los sujetos nómadas de Concha García ocupan un espacio urbano y deambulan por un no-lugar de abstractos bares, calles, y cuartos de hoteles.
Dados y dudas inicia una nueva etapa en la producción poética de Amalia Iglesias Serna.
El libro significa un alejamiento de una escritura de destierro-el forzado abandono de la patria de la niñez y del idilio del amor-y un acercamiento a una subjetividad nómada que no encuentra un lugar a donde regresar ni recrear en la imaginación.
Predomina el escalofrío de la transitoriedad:
Tal vez mejor ser peregrino que sendero, no repetir más huellas.
Nómadas, y pasar como este cielo.
(Iglesias Serna, 1986, 60) La lista de poetas que representan la desorientación de una subjetividad fragmentada se alarga al acercarnos al siglo XXI.
Podríamos añadir el nombre de Menchu Gutiérrez con la publicación La mano muerta cuenta el dinero de la vida, como también el de María Eloy-García con su libro rebelde y fragmentado, Metafísica del trapo, y el de Guadalupe Grande.
En La llave de niebla Grande transforma con esmero el lenguaje cotidiano en imágenes sorprendentes, logrando una representación intensa y precisa de la subjetividad como un náufrago urbano.
El final del poema "Postal I" sintetiza la visión del no-lugar: "Una ciudad, hoy, es estar lejos" (Grande, 2003, 75).
EL ABANICO AMARILLO: LA HERENCIA DEL ORDEN SEMIÓTICO
Vuelvo la mirada hacia el cuadro de Blanchard y el abanico amarillo flota delante de mis ojos.
Desde un principio me llama la atención, como el punctum que Roland Barthes describe en su análisis de la fotografía, "A photograph' s punctum is that accident... which pricks me but also bruises me, is poignant to me" (Barthes, 1981, 27).
El punctum del cuadro-el abanico amarillo-me transporta al pasado, a las voces de las poetas de medio siglo, la gran mayoría de las cuales siguen publicando, y sin las cuales este bosquejo sería incompleto.
En la década de los noventa fallecieron varias supervivientes de la Generación de 1927 y de la primera promoción de la posguerra: Susana March en 1990; Carmen Conde, 1996; Elena Martín Vivaldi, 1997; y Ernestina Champourcín y Gloria Fuertes en 1999.
Las autoras de la generación de medio siglo, nacidas entre 1924-1938, son las veteranas del fin del milenio.
Durante el régimen franquista llevaban a la espalda el peso de una doble censura-la nacional, que negaba la libre expresión de una política de oposición y acceso a información del extranjero, y la de la feminidad "oficial" que limitaba o castigada la participación de la mujer en la esfera pública.
Al contrario de la censura nacional, la del género no se elimina por decreto porque el silenciamiento de las mujeres como grupo tiene raíces profundas en la cultura Occidental.
Con casi medio siglo de retraso "las niñas de la guerra" empiezan a recibir el reconocimiento merecido.
Al contrario de lo que se podría esperar, dadas las circunstancias históricas, las poetas de medio siglo indagan la temática de la mujer, tanto su subyugación como su diferencia.
Varias anticipan la subversión de la mujer-objeto y la feminidad como categoría cerrada e inflexible; poemas como "Peregrino" (Eva en el tiempo) de María Beneyto confirman su papel de precursoras.
Otro ejemplo singular es "Yo soy la mujer dulce" (Cristal) de Pino Betancor, en el cual la voz lírica rechaza la mujer-objeto y exige nombrarse a sí misma: "lláme por mi nombre, por el que conozco...
Otras poetas de la generación cuestionan la sobre valorización del orden simbólico en la cultura occidental.
En sus textos rescatan el orden semiótico, que Julia Kristeva, basándose en el Orden Imaginario lacaniano, identifica con la etapa pre-edípica del proceso de la individualización, durante el cual el cuerpo de la madre ocupa el espacio principal (Kristeva, 1984, 86-89).
Los impulsos básicos preedípicos desembocan en el chora, en el cual el cuerpo de la madre ocupa el espacio principal y existe un fluir prelingüístico desorganizado de movimientos, gestos, sonidos y ritmos.
No es que el orden semiótico sea exclusivamente de la mujer, sino que tiene sus raíces en la madre: "One might say that Kristeva stakes a claim on behalf of women to this unrepressed and un repressive flow of liberating energy.
Carmen González Más, tanto en Juana la más loca (1968) como en María la perdida (1971), crea una visión alternativa para la humanidad, apostando por una revalorización de lo semiótico.
Para Elena Andrés la liberación del chora es una preocupación fundamental.
La voz lírica canta al margen de la lógica y de la racionalidad sumergiéndose en un ámbito de sueños y fantasías donde roza lo mágico, lo esotérico y lo oculto.
Es una voz lírica que "nunca podrá ser apresada por el orden simbólico ya que acarrea con ella todos los terrores y aspiraciones innombrables del orden imaginario" (Bravo, 1996-97, 384).
En el poema "Bajo los pinos" (Desde mis señales) Andrés comunica la intensidad del anhelo de fundirse con la naturaleza y el cuerpo de la Madre:
Este azul es mi tierra ¡desnáceme en tu bóveda, acógeme en tu vientre como a precriatura!
La memoria encantada, (2000), María Beneyto reitera el deseo de redimir y hacer audible la voz reprimida del orden semiótico: "Su avance adquiere así un valor apostólico: el de compartir la voz del lado oscuro de la naturaleza con la cultura oficial, cuyos parámetros lógicos insisten en silenciarla por su divergencia amenazante" (Newton, 1989, 22).
Francisca Aguirre no es menos enfática cuando en el poema "Nunca os diré que sí" (Los trescientos escalones) insiste en el papel esencial del irracionalismo en su poesía:
Dejadme con mi obstinación de bestia irracional a quien la lógica no sirve.
No me digáis que no. (Aguirre, 1996, 97) Julia Uceda, por su parte, realza el mundo de los sueños.
En "Libertad de luz" (Campanas en Sansueña) resuenan sonidos indescifrables que simbolizan el regreso a los límites del lenguaje anterior a los nombres, donde es posible descubrir la luz y penetrar los misterios de la existencia.
FIGURAS REFRACTADAS: LA VOZ COLECTIVA Y LAS VOCES INDIVIDUALES
Al contemplar el cuadro por última vez me concentro en la figura central, y me deleita un pequeño hallazgo; descifro una segunda figura, arrodillada, con un brazo sobre extendido que sostiene un espejo, e inmediatamente, otras sorpresas: un ojo reflejado en el espejo, y a la derecha al nivel del abanico, otro rostro.
Primero consideremos la singular figura de la mujer con abanico que domina el espacio y se alza verticalmente.
Ella subvierte la horizontalidad, signo de la pasividad y la inferioridad pasiva asignadas a las mujeres en la pintura del fin-de-siglo (Dijkstra,1988, 61).
En nuestro análisis la figura vertical representa la voz colectiva de la poesía escrita por mujeres, cuya fuerza desborda los límites de la literatura e impacta la construcción social del género, abriendo nuevas posiciones de sujeto a las mujeres.
¿Y las otras figuras reflejadas en los espejismos enigmáticos?
Su multiplicidad e inestabilidad, más que una imagen del sujeto fragmentado posmoderna o del pesimismo de la ausencia de lo real detrás del simulacro, sugieren las diversas perspectivas desde las cuáles las poetas se expresan.
Sería erróneo pensar que todas escriban sobre los mismos temas y que tengan las mismas preferencias estéticas.
La poesía femenina, como categoría cerrada y unitaria no existe.
Ella da mayor variedad al conjunto.
No es un coro lo que hemos organizado: En un país de feroz individualismo, resulta perfectamente natural la variedad en todo" (Conde, 1971, 30).
Amelia Valcárcel, con ingenio conceptista, formula la relación entre ser una poeta individual y pertenecer a la voz colectiva de las mujeres: "Hay siempre y por desgracia que recordar a bastantes varones que somos iguales y a algunas mujeres que aún somos idénticas" (Valcárcel, 1994, 115).
La figura vertical central del lienzo, rodeada de las refacciones de las otras figuras, nos recuerda que, paradójicamente, la voz colectiva hace posible el feroz individualismo que señala Conde.
Aunque aquí pongo punto final a este bosquejo podría empezar de nuevo optando por otro paradigma de lectura-por ejemplo, el generacional-para explorar la relación de las poetas con sus coetáneos, o por el de alguna tendencia literaria específica como el minimalismo o el neosurrealismo, o podría seleccionar como paradigma de lectura,'los grandes temas' para estudiar como las poetas representan los temas de siempre-la muerte, el amor, y la fugacidad del tiempo.
Pero por ahora prefiero quedarme agarrada de la mano de "Mujer con el abanico" y del paradigma feminista de lectura. |
De pedírsenos seleccionar, como paradigmática -objetiva y subjetivamente-de una historia del gusto, una sola obra del teatro breve de los si-
La modesta tesis que intentará defender este artículo es que el gran impulso que los géneros menores han experimentado en los últimos veinticinco años, sobre todo en la crítica pero también en la práctica escénica, es consecuencia, en buena parte, del clima cultural derivado de la postmodernidad.
La coincidencia de ciertos hechos artísticos, culturales, literarios y hasta políticos ha sido determinante para que el canon teatral del Siglo de Oro, antaño demasiado condicionado por factores inórales y religiosos, se haya abierto a partir de los años ochenta al gusto más heterodoxo con que, en mi opinión, han de ser evaluadas las formas del teatro breve, sobre todo a partir del descubrimiento de Bajtín.
La Filología, aunque en menor medida que otras áreas del conocimiento, también se ha dejado contaminar por estas «otras» miradas de la différance postmoderna.
Ello afecta a la literatura en general, pero de modo particular a un teatro como el breve que rebosa elementos eróticos, escatológicos, inmorales, irrespetuosos y transgresores, cuya exegesis, y no digamos su explicación en las aulas, resultaba harto difícil durante la larga Cuaresma del franquismo^.
Javier Huerta Calvo 476 glos de oro, elegiríamos sin duda El retablo de las maravillas, de Cervantes.
Por varias razones: el tratamiento originalísimo que imprime el autor a una materia de tanta solera folclorica, como es la del «engaño a los ojos»; la impecable e implacable máquina de la burla que pone enjuego, al servicio de una ideología muy crítica con el poder establecido; el hecho de que los personajes activos de la burla provengan del mundo del teatro, en lo que se nos antoja una insinuación muy clara acerca del poder del teatro para desvelar la mentira social; la alegoría satírica aplicada al pequeño mundo de Tontonela, microcosmos de la España del siglo XVII y aun de cualquier otra sociedad, pues que el ingenio del autor nunca se pierde en localismos costumbristas; su fascinante lenguaje, volcado en una prosa moderna y en un brillante diálogo, que contrasta con el artificio de tanto verso huero y hueco de la comedia barroca; la gran fortuna, en fin, de este entremés, que ha merecido imitaciones y reescrituras diversas a través de los tiempos, hasta llegar lozanísima a nuestros días, como lo demuestran los nombres de Rafael Dieste, Manuel Altolaguirre, Lauro Olmo, Jacques Prévert, Bertolt Brecht, Jerónimo López Mozo o Albert Boadella.
Todas estas circunstancias hacen del entremés cervantino una auténtica obra maestra, comparable -pese a su brevedad-en forma y trascendencia a cualquiera de nuestros grandes dramas de la misma época.
Sin embargo, la genialidad de El retablo de las maravillas no es un hecho aislado ni puede explicarse sin tener en cuenta la rica tradición que lo sustenta: esos centenares de piezas que conforman el riquísimo corpus del teatro breve del siglo XVII y que parecen reclamar un tratamiento más colectivo que singularizado.
Por otro lado, cualquier buen aficionado al arte dramático podría señalar media docena de piezas antológicas más, habituales desde hace mucho tiempo en los repertorios de compañías tanto profesionales como universitarias: así, alguno de los divertidos pasos de Lope de Rueda, como el que hace el número V de El deleitoso, conocido desde Moratín como La tierra de Jauja\ el anónimo de La cárcel de Sevilla, atribuido en más de una ocasión a Cervantes; alguno de los muchos dedicados a la figura del carismático actor que fuera Juan Rana, debidos a la pluma de Luis Quiñones de Benavente, Agustín Morete o Jerónimo de Cáncer; la mojiganga de Las visiones de la muerte, de Calderón de la Barca, y, desde luego, cualquiera de los otros siete entremeses de Cervantes.
Con éstas y otras piezas, hoy por fortuna más accesibles a los lectores, bien podríamos trazar el mapa de la dramática menor áurea, que tendría como puntos capitales algunos de los temas que más interesan a los dramaturgos y a los espectadores de esta época a la que llaman posmoderna, a saber: el relativismo axiológico, la liber-Algunas reflexiones sobre el teatro breve... tad de costumbres, la mentalidad hedonista, el predominio del juego y la metaficción, la aceptación de la ambigüedad como normal modo de comportamiento, la atracción por el «otro», la marginalidad y la diferencia, el papel cada vez más relevante de la mujer, la visión fi:'agmentaria del mundo...^.
Ni mucho menos estoy queriendo afirmar con ello el imposible histórico de que el teatro breve sea postmoderno, sino que presenta rasgos coincidentes con ciertas tendencias de la modernidad y aun de la postmodernidad.
En suma, que la lectura y la representación de estas obrillas consuenan bien con los gustos de la cultura de hoy en día, decididamente inclinada del lado dionisiaco de la existencia, por decirlo con expresión del filósofo que los historiadores consideran padre y mentor de la postmodernidad, el alemán Friedrich Nietzsche^.
Una mirada a la bibliografía publicada en los últimos años, y que en este mismo número repasa con su rigor acostumbrado Abraham Madroñal, no viene sino a corroborar aún más el paralelismo que advertimos entre teatro breve y cultura postmoderna.
Quiero decir que el auge crítico e historiográfico de los géneros menores viene a coincidir cronológicamente con la entrada en España de los vientos de la postmodernidad, aproximadamente hacia 1981.
Antes de esta emblemática fecha sobran dedos de la mano para enumerar las estudiosos que tuvieron a bien ocuparse de estos géneros, tradicionalmente preteridos, cuando no olvidados, del canon teatral clásico^: el pionero Cotarelo y Mori con su monumental Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas (1911), los hispanistas Hannah E. Bergman, estudiosa de Quiñones de Benavente, y Henri Recoules, y, sobre todo, el maestro Asensio del Itinerario del entremés (1965).
Por el contrario, a partir de 1981 los dedos -por seguir con la misma imagen-se nos hacen huéspedes, pues que son incontables los investigadores que, desde todas las perspectivas, se han consagrado a la exploración del que en otro lugar he llamado «el gran mundo del teatro breve»^.
Ciertamente, el año de marras presenta connotaciones muy significativas en varios órdenes: en el político, 1981 ocupa el centro mismo de la transición a la democracia; en el cultural, inicia la década, relativamente prodigiosa -tampoco es cuestión de exagerar-de los ochenta, con el fenómeno de la movida madrileña, acaudillada por ese alcalde no poco carnavalesco que fuera don Enrique Tierno Galván; y en el literario, en fin -que es ahora el que nos interesa-, es el del centenario de Calderón de la Barca, que permitió descubrir, mediante el memorable Congreso organizado por Luciano García Lorenzo, al Calderón lúdico, festivo y hasta transgresor que las apologías románticas y, desde luego, las franquistas habían venido ocultando o minimizando^.
Pienso que en la mayoría de los Javier Huerta Calvo 478 historiadores modernos de Calderón y del teatro áureo pesaba más la influencia de Heraclito que de Demócrito, cuando -como es sabido y demuestra en un precioso trabajo Aurora Egido'^-en la época ambas actitudes estaban equilibradas en el imaginario cultural.
Una de las aportaciones mayores de la crítica postmoderna es haber vuelto a recuperar ese bifrontismo, sobre el cual escribiera páginas memorables el recién fallecido Vittore Branca a propósito de la capacidad de Boceado y de otros autores medievales y clásicos por conciliar en su obra lo serio y lo cómico^.
No es casual, por otro lado, que este revival de la literatura festiva -alentado desde Francia, en lo que se refiere al hispanismo, por algún vir doctus et facetus como Robert Jammes-se viera acompañado por el gran éxito alcanzado por uno de los libros más emblemáticos de la postmodernidad: II nome della rosa, de Umberto Eco, donde entre burlas y veras se sometía a burla inteligente alguno de los sistemas que la crítica había entronizado y sacralizado hasta el exceso^.
Que lo hiciera uno de los paladines de la Semiótica venía a rubricar el nuevo talante -irónico y distanciador-con que podían y debían ser examinados los hechos culturales, máxime si éstos tocaban a un terreno tan sensible a la risa como el teatro^^.
Al mencionado Congreso calderoniano están vinculados muchos de los críticos e historiadores que, a partir de ese momento, mayor atención concedieron a las formas del teatro breve.
Baste citar los nombres del activo ñaque investigador que por entonces formaban Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, y en los cuales representamos el espíritu de la que -si no fuera por el descrédito en que han caído hoy las teorías generacionales-me atrevería a llamar «generación crítica de 1981».
Una generación que, como mandan los cánones, hasta tuvo un líder espiritual en la figura del teórico ruso Mijaíl Bajtín.
Las tesis de este autor acerca del Carnaval, conocidas en los países occidentales muy tardíamente por culpa de la persecución de la que fuera objeto durante los duros años del estalinismo, suministraron la cimentación teórica suficiente para interpretar el complejo mundo farsesco del teatro breve.
La divulgación de sus excepcionales escritos, ninguneados todavía por alguno de nuestros filólogos a la violeta, coincidió con este resurgir postmoderno.
Frente a los sistemas críticos que, cada uno por su parte, habían levantado los formalismos más o menos cartesianos y los sociologismos más que menos marxistas, la obra de Bajtín abdicaba -siguiendo el ejemplo de Nietzsche-de las pretensiones sistemáticas y totalizadoras para ofrecer una visión renovada y problemática de la literatura que tuvo la virtud de enamorarnos a muchos^^.
Que la recepción española del mayor pensador literario del siglo XX -Todorov dixit-corriera parejas con el final de esa Algunas reflexiones sobre el teatro breve... larga Cuaresma que fue el franquismo es otra coincidencia venturosa más que coadyuva a explicar la gran moda de nuestros géneros dentro de un contexto cada vez más favorable^^.
Quizás la imagen de la batalla que protagonizaron las dos fuerzas antagónicas, bien que complementarias, de Carnaval y Cuaresma -que tanto ha atraído a dramaturgos de todos los tiempos, desde Juan del Encina a José Luis Alonso de Santos-explica mejor que ninguna otra la dialéctica entre teatro mayor y menor, entre comedia y entremés *en los siglos de oro; una dialéctica de difícil resolución; para muchos, una falsa dialéctica que sólo viene a rubricar la neutralidad ideológica de la fiesta teatral, una estructura que, a mi modo de ver, no admite una perspectiva uniformizadora y simplista sino que anuncia la perplejidad de la visión fragmentaria postmoderna.
En un largo, denso e inteligente ensayo sobre la recepción del Calderón entremesista, publicado bajo el título de «La sonrisa de Menipo»^^, Evangelina Rodríguez hubo de desplegar toda su fuerza dialéctica para rebatir los a veces temerarios juicios de Antonio Regalado, en su por otra parte notabilísima monografía sobre Calderón {Calderón y los orígenes de la modernidad, 1995), acerca de la naturaleza inofensiva del entremés, cuya fachada de género inconformista no hace, en opinión de Regalado, sino encubrir un mensaje profundamente conservador.
Es, en efecto, ya cansado tener que alegar las diatribas de teólogos y moralistas en contra del entremés para testimoniar su naturaleza inconformista.
El entremés es una forma opuesta, tanto en significante como en significado, a la comedia.
Su genealogía es plenamente carnavalesca, en la acepción más bajtiniana del término.
Como género dramático, su puesto es equivalente al de la farsa europea, cuya dimensión revulsiva y hasta subversiva es indiscutible.
Creo, en fin, que cuando Regalado y otros críticos cuestionan el mensaje crítico del teatro breve, están pensando bajo unos parámetros similares a quienes en los años sesenta defendían la teoría sartriana del engagement.
Es obvio que ese tipo de compromiso, que encontramos en el teatro épico de Brecht o en los dramas sociales de Alfonso Sastre, no ha de buscarse en el entremés, ni falta que le hace, añadiríamos nosotros.
A mi juicio, la oposición entre comedia y entremés no puede ser entendida como una verdadera lucha de opuestos entre un género acomodaticio al sistema político, tal como lo caracterizara José Antonio Maravall en La cultura del Barroco (1975), y un género respondón y contestatario.
Esta simplista oposición, en la que muchos caímos a fines de los setenta, era propia del maniqueísmo ideológico de esos años, y queda muy bien reflejada en la ponencia que Agustín García Calvo presentara en las Jornadas de Almagro de 1978, a la que -en consonancia con Javier Huerta Calvo 480 sus tesis incendiarias-puso el título de «Propuesta de un auto de fe para el teatro español del Siglo de Oro»; auto de fe del que sólo salvaba, precisamente, al teatro breve^^.
Estas opiniones en contra de la comedia y, sobre todo, a favor del entremés eran bastante comunes en los dramaturgos de entonces, como Antonio Gala, Lauro Olmo, Francisco Nieva y Miguel Romero Esteo^^.
Pero, si se nos permite el chiste, ni tanto ni tan calvo.
La comedia barroca contiene innumerables elementos críticos que siguen interesando al espectador de hoy, como lo demuestra el repertorio, cada vez más amplio, de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), en el cual, al lado de obras bien instaladas desde siempre en el canon, se han programado otras, que han sido auténticas sorpresas, como Antes que todo es mi dama, La gran sultana.
La venganza de Tamar o la que acabamos de admirar en la temporada 2003-04, La serrana de la Vera, una tragedia límite no fácilmente réductible a los esquemas sociologistas que proliferaron por entonces y que ya sólo aducen algunas vieja glorias de la crítica teatral periodística, eso sí, con notable influencia en la determinación del gusto de muchos espectadores.
Pese a todo, el entremés del siglo XVI, como en general todo el teatro de esta época, ofrece una carga crítica de superior entidad a la del entremés barroco.
Las provocadoras intervenciones de los villanos bufonescos en los introitos de Torres Naharro, los chistes groseramente escatológicos que inundan los autos y las farsas primitivos, el descaro boccaccesco al abordar asuntos amatorios de ciertos entremeses de la época de Felipe II, dibujan un panorama algo distinto al del entremés barroco, más sofisticado a un nivel formal pero ideológicamente más domesticado.
Es, por eso, por lo que no es inoportuno hablar de dos etapas en la historia del entremés.
Una primera, vinculada a este periodo criticista, que tiene su punto culminante en los Ocho entremeses publicados en 1615 por Cervantes, y una segunda etapa, en la cual el entremés y demás formas análogas van siendo absorbidas cada vez más por la comedia, llegándose a contagiar de su lenguaje -el verso, la espectacularidad-e, incluso, de su visión del mundo cortesana.
Pero tanto en una como en otra etapa el teatro breve manifiesta una frescura inaudita, que lo ha convertido en el eje que atraviesa toda la historia del teatro español, pues que no se da otro género con tal capacidad de pervivencia y de transformación a través de los siglos.
La genealogía de las formas breves constituye el árbol más frondoso de la historia del teatro español: con un tronco común que echa sus raíces en ritos y espectáculos farsescos de la Edad Media -juegos de escarnio, cencerradas, mascaradas-asociados a la fiesta de fiestas, el Carnaval-^^, y con ramas principales y secundarias por las que discurre la savia de formas viejas y renovadas como son Algunas reflexiones sobre el teatro breve. el entremés, el paso, la loa, el baile, la jácara, la mojiganga, el fin de fiesta, el sainóte, la tonadilla, el sainóte lírico, el género chico, el monólogo, el apropósito, el pasillo...^^.
Encargados de dar contenido a estas formas variadas los autores más destacados de la historia del teatro: Juan del Encina, Lope de Rueda, Miguel de Cervantes, Luis Vélez de Guevara, Francisco de Quevedo, Luis Quiñones de Benavente, Jerónimo de Cáncer, Pedro Calderón de la Barca, Antonio de Zamora, Diego de Torres Vi-Uarroel, Juan Ignacio González del Castillo, Ramón de la Cruz, Manuel Bretón de los Herreros, Ricardo de la Vega, José López Silva, Vital Aza, Carlos Arniches, Serafín y Joaquín Alvarez Quintero, Enrique García Alvarez, Pedro Muñoz Seca, Jacinto Benavente, Ramón del Valle-Inclán, Federico García Lorca, Alejandro Casona, Rafael Dieste, Max Aub, José María Rodríguez Méndez, Lauro Olmo, Francisco Nieva...^^.
Me he entretenido en referir esta nómina abundosa para mostrarle al lector que, si la consideración crítica de nuestros géneros ha tenido sus momentos bajos hasta la gran eclosión de 1981, la estima de los creadores y de los espectadores, que son -no lo olvidemos-quienes forman la historia del gusto, y no los críticos, ha sido constante con el paso del tiempo, inclusive en la época del despotismo escénico de la Ilustración, en la cual el teatro breve, a pesar de cortapisas y hasta de prohibiciones, se mantuvo con una vitalidad mayor que en la centuria anterior.
Después, debió ser la publicación en la Biblioteca de Autores Españoles, a mediados del siglo XIX, de los entremeses y jácaras de Calderón por parte de Juan Eugenio Hartzenbusch lo que impulsara a muchos directores y actores a incluir entremeses como La rabia o El dragoncillo en sus repertorios.
En varias funciones de la época, en las que venía manteniéndose una estructura parecida a la de la ñesta teatral del Siglo de Oro, podemos ver esta alternancia de obra mayor o seria y piezas menores^^.
Un interesante número de la colección «La Farsa» del año 1933 se publicó bajo el título de La fiesta del entremés y en él se recogían los «trabajos leídos y representados por primera vez en el festival que, a beneficio del Montepío de Autores Españoles, se celebró en el Teatro Cómico de Madrid el día 14 de diciembre de 1932^°.
Este curioso tomito va precedido, a manera de prólogo, de una «conferencia jocoseria de El licenciado Tijeras» encarnado a la sazón por el gran actor cómico Enrique Chicote, cuyo papel en la evolución del saínete contemporáneo es homologable al que desempeñó Cosme Pérez respecto del entremés tres siglos antes.
El texto del enigmático licenciado Tijeras venía a resumir las ideas de don Emilio Cotarelo y Mori en su «Estudio preliminar» a la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas (1911), al tiempo que se apoyaba enjuicies favorables de otros críticos de entonces, como el siempre Javier Huerta Calvo 482 exigente Ramón Pérez de Ayala, para quien «en arte no hay género grande ni género chico», pues «eso de cotizar -sentenciaba-las obras de arte por la alzada y el peso es cosa de chalanes o tratantes de ganado»; o el no menos exigente Clarín, que a propósito del estreno de tin entremés de los hermanos Alvarez Quintero, titulado El ojito derecho, que trata sobre la venta de un burro entre gitanos, afirmaba categórico: «Prefiero El ojito derecho con burro que no habla, a muchos dramas con tesis que rebuznan».
Al igual que en tantas otras ocasiones.
Clarín daba con el quid de la cuestión, pues el género chico sirvió, entre otras cosas, para aligerar y renovar la escena de su tiempo, tan cargada de los espesos dramas neorrománticos, con un lenguaje innovador, de cuya fi:'escura se haría eco nada menos que Rubén Darío en el «Prólogo» de Cantos de vida y esperanza.
El divertido programa de esta Fiesta del entremés constaba en cuanto a piezas representadas de La salsa de los caracoles, «apunte de sainete» de Francisco Serrano Anguita; Visita de prueba, «paso de comedia» de Serafín y Joaquín Alvarez Quintero, El aguaducho, «entremés en prosa» de Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw, con un número musical de Federico Moreno Torroba, y Ni contigo ni sin ti, otro «entremés en prosa» de Antonio Ramos Martín.
Como se ve, más que una fiesta teatral a la manera del siglo XVII, lo que tenemos es una moderna reactualización de una de las formas de representación sobre la que menos sabemos de nuestra época áurea, esto es, idi folla de entremeses.
Desde hace algunos años ese gran director que es Ángel Gutiérrez viene programando en su teatrito de cámara «Anton Chéjov» fiínciones parecidas a las follas, en las que alternan los pasos de Lope de Rueda y los entremeses de Cervantes con saínetes de Arniches y los hermanos Quintero, en una hermosa manera de aunar la risa entremesil de la Edad de Oro y con la de la Edad de Plata.
Esta tradición casticista, que gira en torno al saínete, ha ido paralela con otra tradición de más amplio vuelo, que tiene en el entremés clásico su punto de referencia, y que está en el centro mismo de ese fenómeno tan importante para la regeneración de la escena contemporánea que fue la llamada «reteatralización».
Los títulos más importantes de este primer tercio del siglo, desde el Teatro fantástico (1892), de Benavente, a los esperpentos de Valle y las farsas de Lorca, deben gran parte de su originalidad a su huida del modo naturalista y su deseo de renovar el teatro a partir de formas tradicionales: la comedia del arte, el teatro de títeres, el entremés, la pantomima, la farsa carnavalesca...^^.
Y esto no sólo ocurrió en el nivel de la creación sino también en el de la práctica escénica, como Algunas reflexiones sobre el teatro breve... demuestran los dos grupos más importantes de teatro no comercial de la Segunda República: «La Barraca» y el «Teatro del Pueblo» de las Misiones Pedagógicas.
En «La Barraca», junto a los consabidos dramas de honor {Fuente Ovejuna, El burlador de Sevilla) o los autos sacramentales {La vida es sueño) no faltaron los entremeses: La cueva de Salamanca, La guarda cuidadosa.
Los dos habladores y El retablo de las maravillas] el paso de Rueda, La tierra de Jauja, era representado al final de Fuente Ovejuna.
Aunque en ocasiones estas representaciones llevaban figurines y decorados tan maravillosos e historiados como los que realizaran Manuel Angeles Ortiz, lo normal, tal como nos testimonia Luis Sáenz de la Calzada, es que la representación se hiciera a palo seco, pues los entremeses son, en el fondo, una forma de teatro povero, donde la fuerza de la palabra, de la gestualidad y del movimiento no precisan de una decoración muy espectacular.
Eso sí, los textos de los entremeses no necesitaban de tanto retoque y manipulación como los de las comedias (pensemos de nuevo en el final truncado de Fuente Ovejuna en la versión lorquiana), pues para Lorca conectaban como ninguna otra forma con la sensibilidad popular.
A propósito del espectáculo que formara a base de La cueva de Salamanca, La guarda cuidadosa y Los dos habladores decía el poeta:
Javier Huerta Calvo 484 Ya en la posguerra la presencia del teatro breve está vinculada a las experiencias teatrales más renovadoras de los grupos independientes y universitarios.
Por ejemplo, nos es muy conocido, gracias al esfuerzo de Jesús Rubio Jiménez, el Teatro Español Universitario (TEU) de Zaragoza, en cuya programación la presencia del teatro breve fue constante.
Una de las funciones de mayor éxito estuvo constituida, precisamente, por los entremeses de Cervantes, La guarda cuidadosa, La cueva de Salamanca y El viejo celoso, en versión de Alberto Castilla.
Castilla, hoy profesor de Literatura en el Mount Holyoke College, ha seguido ocupándose de la dirección de este tipo de espectáculos.
En enero de 1995 estrenó en el Teatro Principal de Zaragoza el espectáculo Entremeses del Siglo de Oro, programa que incluía pasos de Lope de Rueda, La elección de los alcaldes de Daganzo y El triunfo de los coches, de Barrionuevo.
En programas posteriores, a cargo de otros directores, se incluyeron piezas menos conocidas como La malcontenta, de Luis Quiñones de Benavente.
En 1962, bajo la dirección de Juan Antonio Hormigón, se representaron un conjunto de piezas breves a base de dos entremeses de Quiñones de Benavente, El convidado y El médico y el enfermo, el Paso de un ciego, un mozo y un pobre, de Timoneda, El dragoncillo, de Calderón de la Barca, más el Diálogo del amargo, de García Lorca, y la Farsa y licencia del corregidor, de Casona.
En 1965 se añadieron al repertorio otros entremeses de Quiñones: Los testimonios de los criados, La melindrosa, El muerto y el soldado.
El sueño y el perro, El sacristán y El viejo ahorcado y La manta'^^.
La misma apreciación cabe hacer por lo que se refiere al Teatro Universitario de Murcia, donde el teatro breve ocupó un papel muy destacado, gracias al gran conocimiento de la historia teatral del que era y sigue siendo su director, César Oliva^^.
Los Entremeses de Cervantes suelen ser plato obligado en los repertorios del teatro más avanzado: en 1998 José Luis Gómez realizó una interesante puesta en escena de los Entremeses para su Teatro de la Abadía; al poco, Joan Font, en una versión que debía mucho a la estética de «Comediants» hizo un montaje brillantísimo para la CNTC: el entremés de Los habladores, interpretado en distintos lugares de la sala, servía como hilo conductor de La elección de los alcaldes de Daganzo, La cueva de Salamanca, El retablo de las maravillas y El viejo celoso.
Font recalcaba el diseño festivo y lúdico del espectáculo como un modo de trasgresión y no de frivola exhibición, en una especie de viaje «a un mundo fantástico, donde el placer por el juego, la vida y la ñesta, nos transporta a un lugar donde lo lúdico es lo cotidiano y no lo extraordinario en nuestras vidas»^^.
Como se ve, el repertorio cervantino es una y otra vez revisitado, si bien lo es mucho menos el de otros autores.
En este senti-Algunas reflexiones sobre el teatro breve. do, me parece muy de destacar la función que programara en 1995 el director Fernando Urdíales al frente de su «Teatro Corsario».
Bajo el título de Clásicos locos incluyó piezas poco conocidas en los escenarios, como La burla del sombrero, de Francisco de Castro, El retrato vivo, de Agustín Moreto, el entremés anónimo de Los sordos, Los poetas locos, de Sebastián de Villaviciosa, y El reloj y figuras de la venta y la mojiganga de Las visiones de la muerte, de Calderón.
Un brillante espectáculo en torno -como rezaba el programa de mano-a «una pintoresca galería de figuras agrupadas en torno a enredos de carácter surreal, absurdo, loco, lo que les aproxima a ciertas formas dramáticas contemporáneas como el teatro del absurdo y el teatro dentro del teatro».
A veces estas compañías no demasiado profesionalizadas dan un ejemplo de encomiable investigación teatral no conformándose con lo ya conocido y explorando vías nuevas.
Aun cuando su difusión fuera muy limitada, otra aventura teatral universitaria digna de ser reseñada fue la Folla a Calderón, que en el Paraninfo de la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid representara la compañía «Trujimán», dirigida por Álvaro Tato, a fines de 2000.
El provocativo título de la función -buena parte de los espectadores desconocían el significado técnico del término folla-está muy en consonancia con la lectura postmoderna del teatro breve.
La folla incluía, junto a piezas musicales del siglo XVII, una Loa basada en el poema autobiográfico de Calderón, «Carta a una dama», la jácara de El Mellado, y los entremeses de El toreador y El dragoncillo.
Son unos pocos ejemplos pero demostrativos del vigor de unos géneros que aún no han exprimido todo su potencial en la escena de hoy.
Claves para una lectura postmoderna del teatro breve clásico
Es posible que muchas de las apreciaciones que siguen pudieran aplicarse no sólo al teatro breve sino a muchas comedias del siglo XVII.
Como arriba quedó dicho, es misión de dramaturgos y directores actualizar los temas, siempre universales, del teatro para ponerlos al servicio de la sociedad actual, siempre, eso sí, que no se cometan desaguisados irreparables, como -por poner un ejemplo calentito-la versión «punki» que del Troilo y Crésida, de Shakespeare, acaba de estrenar Francisco Vidal en la CNTC.
Acaso la diferencia entre la comedia y el entremés estribe en que la puesta en escena de este último no exige tantos cortes y manipulaciones como aquella.
El público actual parece conectar mejor con el lenguaje desinhibido del entremés que con el de la comedia, lleno de estere-Javier Huerta Calvo 486 otipos sociales a menudo bastante anacrónicos.
Mientras que la comedia sigue siendo la gran vedette del espectáculo, y los críticos y los profesores solemos quejarnos -la verdad, sin demasiado fundamento-de cómo se dice el verso y otras cuestiones, el entremés no exige más que un ágil ritmo de representación para captar la atención de un público fácilmente entregado a su espíritu festivo y licencioso.
Es el poder de la risa, más universal y duradero que el del llanto, muy acorde con los tiempos postmodernos que corren..
A fin de que pueda verse con claridad este paralelismo entre teatro breve y gusto postmoderno me fijaré en unos pocos componentes ideológicos, a saber^^:
La religión La moral y el sexo El poder La sociedad La marginalidad El metateatro A) La religión
A diferencia de la comedia, en los géneros menores está ausente toda idea de sacralidad y aun yo diría que de Dios mismo.
De ahí la sensación de libertad que trascienden las acciones entremesiles, como si procedieran de un mundo donde han desaparecido las presiones y las represiones teológicas.
En los entremeses es imposible encontrarse con frases admonitórias del tenor de las que profiere a cada paso el gracioso Catalinón a Don Juan Tenorio en El burlador de Sevilla y que motivan la sarcástica respuesta de éste -«¡Qué largo me lo fiáis!»-, o la que se convierte en estribillo machacón de El gran teatro del mundo: «Obrar bien, que Dios es Dios».
La ausencia de lo sagrado se complementa, además, con el proverbial anticlericalismo de los entremeses; un anticlericalismo que, si bien es cierto que responde a constantes folclóricas muy arraigadas en el imaginario colectivo, no lo es menos que en el siglo XVI se puso al servicio de la espiritualidad erasmista para atizar a una Iglesia que había perdido el norte evangélico.
Como ejemplo, bastaría con acudir al Entremés sin título, de Sebastián de Horozco, en que se presentaba -¡ante un público de religiosas!-la figura de un Fraile corrupto y mujeriego, que al final es manteado por los mismos personajes que lo han insultado durante la obra.
Después de Trento y con la proscripción de sacar clérigos a escena, el anticlericalismo del entremés resulta un tanto descafeinado, porque ya no Algunas reflexiones sobre el teatro breve.
son curas y firailes los que aparecen sino sacristanes.
Para verlo, basta comparar dos piezas breves basadas en el mismo motivo folclorico del estudiante exorcista: El goliardo y el exorcismo, de Hans Sachs, y La cueva de Salamanca, de Cervantes.
Mientras que el fastnachtspiel de Sachs surgió dentro de un contexto protestante propicio a la sátira contra el clero católico, el entremés cervantino hubo de convertir al lascivo Cura de la tradición folclórica en un no menos lascivo Sacristán.
Pero, salvada la censura, el efecto en escena es el mismo, pues la indumentaria del sacristán -sotana y bonete-es la niisma que la de un cura, al cabo hombres de iglesia los dos.
Esta percepción es la que debieron tener los ingenuos aldeanos que, durante una representación de La guarda cuidadosa por «La Barraca», protestaron airadamente el final, que, como se sabe, otorga la victoria al Sotasacristán Pasillas sobre el Soldado en sus pretensiones amatorias sobre la joven Cristina, obligando a variar el desenlace^^.
La máscara del Sacristán sufre curiosas transformaciones en el teatro contemporáneo: pensemos en el Pedro Gailo de Divinas palabras, donde su habitual papel entremesil de amante adúltero es invertido por el de marido cornudo, o el Don Mirlo de La zapatera prodigiosa, este, sí, en su papel de galán.
Desasidos de cualquier miedo escatológico, es el Demonio quien parece presidir las acciones entremesiles, según las denuncias reiteradas que hacen los moralistas del siglo XVII.
Un demonio que no sale escaldado, como ocurre en los autos sacramentales y en las comedias de santos, sino triunfante, tal como ocurre en La cueva de Salamanca, de Cervantes, o en El dragoncillo, de Calderón.
Recordemos el célebre pasaje del entremés cervantino, con la ceremonia del conjuro y la aplicación de una ciencia secreta que, sin duda, castigaría la Inquisición:
Estudiante.-La ciencia que aprendí en la cueva de Salamanca, de donde yo soy natural, si se dejara usar sin miedo de la Santa Inquisición, yo sé que cenara y recenara a costa de mis herederos [...]
En fin, este anticlericalismo del entremés clásico pervive en manifestaciones cerc'anas, como en las obritas de urgencia escritas por Alberti para las «Guerrillas del teatro» (Radio Sevilla), o, en fechas más recientes, en una pieza breve de Domingo Miras, El jarro de plata, programada en TVE hacia 1980, y que originó un escándalo considerable en cierta prensa católica.
B) La moral y el sexo
Como no podía ser de otro modo, la sexualidad está a flor de piel en los entremeses clásicos, en los que cristaliza una tradición festiva proce-Javier Huerta Calvo 488 dente de la Edad Media.
En 1983, bajo el magisterio de Robert Jammes y teniendo siempre como fondo la Floresta de poesías eróticas, redacté un extenso trabajo, «Cómico y femenil bureo», en el que demostraba con abundancia de ejemplos, el latente y patente erotismo del lenguaje entremesil; también, por supuesto, el papel relevante de la mujer, figura demiùrgica de dicho bureo.
Algunas colegas feministas, demasiado 'serias' para consagrarse al estudio del teatro clásico, me recriminaron, en el transcurso de las Jornadas de Almagro del año 1987, la sobrevaloración que yo había hecho de ese papel de la mujer, y, como suele decirse, negaron la mayor^°.
Pero los textos -y no las teorías-cantan, y los entremeses están plagados de frases y declaraciones que no dejan lugar a dudas acerca de la posición privilegiada de la mujer en el entremés.
Recuerdo que alegaba yo la valentía y el descaro de aquella moza que, ante las pretensiones de su viejo padre de no dejarla salir de casa acogiéndose al brutal refrán de «la mujer, la pierna quebrada y en casa», se atrevía a descontruirlo replicando: «Eso no haré yo/ aunque me quiebren entrambas».
Y claro que al final se salía con la suya, y no tenía que recurrir a situaciones tan extremas como las que nos ejemplifican tantas heroínas del drama barroco, que, viéndose deshonradas y desautorizadas por el padre, han de echarse al monte o directamente en brazos de la muerte.
Pero de vida y no de muerte es de lo que habla el entremés.
El dialoguillo que en esa pieza cumbre del arte entremesil que es El viejo celoso -con escena de cama incluida, si no a la vista, sí a los oídos de los espectadores-sostienen la joven y recatada Lorenza y su sobrina Cristinica, que la espolea al adulterio invitándola a abandonar sus remilgos de conciencia, vale por toda una disertación pesada y aburrida de la moderna teoría feminista: ¿Y la honra, sobrina?
En definitiva, el entremés se alia con una literatura en la que prima la mirada heterodoxa y diferente: las canciones de malmaridada, las facécias, las novelle, la poesía erótica...
Sus autores, fueran misóginos, filóginos o feministas, hacen gala de una sensibilidad picara y maliciosa, que está a años luz de los condicionamientos morales de otros géneros y que conecta maravillosamente con el gusto posmoderno.
Algunas reflexiones sobre el teatro breve...
A donde no se atreve a llegar la comedia se atreve el entremés.
Si la figura del rey es intocable en la comedia -salvo en los justificados casos de tiranicidio-, en el entremés simplemente no procede, porque -como escribía Lope en el Arte Nuevo-«entremés de rey jamás se ha visto».
Afirmación no del todo cierta para una variante del género difundida a partir de los primeros años del siglo XVII: el entremés burlesco, en el que se ponían en solfa episodios históricos y legendarios, algunos de ellos tan trascendentales para el fortalecimiento de la conciencia nacional como el del Cid.
Este tipo de entremés, con su brevedad y su apariencia liviana, es el que abre las espuertas de la parodia desmitificadora, que luego encontraría un género especializado en la comedia burlesca o de dispara-tes^^, una de las formas más transgresoras del teatro barroco cuando se pone en manos de algún autor tan ácido como el noble abufonado Jerónimo de Cáncer, o en las de un sefardí desterrado en Amsterdam, cual era Manuel de Pina, o, incluso, en las de Calderón {Cèfalo y Pocris).
En todos estos autores los reyes, bien de Francia, de Castilla o de otros reinos resultan ridiculizados, lo mismo que las convenciones cortesanas, sobre todo a través del lenguaje, de modo que el germen de una forma de teatro moderno como es la parodia (muy del gusto también de la postmodernidad) se encuentra en estas manifestaciones.
Pero fuera de esta variante, el ámbito del entremés está tomado por las clases subalternas.
Cada máscara entremesil parece el remedo de un personaje de la comedia: el Vejete es contrafigura del padre de la comedia y, al mismo tiempo, del marido engañado (Cañizares vs. Don Gutierre); la Mujer malmaridada puede obedecer al mismo modelo, pero mientras que en la comedia está abocada a una solución límite (Casandra), en el entremés campa por los terrenos de la amoralidad más alegre; el Soldado es -antes de Valle-un verdadero «Marte de Carnaval» (comparemos El dragoncillo con El alcalde de Zalamea), y el Alcalde es una caricatura del que aparece en la comedia (Pedro Crespo vs. Juan Rana); por otro lado, el villano orgulloso de su condición de cristiano viejo (Juan Labrador, Peribáñez) tiene su réplica en el Bobo, procedente del pastor de las églogas y farsas de fines del siglo XV y primeros años del siglo XVI.
Tipo de gran ambigüedad entonces, sirve en ocasiones para la ridiculización de unos modos que Alfredo Hermenegildo identificó en su día plausiblemente con la crítica de los cristianos viejos, aferrados a la cuestión del linaje, que sigue preocupando a lo largo del siglo XVII, como demuestran los hilarantes diálogos de la serie entremesil de Los alcaldes Javier Huerta Calvo 490 encontrados.
Su protagonismo en el entremés posterior es indudable, bien en la figura del Simple, tal como lo retratara Lope de Rueda en sus pasos, y sobre todo, en la del Alcalde, figura que, desde el punto de vista ideológico, representa el poder civil, un poder analfabeto, como puede verse en La elección de los alcaldes de Daganzo, donde los pretendientes a la vara de regidor presumen de todo menos de educación y cultura.
El citado montaje de La elección de los alcaldes de Daganzo, llevado a cabo por Alberto Castilla con el TEU de Zaragoza, acentuaba los aspectos políticos de este genial entremés: «La plaza de Daganzo, marco de esa ^pequeña Corte' donde ocurre la acción, en la que observamos el tipo de justicia, el sistema de selección para los cargos públicos, la corrupción, la petulancia de gobernantes y gobernados, es parodia de la Corte verdadera y real, en el marco histórico y social de su época»^^.
Por lo demás, en los entremeses de ámbito rural, que son legión, no se practica ese tipo de idealización de la vida campesina según el conocido topos del «menosprecio de corte y alabanza de aldea»; los entremesistas parecen cortesanos convencidos que hablan desde su experiencia urbana, y, por tanto, con un punto de vista más moderno.
Pero, sin duda, donde la sociedad entremesil muestra un mayor grado de desapego respecto de la que nos ofrece la comedia es en esa proverbial capacidad por abrirse al mundo del hampa.
Ningún otro teatro de la época ofrece esta fascinación por los márgenes de la sociedad, hasta el punto de encontrar una forma especializada en el tratamiento de este submundo, la jácara, con su galería de rufos y marcas; una exposición del mundo prostibulario que arranca de La Celestina y llega con fuerza a nuestros días, pues que de estos jaques surgen los posteriores majos, chulos y chulapos que pueblan nuestro teatro breve, desde las jácaras a los saínetes dieciochescos y el género chico.
En su sugerente Ensayo sobre el machismo español (1971) el' dramaturgo Rodríguez Méndez ha trazado una línea en nuestra historia teatral a base de un personaje, que arrancaría eriv^l Escarramán jacaresco y llegaría al Pichi del cuplé contemporáneo pasando por el Manolo dieciochesco o el Julián, «honrado cajista» de La verbena de la Paloma, para demostrar la pervivencia de una figura muy cara al imaginario teatral español y, más en particular, a su realización madrileña.
Madrid, tan central en la vida cultural de la postmodernidad -ahí están las películas de Almodovar o las comedias de Algunas reflexiones sobre el teatro breve.
Alonso de Santos-, es el núcleo del devenir del teatro breve.
Aunque el entremés y el sainóte han alcanzado proyección nacional, sobre todo en el área levantina y en la andaluza, su arraigo madrileñista es evidente.
Se trata de un madrileñismo que, en sus mejores realizaciones, está exento de todo costumbrismo casticista y que, por eso, llega con fuerza a nuestros días; así en las reóperas de Francisco Nieva, tan deudoras de los entremeses clásicos, y que para mí serían las mejores muestras de un teatro postmoderno, abierto a los mundos suburbiales y hampescos, que tiene su modelo en las jácaras del Siglo de Oro.
Finalmente, el teatro breve se muestra ducho en el manejo de uno de los recursos básicos de la dramaturgia moderna: el metateatro.
En los bailes, los entremeses y, sobre todo, las loas se convierte en un leit motiv constante.
La loa es una derivación del antiguo prólogo, del cual nuestros autores modernistas, en plena tendencia a la reteatralización, supieron sacar un gran partido.
Ahí están los casos de Benavente, Valle, Grau, Lorca y otros para demostrarlo.
En tiempos más cercanos José Luis Alonso de Santos y José Sanchis Sinisterra han seguido esta misma senda.
El primero en una pieza como ¡Viva el duque nuestro dueño!, que puede tomarse como un «entremés amplificado y «dignificado»^^.
El segundo, en varias obras como Ñaque, y El canto de la rana, homenaje al gran actor que fuera Cosme Pérez, y que simboliza como ninguno el género entremesil, tal como Antonio de Solís lo certifica en la Loa para la comedia de Las amazonas' al adjudicarle el papel de Los Entremeses.
Una verdadera joya del metateatro clásico es la mojiganga de Las visiones de la muerte, de Calderón de la Barca, sin duda una de las más representadas.
De 1942 data la que tuvo lugar en el Teatro Español de Madrid; el director, Cayetano Luca de Tena, tuvo la feliz ocurrencia de completar la representación del auto sacramental de El pleito matrimonial del alma y el cuerpo con esta pieza magistral, y en su crónica del estreno, subrayaba Alfredo Marqueríe muy inteligentemente el juego metateatral que suponía la inclusión de la mojiganga: «Como siempre, Cayetano Luca de Tena demostró poseer una atrevida y sugestiva concepción escénica al desmontar a medias, pirandellianamente, el escenario que había servido para la representación del Pleito matrimonial, dio a cortina corrida y con el cascabeleo de una collera la sensación del viaje y del vuelco de la carreta de los faranduleros, y desarrolló ante un gra-Javier Huerta Calvo 492 cioso telón con perspectiva campesina la última parte de la obra»^^.
Cincuenta años después, con motivo de los fastos de 1992 por la capitalidad cultural europea de Madrid, tuvimos oportunidad de ver esta mojiganga dentro de la Fiesta barroca, dirigida por Rafael Pérez Sierra, en un contexto que intentaba reconstruir la espectacularidad de la fiesta sacramental tal como se producía en el siglo XVII, procesión del Corpus incluida.
Los juegos entre pasado y presente, tradición y vanguardia, barroco y postmodernidad nos ofrecen esta rica y variada intertextualidad.
Para terminar, me referiré al que considero el drama más atrevido, tanto a nivel formal como temático, de todo el siglo XX: El público, de Lorca.
Esta profunda exploración metateatral por los recovecos de una personalidad atormentada, la del Director que no se atreve a representar en escena la verdad del teatro bajo la arena, tiene también su correlato entremesil en la figura del Pastor Bobo encargado de recitar la Loa con que, en mi opinión, debe abrirse la representación.
Este personaje primitivo, trasunto del Loco carnavalesco que siempre clama por la verdad, se convierte así en el símbolo de la inocencia necesaria para adentrarse en los abismo del «teatro bajo la arena».
A través de estas líneas me gustaría haber evidenciado que el entremés, el teatro breve por extensión, se ha ido adaptando, con una capacidad excepcional, a los gustos de las diversas épocas y, de modo particular, a los de la cultura postmoderna.
De ahí que su aprovechamiento por parte de los directores y los dramaturgos diste mucho todavía de ser satisfactorio.
Aun reconociendo la maestría insuperable de Cervantes, no podemos conformarnos con la sola representación de sus entremeses.
Quedan muchas otras piezas que, editadas y analizadas ya por la crítica, aguardan su lectura por parte de directores y actores para someterlas añ refrendo, siempre incierto, de las tablas.
Notas ^ Es evidente que las cosas han cambiado para bien en las aulas universitarias, pese al reciente diagnóstico en contra que daba Juan Goytisolo en su artículo de El País (23-V-2004), «Transición, intransición y regresión».
Aunque simpaticemos con muchas de las ideas de este que más que enfant es ya parent'terrible de nuestra cultura, no podemos Algunas reflexiones sobre el teatro breve. compartir su visión anacrónica de la imiversidad y la investigación españolas, que, de hacerle caso, se encontrarían en una lamentable situación regresiva, es decir, casi peor que en tiempos de Franco.
Según Gojiiisolo, en los planes de estudios no aparecen obras fimdamentales como el Cancionero de hurlas, ni -lo que es más grave-La lozana andaluza.
Pues bien, dése una vuelta el autor de Juan sin tierra por las aulas que mejor conozco, las de la Universidad Complutense, y se sorprenderá de que estas obras no sólo figuren en los programas de varias asignaturas, sino de que existan incluso materias específicas como Literatura española y marginalidad, donde se leen y analizan textos como los mencionados y aun más atrevidos.
Es curioso, por otro lado, que las argumentaciones de Goytisolo insistan siempre en cierta literatura erótica, judaizante o mudejar, pero dejen de lado las formas del teatro breve, que están tan próximas a su visión del mundo.
2 Para esta visión telegráfica de la cultura postmoderna sigo la muy útil y clara síntesis de David Lyon, Postmodernidad [1994], trad.
^ Por cierto, que Nietzsche se sintió atraído por una forma de teatro breve que fue el género chico, elogiado por él tras presenciar una representación de La Gran Vía en Turín, en 1888.
La anécdota, que muchos se limitan a referir sin apoyo documental alguno, está recogida con indicación de su procedencia -el epistolario del filósofo-por Fernando Doménech Rico en su estupenda edición de La zarzuela chica madrileña: La Gran Vía, La verbena de la Paloma, Agua, azucarillos y aguardiente, La Revoltosa, Madrid, Castalia, 1998, p.
34. ^ Para ver lo que va de ayer a hoy, en cuestiones de gusto historiográfico, se puede comparar el progresivo grado de atención concedido al teatro breve del siglo XVII en algunos manuales ya clásicos: dos páginas en la Historia del teatro español, de Francisco Ruiz Ramón (Madrid, Cátedra, 1979, F éd.); un capítulo de nueve páginas en la Historia del teatro en España, dirigida por José María Diez Borque (Madrid, Taurus, 1983); otro capítulo, pero de casi cuarenta páginas, en la Historia del teatro español del siglo XVU, de Ignacio Arellano (Madrid, Cátedra, 1995), y otro largo capítulo de cuarenta páginas aún más densas -debido a la pluma de Abraham Madroñal-en la Historia del teatro español, dirigida por quien escribe estas líneas (Madrid, Credos, 2003).
^ Remito al número 639-640 (marzo-abril 2000) de ínsula, coordinado por mí, donde podrá encontrar el lector una panorámica bastante completa del teatro breve en sus diversas épocas, con el concurso de algunos de los principales investigadores que han destacado en la materia, como Ignacio Arellano, María Luisa Lobato, Héctor Urzáiz, María José Martínez, Fernando Doménech, Alberto Romero, Jesús María Barrajen y Emilio Peral.
El lector me disculpará la autocita constante.
No se debe, créanme, a ningún narcisismo, sino al carácter sintético de este artículo, en el que vienen a resumirse muchos años de investigación, nada menos que veinticinco, acerca de estos géneros.
^ Por entonces ya García Lorenzo estaba prestando mucha atención a los géneros menores y, sobre todo, a uno de sus esquejes más interesantes, la comedia burlesca.
En relación con los primeros tuvo niucha importancia el encuentro que en 1982 tuvo lugar en la Casa de Velazquez y cuyas actas aparecieron recogidas bajo el título de El teatro menor en España a partir del siglo XVI (Madrid, CSIC/Casa de Velazquez, 1983), donde se hacía un repaso histórico desde el entremés hasta el teatro breve de Lauro Olmo, con aportaciones muy interesantes de Carlos Serrano y Serge Salaun, por lo que hace a la pervivencia de los géneros ínfimos a fines del siglo XIX.
^ Aurora Egido, «Heraclito y Demócrito: imágenes de la mezcla tragicórnica», en Teatro español del Siglo de Oro.
^^ Véase Teatro y Carnaval, número monográfico de Cuadernos de Teatro Clásico, 12 (1999).
^^ Véase «La recuperación del entremés y los géneros teatrales menores en el primer tercio del siglo XX», en El teatro en España entre la tradición y la vanguardia, ed. Dru Dougherty y M.F. Vilches de Frutos, Madrid, CSIC/Fundación García Lorca/Tabacalera S. A., 1992, pp.285-294. ^^ Con la intención de acoger este magno corpus teatral ha surgido la colección «Teatro Breve Español», de la editorial Iberoamericana.
Ha aparecido ya el volumen 1, dedicado al Teatro breve de Luis Vélez de Guevara, en edición de Héctor Urzáiz Tortajada, y está a punto de hacerlo el volumen 2, que recogerá los Entremeses, de Antonio de Zamora, en edición de Rafael Martín Martínez.
La intención es seguir con autores de otras épocas, como los hermanos Alvarez Quintero, o Benavente.
^^ La perspectiva de la fiesta, esto es, el espectáculo en que se fimdían, en un plano de igualdad, comedias y piezas menores, ha ayudado a entender mejor los complejos mecanismos formales e ideológicos de la comedia barroca.
Veáse la reconstrucción que de la fiesta sacramental hiciera José María Diez Borque en su edición de La segunda esposa, auto de Calderón, Madrid, Taurus, 1985, o mi edición de Una fiesta burlesca del siglo de oro: Las bodas de Orlando, Viareggio, Mauro Baroni Editore, 1998.
2^ Emilio Peral ha derrochado entusiasmo y sabiduría en la clasificación del ingente material que el teatro breve ofrece a lo largo del siglo XX en su tesis Formas del teatro breve español en el siglo XX (1892-1939), Madrid, Fundación Universitaria Española, 2003.
Peral deja a un lado las formas del teatro casticista para concentrarse en las más interesantes, o sea, las de índole carnavalesca, y apunta en el haber de Jacinto Benavente el mérito de ser el primero en reivindicar tales formas y en inaugurar el fascinante itinerario de la farsa en el siglo XX.
En la reseña que hiciera de nuestra edición del Teatro Algunas reflexiones sobre el teatro breve... fantástico {Acotaciones, 9 [2002], pp. 168-170) reivindicaba Ignacio Amestoy esta insólita faceta postmoderna de Benavente.
^2 Tomo la cita de Francisco García Lorca, Federico y su mundo, ed. Mario Hernández, Madrid, Alianza, 1981, p.
^^ Véase mi artículo «La utopía en escena: el teatro de Alejandro Casona», Actas del Congreso Homenaje a Alejandro Casona (1903Casona ( -1965)).
Congreso internacional en el centenario de su nacimiento (Oviedo, 5-8 de noviembre de 2003), Oviedo, Universidad de Oviedo, 2004, en prensa.
^' ^ Para todo ello véase el documentadísimo libro de Robert Marrast, El teatre durant la guerra civil espanyola, Barcelona, Publicacions del Institut del Teatre, 1978.
^^ Véase el artículo de Jesús Rubio Jiménez y Patricia Almárcegui, «El teatro universitario en Zaragoza (1955-1965)», en Teatro universitario en Zaragoza.
^^ Ocho años de teatro universitario (Teatro Universitario de Murcia, 1967-75), Murcia, Universidad de Murcia, 1975.
2^ Por supuesto, abomino de algunas presentaciones sociológicas que se han hecho del entremés en el sentido de buscar las relaciones entre literatura y sociedad a base de anecdóticos y puntuales planteamientos.
^^ La anécdota es recogida por Francisco García Lorca en el libro dedicado a su hermano, Federico y su mundo, Madrid, Alianza, 1981, p.444. ^° La pequeña y cordial trifulca está recogida en las actas de aquellas Jornadas: Los géneros menores en el teatro español del Siglo de Oro, ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, Ministerio de Cultura, 1988, pp.97-127. ^^ El personaje que dicta la última palabra justa o justiciera en los dramas, desaparece del entremés, mejor dicho, no del todo porque a veces está presente como espectador activo, es decir como personaje reflejado en el espejo del escenario barroco.
Véase si no el caso de los entremeses palaciegos, como El toreador, de Calderón, por ejemplo, en que Juan Rana se dirige e interpela al rey formando con él una sucesión de espejos a la manera de Las meninas.
Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera realizaron un minucioso análisis de este entremés, análogo a otros muchos de ámbito palaciego, en los cuales el rey es una especie de convidado de piedra {La escritura como espejo de Palacio.'El toreador', de Calderón, Kassel, Reichenberger, 1985).
^^ «Mi trabajo en el TEU de Zaragoza», en Teatro universitario en Zaragoza.
194. ^^ Véase la «Introducción» de Margarita Pinero y Eduardo Pérez-Rasilla a su edición de la obra en Madrid, CastaHa, 2002.
^' ^ Desde la jaula de los leones. |
Se detiene este trabajo en el inicio de la Semiología del Teatro desde los años treinta del siglo XX, delimitando su campo de estudio -el estudio de los signos, de todos los signos-.
Después de señalar la importancia de algunos autores (Veltruski, Honzl, Bogatyrev...), se estudia la diferencia entre texto literario y texto espetacular, para deternerse luego en las teorías semánticas sobre el Teatro, los sistemas de signos en la escena y el proceso de comunicación dramática.
La semiología del teatro
La semiología del teatro, tal como hoy se entiende, se inicia en paises centroeuropeos, Polonia y Checoslovaquia, entre las dos guerras, más concretamente por los años de 1930.
Se presenta como la síntesis de varias corrientes metodológicas y epistemológicas: el formalismo del Círculo de Moscú, el estructuralismo lingüístico del Círculo de Praga y la fenomenología alemana, principalmente; más tarde irá incorporando otros métodos y orientaciones culturales, como la Estética de la Recepción, las Teorías de la Comunicación, la Sociología del Conocimiento, etc. Se iniciará primero con la Sintaxis, en paralelismo con las teorías formalistas, a la que seguirá la Semántica y, a partir del medio siglo, la Pragmática, que alcanzará gran desarrollo al coincidir con algunas de las tendencias señaladas.
La Semiología es el «estudio de los signos», de todos los signos, frente a la Lingüística cuyo objeto queda limitado a los signos verbales.
La Se-María del Carmen Bobes Naves 498 miología dramática es el estudio de los signos del teatro: en el texto (signos verbales) y en la representación (signos verbales y no verbales).
Frente a los otros géneros literarios que utilizan sólo la palabra, el teatro utiliza en su expresión signos de varios sistemas semióticos y, por ello, es el género literario que mejor admite el análisis semiológico y en el que éste ha logrado sus más brillantes resultados.
Es cierto que los estudios tradicionales sobre el teatro, centrados en el Texto Literario, a veces hacían referencias a los signos de la representación (espacios escénicos y escenográficos, objetos, gestos, vestidos, distancias, sonidos, luces, etc.) y en este sentido es lógica la pregunta de Kowzan en 1990: «La sémiologie du théâtre: vingt-trois siècles ou vingtdeux ans?»
(Trad. esp. En Teoría del teatro.
Poética de Aristóteles señala como partes cualitativas de la tragedia, la música y el espectáculo, es decir, expresiones no verbales; y hay alusiones al espacio, a los trajes, a los objetos escénicos, etc. en muchas de las obras históricas sobre el teatro, sin embargo, se considera que la semiología del teatro aparece modernamente, cuando se tienen en cuenta los sistemas de signos, verbales y no verbales, que intervienen en la representación y que dan sentido a la obra dramática en la plenitud de su proceso de comunicación, que es su representación escénica, y esto no se realiza de un modo sistemático hasta las obras de Otakar Zich, Esthétique de l'art dramatique.
Dramaturgie théorique, y de Jan Mukarovski, An atempted structural analysis of the phenomenon of the actor (1931 ambas), que sirven de base a las teorías semiológicas de autores como el mismo Mukarovski en sus obras posteriores, Veltruski, Honzl, Bogatyrev...
De 1931 es también la primera edición de la obra de R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk; a partir de la tercera edición incluirá un artículo sobre «Las ñmciones del lenguaje en el teatro» (trad. esp. en Teoría del teatro.
1997), donde reúne las ideas específicas sobre el teatro que había incluido en la obra general, y que son también básicas para la nueva disciplina de semiología de la obra dramática Para Zich el lenguaje verbal no es el único sistema de signos utilizado en la obra dramática, ni necesariamente el más destacado; en la representación intervienen varios sistemas de signos entre los cuales se crea una tensión comunicativa muy diferente de la que se da en la lectura; cualquiera de los sistemas sémicos utilizados puede erigirse en el centro de las referencias para organizar el sentido de la representación, de la misma manera que en la lectura de cualquier texto artístico.
La fluidez de la jerarquización de sistemas sémicos propuesta por Zich, que se inspira en la teoría de la «dominante» de Tynianov a propósito del poema lírico, supera el estatismo del enfoque estructuralista y da paso al anali-Teatro y Semiología sis semiotico del teatro.
El sentido dinámico del signo será ampliado por J. Honzl en su teoría sobre la movilidad del signo teatral («La mobilité du signe théâtral».
El signo dramático no se vincula a ningún significado estable y se integra con dinamismo y con gran ductilidad en el sentido general que en cada momento adquieren o tienen los otros signos escénicos, verbales y no verbales.
Mukarovsky, en su conocida comunicación al VIII Congreso Internacional de Filosofía, celebrado en Praga, en 1934, «El arte como hecho semiológico», reconoce que el arte es signo, estructura y valor; de donde deriva su carácter social, pues se objetiva como un sistema específico al que la sociedad concede unos valores determinados.
Con esta tesis se apunta ya una Pragmática semiótica en el estudio del teatro.
Para Mukarovski el arte se organizaría según unos principios generales, que encontramos también en el teatro: el arte es autónomo como organización semiótica con ñmcionamiento específico; hay leyes generales que permiten integrar el arte en la historia y en la evolución de la cultura; el teatro es un sistema artístico que integra un conjunto de artes que renuncian a su propia autonomía para ñmcionar como una estructura artística nueva.
Las teorías teatrales de Mukarovski, básicas en la semiología del teatro, están recogidas para el lector español en varias obras: Arte y semiología (Madrid.
1971) y en la antología Escritos de estética y semiótica del arte (Barcelona.
P. G. Bogatyrev (1893Bogatyrev ( -1971)), ruso que enseñó en Universidades checas, destaca por su estudio «Les signes du théâtre» (1938), divulgado en la revista firancesa Poétique (1971), que, sin duda, es una de las aportaciones más decisivas para la semiología del teatro.
El escenario semiotiza a los objetos que están en él, añadiendo a su ser una capacidad de significar y convirtiéndolos así en signos de objeto; además, en ocasiones, les confiere un valor connotativo por relación al conjunto escenográfico, que los transforma en signos de signo.
El teatro, como hecho semiológico, consigue que en el escenario la dimensión ontológica de los objetos sea enriquecida por su dimensión semiótica.
Esto permite que el espectador interprete una silla vacía que está en el escenario como la ausencia de una persona, o como la muerte, integrando este signo en el conjunto de la escena o de la obra.
Veltruski llegará a afirmar que todo lo que está en el escenario, y por el hecho de estar allí, es signo, y debe leerse como tal (Drama as Literature, Lisse.
Estas primeras ideas de semiología dramática serán desarrolladas a partir de los años setenta en los estudios posteriores realizados en Fran-María del Carinen Bobes Naves 500 cia, en Italia, en España, etc. a los que aludiremos al exponer las teorías más destacadas.
El teatro como objeto semiológico
La obra dramática es un texto literario escrito para ser representado.
Por el hecho de estar escrito puede ser leído, y por el hecho de estar escrito para ser representado, contiene las indicaciones necesarias para su puesta en escena.
Aunque se han representado obras de otros géneros literarios: poemas y novelas, se ha hecho con una previa preparación para darles las condiciones que el texto dramático implica.
La división, más bien contraposición, que suele hacerse entre Texto y Representación no es en absoluto válida, ya que el Texto Dramático incluye el texto escrito y además su representación virtual; y la representación incluye el diálogo y todos los otros signos verbales del texto en sus propias referencias (objetos, distancias, tono, ritmo, trajes, luces, etc.).
No se justifica una oposición Texto / Representación, si en las dos fases de la recepción de la obra dramática (Lectura / Representación), está presente todo el Texto Dramático.
Es necesario hacer un análisis más lógico, segmentar e identificar las unidades del Texto Dramático, sus fases y aspectos de otra manera.
Para ello, en Semiótica de la escena (Madrid.
Arco, 2001), distinguimos en la obra dramática (Texto Dramático) dos aspectos (no partes cuantitativas, pues no son sucesivas, sino discretas en todo el texto): el Texto Literario y el Texto Espectacular.
El primero está constituido por el diálogo, las acotaciones, el paratexto, es decir, todo, en cuanto tiene valores literarios (es ficcional, es una historia que se segmenta en unidades de composición y disposición; carece de referencia; busca la belleza formal; está dirigido a un lector indeterminado, etc.).
Generalmente el Texto Literario está formado fundamentalmente por el diálogo, ya que las otras partes del texto tienen carácter técnico, no cuidan tanto su estilo verbal, y van dirigidas a un lector concreto, el director: son indicaciones para la puesta en escena.
Naturalmente hay excepciones, por ejemplo las acotaciones en verso del teatro modernista, o las acotaciones que pone Valle Inclán a las Comedias bárbaras, al Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, etc. que son más trabajadas que el diálogo, al entender que éste es el habla de unos personajes, mientras las acotaciones son lenguaje literario, de elaboración directa del autor.
A esta división diálogo (literario) / acotaciones (no literarias) hay que añadir que el diálogo incluye indicaciones (didascalias) que se traducen Teatro y Semiología en signos no verbales de la escena, igual que las acotaciones: un personajes hace comentarios sobre el traje, los gestos, el modo de hablar, sobre los objetos presentes, etc..
El diálogo tiene doble valencia: construye la fábula y diseña los caracteres, como cualquier otro texto literario, y además es «representable» para lo que tiene unas determinadas exigencias espectaculares: debe ser diálogo en presencia, cara a cara, transcurrir en presente, avanzar in fieri; no es un diálogo narrativo o descriptivo.
Y además puede incluir indicaciones, que se convierten en sus referencias sobre la escena.
Las denominamos didascalias, se dicen en escena, ya que son parte del diálogo, mientras que las acotaciones no se verbalizan, y sólo se hacen presentes en sus referencias.
El Texto Espectacular está formado por todas las indicaciones que permiten la puesta en escena; están recogidas en las acotaciones fundamentalmente, y también en las didascalias del diálogo.
Por otra parte, el diálogo es también un hecho espectacular en cuanto se realiza sobre la escena.
Texto Literario y Texto Espectacular son aspectos, o modos de considerar el Texto Dramático, que se lee en su totalidad y se representa en su totalidad.
Su diferencia está en el Proceso de Comunicación que cumplen: Lectura y Representación.
El proceso dramático, frente a los otros géneros literarios que culminan en la lectura, es doble:
Texto Literario -> Lectura 2.
Texto Espectacular -> Representación.
Y subrayamos con énfasis que el texto literario admite varias lecturas, pues como texto artístico es polivalente; y con el mismo énfasis subrayamos que la representación, como texto artístico que es, admite también varias lecturas.
El autor es responsable del Texto dramático en su totalidad, literario y espectacular, que como obra acabada permanece, y es expresión de una creación literaria y de una teatralidad.
El autor no es responsable de las lecturas que se hagan de su texto literario, ni de las representaciones que se hagan de su texto espectacular.
Al otro extremo del proceso, el lector es responsable de la lectura de todo lo que el texto le ofrece: historia, personajes, cronotopo y representación virtual; el director es el responsable de la puesta en escena o representación, que es su lectura del texto espectacular, y una vez en escena, el público puede hacer también lecturas diversas de una representación.
Es, por tanto, una incongruencia oponer el Texto a la Representación, porque no son hechos homólogos: la representación se corresponde con la lectura, no con el Texto, como se ha mantenido.
Son homólogos Texto Li-Maria del Carmen Bobes Naves 502 terario y Texto Espectacular; son homólogos Lectura y Representación y se corresponden, por tanto.
Texto Literario con Lectura de la misma manera que Texto Espectacular con Representación.
En ningún caso son equiparables Texto y Representación.
Los textos, tanto el Literario como el Espectacular, están fijados por el autor: son hechos que se refieren al origen, al proceso semiótico expresivo (crítica autorial); la Lectura y la Representación se refieren a la finalidad del texto, son la última fase del proceso comunicativo y son polivalentes, pues se admiten varias lecturas, y varias representaciones, lo cual no debe producir escándalo a estas alturas de la Teoría de la Recepción.
Pretender que un texto dramático tenga una sola representación «verdadera» equivale a pretender que tenga una sola lectura adecuada.
La polivalencia semántica, muy intensa en el texto dramático, se explica por la movilidad del signo teatral, por su falta de referencia, por su dinamismo para integrarse en conjuntos diversos.
El análisis semiótico tiene como presupuesto más general que el sentido de la obra dramática se logra con la concurrencia de signos de diferentes sistemas que intervienen en el proceso de comunicación, desde su fijación por el autor en el texto escrito a su interpretación en la lectura y en la representación; a lo que hay que añadir su facilidad para adaptarse a sentidos diversos.
Teorías semióticas sobre el teatro
Para algunos críticos, sobre todo italianos, la semiología del teatro es en realidad una teoría general del teatro, de modo que más allá del Texto Literario con su lectura y del Texto Espectacular con su representación, la semiología dramática tiene como objeto todos los pasos del proceso de comunicación dramática y todas las relaciones contextúales e históricas de la obra.
La semiótica sería entre todas las teorías y entre todos los métodos aplicados en las ciencias humanas el más adecuado para una disciplina teatral, con funciones propedéuticas y epistemológicas (Ruffini, 1974(Ruffini,, 1978;;Pavis, 1978; De Marinis, 1982...).
La Semiología así entendida comprendería todas las teorías científicas y todas las reflexiones sobre el teatro.
Es cierto que todo estudio del drama se realiza en busca de su sentido y todo puede ser acogido bajo el término de Semiología, pero en realidad, dejando las cosas como las considera la mayor parte de los semiólogos, podemos decir que la obra dramática, como la literatura en general, se ha estudiado y puede estudiarse desde un perspectiva interna: la obra en sí (estudios textuales, retóricos, estilísticos, formales, etc.), y la obra en sus relaciones con el contexto (historia, sociología, hermenéutica, antropología literaria, etc.).
Cada tipo de investigación tiene su lugar en la historia de la ciencia y de la metodología y en el cuadro general de la metodología, y a ellas se añade en el siglo XX otro enfoque posible para el estudio de la cultura, el semiológico, que considera a las obras humanas como signos, con una forma material que los objetiva y los sitúa en la historia, y con un significado.
La semiología dramática, partiendo de la semiología general, trasciende la oposición «interno / externo» y se ocupa más directamente del análisis del teatro como proceso de comunicación.
Ha seguido la propuesta de Ch.
Morris {Fundamentos de la teoría de los signos, Unam, México, 1958;1^ ed. inglesa, 1938) y ha distinguido tres partes en el estudio de los objetos culturales: Sintáctica, Semántica, y Pragmática.
La Sintáctica se centra en las relaciones internas de la obra (la obra en sí), la Semántica analiza las relaciones de la obra con sus denotata (significado y sentido), y la Pragmática se ocupa de las relaciones de la obra con los sujetos del proceso (autor, lectores) y con los sistemas de signos envolventes: contexto social, cultural e histórico.
La Semiología, como método de análisis de las obras de arte, establece sus propios presupuestos: el arte es un hecho semiológico, es decir, un producto humano significante; la obra artística crea sus referencias, de modo que su verdad no es una relación con la realidad empírica y más que de verdad hay que hablar de verosimilitud y coherencia; el signo artístico es por naturaleza polivalente, no está vinculado a un significado estable y, por tanto, no es codificable, etc.
Estos presupuestos de la semiología del arte son totalmente pertinentes para el estudio del teatro.
La posibilidad de una semiología del teatro estriba en que se trata de una creación humana, artística, que utiliza signos de diferentes tipos, verbales y no verbales, y sigue un proceso de comunicación complejo que se dirige primero a la lectura (como los demás géneros literarios) y finalmente a la representación, forma específica de este género (Bobes, «Posibilidades de una semiología del teatro», en Teoría del teatro.
T. Kowzan en un conocido artículo, «El signo en el teatro», que lleva el subtítulo de «Introducción a la semiología del arte del espectáculo» (Teoría del teatro.
1997; primera versión, 1968) señala hasta trece sistemas de signos en la representación, que clasifica, según diversos criterios, en signos en el actor y signos externos al actor; signos visuales y signos auditivos; signos en el tiempo y signos en el espacio; todos ellos localizados en cinco ámbitos: en el texto oral (palabra, tono); en la expresión corporal (mímica, gesto, movimiento); en la apariencia externa del actor (maquillaje, peinado, vestuario); en el espacio escénico (accesorios, decorado, iluminación); y efectos sonoros no articulados (música, efectos sonoros).
Otros autores han matizado algunos puntos de esta clasificación, y el mismo Kowzan ha aludido a otros posibles criterios: la voluntad del sujeto que los emite (autor, actor, director, dramaturgo); la intercambiabilidad de los signos de diferentes sistemas, su ambigüedad, la posibilidad de la expresión simultánea sobre la escena de algunos signos de diferentes sistemas, frente a la sucesividad que impone el signo verbal; e insiste en los problemas de la percepción e interpretación del signo dramático, por la falta de codificación y por la posibilidad de ofrecer varios significantes para un único significado.
Los estudios que posteriormente desarrollan y amplían la semiología del teatro se prodigan con análisis del sentido del texto, del paratexto, del lenguaje dramático, del diálogo como forma de expresión específica del teatro, tanto en la escritura como en su realización escénica, y se han hecho análisis de los tiempos y los espacios dramáticos, categorías que tienen un tratamiento especial en el arte escénico, y que pueden ser considerados como signos.
El estudio de los signos del teatro es uno de los objetivos centrales de la semiología dramática, para identificarlos en su especificidad y para comprender sus posibilidades de manipulación en la configuración del sentido del drama, a través del proceso de comunicación en que se insertan y de las formas en que lo hacen (combinaciones, reiteraciones, contraposiciones, simultaneidad o sucesividad...).
El proceso de comunicación dramática
El estudio del proceso de comunicación dramática puede iniciarse con el estudio de los espacios escénicos donde se espacializará la acción del Teatro y Semiología drama, y que son anteriores a la obra, y, por tanto, anteriores a la representación.
El sentido del teatro empieza a formarse en la disposición del edificio donde se representa la obra.
En este punto adquiere un gran relieve semiótico el «ámbito escénico», es decir, el conjunto de escenario y sala y las relaciones que se establecen entre ellos: la sala pertenece al mundo real; el escenario es parte del mundo ficcional; su conjunción condiciona la forma en que se transmite la comunicación.
De la misma manera que no es igual el diálogo en presencia de dos interlocutores y el diálogo telefónico de los mismos interlocutores, porque no comparten espacio y las referencias situacionales y contextúales tienen unas exigencias diferentes, así la relación física de los espacios del ámbito escénico puede orientar la significación de la obra hacia una «dominante» determinada: sentido simbólico, mimesis realista, constructivismo, etc. El ámbito escénico puede orientar hacia una lectura determinada, y contribuye, por tanto, a la creación de sentido.
Aunque hay posibilidad de duplicar los espacios (salas de ámbito en L o en H), y hay posibilidad de una mirada centrípeta (la más frecuente) y centrífuga (dura para el espectador), en esencia son dos los modos de relación entre los espectadores y los actores, son dos las formas de ámbitos escénicos: la enfrentada (teatro a la italiana) y la envolvente (teatros nacionales).
La disposición enfrentada (ámbito en T) predispone a la visión lúdica de la representación, al entretenimiento; la disposición envolvente (ámbitos en O y en U) facilita la participación e inclina a la compasión, a la identificación de público y actores; es la más indicado para la tragedia.
El ámbito enfrentado, propio del «teatro a la italiana», es en esencia el teatro romano y se caracteriza por tener el eje del escenario vertical al eje de la sala; puede tener la sala en bandeja o en autobús, y parece más indicado para la comedia.
El ámbito envolvente procede de Grecia, primero como teatro circular u octogonal, con escenario en el centro, luego abierto en un extremo, hacia donde se desplaza el escenario; tiene otras formas en el corral español, de sala en autobús (una calle cerrada), donde los espectadores sobrepasan la línea de candilejas y participan del espacio escénico en balcones del primer piso e incluso al nivel de la escena; y también en el teatro isabelino, cuyo escenario en lanzadera penetra en la sala, y los espectadores sobrepasan ampliamente la línea de candilejas, en todos los pisos que pueda tener el teatro.
En estos teatros no suele haber telón, puesto que la celebración no separa dos mundos (real y ficcional), únicamente suspende los pactos de realidad de la sala incorporándola al escenario para que el público sufra y se divierta en el mundo del drama.
Una vez que se conoce la disposición del ámbito escénico y sus posibilidades sémicas, las expectativas sobre la representación se modulan bastante.
Parece un sin sentido representar Edipo rey, con coros incluídos, en el ámbito enfrentado del teatro de Vicenza (como se hizo en su estreno), porque puede desvirtuarse la tragedia con la que se identifica el espectador.
Igualmente parece un sin sentido representar en un ámbito envolvente una comedia de enredo, con sus lugares de acecho, profusión de entradas y salidas, engaño a los ojos y estrategias escénicas.
Desde luego pueden saltarse todas las convenciones y puede representarse todo en todos los escenarios y hasta sin escenario, pero sin duda hay una relación semiótica entre los ámbitos escénicos y el tipo de obra que puede representarse más pertinentemente.
El ámbito escénico tiene un valor semiótico, que orienta el sentido general de las obras.
Puesta la obra en su ámbito escénico, y antes de que la palabra se haga presente en la escena, empieza el proceso de comunicación dramática: se inicia al levantarse el telón y antes de que aparezca el actor: el espectador observa lo que le ofrece la escenografía, las luces, los ruidos, el tiempo que transcurra en blanco, etc. Unas luces manipuladas, porque proceden sólo de los laterales, por ejemplo, pueden tener un valor sémico referido al sentimiento, a la razón, a la visión manipulada del personaje, etc., como ocurre en Enrique IV, de Pirandello, en cuya representación las luces laterales sugieren la relatividad del conocimiento del protagonista, condicionado por su locura y por su propia representación.
El espectador percibe signos y construye un panorama referencial en el que dará sentido a la palabra, a medida que se vaya desarrollando en escena.
Todo adquiere sentido, todo se semiotiza en escena.
D. M. Kaplan en un corto estudio, «La arquitectura teatral como derivación de la cavidad primaria» (W.AA. La cavidad teatral.
1973) llama «diálogo primario» al que se entabla entre los actores y el público, por la simple presencia de unos y otros, antes de empezar la representación.
Un estudio psicológico de R. A. Spitz (Life and Dialogue, 1963) explica que las relaciones de interlocución tienen unos preámbulos de pánico y agresividad recíproca, que se superan o se acentúan en el transcurso del diálogo.
Kaplan analiza estas relaciones en el teatro y deduce que el actor desarrolla ante el público una agresividad, provocada por su propio pánico, mientras que el público está en una actitud de expectativa no exenta de agresividad: la pasividad es sólo aparente y limitada al movimiento, no afecta a la participación emocional y suscitará un choque entre lo que espera y lo que se le ofrece.
Estas relaciones se reconducirán en el espectáculo hacia el interés, el entusiasmo, el placer, etc., o bien hacia un rechazo que puede desembocar en una Teatro y Semiología bronca.
El proceso de comunicación dramática utiliza los signos no verbales y los verbales canalizándolos hacia una catarsis general, que supera la agresividad, el pánico y el terror y conduce hacia la com-pasión.
Kaplan sitúa el diálogo primario entre el público y los actores, pero creo que es anterior y afecta a la raiz de las convenciones de la representación escénica: se origina con cualquier disposición del escenario y con los signos de cualquier sistema que estén en él cuando se levanta el telón, porque el público vive una actitud de expectativa ante los objetos, las luces, las distancias, el retraso en subir el telón, o incluso ante la ausencia del telón.
Hay una emisión de sentido por parte del escenario, que es interpretada adecuada o tergi ver s adámente por el público.
Es un proceso de carácter semiótico que se extiende a todo: se inicia la interpretación de los objetos y el público da sentido a los actores, en su presencia (actitud corporal, distancia a la que se colocan, entre ellos y respecto al público: de frente, como en retablo, de espaldas, como si hubiera la cuarta pared, etc.) y en su apariencia (vestidos, maquillaje, peinado, etc.).
Todo lo que está en escena reclama una interpretación, pero no está codificado, por eso tiene un carácter agresivo, ante la falta de acuerdo en el código, o por la falta de un código común.
El escenario hace una oferta de sentido mediante signos no codificados, y el espectador se ve en la necesidad de interpretarlos sin conocer el código.
Así se inicia un diálogo: se crean expectativas en el público, que luego se cumplirán o no, pero en cualquier caso, el espectador no va de modo inocente a oir los diálogos, pues antes ha visto cómo es la relación sala-escenario y en segundo lugar ve el espacio escenográfico que acogerá la historia.
La percepción del diálogo y de la historia estará enmarcada desde el principio por dos coordenadas sémicas: ámbito escénico, espacio escenográfico.
Cuando llega el diálogo, el espectador lo acoge con la predisposición mental y sentimental que se ha creado, desde la que seguirá la construcción de la historia y sus sujetos e irá leyendo su sentido, añadiendo la forma de contarla y el desenlace, que le da sentido.
Destacamos que el proceso semiótico dramático, en su fase final de representación, está enmarcado en un ámbito escénico, envolvente o enfrentado, y presidido por el diálogo primario, tan complejo, que no tiene todos los caracteres del diálogo verbal, pues es una relación interactiva, cara a cara, sin turnos, que no da lugar a un discurso textual, pero que crea predisposiciones, a veces decisivas.
A partir de las coordenadas semánticas iniciales, cada obra desarrollará su historia en el espacio dramático y lúdico que diseñe el texto y utilizará, además de la palabra, los signos de todos los sistemas que aparezcan en el escenario.
Su estudio, que se ha realizado desde el punto de vista |
La oposición entre teatro y narratividad cuenta con una base sólida, bien fundada, y se perfila con la máxima pureza y claridad en el nivel de abstracción que representan los dos -y sólo dos-modos de imitación que distinguió Aristóteles en su Poética: el de la narración y el de la actuación o el drama.
Aunque son evidentes -pero en planos de mayor concreción, de los «géneros», más o menos históricos, a las obras particulares-las contaminaciones e interferencias entre ellos, y uno de los caminos más transitados de la dramaturgia contemporánea, desde finales del siglo XIX hasta hoy, ha sido el de una persistente y quizás progresiva narrativización, en el que se hacen algunas calas, la oposición entre las dos modalidades de la ficción, lejos de neutralizarse, se mantiene ajuicio del autor intacta y las fronteras entre una y otra no resultan oscuras ni confusas, sino particularmente nítidas.
Al abordar la relación entre teatro y narratividad, lo primero que llama la atención y lo que incita más a la reflexión teórica es quizás que se trata de una relación paradójica, lo que no es en absoluto lo mismo que oscura o confusa; al contrario, sus perfiles me parecen particularmente nítidos, como intentaré poner de relieve en este ensayo.
Pero se trata también, y sobre todo, de una relación muy fértil, tanto en el plano de la teoría como en el de la práctica teatral.
El teatro siempre se ha nutrido de materiales narrativos.
Todas las formas de relato -el mito, las crónicas, las leyendas, la historia, sagra-José Luis Garcia Barrientos 510 da y profana, la Biblia-, así como la literatura narrativa strido sensu -poemas épicos, novelas, cuentos-, han proporcionado la materia prima, la sustancia argumentai, la fábula, a la creación dramática, de la tragedia griega o los autos y misterios medievales, pasando por nuestro teatro del Siglo de Oro, Shakespeare, el drama romántico o Galdós, hasta Brecht, Buero, Miller, Anouilh, Sanchis Sinisterra o Mayorga.
Sin embargo, en el teatro contemporáneo, o en buena parte de él, es fácil advertir a la vez una renuncia, o mejor, un rechazo al material narrativo, es decir, a «contar» historias o argumentos, a lo que Uanian algunos dramaturgos en América «el cuentito» (Kartun: 2004).
Basta pensar en Beckett, Ionesco, Pinter, Handke o Müller, o en El público de García Lorca, en Chéjov, etc.
En cuanto a lo que vagamente podemos llamar las formas narrativas, también puede notarse esa relación paradójica de asimilación y rechazo, de identidad y oposición, por parte del teatro.
También desde esta perspectiva cabe encontrar lo narrativo en el origen del teatro mismo.
Es por lo menos la visión que se desprende de la Poética aristotélica y su concepción evolutiva de los géneros, con la tragedia (el teatro) como culminación superadora de la epopeya (narrativa); también de la manera de presentar la evolución del propio género teatral como un progresivo aumento del número de actores.
Se trataría, en definitiva, del proceso por el que una voz, en principio única, se va multiplicando o repartiendo entre distintas voces, cada vez más independientes y enfrentadas; del paso del monólogo al diálogo, en este sentido no etimológico de coloquio.
Cuanto más nos remontamos al monólogo primigenio, más cerca nos encontramos seguramente de la narratividad.
Cuanto más avanzamos en la polifonía, en el intercambio entre voces cada vez más autónomas, más patente se hace la genuina dramaticidad.
Esquilo, Sófocles y Eurípides representan muy elocuentemente los tres estadios, inicial, central y final, de este proceso en la tragedia griega.
Tal proceso de diferenciación pone de manifiesto la oposición, muy nítida a mi modo de ver, que se establece entre las dos modalidades de la ficción, narrativa y dramática.
Enseguida nos centraremos con detalle en ella.
Por ahora valga simplemente como ejemplo la impresión de malestar que suele provocar la irrupción de discursos narrativos (por excesivos o mal integrados) en obras genuinamente dramáticas; lo que se siente como un estorbo, en menoscabo de la «puesta en acción» de los acontecimientos, que es lo que esperamos del teatro, de manera, por otra parte, intuitiva, sin que medie reflexión o teoría alguna sobre el particular, lo que revela lo hondamente sedimentada que se encuentra la oposición que estudiamos en nuestra cultura.
Pero el proceso por el que narración y teatro se independizan distanciándose no resulta ser a la larga irreversible.
Desde el ángulo que nos interesa, que es el del teatro, se producen en él recurrentes vueltas al monólogo o a acentuar su importancia relativa frente al diálogo -así en Séneca, por ejemplo-, lo que supone un regreso al origen, a Esquilo frente a Eurípides, y por tanto en alguna medida a lo narrativo.
No deja de producir perplejidad que precisamente el teatro contemporáneo más reciente -no todo, pero sí una parte muy significativa de él-se caracterice por esa regresión a los orígenes o esa especie de primitivismo que supone la vuelta a Séneca y Esquilo, a una hegemonía del monólogo, a la contaminación con todas las formas de narratividad, extrema (Camino de Wolokolamsk, de Heiner Müller) o moderada (El sueño de Ginebra, de Juan Mayorga), adaptada (Sanchis Sinisterra) o no.
¿Será síntoma de una desconfianza en la forma dramática genuina, en el modo de representación propiamente teatral?
¿O será consecuencia de un ansia de originalidad en sentido etimológico, de refundación ab initio?
¿Y tendrán algo que ver en ello razones mucho menos sublimes, casi exclusivamente alimenticias, como los costes de producción, mínimos si se trata del monólogo de un solo actor, y más aún si éste es de carácter narrativo, es decir, si todo el trabajo representativo corre a cargo de la palabra?
¿Y qué decir, tirando ya por lo bajo, del influjo de ciertos «formatos» televisivos o revisteriles, en la línea del contador de chistes más o menos hábilmente ensartados, influjo innegable al menos en el boom experimentado recientemente por el monólogo -no diré teatral-en los teatros?
Dejo en el aire estas preguntas, que subrayan que la relación que pretendo examinar aquí, por muy teórica que sea, y lo es mucho, no deja de tener implicaciones prácticas y de la más candente actualidad.
Siendo mi propósito arrojar tanta luz como pueda sobre la mentada relación, no estará de más empezar por una aclaración terminológica, ya que los dos términos de referencia resultan ser particularmente polisémicos.
Con el término «narratividad» me refiero simplemente a los aspectos generales de lo narrativo, como los dos adelantados, formal y de material, además del que me parece más radical de todos y más útil por eso para plantear con la mayores garantías de claridad el asunto que nos ocupa -me refiero al concepto de «modo» aristotélico-; pero no a otras diversas acepciones más técnicas del término, como por ejemplo las recogidas en el Diccionario de teoría de la narrativa dirigido por Valles Calatrava (2002: 464-465); de las que conviene excluir expresamente la -digamosimperialista «de narratividad generalizada, como principio organizador de todo discurso (Greimas, 1986)» y cabría adoptar, en cambio, si fuera José Luis Garda Barrientos 512 preciso, esta definición de Gerald Prince (1982): «el conjunto de propiedades que caracterizan a la narrativa y la distinguen de la no-narrativa, las características formales y contextúales que convierten a la narrativa en más o menos narrativa».
Se trata, como espectáculo, de un acontecimiento comunicativo cuyos productos son comunicados en el espacio y en el tiempo, es decir, en movimiento; que tiene lugar, en cuanto actuación, en una situación definida por la efectiva presencia en un mismo espacio y durante un mismo tiempo de actores y espectadores, sujetos del intercambio comunicativo; y que se basa en una convención representativa, específicamente teatral, que consiste en la «suposición de alteridad» que deben compartir los actores (por simulación) y el público (por denegación) y que dobla cada elemento representante en «otro» representado.
Estoy convencido de que la categoría teórica fundamental -en el sentido fuerte del término-y la más útil para abordar la relación que nos ocupa con la máxima claridad y fecundidad sigue siendo todavía hoy, sin un ápice de exageración, por sorprendente que parezca, la distinción entre dos modos de imitación, es decir, de creación o representación de mundos imaginarios, que estableció Aristóteles en su Poética (48al9-24): narrando lo imitado, «o bien presentando a todos los imitados como operantes y actuantes»; es decir, el modo narrativo y el modo dramático o teatral; o dicho de forma más expresiva, teniendo en cuenta lo desvaído u olvidado sin más que se encuentra ya el sentido etimológico de «drama», los modos de la narración y de la actuación.
Este último es el modo de imitación propio de la tragedia y la comedia (es decir, del teatro), común a Sófocles y Aristófanes en cuanto imitadores, «pues ambos imitan personas que actúan y obran.
De aquí viene, según algunos, que estos poemas se llamen dramas, porque imitan personas que obran» (48a28-30).
Sostengo que la visión -la teoría-de Aristóteles sobre los modos fue tan lúcida y penetrante que no ha perdido un ápice de su valor explicativo, es decir, que sigue siendo válida hoy (y ofrece, de paso, a los recalcitrantes detractores de la teoría literaria o artística, un excelente ejemplo Teatro y narratividad de categoría genuinamente teórica, tal vez no indiferente a la historia o al paso del tiempo, pero si con una vigencia de larga, de larguísima duración).
Si tengo razón, el caso no puede ser más extraordinario.
Resulta que, hace casi dos mil quinientos años, alguien -desde luego muy inteligente-señaló dos maneras de construir mundos de ficción, y ahí siguen, siendo dos y sólo dos, las mismas, hoy.
Estar, como estoy, convencido de ello no implica negar que la teoría de los modos aristotélicos requiera una reformulación o hasta, si se quiere, una reintrerpretación; pero que no cabe apuntar aquí sino en forma axiomática y en extremo condensada (véase, con algo más de holgura.
La clave, tanto de la vigencia de la oposición modal como de su reformulación haciendo explícito el principio más general en que basarla, puede encontrarse, por el camino más corto, confrontando los modos con el cine, un tipo de representación que Aristóteles -por muy listo que fuera-no podía prever.
Hay que empezar por descartar que se trate de un tercer modo de imitación, totalmente nuevo.
Su innegable parentesco tanto con lo dramático como con lo narrativo parece dejar claro que su novedad es más tecnológica que radical.
Se impone entonces encuadrar el cine en alguno de los dos modos aristotélicos.
La afinidad con el dramático es la más aparente.
Pero lo que acerca el cine al teatro -su carácter espectacular-y lo aleja de la narración verbal, no depende a mi entender del modo de imitación, sino de los medios -verbales o espectaculares-con que se imita, por no salir de la terminología aristotélica.
Lo que sí depende del modo y comparte el cine con la narración -de manera menos visible, claro-es el carácter mediado de la representación.
La voz del narrador y el ojo de la cámara son, en cada caso, la instancia mediadora entre el mundo ficticio y el receptor; que sólo a través de esa intermediación tiene acceso al universo representado.
La oposición modal puede, pues, ser reformulada en términos de representación in-mediata (la actuación, el drama) frente a representación mediata (la narración), con lo que el cine cae rotundamente del lado del modo narrativo.
Es a mi juicio en este nivel de abstracción, el de los modos, más alto que el de los «géneros» y, claro está, del suelo que ocupan las obras concretas y particulares, donde la oposición entre teatro y narración se da con la máxima pureza y claridad; y desde el que se puede examinar por tanto con las máximas garantías de despejar la sensación de confusión que se percibe a ras de suelo e incluso a la altura de los géneros.
Por eso asombra que el Estagirita apenas preste atención, una vez alumbrada, a esta categoría teórica, tan luminosa y tan fértil, para centrarse enseguida en el estudio de los géneros.
De forma que sólo a través de lo que dice de éstos -de la tragedia y de la epopeya-podemos extraer de la Poética Tanto la tradición clasicista como en general el pensamiento teóricoliterario posterior siguen privilegiando el género sobre el modo, y siendo prácticamente mudos sobre éste último, el desarrollo de cuyas implicaciones es por eso escasísimo hasta fechas muy recientes.
Hoy contamos, sin embargo, con sendas teorías del modo narrativo y del modo dramático de representación, para las que resulta germinal ese tan potente como relegado concepto aristotélico: una narratología expresamente modal como la de Gérard Genette (1972Genette ( y 1983) ) -quizás el fruto más depurado del paradigma formal-estructuralista-semiótico, el más fecundo sin duda del pensamiento literario del siglo XX-y una dramatología como la que -a falta de algo mejor (cf. Schaeffer, 1995: 620-621)-yo mismo estoy empeñado en construir, en paralelo y, sobre todo, en contraste con la anterior (García Barrientos, 1991Barrientos,, 2001Barrientos,, 2004)).
De ahí que esta última me parezca la disciplina idónea para estudiar la oposición entre dramaticidad y narratividad entendidas como modos, distintos, de crear mundos ficticios.
Apuntaré a continuación, de forma necesariamente sumaria, algunos de los perfiles más visibles de ese contraste.
En primer lugar, aunque advierto una propensión generalizada a no verlas o reconocerlas, las diferencias en el plano textual son tan decisivas como evidentes a mi juicio.
El modo in-mediato no determina menos la escritura dramática que la representación teatral.
De entrada, imprime al texto dramático su peculiar estructura, radicalmente distinta a la del texto narrativo y que consiste en la superposición de dos «subtextos» nítidamente diferenciados, impermeables entre sí, que se van alternando, los que denominó Roman Ingarden (1931) Haupttext (texto principal) y Nebentext (texto secundario o complementario) y en español deberíamos convenir todos en llamar, de forma clara, sencilla y exacta, diálogo y acotación.
Y, más decisivamente todavía, determina el carácter «objetivo» de la enunciación dramática, que comparten estos dos subtextos y que los diferencia de cualquier modalidad narrativa también radicalmente.
Me refiero al estilo directo libre -es decir, no regido por «voz» superior alguna-del diálogo, y al lenguaje necesaria y radicalmente impersonal -con exclusión de la primera (y segunda) persona gramaticalde la acotación.
Acierta Anne Ubersfeld (1977: 18) cuando afirma: «El primer rasgo distintivo de la escritura teatral es el no ser nunca subjetiva»; pero no, cuando, traicionando ese «nunca», considera al autor el «sujeto de la enunciación» de las acotaciones.
Si, como dice antes (17), la clave está en preguntar quién habla en el texto de teatro, la respuesta es para mí clarí-Teatro y narratividad sima: directam^ente cada personaje en el diálogo, y nadie -sí, nadie-en la acotación.
Pues si realmente hablara el autor, o alguien, quien fuera, en las acotaciones, como cree ella y quizás la mayoría, ¿por qué no puede nunca decir «yo»?
No me reñero, claro, a la mera posibilidad material de escribir acotaciones en primera persona, cosa que ha hecho, por ejemplo, José Luis Alonso de Santos en El álbum familiar, sino a que eso pueda resultar dramáticamente trascendente.
Y es que el lenguaje de la auténtica acotación es, además de impersonal, mudo, no proferido, indecible, pura escritura sin posibilidad alguna de vocalización; en definitiva, como dijimos antes, enunciación sin sujeto.
En eso radica la diferencia con algo que podría parecer semejante, la descripción en un texto narrativo; pero ésta, en cambio, es siempre proferida por una voz, la del narrador.
Ni que decir tiene que el diálogo narrativo carece también de la inmediatez del dramático, pues siempre está en último término regido por esa misma voz (véase Bobes Naves, 1987: 136-141, y García Barrientes, 2001: 40-70).
En segundo lugar, puede resultar muy revelador del contraste entre los dos modos la simple comparación entre los «temarios» respectivos de la narratología y la dramatología, en particular de las que nos sirven como referencia (Genette, 1972y García Barrientos, 2001: 28-242).
Lo primero que llama la atención es que aparecen categorías comunes a las dos (tiempo, distancia, perspectiva y niveles representativos) y otras exclusivas de cada una.
La principal categoría narratológica, en cuanto constituyente del mundo ficticio, capaz de integrar en sí misma a todas las demás, es la «voz» narrativa, con su núcleo en la figura del «narrador».
Basta pensar que esa voz o esa figura es precisamente el instrumento de la mediación para entender que en el modo inmediato, en la actuación, su ausencia, o mejor su imposibilidad, es definitoria.
En efecto, el drama puede definirse como el modo de construir un mundo de ficción sin voz alguna que lo constituya o como el relato sin narrador, en sentido estricto.
Hay dos categorías, en cambio, pertinentes para la dramatología y no para la narratología: el espacio y el personaje.
Ambas son ingredientes esenciales, imprescindibles, de la representación teatral, a la vez representantes y representados, mientras que en la narrativa literaria forman parte sólo del contenido, o sea del universo representado.
El espacio puede considerarse, como sugirió Jansen (1984Jansen (, 1986: h-25 y ss.), la categoría dramática equivalente a la voz narrativa en cuanto uno y otra constituyen el «punto de acceso» al universo representado.
El de una narración está constituido por todo lo que cuenta el narrador y sólo por lo que cuenta: para que cualquier elemento adquiera existencia narrativa es nece-sario y suficiente que pase por la voz del narrador, que sea nombrado por él.
¿Y para que un elemento tenga existencia «dramática», lo que para un personaje, por ejemplo, implica figurar en el reparto y ser encarnado por un actor en la representación?
Creo que la condición es precisamente entrar en el espacio, o sea, ser visible, independientemente de su importancia, de que hable o no, etc. Ello a su vez implica una doble, en realidad triple, posibilidad de existencia, característica del teatro y vetada a la narración, los «grados de (re)presentación» que he llamado patente (Bernarda Alba, su bastón), latente (Pepe el Romano, el caballo garañón del tercer acto) y ausente (el marido de La Poncia, el mar); que constituyen una auténtica mina de los recursos o efectos más genuinos de la dramaturgia; y que son también consecuencia, me parece, de la inmediatez del modo de la actuación: de ahí que no pueda encontrarse nada igual en la narración literaria, ni siquiera en el cine.
Las categorías comunes a los dos modos también ponen de relieve con nitidez la oposición entre ellos.
Desde el punto de vista más general, en lo que se refiere al tiempo, la inmediatez de la actuación reclama el presente; el pasado, en cambio, es el tiempo de la narración por su carácter mediado: contar algo implica que eso que se cuenta ha acontecido ya.
Las posibilidades representativas del tiempo -excluyendo, claro, la pura significación lingüística de los diálogos-resultan más limitadas, aunque no tanto como se cree, en el teatro que en la narración literaria (y en el cine).
La razón es que aquél cuenta con un tiempo real, representante-pragmático, del que éstos carecen: tiempo de la producción y la comunicación indiscernibles, que se traduce en una mayor coerción o rigidez del drama frente a una mayor libertad y flexibilidad de la narración para representar el tiempo.
El contraste es muy visible también en aspectos más particulares.
Por ejemplo, en cuanto al orden, lo que es norma aplastante en la narración, las «anacronías» o quiebras del orden cronológico, la regresión y la anticipación, son, por el contrario, aunque posibles, rarísimas excepciones en el drama, y presentan en él, cuando se dan, un carácter objetivo casi brutal (aunque no se puedan justificar más que como producto de una subjetividad «mediadora», rigurosamente contradictoria con el modo de la actuación); mientras que en el modo narrativo su facilidad se sigue precisamente de la «mediatez» constitutiva: las regresiones son siempre en realidad retrospecciones subjetivas, y las anticipaciones, por fuerza, prospecciones o pre-visiones.
Caso bien curioso es la imposibilidad de iteración propiamente dramática (no verbal), siendo así que el relato iterativo, es decir, que cuenta sintéticamente, de una vez, lo que se repite n veces en el plano de la fábula o la historia, es ingrediente básico, difícil- Teatro y narratividad mente prescindible, en cualquier narración literaria (y puede representarse también, en lo visual o espectacular, por medios genuinamente cinematográficos).
Lo más cercano a la iteración que he podido encontrar en el teatro es la obra de Thornton Wilder The Long Christmas Dinner, que es un caso de drama en verdad «pseudo-iterativo» (cf. García Barrientes, 1991: 234-241).
No menos nítido se perfila el contraste modal en las tres categorías que integran lo que llamo la «visión» -es decir, la recepción-dramática; aunque poco más cabe aquí que remitir a la comparación expresa que hago de ellas en mi penúltimo libro (García Barrientes, 2001): «distancia narrativa y distancia dramática» (196)(197)(198), «perspectiva narrativa y perspectiva dramática» (210-215) y «niveles narrativos y niveles dramáticos» (230-232).
Los niveles narrativos dependen radicalmente de la «voz» del narrador; los dramáticos, naturalmente, no: se encuadran, si se quiere, como las otras dos categorías, en lo que llama Genette el «modo» (en sentido restringido).
De la distancia diré sólo lo significativo que resulta que en narrativa se hable de «efectos de realidad», pero no de distancia, y en el teatro de «efectos de distanciamiento» y no de ilusión de realidad.
En lo que se refiere a la perspectiva, salta a la vista la perfecta adecuación de la narración y del cine a la expresión de la subjetividad, al acceso a la vida interior (pensamientos, sueños, imaginaciones o deseos no exteriorizados) y a los juegos con la focalización o el punto de vista, frente a la resistencia, que llega en ocasiones a la pura imposibilidad, que encuentran estos procedimientos en el modo de la actuación, en el teatro; lo que puede verificarse con pingües rendimientos en la pertinaz experimentación que llevó a cabo Buero Vallejo con la «perspectiva sensorial interna» a lo largo de toda su trayectoria dramática (cf. García Barrientes, 1985).
Confío en que estos ejemplos permitan vislumbrar que la oposición entre teatro y narratividad no sólo cuenta con una base sólida, bien fundada, sino que se perfila con la máxima pureza y claridad en el nivel de abstracción que representan los dos -y sólo dos-modos de imitación que ya distinguió Aristóteles: el de la narración y el del drama, o sea, el de la actuación.
Para hacer honor a la claridad invocada desde el principio, no debemos perder de vista que asomarnos ahora a las interferencias y contaminaciones entre teatro y narración implica ya descender a planos de José Luis Garda Barrientos 518 mayor concreción: los que bajan desde los modos a los géneros (más o menos históricos) y desde éstos a las obras particulares.
Aunque la cuestión no es menos antigua que moderna, como señalé antes, y no ha estado ausente de las polémicas y batallas literarias, incluso de alguna tan poco previsible al respecto com.o la del costumbrismo (cf. Ferraz Martínez, 2003), parece indiscutible que uno de los caminos más transitados por la dramaturgia contemporánea, desde finales del siglo XIX hasta hoy, ha sido el de una persistente y quizás progresiva narrativización.
(También, aunque nos interese menos aquí, con el foco alumbrando el teatro, se ha dado cierta dramatización de la narrativa, por ejemplo en Valle-Inclán y en todas las manifestaciones del objetivismo: novela negra norteamericana, neorrealismo, nouveau roman, etc.; por cierto, con una clara implicación modal, pues se trata en todos los casos de reducir al mínimo las consecuencias de la mediación constitutiva).
Me limitaré a hacer unas cuantas calas que permitan vislumbrar el asunto desde distintos ángulos.
En su Teoría del drama moderno (1880-1950), Peter Szondi (1956) estudió magistralmente la crisis que conoce la forma genuinamente dramática desde finales del siglo XIX (Ibsen, Chéjov, Strindberg, Maeterlinck, Hauptmann), con sus tentativas de preservación, en el naturalismo, el teatro conversacional, el acto único, la reclusión y el existencialismo, y sus tentativas de resolución, en la dramaturgia del yo del expresionismo, deudora del Stationendrama de Strindberg, la revista política de Piscator, el teatro épico de Brecht, el montaje escénico (Los criminales, de Bruckner), la función del drama imposible (Seis personajes en busca de autor, de Pirandello), el monólogo interior (Extraño interludio, de O'Neill), el yo épico como traspunte (Nuestro pueblo, de Thornton Wilder), el misterio sobre el tiempo (The Long Christmas Dinner, de Wilder) y el recuerdo (Muerte de un viajante, de Arthur Miller), que implican un cambio de estilo «debido a que el enunciado formal -estable e indiscutido-se verá puesto en entredicho por el contenido» (14).
Szondi pretende explicar ese cambio histórico desde «una semántica propiamente dicha de la forma» ( 14), basada en la concepción dialéctica de Hegel acerca de la relación entre forma y contenido.
Puede decirse, en términos muy generales, que el sentido de ese cambio consiste en un desplazamiento desde lo que él define como «drarna» (17-22), un género histórico que viene a coincidir con la más genuina manifestación del modo dramático, hacia lo que entiende como su opuesto, lo «épico», que, en sus palabras, «recoge el rasgo estructural común a la epopeya, el relato, la novela y otros géneros, consistente en la presencia de lo que ha dado en designarse como «sujeto de la forma épica» o el «yo épico»» (16).
Muy útil para el estudio de esta especie de contaminación del drama con lo narrativo en el siglo XX resulta el libro de Ángel Abuín (1997) El narrador en el teatro, centrado en -pero no limitado a-esta figura o recurso, y con un enfoque más formal o estructural, pero sin descuidar el contenido, sobre todo en los sustanciosos comentarios críticos de obras.
Aunque vuelve, naturalmente, sobre autores tratados por Szondi, como Brecht, Wilder o Miller, la consideración se amplía, además de en el tiempo a la segunda mitad del XX, y al teatro Noh japonés, a autores como Paul Claudel {El zapato de raso, El libro de Cristóbal Colón), Tennessee Williams {El zoo de cristal), Alfonso Sastre {Ana Kleiber, Asalto nocturno.
La taberna fantástica, Jenofa Juncal, la vieja gitana del monte Jaizkibel) o Antonio Buero Vallejo {La doble historia del doctor Valmy, El tragaluz.
Caimán); y a muchas obras pertinentes para el asunto que nos ocupa, como, por ejemplo.
La machine infernale de Jean Cocteau, Noche de guerra en el Museo del Prado de Rafael Alberti, El matrimonio del señor Missisippi de Dürrenmatt, Holderlin de Peter Weiss, Judith contra Holofernes de Juan Antonio Hormigón, Jacques et son maître de Milan Kundera, La cinta dorada de María Manuela Reina, Descripción de un paisaje de Benet i Jornet, Miserere para medio fraile de Carlos Muñiz, etc. Basta leer el subtítulo del libro -La mediación como procedimiento en el discurso teatral del siglo XX-o considerar que se abre con un capítulo (I: 13-21) titulado «Narratología y teatro» para advertir que toca muy de cerca el meollo de lo expuesto antes sobre los modos; aunque, a mi juicio, es al ámbito menos general de los géneros al que habría que referir sus consideraciones.
Por eso quienes han visto en mi defensa de la pureza del modo dramático, como la del apartado anterior, un ataque a las tesis de Abuín, a quien tengo en muy alta estima y de quien me precio de ser amigo, no pueden andar más errados, seguramente porque no aciertan a comprender el concepto de «modo».
Precisamente porque me reconozco afectado de un considerable fundamentalismo teórico, por otra parte irremediable, soy partidario acérrimo de recorrer (también) el trayecto que va de las obras particulares y concretas hacia las categorías más generales y abstractas, como las de género y modo.
A este procedimiento inductivo se ofrecen algunos casos privilegiados, como el de Pérez Galdós, con sus seis dramas derivados de otras tantas novelas propias.
En un trabajo pionero.
García Lorenzo (1970) compara muy detalladamente la novela y el drama titulados Doña Perfecta, centrándose en los cinco elementos que considera fundamentales para ambos géneros: la acción, los personajes, el tiempo, el espacio y el lenguaje.
La conclusión en cada uno de los apartados apunta siempre a un proceso de simplificación, de selección y condensación, prescindien- José Luis Garcia Barrientos 520 do de lo accesorio en favor de lo esencial, al pasar de la novela al teatro.
Muy lúcidamente apunta el enorme interés que encierra «el estudio de las novelas dialogadas o «habladas», según calificativo de Galdós, como puente entre la novela y el drama; [...] en ellas se puede observar una progresión, conscientemente realizada por Galdós, que va de Realidad, para el escritor todavía una novela, a El abuelo, obra ya más cerca de lo que debe ser teatro» (445-446).
Precisamente en la comparación parcial de los dos textos de El abuelo, «un caso límite», como él mismo reconoce, basa el apartado «Texto épico-texto dramático» de su trabajo sobre géneros literarios Garrido Gallardo (1994: 135-139), con conclusiones que vale la pena tomar en consideración, como la de que «o no se puede hablar con rigor de diferencias entre diálogo novelesco y diálogo dramático, o hay que afirmar que estas novelas dialogadas no son tales novelas» (138).
Más interesante, si cabe, es el caso, en cierto modo inverso, de Valle-Inclán.
Bobes Naves (1985) confronta su drama Sacrilegio con dos partes de su novela La corte de los milagros en que aparecen los mismos personajes, los libros V («La jaula del Pájaro») y VII («Para que no cantes»), y llega a esta conclusión: «Los mismos presupuestos éticos y estéticos, los mismos personajes, las mismas acciones más o menos, la intención del autor de aproximar la novela a las formas dramáticas, no anulan totalmente las diferencias que los géneros literarios manifiestan en sus respectivos discursos» (72-73).
Muy interesante me parece, por último, el punto de vista de un dramaturgo -el más influyente quizás en la escena española actual-especialista en la teatralización de textos narrativos, que ha publicado recientemente sus reflexiones sobre esta experiencia, plasmada en más de dieciocho de esas adaptaciones, y concebida «como un proyecto de investigación, principalmente, de las fronteras entre narratividad y dramaticidad» en busca de «una teatralidad diferente, desafiada y cuestionada por el texto narrativo originario» (11).
Me refiero a José Sanchis Sinisterra y su libro Dramaturgia de textos narrativos (2003), de carácter eminentemente didáctico: es transcripción de un seminario impartido en Villa de Le3rva (Colombia) en agosto de 1996.
Plantea la investigación en dos ámbitos, el de la relación entre narración oral y relato escrito, con vistas a la teatralización de este último, y el de la «disociación contextual» entre historia y discurso, que le lleva a distinguir una «dramaturgia historial» o «fabular» de una «dramaturgia discursiva», además de otra «mixta».
De la primera, que no es el objeto preferente de su atención ni de su práctica dramatúrgica, y que es, para entendernos, la que aplica Galdós a sus novelas, interesa destacar la relación de las «propiedades de idoneidad de los relatos, con vistas a la dramaturgia histo-Teatro y narratividad rial» (91-97), que son, elocuentemente, según él, éstas: la narración en tercera persona (que hace transparente o invisible el «discurso»), la estabilidad espacial, la continuidad (no dispersión) temporal, la concentración de personajes significativos y la abundancia de diálogos y monólogos.
Pero es el otro tipo el que interesa sobre todo a Sanchis: «¿No se podría hablar de una dramaturgia discursiva que procediera a operar sobre el discurso, del mismo modo que la dramaturgia fabular opera sobre la fábula?
Esta inocente pregunta fue el punto de partida de todas mis investigaciones» (32).
Se aduce también la justificación de que «en gran parte de los relatos contemporáneos, el discurso es lo esencial y la fábula, a veces, queda reducida a ser un mero pretexto narrativo» (59).
Esta parte, que se desarrolla de forma práctica, mediante ejercicios de análisis de algunos textos narrativos con vistas a dramatizarlos, me parece lo más valioso del volumen.
Aunque no resulte fácil generalizar, el procedimiento fundamental consiste en extraer la teatralidad del plano de la enunciación narrativa, analizando (o inventando) el plano de la «narración», según la terminología de Genette, plano que en el relato literario suele quedar significativamente «en suspenso», lo que lleva a repartir las voces del monólogo primordial entre varios locutores/personajes.
Así, por ejemplo, en «Abogados» de Franz Kafka, «En el asilo» de Thomas Bernhard, etc.
En lo que se refiere al primer ámbito, señala el dramaturgo que «se suele olvidar que la tercera raíz de la teatralidad, junto al rito y la fiesta, es el relato oral» (27) y propone la distinción de tres niveles que van de la epicidad «pura» a la dramaticidad «plena»: 1°) «Epicidad pura» (28-29) del texto narrado directamente al público por un único actor (en realidad, narrador); 2°) «Narradores múltiples» (29-30) que se hacen cargo en escena de la transmisión del relato: «Ahí comienza a aparecer una polifonía de la voz narrativa, que nos va aproximando a la dramaticidad» (29) pues los actores/narradores pueden asumir o repartirse ocasionalmente el papel de personajes; y 3°) «Narración dentro de la cuarta pared» (31), esto es, «en la que, en lugar de narrar al público, los actores-narradores se narran entre sí», nivel que permite, según Sanchis, «construir un ámbito dramatúrgico asombrosamente complejo y rico, una teatralidad/roníer¿2:a que está prácticamente por explorar» (31).
Dejando la práctica por la teoría, volviendo a los modos, para llegar a la conclusión, estos tres niveles, de no muy atinada denominación, vienen a confirmar a mi juicio la nitidez de la distinción modal.
El primero es manifestación inequívoca del modo narrativo, aunque sin duda la más próxima al dramático y fronteriza con él.
Es indiferente, me parece, que el ele- José Luis Garda Barrientos 522 mento espectacular (vestido, gesto, accesorio, etc.) de la narración oral sea mínimo o máximo.
De hecho, hay manifestaciones del modo narrativo mucho más espectaculares, como el cine, que no dejan por eso de ser «narraciones».
El tercer nivel entra de lleno en el modo dramático; se trata de una narratividad discursiva plenamente integrada en él, es decir, dramatizada.
Si lo entiendo bien, sería el resultado de extrapolar al drama entero las situaciones narrativas que, estrictamente delimitadas, como un quiste, han formado parte siempre de la estructura dramática, desde la tragedia griega y sus relatos de mensajero.
Este nivel es, pues, limítrofe con el primero, cada uno a un lado de la línea divisoria, rectísima, que separa los dos modos.
Es el nivel segundo de Sanchis el que parece presentar un carácter mixto, con participación de ambos modos, pues ofrece en efecto momentos puramente dramáticos alternando con otros genuinamente narrativos.
Pero, en mi opinión, es rarísimo, si no imposible, amén de artificioso en extremo, que los dos ingredientes aparezcan escrupulosamente coordinados; lo normal es, por el contrario, que entren en relación de predomino del uno sobre el otro o de subordinación del otro al uno; de forma que el resultado es o una narración con incrustaciones dramáticas o un drama con interpolaciones narrativas, con lo que la pureza de la dicotomía modal vuelve a mostrarse sorprendentemente intacta.
Por fin, los criterios utilizados por Sanchis, el dirigirse directamente al público o la invocación a la «cuarta pared» son, a mi modo de ver, aunque pertinentes, efectos de algo más radical, la distinción entre narrador (verdadero) y personaje dramático (resultado del desdoblamiento impuesto por la convención teatral) o también entre las actividades verbales, radicalmente diferentes, de uno y de otros: el contar y el hablar.
Las únicas voces que admite el drama son las de los personajes, que hablan pero no cuentan, o que, ocasionalmente, pueden sólo contar hablando.
El genuino narrador literario, en cambio, cuenta casi siempre sin hablar, es decir, como si no tuviera la menor importancia el hecho de que deba estar hablando (o escribiendo) mientras cuenta.
En suma, en el teatro el contar está siempre subordinado al hablar de los personajes y delimitado por él; en la narración el hablar de los personajes, y eventualmente del narrador, está siempre subordinado al contar de la voz narrativa y englobado en ese contar.
Rotundamente, el genuino narrador es incompatible con el modo dramático; como el genuino personaje dramático, con sus dos caras, real y ficticia, es decir, un actor encarnando un papel, es incompatible con el modo narrativo, cine incluido.
Si lo que vemos sobre un tablado son verdaderos personajes dramáticos, aquello será teatro; si es, en cambio, un narrador auténtico, o varios, aquello será una narración, oral y todo lo espectacular que se quiera, pero no un drama. |
La cuestión del teatro público y el teatro privado en España ha sido objeto de un acalorado debate desde, al menos, los últimos treinta años y ha producido una casi ingente bibliografia.
En ella figuran trabajos muy desiguales, pero merecen rescatarse algunas reflexiones de notable hondura intelectual.
A esta bibliografia hemos prestado una especial atención en el presente artículo.
En los años setenta se reclama la intervención de las instituciones públicas en la mejora de un teatro al que se considera comercial y mercantilista.
Desde el establecimiento de la democracia, los poderes públicos ponen en marcha algunas iniciativas, sobre todo, el CDN, destinadas a cumplir aquel objetivo.
Durante los primeros años del mandato socialista se refiíerza la intervención de los poderes públicos sobre el teatro.
Sin embargo, las diversas iniciativas han sido fiíertemente criticadas desde sus comienzos por razones diversas.
Desde mediados de los noventa el modelo parece haber entrado en crisis, sin que por el momento se haya encontrado una solución que resulte aceptable para la mayoría.
Las opiniones sobre el reparto de papeles entre el teatro público y el teatro privado distan de ser concordantes en España.
Y no es una discusión nueva.
Al menos durante las tres o cuatro últimas décadas el debate ha ocupado páginas de libros y revistas, y tiempos en los foros.
Aunque abundan las argumentaciones extemporáneas, los criterios viscerales y
Eduardo Pérez-Rasilla 526 hasta el insulto a quien se considera un enemigo en esta batalla, es preciso resaltar la altura intelectual que en muchos de los trabajos citados en la bibliografía ha alcanzado el discurso sobre el teatro público y el teatro privado.
El objetivo del artículo que sigue es trazar unas líneas generales sobre la evolución de esta polémica a lo largo de los treinta últimos años, recordar algunos de sus principales hitos y revisar algunos de los numerosos documentos generados por este asunto.
Aunque a lo largo de la exposición aparecerán necesariamente algunas cifras, hemos preferido dar prioridad a los argumentos estéticos, políticos o sociales.
La creación del Centro Dramático Nacional
En los años setenta se van haciendo oír cada vez más voces que denuncian el mercantilismo de la empresa privada dominante y que reclaman, consecuentemente, una mayor presencia de las Instituciones en la actividad teatral.
El teatro en España es mayoritariamente comercial y, a juicio de algunos intelectuales y gentes del teatro, radica principalmente en esta circunstancia la causa de la baja calidad media de los espectáculos de la cartelera.
Y se solicita un mayor compromiso del Estado con la cultura como fórmula que remedie las carencias y mediocridades que vienen denunciándose desde el comienzo de la posguerra.
Así, por ejemplo, el diagnóstico que proponía Luciano García Lorenzo en las jornadas dedicadas al «Teatro español actual» que se celebraron en la Fundación Juan March en junio de 1976, incidía especialmente en esta cuestión y subrayaba que, a pesar de la exigua iniciativa de los poderes públicos en el teatro, la intervención de éstos había proporcionado los medios para algunas de las más interesantes manifestaciones escénicas del momento:
En España, como en todo el mundo occidental, la primacía, por el número de locales y, en consecuencia, de espectáculos, pertenece a los teatros comerciales, en manos de la empresa privada.
Son, naturalmente, los empresarios de estos locales los que manejan en muy gran parte el negocio dramático y esta palabra -negocio-(...) surge de inmediato si de los teatros comerciales hablamos, ya que como tal está considerado por las empresas el arte dramático. (...)
Considerando, pues, el teatro como negocio, mandará quien tenga locales y dinero y, por ahora, eso lo tiene personas sin vocación de mecenazgo. (...)
Tampoco el teatro debe estar subordinado a la taquilla, como no lo están los conciertos de una orquesta sinfónica.
La obra de teatro, como una novela, un poema, un cuadro o una sinfonía, es arte y el arte no es un negocio; es una necesidad y una necesidad cada vez más imprescindible.
La Administración reconoce esto y de ahí la Teatro público y teatro privado.
Opiniones para un debate creación de los teatros oficiales: dos en Madrid (Español y María Guerrero) y uno (es en realidad una compañía, La Adria Guai) en Barcelona. (...)
Si frente a la generalidad de los montajes convencionales y la presentación de piezas de claro éxito comercial se crearon los teatros nacionales, también el Ministerio de Información y Turismo ha mantenido durante muchos años el Teatro Nacional de Cámara y Ensayo, que llegó a su más altas cotas a mediados de la década de los sesenta con una serie de estrenos en el Teatro Beatriz de Madrid, de agradable recuerdo para cualquier amante del arte dramático.
La controvertida y difícil existencia de este teatro, por otra parte de una necesidad ineludible, pues en él se han realizado las más sistemáticas experiencias del teatro de posguerra, es claro índice de las dificultades con que la vanguardia se encuentra al querer hacerse preguntase Sus palabras, pronunciadas en un foro tan significativo entonces y ahora como la Fundación Juan March, expresaban una opinión generalizada que se intensificaría durante los últimos años de la década de los setenta y primeros de los ochenta.
Esta manera de pensar tuvo quizás sus primeras consecuencias en la puesta en marcha del Festival de Teatro clásico de Almagro, en 1978, y en la creación del Centro Dramático Nacional, en noviembre del mismo año.
Adolfo Suárez era el presidente del gobierno.
Pío Cabanillas el ministro de Cultura y Rafael Pérez Sierra el director general.
Con esta institución se pretendía ofrecer una versión moderna de los ya política y estéticamente inadecuados Teatros Nacionales, un emblema y un paradigma del teatro público democrático, en suma.
El Teatro María Guerrero pasaba ahora a ser una de las sedes del recién creado Centro Dramático Nacional, pero se consideró insuficiente, y esto es muy sintomático de los nuevos tiempos que corrían, el uso de una sola sala, y se incorporó como segunda sede el Teatro Bellas Artes.
La primera estaba destinada en principio a la programación del gran repertorio y la segunda se pensó como ámbito para la experimentación y para el montaje de los textos de los autores españoles contemporáneos.
Su primer director será Adolfo Marsillach, a quien las dificultades del empeño le disuadirán muy pronto de continuar la labor.
La construcción del edificio teatral público y democrático no iba a ser sencilla.
El propio Marsillach ha tenido ocasión de explicar en sus memorias -Tan lejos, tan cerca-, a las que remitimos, las circunstancias en las que se desarrolló su trabajo al frente de su institución y las causas por las que dimitió (2).
Entre ellas menciona los desacuerdos con algunos miembros del equipo del CDN, y, sobre todo, la imposibilidad de llevar a cabo una más que razonable aspiración: disponer de unos estatutos que dotasen de autonomía al CDN y lo liberasen de la arbitrariedad política de los gobernantes de turno.
Aquel empeño no fue posible entonces ni lo sería después.
El CDN dependía del organismo autónomo llamado Teatros Nacio-
Pérez-Rasilla 528 nales y Festivales de España, heredado de la dictadura y que pervivió hasta 1985, ya en la etapa del primer mandato socialista, fecha en la que se creó la estructura del INAEM, sobre el que hoy corren rumores acerca de una profunda transformación.
Además, se producirá un choque entre la cortedad de miras de las autoridades ministeriales y las ambiciosas propuestas del proyecto del director, que incluían, por ejemplo, un seminario para la formación de los actores, a cargo de Miguel Narros, o el establecimiento de un cauce de colaboración con la RESAD, cuyo director era entonces Ricardo Doménech, que formaba parte la nómina de colaboradores del CDN.
Nada de esto ha sido posible después.
No omite Marsillach tampoco una cuestión planteada ya en aquellos años y que, no sólo no ha sido resuelta, sino que se ha enconado con el correr del tiempo.
Se trata del disgusto de los dramaturgos españoles vivos, que no se han encontrado suficientemente acogidos por las instituciones públicas.
Esta actitud se agravó a raíz del despectivo artículo publicado por el crítico Haro Tecglen, entonces miembro de la Junta Técnica, acerca de los dramaturgos españoles, que originó, como era de esperar, la airada respuesta de algunos escritores y críticos y abrió un abismo no cerrado hasta el momento.
Ciertamente, en la acalorada discusión, la responsabilidad de Marsillach era muy relativa, pues en la programación de la primera temporada había incluido a tres dramaturgos españoles vivos: Rafael Alberti, José María Rodríguez Méndez y Luis Riaza, de acuerdo con la intención de recuperar la literatura dramática silenciada por el franquismo, objetivo que por entonces parecía a muchos imprescindible a la hora de plantearse las líneas dominantes del teatro en democracia.
Sin embargo, la ansiedad originada por un dilatado período de censura y de represión, las expectativas despertadas por la nueva situación política y la incorporación de nuevas generaciones a la escritura dramática generaron unas aspiraciones y también una impaciencia que el teatro español -público y privado-no llegaron entonces -ni mucho menos después-a satisfacer.
Y el descontento se canalizó hacia el CDN, actitud que parece haberse repetido recurrentemente hasta nuestros días, y que ha ofrecido uno de los principales veneros de críticas a la institución y al teatro público en su conjunto.
De momento aportó un motivo más a las razones que tenía para no seguir en su cargo el primer director del CDN.
Las nuevas autoridades se decidieron por una terna compuesta por Nuria Espert, José Luis Gómez y Ramón Tamayo.
En un ponderado artículo escrito en 1988, López Mozo, al hacer balance de los diez primeros años del CDN, sitúa en este período el origen de dos de las actitudes más criticadas a lo largo de la histo-Teatro público y teatro privado.
López Mozo censura que algunos de los montajes respondieran a proyectos excesivamente personales o que resultaran innecesaria y desmesuradamente suntuosos:
Interesaba, sobre todo, el teatro hecho, el de calidad, pero para apostar por él hay que gastar mucho dinero.
Eso fue lo que hizo el CDN, iniciando un proceso cuyas consecuencias negativas para el resto de la profesión no se hicieron esperar.
Los dos botones de muestra fueron Doña Rosita la soltera y Los baños de Argel.
La primera dirigida por Lavelli y protagonizada por Nuria Espert, era un canto al divismo.
Se. trataba de un proyecto de la actriz para su propia compañía, asumido ahora por el CDN y que luego, cuando abandonó el cargo, recuperó para su repertorio.
En cuanto a Los baños de Argel, un trabajo teatral de Francisco Nieva sobre la obra de Cervantes, tuvo uno de los presupuestos más altos de toda la historia del teatro español.
La complejidad de la puesta en escena fue tal que el teatro María Guerrero hubo de permanecer cerrado durante tres meses^.
No faltaron los éxitos de público en aquel período, pero tampoco las críticas, muchas veces agrias, expresadas desde distintos ámbitos.
Esta circunstancia y las desavenencias con un nuevo director general condujeron a la sustitución del triunvirato, en 1981, por José Luis Alonso.
El Ministerio de Cultura renunció entonces a la segunda sala y el CDN quedaba confinado al Teatro María Guerrero.
Los cambios y las zozobras indicaban, claro es, una cierta inestabilidad de la institución, pero evidenciaban también el empeño por afianzar un proyecto de Teatro Nacional moderno, aunque este objetivo no siempre consiguiera sobrepasar el terreno de las buenas intenciones.
Con semejantes propósitos, aunque con desiguales aciertos, se ponen en marcha, durante 1981, el I Festival Internacional de Teatro de Madrid y la normativa para la concesión de ayudas al teatro.
El primero tuvo una vida corta, pero brillante, y constituyó el principal puente para la llegada del mejor teatro extranjero a la ciudad y señaló caminos por los que podía discurrir la escena española.
El segundo, pese que pretendía aportar una vía de normalización de la vida escénica, fije bastante más discutido.
El 10.L1981 se publica en el BOE la primera normativa para la concesión de ayudas al teatro.
Este suceso, y el debate originado por él, motivaron que el número 187 de Primer acto dedicase un bloque monográfico a la situación del teatro en España, en el que incluía la recién publicada normativa.
En aquellas páginas se reconocía la sinceridad del nuevo director general, responsable de la normativa, Juan Antonio García Barquero, y se elogiaban su preparación y su perfil, pero, sobre todo, se ponía el acento en la notoriamente insuficiente cantidad dedicada al Teatro en España y en el, a su juicio, desacertado enfoque ideológico de la política teatral, que, entre otras cosas, no solucionaba el proble-Eduardo Pérez-Rasilla 530 ma -detectado ya entonces-de la desconfianza del público español hacia sus dramaturgos contemporáneos, sino que lo empujaba hacia un callejón sin salida.
El conjunto de la cantidad con que el Estado español dotaba al Teatro era inferior a la que recibía, por ejemplo, la Comedie française, y suponía la mitad del presupuesto asignado a la Opera de París.
En un editorial, firmado por la redacción de la revista titulado «Decálogo del vacío» se decía:
Fue terrible por la imagen absoluta de vacío.
Por la evidencia de que no existe ninguna política cultural, ni a corto, ni a medio, ni a largo plazo, ni, por tanto, política teatral (...)
Fue terrible porque sancionó, por parte de los representantes de la Administración, la defensa de los viejos principios liberales en materia cultural.
Según esta argumentación, a mayor intervención del Estado, mayor despotismo; a mayor iniciativa social, menor intervención del Estado, y, por tanto, más democracia.
El razonamiento parte de supuestos que quizás correspondan a otros campos de la actividad social, ordenados exclusivamente por el interés económico y la ley de la oferta y la demanda.
En el campo de la cultura esto es tan absurdo como en el de la Educación o la Seguridad Social"^.
Se formulaban así de raanera explícita los dos modos de entender la relación del Estado con la Cultura, que proceden de los modelos neoliberales y de los socialdemócratas, respectivamente.
La contraposición de estos dos modelos ha continuado hasta nuestros días, pero, mientras las posiciones socialdemócratas parecen haber ido debilitándose progresivamente, los partidarios de las fórmulas ultraliberales se han hecho fuertes desde hace ya algunos años.
Sin embargo, no era entonces una opinión en auge.
El clamoroso triunfo del partido socialista en 1982 dejará paso, entre otras muchas cosas, a un desarrollo sin precedentes en lo que al teatro público se refiere.
El año anterior había contemplado la victoria del Partido Socialista en Francia, y la política cultural y teatral establecida desde el ministerio de Jack Lang y la dirección general de Robert Abirached se va a proponer como modelo para la situación española.
En el número 21 de Pipirijaina, publicado en marzo de 1982, Guillermo Heras y Amparo Hurtado ofrecían un trabajo compuesto por un artículo titulado «Francia.
Una apuesta por el cambio cultural», una mesa redonda con directores teatrales franceses y entrevistas realizadas a Jack Lang, Robert Abirached, P. Devaux y Bernard Dort.
Era evidente que la solución francesa se mostraba como ejemplo del camino que debía seguir la política española.
Aunque no faltaba la prudencia, ni tampoco el espíritu crítico y la búsqueda de elementos de contraste, el trabajo dejaba ver la euforia que había invadido los territorios de la creación en Francia y comparaba incisivamente la desproporción existente Teatro público y teatro privado.
Opiniones para un debate entre España y el país vecino en lo que a los medios y las actitudes respecto a la cultura se refiere.
Merece la pena recuperar algunos párrafos de aquel trabajo.
Acostumbrados como estamos en España al famoso axioma de las llamadas «tareas prioritarias» sostenidas por los sucesivos gobiernos de UCD y la oposición parlamentaria, no dejará de sorprendernos la rapidez con que el Ministerio de Cultura del vecino país se ha lanzado a un proyecto de transformación del concepto del fenómeno cultural que la derecha llevaba monopolizando durante varias décadas.
No es momento, aún, de echar las campanas al vuelo, y por otro lado, no debemos olvidar que estamos delante de un plan marcadamente socialdemócrata, con ribetes progresistas, pero de clara tendencia hacia el modelo germano, en el cual la cultura y, sobre todo, el teatro, está siendo cada vez más absorbido por el Estado.
No vamos a dar puntos de vista sobre un tema que requiere todo un debate teórico del que, por desgracia, en nuestro país estamos tan necesitados. (...)
Es muy fácil en un momento como éste hacer apología de las medidas que el Gobierno socialista piensa poner en práctica en los próximos años.
Nosotros intentaremos ser objetivos y ofrecer la máxima información real de los planes proyectados, pero aún así no dejan de avergonzarnos las diferencias de criterios y alternativas sostenidas por el equipo de Jack Lang comparadas con las de nuestra señora Soledad Becerril y sus efímeros antecesores en el mismo cargo.
Para empezar valga la rotundidad de los presupuestos destinados a la cultura en ambos países.
De aquí emana la cifra de 537 millones de francos (9.129 millones de pesetas) destinados al teatro.
No es sólo un problema de dinero, es también una cuestión de concepción.
La cultura como instrumento de cambio y como servicio público.
«No puede haber cambio de sociedad sin un cambio cultural.
La cultura es ante todo una pedagogía de la libertad.», estas cosas suele decir Jack Lang.
Aquí, cada vez que un Ministro oye hablar de cultura, saca un televisor o un Mundial de Fútbol, quizá porque la pistola no está bien vista en los últimos tiempos^.
Eduardo Pérez-Rasilla 532 En enero de 1983 la revista Pipirijaina organiza una reunión en la que participan algunos miembros de su consejo de redacción, como Carla Matteini, Ángel García Pintado, Luis Matilla, Guillermo Heras y Moisés Pérez Coterillo, y algunas significadas personalidades del mundo de la cultura y del teatro pertenecientes en aquel tiempo al PSOE, como Salvador Clotas, Fermín Cabal, José Luis Alonso de Santos, Domingo Miras, Alfredo Alonso y Marcial Mateos.
La reunión tenía por objeto debatir el documento elaborado por la Comisión de Teatro del PSOE, un ambicioso trabajo que se proponía, entre otros asuntos, la defensa de una cultura nacional, frente a la penetración colonizadora de otras culturas prepotentes'^.
En el ambiente flotaba la necesidad de intervenir en el ámbito de la cultura para impulsar a los creadores propios, objetivo que todos parecían compartir, pero cuya consecución sería muy discutida con el transcurso del tiempo.
La reclamada intervención se haría patente con un extraordinario aumento de los presupuestos.
José Manuel Garrido, director general del INAEM primero y subsecretario de Cultura después, es en buena medida el impulsor de este incremento presupuestario y de las iniciativas generadas por la cuantiosa aportación de recursos públicos, pero sus empeños son secundados por algunos sectores de la vida teatral y cultural del país.
Sin embargo, esta reivindicación cumplida no estará exenta de problemas.
Pronto se levantarán voces contra lo que considerarán un despilfarro de recursos por parte de los teatros públicos, un dirigismo cultural y un arrumbamiento de los teatros privados, que entran por entonces en un proceso de declive.
Pero durante la década de los ochenta, e incluso durante los primeros noventa, el modelo implantado por José Manuel Garrido y su equipo funcionará sin excesivos sobresaltos, a pesar de las constantes críticas formuladas desde distintos frentes, y con intenciones y argumentos muy dispares.
Esta nueva etapa lleva consigo la puesta en marcha de iniciativas muy diversas.
José Luis Alonso será sustituido al frente del CDN por Lluis Pasqual, un joven pero ya prestigioso director catalán que procedía del Teatro Lliure.
Su nombramiento se producía en el contexto de cambio generacional que iba a afectar a muchos sectores de la vida teatral española y también de la Administración en su conjunto.
Al final de la década lo sustituirá, José Carlos Plaza, otro director que procede del Teatro Independiente.
En 1983 entrará en vigor el Estatuto del María Guerrero, sede del Centro Dramático Nacional, que adquirirá la denominación administra-Teatro público y teatro privado.
Opiniones para un debate tiva de Unidad de producción, perteneciente aún al Organismo autónomo Teatros Nacionales y Festivales de España.
En 1984 se pone en marcha el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, con sede en la Sala Olimpia, con lo que se da cumplimiento a la promesa de ese tercer espacio del que Garrido había hablado al comienzo de su mandato.
Guillermo Heras, otro joven profesional que procedía del grupo Tábano, es nombrado director del CNNTE, cargo en el que permanecerá hasta la desaparición del centro.
Diez años después, y todavía bajo el mandato socialista, el director general de turno, Juan Francisco Marco, interrumpió bruscamente la trayectoria del centro e incorporó la sala Olimpia al CDN como segundo espacio.
También en 1984, se pone en marcha el Festival de Otoño de Madrid, que, con la colaboración de las tres administraciones, ha continuado hasta nuestros días.
En 1985 se constituye, como ya se ha dicho, el INAEM y desaparece, en consecuencia, el antiguo Organismo Autónomo de Teatros Nacionales y Festivales de España.
También en 1985 tiene lugar la reunión de Zaragoza, en la que se analiza la situación del teatro público.
En 1986, todavía durante la primera legislatura socialista, se formaliza el último gran proyecto público de Garrido: la creación de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, cuya dirección se encomendó a Adolfo Marsi-Uach.
Este conjunto de iniciativas, unidas a la intervención de las administraciones municipales y autonómicas en todo el país, con la consiguiente descentralización, cambió sustancialmente el panorama del teatro español.
El plan de rehabilitación de teatros, llevado a cabo con el concurso económico del entonces Ministerio de Obras Públicas, recuperó emblemáticos locales en muchas ciudades españolas.
Otra cuestión es si la inversión era la más adecuada para la práctica del arte dramático y para la investigación teatral o respondía más bien a criterios de prestigio cultural y a la necesidad de afianzar determinados elementos identitarios de las ciudades.
Algunos han criticado, y no les falta razón, que se pretendió la reconstrijcción de espacios del siglo XIX -casi todos los edificios intervenidos eran teatros a la italiana-para la puesta en escena del teatro del siglo XXI.
Y, ciertamente, los resultados de tan gran y bien intencionado esfuerzo, no han sido, al menos en el ámbito de lo propiamente teatral, demasiado brillantes.
En cualquier caso, el teatro público pasó a tener un peso y una incidencia en la vida escénica y en la vida social que nunca antes había tenido, lo que permitió que el espectador español pudiera ver con frecuencia espectáculos de una notable calidad formal, gracias a los medios de Eduardo Pérez-Rasilla 534 que los teatros públicos fueron dotados.
Pero no todos consideraron positivo este fenómeno.
Pronto comenzó a hablarse de la competencia desleal de los teatros públicos con los teatros privados, lo que obligaba a éstos a depender de las subvenciones públicas, a subir los precios de las entradas o a abaratar los costes de la producción, con el consiguiente detrimento de la calidad artística.
Otros censuraban muchos de los montajes de los teatros públicos, a los que consideraban suntuosos y faraónicos, e inspirados por la prepotencia o por la necesidad de encubrir con un poderoso aparataje una supuesta falta de discurso escénico.
Estaban también quienes acusaban a algunos responsables de los teatros públicos de crear espectáculos personalistas o minoritarios, que vaciaban las salas y derrochaban los recursos comunes en aventuras individuales.
Y algunos más, por último, insistían en el carácter inocuo de muchos espectáculos, en su tono complaciente y en el objetivo de no resultar molestos al poder.
Muchas de estas críticas se basaron en hechos dignos de ser considerados o en razones de peso; otras, por el contrario, emanaban de envidias, de sentimientos de rechazo o de intereses espurios.
A las críticas generales, se sumaron las críticas específicas respecto a algunas de las instituciones.
Son muy conocidas las discrepancias que generaron los montajes de Marsillach al frente de la CNTC, a veces desde criterios puristas o académicos respecto al tratamiento de los clásicos, otras desde el simple desacuerdo con los criterios estéticos e ideológicos del director de la Compañía.
El CNNTE suponía una apuesta arriesgada y más aún en una ciudad de gustos dominantemente conservadores, por lo que es comprensible que disgustara a quienes siempre se han mostrado poco amigos de la experimentación y de la novedad.
A ellos se unieron quienes se sentían desplazados o preteridos y también los que atentos a las recaudaciones de la taquilla comprobaban que muchos de los espectáculos programados en la sala Olimpia generaban cantidades exiguas, lo que era esperable en un teatro dedicado a la investigación dramática, que proporcionaba un espacio a creadores nuevos y desconocidos en la mayoría de los casos.
Y al CDN se le acusó de gastar en demasía y de supeditar en exceso sus programaciones a los gustos personales de sus directores.
Naturalmente hubo quienes valoraron los logros de esta política de apoyo decidido al teatro público.
La recuperación del gusto por los clásicos, el descubrimiento de nuevos creadores, la llegada a Madrid de algunos de los grandes espectáculos producidos en Europa, la posibilidad de ver sobre los escenarios en las mejores condiciones los textos de Valle o de Lorca y de otros creadores preteridos por la Dictadura, la indiscutible mejora de calidad en lo que a las escenificaciones se refiere o la dignifi-Teatro público y teatro privado.
Opiniones para un debate cación del teatro en su conjunto son algunos de los aspectos que merecen ser resaltados y que responden a un momento económico, político y social concreto y también al impulso creador y vital de una sociedad que emergía, por fin, de un largo período de represión y letargo.
No obstante, el tono negativo de las opiniones adversas fue cambiando el clima respecto al teatro público, que, en gran medida concitó las iras de muchos y hubo de cargar con los problemas del teatro español, de los que no siempre era responsable.
Y así parece haberse perpetuado la imagen de un teatro público lujoso, evasionista y anquilosado, desconectado del público y de la realidad circundante.
En 1997 Alberto Miralles ofrecía una visión retrospectiva, documentada y aguda, y en ella incidía en la idea de un teatro público como un ámbito poco o nada conflictivo, dotado de un prestigio cultural ajeno a la contemporaneidad, porque se ha empeñado en mirar hacia el pasado.
Sus conclusiones están impregnadas de sarcasmo: ¡Los clásicos!
Está comúnmente aceptado que los clásicos elevan el espíritu, que suponen el mantenimiento de nuestro magnífico pasado y que su literatura es, aunque algo abstrusa, potente.
Pero la mayor de sus ventajas (...) es que los conñictos que plantean, por mucho que se los quiera comparar con los actuales, no dejan de ser de hace cuatrocientos años y escritos en verso, lo cual hace que su hipotética actualidad esté diluida y, en el caso de que sean comprendidos, absolutamente asimilables.
Todo eso conduce a la mayor ventaja de todas: la inanidad de su mensaje crítico. (...) como estrategia estatal, la necrosis artística se iba a extender durante el gobierno de UCD y, ya en plena democracia, con el Partido Socialista, que perfeccionó y aumentó la necrofilia. (...)
A partir de 1981, se inició en la España teatral un tufillo a necrológica que privó a la escena del dinamismo necesario.
Mal apoyo era ése para quienes luchaban contra el desencanto^.
La crisis de un modelo
Hacia 1990 parece tomarse conciencia por primera vez de la posible crisis del modelo.
El número 78 de El público incluye un bloque monográfico precisamente con ese título.
Entre los textos que se recogen aparece un editorial firmado por el director, Moisés Pérez Coterillo, y un ponderado, agudo y preciso trabajo de Alberto Fernández Torres, titulado La crisis de identidad en el teatro público en España, En él advierte sobre ciertos problemas que se están detectando en diferentes ámbitos y modelos de algunos teatros públicos europeos, como el francés, el belga o el inglés, y parangona su situación con la española.
Desde una actitud crítica, aunque no alarmista, Fernández Torres invita a mirar a aquellas situaciones del teatro europeo, pero no sin hacer constar, por un lado, las 536 Eduardo Pérez-Rasilla enormes diferencias presupuestarias y de infraestructuras entre los países a los que se refiere y el nuestro y, por otro, la circunstancia de que los principales problemas del teatro público español proceden del origen del CDN, sobre cuya constitución faltó un verdadero debate y careció de un paradigma claro: (...) la creación del CDN por parte de la UCD no respondió realmente a la voluntad de traducir al castellano modelo europeo de teatro público alguno, sino de contar con una fábrica de éxitos teatrales «ad majorem Dei gloriam».
Se sabía, eso sí, que Europa adelante había teatros nacionales.
Pero en ningún caso se pensaba que el CDN fuera a cumplir la histórica función de éstos^.
El prudente análisis concluye con un epígrafe titulado «Recapitulaciones», en el que sale al paso de posibles interpretaciones interesadas y precipitadas:
Teatro público y teatro privado.
Opiniones para un debate crítico después con la actuación teatral y política del que había sido su partido, venía ya investigando y publicando desde hacía algún tiempo acerca de los problemas políticos y económicos del teatro.
El libro llama la atención sobre la pérdida, creciente de espectadores y combina un cierto alarmismo, sobre todo respecto a la previsible desaparición del teatro privado, con un considerable acopio de información -a veces un tanto ecléctica y recogida de otras fuentes, como por ejemplo el trabajo de Fernández Torres anteriormente citado-y, también con un deseo de ecuanimidad y equilibrio, que le lleva reconocer determinados logros.
Pero el conjunto de su trabajo cuestiona radicalmente el modelo vigente desde un punto de vista económico e ideológico, después de analizar los resultados del programa teatral del Ministerio de Cultura, lo que le lleva a preguntarse: ¿Quiere decir esto que el teatro público es un lastre que hay que tirar a la basura?
Hoy día son muchas las voces que se alzan entre la profesión en demanda de medidas drásticas.
Quienes consideran, desde una perspectiva neoliberal hoy de moda, que la intervención del Estado es intrínsecamente perversa, hablan de privatizar los teatros públicos, suprimir el Ministerio de Cultura, acabar con la política de subvenciones, etc. En parte hay que interpretar el predicamento que adquieren últimamente como síntoma del profundo malestar que ha originado una política destructiva del tejido teatral.
En parte, también, son voces interesadas en volver a una situación anterior (y coloreada en rosa por la nostalgia) en la que un cierto tipo de teatro, el teatro comercial tradicional, se desenvolvía como pez en el agua.
Pero las exigencias de una sociedad postindustrial son mucho más complejas^^ Y, sin dar todavía una respuesta definitiva, considera que un importante factor de legitimación ideológica fue la teorización del teatro como servicio público, que había sido ampliamente difundida en la Europa de posguerra^'^, pero entiende que ese modelo no era válido en un contexto histórico distinto, y que, por otra parte, había entrado en crisis ya desde la década de los sesenta.
A pesar de lo cual y de las críticas vertidas sobre el modelo, que recoge y clasifica, concluye que los teatros públicos pueden y deben cumplir un papel muy importante en la estructura teatral española: el de correctores del mercado cuando los intereses estratégicos de la cultura no puedan ser satisfechos por la iniciativa privada^^.
Es decir, frente a la idea del teatro como servicio público, la prioridad de la iniciativa privada, y la relegación de los poderes públicos a la función meramente subsidiaria.
También Moisés Pérez Coterillo venía publicando artículos en el diario El Mundo en los que hacía hincapié sobre la pérdida creciente de espectadores y sobre el retroceso del teatro privado.
La exposición de estas ideas, junto la sistematización de los datos estudiados, aparecería en Eduardo Pérez-Rasilla 538 el volumen titulado Los teatros de Madrid 1982-1994, publicado por FAES.
Casi al mismo tiempo y publicado por la misma editorial, aparecía el libro programático de Eduardo Galán, con la colaboración de Juan Carlos Pérez de la Fuente y con prólogo de José María Aznar, titulado Reflexiones en torno a una política teatral.
Como es bien sabido, el triunfo del Partido Popular en las elecciones de 1996 llevaron al prologuista a la presidencia del gobierno, al autor a la subdirección general de Teatro y al colaborador a la dirección del CDN.
A pesar de que la redacción evidenciaba curiosos equilibrios que permitieran mantener un tono moderado y no molestar a algunos creadores y responsables de iniciativas teatrales anteriores, o no causar excesiva alarma, el discurso se presentaba como una crítica feroz a la gestión socialista del teatro durante la época de su mandato.
La actitud de los autores puede comprenderse por el enrarecido clima político que caracterizaba a un período en el que se presentía un inminente cambio de gobierno.
Así, no es extraño un tono catastrofista que incide en que el público ha abandonado los teatros o en que a menudo se han representado espectáculos de difìcil comprensión y valoración artísti-ca^"^, o que el teatro ha dejado de ser un fenómeno popular y se ha convertido en un acontecimiento elitista y un espectáculo minoritario^^ y se llega a conclusiones restallantes cuyo lenguaje adquiere en ocasiones resabios de libelo.
De ahí que no pueda negarse que nos hallamos ante un teatro fundamentalmente intervenido, por el poder político, que ejerce un férreo control presupuestario y cuyas consecuencias más graves se resumen en la pérdida de una parcela significativa de la libertad de creación y expresión^^.
O también: No resulta admisible mantener por más tiempo la cultura del fracaso subvencionado^^, lo cual lleva, lógicamente a la conclusión de que efectivamente, se debe primar el éxito.
Aunque implique que los que más recaudan por taquilla más ayuda reciban del Estado^^.
Y los equilibrios vuelven a la hora de referirse a los teatros públicos.
Tras criticar acerbamente la trayectoria de estas instituciones durante la etapa socialista, se titubea a la hora de proponer una solución drástica que parecería desprenderse de algunos de los análisis y argumentos expuestos:
Consideramos que es imprescindible un análisis detallado y riguroso de los presupuestos y funcionamiento de todos los teatros públicos en España para que una nueva política teatral pueda resultar efectiva.
En principio, resultan convincentes las razones que se esgrimen para defender la existencias de un Centro Dramático Nacional, una compañía Nacional de Teatro Clásico.
Deben cuestionarse la existencia (sic) de algunos teatros de titularidad pública (...)
Ahora bien, en estos momentos Teatro público y teatro privado.
Opiniones para un debate consideramos desaconsejable el desmantelamiento generalizado de los teatros públicos y la privatización de su gestión.
Antes sería imprescindible el saneamiento de la empresa privada.
Conviene, creemos, disminuir el número de producciones propias y avanzar en el terreno de la coproducciones con las empresas privadas^^.
Un poco antes de la publicación de estos tres libros mencionados, Juan Antonio Hormigón salía al paso del previsible ataque contra los teatros públicos en un breve, pero exacto y contundente artículo con el que abría el bloque monográfico que el número 31-2 de la revista ADJB-Teatro dedicaba a la cuestión.
En él explicaba la razón de ser y la historia de los teatros públicos y, tras asumir las críticas que pesaban en aquellos momentos sobre los teatros públicos, apostillaba:
Los vicios inherentes a los procesos, la satrapía de ciertos directores que consideran las instituciones que dirigen como su propiedad privada, la mala gestión, la ausencia de responsabilidad, las carencias programáticas, los repertorios desequilibrados o inconsecuentes, el ineficaz trabajo con el público y tantas otras cosas, son hechos negativos que deben analizarse, luchar contra ellos y corregirse.
Nada de ello, en tanto que constituyen hechos ocasionales, puede cuestionar los principios en los que se sustenta la existencia del Teatro Público^°.
Pese a todo lo dicho anteriormente, cuando el PP llega al poder, mantuvo básicamente las mismas estructuras teatrales que se encontró, y, curiosamente, un cambio que se preveía traumático se convirtió en una continuidad tranquila, aunque, a lo largo de estos ocho años, los problemas con las salas se fueron sucediendo.
Primero fue preciso cerrar la Olimpia, para iniciar la construcción de un teatro, cuyas obras parecen avanzar a buen ritmo y ofrecen, por fin, buenas perspectivas.
Después, se procedió a la adquisición del Teatro de la Comedia, sede de la CNTC, hasta entonces utilizado en régimen de alquiler, pero su compra ha ido seguida del cierre para las necesarias reformas y el traslado de la Compañía al Teatro Pavón.
Por último, el María Guerrero tuvo que cerrarse a la vista de los problemas que amenazaban con la ruina del edifìcio hasta que finalmente, en 2003, pudo reabrirse al público.
Lo perentorio ha prevalecido sobre lo ideológico.
El teatro privado, salvo honrosas excepciones, parece haberse encastillado desde hace algunos años en las programaciones más rancias y anacrónicas, desmintiendo a quienes confiaban en él como solución a los problemas del teatro madrileño.
Los musicales parecen haber animado la taquilla, pero, desde luego, no han satisfecho tampoco las inquietudes de quienes esperan un teatro progresista de calidad.
El nuevo cambio político abre una nueva etapa y se enfrenta a una situación un tanto apática e incluso inane.
Es preciso no aplazar ya más un conjunto de reformas que vienen haciéndose necesarias desde hace Eduardo Pérez-Rasilla 540 mucho tiempo y que han de fortalecer al endeble edificio de los teatros públicos españoles.
Como en otras esferas de la vida pública, es mucho lo que el teatro espera de la nueva Administración. |
El desarrollo de la puesta en escena del teatro clásico español en los últimos veinticinco años se ha debido a diferentes causas y de diverso carácter.
En este trabajo se estudia una de ellas: la labor de la iniciativa pública estatal y, especialmente, con dos magníficas realidades: el Festival
Pero, desde el punto de vista nacional, dos han sido y son las experiencias más relevantes y que, con lo citado anteriormente, podrían ser las bases del fenómeno que estudiamos.
Nos estamos refiriendo al Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro (FITCA) y a la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC).
El Festival de Almagro tiene sus orígenes en las Jornadas de Teatro Clásico, que se celebraron en esa ciudad en el mes de septiembre de 1978.
Las Jornadas de Estudio, en las que participaron profesores, críticos, directores de escena, actores, etc., fueron el eje fundamental de esta convocatoria y estuvieron acompañados por tres espectáculos: Medora de Lope de Rueda (puesta en escena de la Real Escuela de Arte Dramático de Madrid), El despertar a quien duerme, de Lope de Vega, con dirección de José Luis Alonso Manes, y La estrella de Sevilla, también de Lope y bajo la dirección de Alberto González Vergel.
El Festival, que en el 2004 ha cumplido ya veintisiete ediciones, ha ofrecido desde 1978 decenas de espectáculos y por sus diferentes espacios han pasado numerosas compañías, directores, escenógrafos, etc., y centenares de actores.
Citar los nombres de estos profesionales sería hacer la historia del teatro español contemporáneo, sobre todo, claro está, en lo que se refiere a los clásicos, pues en Almagro han trabajado desde Amparo Rivelles y María Jesús Valdês hasta Ana Belén o Adriana Ozores, desde Jesús Puente y José Luis Pellicena hasta Manuel Galiana o Carlos Hipólito, desde José Luis Alonso Manes y Adolfo Marsillach hasta Miguel Narros y José Carlos Plaza, desde Emilio Burgos y Francisco Nieva hasta Fabia Puigserver y Carlos Cj1: rynowski...
Pero el Festival de Almagro lleva en su denominación la marca de «internacional» y, efectivamente, desde principios de los ochenta son muy numerosas las compañías extranjeras que han presentado sus espectáculos en la ciudad manchega.
Inglaterra, especialmente, y con obras, como es natural, de Shakespeare; Francia, Italia, Portugal, Luxemburgo, Bulgaria, Polonia, Checoslovaquia, etc., entre los países europeos; México, Estados Unidos, Venezuela, Colombia, Puerto Rico, etc., entre los americanos; y otros lugares tan lejanos como Bali, Sudafrica o Japón son algunos de los países representados en el Festival.
En el recuerdo de los Teatro clásico e iniciativa pública espectadores están presentes todavía representaciones inolvidables, como La vida es sueño montada en la Iglesia de San Agustín por una agrupación búlgara, el ejercicio de maestría teatral llevado a cabo por la New Shakespeare Company, los deliciosos espectáculos del TAG de Venecia, los entrañables del Repertorio Español de New York o la presencia de los hermosísimos que con la tradición teatral española o italiana ha jugado Mauricio Scaparro o la sabiduría en escena de Declan Done-Uan...
El Festival de Almagro tiene, naturalmente, como función fundamental esa muestra de espectáculos de Teatro Clásico y para ello utiliza una serie de espacios a los que nos referiremos a continuación; sin embargo, y desde hace algunos años.
Almagro ofrece también durante el mes de julio teatro en espacios abiertos, fundamentalmente los fines de semana y también, desde 1997 y de una manera regular, se ponen en escena diferentes montajes de Teatro infantil.
Los espacios para el Teatro de Calle han sido muy diversos y para el Infantil fue primero la Plaza de Santo Domingo y en los últimos años el Palacio de los Fúcares y el Patio del Museo del Teatro.
Tanto en un caso como en otro se procura que los espectáculos tengan como referencia directa o indirecta la tradición clásica.
En fin, mencionaremos en este capítulo de exhibiciones las que desde hace dos años se llevan a cabo los fines de semana y que, bajo el título «Trasnochando», tienen lugar al finalizar las funciones en los diferentes espacios.
Se trata de espectáculos de carácter dramático o musical, siempre con la literatura clásica o tradicional como referencia, y buscando la presencia de los espectadores en espacios más informales y como cierre, camino da la madrugada, de unas jornadas que se procuran estén llenas de actividades.
En esa línea de mayor participación del público también cabría recordar los «Encuentros»: reunión los sábados o domingos a última hora de la mañana de los espectadores con directores, actores, etc., con el fin de dialogar en torno a los espectáculos presenciados o sobre la actividad teatral en general.
El Festival de Almagro cuenta desde hace algunos años con cinco espacios estables y algunos otros utilizados intermitentemente y dependiendo de la programación ofrecida.
El más emblemático de estos espacios es, naturalmente, el Corral de Comedias, declarado monumento Luciano Garcia Lorenzo 548 nacional, lugar único en España y también en Europa, que permanece desde la época de nuestro teatro barroco y del teatro isabelino.
La construcción del Corral o Posada de Comedias data de 1628 y en él se ofrecieron espectáculos hasta principios del XVIII.
Fue recuperado en los años cincuenta del siglo pasado, dándose en su recinto desde entonces representaciones, pero siendo, fundamentalmente, el centro de atención en el mes de julio, cuando se celebra el Festival.
En el Corral las escenografías son mínimas y el aprovechamiento de este espacio por parte de las Compañías viene, sobre todo, a través de la palabra.
Por otra parte, el Corral alberga habitualmente los no pocos espectáculos que han tenido a la música como protagonista: por Almagro han pasado óperas barrocas o artista de la talla de Jordi Savall o Raimen, y todos ellos han colaborado a que la magia del Corral se vea acentuada y no sólo a través del recitado de la palabra.
Un segundo espacio, mucho más amplio en su aforo que el anterior, esl el denominado Claustro de los Dominicos.
Se trata, efectivamente, del magnífico Claustro del Convento de la Asunción Calatrava, el mejor testimonio que permanece en Almagro de esta Orden.
Es un espacio amplio, hermosísimo, con sesenta columnas de mármol de Carrara, y bases y capiteles de estilo dórico y jónico.
Una majestuosa escalera de piedra conduce al segundo piso del Claustro, donde se sitúan los servicios técnicos durante el Festival, aunque buena parte de este Claustro alto también ha acogido parte de algunos montajes que han pasado por este envidiable escenario.
El tercero de los lugares que acoge permanentemente representaciones es el Teatro Municipal, el único, por otra parte, cubierto.
Data su inauguración de 1865 y está situado en la calle de San Agustín, no lejos de la Plaza Mayor, del Corral y del Hospital de San Juan.
Es un local pequeño, coquetón, «una bombonera», como también se define al Coliseo Carlos III del Escorial, en el cual está inspirada su construcción.
El Municipal ha pasado desde épocas de esplendor hasta la desidia y el abandono.
En la década de los ochenta, diversas instituciones se decidieron, por fin, a salvar este precioso local encargando su rehabilitación al arquitecto Miguel Fisac y abriendo de nuevo en 1989.
Hoy, el Teatro Municipal es pieza fundamental para el Festival, utilizándose con mucha frecuencia también a lo largo del año, precisamente por ser el único lugar cubierto y, por lo tanto, accesible durante cualquier época del año.
Otro de los espacios que se ha incorporado a la muestra almagreña ha sido el Hospital de San Juan, fundado por la Orden de Calatrava en el siglo XVII, situado frente a la Iglesia de San Blas y no lejos de esa otra Teatro clásico e iniciativa pública joya que es la de San Agustín.
De reciente construcción (fue inaugurado en 1994), San Juan es el marco habitual para las representaciones de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, tiene capacidad para cerca de 700 espectadores y el cielo también como techo.
San Juan es un espacio polivalente, ya que, al lado del auditorio y de su grandioso escenario, hay también una Sala de Exposiciones y allí se encuentran parte de las oficinas del Festival: las de Administración y las de la Dirección Técnica.
En esa sala de exposiciones, como así mismo en otros lugares emblemáticos de la ciudad, se montan todos los años exposiciones relacionadas con la escena y siempre teniendo como organizador, directa o indirectamente, al Museo Nacional del Teatro.
El último espacio permanente incorporado al Festival es el Patio del Palacio de los Fúcares, hoy destinado a Universidad Popular.
Este edificio data del siglo XVI y fue, primitivamente, un almacén que albergaba mercurio y grano.
El Patio, de hermosa factura renacentista, es de planta cuadrada con dos galerías que tienen arcos de ladrillo apoyados en columnas de piedra.
Es utilizado para espectáculos de pequeño y mediano formato, habiéndose repetido durante los últimos años en él, fundamentalmente, los montajes de compañías extranjeras y los dé teatro infantil.
Recordemos, para finalizar, otros espacios como la excepcional Plaza Mayor, la Iglesia de San Agustín (y en ella teatro y exposiciones), la Iglesia de San Blas, el antiguo Casino, el Callejón del Villar...
Y el Museo Nacional del Teatro, institución sin la cual pocas cosas se explicarían de las que exponemos en este trabajo.
Unas señas de identidad
El Festival de Almagro, después de todo lo dicho hasta aquí, manifiesta claramente ese carácter excepcional entre los acontecimientos teatrales que se ofrecen en España, pudiendo considerarse como el motor fundamental, junto a la Compañía Nacional de Teatro Clásico y a los esfuerzos de ciertas compañías privadas, de la relativa buena salud que parecen gozar nuestros clásicos en los escenarios.
El Festival, con una continuidad digna de reconocimiento, ha m.antenido una línea ascendente que se manifiesta tanto en la calidad de los espectáculos como en la asistencia de público, y quizá todo ello debido a una coherencia y unas sBñas de identidad a las que nos hemos referido en otras ocasiones y que podríamos resumir así:
-Utilización de un espacio inigualable y plenamente identificador de un tipo de teatro determinado, como es el En fin, más de un cuarto de siglo de Festival ha supuesto para Almagro y para el Teatro Clásico uno de los testimonios más importantes de la cultura contemporánea española, al mismo tiempo que un ejemplo de continuidad y coordinación entre instituciones de carácter nacional, regional y local.
Efectivamente, las ayudas económicas que hacen posible esta Muestra provienen a través de un Patronato, en el que están representados el Ministerio de Cultura, la Junta de Comunidades de Castilla La Mancha, la Diputación de Ciudad Real y el Ayuntamiento de Almagro, responsabilizándose de las Jornadas la Universidad de Castilla La Mancha, también presente en el Patronato desde hace algunos años.
A todo esto debemos añadir la incorporación, desde 1997, de recursos generados por el Festival de la iniciativa privada, aunque sea ésta una asignatura, que, como en la mayor parte de las actividades artísticas, se vea muy limitada en las cantidades obtenidas y nunca en proporción con los esfiaerzos que a ello se dedica.
Compañía Nacional de Teatro Clásico
La Compañía Nacional de Teatro Clásico es una unidad de producción del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música del Ministerio de Cultura, creada por la Orden ministerial del 14 de enero de 1986.
La CNTC fue fundada con la misión de recuperar, conservar y poner en escena los textos teatrales clásicos, fundamentalmente españoles, aunque también de otras lenguas y culturas.
Por otra parte, tiene además como misión la investigación y divulgación de este teatro y, naturalmente, la formación de profesionales especializados en el teatro clásico.
La CNTC ha intentado, efectivamente, durante los dieciocho últimos años recuperar una tradición que durante las décadas anteriores había permanecido de una manera muy irregular y por la presentación intermitente de espectáculos de muy desigual bondad artística.
Estas puestas en 552 Luciano García Lorenzo escena se debieron más al voluntarismo de diferentes profesionales del teatro que a una política teatral a medio o largo plazo, prácticamente inexistente.
La CNTC tiene una estructura muy parecida a la de otras unidades de producción en España o de otros grandes teatros europeos.
Mantiene un equipo de dirección permanente, compuesto por un Director (hasta ahora lo han sido Adolfo Marsillach, Rafael Pérez Sierra, Andrés Amorós y José Luis Alonso de Santos) y departamentos de producción, técnico, de gerencia y promoción y prensa.
La Compañía mantiene una plantilla también permanente de técnicos, aunque cada espectáculo exige la contratación de un director de escena, un escenógrafo, un iluminador...
La sede habitual de la CNTC es el Teatro de la Comedia de Madrid, aunque, debido a las obras que en él se están efectuando desde hace algunos años, las representaciones se llevan a cabo en el Teatro Pavón.
La Compañía pone en escena, habitualmente, dos obras por año, que se mantienen a lo largo de una temporada teatral en régimen rotativo.
En su sede del Teatro de la Comedia también se representan obras clásicas montadas por otras compañías, como ha sucedido con el Teatre Lliure, Moma Teatre, Compañía de Miguel Narros...
La CNTC lleva también sus montajes a otros lugares de España y a espacios fuera de nuestras fronteras.
Hasta ahora han sido numerosas las ciudades españolas visitadas y la Compañía ha ofrecido sus espectáculos en Europa (Alemania, Inglaterra), y en Iberoamérica (México, Argentina, Colombia, Chile...).
Hasta el verano de 2004, la CNTC ha puesto en escena más de 40 espectáculos, fundamentalmente de Lope de Vega y de Calderón de la Barca; en menor medida, también, de Tirso de Molina, Agustín Morete, Fernando de Rojas, Juan Ruiz de Alarcón, Miguel de Cervantes, Guillem de Castro, Rojas Zorrilla, José Zorrilla, Molière...
A esta nómina habría que añadir la Fiesta Barroca, realizada sobre textos de Calderón y Quiñones de Benavente.
La CNTC ha montado hasta ahora buena parte de los textos más importantes del teatro clásico español {El médico de su honra, La Celestina, El Burlador de Sevilla, El alcalde de Zalamea, El caballero de Olmedo, Fuente Ovejuna, La vida es sueño, Periháñez y el Comendador de Ocaña...), pero ha complementado estas puestas en escena con obras consideradas de menor reconocimiento como El vergonzoso en palacio.
La dama duende, Don Gil de las calzas verdes.
La venganza de Tamar, La celosa de sí misma, entre otras.
Por otra parte, la programación de la Compañía ha alternado la presentación de textos de carácter trágico o dramático con comedias, es decir, con obras con la comicidad como fin fundamental de esos textos.
En cuanto a piezas de Teatro clásico e iniciativa pública autores extranjeros, la Compañía ha puesto en escena El misántropo y Don Juan de Molière.
La CNTC produce sus propios espectáculos, pero también ha trabajado en colaboración con otras instituciones.
Hasta el momento eso es lo que ha sucedido con el Teatro General San Martín de Buenos Aires {El burlador de Sevilla de Tirso de Molina), con los Teatros de la Generalitat Valenciana {Los malcasados de Valencia de Guillem de Castro), con el Centro de Producción teatral de Castilla y León {El Caballero de Olmedo, de Lope)...
Un montaje especial fue el de la Fiesta Barroca, llevado a cabo con patrocinio exterior, durante el año 1992 y en un espacio inhabitual como la Plaza Mayor de Madrid.
Buena parte de las puestas en escena de la CNTC fueron realizadas por Adolfo Marsillach, mientras fue director de la Compañía.
Sin embargo, no han sido pocas las obras montadas por otros directores.
Hasta hoy han trabajado con textos de autores diversos Josefina Molina, Miguel Narros, José Luis Alonso, Gerardo Malla, Pilar Miró, José Luis Castro, Sergi Belbel, Ariel García Valdês, José Carlos Plaza, Denis Rafter, Joan Font, Calixto Bieito, Jean Pierre Miquel, Helena Pimenta, Eduardo Vasco, Luis Olmos, etc. También la escenografía ha sido responsabilidad de distintos profesionales (Montse Amenos, Andrea D'Odorico, Mario Bernedo, Julio Galán, Gustavo Torner, Pedro Moreno, Joan J. Guillen, José Hernández...), pero muchos montajes fueron realizados por Carlos C3rtrynowski, colaborador habitual de Adolfo Marsillach, y primero director técnico y más tarde director adjunto de la CNTC.
En fin, una preocupación de la Compañía ha sido la de complementar los espectáculos con música pertinente y rigurosa en cuanto al contexto histórico de la época se refiere; de ahí, que se hayan creado partituras por Carmelo Bernaola, Tomás Marco, Pedro Estovan, José Nieto, Claudio Prieto, etc.
Uno de los aspectos más controvertidos desde siempre en la representación de los clásicos ha sido el de las adaptaciones de los textos.
La CNTC ha contado en no pocas ocasiones para realizar esta labor con escritores, fundamentalmente poetas, que garantizaran la calidad de los cambios y alteraciones necesariamente a efectuar en algunas ocasiones.
Junto a los directores, máximos responsables de todos los aspectos del montaje de las obras, han trabajado como adaptadores Juan German Schroeder, Rafael Pérez Sierra, Gonzalo Torrente Ballester, Francisco Rico, Claudio Rodríguez, Francisco Brines, Francisco Brines, Francisco Nieva, Luis Alberto de Cuenca, José Caballero Bonald, Carlos Bousoño, Joan Oleza, José Hierro, Juan Mayorga...
Aunque la misión fimdamental de una compañía de teatro es, claro está, hacer espectáculos, la CNTC ha pretendido también cubrir una serie de actividades que complementan y favorecen la diñisión y mejor entendimiento de los montajes de sus obras.
La CNTC publicó, desde 1987, un Boletín fimdamentalmente de carácter informativo, y que llegó a editar 34 números; también publica desde hace varios años sus Cuadernos de Teatro Clásico, fundados por quien esto firma y dedicados a temas monográficos y carentes de una bibliografía adecuada, con los cuales ha tendido un puente entre el mundo de la escena y el de la investigación universitaria.
Por otra parte, edita todas las obras que estrena, versiones que van acompañadas de fotografías de diversos momentos del montaje.
Este apartado de publicaciones se completa con unos materiales que, reunidos bajo el título Cuaderno pedagógico, van dirigidos a estudiantes de Enseñanza Secundaria con el propósito de complementar su asistencia a los espectáculos de la Compañía.
En fin, la CNTC, a través de actores, su asesor literario, etc., visitó regularmente centros de enseñanza y también, en colaboración con «Anaya Educación», convocó durante algunos años un concurso de redacción sobre «El teatro clásico en escena», que está dirigido precisamente a esos estudiantes de Segunda enseñanza.
Recordemos, también en esta línea, la presencia de la Compañía, por medio de algunos de sus componentes, en coloquios, conferencias, etc. Así ha sucedido en diversos lugares de España, Inglaterra, Cuba, Argentina, EEUU, Francia, Itaha...
Después de 18 años, la CNTC ha logrado, y así es reconocida, una presencia activa y respetada en el mundo teatral español.
Sus montajes han recibido, en general, una aceptación positiva por parte de público y crítica, aunque en algunas ocasiones el desacuerdo por parte de algunos críticos se ha manifestado incluso con mucha dureza.
Lo que sí podemos afirmar, pues las cifras así lo indican, es que los espectáculos de la CNTC han sido vistos por decenas de miles de espectadores, y que el índice de ocupación de los lugares en que representa llega con mucha frecuencia al cien por cien.
La frase «ir al clásico» se ha convertido en una magnífica realidad y la referencia es la CNTC.
El Festival de Almagro y la CNTC
El Festival y la Compañía Nacional de Teatro Clásico son dos instituciones de carácter público con unos mismos fines: el fomento y la exhibición del patrimonio teatral clásico español y extranjero.
La relación del Festival y de la Compañía ha sido estrechísima desde que en 1986 se ere-Teatro clásico e iniciativa pública ara esta última y todos los años, durante el mes de julio, la CNTC ha venido presentando habitualmente dos montajes en el Festival, siendo uno de ellos estreno absoluto en Almagro.
La CNTC tuvo como primer espacio la Plaza de Santo Domingo y, a partir de 1994 (como ya hemos indicado), el Hospital de San Juan, que es, por otra parte, la sede de la Compañía Nacional durante el mes de julio como lo es el Teatro de la Comedia en Madrid durante los meses restantes.
Es más, no debemos olvidar que la gestación de la Compañía debe mucho al Festival de Almagro y que no pocos acontecimientos que han afectado a la CNTC han tenido, el mes de septiembre primero y julio después, a Almagro como testigo.
Si el Festival no puede olvidar que nació en torno a unas Jornadas de estudio y que esas Jornadas en su devenir han sido decisivas para la mejor comprensión de nuestro Teatro Clásico, tampoco el Festival tendrá nunca perfecta explicación si no situamos en lugar privilegiado la treintena de espectáculos que, desde el calderoniano El médico de su honra hasta El Caballero de Olmedo, de Lope de Vega, y pasando por montajes inolvidables como los de El alcalde de Zalamea o El misántropo, han conseguido llenar los dos espacios utilizados por la CNTC permanentemente, y con unas puestas en escena que han tenido a los mejores profesionales españoles y a algunos de los mejores extranjeros como responsables de las mismas.
Ofrecemos, puesta al día, la Bibliografía que elaboramos para el número 16 de Cuadernos.
DÍEZ BORQUE, JOSÉ MARÍA (1994): «La fiesta sacramental calderoniana en 1992», Hacia Calderón. |
La intención de estas páginas se centra en componer el panorama de la expresión pública de la incorporación de la mujer a la escritura y la práctica de la dirección de escena desde la década de los ochenta del siglo XX hasta el momento actual.
Traemos a colación algunos de los hitos que desde 1983 van sirviendo para establecer el estado de la cuestión de una dramaturgia que, a las dificultades que conlleva un género como el dramático, a caballo entre la literatura y el espectáculo; entre el arte y la empresa, añade la de estar realizado por mujeres, a quienes les supone un mayor esfuerzo que a los hombres el ser reconocidas y valoradas.
Así lo manifestaban las autoras en 1984 y en el mismo sentido se expresan las actuales representantes de los últimos colectivos aparecidos en la escena española.
Los primeros años del siglo XXI se han convertido en un buen momento para reflexionar sobre aconteceres del periodo histórico que no ha hecho más que terminar y para establecer, en la medida de lo posible, el balance de los logros alcanzados en los distintos ámbitos de la actividad humana.
Dentro de la parcela que en el conjunto de tal actividad le corresponde a las acciones de carácter socio-cultural nos concierne el enfoque de uno de sus aspectos, el del espacio que las mujeres han conquistado dentro del panorama teatral desde la perspectiva de la autoría del texto dramático y de la dirección de obras propias o ajenas.
Aunque desde hace años venimos ocupándonos de la presencia de las autoras en el paisaje público de la dramaturgia española y, por tanto, muchas de nuestras consideraciones están expresadas con anterioridad, acometemos ahora la tarea de establecer, con la perspectiva que la historia ofrece, una recapitulación sobre la presencia femenina en nuestra dramaturgia fin de siglo y de perfilar algunas de las facetas esbozadas a lo largo de la trayectoria recorrida por las autoras desde los años ochenta hasta hoy.
El cambio de régimen político operado a la muerte del general Franco en 1975 y la emancipación de una sociedad tanto tiempo amordazada favorecieron la presencia de las individualidades y con ello se concedió voz pública a la mujer.
Con la libertad de la voz llegó la exhibición de los deseos hasta entonces ocultos por las normas explícitas e implícitas que los mantenían silenciados.
Las mujeres tomaron las calles para exigir su derecho al trabajo en igualdad, a la libre asociación, a la sexualidad y, junto a cuestiones de tan indiscutible calado, algunas pedían también autonomía para gozar del espacio público del teatro, no sólo como actrices, propiedad de la que sí disfrutaban, sino como autoras representadas y publicadas, en las mismas condiciones que los hombres que venían siendo los artífices del canon de la literatura dramática y los ocupantes habituales de la escena.
Califiqué la década de los ochenta del pasado siglo como la del renacer de la dramaturgia femenina en España porque desde 1983 las autoras comenzaron, no sin esfuerzo, a mostrar su trabajo, mediante la edición y el montaje de sus obras, dirigidas en ocasiones por ellas mismas; lucharon por hacer oír su voz en las publicaciones especializadas en teatro y por conquistar un lugar en la historia de literaria.
Es cierto que la presencia femenina en la autoría teatral no constituye una novedad de las últimas dos décadas del siglo XX; ya en 1903, Manuel Serrano Sanz^ catalogó más de una treintena de autoras teatrales, algunas editadas en la actualidad en las colecciones de textos de la Asociación de Directores de Escena; durante el primer tercio del siglo XX muchas mujeres dedicaron su vida y sus energías a la actividad teatral, tanto en el ámbito de la autoría como en el de la gestión, aunque su esfuerzo quedó cubierto, en la mayor parte de los casos, por el brillo de sus compañeros de generación e incluso de vida, tal como ocurrió con María de la O Lejárraga y Gregorio Martínez Sierra^.
Algunos nombres pasaron inmediatamente a formar parte de la historia del teatro, como el de doña María Guerrero o el de Margarita Xirgu, pero casi ha tenido que transcurrir el siglo hasta que la consideración crítica y teórica de la mujer au-Dramaturgia femenina fin de siglo.
Estado de la cuestión tora teatral o directora de escena se haya convertido en algo habitual y no en una excepción.
Por ello es interesante contrastar las opiniones fechadas a comienzos de los años ochenta sobre mujeres directoras y autoras con los resultados que desde 1996 viene publicando la ADE en sus extensos catálogos^.
Como indicábamos, fue en la década de los ochenta cuando tal normalización se inicia, en algunos casos con poca fortuna (tómese como ejemplo la corta vida del Premio Lisístrata que se concedía en el Festival Internacional de Teatro de Sitges, nacido en 1980, cuando era director del Festival Ricard Salvat, y desaparecido en 1983 por recortes económicos impuestos portel Patronato).
Fue también en 1982 cuando Salvat dirigió, para ser representado en Atenas, el montaje Dones i Catalunya, cuyo texto escribieron seis escritoras catalanas^.
En este año se recupera la imagen.dramatúrgica de la periodista y escritora Teresa Gracia, que partió al exilio en 1939, con cuatro años de edad, y desde aquel alejamiento forzoso compuso una obra dramática que rescata en la escritura de una autora adulta la memoria de la niñez exiliada.
Las republicanas se publicó en 1982 y diez años después han visto la luz Casas viejas y Una mañana, una tarde y una vida de la señorita Pura^.
En 1983, la librería La Avispa edita Un olor a ámbar, primera obra de Concha Romero, prologada por Patricia W. O'Connor, especialista en teatro español contemporáneo y directora entonces de la revista Estreno^; el mismo año, Carmen Resino, cuyo primer texto teatral.
El presidente, apareció en 1968, publica Ulises no vuelve, que había recibido un accésit del Premio Lope de Vega en 1974*^; y a la joven autora María Manuela Reina se le concede el Premio SGAE por El navegante.
Es evidente que algo ha movilizado a las creadoras cuando, por primera vez (Romero, Reina), o como esperanzado nuevo intento (Resino), deciden abandonar el recinto interior y pasar al público.
El año siguiente resulta definitivo para el conocimiento y reconocimiento de las autoras, al menos entre los especialistas en materia teatral, porque Estreno les dedica monográficamente su número de otoño.
Bien es cierto que la nómina de escritoras referidas y entrevistadas en ese espacio es heterogénea y que algunas de las que allí aparecen no vuelven a dejarse ver después de la creación de la Asociación de Dramaturgas en 1986.
En esos momentos iniciales, estaban unidas por el deseo de ser escuchadas, aunque los intereses de las participantes en esta aparición eran muy diferentes.
Las páginas de Estreno congregaron a dramaturgas que venían de otra generación, como Dora Sedano, Mercedes Ballesteros, Isabel Suárez de Deza o Luisa María Linares; a la autora de Virtudes Serrano 564 éxito indiscutido que ya era Ana Diosdado; a narradoras reconocidas con alguna incursión en la escritura dramática (Carmen Martín Gaite o Lourdes Ortiz, quien por entonces no tenía en su haber nada más que un par de textos dramáticos).
Entre las de más reciente aparición las había de clara procedencia feminista (María José Ragué-Arias y Lidia Falcon); otras cuyo feminismo emanaba de su visión del mundo vertida en el texto (Carmen Resino o Concha Romero); participaba también Maria Manuela Reina, la más joven y el prototipo de una escritura dramática no diferenciada de canon conservador.
En estos primeros tiempos, salvo Ana Diosdado, que se manifestó libre de la sensación castrante que el intento de acceder al espacio público del teatro producía en las mujeres, las demás declaraban la dificultad de conquistar un lugar adecuado para mostrar su obra en igualdad de condiciones con los dramaturgos.
Si es innegable el impulso inicial que reciben desde este momento, gracias al interés qtie despiertan en el hispanismo norteamericano, también es cierto que la visión del mundo de la sociedad española de los ochenta está cambiando y que las mujeres van hallando ciertos espacios en su propio entorno.
En 1984, bajo el auspicio del recién inaugurado Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE) tiene lugar un encuentro donde se debatió sobre la nueva escritura teatral^; a pesar de que la mayor parte de los congregados eran autores, intervinieron en los debates María José Ragué y Concha Romero; y estuvieron presentes con sendas ponencias Lourdes Ortiz y Marisa Ares, que, poco después, estrenaba en el CNNTE Negro seco, cuyo texto apareció, en 1987, en la colección de dicha institución con Rotos intencionados.
A pesar de su rápido tránsito por el panorama del teatro español de aquel momento, otra obra suya, Anda, empújame, tuvo cabida en la antología dedicada al teatro escrito por mujeres en España que Patricia W. O'Connor estaba preparando y que salió a la calle en 1988^.
También entonces, y bajo el mismo patrocinio, se lleva a cabo un taller de escritura y dirección, guiado por Jesús Campos, en el que participaron Paloma Pedrero, Maribel Lázaro, Luis Araújo, José Manuel Arias e Ignacio del Moral.
En el número 212, enero-febrero de 1986, la revista Primer Acto incluye una entrevista a los participantes y el texto de Humo de beleño, de Maribel Lázaro, ganador del Premio Calderón de la Barca del ochenta y cinco, que un año antes había recaído sobre La libertad esclava, de María Manuela Reina^^.
Así mismo, en 1985 tiene lugar el estreno de La llamada de Lauren, de Paloma Pedrero, que merece referencia por el escándalo que trascendió a la prensa al considerar la crítica que la obra no era adecuada, por su tema y su lenguaje dramático, a la jovencísima autora que la firmaba^^.
Estado de la cuestión La situación, no obstante, se va normalizando y el año 1986 supone un hito importante en el proceso de salida iniciado porque en él se funda la Asociación de Dramaturgas con la intención expresa, en palabras de Carmen Resino, que fue elegida presidenta, de «reivindicar, sin ningún tipo de tinturas ideológicas o pancartas feministas, la actividad dramatúrgica femenina y, a través del teatro, contribuir a mejorar la situación de la mujer, dentro del contexto social cuyo sistema se obstina todavía en cerrarle determinados ámbitos de actuación».
La Asociación tuvo corta y agitada vida porque, como se ha indicado, las diferencias entre las autoras generaron no pocas disensiones, sobre todo entre las escritoras de tendencia feminista más radical y las que no compartían tales ideas.
En abril de 1987, la revista El Público ofrece la noticia de que «las dramaturgas se asocian».
La Asociación se formalizó el 12 de marzo como respuesta a la convocatoria que un año antes había hecho Patricia W. O' Connor, en una reunión a la que asistieron más de treinta autoras.
María Victoria Oliva resume los objetivos de la Asociación, a los que calificó de «más que ambiciosos»: Las dramaturgas se proponen conseguir el apoyo de organismos como el INAEM, el Instituto de la Mujer, también de reciente creación, y la Comunidad de Madrid para llevar a cabo lecturas, escenificaciones y ediciones de sus textos, así como conferencias, y todo tipo de actividades que las ayuden a darse a conocer y que les permitan participar activamente en la evolución de la sociedad y del teatro de su tiempo; bajo este impulso surge la colección Lucerna en cuyos números iniciales publican Carmen Resino y Concha Romero.
Los primeros jueves de cada mes, las quince escritoras que constituyeron finalmente la Asociación se reunían en el sótano de la Librería La Avispa para leer y comentar textos y establecer estrategias de actuación; en general declaran su satisfacción por haber abierto un camino que ayudará a muchas a continuar lo que ya estaban abandonando.
Los nombres de las fundadoras fueron, según figuraban en los recibos de la Asociación: Miren Díaz de Ibarrondo, Carmen Resino, Julia Butinya Jiménez, Pilar Rodrigo, María Angélica Mayo, Pilar Pombo, Concha Romero, Ofelia Angélica Gauna, Maribel Lázaro, Carmen de Miguel Poyard, Milagros López Muñoz, Mayte Ayllón Trujillo, Carmen García Amat, Norma Bacaicoa y Paloma Pedrero.
Algunas de ellas se quejan de que la falta de tiempo, limitado por sus obligaciones, Virtudes Serrano 566 les impide gestionar la salida a la luz de sus obras.
Estamos todavía ante la cuestión debatida por las dramaturgas entrevistadas en 1984: la condición femenina y la dificultad que ello conlleva para penetrar en los espacios públicos^^.
En septiembre de este mismo año Primer Acto convoca a las autoras a un coloquio moderado por Lourdes Ortiz; en él participan Yolanda García Serrano, Maribel Lázaro, Paloma Pedrero, Carmen Resino y Concha Romero^'*.
Aunque el tema central era la Asociación, pronto se comienza a hablar de los problemas comunes al teatro, esté escrito por hombres o por mujeres, y de los conflictos específicos de la dramaturgia femenina en relación con el feminismo.
Paloma Pedrero y Maribel Lázaro, que contaban con estrenos recientes y reacciones adversas de público y crítica debido a su lenguaje dramático, ilustraron con anécdotas posteriores a la representación de sus obras el tema de la falta de tolerancia existente en los críticos, todos hombres, frente a ellas, jóvenes autoras que se atrevían con contenidos como el de la identidad sexual {La llamada de Lauren...) o el ejercicio del poder por la mujer {La fosa).
En la década de los ochenta se rubrica para el público la existencia de la mujer dramaturga en la España actual con la aparición de la antología de piezas breves publicada en 1988 por Patricia W. O' Connor.
A partir de aquí, algunas historias de la literatura dramática fueron incorporando los nombres de las autoras y éstas comenzaron a formar parte de congresos y cursos donde podían mostrar su trabajo.
La década de los noventa se abre con una casi absoluta normalidad de la actividad de la mujer en todos los terrenos de lo teatral y con una creciente incorporación de autoras, en buena medida procedentes de los talleres de dramaturgia y de las lecciones sobre construcción de texto dramático que han ido proliferando y se han convertido en cantera de jóvenes creadores de ambos sexos.
En 1990 desaparece la Asociación de Dramaturgas y muchas de sus componentes se integran en la recién nacida, con Alberto Miralles como presidente.
Asociación de Autores de Teatro; es un paso hacia la igualdad de las escritoras en el panorama general de la escena, sin que ello signifique la anulación de un teatro feminista que denuncia los abusos sobre la mujer y defiende sus derechos contra las imposiciones del patriarcado.
En la separata del número 233 de Primer Acto se transcribe un coloquio del I Encuentro de Autores/as jóvenes organizado por el Instituto del Teatro de Asturias celebrado en Gijón en enero de 1990; en él intervienen Ernesto Caballero, Eladio de Paco, Ignacio del Moral, Guillermo Heras, Lourdes Ortiz, Paloma Pedrero, Maxi Rodríguez y Etelvino Vázquez.
Estado de la cuestión Autores y autoras debaten problemas de carácter práctico: la dificultad de estrenar, la necesidad o no de ajustarse a los gustos del público, la opción entre teatro de texto o guión para crear el espectáculo; y de actitud estética: la vuelta a la concepción aristotélica de la puesta en escena, aplicada a un teatro de hoy de raíz naturalista, y la recuperación del realismo que se produce en un sector de la reciente dramaturgia.
Autoras que iniciaron su trayectoria en la década anterior ven algunas de sus obras en cartel.
En 1990 tiene lugar el estreno del primer bloque de Noches de amor efímero, de Paloma Pedrero.
Ella posee ya una sólida posición en el conjunto del teatro del momento, y la crítica no asesta sobre este espectáculo los inmisericordes golpes que hubo de sufrir el de 1985; recibe ese año Pilar Pombo el Premio del I Certamen de la Comunidad de Madrid por No nos escribas más canciones, estrenada en Londres en 1991, cuando se estrena en Madrid Pop y patatas fritas, de Carmen Resino.
En 1994 se repone con éxito Tres idiotas españolas, de Lidia Falcon, que se había estrenado en 1987.
Del 5 al 8 de octubre de 1994 tuvo lugar en Cincinnati, dirigido por Patricia W. O'Connor y Karsten Nigro, un «Simposio/festival dedicado a las mujeres españolas, hispanoamericanas y latinas de USA en el teatro», bajo la denominación de «Un escenario propio».
Las ponencias y las mesas estuvieron encaminadas a clarificar la situación de las autoras de los dos continentes y supuso una muestra imprescindible de enfoques para analizar el complejo fenómeno de la dramaturgia femenina y de su ocultación hasta hacía pocos años^^.
Desde los comienzos de la década se van incorporando a los ya existentes otros nombres que se manifiestan, en ocasiones, mediante los premios con los que son distinguidas en concursos de autoría joven o restringidamente femenina.
En 1984, desde el Instituto de la Juventud del Ministerio de Cultura, se convoca por primera vez el Premio para jóvenes Marqués de Bradomín; durante los veinte años transcurridos han obtenido accésit del mismo Margarita Sánchez, Carmen Delgado, Yolanda Pallín, Eva Ibernia, Itziar Pascual y Marilia Samper; y el Premio lo obtuvieron, en 2000, Gracia María Morales; y en 2001, Pilar Campos Gallego.
El objetivo en esta década ya no será el de conseguir un lugar semejante al de los autores, sino luchar junto a ellos por unos espacios donde mostrarse.
Paloma Pedrero afirmaba en 1994, durante un Curso Internacional de la Universidad de Salamanca sobre «Recepción, público y crítica en el teatro español contemporáneo», que «por primera vez la autora teatral viaja en grupo y en la misma clase que los hombres»^^.
Desde 1994 se convoca, con el patrocinio del Instituto de la Mujer, la Asociación de Directores de Escena y la SGAE, el Premio María Teresa
León para autoras dramáticas, con lo que son distinguidas las mujeres del resto de los autores de teatro.
La edición de los textos premiados que lleva a cabo la ADE y el ámbito hispano que poseen las participantes hace que la nómina de nombres conocidos ensanche su geografía y amplíe sus márgenes cada año.
Nuevas autoras podrían mencionarse a partir, sobre todo, de las publicaciones.
En 1993, en un coloquio trascrito en las páginas del número 249 de Primer Acto surgen los nombres de Angélica Lidell Zoo y Soledad Iranzo, junto a otros ya conocidos.
En 1994 se publica Mal bajío (accésit del Premio Calderón 1989), una obra que merece mención en estas páginas por suponer, casi por vez primera en nuestra dramaturgia, un rotundo testimonio de la vida dentro de una cárcel de mujeres, escrito por Elena Cánovas, en colaboración con Paula Monmeneu y Victoria Nacario.
Cánovas une a la de autora la calidad de directora de escena, actividad que desarrolla con su grupo Yeses llevando a cabo representaciones con presas.
Aunque la escritura que se inicia en los talleres es la predominante, algunas autoras de la más joven generación, surgen de manera particular y espontánea; así sucede con Diana de Paco Serrano, que en 1997 resulta premiada por la Universidad de Sevilla, queda finalista del Premio Calderón de la Barca del año 2000 y recibe el Premio Libro Murciano del año en teatro por Lucía y La antesala, en 2002.
En 1996 Candyce Leonard y John P. Gabriele editan dos volúmenes antológicos de teatro de los noventa en donde autores y autoras comparten en paridad el espacio^'^.
Otras trayectorias se inician en estos años, como las de Margarita Reiz, Patricia Población, Laila RipoU, quien, como en otros casos, también es directora de espectáculos.
Más presencias surgen en los volúmenes que con esfuerzo, rigor e ilusión viene publicando la Asociación de Autores de Teatro, resultado de sus talleres y encuentros de jóvenes y veteranos representantes de la autoría teatral.
Al escribir estas líneas hay en cartel varios espectáculos dirigidos por mujeres, reconocidas profesionales en su medio.
Alcanza en 2004 su séptima convocatoria el Certamen Nacional de Teatro para Directoras de Escena que se realiza en Torrejón de Ardoz y que premia un espectáculo llevado a cabo por una directora.
A la indiscutida y ya clásica Josefina Molina se han ido uniendo, con reconocimiento general, los nombres de María Ruiz, Helena Pimenta o la directora y autora Sara Molina; y algunas de más reciente aparición como Aitana Galán o Ana Zamora.
Una de las últimas manifestaciones de un colectivo de mujeres que integra, según su propia enumeración, «actrices, directoras, escritoras, adaptadoras, técnicas, cantantes, circenses, músicas, bailarinas, perfor-Dramaturgia femenina fin de siglo.
Estado de la cuestión meras, diseñadoras, escenógrafas, vestuaristas, investigadoras, profesoras, coreógrafas, peluqueras, productoras, distribuidoras, iluminadoras, sastras, constructoras...» es el de las Marías Guerreras (Asociación de Mujeres de las Artes Escénicas en Madrid), cuyo rótulo alude como referente principal al nombre de María Guerrero, pero connota una actitud de quienes combaten por dar protagonismo a las mujeres de la escena española, cuyas trayectorias consideran «difundidas escasamente, a pesar de lo notable de sus tareas»-"^^.
En otros espacios de la geografía del país existen grupos de intenciones afines a las Guerreras: Sorámbulas, de Alicante; Proyecte Vaca, de Barcelona; Federicas, de Granada; o AMAE, de Málaga.
En todo este panorama hay quienes se mueven en la creación del texto en fórmulas realistas de construcción; mientras que otras, procedentes de las nuevas promociones de los noventa, prefieren estéticas de mayor libertad poética, ruptura y abstracción.
En general, se aprecia una tendencia a expresar la insatisfacción que genera la falta de ideales; la hostilidad y la incomunicación, el miedo y la violencia que afectan a las relaciones entre los individuos; males todos de una sociedad injusta.
En los últimos años se produce un intento de recuperar la memoria histórica del pasado más próximo y, en particular, la memoria de las mujeres, célebres o anónimas que lo poblaron.
Las más recientes convulsiones políticas y sociales han propiciado un teatro de «urgencia» contra la guerra, el terrorismo, la xenofobia, la violencia ejercida en el propio hogar, temas éstos que, sin ser privativos de la dramaturgia de mujeres, son cultivados por ellas en publicaciones o espectáculos de formato alternativo.
Hace años llamábamos la atención sobre la predilección de las autoras por la pieza breve y por el monólogo que permite recoger en tiempo y espacio el momento de una vida o la confesión de un espíritu atormentado^^; tales formatos no han perdido vigencia, por el contrario, autoras y autores lo cultivan con profusión, de forma individual o como resultado de propuestas de escritura colectiva.
Es frecuente que las creadoras de las décadas a las que nos estamos refiriendo elijan el pasado histórico o mítico para expresar mediante personajes del ayer problemas de hoy, en la línea de teatro histórico abierta por Antonio Buero Vallejo en los ya lejanos años cuarenta.
La historia y el mito, revisados y reutilizados, proyectan un subtexto del que brota la conexión actual por lo que los personajes y situaciones constituyen además símbolos de la opresión, de la víctima, del poder, de la lucha: de todos los profundos conflictos que han afectado a seres de cualquier tiempo.
Aunque algunos de los dramaturgos más comprometidos de las décadas anteriores a nuestro estudio transgredieron el canon de construcción de personajes femeninos según los modelos de madre, esposa, hija, mujer fatal, y construyeron heroínas rebeldes ante las imposiciones del patriarcado, es indudable que la presencia colectiva de la mujer en el territorio de la autoría teatral ha proyectado una nueva mirada que procede de una cosmo visión distinta; aquélla que, al estar en la otra parte, necesariamente tendrá que percibir la realidad con unos matices que no son los habituales para el modelo establecido.
Dicha diferencia será más visible en las piezas que se acercan a los conflictos del presente desde una dramaturgia de signo feminista.
La elección del personaje femenino en lucha por encontrar su lugar en un mundo organizado a sus espaldas dará como resultado soluciones temáticas y dramatúrgicas inhabituales.
Y si bien es cierto que, cuando la dramaturga opta por temas de carácter metafísico o social de amplio significado, su talante femenino se diluye en lo general de los planteamientos, no lo es menos que cuando aborda el tema de la condición femenina su lenguaje se hace específico y las piezas adquieren valores testimoniales, subversivos y transgresores que, por fortuna para todos, han asumido ya también los dramaturgos coetáneos independientemente de la edad que tengan.
A partir de la normalización de la presencia de la mujer en el panorama teatral de la España democrática, la Asociación de Directores de Escena (ADE) había comenzado a publicar su catálogo de autoras (Juan Antonio Hormigón, dir., Autoras en la historia del teatro español I, II, III y IV, Madrid, ADE, 1996, 1997, 2000.
Sin embargo, en 1984, María José Ragua Arias («El teatro feminista, o el no-teatro no-feminista», Estreno, X, otoño, 1984, [p.47]) advertía de la escasa presencia aún de directoras y de la falta de compromiso con la mujer que en la mayor parte de sus montajes se percibía: «Existen, eso sí, algunas mujeres que dirigen: Lourdes Ortiz, [...]
María Luisa Oliveira y Armonía Rodríguez, Eugenia Casanovas, Asun Rodríguez, Elisa Díaz, Montserrat Julio, Carme Portaceli, Pilar Laveaga... pocas son las que quedan en el olvido, pero aun las pocas mencionadas, o no se plantean la alternativa feminista, o si lo hacen, trabajan en condiciones de gran marginalidad».
Estado de la cuestión' * Entre ellas se encontraba Lidia Falcon, quien toma parte activa en el movimiento de las escritoras dramáticas de los ochenta y desde entonces dedica parte de su escritura a este género.
^ Teresa Gracia, Las republicanas, Madrid, Pre-Textos, 1982; y Casas viejas y Una mañana, una tarde y una vida de la señorita Pura, Madrid, Endymión, 1992.
He realizado un análisis de estas obras en «La expresión dramatúrgica de Teresa Gracia: vida y territorio», en Manuel Aznar Soler, ed..
El exilio teatral republicano de 1939, Barcelona, Gexel, 1999, pp. 379-390. ^ Por entonces, preparaba la investigadora norteamericana su primer libro sobre la pareja formada por Gregorio y María Martínez Sierra (Gregorio y María Martínez Sierra: crónica de una colaboración, Madrid, La Avispa, 1987) y su relación con la librera-editora Julia García Verdugo seguramente facilitó para ella el conocimiento de las autoras que en buena medida se reunían en la librería y depositaban allí sus inéditos.
Gracias a la gentileza de Julia García Verdugo, yo misma tuve acceso a muchos de los textos de aquellos primeros años y al conocimiento de sus autoras.
^ Publicada en Madrid, Centro Español del Instituto Internacional del Teatro, 1983, con texto de presentación de Antonio Gala, p.
3, y «Nota preliminar» de la autora, p.
7, ha sido editada nuevamente en Carmen Resino, Teatro diverso: Ulises no vuelve.
De película, ed. de Virtudes Serrano, Cádiz, Universidad, Serie 2, 2001.
^ Producto de estas jornadas de análisis fue el volumen La escritura teatral a debate, Madrid, CNNTE, 1985.
^ Patricia W O' Connor, Dramaturgas españolas de hoy (Una introducción), Madrid, Fundamentos, 1988. ^0 Puede verse también «Maribel Lázaro, el sueño del 'Calderón de la Barca'» El Público, 30, marzo 1986, p.
4. ^^ El estreno tuvo lugar el 5 de noviembre de 1985, en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, dirigido por Alberto Wainer.
Desempeñó el papel de la protagonista la propia autora.
Virtudes Serrano, «Hacia una dramaturgia femenina».
Anales de la Literatura Española Contemporánea, 19, 3, 1994, pp. 343-364 y «Memoria y autobiografía en la dramaturgia femenina actual», en José Romera Castillo, ed., Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo XX, Madrid, Visor, 2003, pp. 47-62. ^"^ Lourdes Ortiz, «Nuevas autoras».
^^ Una selección de las intervenciones puede verse en Ears ten Nigro y Phillys Zatlin, eds..
^^ Algunas autoras imparten ya talleres de creación.
Juan Mayorga y Jesús Gonzalo, participantes en el Coloquio «Seis autores de los noventa» (Primer Acto, 249, mayo-junio 1993, 35-36), afirman que han recibido clases de dramaturgia de Paloma Pedrero.
^'^ Candyce Leonard y John P. Gabriele, eds., Panor^ámica del teatro español actual y Teatro de la España demócrata: los noventa, Madrid, Fundamentos, 1996.
En este mismo sentido puede verse Teatro breve entre dos siglos.
Antología, ed. de Virtudes Serrano, Madrid, Cátedra, 2002. ^^ Itziar Pascual y Nieves Mateo, «Las Marías Guerreras.
Retrato de mujeres sin sombras», en Itziar Pascual, Esperanza de la Encarnación y Margarita Reiz, eds., / Ciclo
Vid. también «Mujeres en escena».
Art Teatral, 5, 1993, pp. 93-97. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://arbor.revistas.csic.es |
Se intenta trazar una panorámica de las aportaciones teóricas más significativas sobre las relaciones entre teatro y cine, con especial atención a algunas de las producidas recientemente en el ámbito español.
En un primer apartado se lleva a cabo un recorrido somero sobre los principales problemas que plantea el cotejo de ambos medios y en los dos siguientes se abordan respectivamente los problemas planteados por adaptación de los textos teatrales al cine y la influencia ejercida por éste, a partir de determinado momento de su desarrollo, sobre el arte escénico.
Este último apartado se completa con el análisis, a título de ejemplo, de un caso concreto: la producción de los comediógrafos de la denominada «la otra generación del 27».
Las relaciones entre teatro y cine
Un repaso a la historia de las teorías cinematográficas basta para poner de manifiesto la complejidad de las relaciones entre estos dos medios de expresión artística y las actitudes, a menudo encontradas, que con respecto a las mismas han venido manteniendo quienes han pretendido una caracterización de ambos.
Contamos con resúmenes excelentes de tales propuestas teóricas (por ejemplo, Guarinos, 1992) que me permiten prescindir de una exposición pormenorizada y sistemática.
Entre dichas propuestas se encuentran muchas prematuramente envejecidos a causa José Antonio Pérez Bowie 574 de la rápida evolución del nuevo medio o debido a la temprana caducidad de los presupuestos metodológicos de los que partían, por lo que su interés resulta hoy exclusivamente arqueológico; pero a su lado coexisten otras que dan señales de la vitalidad y el rigor intelectual entre los que se desenvolvieron tales reflexiones y constituyen un testimonio sobre la evolución del cine imprescindible para comprender su añanzamiento como medio de expresión artística independiente.
Señalemos para entrar con rapidez en materia, cómo en un principio, la preocupación principal de los teóricos se centró en torno al problema de deslindar los territorios de ambos medios, lo que significa, como apunta Guarinos, que estaban lo bastante implicados para necesitar esa diferenciación (Guarinos,35).
No hay que olvidar que el cine nace como un espectáculo teatral más y formando un todo indisoluble con el mundo de las varietés, por lo que se integra en un contexto enormemente amplio en el que convive con fórmulas muy diferentes (prestidigitación, magia, circo, canciones, etc.) de las cuales recibe préstamos tanto temáticos como escénicos (Abuín,25; Hueso,48).
Esa dependencia evidente del espectáculo teatral se observa en el mimetismo con que los filmes primitivos incorporan los mecanismos de expresión escénica (adopción por la cámara del punto de vista del espectador de la sala, escena calcada de la teatral con los actores de pie y vueltos hacia el público) e incluso sus fórmulas de presentación de la historia, pues muy tempranamente el cine recurre a la construcción de un universo simplificado tomado directamente del melodrama teatral: oposición de principios contrapuestos (deber / pasión, lealtad / amor, odio / perdón), tipiñcación extrema y esquematismo de personajes y situaciones, etc. No obstante, el cine comienza pronto a andar el camino que lo alejará de los modelos teatrales: el desarrollo de los filmes cómicos, basados fundamentalmente en los gags visuales, propician en los Estados Unidos el desarrollo de un arte específico que, aparte de liberarse de las servidumbres literarias, elabora un modo de contar inspirado en los esquemas de la narración clásica y diferenciado con nitidez de la «mostración» teatral; esa revolución de la que nace el cine moderno es posible gracias a la incorporación de hallazgos expresivos como la variación de la distancia entre el espectador y la escena, la subdivisión de la escena completa en imágenes aisladas, la variación del encuadre y, sobre todo, el montaje.
La ausencia de sonido en las primeras etapas del cine está, sin duda, en el origen de esta evolución del nuevo medio que le hizo alejarse de los modelos teatrales al tener que buscar un lenguaje sustentado exclusivamente sobre la imagen.
Teatro y cine: un permanente diálogo intermedial
El afianzamiento del cine como arte específico y dotado de un lenguaje propio no implica, sin embargo, una ruptura total con el arte escénico pues las relaciones entre ambos se mantendrán de modo permanente, si bien con periodos de mayor o menor fluidez, en un diálogo mutuamente enriquecedor.
Por ejemplo, y de modo paradójico, la falta de palabra se compensaba durante todo el periodo silente y aún en los primeros tiempos del sonoro, mediante la exageración de la mímica y de la gestualidad que procedían sobre todo del melodrama y de la pantomima (Relinger,133).
Por otra parte, cuando superada su etapa de atracción verbenera y ante la urgencia de captar públicos más selectos, el cine necesita de un cierto reconocimiento artístico, su referente más inmediato es el teatro: recuérdese, al respecto, cómo la tradición francesa del llamado «film d 'art» se inicia en una fecha tan temprana como 1908 con la adaptación de L^assesinat du Duc de Guise, un intento de transformar el cine en un medio artístico a la altura de los medios literarios tradicionales; el éxito del experimento francés lleva al cine norteamericano a reeditarlo y así Zukor produce la serie «Famous players in famous plays» cuyo objetivo, era igualmente el de atraer a las salas de exhibición a la burguesía interesada en la cultura.
Y por citar un último ejemplo, perteneciente aún a la etapa primitiva del cine, piénsese en la impregnación de teatralidad que experimenta la cinematografía expresionista alemana en la que las matizaciones y contrastes de la luz se convertían en un elemento definidor de los decorados y ambientes y en donde los atormentados personajes se expresaban con gestos de una excesiva grandielocuencia^.
La adquisición de la palabra por parte del cine supone otro momento de revitalización de las relaciones entre ambos medios: la pantalla comienza a competir en igualdad con la escena, produciéndose una fructífera incorporación de elementos y recursos procedentes de la segunda que contribuyeron, sin duda, al perfeccionamiento del lenguaje cinematográfico, aunque, como luego se verá, esa influencia opera también en sentido inverso.
Entre los recursos de procedencia teatral que el cine incorpora a partir de ese momento se pueden citar la utilización dramática del texto y de la palabra, la transformación del espacio en escena cerrada, los decorados transpuestos, la interpretación de los actores a imitación de los del teatro, la focalización que privilegia el punto de vista de un espectador del patio de butacas, el uso de la cámara frontal y fija que filma amplios planos de conjunto, las mises-en-abyme, etc., por no hablar de los innumerables préstamos temáticos.
Podría decirse que con la adquisición de la palabra el montaje deja de ser la categoría estética dominante y queda supeditado al desarrollo lógico de la trama, la cual se José Antonio Pérez Bowie 576 torna más transparente a la vez que comienza a dar cabida a contenidos de tipo psicologista.
El proceso de teatralización experimentado a partir de la adquisición de la palabra adquiere una especial intensidad en determinados momentos de la historia del cine.
Uno de ellos afecta a la producción norteamericana de la década de los 50 y puede ser explicado en parte por motivaciones de índole sociológica: la sensación de frustración y desolación de un mundo que no consigue superar los traumas de la postguerra y la profundización en los conflictos psicológicos padecidos por quienes participaron en la contienda afloran en muchos ñlmes de la época en los que se presta una atención especial al estudio de la psicología de los personajes, seres cotidianos que transmiten una serie de desequilibrios y traumas que reflejan la complejidad de su existencia y son paradigmas de la llamada crisis del sueño americano (Hueso,(55)(56).
Tales filmes son, en muchos casos, adaptación de textos teatrales contemporáneos (Arthur Miller, William Inge, Tennessee Williams), pero en otros proceden de guiones originales a partir de los cuales los realizadores elaboran un discurso fflmico que se aleja de la narratividad clásica y asume muchas de las estrategias de la puesta en escena teatral.
Nos hallamos ante lo que Virginia Guarinos define como «cine teatralizado», intermedio entre el cine narrativo y el cine poético, que supondría una mengua de la narratividad, aunque no ha de tener como base necesariamente un texto teatral previo (Guarinos,63): el montaje cede su protagonismo a la puesta en escena por lo que predominaran los planos secuencia, el uso de la profundidad de campo, el movimiento interno, etc.^.
Respecto del nivel temático cabe recordar para este tipo de filmes la descripción que Kracauer hace de los denominados «argumentos teatrales» y que se caracterizan, por una parte, por el énfasis en la interrelación humana representado sólo aquellas partes del universo real basadas en el diálogo y en la actuación y creando a partir de ello una intriga que inevitablemente se centra en sucesos y experiencias humanas; otra de las características apuntadas sería la de «totalidad dotada de propósito», dado que este tales argumentos desdeñan toda imagen que no contribuya al desarrollo del drama y sólo retiene aquello que puede convertir en inteligible su propósito; el argumento teatral, dirá, gira alrededor de un centro ideológico hacia el cual convergen todos sus modelos de significado (Kracauer,(274)(275).
Otro momento en que la influencia de lo teatral sobre el medio cinematográfico se pone especialmente de manifiesto serían las últimas décadas con el desarrollo de la llamada teatralidad postmoderna.
Se trata ahora de enfatizar consciente y deliberadamente las marcas definidoras Teatro y cine: un permanente diálogo intermedial de lo teatral: artifìciosidad de la escenografía, interpretación desmesurada de los actores, explicitación del proceso y acto de enunciación, etc. Óscar Cornago llama la atención sobre está tendencia de varios realizadores actuales, precisamente en el momento en que el arte escénico parece haber renunciado a las estrategias de recuperación y enfatización de sus elementos específicos (la «reteatralización» que se impuso en la escena occidental desde comienzos del siglo XX y marca toda las grandes realizaciones hasta casi sus últimas décadas) para cultivar la vía «postdramática» poniendo de relieve los aspectos performativos y perceptivos en un intento de proporcionar la transparencia y la autenticidad como medio más eficaz de expresar las utopías y angustias del hombre contemporáneo (Cornago,(553)(554).
Basándose en las teorías de Lyotard (1981) sobre el fenómeno de la teatralidad postmoderna, Cornago subraya cómo el cine contemporáneo acude a ella para superar la crisis de credibilidad sufrida por la retórica hoUywoodensé (la famosa transparencia enunciativa del cine clásico) y la inñación de imágenes que padece la sociedad actual: «a través del espacio abierto por la teatralidad mediante la mostración de los medios de rodaje, los escenarios o los procesos de filmación se ha intentado recuperar la condición de realidad perdida del medio cinematográfico, la debilitada credibilidad de las imágenes en una sociedad de la imagen» (Cornago, 554)^.
Los ejemplos citables serían numerosos desde el último Fellini a Peter Greenaway, Daniel Huillet o Jean Marie Straub en cuyos filmes encontramos una exacerbación de la teatralidad, de la puesta en escena fumica a partir de homenajes a la ópera, al cabaret o al gran guiñol; aunque Cornago utiliza como ejemplificación las películas musicales de Carlos Saura en las que la teatralidad se convierte es estrategia para recuperar una impresión de realidad en formas culturales y lenguajes artísticos fuertemente estereotipados; con ello se lleva a cabo una denuncia de la falsedad de las historias representadas, expuestas como procesos de montajes de un espectáculo, frente a la realidad performativa de su acto de construcción escénica y fumica (Cornago 555).
Hay que tener en cuenta, por otra parte, la frecuencia con que el cine a lo largo de su historia ha recurrido a la inserción de interludios teatrales con la finalidad de poner de relieve, por contraste, el flujo de la vida «real» distanciándose de él, para evidenciar la «naturalidad» del universo en que transcurre la historia.
Para Kracauer tales insertos llevan a cabo una función estética positiva pues realzan lo no escenificado: la ilusión teatral se derrumba a la vez que se apela a ella para transmitir por contraste el encanto de la vida no adulterada.
El ejemplo que aduce es sumamente revelador: la secuencia de Le million, de René Clair, en don-José Antonio Pérez Bowie 578 de se contrasta la escena amorosa que interpreta una pareja de actores en una representación operística con la que vive la pareja de jóvenes espectadores sentados en un rincón de la sala (KracajUer,(105)(106).
Cabría referirse para cerrar este apartado a los intentos de delimitar los ámbitos de ambos medios, que constituyen una importante parte del abundantísimo corpus teórico surgido tras la aparición del cine.
Dentro de dicho corpus se pueden encontrar algunas posiciones que tratan de sostener la absoluta indistinción entre cine y teatro, como la de Cario Ludovico Raghianti, quien partiendo de una concepción espectacular del teatro, lejana de toda base literaria, y que hace de él un arte esencialmente visual y, por tanto, figurativo, sostiene que ambos «son manifestaciones de un lenguaje formal, unitario y conforme» (Aristarco,69).
Pero salvo alguna excepción como ésta, la tendencia general es a sentar las bases de la especificidad de cada medio y a delimitar con precisión sus respectivos ámbitos.
No es momento de extenderse en la exposición de los argumentos aducidos (Nicoli, Bazin, Sontag, Helbo, Bettetini, etc) sobre el que existen síntesis recomendables (Guarinos, 1996; Abuín, 2001), aunque sí señalar que un concepto tan debatido como el de realismo ha sido invocado a menudo en tales debates hasta el punto de convertirse en un recurrente caballo de batalla.
En otro lugar me he ocupado de seguir la polémica sobre tal cuestión en España en el periodo de preguerra (Pérez Bowie, 2004a), por lo que me limitaré a citar algunas reñexiones posteriores y formuladas desde otros ámbitos.
Recuérdese, por ejemplo, la de Peter Brook relativa al déficit de realidad que implica el teatro frente al cine, lo cual exige un pacto comunicativo más fuerte con el espectador ya que éste no tiene dificultades para construir la «realidad» a partir de meras insinuaciones; de ahí que «en el teatro la imaginación llena el espacio, mientras que la pantalla de cine representa el todo y exige que todo lo que aparece en la imagen esté relacionado de una manera lógica y coherente.
El vacío del teatro permite que la imaginación rellene los huecos» (Brook,38).
Por su parte, André Bazin sostiene que la ilusión del cine deriva, paradójicamente, de su mayor «realismo» frente a la fuerte convencionalidad del teatro que exige la aceptación de unas reglas que obligan a distinguir el lugar escénico de la realidad.
Por eso, el espectáculo teatral no se confunde con la naturaleza mientras en el cine la realidad y la pantalla forman un continuum que no exige ningún esfuerzo a la voluntad del espectador para aceptar la ilusión cinemática y propiciar los mecanismos identificativos (Bazin,154).
Citemos, por último a André Helbo quien insiste en que mientras la labor del director de escena se lleva a cabo fundamentalmente rellenan-Teatro y cine: un permanente diálogo intermedial do los intersticios interpretativos abiertos por el texto, esta operación resulta excepcional en el cine donde el universo de referencias del espectador tiene sus raíces en la ficción expuesta, la cual sólo será creíble si privilegia las leyes de la verosimilitud narrativa.
Ello se debe a que el cine tiende a borrar la función enunciativa y a privilegiar el relato, lo cual se traduce en un efecto de modalidad asertiva, incluso de naturalización: por eso, si el teatro puede sacar partido del catón-piedra y erigirlo en símbolo, el cine escoge más a menudo el efecto-verdad y enmascara el cartónpiedra para insertarlo en la verosimilitud; al contrario de lo que sucede en el teatro, la imitación debe ser siempre perfecta, inscribirse -señala citando a Bazin-en una relación de conformidad con lo real (Helbo,54).
Problemática de la adaptación.
Abordar la problemática de las relaciones entre teatro y cine exige dedicar una especial atención al caso de la adaptación filmica de textos teatrales.
Sobre este aspecto, como sobre el fenómeno de la adaptación en general, la teoría contemporánea ha superado los enfoques estructuralistas limitados a los enunciados (y, por ello, exclusivamente intratextuales) y pone el acento en el proceso material de realización, en los mecanismos de producción significante, más que en los significados producidos en tales procesos.
Gran parte de las aproximaciones teóricas actuales tienden, pues, a abordar el fenómeno de la adaptación insistiendo a la vez en las constricciones derivadas del proceso de producción y en su dependencia de la actividad receptora.
Así, por ejemplo, Helbo afirma que en el caso particular de la adaptación teatral, reducirla a una retórica de la adición-supresión resulta hoy difícilmente sostenible y conviene abordarla teniendo en cuenta el proceso interactivo que subyace en el paso del texto teatral al texto filmico y que se manifiesta en la presencia de una tercera instancia: el guión (Helbo,25).
Citando a Sobel, dirá en otro momento: «No se filma una pieza de teatro sino el esfuerzo por crear un objeto, es decir, la escritura» (Helbo,47).
Este desplazamiento del interés hacia el acto de producción enfoca la adaptación como un proceso dialógico que concierne también al contexto operacional: la inserción de la obra adaptada en un contexto nuevo implica tener en cuenta los modelos culturales vigentes en éste (los cuales determinarán la aceptabilidad de la obra) y considerar sus diferencias con los vigentes en el contexto de partida (Helbo,26).
Virginia Guarinos, en el trabajo ya citado donde lleva a cabo una exposición exhaustiva de las relaciones entre teatro y cine, aborda la cues-José Antonio Pérez Bowie 580 tión de la adaptación de los textos teatrales a la pantalla desde la incompatibilidad absoluta entre los lenguajes de ambos medios; ello le lleva a afirmar que el teatro filmado no existe, ya que la intervención de la cámara implica una escena profìlmica no teatral sino elaborada con vistas a la construcción de una narración.
En el teatro, al no ser narrativo, no pueden encontrarse similitudes de estructuras con la sintaxis de la narración fìlmica; por eso, añadirá citando a Pavis, el teatro no existe como evento escénico filmado sino como temática o como escenario para una historia recompuesta o reescrita para la pantalla, por lo que decir adaptación es decir reescritura, replanteamiento de la intriga del hecho dramático y escénico.
Por otra parte, en la organización secuencial de las escenas no se reconoce la estructura en actos ni la división de éstos en escenas; y las elipsis temporales y espaciales que en el teatro tradicional exigen cambios de escenas o de actos, en el cine se resuelven mediante fìindidos, desenfoques u otros procedimientos.
Es decir, en cualquier adaptación cinematográfica de un texto teatral la estructura organizativa y los procedimientos de transición espacio-temporal son totalmente filmico-narrativos y en nada se parecen a la puesta en serie y organización significante del relato dramático (Guarinos,91).
Dejando aparte esta proJDlemática que da cuenta de la complejidad del fenómeno y nos previene de las dificultades que presenta su caracterización, detengámonos en algunas de las diversas tipologías elaboradas para clasificar las prácticas adaptativas realizadas a partir de textos teatrales, elaboradas desde criterios diversos.
Kracauer distingue entre adaptaciones en las que se lleva a cabo una representación directa de la intriga teatral y aquellas otras en que la intriga resulta ampliada.
En las primeras no se intenta explorar el mundo en torno por lo que se conserva la atmósfera claustrofóbica de la pieza teatral; se pone el acento en los personajes y en su relación mientras que los objetos inanimados y los factores ambientales tienen un papel secundario; no incluyen imagen alguna que no sirva a los fines de construcción de la historia.
En las adaptaciones en que se amplía la intriga se intenta que la «realidad» participe de la acción y son posibles dos opciones: que la composición del argumento eclipsa las elaboraciones del argumento o la inversa, que las elaboraciones cinemáticas eclipsen la composición del argumento.
Del primer caso cita como ejemplo Alexander Nevski, de Eisenstein, organizada como una tragedia en 5 actos; en ella los elementos cinemáticos como la batalla del lago no añaden nada a la intriga y su función es puramente estructurante, al modo de las batallas en las obras de Shakespeare que no necesitan ser vistas para producir un efecto drama-Teatro y cine: un permanente diálogo intermedial tico.
La tipología de Helbo se basa más en la dimensión espectacular del teatro y desdeña la estrictamente literaria; distingue, así, entre dos vías distintas de filmar el teatro: la captación directa de un espectáculo y la intervención que adapta la representación al medio filmico.
Dentro de la primera vía establece distintos grados: la grabación de una representación teatral (para archivarla u ofi:*ecerla en diferido), la reconstitución a partir de fi: agmentos filmados en varias representaciones de un mismo montaje y la reconstitución creativa mediante la intervención de un discurso fìlmico sobre un material escénico previo^.
La otra vía consiste en la creación en la pantalla de un suceso teatral no tributario de una representación 'preestilizada', y puede alejarse en mayor o menor grado del origen teatral en ñmción de los elementos modificados (alteración de los diálogos originales, incorporación de exteriores, etc.) hasta el punto de que el espectador no tenga constancia de él.
Entre ambas opciones señala prácticas intermedias que llegan a constituir un abanico de ensayos originales e inclasificables.
Aunque se pregunta sobre la «inocencia» de toda adaptación que se presente con pretensiones de objetividad respecto de la representación, ya que toda adaptación lleva asociada una poética de la infidelidad, que tiende a construir una réplica, es decir, a elaborar otro objeto mediante la recurrencia a otro lenguaje (Helbo,(40)(41).
Patricia Trapero, por su parte, maneja un concepto más amplio de adaptación en el que se implican no sólo los mecanismos textuales sino también el concepto de «género»; distingue, por ello, tres posibilidades: la primera cuando el texto teatral se convierte en un guión cinematográfico respetando el género dramático correspondiente, aunque se planteen variaciones respecto a los elementos formales, al contenido o al punto de vista con relación a la historia narrada; la segunda tiene lugar cuando se aprovecha el argumento del texto teatral y se lo ubica en un género distinto o en un microcosmos cultural diferente; la tercera posibilidad se refiere a aquellos casos en que el texto teatral sirve «como excusa de secciones arguméntales o configuración de situaciones o personajes contextualizados / descontextualizados».
Señala que este último caso, aunque es el que menos afecta a los mecanismos de manipulación, pone en evidencia el aprovechamiento de aspectos arguméntales parciales por parte de los realizadores para hacer guiños al espectador y cumplir «una determinada función conativa respecto al original, a circunstancias ideológicas / José Antonio Pérez Bowie 582 de configuración de un proceso argumentai o simplemente por placer»^ (Trapero,(52)(53).
Citemos por último la tipología más exhaustiva propuesta por Sánchez Noriega, quien, ampliando a Helbo, considera necesario partir de una distinción previa entre adaptaciones de representaciones teatrales y adaptaciones de textos teatrales.
En las primeras hay que considerar, aparte del texto literario previo (TI), una plasmación escénica del mismo (T2) sobre la cual se lleva a cabo la filmación (T3).
Entre ellas, y siguiendo a Helbo, distingue entre grabación de una representación y la recreación de una representación en un plato donde se adecué el espacio teatral-escénico a las necesidades de la expresión fìlmica.
Respecto de las adaptaciones de textos teatrales, considera necesario distinguir entre adaptación integral (cuando el conjunto del texto teatral ha sido plasmado en el fìlmico)^ y adaptación libre, cuando los elementos esenciales del texto teatral se toman como punto de partida para un guión que poseerá un alto grado de autonomía respecto s su origen teatral ya que el proceso adaptador puede operar a tres niveles: sobre el texto, sobre la organización y estructura dranxática y sobre las coordenadas espacio-temporales (Sánchez Noriega, 73-75).
Se puede afirmar que ya a partir de los años 20 comienza a producirse un movimiento inverso de influencia del cine sobre el teatro; influencia perceptible tanto en términos de escritura como de tipo técnico al nivel de la escenografía.
Respecto del primer tipo de influencia, cabe señalar cómo el teatro descubre a la par que otras artes contemporáneas el montaje cinematográfico y la filosofía subyacente al mismo de valorar las estrategias formales sobre los contenidos que éstas producen, los cuales son, al fin y al cabo, su consecuencia; piénsese que la teoría formalista de la forma «extrañante» y sus efectos desautomatizadores de nuestra percepción de la realidad es estrictamente contemporánea del momento en que el cine se afianza como medio de expresión artístico independiente.
El teatro, cuya rebelión contra las imposiciones de la mimesis naturalista se había iniciado unas décadas antes, encuentra un sólido apoyo a esa rebelión en las teorías del montaje cinematográfico y en su principio de que la función del arte no era tanto la imitación de la realidad como el de reproducir con sus propios medios el funcionamiento de esa realidad.
Teatro y cine: un permanente diálogo intermedial La formulación brechtiana de un teatro èpico es, sin lugar a dudas, una de las primeras consecuencias de la aplicación de las teorías del montaje al campo de la práctica escénica: su concepción del tiempo se inspira en las constricciones fflmicas, a la vez que la estética de la puesta en escena desarrolla las técnicas de focalización, puesta en cuadro, manipulación del espacio-tiempo, etc.
Respecto de la influencia en la técnica escenográfica recuérdese la integración de fragmentos fflmados en la escena que Piscator lleva a cabo en Alemania en montajes como Rasputin o El valiente soldado Schweyk; igualmente, en Rusia, Meyerhold en Les Aubes proyecta imágenes de los soldados del ejército rojo desfilando; y Eisenstein, Vertov, Pudovkin o Kulechov, quienes simultanearon sus trabajos de director de escena y realizador cinematográfico, investigaban sobre la aplicación en el teatro de procedimientos como el gran primer plano o la sobreimpresion"^ a la vez que en otros países de Europa varios directores de escena utilizan la luz para vehicular una concepción de la imagen inspirada en el cinema.
Cabe hablar asimismo de influencia del cine sobre la concepción de la dramaturgia (la interpretación épica de Brecht hace emerger la opacidad del actor, su aptitud para expresar las contradicciones del mundo; por otra parte, el Actores Studio, en el que se forman muchos actores de Hollywood desarrolla las técnicas de Stanislavski) y sobre la visión del mundo ligada a la puesta en escena (explotación en escena de las técnicas de las superproducciones cinematográficas en un intento de competir con el cine en términos de realismo).
Pero sin duda, la influencia más relevante es la que afecta al universo de referencias del espectador pues es evidente que la gente del teatro ha tenido cada vez más en cuenta los nuevos hábitos perceptivos, cognitivos y epistemológicos de unos espectadores formados en el cine y en la televisión cuya experiencia de lo fragmentario, de la pluralidad -el zapping-le incitan a construir un sentido para cada signo: así son cada vez más frecuentes en escena la utilización de los efectos del ralenti, las inserciones de flash-backs del pasado, de fragmentos de conversación, de informaciones radiofónicas, de desplazamientos.bruscos de los actores, etc..
La recurrencia a todas estas estrategias de indudable procedencia cinematográfica, hace que se difuminen notablemente las fronteras entre representación y relato, herencia de la distinción aristotélica entre mimesis y diégesis, que se ha utilizado a menudo para delimitar los territorios de lo teatral y lo cinematográfico.
Como apunta Jost, hoy en día resulta arriesgado definir lo teatral a partir de la ausencia absoluta de cualquier instancia mediadora porque, el hecho de «poner ante los ojos» implica que José Antonio Pérez Bowie 584 la materia dramática ha debido sufrir un proceso de selección, primero en la composición del texto y luego en la elaboración de la puesta en escena.
Evidentemente, dirá, el espectador de teatro, al contrario del cinematográfico, no ve nunca exactamente lo que el director de escena pone delante de sus ojos, pues la fabricación de la mirada en el teatro es producto de un trabajo perceptivo del espectador en todos los momentos de la representación; pero el director de escena puede actuar sobre la dirección de la mirada del espectador mediante procedimientos de ostensión diversos (iluminación brutal, desplazamientos bruscos del actor, apariciones, etc.).
Ello impide afrontar la distinción entre cine y teatro a partir de la oposición entre visión directa y visión inducida y obliga a abordarla en función de la existencia de diversos grados de inmersión perceptiva (Jost, 1999).
No obstante, la influencia del cine sobre el teatro no ha tenido siempre efectos dinamizadores como los descritos, que han potenciado el proceso de evolución del arte escénico en su distanciamiento del canon naturalista; en otro momentos esa influencia ha actuado en sentido opuesto como factor de involución determinando la recuperación de sus medios de expresión tradicionales.
Es preciso tener en cuenta para comprender esta influencia involucionista que el cine, a comienzos de la década de los treinta, había consolidado su prestigio entre los medios intelectuales que aún lo acogían con reticencias: su lenguaje había logrado un elevado grado de perfeccionamiento y la fidelidad alcanzada en la reproducción de voces y sonidos, tras los frustrantes tanteos que siguieron a la implantación del sonoro, lo capacitaban plenamente para la adaptación de textos literarios.
En esos años desarrolla géneros como la comedia cuya base es un sólido guión literario, con diálogos brillantes y una limitación considerable del espacio en que se desarrolla la acción.
Ello hace posible que los comediógrafos vuelvan sus ojos hacia la filmografia de directores como Frank Capra, Ernest Lubichst o Howard Hawks, para imitar el perfecto engranaje con que se desarrollan las situaciones en sus guiones, la economía de medios con que consiguen unas impecables puestas en escena o del dinámico ensamblaje y chispeante gracia de las réplicas.
El cine influye, así, sobre el teatro potenciando la calidad de sus diálogos y revitalizando, por consiguiente, sus aspectos literarios frente a los espectaculares; si a ello añadimos el sometimiento a las limitaciones del espacio único y la imposición de la narración lineal, no resulta exagerado afirmar que el cine propició una recuperación de los presupuestos de la escena naturalista.
Aunque el universo que presentan estas comedias, al igual que el ofrecido por la pantalla, está siempre envuelto en un nimbo de irrealidad que hace que los espectadores lo experimenten como una dimensión inaccesible desde su universo cotidiano.
Teatro y cine: un permanente diálogo intermedial 3.1.
Un ejemplo dr influencia cinematográfica en el teatro español Un caso paradigmático de esa influencia de los modelos cinematográficos sobre la escena lo constituye la producción dramática de autores como Jardiel Poncela, Edgar Neville José López Rubio, Antonio Lara («Tono») o Miguel Mihura, desarrollada en los años posteriores a la guerra civil y cuando casi todos ellos habían pasado por los estudios hollywoodenses trabajando como guionistas o adaptadores de las versiones en lengua española.
La producción de estos dramaturgos no puede ser abordada sin tener en cuenta su deuda innegable con el cine y la relación ambivalente que con él mantienen en todo momento: por una parte siguen cultivando las estrategias rupturistas que el cine había introducido en la tradición naturalista de la escena en las dos décadas precedentes (no se olvide la militância de todos ellos en las filas de la vanguardia durante los años previos a la guerra civil) y, por otra apelan a la teatralidad recuperada por la comedia hoUyw^oodense y en sintonía con el conservadurismo estético e ideológico que su público les demandaba.
Entre esos mecanismos de procedencia cinematográfica con los que transgreden los principios de la puesta en escena naturalista podría citarse en primer lugar la introducción de un punto de vista móvil a diferencia del único y permanente del teatro tradicional; el espectador no está ya limitado a una visión externa y objetiva sino que le es dado participar de la perspectiva de alguno (o algunos) de los personajes.
El teatro intenta, así, aproximarse a la alternancia entre visión externa y visión interna sobre la que se basa la narración cinematográfica haciendo llegar a los espectadores informaciones que proceden de la percepción física o mental de alguno de los seres situados sobre la escena.
El teatro dramático ha sabido utilizar a fondo esta recurrencia a la visión interna (piénsese en Arthur Miller o, en España, en Buero Vallejo), pero en la comedia se convierte, asimismo, en un poderoso recurso de comicidad.
Podemos citar como ejemplo La otra orilla, de López Rubio, planteada sobre el contraste entre el privilegiado punto de vista de unos personajes que han muerto (Ana, Leonardo, Martín y Jaime) frente a la visión limitada de los vivos (Policías, Rufino, Diego, Felisa, Mauricio y el señor Roca).
La noción punto de vista no ha de entenderse sólo como relativa a la visión sino también a la percepción auditiva.
Así lo podemos ver en una escena otra obra de López Rubio, Celos del aire, en la que la seducción simulada de Cristina por parte de Enrique es percibida como verdadera por la pareja de adúlteros, Bernardo e Isabel, quienes no llegan a oir las palabras que aquellos pronuncian.
En sentido inverso, la transferen-José Antonio Pérez Bowie 586 cia del punto de vista a uno de los personajes puede servir para acrecentar la confusión del espectador al hacerle compartir su mirada con un personaje carente de toda información quien asiste como testigo atónito a una situación fuera carente de toda lógica.
Recuérdense al respecto el personaje de El Comprador de La venda en los ojos, de López Rubio o el del periodista Martínez de Tú yo somos tres, de Jardiel.
Consecuencia de esa visión subjetiva es la incorporación al universo de la escena de «realidades» no existentes o de seres irreales producto del sueño, la alucinación o a imaginación de alguno de los personajes.
Con ello se abre la posibilidad de ampliar a la historia narrada con otras dimensiones de la realidad que son asumidas sin ningún problema por el espectador como verosímiles.
Citemos como ejemplo las escenas absurdas que constituyen casi la totalidad del primer acto de El caso de la mujer asesinadita, de Mihura (escrita en colaboración con Alvaro de Laiglesia), que se explican luego como un sueño premonitorio de la protagonista.
En la obra del propio Mihura encontramos otro ejemplo del mismo tenor, aunque en este caso no explicitado: la escena surreal con la que comienza el II acto de Tres sombreros de copa, en el que los extraños personajes que pueblan el escenario y cuya presencia carece de toda lógica^, corresponden a una alucinación de Dionisio quien se halla bajo los efectos de la embriaguez y en un estado plenamente orgiástico.
Romeo y Julieta Martínez de «Tono», en donde los acontecimientos absurdos que presenta la fábula y los diálogos no menos absurdos de de los personajes se descubren al final como producto de un sueño de la protagonista.
En otros casos, la dimensión irreal evocada sobre el escenario no es producto de la alucinación ni del sueño sino de la imaginación del personaje, como sucede en La vida en un hilo, de Neville, en la que las escenas correspondientes al plano de la realidad alternan con otras que corresponden a lo imaginado por Mercedes, la protagonista, quien especula sobre el curso tan distinto que hubiera llevado su existencia de haberse casado con Miguel en lugar de con Ramón.
En el caso de los personajes irreales (el Vicediablo en Veinte anitos y la Dama de gris enAdelita, ambas de Neville; las Voces celestes en Nunca es tarde, de López Rubio, Leonardo en Las cinco advertencias de Satanás, de Jardiel Poncela), el contexto humorístico en que tales apariciones se producen mitigan su inverosimilitud, que puede ser aceptada como uno de los rasgos constitutivos del género.
Recuérdense las declaraciones de Jardiel relativas a la necesidad de incorporar la fantasía y la inverosimilitud a la escena^ y que todos los miembros del grupo parecieron asumir como una propuesta programática, si bien la iconoclastia inherente al teatro de Jardiel y del primer Mihura se va mitigando tras la prematura desaparición de Teatro y cine: un permanente diálogo intermedial aquél para dejar paso a un ternurismo combinado con cierta dosis de poesía.
Y no puede dejar de citarse la fì:'agmentación y multiplicación del espacio escénico, que deja de estar sometido a las limitaciones derivadas del decorado estático tradicional.
Bien es verdad que la tendencia a esa firagmentación es anterior al cine y comienza a ser puesta en práctica por las corrientes expresionistas de comienzos de siglo aprovechando las posibilidades que brinda la iluminación eléctrica; pero el dinamismo de la narración cinematográfica, una vez afianzado sus medios expresivos propios, contribuye, sin duda, a la nueva concepción del espacio escénico, común a la mayor parte de las piezas que se inscriben dentro de cualquiera de las múltiples corrientes de la reacción antinaturalista^^.
El caso más paradigmático lo constituye, sin duda.
La vida en un hilo, de Edgar Neville, concebida originalmente como un guión cinematográfico, en la que el «espacio del tedio», el interior de casa ranciamente burguesa en el que se desarrolla la existencia real de Mercedes, alterna con los diversos espacios en los que podrían haber tenido lugar los acontecimientos que evoca a medida que se va imaginando el curso que hubiera seguido su vida de haberse casado con Miguel en lugar de con Ramón.
Junto a tales elementos transgresores del naturalismo tradicional, coexisten en la obra de estos dramaturgos otros que son clara reafirmación del mismo, ahora avalados por el prestigio del cine.
El perfeccionamiento de los mecanismos reproductores de la palabra y del sonido supuso, como se ha señalado más arriba,' una nueva etapa en la andadura del cine, cuyos productos, prestigiados por la base literaria, ejercerán ahora una influencia conservadora sobre el teatro convirtiéndose en modelos para la construcción de piezas dramáticas.
En el grupo de comediógrafos que nos ocupa (cuya experiencia como guionistas y dialoguistas en los estudios holls^woodenses no hay que olvidar), dicha influencia pesa de modo decisivo cuando se enfrentan a la necesidad de elaborar de un teatro ceñido a los esquemas tradicionales que exigía el conservadurismo de su público, pero dotado, a la vez, del grado de innovación y brillantez suficientes para distanciarse de las viejas propuestas que aún sobrevivían sobre los escenarios.
Entre los elementos de ese teatro, concebido a través del cine, puede destacarse ante todo el perfecto engranaje de la acción, que responde en la mayor parte de estas comedias a una planificación de rigor matemático tras la que no resulta difícil percibir la influencia de la comedia hollyv^oodense de los años 30 y 40 (Hawks, Lubitsch, Capra): la limitaciones espaciales y temporales de las piezas de López Rubio, Neville, Mihura o Jardiel tienen muy poco que ver con las de la comedia tradicional (muchas veces consecuencia de la penuria escénica) y responden José Antonio Pérez Bowie 588 a una autolimitación consciente del autor, que las afronta como un desafío.
A ello hay que añadir el humor de base verbal, pródigo en sutilezas que demuestran manejo hábil de los recursos de la ironía; se trata de un lenguaje sin estridencias, muy alejado del chiste grueso del teatro de humor precedente y de su recurrencias a los retruécanos, dilogías, hipérboles y otros recursos igualmente fáciles.
Tras él, se perciben, en cambio, las huellas de la revolución vanguardista cuyos hallazgos contribuyen a que el disparate aparezca mitigado por el lirismo o que la poesía constituya el grano de locura suficiente para servir como antídoto contra el racionalismo que gobierna la puesta escena.
En otros casos nos encontramos con el humor absurdo de réplicas desconcertantes, que ya comenzaron a cultivar Mihura y «Tono» en las páginas de La ametralladora y en el que no resulta difícil reconocer la influencia de los hermanos Marx.
Ese humor de base verbal no resulta incompatible con un humor situacional en el que se detentan las huellas de algunos de los maestros de cine mudo (Chaplin, Buster Keaton.
En el teatro humorístico precedente contra el que estos autores reaccionan dicho tipo de comicidad quedaba, por lo general, liniitada a los trazos gruesos de lo caricaturesco, mientras que ahora el cine les ha enseñado a manejar con sutileza los gestos y movimientos y a potenciar sus efectos evitando reducirlos a una utilización exclusivamente mecanicista.
Puede uno darse cuenta de ello a la vista de la importancia que adquiere en cualquiera de estas comedias el texto secundario, en el cual amplios segmentos están dedicados a la descripción de los aspectos kinésicos y proxémicos de la puesta en escena.
Recuérdese, entre los muchos ejemplos posibles, el juego escénico, de base fundamentalmente kinésica, que provoca de decisión de los dueños de la casa de Celos del aire de López Rubio, de ignorar a la pareja de inquilinos con quien comparten las estancias comunes y los servicios del mayordomo.
Por último, hay que mencionar el sentido lúdico de la existencia que caracteriza a los personajes pobladores de este universo, el fair play que suele regir sus actuaciones.
Tal rasgo puede derivarse, en parte, del ambiente cosmopolita propio en el que se desenvuelven y que no es muy distinto del que el teatro precedente presentaba en un género tan característico del mismo como la «alta comedia»; pero no se trata en modo alguno del universo acartonado y artificioso de aquélla, en donde los tipos y las conductas eran producto de las convenciones de un código estereotipado, sino que los personajes de este teatro, a semejanza de los de la comedia cinematográfica norteamericana, habitan un mundo burbujean-Teatro y cine: un permanente diálogo intermedial te en donde los patrones sociales y morales parecen siempre a punto de ser socavados por un toque de irracionalidad.
Se trata, evidentemente, de unas obras de evasión en el que el estatus elevado de sus protagonistas es condición necesaria para la concepción lúdica de la existencia inherente a un género que propone frente a la gris cotidianidad de los espectadores un mundo ideal que sirva como lenitivo momentáneo a sus frus-traciones^^.
En este sentido es en el que este teatro se muestra heredero más directo del cine.
Todo él remite a un mundo irreal, pero de una irrealidad basada no tanto en la alucinación, en la incorporación de dimensiones «extrerreales» de la existencia* como en el exceso de perfección de lo que se ofrece como trasunto de la realidad^^.
Recuérdese que el carácter ambivalente de las imágenes cinematográficas estriba en su capacidad de conjugar la sobredosis de realismo que presentan sus seres y sus objetos con el carácter fantasmagórico de los mismos; un mundo que puede parecer más real que la realidad pero que, paradójicamente, está a la vez hecho de la materia evanescente de nuestros sueños y resulta tan inaccesible como ellos.
Ese universo de la pantalla, especialmente el ofrecido por las comedias de directores como los citados, es el que reproducen sobre el escenario las piezas de nuestros autores: la realidad está ahí en todo su esplendor de su perfección, pero esa misma perfección es lo que la que multiplica su distancia frente al espectador y le confiere el nivel de irrealidad de los sueños.
La perfección de la mimesis conlleva, paradójicamente, la condición clausurada del universo reproducido.
El fecundo intercambio intermedial que nos ha ocupado en las páginas precedentes continúa manifestándose en síntomas diversos como la asiduidad de los montajes teatrales llevados a cabo por realizadores cinematográficos (recuérdense en nuestro país los casos de Pilar Miró, Jaime Chávarri o Gonzalo Suárez) o la incorporación a la escena de elementos claramente tributarios de una estética cinematográfica con lo que se ha verificado plenamente la afirmación de Meyerhold sobre las posibilidades de dinamización que la estética del cine podía aportar a la escena (341)(342).
Una de las manifestaciones más sorprendentes, por lo que supone de novedoso, de este diálogo la constituye la insistente realización de espectáculos teatrales a partir de éxitos cinematográficos previos; en esta práctica está, sin duda, el intento de la industria teatral de captar nuevos espectadores, utilizando el incentivo ci-José Antonio Pérez Bowie 590 nematografìco (y la popularidad de actores procedentes de este medio o del televisivo) para atraer a las salas a un público especialmente joven y carente de experiencia como receptor de espectáculos teatrales.
Francisca Vilches, que ha reflexionado sobre la frecuencia actual de este fenómeno en los escenarios españoles, lo explica ante todo por razones económicas, ya que la elección recae por lo general sobre películas que han conseguido un éxito de taquilla notable, indistintamente de que su origen sea un texto narrativo {La naranja mecánica, de Kubrick; Sola en la oscuridad, de Terence Young; La heredera, de William Wyler) o teatral {Crimen perfecto, de Hitchcok; La huella, de Mankiewicz; ¿Quién teme a Virginia Woolf?, de Mike Nichols); aunque la elección de los empresarios teatrales parece decantarse especialmente por los filmes musicales de éxito (muchos de los cuales fueron en su origen espectáculos teatrales): West Side Story, El hombre de la Mancha, Grease, La bella y la bestia, etc. Entre las razones que llevan a la industria teatral a este tipo de propuestas estaría fundamentalmente el carácter comercial de las producciones, varias de las cuales son repetición de montajes de espectáculos musicales llevados a cabo en escenarios de Londres o Nueva York o rescate de thrillers o comedias exitosas {Crimen perfecto, de Hitchcock, La tentación vive arriba, de Wilder) pero el público destinatario de este tipo de propuestas no es unitario por lo que, en otros casos, hay que pensar hasta que punto sido determinante la medida en que los textos elegidos abordan temas que sintonizan con las preocupaciones de los espectadores actuales: montajes realizados a partir de películas como El verdugo, de Berlanga, El hombre elefante, de David Lynch, Magnolias de acero, de Herbert Ross, La naranja mecánica, de Kubrick, entre otros muchos, no van dirigidos, evidentemente, a un público que busca en los escenarios la evasión sino a otro más concienciado con la realidad de su entorno político y social.
Cada uno de estos casos exigiría, no obstante, un análisis detenido para averiguar las razones que han llevado a la elección del filme, interrogándose sobre el horizonte de expectativas del público que acude a presenciar tal tipo de montajes, sobre su conocimiento del filme de partida, sobre las semejanzas y diferencias entre los contextos de recepción de uno y otro, etc.; y también, obviamente, para detectar los trasvases de los procedimientos de expresión cinematográficos al medio escénico y las transformaciones experimentadas por los mismos en su adecuación a éste.
Como conclusión, cabe sostener que el proceso de interinfluencias continua plenamente operativo en ambas direcciones, si bien los objetivos perseguidos puedan diferir en cada caso: de modo general, cabe afirmar Teatro y cine: un permanente diálogo intermedial que la «teatralización» actual del cine suele responder a un intento de afirmación elitista, al propósito de alejarse de la degradación experimentada por la estética del realismo, por la devaluación del «efecto realidad» en una cultura dominada por la imagen y proponer frente a ella un ejercicio metaficcional mediante el que las marcas de la teatralidad se convierten en estrategias propiciadoras de la reflexión sobre el propio dis-cursou^; en cambio, cuando el teatro bebe de las fuentes cinematográficas lo hace, por lo general, con un propósito de signo opuesto: el de aprovechar el tirón popular del cine para atraer el interés de los públicos más amplios de aquél.
Aunque esta afirmación cabe ser matizada, ya que desde hace varias décadas, el autor o director de teatro difícilmente pueden sustraerse a la influencia del cine a la hora de escribir su texto o plantear sus propuestas escénicas.
Como señala De Marinis (quien califica al teatro actual como «postcinematográfico») un dramaturgo no puede ignorar las enormes mutaciones que la irrupción de los nuevos medios ha producido en el sistema del espectáculo y ni las modificaciones que debido a su influjo se han verificado en los gustos y en la percepción del espectador (De Marinis,193).
Este diálogo entre cine y teatro se ha ampliado con la intervención de un tercer interlocutor, la televisión, que ha supuesto un replanteamiento de los presupuestos teóricos manejados hasta ahora con el objeto de abordar los problemas que su irrupción plantea.
Referirse a las aportaciones de la bibliografía (que no deja de incrementarse) sobre teatro y televisión y sobre las peculiaridades de ésta con relación al cine a la hora de abordar los textos escénicos desbordaría los límites de estas páginas; baste citar algunos de los trabajos más relevantes entre los que destacan libros como los de Bettetini (1986), Helbo (1989) o Guarinos (1992), o algunos de los artículos publicados recientemente en el ámbito español como los de Amestoy (1998), Espín Templado (2002) o Vázquez Medel (2002) entre otros.
^ Los grandes directores del movimiento como Ernst Lubitsch, Paul Muni, F.W. Murnau o Fritz Lang se habían formado a las órdenes de Max Reinhardt y los actores que protagonizaron sus filmes procedían en su mayoría de los escenarios (Hueso,(50)(51).
Para Relinger, las modalidades enunciativas de El gabinete del doctor Caligari (1919) de Robert Wiene, filme emblemático de esa época, son un elocuente resumen del trasvase de las estrategias del discurso teatral a la pantalla: estructura en 6 actos, estilización total del decorado compuesto enteramente de telas pintadas, espacio cerrado, interpretación exagerada de los actores, personajes tipo, planos fijos, cámara inmóvil y fi^ontal, apertura y cierre de la imagen mediante iris ondulado a modo de telón, etc. (Relinger,133).
^ Guarinos señala a este respecto que lo teatral del discurso filmico no está en las supresiones o añadidos a la obra original sino en las «operaciones constructivas referentes al propio discurso filmico, a su puesta en escena, su puesta en cuadro y su puesta en serie»; por ello, dirá, la imitación se produce en el interior de los procedimientos fílmicos, haciéndolos cercanos a procedimientos teatrales» (Guarinos,70).
^ Frente a la estrategia de la exacerbación de la teatralidad, Cornago señala la opuesta, aunque complementaria, de su disolución, observable en el efecto verdad que buscan muchos realizadores desde los años 60 {nouvelle vague francesa, free cinema inglés) hasta el movimiento Dogma que lidera en la actualidad el danés von Trier y cuyo objetivo es devolver al cine la realidad inmediata secuestrada por las elaboradas ficciones del cine hollywoodense (Cornago,554).'^ Cita al respecto el Marat-Sade, de Peter Brook, filmado con los actores de la Royal Shakespeare Company que lo habían llevado a escena, en un estudio y utilizando dos cámara móviles.
^ Entre los ejemplos que aduce de esta última opción están el monólogo de Hamlet y el de Shylock {El mercader de Venecia) utilizados por Lubitsch en To he or not to be para trasladar situaciones sentimentales e ideológicas específicas.
^ En tal caso, apunta cómo la solución más tradicional ha sido la de camuflar el origen teatral del texto mediante técnicas de «aireamiento» que proporcionen un mayor realismo; aunque algunos realizadores han optado por la creación de un relato filmico que muestra la puesta en escena de una obra de teatro: se trata entonces de un relato de segundo orden dentro de la película: Enrique V, de Olivier y Vania en la calle 42, de Malle serían ejemplos de esta estrategia.
^ Conviene señalar a este respecto la posibilidad de la primacía del uso del montaje en el teatro por parte estos artistas rusos y su utilización posterior en el cine.
Virginia Guarinos afirma, así, que el montaje de atracciones de Eisenstein procede «de sus experiencias teatrales previas a las cinematográficas en las que intentaba conseguir el shock en el espectador a través del impacto visual de números sueltos», experiencias que fueron llevadas a cabo también por dramaturgos como Maiakovsky o Meyerhold (Guarinos,(37)(38).
8 «Hay muchos personajes en escena, cuantos más veamos más divertidos estaremos.
La mayoría son viejos extraños que no hablan.
Bailan solamente, unos con otros, o quizá, con alegres muchachas que no sabemos de donde han salido ni nos debe importar demasiado.
Entre ellos hay un viejo lobo de mar vestido de marinero...
Hay un indio con turbante, o hay un árabe.
En fin, un coro absurdo y extraordinario que ambientará unos minutos la escena, ya que a los pocos minutos de levantarse el telón, irán desapareciendo por la puerta de la izquierda» (p.
^ «El incorporar la fantasía y la inverosimilitud a la escena era el blanco al que, desde mis primeros ensayos, dirigí las flechas, haciendo diana unas veces, clavándolas en un anillo exterior otras y perdiéndolas en el vacío cuando fallaron los nervios o el pulso. (...)
Y en todas las comedias que he producido hasta el presente, incluso en aquellas no susceptibles de incluirse en el grupo de las «sin corazón», se encuentra la fantasía -la imaginación, la inverosimilitud-presidiendo el tema, la acción, los tipos y el diálogo, conducta, fin y objeto que pienso guardar asimismo fielmente en el futuro.
Pues ¿valdría la pena sentarse ante una mesa, dispuesto a producir una fábula teatral sin haber contado previamente con edificarla elevándola hacia lo fantástico? (...)
Lo inverosímil es el sueño.
Lo vulgar es el ronquido.
Pero el artista está en la obligación de hacerla soñar.
Teatro y cine: un permanente diálogo intermedial ^° Incluso algún autor de los más representativos del naturalismo escénico como es Benavente, intenta en alguna ocasión romper con el estatismo del decorado tradicional multiplicando los cuadros gracias a la contribución de los efectos luminosos.
Recuérdese la obra Vidas cruzadas (1929), calificada significativamente por el autor de «cinedrama».
^^ Este motivo se encuentra a menudo tematizado en varias de las piezas de los autores que nos ocupan, en las que el argumento gira en torno a la pretensión de alguno de los personajes de construirse un mundo a la medida de sus deseos en el que vivir aislado de una realidad que les resulta insoportable; recuérdese a la protagonista de La venda en los ojos, de López Rubio o al Edgardo de Eloísa está debajo de un almendro, de Jardiel.
Dicho motivo es también el eje argumentai de La viuda es sueño, de «Tono» (escrita en colaboración con Jorge Llopis), aunque en este caso son los personajes que rodean a Socorro, la protagonista, quienes se encargan de «adecuar» la realidad para evitarle el choque que pudiera suponerle su incorporación a la vida tras casi cien años dormida.
^2 Esta afirmación cabe ser matizada en el caso de «Tono», en cuyas obras (especialmente en las escritas en colaboración con Jorge Llopis) aparecen a menudo referencias en clave humorística a las duras circunstancias de la España de la inmediata postguerra: el estraperlo, la carestía de la vida, las restricciones en el suministro de agua o en el de fluido eléctrico constituyen la base de varios de los chistes insertos en los diálogos.
^^ Conviene insistir en que, por el contrario, cuando el cine pretende la captación de públicos mayoritarios, sus aproximaciones al teatro suelen proceder llevando a cabo una naturalización a fondo del universo artificioso que presentan los textos de partida y una eliminación de todos los elementos susceptibles de cuestionar la verosimilitud.
Véase al respecto mi trabajo sobre esta cuestión (Pérez Bowie, 2004b). |
nés por el suelo o extrañas mutaciones que asombraran al público.
Tampoco ha dejado de adaptarse con rapidez a las diferentes técnicas de iluminación, ni a los crecientes medios para lograr mayor movilidad en la escena.
Así llegamos al siglo XX, cuando se hizo posible la grabación de la voz y las imágenes, lo que dio lugar a la radio, la fotografía y el cine, instrumentos que las vanguardias no tardaron en incorporar.
Desde este enfoque, las tecnologías de la imagen representan un capítulo más, el último gran capítulo, en la historia del teatro, un espacio que no ha dejado de estar habitado por las imágenes y sus distintos modos de construcción.
Modelos de representación dominantes: ¿cine, televisión, vídeo, Internet?
Mucho se ha hablado de la influencia y relaciones del cine con otros géneros; sin duda, su rápida conquista de una prestigiada condición artística, y no meramente documental, lo ha situado al frente del horizonte estético del siglo XX.
La historia de la televisión ha sido muy diferente; su estrecha relación con la realidad le ha negado la entrada en el parnaso de las artes, que ha tenido que esperar al invento del magnetoscopio a finales de los años sesenta y el desarrollo de la técnica del vídeo.
Posteriormente, la televisión digital y las infinitas ventanas abiertas por Internet no han hecho sino llevar al extremo unos comportamientos culturales anticipados de algún modo en el funcionamiento de la televisión.
En este sentido, una menor repercusión explícita de estos medios en las artes ha llevado a pensar que su influencia mediática pudiera quedar reducida al mundo cultural no específicamente estético, mientras que se ha seguido hablando del cine como el lenguaje paradigmático del siglo XX.
Sin embargo, la influencia del cine como medio dominante, o lenguaje modelizante primario -utilizando la terminología de Lotman-, tuvo su apogeo en los años cincuenta y comenzó a cambiar de signo en la década siguiente, lo cual no quiere decir que dejase de ser un referente artístico de primer orden.
Esto nos permite dar un giro a la ecuación y comenzar a pensar, por ejemplo, en la creciente influencia del paradigma televisivo en la gran pantalla.
La influencia estructural del cine en la dramaturgia se hace visible en los años cincuenta y sesenta, por ejemplo, en el teatro realista norteamericano de Tennessee Williams o Arthur Miller, cuyo marcado acento narrativo le ha facilitado el acceso al cine; pero a partir de los años sesenta se impone de manera rotunda, con la eficacia que solo tienen los medios que en algún momento han pasado por (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc)
Los grandes medios de comunicación implican nuevos paradigmas artísticos y formas distintas de percepción de la realidad.
Frente a una época en la que el cine se convirtió en el lenguaje artístico dominante, a partir de los años sesenta es la televisión, el vídeo y las comunicaciones por ordenador las que han construido un nuevo canon estético, que en cierto modo podemos calificar de teatral, basado en la apariencia de inmediatez, el ritmo performativo y fragmentario y la presencia cada vez más determinante del receptor.
Este artículo revisa las reacciones de la escena ante los nuevos comportamientos estéticos, analizando las reacciones entre el cuerpo del actor y la imagen mediatizada -el cuerpo ausente-.
La escena moderna se revela como un apasionante laboratorio de análisis de los modos de percepción y, por tanto, de construcción de la nueva realidad mediática.
La relación del teatro con las nuevas tecnologías es un tema que se presta con facilidad a enfoques apocalípticos en torno al futuro del teatro y su siempre cuestionada supervivencia en la sociedad de los medios.
Una aproximación distanciada y menos catastrofista nos muestra, sin embargo, que el teatro, como técnica dé la representación, ha estado siempre abierto a los adelantos que le han permitido ampliar sus posibilidades de expresión.
Desde los comienzos introdujo ingenios técnicos para hacer apariciones desde las alturas, vuelos en escena, desaparicio-El cuerpo invisible: teatro y tecnologías de la imagen transparentes -naturales-, otro modelo de comunicación diverso que es la televisión, el grado cero de la medialidad, que a través de las teleseries y otros programas de pequeño formato, sus productos estrellas, propondrá un esquema de construcción dramática a numerosos autores de los años ochenta y noventa, familiarizados además con este medio por su trabajo profesional, como antes lo habían estado, aunque en menor medida, con el cine^.
A diferencia del tempo narrativo y distante en el que nos sumerge el cine, la televisión propone un ritmo rápido y entrecortado, una sensación de cercanía y casi de intimidad (a lo que contribuye el nuevo espacio de recepción: la sala de estar o el dormitorio) y el aparente protagonismo del espectador, en el sentido de que puede decidir la interrupción o el cambio de emisión e incluso la participación en ella a través de Internet y teléfonos móviles.
Estos y otros rasgos, llevados al extremo por el desarrollo posterior de la tecnología digital y, finalmente, aunque ya con nuevas implicaciones, de Internet, van a constituir un paradigma profundamente teatral y performativo por su sensación de inmediatez, el aquí y ahora del plato televisivo {en vivo y en directo), la presencia explícita del público y su aparente carácter colectivo; un modelo que será exportado a otras prácticas estéticas (Gottlich, Nieland y Schatz 1998; Brea 2002; Cornago Bernal 2002).
La pregunta que va a guiar este ensayo es la reacción de la propia escena, espacio de la representación por excelencia, ante una serie de tecnologías capaces de crear la ilusión de un nuevo teatro, el teatro mediático, más creíble, inmediato y real, más interactivo y emocionante en muchos casos que la escena real; un teatro más real que la realidad, diría Baudrillard.
Por otro lado, el desarrollo de los medios no puede verse de forma inconexa, ni tampoco azarosa.
A menudo no resulta difícil dar cuenta del nacimiento de un medio como continuación o respuesta a una serie de planteamientos que ya estaban formulados previamente.
De este modo, la fotografía y el cine vinieron a colmar el deseo extremo de realismo y verosimilitud anticipado en la novela o el teatro.
Dentro del espacio orgánico de una cultura cada lenguaje ocupa un lugar, y el nacimiento, transformación o desaparición de uno obliga a una redistribución del espacio en función de los restantes.
El hecho es que cada movimiento -o mejor dicho: ese movimiento constante en el que están sumidos todos los lenguajes dentro de una cultura-nos describe fuerzas de transformación y líneas de evolución que definen un período de la historia.
Desde esta perspectiva, hemos de preguntarnos también acerca de los principios estéticos que explican la aparición y desarrollo extremo de este modelo de comunicación, de carácter inmediato, fragmentario e interactivo, que ha
caracterizado la segunda mitad del siglo XX, y dando un paso más allá, analizar en qué medida el teatro ha previsto y cómo ha respondido a unos planteamientos y necesidades estéticas comparables.
La explosión mediática ha puesto de manifiesto la importancia de cada instrumento, de cada medio, dentro de una cultura, dando lugar a una perspectiva de análisis que se tradujo en la teoría e historia de los medios.
Este enfoque ha hecho que proliferaran los análisis comparados entre distintos géneros ya en los ochenta, lo que ha introducido un giro fascinante en el estudio de las artes, que hasta entonces se habían querido entender desde sus rasgos esenciales, para analizarlas ahora no en la determinación esencialista de cada lenguaje, sino en el análisis de las zonas de intercambio entre cada uno de ellos; se trataría, por tanto, de llegar a un conocimiento de cada lenguaje, pero no desde sus centros y fundamentos, sino desde su periferia, desde sus límites exteriores y espacios de indefinición, ese espacio donde la poesía se cruza con la pintura o el teatro con la televisión.
Bajo esta aproximación los diferentes géneros dejan de entenderse bajo un prisma belicista como eternos rivales, puesto que lo interesante sería ahora alumbrar los espacios de contacto y diálogo de unos con otros (Pavis 2003: 61ss.).
Este talante ha caracterizado igualmente las prácticas artísticas en las últimas décadas, que han intensificado las relaciones entre campos diversos, normalizando una actitud propia de las vanguardias.
Dicho contacto cada vez más fluido ha permitido a cada arte entender sus recursos específicos desde las otras y desarrollarlos gracias al diálogo con otras formas de expresión; el teatro soñando con ser cine, el cine con ser teatro, la televisión cada vez más teatral o la escena cada vez más televisiva son fenómenos que han enriquecido cada uno de estos medios desde la mirada externa, o en otras palabras: entender el teatro desde lo que no es teatro, desde el cine, la televisión, el vídeo o Internet, ha revertido en un enriquecimiento de la manera de hacer y concebir el proceso escénico, siendo en muchos casos este tipo de prácticas liminales, abiertas a su cuestionamiento desde una mirada no específicamente escénica, las que han dado lugar a las obras de mayor interés.
Respondiendo a esta nueva situación mediática, la escena moderna se revela como un espacio de contrastes y choques, caracterizado por la diversidad de miradas y formas de construcción.
Llegados a este punto, podemos adelantar que el tipo de relaciones que vamos a analizar a continuación no se reducen a la utilización en escena de una pantalla o unas cuantas proyecciones con los fines más diversos.
El tema de las influencias entre unos y otros lenguajes es siempre complicado, porque solo algunas de esas influencias se desarrollan de modo explícito y consciente, mientras que las repercusiones más profun-El cuerpo invisible: teatro y tecnologías de la imagen das tienen lugar en un plano menos visible.
En este sentido, la tesis de partida es que cada medio de expresión supone algo más que un lenguaje artístico, en realidad implica un modo diferente de representar(nos) la realidad, de acceder al mundo y percibirlo; consiste, en una palabra, en un nuevo enfoque epistemológico, otra forma de conocimiento (representación) del mundo, y por tanto un tipo de relación diferente del sujeto con el otro (Postman 1987; McLuhan y Powers 1996; Fischer-Lichte 2001).
Teniendo en cuenta esto se pueden diferenciar dos grandes niveles de influencia entre los nuevos medios y el teatro: a) un nivel más profundo cuturalmente y menos explícito, y b) otro más visible con una voluntad artística expresa, que suele traducirse en la utilización de aparatos mediáticos; dentro de este último nivel es posible a su vez distinguir una utilización más casual o tangencial, que no afecta al planteamiento estructural de la obra, y otro empleo en profundidad que sí determina la propuesta dramatúrgica, proponiendo una reflexión sobre los diferentes modos de comunicación.
Esta clasificación no define compartimentos estancos, sino que se trata de una propuesta metodológica que nos permite movernos por este intrincado mundo de relaciones, diferenciando diálogos situados a niveles distintos.
En los apartados III y IV se darán algunos ejemplos de ambos enfoques, pero antes de esto, hemos de comenzar estableciendo el eje central desde el que la escena se acerca a los otros medios, sin dejar por ello de ser teatro: la presencia del cuerpo frente a su ausencia mediática.
Este eje (presencia-ausencia) no solo delimita un rasgo esencial de la relación de la escena con la imagen mediatizada, sino que al mismo tiempo apunta la diferencia que hace que el teatro siga siendo teatro: la relación actor-espectador en un espacio y un tiempo compartidos por ambos.
Como adelantamos arriba, la aparición de nuevos medios viene a menudo ligada a ciertos debates estéticos presentes ya en el ambiente cultural previo.
Desde el punto de vista teatral, la discusión en torno al cuerpo del actor, la reivindicación de su carácter físico, sensorial y performativo, sus posibilidades expresivas y modos de comunicación inmediata con el espectador han sido algunos de los motores de la renovación escénica desde las vanguardias históricas.
En los años sesenta se recuperan y asimilan estas posiciones, que serán iluminadas y contrastadas una década después mediante la creciente utilización de equipos mediáticos.
Con el abaratamiento de los equipos audiovisuales la posibilidad de
introducirlos en escena se ha incrementado hasta formar parte, a partir de los años setenta, del repertorio más o menos habitual de los lenguajes escénicos.
La mirada delega en los aparatos y el cuerpo se desmaterializa.
La percepción que obtiene el espectador, y la disposición en la que se le sitúa, es radicalmente distinta cuando se ve enfrentado a realidades, como cuerpos y objetos, o a imágenes que representan esas realidades.
La imagen proyectada carece de realidad más allá de un juego de luces y sombras y el aparato que las proyecta; aunque sea necesario distinguir entre imágenes cinematográficas e imágenes de vídeo, así como es diferente si su proyección se hace en una pantalla plana disimulada en escena o en un monitor de televisión a la vista del público (Zunzunegui 1995; Alcázar 1998; González Requena 1999).
Las primeras, las proyecciones cinematográficas, tienen una capacidad mayor de evocar ilusiones ficticias y reconstruir un tiempo diferido, son más perfectas; las segundas, las imágenes de vídeo, y por ende la mayor parte de las televisadas, apuntan a un mayor grado de realidad e inmediatez, hacen visible su materialidad y quizá por eso también su imperfección, incluso cualitativa (aunque esto ha cambiado con la técnica digital); serían, en una palabra, más teatrales.
No obstante, en uno y otro caso una imagen es siempre algo cerrado y perfecto en sí mismo, una totalidad situada en un tiempo distinto al del espectador (que se encuentra, por tanto, desligado de ellas y sin responsabilidad directa); no esconde nada detrás y nada le estorba, todo está dispuesto para su exhibición y no hay más que lo que se ve en la pantalla, pero tampoco debe aspirar a descubrir algo más; está en sí misma acabada (Lehmann 1999: 401-448).
El espectador se siente síquicamente relajado y complacido ante una realidad proyectada, es decir, liberada de su contingencia inmediata, de presente y futuro, y por tanto desligada de su yo como sujeto moral.
Las imágenes, como las ilusiones, no decepcionan, al menos mientras no se las quiera convertir en realidad, pero tampoco dan más de lo que muestran, solo tienen la cara que vemos, detrás no hay nada, tampoco nada que pueda ofrecer resistencia a la percepción.
Los objetos materiales de la escena y sobre todo el cuerpo del actor despiertan en el público emociones menos ilusorias, pues se trata de realidades en un tiempo presente compartido con el espectador, más intransitivas en su poder de evocación, por eso también menos tranquilizadoras, y quizá en algunos casos más aburridas al tener menos capacidad de engaño.
Es más difícil mantener la atención del público en la escena; ante una obra mediocre su atención subirá cuando se encuentre El cuerpo invisible: teatro y tecnologías de la imagen sorprendido -¿deberíamos decir: gratamente sorprendido?-por unas atractivas imágenes que le sumerjan, aunque solo sea por unos minutos, en un mundo de ficción, pero realmente verosímil, y su atención se verá nuevamente defraudada cuando la proyección acabe y deba volver a la tosca realidad material de la escena^.
En el lado positivo de la balanza, tenemos una presencia material y física de la que carece el signo virtual.
El signo escénico remite también a una ausencia (el actor hace como si fuera Hamlet, que en verdad no está ahí), pero cuenta con una importante presencia: el significante sí está ahí, de forma física, en actitud performativa, y no solo como proyección de luces sobre una pantalla.
En la cultura de las imágenes, con una forma de ver y entender conformada por la epistemología televisiva, esa presencia inmediata del signo supone un exceso de realidad que puede ser incluso molesto o hasta grosero.
El cuerpo del actor, su presencia viva, implica un plus con el que el creador, ya sea el director o el mismo actor, debe trabajar para llegar a moldearlo^, pero también supone un exceso para el espectador por desentonar radicalmente con la estética mediática perfectamente recortada según las necesidades.
El cuerpo se alza como un elemento excesivo, estrategia de resistencia a una realidad prefabricada; no se trata de una imagen acabada y perfecta, sino que está haciéndose en cada instante, siempre en el proceso de su presente continuo.
Ese exceso supone un constante peligro de traición a la obra de arte o a las expectativas culturales del público hacia lo perfecto y acabado, pero también una ventana a la única verdad, a lo imprevisto y efímero, a lo excesivo, una emoción inmediata e incierta causada por lo que está ahí delante, la inquietud ante una realidad que por artística no deja de ser real, o incluso más real que la realidad -como también quiso Artaud la escena-, pero que mantiene la percepción en un constante camino de búsqueda.
Las tecnologías de la imagen aplicadas a la escena han contribuido a subrayar estas diferencias, denunciando de manera casi incómoda ese exceso de presencia sobre el que se levanta el teatro, su posibilidad de construir un tiempo real compartido con el espectador.
Las actitudes de los medios ante el nuevo horizonte estético han sido diversas: los lenguajes televisivos, el vídeo o Internet, han tratado de emular esa inmediatez aparentemente espontánea, esa presencia más allá del fingimiento, mientras que el cine, al menos en su período clásico, no ha dejado de gozarse en la perfección de la ficción bien acabada, opción que ha sido contestada por corrientes más experimentales^.
Desde el teatro, las posturas se extienden igualmente en un amplio abanico, entre la aceptación de la ficción, por otro lado inevitable, acercándose a modelos 602 Óscar Cornago Bernal cinematogáficós o televisivos (re)construidos ahora desde la realidad escénica, hasta la negación de todo lo ficcional a favor de las presencias inmediatas, igualmente inevitables, no solo de los actores, sino también de pantallas, monitores y aparatos de grabación.
Ambas posturas no son, sin embargo, contrarias, sino que a menudo se conjugan dando lugar a algunas de las propuestas más interesantes de las últimas tres décadas.
La escena ante los modelos culturales mediáticos
Incluso sin la utilización de estos medios, la escena de la segunda mitad del siglo XX ha tenido que reaccionar ante unos modos dominantes de percepción determinados por ellos.
Por muy al margen que se quiera estar de las nuevas tecnologías, es inevitable que todo creador piense en el público que debe recibir su obra, y ese público, como él mismo, está fuertemente influido por un lenguaje cultural desarrollado por la televisión y posteriormente el mundo de Internet.
El dramaturgo y director alemán René PoUesch ha realizado una de las propuestas más creativas de asimilación de la estética televisiva.
Pollesch convierte sus escenarios en amplios espacios rodeados con habitaciones que recuerdan las estancias de un piso de una gran ciudad habitada por jóvenes ¿dinámicos, creativos, alternativos?
Los espectadores se acomodan entre cojines y colchones distribuidos entre los escenarios.
Las obras se estructuran a base de diálogos que revisan de forma crítica y con frescura temas de actualidad, sin excluir lo intranscendental e incluso trivial.
Los diálogos, que a veces son leídos a la vista del público, se precipitan en un ritmo enloquecedor, acentuado por un elevado tono de voz, que termina conduciendo a una especie de hilarante caos extrañamente familiar al espectador.
Los actores se mueven con rapidez de un sitio a otro dentro de una sala iluminada por una luz blanca que incluye a actores y espectadores en un mismo espacio y tiempo.
Todo da la impresión de ser cotidiano y cálido, inmediato y fragmentario, pues la obra va saltando sin orden de unos a otros temas, en un tono de espontaneidad e improvisación.
La cultura urbana, estrechamente ligada a los medios, es llevada a su extremo al tiempo que se rentabiliza creativamente, denunciando sus excesos.
«En el ámbito latinoamericano, la cita directa del medio televisivo o del cine de género es un recurso central en la práctica de algunos de sus creadores más destacados, como los autores y directores argentinos Javier Daulte o Rafael Spregelbord; por influencia directa del modelo de Pollesch, este El cuerpo invisible: teatro y tecnologías de la imagen último llevó a cabo en 2001 un proyecto de «teatronovela» en episodios, Bizarra (Dubatti 2003).
En España, tras el realismo social y las dramaturgias de corte popular, han sido numerosos los autores de las últimas décadas que han desarrollado formas dramáticas que siguen de cerca los patrones televisivos, diálogos de intervenciones cortas y escenas que se suceden con rapidez, una especie de realismo urbano que trata igualmente de temas cotidianos, aunque su traducción teatral y expresividad dramática no haya alcanzado estos niveles de creatividad escénica.
En estos casos, la influencia televisiva, que más allá de la dramaturgia se extiende también a los lenguajes actorales y patrones de recepción del público, tiene un carácter más implícito, que lo hace menos visible como cita directa de la realidad mediática.
Desde presupuestos dramáticos no realistas, hay que destacar la estética violenta y fragmentaria de Rodrigo García o Roger Bernât ya en los años noventa, en la línea de otros creadores europeos como Jan Fabre.
Una crítica virulenta a la sociedad de consumo es acompañada a menudo con proyecciones de imágenes superpuestas que denuncian sus estrategias mediáticas.
A este plano se le opone la presencia de los actores, aparentemente desnuda de artiñcio, y sus acciones con un fuerte carácter performativo, tratando de superar el nivel de la ficción, acciones inmediatas e ilógicas que contrastan con el mundo mediatizado, convenientemente ordenado para su proyección a partir de unos intereses previos.
Desde una poética comparable, Sara Molina desarrolla una dramaturgia en la que se acentúa lo procesual y fragmentario, la acción en su transcurso sobre una poética de restos que se opone a la imagen como resultado perfecto y acabado.
En todos estos casos la recurrencia al performance supone una reacción contra las realidades y los tiempos diferidos, el cuerpo como resistencia contra imágenes construidas que se pretenden reales, un exceso no rentabilizado que denuncia realidades prefabricadas y uniformantes portadoras de una adecuada explicación del mundo.
Este teatro posdramático denuncia el propio concepto tradicional del texto dramático como una mediación ficcional más, potenciando la presencia inmediata del actor en contraste con las tramas construidas o su propia imagen proyectada.
Así, por ejemplo, Carlos Marqueríe, en 120 pensamientos por minuto (2002), utiliza un circuito cerrado de vídeo para proyectar sobre el fondo de la sala la imagen de los actores, con lo que el espectador percibe al mismo tiempo ambas realidades, lo que en el ambiente oscuro de la obra ofrece un aspecto fantasmagórico.
En un nivel superior en cuanto a la construcción de ficciones, La Fura dels Baús, ya desde el principio de los ochenta, recurrió a proyecciones y música electrónica pare recrear el ritmo violento y el tono primitivo característico de cierta cultura mediática.
Más recientemente se han servido de circuitos cerrados de vídeo para entremezclar de forma confusa imágenes agrandadas de lo que ocurría en la escena con otras previamente grabadas que fingían estar ocurriendo, poniendo al servicio de la escena la capacidad de manipulación de los medios.
En muchos de estos casos, el vídeo ha hecho posible una visión de cerca, produciendo una impresión de tactilidad característica de los nuevos medios (McLuhan y Powers 1996), e inicialmente ajena a la mirada teatral clásica, incapaz de percibir pequeños detalles por la distancia entre actor y espectador.
Desde una postura distinta, Robert Wilson representa una de las opciones más brillantes de análisis de una mirada amplia y totalitaria pero al mismo capaz de reparar en los mínimos detalles; unitaria, pero a la vez táctil y fragmentaria.
Esta mirada responde a un tipo de percepción hecha posible por las nuevas tecnologías, un ritmo ralentizado y extraño que Wilson define como el ritmo auténtico de la naturaleza (Richterich 1998; Quadri 1997).
El cuerpo del actor parece disolverse en la plasticidad bidimensional, y la unidad temporal se suspende en la lentitud de las acciones cíclicas; sin embargo, aunque todo parezca detenido e irreal no deja de estar en continuo movimiento.
Wilson hace consciente al espectador de un tipo de percepción que de otro modo pasaría inadvertido.
A través de una escena altamente estilizada, construida sobre movimientos precisos y una partitura rítmica minuciosamente medida, levanta un mundo irreal que, gracias a un complejo componente performativo, posee una enorme teatralidad, que permite que lo difuso de la escena cobre una mayor presencia inmediata, haciendo tangible un modo distinto de percepción.
Diálogos explícitos con los medios
Como vemos, la multiplicación de las imágenes en la cultura mediática ha hecho que una gran parte de la escena internacional a partir de los años setenta se haya centrado en la reflexión sobre los distintos tipos de imágenes y sus formas de percepción; para ello los creadores de la vanguardia de estos años, como Robert Lepage, Wooster Group, Squat Theater, John Jesurun, en Norteamérica, o ya en Italia, Societas Raffaello Sanzio, Falso Movimento o Giorgio Barberio Corsetti, representantes de El cuerpo invisible: teatro y tecnologías de la imagen lo que se conoció como la nuova spettacolarità, o Ritsaert ten Cate, fundador en 1965 del Mickery Theatre de Amsterdam, desde donde se impulsaronmuchos de stos proyectos, han convertido la escena en un laboratorio de análisis de las tecnologías de la imagen (Lehmann 1999; Sánchez 1999).
A menudo imagen, sonido y movimiento están disociados, haciendo visible la construcción que sostiene cada imagen y sus diferentes modos de percepción, como explica Jesurun a partir de su trabajo con los códigos de las teleseries y la retórica del cine: «No se trata de comprender una historia, sino de cómo se comprenden l^s historias» (cit. en Sánchez 1999: 179)^.
En una línea paralela, Els Joglars ha reflexionado sobre los diferentes tipos de teatralidad social y entre ellos han sobresalido -como no podía ser de otro modo-los protagonizados por los medios de comunicación (Boadella 2000).
Por eso no resulta una contradición que un grupo que ha reivindicado una teatralidad artesanal basada en el trabajo de interpretación del actor en el espacio vacío, haya llegado a utilizar complejos medios audiovisuales, como esa enorme pantalla que ha protagonizado algunas de sus últimas obras, como si de un nuevo personaje se tratara.
En todos los casos, el contraste entre la imagen mediática y la escena teatral ha servido para acentuar ambos polos, es decir, la irrealidad prefabricada de la una frente a la realidad inmediata de la otra.
Ya en Teledeum (1983) se abordó el ámbito televisivo como espacio teatral.
Aunque el objeto final era la denuncia de las religiones, la simulación del medio televisivo sirvió para subrayar la teatralidad de la propuesta al tiempo que se hacía explícito el paralelismo entre estrategias mediáticas y doctrinales.
En su última obra, El retablo de las maravillas (2004), se vuelve sobre la televisión para convertirla en un genuino retablo de las maravillas que muestra a los «cristianos viejos» del siglo XVII las maravillas que habrá en el futuro, expresadas convenientemente en atractivas imágenes que se suceden en esa suerte de retablo tecnológico.
En un momento de la fantástica visión una espectacular modelo, exponente de una de las maravillas que habrá en el futuro, escapa de la pantalla para continuar su pase por la escena real, ante la mirada extasiada del comediante, que ve con sorpresa el sueño hecho realidad.
El contraste entre el movimiento estudiado y la actitud impasible de la atractiva joven con los gestos toscos y exagerados del bufón nos da el índice de la conformación de la realidad actual por los medios y el aura con la que estos revisten el mundo.
Asimismo, la transición de escenas se hace con un progresivo debilitamiento de los actores como si fueran imágenes borrosas que desaparecen del monitor al perderse la señal.
Con una mirada más complaciente La Cubana no ha dejado de utilizar tampoco los códigos de los diferentes géneros artísticos como estrategia de teatrahzación (Delgado 2003: 225-274; Morales Astola 2003).
Así, junto al lenguaje de la revista o el teatro clásico, le llegó el turno al cine kitsch del Hollyívood de los cincuenta en Cegada de amor (1994).
Estrenada con honores de pase cinematográfico, está construida a partir del contraste firontal entre los códigos de la pantalla y el mundo del teatro.
La apariencia distanciada, ficcional y cerrada de la película acentúa por oposición la dimensión teatral, su carácter inmediato en contacto directo con el espectador, que queda convertido, como suele suceder en sus obras, en protagonista activo del montaje mediático.
Lo real y lo fingido se conñinden, como dice el estribillo de la obra: «En este mundo traidor nada es verdad ni es mentira», denunciando la codificación que subyace a toda realidad.
Mamá quiero ser famosa, el escenario vuelve a transformarse en un plato de televisión para arrojar una mirada teatral a uno de los productos mediáticos por excelencia: la construcción de un artista.
El director de cine Juanma Bajo Ulloa hizo una interesante incursión en el mundo teatral, con el estreno en 1999 en el cine Lope de Vega de Madrid de Pop Corn, sobre el texto de Ben Elton.
Con la ayuda de un circuito cerrado de video el director saca a la luz los intereses que mueven la televisión, haciendo al espectador responsable directo de ello.
Alternando escenas representadas con secuencias filmadas, y un fondo de música electrónica con luces de discoteca que daban la bienvenida al público, la obra cuenta la historia de un secuestro, cuya víctima, un famoso director de cine que acaba de ganar el Óscar, es amanezada de muerte si los índices de audiencia en ese preciso instante no bajan.
El íeZe-espectador, sentado confortablemente en su casa, debe decidir entre salvar la vida de la víctima, con el riesgo de perderse el espectáculo, o disfrutar en directo de un asesinato real, dejándose llevar por ese deseo de ver, pulsión escoplea que alimenta la industria mediática.
El rostro de los espectadores es reflejada en la enorme pantalla del fondo, mientras que el secuestrador, que ha descendido al patio de butaca, les increpa grabándoles en vídeo: ¿Y usted, apagaría el televisor?
De este modo, la responsabilidad del espectador ficticio es transpasada al espectador teatral, convertido en responsable, ahora hecho visible, del montaje de los medios^.
También Guillermo Heras en Rottweiler (2004), dirigida por Luis Miguel González Cruz, representa el rodaje de un programa de televisión en el que se va a entrevistar a un peligroso joven de extrema derecha quien, después de las provocadoras preguntas del entrevistador para encender el ambiente, terminará con la vida del cama-El cuerpo invisible: teatro y tecnologías de la imagen ra tras una persecución por las afueras del estudio/escenario.
El público, incluido en la obra como espectadores del plato, puede seguir morbosamente la cacería humana a través de las cámaras que se suponen dispuestas en los pasillos de los estudios.
El homicidio, retransmitido en directo, será convenientemente rentabilizado por el programa de televisión, que verá cómo aumentan sus índices de audiencia al invitar unas semanas más tarde a la novia del joven cámara para honrar su memoria.
Conclusión: la puesta en escena de la mirada mediática
Las nuevas tecnologías forman parte ya del milenario carro de Tespis y los ejemplos serían interminables.
La inevitable distancia de teatralidad que ia escena aplica a todo lo que contiene nos habla de una realidad cada vez más construida a través de las imágenes, y de la dudosa capacidad de los modos de percepción -igualmente construidos-para captar esa realidad.
En último término, lo que se está poniendo en escena no es una imagen mediatizada, sino la mirada del espectador que corresponde a dicho soporte mediático, la mirada cinematográfica, televisiva, fragmentada o interactiva construida por cada medio.
El espectador se ve a sí mismo en el acto performativo de mirar y queda sorprendido por el modo tan distinto que impone cada medio.
La puesta en escena de la imagen cinematográfica, el montaje televisivo o la velocidad de los links en Internet, ilumina una mirada y un comportamiento cada vez más mediatizado, esencialmente estético, es decir, directamente subordinado a esos medios (de percepción).
Todo lo que ocupa un lugar en la escena se reviste con su manto de ilusión y engaño, juego y escenificación, pero también con la carga de realidad y acción inmediatas, devolviendo al sujeto su responsabilidad política al situar nuevamente la imagen en el espacio y el tiempo de su producción, oculto tras su apariencia acabada y perfectiva.
De esta suerte, esas imágenes, que fuera de la escena resultan verosímiles, ahora, en contraste con la realidad inmediata del cuerpo del actor, se revelan como resultado de un proceso químico o electrónico, recibido por una mirada enseñada a percibirlas como realidad, resultado de un montaje movido por unos intereses económicos.
Finalmente, el mito por excelencia de la Modernidad, la llamada autenticidad, aparece como una categoría cuestionable, cuando no altamente sospechosa: los medios se revelan como los autores de esa puesta en escena de la autencicidad (Fischer-Lichte 2000; Auslander 1999; Kemal y Gas-
El carácter siempre excesivo de la escena, su dimensión material y performativa, pone de manifiesto la manipulación a la que está sometida la mirada mediática, limpia, recortada y atractiva, cuando termina percibiendo las imágenes proyectadas como más creíbles que aquello que ve en la escena.
La forma de cada medio se convierte en una parte del mensaje teatral, y el teatro termina cuestionando no ya la percepción característica de cada uno, sino la percepción de la percepción, los bastidores que sostienen cada modo de mirar.
Como un arte político y capaz de hacer una crítica inmanente a partir de sus propias formas, el teatro sigue hablándonos de los trasfondos que articulan las realidades, de sus ritmos y formas de representación.
El espacio teatral y su mirada descreída nos descubren también el teatro mediático que se esconde detrás de cada medio y la puesta en escena de la mirada cómplice que lo sostiene.
^ La relación televisión-teatro no fue siempre impuesta desde el medio televisivo; al comienzo la televisión, como hizo antes el cine, tuvo que recurrir a los productos teatrales como punto de partida para su programación (AA.W. 1979).
Esslin (1970) afírma que casi todos los dramaturgos ingleses de los años cincuenta y sesenta hicieron trabajos para la televisión, cuando esta aún no había desarrollado un lenguaje específico.
^ Ciertamente hay retransmisiones de televisión aburridas, y no pocas, pero incluso en estos casos parece que el aburrimiento sea más liviano frente a una pantalla; nada aburre tanto como una realidad tratando de pasar por ficción cuando el efecto no está conseguido, y esto no es fácil de lograr con actores de carne y hueso en una sociedad hiperespecializada en la producción de ficciones.
^ No es de extrañar que algunos de los grandes creadores, como Gordon Craig o Tadeusz Kantor, ante las dificultades de transformar dicho exceso en una realidad estética controlada, hayan protestado contra este componente que le confiere al teatro su única especificidad.
Ya Diderot reconoció la paradoja de que el actor sólo como una suerte de máquina, era capaz de significar lo vivo.
"^ Tanto el cine surrealista como las vanguardias rusas desarrollaron una poética que hacía visible el proceso de montaje que construye la mirada cinematográfica, actitud que se ha visto ampliamente desarrollada a partir de los años sesenta por movimientos como la Nouvelle Vague, Cinéma Vérité, Direct Cinema y más modernamente las películas Dogma y el cine de Lars von Triers, sin olvidar creadores que han mantenido una estrecha relación con el fenómeno de la teatralidad y la plástica escénica, como el galés Peter Greenaway (Picon-Vallin 1997; Cornago Bernal 2001).
^ Junto a estos nombres, pero ya plenamente en el campo del performance y la videoinstalación, hay que citar artistas que han conseguido un reconocimiento internacional, como Nam June Paik o Laurie Anderson (Birringer 1998), y ya en España Marceli Antúnez, el cuerpo reducido a una prolongación de los medios, capaz de transformarse en un aparato más del paisaje mediático, que controla con sus movimientos.
El cuerpo invisible: teatro y tecnologías de la imagen ^ Con frecuencia se ha utilizado el vídeo para lograr un contacto más interactivo con los espectadores, que se hacen presentes en escena por medio de la imagen, especialmente en el campo del performance y las instalaciones, como por ejemplo, en los últimos trabajos de Olga Mesa mediante una dramaturgia de presencias y ausencias, a la que contribuyen los juegos con el vídeo y las imágenes detenidas. |
El Auto de los Reyes Magos es nuestra más antigua pieza dramática conservada, compuesta hacia fines del s. XII o comienzos del XIII.
El texto, de tradición y procedencia toledana, es producto de una sociedad en la que se cruzan y conviven diversas culturas y lenguas.
Lo más probable es que su autor fuera un clérigo de origen francés afincado en Toledo, donde hubo de componer la pieza que conocemos, destinada a una señalada fiesta de la catedral y dentro de una cierta tradición dramática vernácula que.
En ella recoge el tema de la adoración de los Magos, común a la tradición del drama litúrgico del Ordo Stellae, pero sin adaptarse ni mucho menos traducir ninguna de sus versiones.
Como otros intérpretes de la leyenda de los Magos, hubo de sentirse incitado a interpretarla y recrearla, pero en aquella situación cultural nueva y distinta, pudo llevar a cabo una creación más libre y audaz.
Recreó así muchos de los motivos tradicionales (el número y el nombre de los reyes, su condición de estrelleros y magos, el encuentro en el camino, la llegada ante Herodes, la cólera de éste, el ofrecimiento de regalos) y añadió algunos otros fundamentales y de marcado carácter dramático, como la permanente idea de la busca de la verdad que recorre todo el auto, el ofrecimiento de regalos establecido como expectante prueba de la condición del recién nacido o la agitada disputa de los rabinos ante Herodes.
De notable calidad teatral son también la construcción de la obra en una sucesión de escenas perfectamente encadenadas, que reclaman un escenario múltiple y simultáneo, su ágil movimiento dramático con medidas referencias al tiempo y al espacio, o el fluido diálogo entre personajes perfectamente individualizados.
La leyenda de los Reyes Magos es posiblemente una de las más fascinantes de nuestra cultura y una de las que ha conseguido mayor fideli-dad y adhesiones a lo largo del tiempo.
Tal vez lo que muestra de búsqueda, de indagación y persecución de la verdad, o tal vez el contraste que presenta entre lo fastuoso y lo humilde, el poder y la pobreza, o quizá el mundo maravilloso que recrea (la estrella guiadora, el misterio de lo que aparecerá, los regalos mágicos), sean motivos que a5rudan a explicar esa perdurabilidad en el tiempo y ese generalizado atractivo que ha despertado.
La historia, como es sabido, se basa en un breve texto del evangelio de San Mateo (2, 1-12), en el que se daba cuenta veladamente de la peripecia de unos personajes poderosos y lejanos que, guiados por una estrella, acudieron al nacimiento de Cristo.
La historia que allí se insinuaba excitó vivamente la curiosidad de la gente, de manera que se fue fraguando toda una leyenda que reconstruía palmo a palmo lo que el texto de Mateo dejaba en penumbra: los nombres de aquellos personajes, su condición, las incidencias de su viaje, pormenores de su vida e incluso su muerte.
Fue la Edad Media la que alimentó de una manera más insistente la leyenda, estimulada aún por algún magno acontecimiento, como el del hallazgo del cuerpo de los Magos en Milán, en 1158, y su traslado a Colonia en 1164, en cuya catedral todavía se veneran.
A lo largo de aquella época, en efecto, se fueron concretando y precisando los datos más interesantes.
El número, por ejemplo, que era indeterminado en un principio, quedó fijado en tres a partir de los escritos de Orígenes en el siglo IIP, aunque la iconografía vaciló en su representación hasta el siglo VP.
El título de reyes se lo asignó primero Tertuliano al sugerir su identificación con los reyes de Arabia y de Saba de que hablaban los Salmos, y lo proclamó abiertamente Cesáreo de Arles en el s. VI («lili Magi tres reges esse dicuntur»)^, aunque también aquí la iconografía tardó hasta el s. X en representar a los Magos con corona de reyes en lugar del bonete frigio con que hasta entonces les caracterizaba"*.
En cuanto a los nombres, en su versión latina (Balthassar, Gaspar, Melchior), aparecen por primera vez en 1178 en la Historia Scholastica de Pedro Comestor, y la Legenda aurea (caps. X y XIV) de Jacobo de Voragine los populariza en Occidente en el s. XIII.
Aunque no siempre en la tradición de la leyenda los magos son representados como astrólogos, ya Tertuliano como tales los considera («Primi igitur stellarum interpretes natum Christum anubtiauerunt, primi munerauerunt»), y en la obra de Hildeberto de Tours, en 1134, será donde por primera vez aparezca mencionada la frase sanati magi^.
De otros motivos, como su encuentro en el camino, la llegada ante Herodes o el ofrecimiento de regalos, trataremos más adelante.
El Auto de los Reyes Magos La leyenda así formada ha tenido tratamiento prácticamente en todas las manifestaciones artísticas y literarias, pero ha sido en el teatro donde desde el principio ha conocido un desarrollo más continuado.
Ya en el s. XII cundió en todas las iglesias europeas un breve drama litúrgico conocido como Ordo Stellae, que tenía lugar a continuación del oficio litúrgico de Epifanía y que a lo largo de las naves del templo representaba el seguimiento de los Magos a la estrella^.
En muchos lugares se desarrollaron luego representaciones sobre el mismo asunto en lengua vulgar, como la documentada en la catedral de Toledo en el s. XV^.
En las cortes y palacios nobiliarios prendió igualmente la representación, como, por ejemplo, se documenta en la corte del condestable Miguel Lucas de Iranzo, en Jaén^.
Continuaría después muy viva en el teatro religioso del siglo XVI, con obras de Gil Vicente o del Códice de autos viejos.
Y prendería asimismo en el folclore popular, con representaciones colectivas en pueblos de Murcia o Extremadura.
En la literatura española contamos con una de sus manifestaciones más antiguas en el llamado Auto de los Reyes Magos, que es también nuestra primera pieza teatral conocida.
Conservado en un manuscrito de los últimos años del s. XII o primeros del XIII, hoy en la Biblioteca Nacional de Madrid^, presenta un texto, aun en su brevedad, asediado de problemas interpretativos, que van de la autoría y la lengua a la originalidad y sentido.
La obra, de tradición y procedencia taledana^^, es producto de una sociedad en la que se cruzan y conviven diversas culturas y lenguas, como sucedía en la Toledo de la época.
De una realidad multilingue como aquélla pudo surgir un texto de amplia base en romance castellano, aunque arcaico y vacilante, al que se incorporan también numerosos mozarabismos, latinismos bíblicos y extranjerismos de lengua franca^^.
Es probable que su autor fuera un clérigo de origen francés o educado en Francia, lo que explicaría el conocimiento de algunos motivos literarios (las modalidades de la leyenda en los poemas populares franceses sobre la Infancia de Cristo), así como los abundantes galicismos.
Afincado en Toledo, donde existiría una cierta tradición dramática vernácula, para una señalada fiesta de la catedral como era la del día de la Epifanía, hubo de componer la pieza que conocemos.
En ella recoge el tema de la adoración de los Magos, común a la citada tradición del drama litúrgico del Ordo Stellae, pero sin adaptarse ni mucho menos traducir ninguna de sus versiones.
El Auto, en sus ciento cuarenta y siete versos pareados anisosilábicos, pone en escena las intervenciones, en tres monólogos sucesivos, de los tres Magos, ya individualizados con sus respectivos nombres: Caspar,
Los tres son intérpretes del curso de las estrellas y los tres contemplan la estrella maravillosa, dudan, la quieren ver por segunda o tercera vez y finalmente toman la decisión de seguirla.
Los tres se encuentran precisamente en ese camino, se comunican sus dudas y se reafirman en su creencia.
Pero, cautos, deciden plantear la prueba del ofrecimiento de presentes que será la que les asegure en su certeza al indicarles la condición divina del recién nacido.
Llegan ante el rey Heredes, que queda confuso y sorprendido de aquellas noticias.
Airado reúne a sus sabios y consejeros, a sus rabinos, que, sin embargo, no sabrán explicarle lo que ocurre, no sabrán decirle verdad.
Nuestro autor hubo de sentir la misma fascinación que su siglo por la leyenda de los Magos, que, como dijimos, dejaba incompleta en sus detalles el evangelio de San Mateo.
Como otros intérpretes de la leyenda, hubo de sentirse incitado a interpretarla y recrearla.
Bien porque no pesaba sobre él la tradición coercitiva del drama litúrgico, bien porque operaba con una lengua nueva y en una sociedad nueva y singularmente abigarrada, pudo llevar a cabo una creación más libre y audaz.
En efecto, el autor anónimo recreó el tema recogiendo motivos de la leyenda procedentes de diversas tradiciones eclesiásticas y populares, como los citados del número y el nombre de los reyes, su condición de estrelleros y magos, el encuentro en el camino, la llegada ante Heredes, la cólera de éste, el ofrecimiento de regalos, etc. Muchos de esos motivos los aceptó sin más y apenas los reelaboro, como hizo con los nombres y el número, para los que aceptó la formulación más extendida.
La condición de estrelleros, stellarum interpretes, asociada al milagro y lo maravilloso, sin embargo, la puso más de relieve haciendo que los personajes estudiaran repetidamengte la estrella y poniendo varias veces en su boca la palabra maravilla, resumen del asombro que aquella les producía: Y en el camino planean también presentar los regalos como prueba de la identidad de Cristo.
Tales regalos no son sino el oro, el incienso y la mirra, que efectivamente poseían un significado simbólico en la tradición, como ya explicaba Ireneo en el s. II: la mirra significaba la condición de hombre, el oro la de rey y el incienso la de dios («per ea quae obtulerunt muñera ostendisse, quis erat qui adorabatur: myrrham quidem quod ipse erat, qui pro mortal humano genere moreretur et sepeliretur; aurum vero, quoniam rex; thus vero quoniam Deus», Contra Haereses, III, 9, 2)13 CASPAR MELCHIOR CASPAR Y BALT ¿Cuémo podremos provar si es homne mortal o si es rey de tierra o si celestrial?
¿Queredes biene saber cúmo lo sabremos?
Oro, mirra y acenso a él ofrecremos.
Si fuere rey de tierra, el oro querrá; si fuere omne mortal, la mirra tomará; si rey celestrial, estos dos dexará, tomará el encenso quel' pertenecerá.
Andemos y así lo fagamos.
Pero a todo ello el autor pudo añadir aspectos propios y originales, como hace al presentando precisamente como prueba el ofrecimiento de aquellos regalos o al desarrollar la disputa de los rabinos ante Heredes^'*.
La decisión de los Reyes de ofrecer sus regalos como prueba de la verdadera identidad de Cristo supera así el mero simbolismo de los regalos, que venía circulando en la tradición de la leyenda, y crea una cierta ten-Miguel Angel Pérez Priego sión dramática que, como apreciaba Bruce W. Wardropper, sólo se resolvería con la elección del recién nacido en la escena finaP^, que sin embargo el texto conservado no recoge.
La escena de Heredes consultando a sus sabios, por su parte, aparece en algunas versiones de la tradición dramática, pero nuestra obra es la única que presenta la disputa entre los rabinos.
El tema principal del Auto es la indagación de la verdad, la preocupación por la verdad revelada.
Por eso, pone especial énfasis en la actitud de los Magos que escrutan una y otra noche la estrella anunciadora, o que se encuentran de camino y deliberan entre sí y proponen la prueba de los regalos para descubrir la verdad.
Y sobre todo, desarrollará con gran cuidado esa escena en el palacio de Heredes y la consulta a sus rabinos acerca del nacimiento de un nuevo rey, que le acaban de anunciar los Magos:
¿Quin uio numquas tal mal?
¡Aún non só io morto ni so la terra pusto!
El seglo uà a caga, ia non sé qué me faga.
Por uertad no lo creo ata que io lo ueo.
Idme por mios abades i por mis podestades i por mios scriuanos i por meos gramatgos i por mios streleros i por mios retóricos: dezirm'an la uertad, si iace in escripto o si lo saben elos o si lo an sabido.
Ante la pregunta de Heredes si ha nacido aquel Rey que los Magos han dicho, uno de los rabinos asegura que de ello nada dicen las escrituras que ha consultado («Por ueras uo lo digo / que no lo fallo escripto»).
Como vemos, lo que se debate en la disputa de los rabinos es la interpretación correcta de las profecías del Antiguo Testamento y la naturaleza de la verdad, cuestiones intelectuales, propias del renacimiento del siglo XIP^.
Pero también se deja ver un pensamiento severamente cristiano, una proclamación doctrinal de la victoria de la nueva sobre la vieja ley, de la iglesia sobre la sinagoga.
En ese sentido debe interpretarse la referencia a las profecías de Jeremías sobre la llegada del Mesías, aunque no parece que el texto aluda a ningún pasaje concreto del libro bíblico, que sí presentaba una condena de los falsos profetas y el anuncio de una nueva alianza^'^.
También es posible que esa cita indique que el texto conservado formaba parte de un drama más amplio que continuaría con la Degollación de los Inocentes {Ordo Rachelis), anunciada efectivamente por la profecía de Jeremías: «Vox in Rama audita est, ploratus et ululatus multus: Rachel plorans filios suos, et noluit consolari, quia non sunt» (31, 15, citada en Mateo, 2, 18).
Aspectos muy notables de la obra, siempre encarecidos por la crítica, son también su construcción teatral en una sucesión de escenas perfectamente encadenadas, que reclaman un escenario múltiple y simultá-neo^^, su ágil movimiento dramático con medidas referencias al tiempo y al espacio, y con el fluido diálogo entre personajes perfectamente individualizados.
Precisamente la distribución del parlamento de los personajes ha venido siendo una de las cuestiones más debatidas en el estudio del Auto y ha dado pie a distintas interpretapiones, basadas unas veces en las fuentes iconográficas, otras en la organización interna del texto y sus signos gráficos y siempre en ese carácter individual de los persona-jes^^.
La referencia temporal de Melchior ante Heredes, que le pregunta por el tiempo que llevan viendo la estrella («Tredze días á, / i mais non auerá, / que la auemos ueida / i bine percebida»), está perfectamente calculada, pues hace exactamente trece días que los Reyes han comenzado a ver la estrella, es decir, ha transcurrido del 24 de diciembre («in achest mes de december» ) al 6 de enero.
El texto no ha dejado de sorprender, incluso desde su presentación material como pieza dramática, al hacer alarde de una cierta escritura teatral mediante una serie de signos didascálicos, en combinación de puntos y cruces gráficos, que parecen indicarnos su fragmentación en escenas así como la intervención sucesiva de los personajes.
En cuanto a su final, la crítica en su mayoría ha dado la pieza por inconclusa y falta de una escena última, que no sería otra que la adoración ante el pesebre y el niño recién nacido.
No obstante, Hook y Deyermond han defendido que se trata de una obra completa y que se cierra con la escena única y original de la disputa entre los rabinos consejeros de Hero-des^^.
Desde luego, aparte los conceptuales y de sentido, hay argumentos en favor de la integridad del texto conservado.
Fernández Vallejo, quien primero lo transcribió, no dice nada de que sea incompleto.
Por su parte, la copia del texto en el manuscrito conservado termina perfectamente acabada quedando todavía un cuarto de folio en blanco.
Es decir, no se interrumpe la copia ni hay ningún accidente material que nos lo haga sospechar, más bien al llegar al final la letra va agrandándose progresivamente y se cierra con un gran punto, como señal de fin de tarea.
Quiere decirse, pues, que el antígrafo de donde se copia -si es que se copia de algún otro texto escrito-ya acababa así, lo que nos obligaría a suponer un original completo y más remoto.
Más verosímil nos parece una transcripción desde la representación misma, en la que el copista ha omitido, por ya bien conocida y convencional, la escena de la adoración.
Esta, como en eWAuto dos Reis Magos de Gil Vicente, tendría lugar a continuación, sin texto dia-El Auto de los Reyes Magos logado alguno, sino simplemente con el movimiento de los personajes: los Reyes se acercarían al nacimiento (que ocuparía una nueva mansión en el escenario múltiple y simultáneo) y el Niño aceptaría los tres regalos que le presentan, puesto que es al tiempo hombre, rey y Dios.
Con ello se cerraría conceptual y espectacularmente el Auto, dando respuesta a aquella indagación que había movido a tan poderosos y sabios personajes.
«Buscaban un dios nuevo, y dicen que le hallaron»^^.
13, quien ha estudiado documentadamente las fuentes de la leyenda.
Étude sur l 'iconographie du Moyen Age et sur ses sources d' inspiration, Paris, Armand Colin, 1948, pp. 403'^ Felipe Fernández Vallejo, Memorias i disertaciones que podrán servir al que escriba la historia de la iglesia de Toledo desde el año MLXXXV en que conquistò dicha ciudad el rei don Alonso VI de Castilla, fols.
Puede verse Miguel Ángel Pérez Priego, Teatro medieval, 2.
Pérez Priego, Teatro medieval, 2.
Castilla, Barcelona, Crítica, 1997, pp. 231-239. ^ Se trata de un códice en pergamino (sign.: Vit./5-9), en cuyas dos últimas hojas va copiado el auto.
Al frente, el códice lleva la siguiente indicación sobre su contenido: «Hoc continet Cantica canticorum et Lamentationes leremias».
Al final del códice, ocupando el medio folio inferior del 67v y casi todo el 68r (queda en blanco aproximadamente el último cuarto del folio), aparece transcrito el texto del Auto.
Éste aparece copiado a renglón seguido, como si fuera prosa, y acompañado de diferentes signos gráficos (combinaciones de cruces y puntos) para indicar, unas veces, separación de versos (un punto) y, otras, cambio de intervención de personaje (una cruz de puntos) o cambio de escena y situación (una cruz más adornada).
No hay ningún otro tipo de indicación escénica, didascalia ni nombre de personajes en el diálogo (sólo al final del texto, en línea vertical y al filo del borde derecho del folio, pueden leerse escritos los nombres: «Caspar.
Tampoco existe título ni encabezamiento alguno, aunque hay raspadas cuatro líneas iniciales, que, según hacen suponer sus residuos, estarían escritas en letra de cuerpo más pequeño que la del texto del Auto pero semejante a la de la parte latina del códice.
^^ De la catedral de Toledo, desde época muy antigua, procede el códice en que se conserva.
Éste contiene en latín las glosas al Cantar de los Cantares y a las Lamentaciones de Jeremías, de Gilberto de la Porree (+1154), autor que en el siglo XII provocó una extendida controversia por su personal interpretación del dogma de la Trinidad, interpretación de la que se rectractó al aceptar las propuestas de San Bernardo en el concilio de Reims (1148), cuyas resoluciones fueron asimismo promulgadas en Toledo por el arzobispo don Raimundo.
Por otro lado, el canónigo de la catedral Felipe Fernández Vallejo, quien describe la representación del Auto en el siglo XVIII, lo presenta indubitablemente como ceremonia y tradición toledana.
^^ Véase José M^ Sola-Solé, «El Auto de los Reyes Magos: ¿impacto gascón o mozárabe?».
Gerold Hilty, por su parte, ha defendido un origen y autor riojanos para el Auto, que luego transmigraría a Toledo y allí sería transcrito en el texto conservado por un copista que alteraría la forma originan («La lengua del Auto de los Reyes Magos», en Logos semantikós: studia linguistica in honorem Eugenio Coseriu 1921-1981, Berlin, 1981, V, 289-302; «El Auto de los Reyes Magos: prolegómenos para una edición crítica», en Philologica hispaniensia in honorem Manuel Alvar, Madrid, Credos, 1983-1986, III, 221-32 Modern Language Notes, 70 (1955), 46-50.,' ^® Véase Alan Deyermond, «El Auto de los Reyes Magos y el renacimiento del siglo XII», Actas del IX Congreso de la AIH, Frankfurt, 1989,1, 187-94; y «La Biblia como elemento unificador y divisorio en la literatura medieval de Castilla», en A. Pérez Jiménez y G. Cruz Andreotti, eds..
La religión como factor de integración y conflicto en el Mediterráneo, Madrid, Ediciones Clásicas, 1996, 127-156. ^^ Es interesante esta vinculación del Auto con el libro de Jeremías: lo primero porque se ha conservado en un códice que contiene precisamente un comentario a las Lamentaciones, y lo segundo, como sugiere Julian Weiss, «The Auto de los Reyes Magos and the Book of Jeremiah», La Coránica, 9 (1981), 128-31, porque «el libro de Jeremías, con su retrato de falsedades profanas y su condena de los falsos profetas, así como el anuncio de una nueva alianza, es concisamente evocado por el drama del Auto».
^^ El 6 de enero de 1923, en la casa granadina de la familia García Lorca, se celebró una original representación del Auto de los Reyes Magos en un «teatro planista», de figuras recortadas y pintadas.
En el decorado, inspirado en miniaturas de un códice del De El Auto de los Reyes Magos natura rerum de la Universidad de Granada, se representaron los árboles del Sol y la Luna enmarcando a la estrella guiadora y a los tres reyes.
En aquella fiesta de teatro de títeres, en la que se escenificaron varias obras, tomaron parte el músico Manuel de Falla, el pintor y escenógrafo Hermenegildo Lanz y el poeta Federico García Lorca (Véase Mario Hernández, «Retablo de las maravillas: Falla, Lorca y Lanz en una fiesta granadina de títeres», en Federico García Lorca^ Teatro de títeres y dibujos.
Con decorados y muñecos de Hermenegildo Lanz, Santander, UIMP-Fundación Federico García Lorca, 1992, 33-52).
^^ Véase Ricardo Senabre, «Observaciones sobre el texto del Auto de los Reyes Magos», en Estudios ofrecidos a Emilio Atareos Llorach, I, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1976, 417-32; Juan Manuel Cacho Blecua, «La Representación de los Reyes Magos: texto literario y espectáculo religioso», en Actas del V Congreso de la AHLM, Granada, 1995, pp. 445-461; Miguel Ángel Pérez Priego, ed. cit. ^° David Hook y Alan Deyermond, «El problema de la terminación del Auto de los Reyes Magos», Anuario de Estudios Medievales, 13 (1983Medievales, 13 ( [1985]]), 269-78.
2^ Luis Cernuda, «La adoración de los Magos», Las Nubes, ed. Luis Antonio de Villena, Madrid, Cátedra, 1991. |
La locura, como recurso dramático, aparece en dos obras separadas por unas cuantas décadas: la Mederà, de Lope de Rueda, y La villana de la Sagra, de Tirso de Molina.
En la primera, la presencia destructora y conflictiva de unos hermanos gemelos desencadena la locura de unos individuos, los padres de la protagonista, que alteran con sus andanzas la convivencia social del grupo a que pertenecen.
La fiesta carnavalesca está también en la base misma de la construcción de los locos.
En la obra de Tirso, la locura del galán, de don Luis, es utilizada para detener, con su fondo libresco, el desarrollo previsible de la fábula.
Esta locura sólo tiene connotaciones de orden psiquiátrico, y no genera el espíritu festivo que alimenta la Medora.
Además, en La villana la locura no hace más que provocar una alteración superficial y marginal del orden de la historia.
La obra tirsiana usa la locura como puro divertimiento literario y no logra integrarla de manera eficaz en la economía general de la dramatización.
«La sensatez no conviene en todas las ocasiones; a veces hay que ser loco con los locos.»
La presencia del nombre de Angélica y todas las connotaciones literarias que le acompañan están en el origen de la dramatización, de las
tensiones internas que alimentan y conforman dos obras del Siglo de Oro, la comedia Medora, de Lope de Rueda, y La villana de la Sagra, de Tirso de Molina.
En aquella, al nombre de Angélica se añade el de Medoro.
En ambas se desencadena la locura de unos individuos -Acario y Barbarina, en la primera, y don Luis en la segunda-, que alteran la convivencia social del grupo que vive en torno a ellos.
Los caminos y los métodos de construcción de la fábula son distintos en uno y otro caso.
La importancia y la integración de la locura en Medora y en La villana de la Sagra tienen diferente calado.
En la primera, es la piedra angular del edificio.
En la segunda no pasa de ser un añadido imperfectamente insertado en la diégesis.
Por otra parte, la locura que invade las dos obras, total o parcialmente, es de dos órdenes.
La obra de Rueda se construye en torno al desequilibrio colectivo producido por unos hechos anteriores al comienzo de la acción dramática, desequilibrio surgido de la presencia de unos hermanos gemelos y que está teñido, al mismo tiempo, con los colores de la fiesta popular, del carnaval.
La comedia tirsiana usa la locura para detener, momentáneamente, el flujo y el recorrido normal de las aguas dramáticas, locura que sólo tiene connotaciones de orden psiquiátrico y no generan en modo alguno el espíritu festivo que alimenta la Medora.
Por otra parte, en esta última, la locura modifica la vida social de forma profunda y determinante, mientras que en La villana de la Sagra no produce más que una alteración superficial y casi marginal.
Esa es la hipótesis de nuestro trabajo.
En los dos casos quedan neutralizados los efectos del desequilibrio individual y colectivo, produciéndose el final feliz requerido por la comedia.
Estamos en el mundo de la creación literaria y todo en él está relacionado.
El diálogo entre los textos atraviesa las fronteras y los tiempos.
Por eso hay que recordar una locura célebre en el Renacimiento italiano, la de Orlando en el Orlando furioso, de Ariosto.
La obra tuvo en España, inmediatamente después de su publicación, cuatro traductores: Jerónimo de Urrea, Hernando Alcocer, Vázquez de Contreras y Nicolás de Espinosa.
Y engendró una numerosa descendencia, que ha sido estudiada meticulosamente por Maxime Chevalier, en su UArioste en Espagne: recherches sur l'influence du «Roland furieux.
No entraremos en ese problema ahora.
Bástenos recordar que la locura ariostesca flota en el ambiente literario del Quinientos español.
Pero no hay que descartar de nuestra reflexión otra locura encarnada en un personaje dramático que perdura desde los tiempos del hispano-romano Séneca.
Es la de Hércules, héroe de la tragedia Hercules furens, que pierde el control de sus facultades mentales, después de haber sido envenenado con la túnica que le dio Deyanira, su esposa.
La obra senequiana y la locura de Hércules Angélica y el desencadenamiento de la locura... están presentes, por ejemplo, en la Tragedia Lucifer furens in diem Circuncisionis Domini, del año 1563, versión a lo divino de la obra romana, escrita dentro del marco de las actividades pedagógicas de los colegios jesuíticos del siglo XVI.
Y hay que tener en cuenta, también, la tragedia Atila furioso, del valenciano Cristóbal de Virués, en la que el origen de la locura producida por el veneno administrado al héroe está claramente identificada con el Hercules furens de Séneca.
Se trata, en todos los casos apuntados, de graves desequilibrios psíquicos producidos por un acontecimiento preciso o por la intervención de un personaje que provoca, por medio del veneno o su soporte -la túnica, por ejemplo-la descompensación absoluta de las facultades mentales del héroe.
Pero vengamos a nuestras dos piezas dramáticas.
La primera, la Medora, del segundo tercio del siglo XVI.
La villana de la Sagra, de la primera mitad del siglo XVII.
Los modelos dramáticos habían cambiado.
Las preocupaciones estéticas, también.
La conformación del público espectador, aún más.
En esos dos contextos, el uso de la locura como instrumento de organización de la fábula se lleva a cabo de dos modos distintos.
Son, en realidad, dos locuras que tienen fines diversos y que llevan a metas diferentes.
¿Qué entendemos por locura, desde la perspectiva de la búsqueda de una interpretación del uso literario de la misma?
Covarrubias, en su Tesoro de la lengua castellana o española, define al loco como «el hombre que ha perdido su juyzio», y señala que una de las posibles raíces del término «loco» está en el latín «loquendo», «porque los tales suelen, con la sequedad del celebro, hablar mucho y dar muchas vozes».
A don Alonso Quijano también se le secó el cerebro.
Ahora bien, la locura es un enfermedad muy variada.
Una de sus manifestaciones es la psicosis delirante aguda, que, por otra parte, es un conjunto de desequilibrios y de alteraciones psíquicas que ni podemos ni queremos analizar aquí.
Se trata de un trastorno fundamental de la personalidad.
Los que la padecen tienen frecuentemente el sentimiento de estar controlados por fuerzas extrañas.
Poseen ideas delirantes y alucinaciones, que pueden ser extravagantes, con alteración de la percepción, afecto anormal sin relación con la situación del entorno, y autismo entendido como aislamiento.
El deterioro de la función mental en estos enfermos alcanza un grado tal que condiciona la existencia misma del yo y su capacidad de afrontar algunas de las demandas ordinarias de la vida o de mantener un adecuado contacto con la realidad.
El psicótico acaba «no viviendo» en el mundo que le rodea.
Hay una disociación entre la realidad ambiente y la percepción que él tiene de «sus alrededores perso-626 Alfredo Hermenegildo nales», ya que en su desarreglo mental hay una negación inconsciente de los seres y situaciones que le envuelven.
El enfermo no piensa ni razona de forma normal.
La actividad cognitiva del psicótico no es lógica, está llena de incoherencias y desconexiones, cosa que tiene una gran repercusión en el lenguaje utilizado.
No posee conciencia de su enfermedad.
Hay en él alucinaciones, es decir, percepciones de lo que no existe, y que pueden afectar a todos los sentidos, principalmente el oído, la vista y el tacto.
Las ideas delirantes son auténticas alteraciones del pensamiento, ideas falsas e irreductibles por la presión de razonamiento del otro.
Su lenguaje es desorganizado e incoherente, y suele expresar ideas de persecución, de grandeza, de celos o de religiosidad pervertida.
Una de las características más frecuentes entre este tipo de psicotizados es la desrealización o sensación de extrañeza frente al mundo externo, que por su proximidad y cotidianeidad debería ser fácilmente reconocible.
El entorno aparece al enfermo como algo nebuloso, irreal, extraño e insólito.
Ahora bien, esta forma de locura, perfectamente identificable en el individuo, puede ser provocada por la acción de un agente externo, los celos desencadenados en una relación amorosa, por ejemplo, o por la influencia de un ambiente en el que domina la ruptura de las coordenadas que estructuran el orden dominante.
Es el caso de los individuos envueltos dentro de la ola de desenfreno provocada por el fenómeno conocido como fiesta popular o situación colectiva marcada por la carnavalización.
La figura del loco de la fiesta popular, el simple o el bobo, son signos utilizados frecuentemente en la obras dramáticas.
Para acercarnos a la descripción de estas figuras, teniendo en cuenta que el modelo general subyacente es el que organiza la construcción del loco festivo, hemos recurrido a las conocidas reflexiones de Mijafl Bajtín en L'oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance.
Sobre el personaje emblemático de la fiesta popular y las formulaciones que sobre dicha figura hicimos en nuestros Juegos dramáticos de la locura festiva, no vamos a volver ahora.
Sirva sólo de recordatorio la figura del loco como signo representativo de la otra cara del mundo, la de la parodia, la burlesca, la que se señala como opuesta a la cara oficial.
El loco, con su pasión por la comida, la bebida, el dormir, el uso de un lenguaje obsceno, la renunciación ostensible a las exigencias sociales dominantes -la honra, por ejemplo-, etc., es una constante sémica que se manifiesta de maneras variadas en las obras dramáticas.
El rasgo determinante del realismo grotesco es el rebajamiento de todo lo que es elevado y espiritual, ideal y abstracto, a un nivel material y corporal, subrayado como bajo.
La exaltación de lo grosero y de las activi-Angélica y el desencadenamiento de la locura.. dades biológicas que constituyen la base misma del mecanismo propio de la renovación del ser humano y del mundo, es percibida por el discurso dominante como rebajamiento.
Pero dicho rebajamiento supone un acercarse a la tierra, un comulgar con la tierra entendida como principio de nacimiento, de absorción y de regeneración.
El loco grotesco es la afirmación del carácter real, cotidiano, íntimo, del ser humano.
Y al mismo tiempo, en ese acercamiento a la tierra hay un deseo de horizontalidad, de igualación con los varios componentes de la naturaleza, personas, animales o cosas.
De ahí la zoomorfización o animalización y la reificación o cosificación a que son reducidas con ñ-ecuencia las figuras humanas del carnaval.
O la antromorfización a que se someten las figuras animales o incluso los objetos inertes de la naturaleza.
En ese proceso de carnavalización del espacio dramático, proceso encarnado en las figuras de los bobos, los graciosos, los bufones, los pastores rústicos, etc., se introduce en la pieza un aire de locura que acaba contagiando a otros personajes pertenecientes al espacio de lo serio y lo oficial.
De tal modo que la divina y creadora locura colectiva de quienes se sitúan, en un tiempo y un espacio limitados por el discurso dominante, al margen de la oficialidad y asumen provisionalmente los papeles preponderantes en la sociedad, acaba contagiando a los personajes pertenecientes al mundo oficial.
Y es ahí donde surge otro tipo de locura.
El caballero, el señor, el dominador, acaba siendo arrastrado al espacio del carnaval por vía de la burla, de la parodia, de lo grotesco.
Actúa, a partir de ese momento, como si hubiera perdido la capacidad de autocontrol y estuviera dominado por un extraño trastorno psíquico, que se parece al que surge en algunos casos de enfermedad mental bien definidos por la ciencia médica.
El individuo normal, dominado y sometido al proceso de carnavalización, pierde el control de su propia individualidad, cesa de ser quien era y se deja arrastrar por la ola de transformaciones sociales y burlescas.
El problema es que el período de carnavalización puede acabar, puesto que se desarrolla en un tiempo y un espacio limitados, pero la alteración psíquica del señor sigue vigente, hasta que en la pieza dramática se modifique radicalmente la situación, por medio de la llegada de un final feliz o por la intervención de un «deus ex machina», capaz de restablecer la situación inicial o de provocar la aparición de una nueva.
Los síntomas de su «locura» tienen síntomas parecidos a los de la psicosis delirante aguda descritos más arriba.
Además del deterioro de la función mental, de la disociación de la realidad y del mundo interior del enfermo, de las incoherencias y desconexiones típicas, aquí se produce también una profunda alteración en el lenguaje, recogida perfectamente en los textos literarios.
Garapon ha descrito bien lo que ha llamado «fantasía verbal», es decir, la aparición de un lenguaje que rompe las reglas de la comunicación social y se pone al margen de lo que la comunidad acepta y es capaz de descodificar.
Es el juego verbal, liberado de la preocupación por el significado y puesto bajo el signo de la gratuidad.
El grito de libertad que implica la destrucción de la norma lingüística dominante, la incomprensibilidad de lo dicho y no-dicho-, y el hermetismo semántico de numerosos juegos de palabras puramente gratuitos, hacen de estos signos una manifestación más de la locura liberadora propia de la fiesta popular.
Los signos carnavalescos se extienden hasta ocupar el espacio propio de la norma lingüística.
La trasgresión de la regla dominante llega hasta los límites de la comprensión.
O de la incomprensión.
Importa menos la descodificación de este signo o de aquel otro, que la difusión de ese espíritu de magma en ebullición regeneradora.
El loco de la fiesta popular recurre al uso de la fantasía verbal, con lo que tiende a aislarse, en un proceso de autismo festivo, del medio que le rodea y que es incapaz de descodificar los mensajes que nuestro personaje emite.
En el caso del «señor carnavalizado», la confusión, la disociación de la realidad y de su mundo interior, se manifiesta también en el uso de una fantasía verbal que, por otra parte, tiende a convertirle de modo más rotundo en signo y objeto inerte de la burla, de la parodia y del ridículo.
Lo mismo que en la otra forma de locura descrita, que a veces se desencadena a causa del golpe producido por una mala experiencia amorosa, por unos celos inesperados, en el síndrome de los efectos producidos en el entorno oficial por la fiesta popular también aparecen unos síntomas de psicosis que alteran, modifican y rebajan al personaje hasta los límites de la destrucción, de la aniquilación total.
La dos obras dramáticas que estudiamos tienen un punto común, es la presencia de un personaje llamado Angélica, nombre que une las dos piezas a la tradición textual del Orlando enamorado de Ariosto.
La simple invocación y la presencia de tal nombre condiciona y, diríamos que obliga, la aparición de la locura en las dos fábulas.
Es el elemento mágico que, inscrito en la cadena textual con unas determinadas connotaciones, impone en los dos ejemplos de nuestro corpus la necesidad de dramatizar el proceso de psicotización de ciertos personajes.
En el caso de La villana de la Sagra, se invoca la figura del héroe ariostesco de manera directa.
Pero en la Medora, la situación es más compleja.
Hay en la comedia de Rueda dos figuras, Angélica y Medoro, que coinciden nominalmente con las que habitan el poema de Ariosto, aunque aquí no se trate de dos amantes, sino de dos hermanos gemelos, de ex-Angélica y el desencadenamiento de la locura... traordinario parecido.
Es decir, el nombre de Angélica -y de Medoro-proporciona el impulso inicial para poner en marcha una situación en que la locura será un elemento estructurante de la dramatización.
Ahora bien, la manera de provocar la conmoción social y la alteración del orden establecido en la célula familiar y colectiva, es distinta.
Se pasa por una causa mediadora: la existencia de los gemelos, que en las tradiciones de las primitivas comunidades humanas han sido siempre causa de enfrentamientes, de guerras, de crímenes y de alteraciones de la vida colectiva.
La locura sugerida por el solo nombre de Angélica es provocada de modo inmediato por la presencia de los gemelos.
No hay aquí una tormenta de celos desencadenante de la crisis psicótico-delirante.
Repetimos que Angélica y Medoro no son amantes, sino hermanos, y que no hay en su relación mutua ninguna connotación amorosa.
Pero es su condición geminai la que desequilibra el estado psíquico de la célula familiar y la locura de los padres de ambos.
Acario y Barbarina, arrastrados y contaminados por el torrente de la otra locura, la festiva, la del carnaval, la que vive el personaje del simple, del bobo.
Dos palabras sobre el problema de los gemelos como agentes de la perturbación social.
En la Medora hay una situación inicial en la que existen dos hermanos gemelos y sorprendentemente parecidos.
En la tradición mítica se ha identificado una manera de prevenir y controlar el carácter recurrente de la violencia sagrada haciendo uso de la prohibición y el entredicho, y organizando la ritualización de la violencia, el rito violento.
Con ello se ha querido impedir el desencadenamiento de la violencia real, la no ritual, la mimètica.
Las principales prohibiciones -entredicho de objetos, entredichos sexuales y alimentarios, etc.-organizan el espacio religioso de las comunidades humanas.
Y uno de los entredichos, una de las prevenciones colectivas, es el que define la existencia de los iguales, de los parecidos, de los gemelos, de lo especular, como virtualmente malo y generador de tensión dentro de la colectividad.
De ahí el temor mítico a la geminidad.
Dentro de esa tradición se debe situar el núcleo generador de la dramaticidad en la Medora.
Acario y Barbarina tienen dos hijos gemelos.
Su existencia crea problemas colectivos.
El primero es el rapto del niño Medoro por la gitana.
Con este gesto se tendría que haber roto el maleficio familiar, puesto que uno de los gemelos había desaparecido y la comunidad se había liberado de la causa de su desgracia.
Pero Medoro vuelve a hacerse presente, bajo nuevas formas (Armelio, Armelia), y sólo se solucionará el problema cuando la condición geminai de ambos hermanos ceda el paso a un nuevo estatuto social.
Angélica se casará con Casandro Alfredo Hermenegildo y ya no será «gemela» sino «esposa».
Con lo que el peligro habrá sido conjurado.
Rueda, sobre esta tela de fondo, ha tejido una comedia donde surge un gran número de conñictos que ocultan y hacen olvidar la célula germinal.
Y aquí es donde entran en juego los enfi:*entamientos entre los actantes de los espacios señorial y ancilar, de los varios subespacios ancilares opuestos consigo mismos y entre unos y otros, y el espacio de la gitana y Armelio.
El primer enfi: entamiento es el que opone a Acario/Barbarina, los viejos padres de Angélica, con la gitana.
El espacio de la gitana y Medoro/Armelio queda definido por la relación [madre/hijo].
Su carácter incierto y su condición poco determinada están marcados en la intención expresada por la gitana: es «menester de buscar la vida entre las nobles personas»^ (p.
Sobre la existencia del drama lejano de las «nobles personas» (los que perdieron el hijo), se cierne una nueva amenaza.
La gitana y Armelio van a invadir el espacio señorial cuando llegan a «el pueblo tan desseado por nosotros» (p.
223), en el que se encuentra el «portal de Ruçafa» (p.
La gitana está atando la acción de la comedia a un lugar en que la compañía de cómicos peregrinos sólo está de paso, Valencia.
Cuando se acerca la gitana al espacio señorial, el objeto disputado será la identidad misma de Medoro.
Es decir, la dramaticidad de este conflicto es la primera consecuencia de la existencia del problema de la geminidad.
Y el conflicto se solucionará con la anagnorisis, el reconocimiento final de la identidad de Armelia/Medoro, y con la destrucción de la pareja geminai por medio de la boda de Angélica con Casandro.
Angélica deja así de ser gemela y pasa a ser esposa.
La tensión producida por los hermanos parecidos ha dejado de alterar la convivencia colectiva.
Pero antes de llegar al final feliz, el espacio señorial, lesionado en su base por el problema de los gemelos, ha estallado.
Es un mundo que carece del decoro que le es propio.
Acario rompe el orden espacial, abandona toda preocupación inherente a su condición social y abre un paréntesis en su existencia dentro del que va a vivir él y hacia el que va a arrastrar a todos los personajes de la comedia.
Acario, hombre maduro o, quizás, viejo, se enamora de una muchacha joven, Estela, y provoca la reacción en cadena de la serie de personajes que pueblan la obra.
Con la acción de Acario el espacio señorial se convierte en el espacio de lo inconveniente, de la burla, de la parodia, y sólo se recupera el decoro que le es propio al final de la comedia.
Pero mientras tanto se ha puesto en marcha la serie de tensiones dramáticas que comentamos a continuación.
Acario y su mujer, Barbarina, pierden el control de sus vidas y se ven envueltos en una extraña locura.
Angélica y el desencadenamiento de la locura.
Una vez roto el decoro familiar y social, los dos viejos son absorbidos por el discurso carnavalesco que encarna el lacayo GarguUo, el simple, y se manifiestan como seres perdidos en la soledad de su psicosis, una vez alejados de lo que la práctica social imponía a sus personas.
Así habla Acario de la pérdida de su identidad propia: «Un moço tan descuidado como es aqueste GarguUo hame hecho vestir con aquel leñador y m' astusar la barba para parescer otro de lo que soy, y también por ir como debo para hablar con aquella caríssima de más que querubín de yesso y más blanca que la misma leche que de las vericundas lechugas sale cuando acaso con los iracundes dientes del simplecíssimo burro son cortadas.
¡Oh, cuerpo del cielo, qué pedaço de retórica he dicho sin tenella pensada ni estudiada!
¡Oh, qué haze el amor!
¡Oh, qué vivos haze a los agudos, y tibios los lerdos y floxos, y qué avisados a los sabios!
Pardiez, si agora fueran vivos Aristómilis o Plutón, no me dexe Dios medrar con los amores de mi señora Estela si no me entrara en un cércol con ellos a disputar.
¡Oh, qué lenguarazo esto!
Y ansí ha de ser ello, porque, cuando estuviere delante mi señora Estela, sepa hablar desenvueltamente y no como otros alforjas que se atan como correa de capato.
Pero, ¡qué digo!, gran tardança es la que ha hecho este mi moço» (p.
Disfraz de leñador, nueva compostura de la barba, transformación del lenguaje normalizado en un párrafo considerado por él mismo, en un momento de lucidez, como un «pedazo de retórica», y en el uso de formas burlescas y carnavalizadas de nombres propios del discurso culto y oficial, Aristómilis y Plutón -por Platón-.
Es el mismo lenguaje que utilizan los lacayos inmersos en el discurso carnavalesco (el criado Ortega remeda el discurso eclesiástico, oficial, cuando dice beato mórtoris quïn Dólime morieta (p.
225) y que encubren la fantasía verbal de la locura colectiva.
La forzada y aceptada transformación de Acario también aparece cuando se presenta a la puerta de la casa de la joven Estela, de quien anda enamorado.
De nuevo confiesa que «hanme aconsejado que me arme de punta en blanco y me ponga a la puerta de este bellaco de Lupo, padrastro de mi señora Estela» (p.
Con la pérdida de su identidad, transformado por un amor ridículo, Acario es víctima de una psicosis que le lleva a la marginación social, a ser castigado por los golpes demoledores de Lupo y transformado en animal de carga, cuando lleva al hombro al falsamente castigado GarguUo por la paliza de Lupo.
Era Acario el que recibía los «correonazos» y quien, a continuación, transportaba a cuestas al burlón y pseudoherido lacayo.
La última transformación del enloquecido Acario es la que se produce cuando Lupo le mete en un saco y le deposita encima de una tumba del cementerio.
El viejo aparece como «un Alfredo Hermenegildo asno» (p.
247) dando gritos histéricos, según palabras del propio Gargu-11o.
El rebajamiento carnavalesco de Acario ha producido en él una crisis de aislamiento, de identificación propia, de decoro personal, característica de los estados psicóticos delirantes.
Pero todo ello quedará neutralizado cuando se descubre la verdadera identidad de Medoro, el hermano perdido y robado por la gitana, y la boda de Angélica y Casandro.
El caso de Barbarina es, tal vez, más significativo.
Se deja llevar también, como Acario, por la imposición de los otros, en este caso de Águeda, quien le «ha mandado que vaya vestida en este hábito» (p 245), es decir, que renuncie a su forma de estar en sociedad.
Siguiendo dichas condiciones, lleva una existencia aislada, anormal, impropia de su edad y de su condición social.
Sin que haya un apunte directo en la obra, la locura y el desvío psicológico de Barbarina surge de la existencia de sus dos hijos gemelos.
Y cuando Medoro, el desaparecido, vuelve a surgir en la comunidad, Barbarina manifiesta todo su desequilibrio interior.
La propia Angélica dice de su madre que «está ocupada en sacar agua de sus alambiques» (p.
219), y que «se ha encomendado también a Águeda, la cual le ha dicho que le traiga agua de siete fuentes y la tierra de siete muertos por hazer ciertas cosas, y ella lo comiença a poner por obra.
De más d'esso, nunca entiende sino en exalbergarse aquel rostro, enrojarse aquellos cabellos, polirse aquellas manos, que no paresce muchas vezes sino disfrez [sic] de carnestoliendas» (p.
La conexión entre el disfraz, los afeites y la ocupación de Barbarina, y el carnaval, establecen bien el contacto entre las dos locuras, la sublime y vivificante de la fiesta popular, y la destructora y alienante de la vieja madre de Angélica.
El criado Ortega, cuando se encuentra en la calle con su ama, tiene esta un aspecto tal que es tachada de «pantasma» varias veces (p.
Y la aislada y, en cierto modo, destruida personalidad de Barbarina, anuncia que va «a seguir mi romiage por esta encrucijada» (p.
El delirio y las alucinaciones de la vieja se hacen signo dramático cuando encuentra en el cementerio a Acario, que sale del saco armado como caballero, tal como hemos señalado más arriba.
Y la vieja corre enloquecida gritando que «el diablo viene tras de mí armado» (p.
La psicosis de Barbarina desaparece cuando la gitana cuenta la historia del rapto de Medoro, el hijo reencontrado, y se fijan las bodas de Angélica y Casandro.
El maleficio se ha roto y la paz vuelve al conjunto social.
La psicosis delirante ha sido neutralizada cuando la presencia de los gemelos, como signo vigente, ha dado paso a la nueva situación.
La locura ha sido una manera de enredar y de complicar la fábula, para poder resolver el embrollo tan pronto como la causa primera ha desaparecido.
Y todo ello, todo el problema de la locura personal de los dos viejos, está Angélica y el desencadenamiento de la locura.
envuelto en los trazos grotescos de la fiesta del carnaval, personificada por GarguUo, Ortega y otros lacayos.
En la Medora ruedesca, la locura tiene un papel estructurante de mucha importancia.
El caso de La villana de la Sagra es completamente distinto.
Es cierto que la presencia de una mujer llamada Angélica, la heroína, provoca irremediablemente la presencia inevitable de la locura de tradición ariostesca.
Pero en la comedia de Tirso de Molina, la fimción de la psicosis es poco consistente en la economía general de la fábula.
Parece como si el autor se hubiera sentido obligado a introducir un segmento con la locura de un personaje, don Luis, aunque dicho segmento tenga una eficacia dramática de poca trascendencia en el conjunto de la diégesis.
Veamos cómo se integra en la obra el momento de la locura.
No describiremos aquí el contenido de la comedia.
Baste recordar que Angélica, la villana de la Sagra, ha estado a punto de ser raptada por el comendador don Pedro en la romería de san Roque.
Don Luis, el protagonista, abandona su tierra gallega, después de haber asesinado a un compañero de juego de cartas, juego al que tiene una proñmda adicción.
Mas tarde interviene y evita el rapto de la heroína haciendo huir al fi:-acasado secuestrador.
Don Luis, perdidamente enamorado de la muchacha y disfirazado de criado, entra al servicio del padre de Angélica.
Y cuando todas las dificultades parecen haberse resuelto y la comedia se encamina hacia el final feliz, se produce una crisis tardía que está a punto de dar al traste con la felicidad amorosa de los protagonistas.
Angélica ha visto y oído cómo don Luis decía a doña Inés, su hermana, vestida de paje, algunas frases que ella misma sólo podía descodificar erróneamente, ya que no estaba en posesión de la clave necesaria.
La villana ignora que Guzmán/doña Inés es hermana de don Luis.
Sabe que Guzman es mujer, pero cree que es una supuesta dama de Valladolid, doña Juana, burlada por don Pedro.
Angélica oye que don Luis llama a Guzmán/doña Juana/doña Inés «luz clara de aquestos ojos» (v.
Doña Inés le contesta que «los dos hemos de casarnos» (v.
2828), aludiendo a las dos bodas que ambos hermanos pueden llevar a efecto.
La falta de comprensión del mensaje por parte de Angélica le hace vivir una tensión muy fuerte de celos y a renunciar a su enlace con don Luis, acusándole (v.
Los celos de Angélica son claramente desmesurados, ya que desarticulan un largo proceso de acercamiento amoroso que organiza toda la obra.
Proceso que se neutraliza por un innecesario malentendido.
Y aquí entra en juego la dramatización de la locura de don Luis.
Al verse rechazado por Angélica, el galán invoca, en un largo parlamento, a los cielos, el sol, la luna, las estrellas, el mar, los animales, las Alfredo Hermenegildo aves, los peces, todos ellos contaminados por su propia demencia.
Y termina, antes de quitarle la espada a don Pedro y de salir en persecución del resto de los personajes, en una anáfora muy característica del teatro barroco.
Recuérdese el famoso monólogo de Segismundo en la calderoniana La vida es sueño.
Dice así don Luis: «Cielos, sol, estrellas, luna, agua, tierra, fuego, viento, animales, peces, aves, montes altos, valles, cerros, celos me han vuelto loco, porque celos acabarán mi vida con el seso.
Hoy Toledo verá un loco que, escogiendo aquí su entierro, como Sansón desdeñado gusta de matar muriendo.» (w.
2838-2947) La agresión contra todo lo que le rodea, la búsqueda de la soledad en la tierra y del aislamiento definitivo, la muerte, son signos de la psicosis delirante que atenaza al personaje.
Solamente están producidos por la aparición de unos celos inmotivados.
La invocación del Orlando furioso ariostesco, enloquecido con la promesa de amor hecha por Angélica a Medoro, lleva a don Luis a cometer una serie de desmanes y a derribar todas las colmenas que con tanto mimo ha estado cuidando.
La realidad y el sueño, la vida y la muerte, el ser y el no ser al mismo tiempo...
Evidentemente, en el pasaje no hay presencia alguna de un Medoro real.
Es un Medoro inventado por la mente atormentada del héroe, que se deja llevar por la tradición ariostesca y añade mecánicamente al nombre de Angélica el del inexistente personaje, sugerido por la tradición textual del poema italiano.
La psicosis delirante empuja a don Luis a construir un Medoro, paralelo perfecto del que vive la aventura en el Orlando furioso original.
El loco imagina y crea un mundo en el que habitan personajes salidos de la tradición textual y donde se refugia arrastrado por la necesidad de aislarse de la realidad de su entorno.
Cuando los otros personajes ven a don Luis, su reacción es de pánico.
Todos le identifican como loco, como ser furioso de quien hay que alejarse y a quien hay que aislar: Como muy atinadamente dice Covarrubias, el loco habla en exceso y da muchas voces.
Estos son los efectos que la locura de los celos produce en esta nueva reencarnación intertextual del héroe de Ariosto: «Yo soy Orlando el furioso, que en aqueste sitio mesmo le dio Angélica fe y mano a Medoro.
Loco estoy, pero ¿qué mucho, si me enloquece el veneno de un falso y fingido amor, que pierda prudencia y seso?
Pero no, que a manos de un desdén muero.
Pues si muerto, ¿cómo hablo?
Si no vivo, ¿cómo siento?
Mas no soy yo, que yo fui un hombre alegre y contento.
¿Luego soy mi propia sombra?
Sombra no, que tengo cuerpo.
Quizá sueño mis desdichas.»(vv.
2956-2972) La locura, de don Luis, perfectamente libresca, utiliza también la figura del donaire, Carrasco, como objeto de sus manipulaciones de la realidad.
La conexión del galán demente con la realidad se hace a través de la figura del gracioso.
Don Luis, ya solos los dos personajes, quiere abrazar a la desaparecida Angélica y la remplaza por Carrasco (w.
El delirio y las alucinaciones del psicótico le llevan a forjarse un mundo propio, en que toda la realidad es modificada e integrada dentro del modelo literario en el que se apoya su locura.
El lacayo reacciona invocando su condición masculina -«¡Yo Angélica, con más barbas / que un albañil o arríero!»»(vv.
En el juego de la utilización del gracioso como objeto rebajado y grotesco, la locura de don Luis le lleva a querer buscar en el pecho de Carrasco la figura de Angélica, de la ausente Angélica:
«que quiero rasgarte el pecho, porque a mi Angélica dicen la tienes guardada dentro, pues que huyendo de mi furia con Medoro, o con don Pedro, como a Jonás la ballena, te la tragaste.» (w.
3015-3021) Carrasco se desabrocha el vestido y don Luis quiere besarle el pecho, llegando a morderle según se desprende del grito del gracioso (v.
La locura de don Luis se centra ahora en la sustitución de Angélica por Carrasco, de su pecho por el del lacayo.
El gracioso queda cosificado, cuando él mismo protesta por haber sido tratado como si fuera «turrón o queso» (v.
La escena termina en el momento en que don Luis se dispone a abrir el pecho de Carrasco con «esta daga» (v.
El segmento viene a retrasar el momento del desenlace y no añade nada significativo al trenzado del mismo.
En conclusión, la lectura detallada de las dos piezas examinadas nos lleva a confirmar lo que adelantábamos en la hipótesis inicial.
La psicosis delirante aguda, enmarcada por la fiesta popular y condicionada por la presencia de los gemelos malditos en los mitos creadores de las comunidades humanas, o provocada por una tradición literaria, la del Orlando furioso de Ariosto, se manifiesta de dos maneras diferentes en ambas obras.
La Medora dramatiza la desarticulación de las personas de los ridiculizados Acario y Barbarina, y su recuperación final, cuando las bodas se realizan.
La villana de la Sagra, atada en su segmento final a la tradición de Ariosto, presenta la súbita transformación del héroe, don Luis, en un ser carente del más elemental sentido de la realidad.
Y como todo ha sido un puro ejercicio literario o una broma de Tirso de Molina, vuelve la calma, don Luis recupera el sentido y el final feliz aparece en todo su esplendor.
Aunque la obra haya pasado por unos momentos perfectamente inútiles y rigurosamente falsos desde el punto de vista de las necesidades de la dramatización.
Todo es falsedad y ficción en el teatro.
Esa es su principal virtud.
Pero cuando a una falsedad se añade sin necesi- |
El Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC) fue creado por el Ministerio de Cultura de España en 1983 con la finalidad de dotarse de una estructura de apoyo al género de música que le da nombre.
Su primer director fue el compositor Luis de Pablo, nombramiento que en su momento significó que el incipiente centro nacía definido por el contexto de los esfuerzos que la generación protagonista de la implantación de la vanguardia musical de la segunda mitad del siglo XX había realizado para aclimatar un modo de entender la creación musical en la sociedad.
El propio Luis de Pablo había sido una de las figuras señeras en la promoción de iniciativas que llevarían a superar el ostracismo de la música moderna a partir de los años sesenta en España.
Su protagonismo organizativo se había plasmado en eventos como Tiempo y Música y, sobre todo, Alea, cuya labor concluyó de manera apoteósica en los célebres "Encuentros de Pamplona" del año 1972 que, entre otras muchas cosas, marcó la fecha de instauración del arte conceptual en nuestro país.
En aquellos años últimos del franquismo, el éxito de la propuesta significó su fin, ya que si la vanguardia (sobre todo musical y plástica) había podido sobrevivir a los últimos lustros del franquismo dado su carácter minoritario y abstracto, la popularidad que alcanzaron aquellas jornadas de Pamplona, con su atmósfera de agitación y toma de la calle, determinaron que la indulgencia se había terminado.
Afortunadamente, al franquismo le quedaban apenas tres años y sólo una década después el panorama (con una democracia consolidada y un gobierno socialista), la necesidad de retomar la normalización social y cultural del país ya no tenía trabas.
En efecto, la fase heroica de las esperanzas y anhelos había terminado y comenzaba otra sin prohibiciones, pero no exenta de pequeñas zancadillas administrativas y no escasas inercias en un aparato de Estado ya libre pero aún
El Centro para la Difusión de la Música Contemporánea nació en 1983 para dinamizar la vida musical contemporánea.
Entre sus actividades dirige el Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante, una temporada de conciertos en Madrid y el Laboratorio de Informática y Electrónica Musical.
En la temporada 2005/06, acaba de instalarse en el nuevo Auditorio de la ampliación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, lo que ha permitido desplegar una serie concertística mucho más ambiciosa.
Uno de los apartados de esta programación, el ciclo "Residencias", que consta de cuatro conciertos, se constituye en un modelo de organización que aglutina a varios grupos y solistas en un afán común.
A través de este ciclo, se plantean propuestas de innovación en el ámbito de la organización de conciertos, como estructura de debate del cómo debe articularse el ensemble de músicos dedicados a la música contemporánea en el futuro.
Laboratorio electrónico, Gestión de instituciones musicales, Ensemble, Geometría variable, Modelo de interpretación obediente, Intérprete asalariado, "Marca" artística, Compositor residente, Modalidad de trabajo menos "autoritaria", Cultura del "bolo", Criterio organizativo rígido, Innovación estética entendida como una maduración social.
anquilosado por años de dictadura.
Para Luis de Pablo, el nuevo estado de cosas resultó más erosivo que la resistencia antifranquista y poco más de un año después dimitió tras sufrir una recaída de salud (un infarto de miocardio, más exactamente).
El nuevo centro pasó a manos de otro compositor, Tomás Marco, más acostumbrado a los laberintos de la Administración.
Con él, el CDMD se convirtió en una Unidad constitutiva del entramado del nuevo Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música (INAEM) del Ministerio de Cultura, y con él nacieron los elementos que han definido al centro hasta nuestros días.
UN LABORATORIO PARA LA MÚSICA
A raíz de esta normalización, el CDMC se desarrolló pronto y pasó a disponer de un festival de gestión directa, el Internacional de Música Contemporánea de Alicante, que nace en 1985, una temporada musical propia, una línea de colaboraciones con terceros y un laboratorio electrónico, el LIEM (Laboratorio de Informática y Electrónica Musical) que nace a finales de los años ochenta, todo ello en residencia en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.
Desde entonces, el CDMC ha estado dirigido siempre por compositores, lo que constituye una seña de su identidad, aunque ninguna norma lo haya dispuesto así.
En el ámbito de su actividad, el CDMC ha reflexionado de manera constante sobre los valores de la innovación, intentando en todo momento incluir los resultados de esta reflexión en su acción diaria.
Es evidente que para su laboratorio (LIEM), el problema de la innovación ha sido central.
Pero no deberíamos dejarnos llevar por las primeras lecturas.
Los laboratorios de música electrónica europeos, que comenzaron su andadura nada más concluir la Segunda Guerra Mundial, han pasado por muy diferentes estadios.
En la década de los años cincuenta y sesenta, la innovación era simplemente su razón de ser; había que crear un estilo de música, dotarle de legitimidad y construir o ensamblar los aparatos necesarios para alcanzar sus objetivos.
Pese a una vitalidad enorme, no fueron pocos los laboratorios que se fueron apagando por su reducido tamaño y la escasa visibilidad social que alcanzaban, lo que repercutía en su financiación.
De hecho, los pioneros fueron casi siempre secciones de emisoras de radio en Europa y de alguna universidad en Estados Unidos.
A mediados de los setenta nació el primer gran laboratorio europeo con vocación de ocupar un espacio amplio en el debate estético, el IRCAM de París (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), nacido como una sección del complejo del Centro Pompidou y puesto en manos del compositor y director Pierre Boulez, quien había mantenido una actitud ambivalente hacia los laboratorios de electroacústica anteriores.
Al IRCAM se le asignó la tarea de convertir la electrónica en un instrumento más, capaz de ganar el favor del público y de dialogar con los instrumentos tradicionales.
A su vez, Pierre Boulez tuvo la posibilidad de completar su dispositivo estético con la creación casi simultánea del Ensemble Intercontemporain de París, un grupo instrumental de altísimo nivel que se marcó la misión de profesionalizar al máximo las prestaciones de la compleja música de la segunda mitad del siglo XX.
Dado que ambos centros tenían una financiación al más alto nivel y ésta estaba asegurada por el Estado, con ello se inició un debate relacionado con la función del sector público en la promoción de la creación musical y de la innovación estética.
El IRCAM ha desarrollado una actividad impresionante en sus treinta años de vida.
Trabaja tanto en la formación de los compositores para que accedan a la tecnología más poderosa al servicio de la nueva música como en la investigación misma, lo que se manifiesta en la creación de software musical, tanto especializado como, más recientemente, en software musical para la iniciación a las nuevas herramientas y para la educación.
Sin embargo, una de las paradojas de esta trayectoria ha sido la de poner de manifiesto que la innovación tecnológica puede diluirse si no conoce una poderosa penetración en la sociedad, si no triunfa, por decirlo de forma descarnada.
La prueba es que esos mismos treinta años de la vida del IRCAM han visto como nacía y explotaba toda la industria informática, desde los garajes de los estudiantes hasta la cima empresarial y tecnológica mundial.
Dicho simplemente, la tecnología y el mercado han establecido una alianza imbatible.
Desde ese punto de vista, la música de creación de tradición clásica y vocación vanguardista se convirtieron pronto en un modesto rincón del interés social, aun en el ya de por sí pequeño segmento de la música.
Incluso los escasamente sofisticados prototipos de música electrónica de masas de las grandes marcas (Yamaha, etc.) y el software musical de emergentes empresas informáticas han terminado convirtiéndose en la punta de lanza de la innovación en el plano material, aunque a costa de abandonar los esfuerzos de renovación estética.
Desde esta óptica, la posición del IRCAM ha terminado produciendo un debate sobre su utilidad, dado su alto coste y, paradójicamente, su casi nula presencia en el mercado de la innovación, y ha marginalizado la posición de muchos otros laboratorios que no pueden asumir los altísimos presupuestos económicos del parisino.
Los laboratorios electroacústicos actuales (incluyendo el LIEM del CDMC) siguen teniendo una gran utilidad para atender las necesidades de la vida concertística al haberse estandarizado la presencia de la música electrónica en diálogo con la instrumental.
Siguen siendo centros de formación e información de jóvenes compositores y ganado la reputación de ser una parte más de la vida musical contemporánea (a menudo, ni siquiera la más moderna), pero la electrónica y la informática son hoy un terreno en el que la innovación precisa de una elevadísima financiación que no puede asumirse sin una reversión económica que sólo el mercado está en condiciones de producir.
Esto devuelve a la mayor parte de los laboratorios actuales de creación musical al ámbito de la estética, es decir, que su capacidad de innovación no puede ser autónoma y depende de su carácter instrumental, es decir, de cómo se usen sus medios en tanto que instrumentos, lo que en último extremo es el mismo caso del violín o el piano.
LA INNOVACIÓN EN LA PRÁCTICA INSTRUMENTAL Y EN SU ESTRUCTURA INSTITUCIONAL
Es muy posible que para la imaginación popular o de mayorías, la innovación se encuentre asociada, casi de manera exclusiva, a la tecnología.
Aunque esto sea cierto en un alto grado de casos, es una imagen que puede enmascarar una ilusión colectiva, del mismo modo que el maquinismo y la técnica de finales del siglo XIX y principios del XX brindaron una imagen de transformación material que bañaba todos los aspectos de la vida y crearon no pocas expectativas que hoy día nos hacen sonreír desde los territorios de la ficción, como los robots, Franckenstein, el universo de Gran Hermano de 1984, etc.
Sin embargo, la innovación tiene numerosos ámbitos por explorar y sigue siendo la referencia más destacada en la creación.
Y no sólo en la sustancia misma del quehacer creativo, lo que sería una obviedad, sino en todos los aspectos que implican la vida social del hecho creativo.
Esto es de importancia capital en la música, ya que, por definición, es un terreno complejo en el que intervienen numerosos sectores de la sociedad: los creadores mismos (generalmente los compositores, aunque no hay que descartar otros comportamientos artísticos como puede ser la improvisación, o la parte de creación que comporta la interpretación, por ejemplo); los intérpretes; los organizadores; las instituciones; el público; los medios de difusión, ya sea a través de la crítica o de su información previa; los investigadores; las empresas implicadas, editoriales, tiendas, fabricantes, agentes...
Las relaciones entre todos ellos son susceptibles de análisis e invitan a pensarlas en términos de innovación cuando se enfocan desde la perspectiva de lo contemporáneo.
Uno de los ámbitos más necesitados de una renovada reflexión es, justamente, el de la gestión de instituciones musicales en relación con los cambios de hábitos de asistencia a lo que podríamos simplificar como espectáculos culturales.
La vida concertística ha sido el eje aglutinador de la cultura musical de llamada "culta" en nuestro área occidental desde hace dos siglos.
Y dentro de esta vida concertística, los acontecimientos centrales han sido los del teatro lírico y las orquestas sinfónicas; por más que quede claro que ha existido vida musical (y mucha) en otros espacios (salones burgueses, iglesias, centros educativos, espectáculos visuales, del teatro al cine, en los que ha existido música, centros de diversión...); y una parte muy destacada del repertorio histórico, la música de cámara, ha tenido que hacerse hueco en la vida concertística con tanta parsimonia como cuidado.
Todo ello ha determinado unos modelos de instituciones musicales, como son los teatros de ópera y las orquestas sinfónicas, sometidos a todo tipo de cambios; como por ejemplo, su paso inexorable desde la iniciativa privada hacia la pública.
Como lo que es del ámbito privado no necesita justificarse más allá de su propio éxito, y lo público, sin embargo, precisa de una justificación que determine si la sociedad lo necesita por encima de las aleas de los gustos de cada época, el debate sobre la naturaleza, la función y los presupuestos destinados a este tipo de grandes instituciones ha sido constante.
La música que de un modo genérico llamaremos contemporánea exigió pronto instituciones específicas.
Algunas, como los laboratorios electroacústicos, son muy claras.
En el ámbito de la música instrumental, la necesidad de grupos diferenciados ha tardado en hacer su camino, y en consecuencia también su institucionalización.
Esta lentitud ha sido, también, una espada de Damocles, ya que el debate sobre su utilidad ha sido frecuentemente sobrepasado por el debate estético; cuando un modelo de grupo instrumental parecía alcanzar un cierto consenso (al menos en las minorías implicadas), una nueva generación descubría otros intereses o contradicciones en el modelo anterior.
Para proporcionar algún ejemplo, pensemos en el fenómeno casi de moda que significó el ensemble de percusión a lo largo de la segunda mitad del siglo XX y su actual relativa pérdida de interés.
Para las cabezas pensantes de la vanguardia de ese periodo, el modelo más general quedó definido como el ensemble de formato amplio y geometría variable, este último concepto alcanzó pronto categoría de definición, aunque sólo hacía referencia a la elasticidad necesaria para poder englobar en un mismo grupo una tipología de obras frecuentemente refractarias a encajarse en un único modelo sonoro.
EL MODELO DEL ENSEMBLE Y SUS ALTERNATIVAS
El prototipo de grupo de geometría variable y gran formato quedó establecido por modelos como el Ensemble Intercontemporain de París, la London Sinfonietta o el Ensemble Modern de Frankfurt.
Todos ellos podían sobrepasar los 30 músicos en su efectivo máximo (aparte de personal técnico) y tenían como particularidad la reducción del enorme grupo de cuerdas de la orquesta a solistas, dejando casi los mismos efectivos para las familias de la madera, el metal, la percusión e instrumentos especiales.
El Ensemble Intercontemporain, por ejemplo, se define como un grupo de solistas, lo que significa una sofisticación conceptual cercana a la paradoja; ya que lo que es propio de los solistas es acomodarse mal a una disciplina de grupo en la que la identidad de cada uno se supedita al conjunto.
Por otra parte, la relación de los músicos con el proyecto era la convencional de una orquesta sinfónica: la disciplina y el sometimiento a las directrices de la dirección, aunque la responsabilidad musical y artística individual es aquí muy superior y se acerca a la del solista, punto en el que la definición del Ensemble Intercontemporain tiene su razón de ser.
Aunque este modelo de grupo ha definido el panorama musical durante los últimos treinta años, se encuentra actualmente en una encrucijada ya que su excelencia y calidad viene determinada por su alta dotación presupuestaria (aunque no superior al número equivalente de músicos de una orquesta sinfónica), y ese criterio fija el modelo musical, lo que no pocas voces de las generaciones más jóvenes consideran como un freno a su propia disposición hacia la innovación.
Para entender esa nebulosa de discrepancias que ganan terreno según se afirman las nuevas voces generacionales, hay que visualizar la relación que se establece entre compositores e intérpretes a través de la partitura: la necesidad de encontrar nuevas sonoridades que permitan la necesaria renovación estética que se da con el paso de las generaciones se establece a través de la escritura casi exclusivamente dentro de este modelo.
Pero, a su vez, la experiencia de los momentos álgidos de la vanguardia de los años sesenta y setenta muestra que la renovación de la escritura por sí misma podía ser una fuente de equívocos, cuando no de extravíos.
Aquellos años en los que proliferaron partituras en forma de gráficos, dibujos, planos, elipses, instrucciones o juegos, terminaron alienando en no poca medida a los diferentes sectores musicales entre sí; y no es por casualidad que la mayor parte de los grandes actores del sector nacieran después de que esta fase experimentalizante concluyera, especialmente los grandes ensembles de música contemporánea y los festivales más destacados.
El corolario inevitable ha sido que la consolidación de los grandes ensembles estabilizó la escritura y permitió un importante desarrollo de la creación musical a partir de los años ochenta hasta nuestros días.
El debate actual se situaría, pues, en la superación de ese extenso periodo de estabilidad y es ahí donde la estabilización de los parámetros de la escritura agudiza las contradicciones largo tiempo larvadas.
Una de esas contradicciones afecta especialmente al papel de los músicos integrantes de los ensembles, su altísimo nivel de calidad (al menos en los mejores ensembles) comienza a ajustarse mal respecto a su participación pasiva en el hecho artístico de la interpretación.
El músico prácticamente perfecto debe convivir con el intérprete obediente.
Esta tensión se proyecta, especialmente, sobre dos puntos débiles: el primero podría ser el de puesta en cuestión del modelo de interpretación obediente que se plasma en la estructura organizativa jerarquizada, pero que tiene su origen en la partitura misma; el segundo, el modelo artístico laboral, la condición misma de intérprete asalariado.
Los grandes grupos de música contemporánea son plenamente conscientes del riesgo en el que se juegan su propia evolución y su permanencia, y sus respuestas están siendo ágiles y abundantes.
El Ensemble Intercontemporain y la London Sinfonietta, por ejemplo, desarrollan propuestas de formato reducido para dar a los solistas la posibilidad de participar plenamente en el mayor número de decisiones; también desarrollan ambiciosos programas educativos en los que, además de sensibilizar a nuevos públicos sobre los problemas estéticos de la nueva música, conceden a los miembros de los ensembles un protagonismo totalmente activo.
También en el ámbito inverso, de lo pequeño a lo grande, hay que subrayar la ambiciosa propuesta del Ensemble Modern de Frankfurt de crear una orquesta sinfónica de música contemporánea, algo impensable hasta hace muy poco, aunque con carácter intermitente; también en el ámbito de la participación de los miembros del grupo en la toma de decisiones artísticas, los del Modern están elaborando propuestas muy notables.
Pero, frente a las respuestas de los grandes, están las iniciativas de los nuevos, algo que define perfectamente el compositor francés Jean-Marc Chouvel en un reciente artículo de la revista Doce Notas Preliminares dedicada a los ensembles de música contemporánea; bajo el título de "La condición de músico contemporáneo", Chouvel afirma: "Los intérpretes tienen hoy, pues, un papel principal que asumir y es esencial que sean conscientes de esto, ya que sólo ellos están en posición de restituir al público esta intriga que está perdida en el marasmo de la confusión estética.
Sólo ellos pueden todavía discernir lo que los responsables culturales, atrapados por las constricciones de los aparatos institucionales, ya no se encuentran en situación de percibir" 1.
En el mismo número de la citada revista, el joven compositor Alberto Bernal se interroga: "Sin embargo, el tiempo avanza, y con él, lo que hace 50 años constituía el paradigma interpretativo de la música contemporánea, envejece, y lejos ya de constituir un medio puramente actual, se convierte poco a poco en socio de una música que está pasando a ser repertorio [...]
¿Es de por sí actual la música contemporánea?
La revisión del concepto de 'nuevo' o de 'contemporáneo' es uno de los temas más necesitados dentro del panorama actual, tanto en lo que respecta a la música contemporánea como a la música de otras épocas [...]
(La redefinición) del medio, con todo lo que ello conlleva; el medio 'ensemble', el medio 'concierto' o incluso el medio 'papel pautado'.
La flexibilidad e incluso predisposición a la hora de realizar conciertos que vayan más allá del marco tradicional (en cuanto a tiempo o lugar); ampliación de la idea de ensemble, por medio de una capacitación de sus miembros que vaya más allá del mero dominio del propio instrumento (solvencia para trabajar con medios electrónicos y la problemática particular que éstos presentan, experiencia y talento escénico, dominio y conocimiento de otras técnicas instrumentales o instrumentos); flexibilidad e incentivación a la hora de realizar proyectos en los que el soporte no sea el papel pautado (obras conceptuales, performatividad, capacidad de improvisación, partituras verbales...)" 2.
Estas citas de dos destacados representantes de las nuevas generaciones brindan un muestrario de inquietudes que ponen el dedo en la llaga sobre los problemas y aporías de un modo de entender la práctica musical contemporánea que ha representado un éxito indudable en los últimos treinta años, pero que, al fijar sus posiciones en un esquema institucional dado, se constituyen en barreras para nuevas ideas.
Atender esas nuevas ideas desde la búsqueda de alternativas organizativas dentro y fuera de los ensembles es, sin duda, uno de los retos más sugerentes a los que se enfrenta hoy día la labor de la organización de la vida musical contemporánea.
RESIDENCIAS, UN EJEMPLO DE INNOVACIÓN
El CDMC ha dado comienzo un nuevo modelo de temporada musical a raíz de la apertura del nuevo Auditorio de la ampliación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Aunque este Auditorio presenta una estructura normal en su constitución de escenario y patio de butacas y la formula de uso no permite más que la realización de conciertos y actos musicales que no sobrepasen la forma del concierto en un día determinado, la propia situación del Auditorio (dentro del marco de un museo de arte del siglo XX, y en un barrio [Atocha] en plena efervescencia cultural), su modernidad, elegancia, facilidad de acceso y buenas condiciones para la escucha de la música actual, el hecho es que esta nueva temporada ha significado un relanzamiento de las actividades de conciertos del CDMC y una referencia en la vida musical madrileña en lo que se refiere a la creación actual.
El éxito de esta nueva temporada ha permitido imaginar la posibilidad de proponer algunos retos de los que el ciclo "Residencias" quiere ser un modelo de desarrollo de fórmulas innovadoras, dentro de lo que resulta posible realizar desde el marco restringido de la gestión y la contratación de intérpretes, que es el ámbito en el que trabaja el CDMC.
En primer lugar, se trata de una serie de cuatro conciertos, que se prolongan a lo largo de la temporada del CDMC 2005-06, con un denominador común: se busca incentivar plataformas diversificadas de intérpretes con vocación de servicio a la música contemporánea.
Es una iniciativa que nace de una prolongada reflexión sobre el estado actual de la interpretación musical especializada.
La idea del ciclo "Residencias" consiste en invitar a grupos españoles de formato reducido, que ya hayan alcanzado un nivel muy alto, así como a solistas de renombre, a colaborar juntos en una serie de programas musicales de la mayor exigencia y calidad.
Esa colaboración no implica la fusión en una especie de grupo mayor, sino la colaboración estrecha pero puntual en un proyecto que no desvirtúe la "marca" artística que cada grupo o solista haya adquirido ya.
El espíritu de colaboración que se brinda se extiende a todos los niveles del proyecto: todos participan en el ámbito de decisiones de cada programa y si alguien, por cuestiones prácticas, lleva la iniciativa en la propuesta de programas o el desarrollo del plan de cada concierto, no se trata de una especie de director artístico sino, más bien, de un "primus inter pares"; y esto incluye también al promotor, yo mismo como Director del CDMC y anfitrión de los conciertos.
Para más adelante se prevé la presencia de un compositor residente por cada programa, con similar nivel de intervención en el desarrollo del proyecto y, por supuesto, con una propuesta compositiva individual, presumiblemente una obra de encargo.
Con la puesta a punto de esta idea se brindan al público programas equilibrados y del mayor interés; se ofrece a algunos intérpretes españoles excepcionalmente dotados la posibilidad de ampliar su diálogo instrumental con los mejores compañeros posibles y, "last but not least", se alienta una modalidad de trabajo menos "autoritaria", menos dirigista, en la que cada músico sienta el peso de su responsabilidad ante la música actual como una oportunidad de conocer mejor sus límites y sus posibilidades.
Los cuatro conciertos acogidos al ciclo "Residencias" este año tienen como aglutinante la presencia del Trío Arbós y el Trío Neopercusión, ambos probados en muy diversas aventuras de la creación musical actual.
Junto a ellos se turnan una serie de solistas destacados con los que se busca completar programas equilibrados y exigentes.
Es el caso del viola Paul Cortese, el trompa Javier Bonet, el clarinete José Luis Estellés, el oboe Víctor Anchel y el flautista Juan Carlos Chornet.
Se ha buscado, sobre todo, el compromiso con la idea por encima de lo que podría haber sido una plantilla compensada.
De este modo, esta primera fase del ciclo contiene los siguientes instrumentos: Trío Arbós, violín, violonchelo y piano; Trío Neopercusión, tres instrumentistas de percusión variable; y, además, los solistas ya citados.
Una vez aclarada la idea original, la búsqueda de un repertorio que pudiera ser asumido por esta serie de músicos no era tarea fácil, sobre todo cuando se buscaban obras que reunieran al mayor número de miembros posibles.
Pero, pese a la dificultad, se ha querido primar la idea original de una reunión de solistas y marcas artísticas que no se perdieran en una especie de "supergrupo".
La idea, además de ambiciosa, era muy sutil, ya que no es raro que estos mismos intérpretes se incluyan en la nómina de otros colectivos precisamente perdiendo esa marca artística que aquí se ha querido preservar.
Es decir, el énfasis en el mantenimiento de cada nombre o marca artística constituye una aportación al debate público de cómo se puede crecer hasta llegar a colectivos de orden superior sin que intervengan criterios rígidos.
Para entender esta idea, supongamos que una situación especial (por ejemplo, una generosa aportación económica privada o la decisión política de alguna institución pública) permitiera la creación de un gran grupo de música contemporánea en España, un gran grupo totalmente profesionalizado y con vinculación laboral estable y exclusiva, lo que sería el equivalente de una orquesta en el terreno de la música contemporánea.
Este supuesto, que aún no se ha dado en España al cien por cien, aun siendo esencial para el sector y para nuestro país, llega ya con cierto retraso con respecto a la hora estética.
Pero, sobre todo, correspondería a lo que más arriba he definido como criterio rígido: una organización jerarquizada, con una dirección artística única y un sometimiento de los intérpretes a los criterios previstos.
Está claro que sin estas premisas, difícilmente se podría alentar a instituciones públicas o a grandes mecenas privados a desembolsar de manera estable los altos costes de esta operación.
Pero además, salir de un esquema rígido no es tan simple, ya que cualquier alternativa tiene que demostrar una auténtica renovación y unos objetivos que no pequen de desorden o caótica utopía.
El dilema es que para llegar a una situación así hay que proceder por maduración y por un debate cultural intenso en el que las ideas relativas a la organización formen parte de la maduración misma.
Algo así sólo se consigue coherentemente cuando se avanza en conjunto y con una significativa participación.
Es necesario, pues, que el debate mismo de cómo debería ser o llegar a ser un ensemble adaptado a los nuevos retos estéticos sea la materia constitutiva de cada paso en esa dirección.
En este sentido, es mucho más ejemplificador y proporciona muchos más elementos de debate el hecho de brindar a grupos de pequeño formato y solistas plataformas de encuentro, a la vista del público en su conformación, que el hecho de bautizar de manera ficticia con un nombre sonoro a cualquier agrupación de intérpretes.
El peor ejemplo de esto sería la cultura del "bolo" que ha hecho estragos en nuestro país y que afortunadamente se está superando, ya que actualmente existen grupos de música contemporánea con estructura altamente profesionalizada (aunque aún no al cien por cien, como queda dicho).
De igual modo, también existen iniciativas muy esperanzadoras, como la Academia de Música Contemporánea, creada en 2002 por el CDMC y la JONDE (Joven Orquesta Nacional de España), y actualmente bajo gestión directa de la JONDE, en la que periódicamente se ofrece a sus jóvenes miembros encuentros específicos dedicados al repertorio contemporáneo 3.
En esta modalidad, los jóvenes intérpretes se reúnen tutelados por un equipo pedagógico y con el fin de ofrecer un concierto al final de cada Encuentro; el resultado conseguido hasta ahora ha sido muy importante y permite dictaminar que el periodo de carencia de los músicos españoles con respecto al repertorio contemporáneo está acabando.
Pero para ofrecer alternativas a cualquier modalidad de ensemble que se plantee superar el criterio organizativo rígido que ya comienzan a poner en cuestión las nuevas generaciones, es necesario que las ideas constitutivas del problema fluyan, sean ofrecidas a los profesionales y al público aficionado.
Es importante que la innovación en el terreno organizativo se convierta en una discusión pública, que sus ideas estén al alcance de cualquier interesado en la redefinición del panorama estético.
En este ámbito, si de verdad queremos innovar, no podemos dejar que seamos el furgón de cola de cualquier corriente nueva, lo que desgraciadamente nos ha ocurrido con demasiada frecuencia.
Hay que saber que en este ámbito, como sucede siempre con la innovación, probar no es ninguna garantía de resultados; lo que sí es una garantía de retraso y marginalidad es no probar.
Estamos tan familiarizados con esto último que el escarmiento debería ser más que suficiente.
Éste es el fondo del problema aquí tratado; el ciclo "Residencias" es una iniciativa discreta y sin grandes aspavientos, pero lo que propone es mucho más que la suma de sus conciertos, ya que reúne elementos de discusión que proponen a todos los participantes, público incluido, la argumentación de cómo aprender a mejorar, renovar y definir la innovación estética entendida como una maduración social. |
Guárdate del agua mansa es una de las piezas calderonianas de mayor actualidad.
La comedia desarrolla el tema de las apariencias tratado desde una óptica bastante original, en donde el «agua mansa» alude a todas aquellas jóvenes que parecen no tener capacidad de acción, pero que al final son con quienes hay que estar más precavido.
Sin embargo, la pieza también nos habla de un fascinante Madrid que seduce a la juventud ya desde el mismo inicio de la pieza, un Madrid visual que entra por los ojos y que conquista al instante.
Este complejo espacio urbano resulta, en realidad, sintomático de todos los cambios que está experimentando la llegada de la modernidad en la Europa preindustrial y de unas nuevas formas de consumo, estableciéndose una serie de relaciones entre el personas y objetos no muy diferentes de las que puedan observarse en cualquier metrópolis contemporánea.
Título irónico resulta ser el de Guárdate del agua mansa para una comedia que no hace sino subrayar el enorme atractivo de sus protagonistas femeninas, las hermanas Eugenia y Clara^.
Calderón lleva a escena un conflicto generacional, un problema de índole genérico-sexual, otro de clase, casta y dinero pero, fundamentalmente, lo que plantea es una urgente cuestión acerca de los efectos de la modernidad urbana en los es-640 Enrique García Santo Tomás tratos más jóvenes de la sociedad: una reflexión, en suma, sobre los acartonados residuos del pasado en un futuro ya en forma de presente.
Con el trasfondo histórico del viaje de Mariana de Austria a Madrid en 1648-1649 para casar con Felipe IV, la comedia presenta la figura tópica de Alonso, indiano que vuelve de Méjico a su tierra natal para educar a sus dos hijas, quienes han vivido hasta el momento encerradas en un convento en Alcalá; el interés del padre es casar a una de ellas con su sobrino Toribio, joven paleto que viene del norte montañés con una ejecutoria dispuesto a hacerse ver y valer en la capital.
Sin embargo, una vez asentada la familia en su nuevo hogar madrileño, el espacio doméstico se puebla de idas y venidas, de visitas e intrusiones, borrándose entonces las fronteras entre lo público y lo privado, lo masculino y lo femenino y, como resultado, entre lo íntimo y lo compartido, lo libre y lo regulado, lo limitado y lo infinito.
A esta misma sensación de infinitud alude, en cierta manera, la imagen de lo fluido que presenta el título: cuidado con el agua limpia y «clara», que siempre esconde un secreto en la oscuridad de sus profundidades.
Además, el agua sugiere la imagen de algo que se diluye y penetra armónicamente por todos los nuevos espacios que se le presentan, deslizando sus tentáculos por cada rincón prohibido, adaptándose a lo nuevo.
No sorprende, por tanto, que Calderón organice su trama a base de dualidades: Eugenia es, como sugiere fonéticamente su nombre, una joven temperamental que se rebela contra la autoridad paterna y adopta como nueva ley la cartografía urbana con todos sus peligros y placeres (agua ciertamente revuelta, pero de profundidad escasa); Clara, por el contrario, parece ser sumisa y tradicional, aunque es ella quien precisamente consigue manipular los designios de la trama a partir de esta misma condición de discreta (en el sentido que le damos hoy y, por qué no, en el que le daban entonces).
Las dos hermanas son, a fin de cuentas, las dos caras de la moneda de uso en este nuevo vivir urbano porque sugieren, cada una a su manera, dos estilos diferentes (uno abierto, otro clandestino) de disfrutar el nuevo medio que habitan.
Lo infinito del fluir del agua sustituye así lo finito del espacio conventual y su frustrada prolongación en el ámbito doméstico.
En un espacio de posibilidades sin límite, las jóvenes sacian su «apetito de ciudad» al tiempo que el montañés vuelve al terruño humillado por una metrópolis que no comprende y un tiempo histórico al que no se ha incorporado, habiendo sembrado, desde su estulticia, los frutos de una maravillosa comedia de figurón^.
La modernidad queda aún lejos para la periferia, la nación se desgaja entre un sistema feudal (el de Toribio) y uno precapitalista (el de Eugenia y Clara, que gustan de Calderón y las aguas revueltas de Guárdate del.
coches, chocolate y dinero) en donde los códigos de honor que habían determinado vida y teatro quedan aquí como una reliquia del olvido.
El tipo que se presenta es, por tanto, el opuesto radical de la mansedumbre de la «perfecta casada», abriéndose una brecha irreparable entre la realidad y el modelo.
Se impone, por otra parte, un nuevo concepto del ocio en el que Calderón no sólo registra lo que ya conoce, sino que también proyecta nuevos modos de vivencia urbana como invitación a reinventar lo existente.
Por ello -^y aquí creo que radica uno de los encantos de la pieza-este «guárdate» que advierte el título parece ser más un «aprende» que un «ten cuidado», y el adjetivo «manso» puede leerse más como una táctica a emplear que como un simple epíteto irónico.
Clara es mansa y clara porque Madrid le permite subvertir la autoridad paterna -y por tanto un marco patriarcal condenado al fracaso desde su inicio-sin apenas salirse de los cauces del decoro, sin tener que acudir a aquellas situaciones extremas de las piezas de honor y sangre; estamos ya en un siglo XVII muy avanzado, y el público pide otro tipo de sensaciones en las tablas más en consonancia con lo que se da en la plaza y en la calle.
El honor pasa a ser, entonces, un motivo de comicidad desde su propia deformación^.
Calderón desarrolla entonces el sempiterno motivo de las apariencias desde una óptica bastante original, en donde el «agua mansa» alude a todas aquellas doncellas que parecen no tener autonomía, pero que al final es con quienes hay que estar más precavido; no hay más que echar un vistazo a las comedias urbanas del período para ver cómo se repiten estas damas y este «amor al uso», que Calderón cultivará de forma evidente en Mañanas de abril y mayo.
Por si no fuera evidente semejante circunstancia, Eugenia le sugiere a su hermana que las aguas mansas son las más peligrosas: las mujeres como yo, puestas en salvo, si se esparcen y divierten, es para aquesto no más; que amor bachiller no tiene más fondo que sólo el ruido.
Pues que no tiene riesgo advierte la ruidosa, porque el riesgo el agua mansa le tiene:
Enrique García Santo Tomás y así, fue del agua mansa lo mejor guardarse siempre, (w.
Con ello, y a pesar de toda la pompa asociada a la joven Mariana y su «estreno» madrileño, para el inicio del tercer acto la audiencia sabe ya quién es la verdadera protagonista de la obra y qué es lo que verdaderamente se está planteando en ella.
Se trata, por tanto, de una de esas piezas calderonianas que, junto a otras como No hay cosa como callar, El astrólogo fingido, El escondido y la tapada, Cada uno para sí o Casa con dos puertas mala es de guardar, retrata una vida madrileña saturada de atractivos estímulos, dando cuenta así del gracejo y joie de vivre de un dramaturgo que ha pasado a la historia literaria como denso, grave y filosófico.
Sin embargo, y como ya he escrito en otra ocasión con respecto a la intersección entre espacio urbano y creación literaria^.
Calderón es un poeta tremendamente al día; de hecho, agua y mujer corren parejas no sólo en su poética, sino en la de todo el período literario: las aguas agitadas y la mujer revuelta son también mencionadas en William Shakespeare cuando Katharina comenta en The Taming of the Shrew que «A woman mov' d is like a fountain troubled, /Muddy, ill-seeming, thick, bereft of beauty...»
(V. IL 143-44); y más sorprendente aún resulta la respuesta de Otelo a Emilia cuando indica que Desdémona era «false as water» (V. II.
137), o la comparación de Desdémona como una «cistern for foul toads» (IV.
La crítica norteamericana Gail Kern Paster ha escrito en el primer capítulo de su conocido libro The Body Embarrassed que la asociación vergonzosa entre lo femenino y lo fluido del agua es sintomático de lo mudable y poco fiable de la mujer, siempre potencialmente falsa^.
Sabemos también que en la literatura áurea el agua de las fuentes famosas como la de Guadalajara convoca a los amantes madrileños, y que el fluir del río Manzanares permite que sus bañistas laven sus pecadillos en intimidad; así ocurre en Las bizarrías de Belisa de Lope, cuando el criado Tello entabla un diálogo burlesco con el río: Diga, señor Manzanares, saca-manchas de secretos, a quien debe su limpieza la información de los cuerpos, el que lava en el verano lo que se pecó en invierno.
Calderón y las aguas revueltas de Guárdate del.
cuya espuma es de jabón, cuyas orillas de lienzo, (w.
No veo en Guárdate del agua mansa, sin embargo, una lectura negativa de las protagonistas, sino más bien la explicación de que, detrás de una fachada que se anhela sumisa y muda, la «profundidad revuelta» de corazón y mente se convierte en un nuevo tipo de inteligencia que supera la ceguera de aquellos que no pueden -o no quieren-escapar de un tiempo pasado y adaptarse a las nuevas realidades.
Si el tiempo fluye hacia su propia superación a modo de palimpsesto, también lo debe hacer este agua urbana y barroca.
Sin acercarse entonces a la exuberancia metafórica shakesperiana, y tomando simplemente un dicho popular para desplegar su propia trama.
Calderón sugiere que esta psicología líquida femenina, esta inquietud propia de lo joven y de lo vivo, se convierte en cuerpo líquido una vez conquistado el territorio urbano cuyos cauces de acción -^ventanas, jardines, guardainfantes-son precisamente los pequeños resortes que hacen avanzar la trama.
La lógica teatral, en consecuencia, hace que Toribio fracase en su intento de matrimonio con una de las hermanas (Eugenia) a pesar de contar con la aprobación del padre, cerrándose la pieza con el anuncio de las nupcias de las chicas con dos pretendientes de más que dudosa reputación (Juan y Félix), pero hábiles lectores del texto urbano que tienen ante sus ojos.
No se trata tanto del triunfo de los jóvenes protagonistas, como más bien del aquí y ahora, del linaje de la creatividad y no del de la sangre.
Siento, por tanto, un aprecio particular por Guárdate del agua mansa que responde, fundamentalmente, a este canto a la juventud y la inteligencia por encima de barreras y condiciones sociales.
Cierto es que el encargo a Calderón de escribir una comedia para representar en Palacio resulta en que las partes centrales de los tres actos describan toda la pompa del desfile real en boca de diferentes personajes, hasta el punto de que se pueden establecer numerosos paralelismos entre las actitudes de éstos y la historia real, así como con la coetánea Cada loco con su tema de Antonio Hurtado de Mendoza.
Por ello, incluso si se lee la pieza como un motivo de encomio para una suerte específica de representación, lo cierto es que este mismo despliegue de exuberancia visual y auditiva -^toda ella, claro está, de forma alusiva pero nunca escenificada-tiene también su razón de ser: el contraste entre el placer sensorial y lo excepcional de la Enrique García Santo Tomás fiesta se establece gracias a la austeridad que, desde su remoto pasado espacio-temporal, fijan las figuras de xm. indiano (Alonso) y un montañés (Toribio).
En el caso de este último, su atuendo de negro «de rara figura» (v.
965), su lamentable analfabetismo de «ingenio cerril» y «tonto por extremo» (w.
1058-1059), su suciedad, su lenguaje alambicado de figurón y sus severas anaonestaciones a todos los miembros de la familia a la que quiere ingresar como nuevo miembro, no hacen sino socavar sus opciones de triunfo ya desde el principio.
Por otra parte, la llegada de la adolescente Mariana a la capital del Imperio, cuya bienvenida consigue maravillar a propios y extraños, corre paralela a la incorporación de estas jóvenes adineradas y con anhelo de divertimentos.
Ambos procesos de urbanizarse pueden leerse por separado o como espejos de una misma coyuntura (de hecho, una tercera lectura podría ser la que busca una crítica de Calderón al matrimonio real bajo la mansa superficie del agua teatral).
El Madrid de la pieza es, por tanto, un Madrid de fiesta y novedades no muy lejano al de hoy en día, bazar de lo raro y de lo hermoso.
Este paisaje abigarrado de Guárdate del agua mansa es lugar donde coinciden dos fugitivos, como son Juan, soldado que ha matado a un rival y viene a refugiarse en la ciudad hasta que se consume su perdón, y Pedro, estudiante que viene huyendo de su padre tras Eugenia, a quien lleva cortejando ya tiempo.
La noción de anonimia es, por consiguiente, un resorte dramático secundario pero que se explota por parte de una nueva clase de galanes cuya distinción ya no radica en un nombre o un título, sino en su habilidad de maniobra dentro de este «piélago urbano» (metáfora, por cierto, muy repetida en el teatro coetáneo); la calidad da paso a la cantidad, tal y como había seguido el criterio de Don Juan en El burlador de Sevilla, más atraído a la acumulación que a lo discriminatorio: el mismo Félix admitirá en más de una ocasión que «me quiero a mí más que a ellas» (vv.
Desde el otro extremo del espectro social, Toribio es convertido en el blanco de todas las críticas y en el mecanismo de burla más evidente, hasta el punto de ser abofeteado por la dueña Mari-Nuño -caracterizada, en sorprendentes versos, de «animal de las Indias» que «no [...] es hombre ni mujer, y habla» (vv.
1054-1057)-por su lamentable comportamiento; si la ejecutoria del paleto certificaba su vetusta sangre de manera simbólica, la que derrame por la boca tras el golpe de Mari-Nuño -^vergonzante, afeminada e inoportuna-será la única sangre verdaderamente significativa a los ojos de la audiencia.
Esta modernidad madrileña seduce a las jóvenes ya desde el mismo inicio de la pieza (w.
118-123) como un banquete visual que entra por los ojos y que conquista inmediatamente, si bien Eugenia se queja de que la Calderón y las aguas revueltas de Guárdate del.
casa en la que viven está en un barrio excesivamente tranquilo: «en Madrid, ¿qué quietud / hay como el ruido? (w.
775-776), mientras que su padre, por el contrario, concibe el espacio compartido desde un prisma radicalmente opuesto: «en Madrid ¿quién reparó / si hay gente en la calle?» (vv.
Mari-Nuño cuenta a don Alonso que Clara es obediente, pero que Eugenia es complicada, ya que «es muy soberbia y altiva / tiene a los libros humanos / inclinación, hace versos...» (vv.
171-74), una actividad que forma parte del elenco de «vicios» femeninos asociados a la urbe, especialmente desde la mención de ese adjetivo «humano».
El dandy Félix, solterón que pretende a una de las chicas, admite «que en Madrid, cosa es notoria / que en las damas, la memoria / vive a espaldas del olvido» (vv.
364-366), y Eugenia resulta, especialmente durante el primer tercio de la comedia, ser un claro ejemplo de cortesana licenciosa (vv.
Junto al asunto de la valía personal (v.
1040), Calderón penetra en los códigos de la moda, la ropa, y los contrastes entre campo y ciudad subrayados de continuo en el celoso montañés (en vv.
1078-1080, por ejemplo), quien, según Eugenia, no tiene «filis para ser su esposo», no encaja en los nuevos cromatismos urbanos.
¿Y qué es este «filis» tan cotizado por las damas?
En realidad no es sino esta condición de glamour urbano que resulta innombrable porque es radicalmente nueva, intangible, y así lo prueba el patético monólogo de Toribio en su afán de urbanizarse (vv.
El pobre sobrino acabará rogando que le compren «filis» (vv.
2005-2018), para poder adquirir así lo que no tiene, poniendo el toque cómico de figurón en una pieza que celebra precisamente lo moderno y el eclecticismo que conlleva la noción de estilo.
Sin embargo, toda esta continuada burla adquiere tintes de patetismo cuando el lamentable pretendiente se enfurece porque ve debajo de la cama de Eugenia una «escala» para ir a ver a sus amantes, que luego resulta ser una prenda completamente nueva para un paleto que no parece haber llegado aún a la modernidad urbana: el guardainfante. (vv.
La comicidad de Toribio viene dada también por sus usos lingüísticos, tal y como hace en este caso con la disemia de la palabra «yerro» que le permite enarbolar su particular queja: balcón, billete y coche, sobre dueña, me parece es traer todo el yerro armado (vv.
2486-88)...resumen toda la poética citadina de estas comedias que combinan una visión de lo urbano saturada de estímulos con una crítica puntual de cier-Enrique García Santo Tomás tos usos cortesanos.
Quizá el más acentuado de todos sea esta inclinación por los bienes materiales que apuntan a una nueva sensibilidad, el «amor al uso» cultivado por galanes comodones poco inclinados al amor y más al devaneo y la burla: don Juan confiesa que servía a «una dama rica y bella / para casarme con ella» (w.
344-345); y Eugenia dirá que «coche y cochera / que ella en invierno y verano / es la mejor galería, / y el más hermoso trasto. / ¿Qué Indias hay donde no hay coche?» (w.
809-811), para más tarde sentenciar: uso nuevo no ha de haber que no le estrene mi garbo: ¿amiga sin coche?
Tate; y ¿sin chocolate estrado?
No en mis días; porque sé que es el consejo más sano el mejor amigo el coche y él el mejor agasajo.
Estos «días» de Eugenia son los días que registran la transición, como bien estudiaron Immanuel M. Wallerstein, Andre Gunder Frank y otros historiadores sociales y económicos^, de una sociedad agraria a una sociedad preindustrial.
Escribiendo en el ecuador del siglo XVII, Calderón recoge medio siglo de vida en Madrid y los efectos de la enorme expansión demográfica y económica disfirutada por la ciudad durante las dos décadas precedentes^.
Todo el capital social (Alonso) y económico (Toribio) quedan reducidos a mera comparsa de la nueva riqueza que, poco a poco, irán acumulando Eugenia y Clara: la riqueza que supone el aprendizaje del lenguaje madrileño, tan disponible para unos como esquivo para otros.
Con ello, los nuevos placeres asociados al consumo de objetos locales (coches, vinos, etc.) e importados (café, tabaco, especias, telas milanesas, etc.) definen no sólo el panorama urbano sino también a sus ciudadanos^°.
Eugenia y Clara no pueden incorporarse al mundo metropolitano sin el acto de consumir sus nuevos productos que les han sido negados en su vida previa; sin el uso del mercado no existe, por consiguiente, una noción de identidad, un «filis».
Leer Guárdate del agua mansa es leer, por tanto, una breve historia délos usos amorosos, de la economía madrileña y del pensamiento social de la España del siglo XVII por parte de todos aquellos que, testigos mudos de la historia, presenciaron y aplaudieron la entrada triunfal de una princesa extranjera en la imago m.undi de un rey muy Calderón y las aguas revueltas de Guárdate del. madrileño pero, como se deduce de estas páginas, también muy alejado de Madrid. ^ Véase mi libro Espacio urbano y creación literaria en el Madrid de Felipe IV.
Frankfurt am Main y Madrid: Vervuert e Iberoamericana, 2004; para un análisis de la «modernidad madrileña» y sus efectos en la periferia, remito al capítulo 1 del libro.
Ver también el artículo de Juan Luis Suárez, «Piratas de agua dulce.
La aventura urbana en las comedias de Calderón».
^ Sigo la edición de la Illustrated Stratford Shakespeare.
^ La referencia completa es The Body Embarrassed.
La alusión proviene del primer capítulo, «Leaky Vessels» («contenedores goteantes»), pp. 47-ss.
^ Motivo en el que gravita toda la comicidad de la pieza de acuerdo al sugerente análisis de Ted L. L. Bergman, The Art of Humour in the Teatro Breve and Comedias of Calderón de la Barca.
Suffolk, Woodbridge: Tamesis Books, 2003, pp. 142-150. ^ Véanse, entre otros, Carlo M. Cipolla, Historia económica de la Europa preindustrial.
Traducción de Alberto Jiménez.
Madrid: Siglo XXI, 1985; Immanuel M. Wallerstein, El moderno sistema mundial.
I: La agricultura capitalista y los orígenes de la economía mundo-europea en el siglo XVI.
Traducción de Antonio Resines.
• ^ La bibliografía sobre el tema es ingente, y puede cotejarse con mi libro arriba citado; remito, como botón de muestra, al clásico estudio de David Ringrose, Madrid y la eco- |
En este artículo se presenta El sí de las niñas -y los elementos más relevantes que la componen-como la culminación de todo un proyecto programático cuya formulación puede remontarse a Cervantes y prolongarse a lo largo de los siglos XVII y XVIII, La aspiración a escribir un teatro que tuviese como modelo las realizaciones más brillantes de la antigüedad, presente en tantos autores desde el siglo XVI y trasladado a los escritores neoclásicos, presenta una fuerza generadora muy particular en el caso de Nicolás Fernández de Moratín y en su prolongación natural, su hijo Leandro.
Será éste quien, después de escribir y estrenar varias piezas teatrales, logrará componer la comedia que demostrará hasta qué punto ese programa de renovación del teatro nacional según los parámetros clasicistas era viable y, sobre todo, podía influir en el gusto del público y alcanzar un éxito comercial.
Entre el 12 de julio de 1801 y el 24 de enero de 1806, fecha del estreno, Moratín lleva a cabo no menos de seis lecturas a sus amigos de la que será su última comedia original.
En 1805, antes de su puesta en escena, se imprime una edición de la obra, con una dedicatoria al Príncipe de la Paz fechada el 28 de noviembre, y vuelve a publicarse en 1806 con algunos cambios.
El estreno, al que asistió Godoy, fue novelado por Benito Pérez Galdós en el capítulo segundo de La corte de Carlos W. Según todos los datos disponibles.
El sí de las niñas constituyó el mayor éxito de la 650 Jesús Pérez-Magallón temporada, y de muchas temporadas, superando a las obras más famosas del teatro del siglo de oro y manteniéndose en cartel veintiséis días seguidos, hasta ser interrumpida su representación por la llegada de la cuaresma.
El triunfo -según Andioc-se cimentó en los sectores acomodados y en la población femenina, y desencadenó multitud de críticas, comentarios, censuras, juicios y contrajuicios.
Lo cierto es que la obra de Moratín hacía historia, y escritores tan dispares como Alberto Lista, Perez Galdós, Clarín o Luis Felipe Vivanco -por no hablar de los críticosla han considerado una de las comedias inmortales y perfectas de la dramaturgia española.
El éxito en los teatros comerciales de El sí de las niñas venía a plasmar una convicción profunda entre los clasicistas (Cervantes, González de Salas, Bancos Cándame) y neoclásicos (Luzán, Nasarre, Montiano, Nicolás Fernández de Moratín): que el gusto del público -es decir, lo que se llamaría el gusto «nacional», aunque ésta sea noción que no resiste un análisis hermenêutico serio-puede modificarse siempre que a los pronunciamientos teóricos les acompañe una práctica escénica convincente.
En otras palabras, todo el discurso teórico articulado por los neoclásicos viene a encontrar su respaldo práctico -en el sentido de obra ejemplar y aceptación «popular»-con el triunfo indiscutible de la obra de Moratín.
Comprender hasta qué punto dicho triunfo es la consumación de un sueño exige viajar brevemente por las ideas que acerca del teatro dejó dispersas Moratín en numerosos lugares de su multifacética obra para llegar a construir la imagen de ese sueño, la del acendrado gusto (neo)clásico.
Moratín ofreció una clara definición de lo que entendía por comedia en el Prólogo a sus Obras dramáticas y líricas (1825): «Imitación de un diálogo (escrito en prosa o verso) de un suceso ocurrido en un lugar y en pocas horas, entre personas particulares, por medio del cual, y de la oportuna expresión de afectos y caracteres, resultan puestos en ridículo los vicios y errores comunes en la sociedad y recomendadas por consiguiente la verdad y la virtud» (Obras dramáticas, vol. 1, p. xxi).
Y si empezamos el viaje por esa definición es porque en la visión del mundo literario que tiene Moratín la separación nítida de los diferentes géneros (tragedia, comedia, épica) es principio incuestionado e incuestionable, pues cada género constituye una unidad de rasgos estéticos, ámbitos sociales y discursos ideológicos.
Y es desde la convicción de que cada texto concreto debe pertenecer a un género y cada género debe tener unas características precisas desde donde Moratín dialoga y reflexiona sobre la labor dramática de Eurípides, Terêncio, Lope de Vega, Shakespeare, Calderón, Molière, Racine, Corneille, Goldoni, su propio padre o autores El sí de las niñas o la consumación de un sueño contemporáneos para concluir que ninguno de ellos ha alcanzado la perfección.
Ese paradigma de altísima exigencia y casi permanente insatisfacción es el que le sirve para valorar tanto el teatro ajeno como el propio.
No obstante la definición copiada más arriba, y que se caracteriza por su riguroso clasicismo, Larra captó la originalidad del teatro moratiniano en su reseña de 1834 y señaló especialmente que «Moratín es el primer poeta cómico que ha dado un carácter lacrimoso y sentimental a un género en que sus antecesores sólo habían querido presentar la ridiculez» {Artículos, p.
En efecto, años antes de llegar a escribir el Prólogo mencionado, en las Notas SLEÍ viejo y la niña, redactadas hacia 1807, sostiene Moratín: «Muchas veces las preocupaciones de la ignorancia o de la falsa sabiduría, los extravíos del amor propio, los resabios de la mala educación, que hacen ridículo a quien los tiene, causan funestos desórdenes en las familias, y el que no es más que un personaje grotesco a los ojos de quien le ve desde cierta distancia, para los que tienen relación directa con él es un ente odioso y aborrecible.
De aquí resulta la mezcla de risa y llanto, que es propia de la buena comedia» (Obras postumas, vol. 1,.
Ese juego de perspectivas -I4 del espectador que contempla al personaje ridículo desde su conciencia de superioridad, la de éste sumergida en su propio mundo autosuficiente, la del personaje que convive con él y a quien le unen vínculos afectivos-integrado en la acción dramática posibilita un tratamiento innovador de la coexistencia del personaje ridículo, y por tanto gracioso, junto al desvalido que sufre las consecuencias dolorosas de los actos de aquél.
Al unir lo ridículo a lo sensible, lo divertido a lo lloroso, la comedia desborda las nociones incluidas en la definición moratiniana, va más allá de sus limitaciones y da entrada a una valoración del llanto que alcanzará su manipulación extremada en el drama romántico.
De esa manera se integra en la visión (clásica) de la comedia los elementos que vienen caracterizando la llamada comedia lacrimosa, género teorizado por Diderot y que, en cierta medida, va a sustituir en las preferencias del público otras formas teatrales caracterizadas por la espectacularidad extrema y el (ab)uso de los recursos técnicos (o efectos especiales) de la época.
Moratín se niega a aceptar la comedia lacrimosa en sentido estricto porque en la medida en que se hace desaparecer la risa -vehiculizada al menos por un personaje ridículo-y se mantiene el origen mesocrático de los caracteres se está ofreciendo otra versión del monstruo tragicómico.
Pero es en esa visión innovadora que aglutina risa y llanto donde se expresa no sólo la concepción profunda del dramaturgo sino donde también se describe su obra cumbre.
Así, Moratín va a tratar de concebir una comedia -la comedia-perfecta.
Para ello, la pieza debe presentar la imitación («imitación, no copia», como dice él mismo) de una acción humana y social, ser verosímil -por lo que la trama debe girar en torno a una problemática próxima al público-, acomodarse a las unidades de acción, tiempo y lugar para mantener la ilusión dramática -es decir, para convencer al espectador de que lo que sucede en el escenario está sucediendo realmente-, en un lenguaje que sin ser vulgar mejore lo que sería el habla coloquial de los personajes según su origen social, con unos recursos técnicos limitados a lo necesario para la representación de un ambiente reconocible por los espectadores y puesta en escena por un grupo de actores y actrices que, rompiendo con la tradición de las compañías madrileñas, acepta la labor de un director escénico que distribuye los papeles en función de su adecuación para llevarlos a cabo y no por jerarquías de posición o antigüedad.
Después de varias obras que difícilmente pueden calificarse de ensayos dada su precisión y calidad -El viejo y la niña, La comedia nueva.
La mojigata y El barón-, Moratín publica y representa por fin El sí de las niñas.
Puesto que no se escriben libros sin libros, y los neoclásicos erigieron el principio de la reescritura (bajo'el nombre de imitación de los mejores modelos) en razón consciente de su discurso teórico, los curiosos y críticos buscaron muy pronto las posibles lecturas subyacentes al texto moratiniano.
La obra de Molière se dibuja con claridad en todo el esfuerzo creativo de Moratín -y surge siempre en detalles de mayor o menor importancia-, pero en el caso de El sí de las niñas hubo que esperar hasta que Sánchez Estevan apuntó, en 1928, hacia una obrita en un acto de Marivaux, La escuela de las madres, sugerencia que sería explorada con mayor detalle más tarde por otros críticos (Gatti, Laborde, Schirosi, Strathman, Bittoun-Debruyne).
Pero las referencias intertextuales no se limitan a Marivaux.
En un lector y crítico tan preocupado por la tradición teatral española hubiera sido extraño que ésta no apareciera en su obra (y la crítica, obsesionada durante demasiado tiempo con el presunto afrancesamiento de todos los neoclásicos, tampoco ha querido insistir en ello).
Porque los elementos de Marivaux se injertan en un marco que reelabora claramente el conñicto planteado en Entre bobos anda el juego de Rojas Zorrilla -sugerencia apuntada por Ruiz Morcuende y desarrollada en mi edición de El sí de las niñas (p.
El diálogo creativo de Moratín, pues, engarza en el teatro barroco español -muy depurado-y el clásico francés sus preocupaciones personales, determinaciones sociológicas, experiencias vitales y literarias y convicciones ideológicas.
Ahora bien, ¿en qué medida y cómo El sí de las niñas cui- El sí de las niñas o la consumación de un sueño mina las aspiraciones ideales de Moratín sobre la comedia y explica que la crítica la haya considerado una obra perfecta?
La acción dramática acentúa el realismo de otras obras neoclásicas (desde Lapetimetra, de Nicolás Fernández de Moratín, a El señorito mimado o La señorita malcriada, de Tomás de Iriarte), lo mismo que la pintura del ambiente, de las costumbres y de la caracterización.
Pese a lo apuntado por críticos como o Higashitani (p.
153), la acción es única, y no es otra que el próximo casamiento de Doña Francisca, joven que tiene un pretendiente oficial -conocido por la madre-y otro oculto -de cuya existencia sólo están al corriente los criados respectivos y algún otro personaje que no sale a escena-.
La acción, por tanto, es una y única, de modo que hablar de diversos hilos dramáticos no deja de prestarse a confusión, en especial si con ello se quiere vincular la obra con la complejidad estructural de la dramaturgia barroca.
Cierto es que la complicación del enredo es superior en El sí de las niñas que en La comedia nueva u otras comedias de Moratín.
Pero los diversos episodios, de tan variados registros, tienen una doble función: el progreso de la acción única combinado con el estímulo e (in)satisfacción parcial del interés en los espectadores y la profundización en el análisis psicológico de los caracteres.
El arranque presenta una situación que amenaza con el desorden (a diferencia de lo que sucede en El viejo y la niña, donde el desorden está ya consumado) y que podría acarrear nefastas consecuencias no tanto respecto al orden social, político o religioso establecido cuanto a un orden racional y natural, más ideológico (o utópico en cuanto proyección de un deseo de transformación no realizado) que real.
El desenlace, que muestra la posibilidad de incidir en la realidad (dramática) mediante un pensamiento y una conducta guiados por la razón y una sensibilidad compasiva -que no llega a enmascarar del todo los impulsos egoístas de los personajes-, impide ese desorden y consigue instaurar un nuevo orden.
El sí de las niñas es, por encima de todo, comedia de costumbres (buenas, según Cañas Murillo) y de carácter en la que se combinan en un equilibrio dificilísimo el elemento de ridículo-risa y la dosis de sentimentalismo-lágrimas, por lo que todos los movimientos de la acción conducen a la profundización en el carácter de los personajes, en sus sentimientos y, por tanto, en su evolución.
No es casual que Casalduero subrayara que «todo discurre por el diálogo» (p.
36), pues sólo así puede ahondarse en la interioridad de unos personajes que deambulan por la escena, al tiempo que por ese medio se realza el nuevo valor que el siglo XVIII otorga a la capacidad dialogante y a la sociabilidad conversadora del ser humano, a su posible entendimiento gracias a la razón y la sensibilidad.
El ritmo de la acción, que progresa de forma sostenida pero no rígida, cambia conforme lo requieren las circunstancias que se van añadiendo al planteamiento inicial: una exposición breve en la que se averigua que Don Diego quiere casarse con la niña y en la que el equívoco de Simón anticipa algo de lo que va a suceder, lo mismo que la hipérbole antifrástica de Doña Irene, reducida a sus justos términos, dará en el blanco de lo que ocurre; la ilación de escenas, que va compensando lo cómico y lo sentimental, lo serio y lo jocoso, lo íntimo y lo público, lo profundo y lo banal, lo «oficial» y lo «oculto», así como el climax con que se cierran los actos, establece un vaivén variado y mantiene el interés del público; el desenlace, minuciosamente trazado, con detalles esparcidos por aquí y por allá pero, sobre todo, con el ahondamiento y penetración en el carácter y los sentimientos de los protagonistas, es en cierto modo imprevisible y, a diferencia de El viejo y la niña, obra desolada en la que los momentos de risa no acaban compensando la profunda tristeza final, desborda optimismo y felicidad, no sólo individual sino social.
La planeada boda de Don Diego con Doña Francisca y el conflicto triangular que se apunta por la existencia de Don Carlos (o Don Félix, con una confusión de identidades parcial pero bien sostenida) ofrece un desarrollo musical que Casalduero califica de «reiteración melódica» (p.
41), subrayando el papel que la contradanza desempeña en la obra.
Su organización se orienta a mostrar cómo prepararse para bailar la contradanza, más que a bailarla.
El espacio, «geométrico, cúbico», según Busquets (p.
61), en que tiene lugar la acción no puede ser más sencillo, único y claro: una sala de paso en el primer piso de una posada (venta, mesón, casa de huéspedes) en Alcalá de Henares, a la que dan cuatro puertas de habitaciones y las escaleras.
Espacio que, pese a sus límites físicos, se abre fácilmente a otros espacios (el interior de los cuartos, las salas inferiores e incluso el exterior, de donde provienen o hacia el que van quienes circulan por la sala).
Es un territorio que se sitúa entre lo íntimamente privado de las alcobas, lo semipúblico de las salas y lo público de la calle o el camino; escenario que posibilita la intensidad estática del diálogo o el soliloquio tanto como el dinamismo de las relaciones sociales.
Es un ámbito de sociabilidad donde la acción es sobre todo palabra, porque la vida parece encauzarse a través de su uso, es decir, de lo natural humano que conduce al otro.
Circunstancias sociológicas y climatológicas actuarán como factores que justifiquen significativos movimientos dramáticos.
La acción de la comedia se desarrolla a lo largo de diez horas, desde el atardecer hasta el alba de un día cualquiera de verano en un año más o menos próximo al del estreno, es decir, en la época del autor.
El tiem- El sí de las niñas o la consumación de un sueño po dramático va más allá del tiempo representado -con lo que Moratín se acoge a una lectura algo flexible de la unidad de tiempo-y, en conjunto, es transcurrir temporal de alta densidad emocional más que de acciones acumuladas.
Todo en el espacio y el tiempo parece trazado con una precisión milimétrica, aunando brevedad y claridad, concentración y variedad.
El tiempo físico -la luz-adquiere en El sí de las niñas, como muy bien destacó Casalduero (pp. 37,49) y ha sido repetido con vehemencia por quienes le han seguido (Aubrun, Higashitani, Moreno Báez, Villegas, Busquets, González Herrán), un valor simbólico indiscutible: de la penumbra de la conciencia atribulada y la pasión perturbada, de la profunda oscuridad de la duda y la desesperación, se progresa hacia la luminosidad de la generosidad y la razón que dan paso a la serenidad y la felicidad que alumbran un futuro lleno de optimismo y confianza en el ser humano, en la juventud y en el porvenir.
A la luz se le confía, de modo más palpable e inmediato, la misión de reflejar el transcurso de las horas, puntuado por un reloj que da las tres de la madrugada.
El nivel simbólico no impide la claridad temporal, cuyo ritmo alcanza gran variedad de registros relacionados con las fluctuaciones psicológicas y afectivas de los personajes.
El realismo con que se trazan los caracteres amplía su dimensión humana y favorece la empatia y proximidad del público.
Son siete los personajes que se mueven en escena y todos ellos, excepto los criados, pertenecen a las clases medias, pudiendo agruparse por parejas: Don Diego y Doña Irene, Don Carlos y Doña Francisca, Calamocha y Rita, quedando suelto Simón.
Estas tres parejas encarnan claramente dos tipos de oposición: por edad y por posición social.
Lo cierto es que el conflicto clave de la obra, de carácter psicológico, afectivo y social, se centra en tres personajes: Don Diego, Don Carlos y Doña Francisca; en uno cobra cuerpo lo ridículo y criticable (Doña Irene), y en los criados domina un sentido del humor que oscila entre lo tradicional y lo refinado.
Todos ellos aparecen dibujados muy cuidadosamente mediante el empleo -de origen celestinesco aunque usado frecuente en la literatura del siglo de oro-de lo que pudiera llamarse un enfoque múltiple que afecta a las figuras centrales.
De esa manera subraya Moratín los motivos de mayor pathos de los personajes y excita la curiosidad de los espectadores hacia los conflictos psicológicos.
La obra corre por momentos el riesgo de convertirse en una comedia lacrimosa ilustrada, pero ese sentido de la justa medida entre lo cómico y lo sentimental, para el que Moratin parece tener una hipersensibilidad genial, impide tal deslizamiento.
Si la comedia lacrimosa pone sobre todo el acento en el llanto como mecanismo para mover al pú-Jesús Pérez-Magallón blico.
El sí de las niñas alcanza el difícil equilibrio entre la lágrima a punto de brotar y la risa que no llega a carcajada.
Don Diego, a sus cincuenta y nueve años, no es todavía un anciano, sino un hombre maduro, un otoñal interesante, lo que no hace ni ridículo ni utópico su deseo de casarse e incluso tal vez de tener sucesión.
Es un hidalgo burgués con raíces agrarias, sector que Moratín incluye entre las clases medias.
Encarnación de la autoridad familiar -imagen privada del poder, lo mismo que el monarca lo es en el ámbito público-, manifiesta una clara conciencia crítica respecto a algunos aspectos del sistema educativo vigente, pero sin poner en tela de juicio su carácter elitista, sexista y clasista.
Su actitud aparece marcada por la conciencia del posible error que va a cometer, por lo que se mueve entre el afán de huir de la soledad, la búsqueda tardía del amor, la sensibilidad que se preocupa paternalmente por el prójimo y la razón, con su alto componente de generosidad interesada.
Nadie ha analizado mejor que Vitse la dualidad padre-amante que alberga Don Diego y los conflictos afectivos que lo caracterizan, así como las oscilaciones entre su esperanza y su resignación, quedando el anhelo de paternidad (o de «abuelidad» en el cierre) como mal menor al que se agarra la lucidez de quien no quiere (porque en el contexto de la obra sí podría) romper la dinámica de la naturaleza y como sustituto a la frustración del amor o al fracaso sentimental.
Protagonista del conflicto y analista del mismo, vive desgarradamente una dinámica subjetivismo-objetivismo que lo convierte en un personaje de gran complejidad.
Su sacrificio, su renuncia-límite, evita la quiebra o la destrucción incluso de la familia, bastión esencial de una sociedad que se quiere estable, amenazada por el conato de rebeldía que traslucen las palabras de Don Carlos.
Así, Don Diego alcanza una felicidad vicaria no sólo porque hace felices a los jóvenes, sino también porque le salva la vida a su sobrino.
La dama de la comedia, Doña Francisca, es uno de esos ejemplos casi arquetípicos de niña-mujer, con las limitaciones y desafíos que la escena impone a la representación convincente de tal dualidad.
Con dieciséis años cumplidos -mayor, pues, que tantas protagonistas cervantinas-, Paquita es un personaje ambiguo y contradictorio que se muestra con una desenvoltura entre ingenua y picara, como una jovencita linda, graciosa, bien educada e inocente.
Al igual que otros personajes femeninos de su edad y condición, Paquita es presentada como una menor de edad, carece de autonomía y da la impresión de vivir en un aislamiento completo -frente a los varios amigos que tiene Don Carlos-, siendo la criada Rita su única confidente.
Pero a partir del momento en que el público El sí de las niñas o la consumación de un sueño se entera de su amor por Don Félix (Don Carlos), esos rasgos se relocalizan, cobrando una nueva dimensión: la capacidad de simulación y fingimiento enmascara una interioridad afectiva en ebullición.
Simulación, y no hipocresía, porque parece carecer de cualquier forma de malicia y no es sino una estrategia determinada absolutamente por la actitud materna (de ahí esa alusión a las novelas leídas a hurtadillas en el convento).
Su objetivo es no herir y no enfrentarse abiertamente a su madre.
Pero, sobre todo, permite percibir a la mujer sensible que conoce el dolor de amar y lo que significa el amor.
El conflicto que atormenta a Doña Francisca se sitúa entre los deseos de la madre -tan bien formulados en la escena 4 del acto I-, a los que no puede oponerse frontalmente, y su amor hacia Don Félix, amor que no puede confesar por la misma razón.
Su edad -como en el caso de Don Diego-es un factor decisivo para explicar por qué no puede asumir autónomamente su propia libertad -mujer siempre en minoría de edad legal y «mental»-, depositando su esperanza bien en su joven enamorado, bien en la buena voluntad de Don Diego.
Si éste es un modelo ejemplar de hombre maduro con una posición de poder, en Paquita se vislumbra el modelo ejemplar -desde la óptica varonil de Moratín-de la mujer joven y casadera: hija obediente que será una mujer de bien y sabrá dedicarse a las labores domésticas, a la utilidad hogareña, al cuidado y crianza de los hijos y a la gestión subordinada de la economía familiar.
Es una mujer respetuosa, humilde, amante, honesta y, por tanto, digna de la única recompensa final que la sociedad patriarcal puede ofrecerle: el matrimonio.
Aunque Don Carlos no entra en acción hasta la escena 7 del acto II, su existencia planea sobre los demás desde el comienzo mismo de la obra.
Ese juego de ausencia y presencia marca la figura y función del personaje, a lo que se añade el enmascaramiento de su identidad en sus relaciones con Paquita.
El joven, oficial y miembro de una orden de caballería, es presentado por su criado Calamocha como el prototipo de galán barroco (o de sus versiones coetáneas de Moratín), pero esa imagen sólo sirve como punto de referencia y contraste para desvelar la identidad construida por el dramaturgo.
En efecto, Don Carlos, cuyas preocupaciones económicas se limitan a obtener fondos de su tío y tutor, compagina su interés por las ciencias y la inteligencia con una tierna sensibilidad y una afectividad honesta y mesurada.
Es, pues, un «típico racionalista caballero de la Ilustración» (p.
Su valentía militar, que se subraya en la narración de Simón, no lo define más que parcialmente.
Porque su verdadero valor se sitúa en el campo de la razón, la mesura, el autocontrol, la finura en el trato social, la capacidad de diálogo y Jesús Pérez-Magallón de reflexión, la honestidad franca, el respeto a la legalidad y un sentido elevadísimo -hoy del todo desconocido e inimaginable-de la obediencia.
Pese a que por su edad -veinticinco años-podría enfrentarse con su tío e imponer su decisión escapando con la mujer que ama, se realza su capacidad de autocontrol y su sentido del respeto filial.
Moratín, pues, ha creado un modelo de galán ilustrado que sitúa la razón como guía de conducta pero que a la vez -y contra lo que han opinado algunos críticos-entronca con los jóvenes y ardorosos galanes del teatro barroco, los cuales se prendan de su dama a primera vista y actúan como rendidos amantes.
Amor ardiente y defensa del honor, pero respeto a la familia, al decoro de la dama y a las leyes, valentía pero inteligencia.
La dialéctica entre ese amor apasionado y los principios de respeto y obediencia ha hecho de Don Carlos un personaje mal comprendido.
Carece de la verborrea, la altanería y la acción caótica y desaforada del galán del siglo de oro, pero presenta todos los rasgos de un joven de clase media, enamorado y honesto, apasionado y obediente.
Como sucede en la tragedia neoclásica en relación con la aristocracia (ver mi Teatro neoclásico, pp. 73-148), el nuevo modelo de varón que se construye durante el neoclasicismo subraya la obediencia -hacia el rey o hacia cualquier otra instancia de autoridad-, junto con el desarrollo de la conciencia individual autónoma, como elementos fundamentales para un orden social que se quiere racional, civilizado, progresista y perfectible.
De ahí que la obediencia tienda a no ser un principio vacío propio de un régimen tiránico, sino que se fomenta hacia una autoridad preocupada por el bien colectivo, guiada por la razón, la comprensión y la compasión.
Así, tras una rebelión contenida en límites verbales muy comedidos y en gestos escénicos muy expresivos, la única salida que vislumbra Don Carlos cuando intuye que todas las otras se le cierran es partir a la guerra en busca de una muerte previsible.
Pero la obediencia se justifica en último término porque Don Diego sabrá ajustar su conducta y decisiones a los valores que la ilustración promueve.
Don Carlos aparece construido, por tanto, con algunas de las galas del héroe urbano del teatro barroco, pero con los principios y características del hombre de bien ilustrado.
En Doña Irene se encarna lo ridículo de la comedia (recuérdese que Moratín creía que no todos los personajes debían ser ridículos), y es a través de ella -o de lo que dicen quienes a ella se dirigen, o de quienes hablan sobre ella, en ese juego de perspectivas ya señalado-por donde se vehiculiza gran parte de la carga crítica y satírica de la obra mediante una ironía bien estudiada por Deacon, especialmente dirigida hacia el sistema educativo puesto en manos de una religiosidad formalista y ritual, así como hacia la beatería de algunos sectores del clero seglar o re- El sí de las niñas o la consumación de un sueño guiar y hacia ciertas religiosas enclaustradas, poniéndose así de relieve una religiosidad laica que rompe con las formas tradicionales.
Emparentada con la tía Monica de El barón, de quien también la separan rasgos esenciales, es la madre que ejerce su autoridad de modo despótico y arbitrario, ocultando bajo las buenas intenciones hacia la hija lo que no es más que el deseo de satisfacer un ascenso social jamás logrado.
Si la tía Mónica está dispuesta a ceder a Isabel a cambio de un tratamiento de «doña», ÍDoña Irene, acmciada por la necesidad, lo está también para salir de trampas y resolver establemente su situación económica.
Ambas empujan a sus hijas a un matrimonio forzoso que no tiene en consideración los sentimientos de las jóvenes, construidas imaginariamente, en este caso, como proyección de los deseos maternos.
Hidalga originaria de las zonas y ambientes más retardatarios de la Castilla profunda, sus timbres de gloria antigua no consiguen ocultar su pobreza real, sus deudas y su condición social inferior a la de Don Diego.
Sus principios educativos se reducen al ejercicio arbitrario del poder, supuesta la incapacidad de los jóvenes para tomar las decisiones apropiadas, no dudando en llegar al chantaje afectivo e incluso a la agresión física para imponer su voluntad.
Suplanta sistemáticamente la voz de la hija -del mismo modo que interrumpe groseramente a sus interlocutores-, pero sus cortos alcances y su miopía para percibir la realidad que tiene delante le impiden acomodarse a unas circunstancias que no puede controlar.
Su cambio final -ante la sustitución de un prometido por otro-no es prueba tanto de un desengaño intelectual aposentado en la comprensión como de una fácil y cómoda adaptación a una situación nueva que no se opone a sus intereses de fondo.
El sí de las niñas prosigue -en cuanto a su dimensión escenográficala propuesta innovadora que ya se veía en las obras de Tomás de Marte y que Moratín explora en La comedia nueva, y su teatralidad ha sido estudiada en detalle por González Herrán.
Los decorados se limitan a crear el ambiente propio de una posada, aunque algunas alusiones insisten en lo incómodo del lugar, la mugre, el deterioro y los parásitos.
Las parcas referencias al vestuario se basan en el principio de que los actores lleven ropas habituales en la vida cotidiana.
Así, las mujeres visten mantillas y basquinas; Don Diego, sombrero y bastón pl salir, y bata cuando se levanta de la cama para dejar su habitación; Don Carlos, aunque nada se diga, debe llevar el uniforme de oficial de caballería.
La utillería recurre a los objetos habituales en ese tipo de espacio, así como los propios de los personajes y sus acciones; en conjunto, elementos de una precisa funcionalidad dramática.
Algunos de estos objetos cobran un valor simbólico indudable: la jaula del tordo, por ejemplo, el sonido del reloj o las luces, como ya se ha comentado.
Un último elemento escenográfico lo constituye la música de raíz popular -que en la primera edición (1805) era también canto de Don Carlos-y que tiene una ñmción precisa en el desarrollo de la trama.
En conjunto, pues, todos los elementos señalados, y todos los que se deducen de las referencias que hacen los personajes, constituyen el entramado de detalles materiales que confieren a las comedias moratinianas esa dimensión realista y moderna sobre la que ha insistido la crítica, en especial desde los comentarios azorinianos.
A esa variedad de detalles que ayudan a configurar una imagen realista con la que se refuerza la ilusión escénica -concepto clave en la teoría neoclásica-se añade la aparente naturalidad del lenguaje, incluidos el leísmo y laísmo constantes en la escritura moratiniana.
El lenguaje de la comedia es sencillo y natural, con una prosa sin fisuras y un diálogo dramático vivo y eficaz.
Lejos de la confusión entre lírica y narración característica del teatro aurisecular, aquí la prosa de Moratín alcanza un nivel expresivo y constructivo absolutamente moderno (aunque algunos modos y giros hayan desaparecido ya de nuestro lenguaje coloquial).
El dramaturgo pretendió y consiguió un lenguaje que, siendo literario, resultara lo menos «literatura» posible y que le permitiera, siguiendo la estrategia celestinesca y cervantina, identificar a cada personaje por su modo de hablar.
Los personajes, pues, no se expresan tan sólo según su clase social o su instrucción; cada uno de ellos es su modo de hablar.
Y ese modo se ajusta a los diferentes estados anímicos, afectivos o de la acción.
Se trata, más que de un simple lenguaje funcional, de un lenguaje identificador.
El sí de las niñas (de)muestra que, cuando se ocupa una posición de poder, sólo mediante el ejercicio de la razón y de la compasión se puede evitar el desorden y, como corolario, alcanzar la felicidad.
El desenlace confirma que ésta no es tan sólo una posibilidad remota, sino que debe entenderse como algo al alcance del ser humano, que en el marco de la obra ha podido lograrse gracias al control de las pasiones, la comprensión racional de la situación, la compasión afectiva hacia el prójimo y la adopción de medidas racionales para su superación.
Razón y compasión aparecen identificadas con la autoridad: en la familia, en la monarquía y en el mundo divino.
La jerarquía familiar (del tío-tutor, figura paterna), la jerarquía política (del rey) y la jerarquía divina (del ser supremo) son la imagen misma de la razón y de la compasión sensible.
La aceptación y sometimiento a esa jerarquía -que no es la ciega obediencia al poder tiránico absoluto-va a producir el desenlace feliz: la bondad de Dios -concebido como Razón y Compasión-se derrama sobre su rebaño como reflejo de la bondad del hombre racional y sensible/sentimental que asciende El sí de las niñas o la consumación de un sueño hacia el ser supremo, pero pasando por la bondad mostrada en el respeto y la obediencia al poder legítimo encarnado en la figura paterna, el mando militar y el rey.
El sí de las niñas sería una obra «religiosa» si se aceptara que es una religión la creencia en la perfectibilidad del ser humano y en el papel de la razón y el sentimiento en la conquista de la felicidad terrenal, así como la victoria de la esperanza en la posibilidad de un paraíso humano reencontrado gracias a la renuncia última de la figura paterna y a la disposición al sacrificio de los jóvenes.
El asunto central se desarrolla con una constelación de otras preocupaciones típicamente moratinianas y perfectamente engastadas entre sí: la educación de la mujer, la matizada defensa de su libertad de elección, el dilema entre el amor y la aceptación de la vejez, la sátira de la ignorancia, la vulgaridad, la hipocresía y la beatería.
La última obra original de Moratín se sitúa en el límite de los planteamientos neoclásicos e ilustrados, sin llegar a abrirse al romanticismo.
Porque en ella se reafirma la convicción firme en dos valores típicos de la ilustración europea: la razón y el sentimiento como componentes inseparables de la realidad del sujeto y la felicidad en su doble dimensión individual y colectiva.
Ambos valores -desde la perspectiva de una clase social en ascenso y con pretensión de fundamentar su aspiración legítima al ejercicio del poder-pueden ser la base para un mundo armónico y ordenado que se extiende, quizá sólo provisional y ficticiamente, al espacio social de los criados, metonimicamente representado por la criada Rita, como bien ha. El romántico, por el contrario, no creerá en la posibilidad terrenal de la felicidad -excepto en forma de fogonazos siempre dolorosamente fugaces-, la razón será una herida que sólo el sentimiento apasionado podrá curar y el orden armónico -social e individual-desaparecerá de su horizonte de expectativas.
Los aspectos de El sí de las niñas que se han querido calificar como «prerrománticos» no son sino elementos que la filosofía, la literatura y la cultura de la época ya habían integrado y desarrollado en numerosos lugares sin producir, salvo en casos como las Noches lúgubres de Cadalso o Las cuitas del joven Werther de Goethe, una cosmovision cualitativamente nueva o diferente.
Moratín inscribe algunos de esos aspectos, pero los somete a una visión del mundo inequívocamente ilustrada y neoclásica.
Moratín no es un neoclásico más, sino un verdadero clásico de nuestro teatro y por tanto parte de un canon asediable y asediado pero que permanece indestructible.
Referencia necesaria para el conocimiento de la evolución de los modos dramáticos, clave para la comprensión de un género que llega hasta el presente.
El sí de las niñas revive continua- |
El éxito obtenido por las tropas españolas en la Guerra de Marruecos (1859-1860) y la anexión a la corona de la isla de Santo Domingo (marzo de 1861), produjo en España un ambiente de exaltación patriótica inusitado.
Sentido Cervantes por aquel entonces como el mayor representante de la lengua y de la literatura española, y crisol de la esencial nacional, recibió en 1861 sentidos homenajes populares en los escenarios madrileños.
Así, se sucedieron las funciones que en reconocimiento a la peripecia vital y literaria del escritor alcalaíno se le dedicaron en el teatro del Príncipe (23-IV-1861), en el de Novedades (entre el 9 y el 23 de octubre) y en la Zarzuela con el estreno del «paso» de Narciso Serra El loco de la guardilla.
Del éxito de esta zarzuela en un acto y en verso nos hablan las cincuenta y dos funciones que desde el 9 de octubre, fecha de su estreno, hasta el final del año cómico 1861-1862, se dieron de la misma, y de las nueve ediciones que alcanzó hasta el final del siglo sólo en territorio español.
Si las obras cervantinas, y de modo especial las figuras de Don Quijote y Sancho, ñieron niente de inspiración, desde la aparición de la universal novela, de un crecido número de producciones escénicas tanto en España como en el extranjero^, la biografía de su autor parecía ser reducto casi exclusivo de la crítica literaria, desde que en 1738 Gregorio Mayans y Sisear sentara las bases de la investigación de la vida y obra de Carmen Menéndez Onrubia 666 Cervantes en su Vida de Miguel de Cervantes Saavedra puesta al fi:'ente de la edición londinense del Quijote que le encargara Lord John Carteret^.
A la altura del año 1861, y mientras los estudiosos del Quijote comenzaban a alinearse en dos escuelas contrarias, la panegirista y la esotéricas, el español medio sentía la novela cervantina como el crisol en el que se amalgamaba la esencia de su ser como español, reafirmada por dos hechos históricos de distinto significado político y social.
De una parte, la recién finalizada Guerra de Marruecos, de la que salió victorioso el ejército español, y cuyo impacto «en la sensibilidad colectiva de los españoles fiíe enorme; su recuerdo, elevado a categoría épica, nutrirá el afi:-icanismo español durante toda la segunda mitad del s. XIX».
De otra, y más cercana (18 de marzo de 1861) es la anexión a la corona de la isla de Santo Domingo, con la que se afianzaba la posición española en las Antillas.
Es en este ambiente de exaltación patriótica, cuando en el referido año 1861 tienen lugar distintos acontecimientos significativos, uno académico y otros populares, en la vindicación de la figura de Miguel de Cervantes.
La Real Academia Española, que estrenaba nuevo Reglamento, llevó a efecto su artículo 104 la mañana del martes 23 de abril, rindiendo culto en la Iglesia de las Trinitarias a Miguel de Cervantes, factor de la universalidad del idioma y de la literatura española, según expuso en su oración fúnebre el presbítero D. Tristan Medina (Rius, III, 1904: 472).
Mayor trascendencia para las clases medias madrileñas tuvo la función homenaje que el actor y empresario del teatro del Príncipe, Pedro Delgado, organizó para la noche de ese mismo día 23 de abril.
Se inició la función con la representación de la loa nueva La hija de Cervantes, compuesta expresamente para la ocasión por Juan Eugenio Hartzenbusch, dramaturgo y cervantista de reconocido prestigio'*.
Escrita en prosa a excepción del versificado último parlamento, su autor sitúa la acción en abril de 1616.
En torno al personaje principal.
Doña Isabel de Saavedra, se aglutinan tres figuras masculinas (Don García, Don Blas y Alfonso) y otras tres femeninas (Dama 1^, 2^ y 3^), que fueron encarnadas por actrices tan relevantes en la historia de la escena española como Teodora Lamadrid y Elisa Boldún, a las que acompañaron Mariano Fernández, especializado en papeles de gracioso, y el apuesto Pedro Del-Cervantes en escena: El loco de la guardilla... gado, a quien debe la escena madrileña la revitalización del drama romántico Don Juan Tenorio^.
Tras la loa, se puso en escena el drama en tres actos y en prosa de Ventura de la Vega, Don Quijote de la Mancha, que se abría con las aventuras de Sierra Morena, finalizando con el encantamiento del personaje cervantino dentro de la jaula.
«Para exornar la comedia puso el celebrado Maestro Barbieri en música el ovillejo de Cardenie, y compuso la del acto 2° y la hermosa cantata final» (Rius, 1899: 343, n° 625.)
El éxito alcanzado por ambas obras hizo que se mantuvieran en cartel durante ocho noches (entre el martes 24 de abril y el jueves 2 de mayo)^ y que se imprimiese el drama de Ventura de la Vega'^.
El homenaje cervantino del teatro Novedades (octubre 1861)
Pasados unos meses y recién iniciado el año cómico 1861-1862, los empresarios de los teatros Novedades y Zarzuela se dispusieron a homenajear la figura literaria y humana de Cervantes con sendas ñmciones en los dos teatros.
Para ello eligieron el día 9 de octubre, fecha del bautismo del escritor, aunque por caer en miércoles no fijera un día especialmente apto para atraerse al público a los coliseos.
El de Novedades, que inauguraba su campaña artística ese día, eligió el drama apologético en tres actos y en verso Cervantes, del novel autor Joaquín Tomeo y Benedicto.
La prensa, que al par que elogiaba la habilidad como versificador de su autor metía el dedo en la llaga de lo endeble de su estructura, no pudo silenciar que el drama había sido recibido por el público con grandes aplausos, haciendo presentarse al autor a escena al fin de cada acto {La Correspondencia de España, lO-X-1861, hj.
Si el éxito de público de la obra de Tomeo se vio refirendado en las seis representaciones seguidas que de él se hicieron (entre los días 9 y 14), más aún lo obtuvo el drama histórico de gran espectáculo en seis actos y verso La Batalla de Lepanto, de Antonio Malli y Brignole, en el que Cervantes era uno de los personajes, que subió a continuación a escena, representándose diez noches consecutivas entre los días 15 y 23 del mismo mes de octubre.
Narciso Serra, autor del teatro de la Zarzuela
La misma noche del día 9 fiíe la elegida por el empresario de la Zarzuela, Francisco Salas, para rendir homenaje al escritor alcalaíno.
Contaba con una zarzuela en un acto de un celebrado poeta, Narciso Serra, que había cosechado entre 1854 y comienzos de 1859 grandes éxitos teatrales de la mano de Julián Romea, el más grande actor del mo-mento^.
Al teatro de la calle de Jovellanos había llegado Serra de la mano de su amigo y compañero de armas Francisco Camprodón, siendo considerado durante años como uno de los autores de la casa.
Junto a Camprodón compuso Beltrán el aventurero, zarzuela en tres actos con música de Cristóbal Oudrid, con la que se inauguró la tercera temporada (1-IX-1858) del teatro que atraía por entonces a un público más numeroso, pues a lo asequible del precio de las localidades y a una cuidada puesta en escena, le ofrecía el género teatral más apreciado por los espectadores del momento.
Meses más tarde (30-V-1859), autores y compositor volvían a obtener un gran triunfo con El último mono, zarzuela en un acto en la que el tenor cómico Tomás Galván interpretaba un tango que hubo de repetir todas las noches (Cotarelo, 2000: 674).
En seguida (29-VI-1859), la empresa del teatro puso en escena el último estreno del año cómico 1858-1859, El zapatero, en un acto, letra de nuevo de Camprodón y Serra y música de Manuel Fernández Caballero.
Al iniciarse la siguiente campaña dramática el jueves 1 de septiembre de 1859 se estrenó un arreglo de la ópera cómica Zampa de Melesvi-Ue y Hérold, que Serra y Miguel Pastorfido convirtieron en zarzuela en tres actos y en verso con el título de Zampa o la esposa de mármol, que constituyó uno de los éxitos de la temporada.
Quizá, dueño ya de la técnica compositiva de la zarzuela que requería parte de recitado y parte de cantado^.
Serra se atreve a presentarse en solitario y da a la empresa de Salas tres nuevas obras en la temporada 1860-1861: el pasillo filosófico-fúnebre Nadie se muere hasta que Dios quiere, musicado por Cristóbal Oudrid (19-IX-1860); La edad en la boca, pasillo filosófico-casero (ll-V-1861) y Una historia en un mesón, zarzuela en un acto, cuya música en ambos casos compuso Joaquín Gaztambide.
El homenaje a Cervantes en el teatro de la Zarzuela (octubre 1861)
El empresario Salas, que prefería poner en escena obras traducidas por las que no tenía que pagar derechos de autor, se decidió el 9 de octubre de 1861 a contribuir al homenaje a Miguel de Cervantes.
Para esta solemnidad literaria contaba con una zarzuela del célebre Serra, con música de Manuel Fernández Caballero, que su autor tituló El loco de la guardilla y apellidó comò «paso que pasó en el siglo XVII»^^.
El examen del manuscrito autógrafo de la obra certifica que Serra la escribió, como siempre, de un tirón, haciendo gala de esa facilidad que para versificar tenía.
Tan solo se observa la adición de algún verso, sin duda para que la extensión de la obra tuviera cabida en los sesenta minutos que, por término medio, duraba la representación de una zarzuela en un acto^-'^; y el cambio de nombre del sacristán que pasó de llamarse Donato a Josef (escena II, v.
Como se desprende de la fecha anotada en la copia manuscrita que se hizo para el archivo del teatro^^, que fue la que se envió a la censura, y de la misma censura impresa en las sucesivas ediciones firmada por el censor de teatros Antonio Ferrer del Río, la obra estaba ya compuesta en junio de ese año^^.
La idea para el argumento de El loco de la guardilla la tomó Serra de un cuento dialogado de su maestro Juan Eugenio Hartzenbusch, La locura contagiosa, que se había publicado en 1844 en el diario madrileño El Globo, y que más tarde incorporó a la edición del Quijote hecha por Gaspar y Roig en 1847^^.
En este breve relato, como en la zarzuela de Serra, el personaje central es Cervantes, figura muy querida por los escritores románticos, retratado en el momento de la creación de su gran novela.
Los escritores gustan de representarlo [el momento de la creación] como una especie de acceso de locura que hace perder al creador la noción de dónde está que le hace olvidarse de sí mismo, enajenarse, tras de lo cual su obra está completa.
Esa locura, que sólo es aparente y para los demás, es el punto de arranque de las creaciones de Hartzenbusch y Serra.
La trama de El loco de la guardilla, desarrollada en un único acto y catorce escenas, es harto sencilla.
Magdalena, hermana de Cervantes, ha de allegar recursos económicos para el sustento de ambos oficiando como planchadora de las monjas Trinitarias.
Está enamorada de Josef, demandadero de las sores, y es correspondida, aunque no pueden casarse mientras él no cambie de oficio.
A esta aflicción se suma el creer que su hermano está enfermo de risa.
Para examinar el caso llama a un clérigo y a un médico, a los que en dos tiradas de redondillas pone en antecedentes de sus míseras vidas tras su llegada a la Corte desde Valladolid.
Pasa el clérigo al cuarto donde está Cervantes y, después, el médico.
Las carcajadas de los tres alarman a
Alertados por ella acuden los vecinos y vecinas de la casa, componiendo un divertido coro, y se contagian también del mismo mal que aqueja al resto de los visitantes de la guardilla.
Atraído por el bullicio de la casa aparece un Familiar del Santo Oficio preguntando lo que ocurre (escena XII).
Cervantes, que le ha reconocido, le explica que la causa de tanta risa procede de la lectura de un libro que está componiendo.
Mientras el Familiar examina el manuscrito de la obra, Cervantes relata cómo conoció a aquel de quien hasta el final del parlamento no descubrirá el nombre, y que no es otro que Lope de Vega.
Las firases que ambos se dedican son de admiración y respeto.
La posteridad, vaticina Lope, reconocerá la grandeza de la obra que tanto regocijo ha causado a quienes la han conocido durante su proceso de composición, Don Quijote de la Mancha, Mientras ese momento llega, Cervantes, pobre, anciano y olvidado, acaba el día sin poder llevarse a la boca un mísero bocado.
El loco de la guardilla, fácilmente versificada en los 833 versos de que se compone, abunda en redondillas y quintillas, haciéndose especialmente famosas aquellas en que Cervantes cuenta a sus oyentes en qué circunstancia y lugar conoció a Lope (escena XIII): Salime yo una mañana del sol al primer reflejo con que su frente engalana, por la puente^^ segoviana entrada del Madrid viejo.
De la música, compuesta por Manuel Fernández Caballero, se conservan sus cinco números en una reducción para piano realizada por Pablo Hernández ^^.
La obra fue recibida con admiración por los críticos de la prensa diaria.
Así saludaba don Juan Valera la nueva producción de Serra desde las páginas de El Contemporáneo:
La única novedad digna de memoria que ha habido en Jovellanos [por este nombre era conocido el teatro de la Zarzuela por hallarse levantado en la calle a que dio nombre el célebre escritor] desde que se estrenó La gitanilla [zarzuela de Francisco García Cuevas, música de F. Reparaz, estrenada el 27-IX-1861] ha sido un paso del señor Serra, discreta e ingeniosamente escrito, aunque no tanto como otras muchas obras suyas, las cuales nos persuaden de que es el primer poeta cómico de España, después de Bretón.
El loco de la guardilla, que así se titula el nuevo paso, tiene, con todo, el mérito de lo imprevisto, que al público tanto le agrada (246.).
Mucho agradó, sin duda, al público, que convirtió a esta zarzuela con su asistencia al teatro en uno de los éxitos de la temporada (Cotarelo, 2000: 783-784 y 813).
Durante catorce noches seguidas, algo inusual en la época, subió a escena (entre el 9 y el 22 de octubre) y treinta y ocho más a lo largo de ese año cómico^'^.
Al éxito de El loco de la guardilla contribuyó la interpretación que le dieron los actores, los mejores en el género lírico de aquellos años.
El barítono Tirso Obregón, más tarde empresario del teatro Apolo, «la catedral del género chico», interpretó el papel de Cervantes «con tanto talento como verdad» (La Iberia, 13-X-1861).
Reunía para la ejecución de este papel tan buenas dotes como cantante cómo declamador del verso.
Dio vida a Lope de Vega el también barítono y bajo Ramón Cubero.
Del sacristán Josef, personaje lleno de gracia y picardía, se ocupó el mejor tenor cómico y actor del momento, Vicente Caltañazor.
El bajo cantante Francisco Calvet interpretó el papel del clérigo y el del médico correspondió al célebre Francisco Arderius, pocos años más tarde (1866) introductor del género bufo en España^^.
El único papel femenino de la obra, el de Magdalena, corrió a cargo de Lola Fernández, con registro de tiple para el canto, e intérprete feliz de los papeles de criada y graciosa.
Un brevísimo comentario dedican las crónicas periodísticas a la puesta en escena.
De entre las diez publicaciones periódicas consultadas, sólo en el diario El Reino del jueves 10 de octubre encontramos esta breve pincelada:
Perfectamente caracterizados en sus trajes los Sres.
Cubero y Obregón, encargados de personificar a los insignes Lope y Cervantes, lograron que desde luego el público les aplaudiese a su aparición en escena.
Nada sabemos de la escenografía, bien sencilla por cierto: Guardilla humildemente alhajada, al gusto del siglo XVII.
Puertas laterales; mesita, taburetes, recado de escribir; una capa vieja colgada de un escudo de armas.
Pero, sin duda, y atendiendo a las palabras de Valera en las páginas de El Cócora (1860), la realización escénica debió ser cuidada.
Fuerza es confesar, por último, que en el teatro de la Zarzuela, con ser tan barato, se nota cierto primor y buen deseo de complacer al público en las decoraciones y trajes, los cuales contrastan por su limpieza y novedad y rayan de cuando en cuando en la magnificencia comparados con los que hemos visto en el teatro Real, en el cual, con ser tan caro y tan regio, suele ser la mise en escène deplorable y hasta sucia.
Prueba del éxito escénico de El loco de la guardilla es que contó con su correspondiente parodia, Uboig de las campanillas (Barcelona, López, 1865), debida a la piuma del célebre dramaturgo catalán Serafí Pitarra (Federico Soler y Rovirosa).
Sirvió, además, de inspiración a Juan Montis y Vázquez para la ejecución de su cuadro Lope de Vega ejerciendo la caridad, con el que obtuvo en 1872 un premio de la Diputación de Córdoba (Ossorio y Bernard, 1883: 463.)
Donde de forma más explícita queda reflejada la acogida de esta zarzuela por parte del público es en el número de ediciones que alcanzó.
Sólo en el siglo XK y en territorio español se llegaron a hacer, que sepamos, hasta nueve ediciones •^^.
El público compró ejemplares para su lectura, pero también para su representación en casas particulares.
Como referencia puede servirnos el Teatro Ventura que hizo construir en su casa del barrio de Salamanca la duquesa de la Torre, viuda del general Serrano, dos veces regente de España durante el Sexenio liberal.
El loco de la guardilla fue la obra más representada (en diez ocasiones) durante las tres «temporadas» que permaneció abierto (entre enero de 1887 y abril de 1889)^°.
La belleza de la obra, su poca extensión y fácil puesta en escena, contribuyó a que Cervantes recibiera un gran homenaje nacional desde las tablas tanto de los escenarios privados, como comerciales.
2 El alcance de las investigaciones en torno a la vida de Cervantes en el siglo XVIII ha sido estudiado por Aguilar Piñal (1983.)
Una visión más extendida en el tiempo puede verse en Real de la Riva (1948).
"^ El mismo Hartzenbusch la incluyó en la recopilación de distintos trabajos suyos que agrupó bajo el título Obras de encargo (1864: 41-79.)
Un bosquejo de su labor como crítico del Quijote puede encontrarse en la compilación que de su bibliografía realizó su hijo Eugenio Hartzenbusch (1900: 415-420).
^ El reparto completo de la loa fue: Teodora Lamadrid (D"* Isabel de Saavedra); Pilar Boldún (Dama F); Elisa Boldún (Dama 2^); no aparece impreso el nombre de la actriz que interpretó la Dama 3"*; José Casañer (Don García); Mariano Fernández (Don Blas); Pedro Delgado (Alfonso).
^ Para el cómputo del número de representaciones que se dio a las obras citadas en el transcurso del presente trabajo, se ha tenido en cuenta el libro de Vallejo y Ojeda (2001).
^ Pérez Capo (1947: 52) da noticia de que la obra de V. de la Vega, con el título Don Quijote en Sierra Morena^ se había estrenado en el teatro de la Cruz de Madrid el 24 de diciembre de 1832.
No debió en este momento hacerse edición, por lo que la de 1861 parece la primera.
Cervantes en escena: El loco de la guardilla... ^ Una redente biografia de Serra puede verse en los trabajos de Fradejas Lebrero (1994, 1995, 1997).
^° Sobre la devoción que profesaba Serra a Cervantes, véase Menéndez Onrubia (1999.)
La función se completó con la representación de las zarzuelas en un acto El estreno de una artista, letra de Ventura de la Vega y música de J. Gaztambide, y Buenas noches, señor don Simón, arregalo del francés por Luis de Olona y música de Cristóbal Oudrid.
Después de la ejecución de la zarzuela de Serra se cantó un himno «música del Sr. Vázquez, por las Sras.
Santamaría y Lesen y el coro, y la señorita Fernández y los Sres.
Caltañazor, Obregón y Cubero leyeron poesías alusivas al objeto de la función, escritas por los señores Hartzenbusch, Vega, Serra y Frontaura» (La Epoca, lO-X-1861.)
^^ La atención que prestó a la extensión de la obra queda patente en el recuento que hace del número de versos.
Aunque no muy acertado, sin duda por la rapidez y premura en la composición, va anotando: «100» (hj.
El manuscrito se conserva en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid (1-35, if 13) en un cuadernillo de 22 hojas cosidas.
En el recto de la primera quedan consignados casi todos los datos de la obra (título, subtítulo, personajes, año y lugar de la acción) y el vuelto de la última está en blanco.
El tamaño medio de las hojas es de 22 cms.
Consta de 26 hojas, escritas con letra clara.
En el vuelto de la hoja 26 puede leerse: «Ap. y devto. del Minisro. el 14 de junio».
^^ «Habiendo examinado esta obra dramática, no hallo inconveniente en que su representación sea autorizada.
Madrid 20 de junio de 1861.-El Censor de Teatros, Entonio Ferrer del Río».
^^ El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.
Compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra.
Novísima edición clásica ilustrada con notas históricas, gramaticales y críticas según las de la Academia Española, sus individuos de número: Pellicer, Arrieta y Clemencín.
Aumentada y corregida por Francisco Sales, A. M. Gradados ejecutados por los mejores artistas españoles.
Madrid, Imprenta y librería de Gaspar y Roig, editores, calle del Príncipe, núm. 4, 1847.
La locura contagiosa ocupa las páginas XXVII-XXX del «Apéndice».
Por su parte, Hartzenbusch lo incluyó en el tomo segundo de sus Cuentos y fábulas (Madrid, Imprenta y Estereotipia de M. Riva-dene5nra, Madera Baja, núm. 8, 1861: 1-15) y al año siguiente en la segunda edeición de esta misma obra (1-15).
^^ Así en el manuscrito.
Desde la primera edición localizada (la segunda) se perpetúa la errata «puerta».
16 ]s^o -^ Preludio; n*" 2 Dúo («Tras de callar dos años»); n° 3 Coro («Vecina Vecina»); n** 4 Coro y final («Gracioso está ja ja ja»); n° 5 Coro y final («Gracioso está ja ja ja».)
El loco de la guardilla, zarzuela en un acto.
Letra de Narciso Serra, música de M. Fernández Cabbalero.
Reducción de piano por P. Hernández. |
Un drama nuevo figura entre los textos dramáticos canónicos del siglo XX.
En este ensayo se realiza una indagación para tratar de explicar sus claves: síntesis entre drama histórico y alta comedia; el drama de tesis; la perfecta construcción dramática; pero sobre todo, una reflexión acerca de las peculiaridades de las gentes del teatro: su inestabilidad emocional, la envidia, la dificultad para diferenciar entre lo vivido y lo representado.
La ambigüedad es el territorio fronterizo donde deben vivir por ello las gentes del teatro: entre el ser y el parecer, la realidad y la ficción.
El gran tema de Un drama nuevo es así el propio teatro, que se apropia de las vidas de quienes se dedican a él mucho más allá de los escenarios, invadiendo hasta su vida íntima.
Un drama nuevo se estrenó en Madrid, en el Teatro de la Zarzuela, el 4 de mayo de 1867 con un éxito apoteósico.
Aunque su autor se ocultaba bajo el seudónimo de Joaquín Estébanez, era un secreto a voces, que era obra de Manuel Tamayo y Baus (1829-1898), reputado dramaturgo que formaba parte de la Real Academia de la Lengua desde 1858 tras una brillante trayectoria en los escenarios españoles.
Antes de que acabara el año se habían agotado cuatro ediciones sueltas del drama y hasta finales de siglo se reeditó al menos en otras tres ocasiones, considerado desde muy pronto uno de los dramas canónicos del siglo XIX.
Un drama nuevo, de Manuel Tamayo y Baus.
un punto altísimo de perfección.»
Y es una «producción, en suma, que basta, no ya para glorificar a un hombre, sino para enorgullecer a un pueblo»^.
Clarín aún iba más lejos: «Bien puede asegurarse que pasarán siglos y, como no suceda a nuestros días alguna época de barbarie.
Un drama nuevo seguirá siendo admirado como joya inapreciable del teatro español.
En este drama hay fuerza y armonía; los dos elementos últimos de la belleza; la pasión de Alicia y Edmundo es de la raza de las pasiones que sintieron Romeo y Julieta, Francesca y Paolo, Federico y Casandra; el dolor de Yorick y sus lamentos son una mezcla del dolor y los lamentos de Otelo y de Lear; porque Yorick es esposo y padre, todo junto, y siente los celos del terrible Otelo y el abandono del miserable rey Lear»^.
O erraban Revilla y Clarín o vivimos tiempos de barbarie, que bien puede ser.
A su favor juega que ni uno ni otro simpatizaban ideológicamente con don Manuel que había derivado hacia el carlismo después de la revolución de 1868, apartándose del teatro para dedicarse a trabajos académicos y a dirigir la Biblioteca Nacional, y por tanto pocas simpatías personales podía suscitarles a estos liberales decididos defensores del espíritu de aquella revolución^.
Algo diferente apreciaron en Un drama nuevo para expresarse así emparentándolo con el gran dramaturgo isabelino y a sus personajes con otros célebres de la literatura occidental.
No lo hacían ya en el fragor de su primera difusión, sino pasados unos años, constituido ya en drama de repertorio, resistiendo mejor el paso del tiempo que sus piezas de alta comedia y dramas históricos que envejecieron con rapidez como la moral tradicional que les servía de fundamento y que él reivindicó siempre sin vacilaciones.
Otras deben ser las claves de Un drama nuevo para que no corriera la suerte de estas otras piezas.
La primera que no partió sólo como en aquellas de una tesis moral a la que supeditaba el desarrollo del drama, sino que prefirió trabajar intensamente en el interior de este sin apriorismos cerrados, explorando posibilidades del juego teatral y en los conflictos de sus participantes.
Con tanta habilidad maneja los resortes teatrales -no en vano llevaba veinte años cultivando la precisa maquinaria de la alta comedia-que se ha llegado a sugerir que se adelantaba a Pirandello, otorgándole a su teatralidad una dimensión filosófica inexacta porque no era Tamayo precisamente un pensador dispuesto a salirse de la ortodoxia tradicional más estricta.
Las motivaciones que subyacen en el preciso mecanismo escénico que es Un drama nuevo tienen más motivaciones escénicas que filosóficas.
Es la mostración del proceso de montaje de una pieza nueva uno de los elementos que da unidad al drama más que una reflexión abstracta.
La pieza aparece primero como manuscrito y al final, tras el re-parto y los ensayos, el espectador asiste al momento culminante de su representación.
En ningún momento se olvida este anclaje y Tamayo no se pierde en especulaciones filosóficas^.
Tampoco es convincente una lectura que se apoye sin más en el tópico tradicional del mundo como teatro y la organización del drama en torno al tema del teatro dentro del teatro^.
Ensartar un listado de precedentes de la utilización de estos tópicos acaba conduciendo a una nivelación excesiva.
No se pueden barajar como si de naipes de la misma baraja se tratara dramas como Lo fingido verdadero, de Lope de Vega, Hamlet, de Shakespeare, Pedro de Urdemalas, de Cervantes, El gran teatro del mundo, de Calderón, o Kean ou désordre et génie, de Dumas'^.
La evidencia del acertado uso del teatro dentro del teatro considerado de manera general no es suficiente para explicar un éxito tan espectacular, aunque esto no quita que ñiera uno de sus atractivos.
Lo importante no es sólo la duplicación de la trama haciendo que en su momento culminante converjan las dos líneas planteadas, sino que es mucho más decisivo el análisis que a lo largo de todo el drama se realiza de las paradojas a las que viven abocados quienes consagran su vida a un arte de apariencias cuya finalidad es desvelar las apariencias de los comportamientos humanos.
En las páginas que siguen voy a indagar en algunas claves de lectura que a mi entender ajoidan a situar este drama.
La primera de ellas ya la he adelantado: Tamayo por una vez no se ciñó sólo a unos preceptos morales aplicados mecánicamente, sino que prefirió ahondar en las contradicciones de los personajes viviendo sus conflictos.
Es decir, dotó de dramatismo a lo que en otros dramas suyos no era sino habilidad en el manejo de conflictos al servicio de demostración de tesis fijadas a priori.
Al comienzo de Un drama nuevo se enuncia en boca de Shakespeare la tesis moral del drama: Nunca faltará qué envidiar al que sea envidioso.
Pone la envidia delante de los ojos antiparras maravillosas, con las cuales a un tiempo lo ve uno todo feo y pequeño en sí, y en los demás, todo grande y hermoso.
Así, advertirás que los míseros que llevan tales antiparras no sólo envidian a quien vale más, sino también a quien vale menos, y juntamente los bienes y los males^.
Sin embargo, esta tesis pasa desapercibida en ese momento.
Es un elemento más del diálogo y no se adivina su alcance.
La fábula de Un drama nuevo trasciende lo anecdótico para adquirir un valor más general mediante el propio juego dramático y no al revés.
Acaso sea excesivo suscribir las comparaciones de Clarín y Revilla, quienes en sus respectivas poéticas teatrales otorgaban un valor de referencia siempre importante a los grandes modelos del pasado, pero es evidente que los personajes de Un drama nuevo tienen una consistencia no habitual en el Un drama nuevo, de Manuel Tamayo y Baus... teatro de su tiempo, no son modelos convenidos de virtud o de vicio, sino que tienen una complejidad que los hace atractivos.
El drama presenta a un grupo de cómicos que forman parte de la compañía teatral de Shakespeare en Inglaterra hacia 1605.
Se disponen a poner en escena una obra nueva de un autor desconocido.
El reparto de papeles suscita enfrentamientos y recelos.
Yorick, un veterano actor cómico que está casado con la joven Alicia, le solicita al director de la compañía, Shakespeare, el papel de marido deshonrado.
Esta petición ofende a Walton actor trágico de la compañía a quien correspondería tal papel y que molesto con la nueva situación planea cómo vengarse por su desplazamiento.
A esta fuente de tensiones se añade otra.
Yorick es el padre adoptivo de Edmundo, pero entre éste y Alicia ha prendido la llama del amor y viven preocupados debatiéndose entre asumir con todas consecuencias su pasión amorosa y el remordimiento que les produce pensar que están ultrajando a Yorick a quien no deben sino consideración y agradecimiento.
Walton en su búsqueda de venganza por haber sido despojado de un papel que consideraba suyo encontrará una forma de venganza, descubriendo a Yorick esta relación, que le deshonra.
El hallazgo singular de Tamayo en Un drama nuevo fue que este conflicto se hace coincidir en su momento culminante con el que plantea el drama nuevo que estrenan: ahí el Conde Octavio (representado por Yorick) es engañado por su esposa Beatriz (Alicia) con Manfredo (Edmundo), que es su hijo adoptivo.
Landolfo (Walton) entrega al conde Octavio una carta en la que Manfredo propone a Beatriz una fuga.
Octavio mata a Manfredo para evitarlo.
En la representación, Yorick se sale de su papel de actor y mata a Edmundo porque ha llegado a saber por Walton el engaño de que está siendo objeto.
El drama se cierra con Shakespeare dando unas explicaciones al público de lo que ha sucedido.
La fórmula constructiva utilizada no difiere de la de muchas piezas de alta comedia en las que dados un número reducido de personajes la trama consiste en combinarlos de tal manera que se produzcan parejas equívocas y las tensiones vayan acrecentándose hasta un momento en que cuando parece que ya no hay salida, una carta reveladora u otra explicación devuelve a cada uno a su sitio y se recobra la felicidad.
La diferencia aquí es que los equívocos se duplican en el drama representado y la solución no es feliz, sino trágica.
Tamayo, utiliza un paradigma que conocía muy bien, pero lo hace para negarlo.
El espejo de la representación de la vida doméstica no devuelve al ñnal la imagen placida de la convivencia familiar, sino la de la traición.
No se confirma al final la felicidad, momentáneamente empañada por unos malentendidos, sino la desdicha.
A mi entender importa más en Un drama nuevo la fisura que no la soldadura de las dos tramas en la que tanto se ha insistido.
Dicho con otras palabras, aquel público estaba habituado a descodificar artefactos escénicos en los que tras complicados lances todo volvía a su sitio mientras que aquí se llega a unas situaciones paradójicas: a la negación de un modelo formal e ideológico (el de la alta comedia) y a plantear un asunto de mayor calado: la paradoja del comediante.
¿Debe o no debe identificarse con el papel que representa?
¿Es tan seguro el hogar doméstico como se pretende?
¿Son tan nítidos los límites de los afectos entre los esposos, entre padres e hijos?
Las preguntas, además, se formulan con sagacidad.
No se trata simplemente de plantear la paradoja diderotiana mecánicamente sino que antes de su formulación se han ido disponiendo las cosas de tal manera que cuando Yorick o Walton pueden hacerse estas preguntas ya no tienen opción de elegir respuestas, sino que han confundido vida y teatro porque en sus vidas el teatro les ha conducido a vivir enajenados, fuera de la vida.
Y el teatro los devuelve a su amarga realidad.
El teatro les revela la vida.
El teatro desvela la vida: ha perdido Yorick a su esposa y a su hijo adoptivo.
Walton ha tenido que afrontar el cruel recuerdo de su pasado infeliz.
El teatro les ha robado la vida.
Dilucidar este proceso por el que el teatro se apropia de las vidas de quienes se dedican a él parece ser el objetivo de Tamayo.
Los personajes advierten que sus vidas van cambiando, que incluso las relaciones con sus seres más queridos se van modificando, pero no aciertan a ver las causas porque no encuentran el momento de analizarlas por estar totalmente embebidos en sus creaciones teatrales.
Le sucede a Yorick, que advierte el alejamiento de Edmundo (I, 3) o el de Alicia (II, 3).
O a Walton, cuya seguridad es más aparente que real, ya que vive con terror el ser desplazado de los papeles trágicos (II, 1) o la vuelta de su oscuro pasado (II, 9).
Ocurre, sin embargo, que la manera en que el teatro desvela la verdad es tal, que puede ser entendida a medias o producir la duda de que sea así puesto que es cosa de teatro.
Al final de primer acto, Alicia se desmaya al oír a Yorick (Octavio) las palabras reveladoras de la infidelidad de la esposa en el drama que están ensayando.
Se identifica en ellas.
La ficción penetra en la realidad con tal fuerza, que la sustituye y destroza todas las precauciones para mantener oculta la verdad (I, 6, pp. 97-98).
Yorick analiza correctamente el desmayo y entiende que su esposa ya no le ama y ama a otro.
Así se lo confiesa a Edmundo:
Yorick.-^Al oír que la llamaba esposa infiel, con palabras de esa maldita comedia que le sonaron a verdad, sobrecogióse de modo que llegó a perder el sentido.
Edmundo.-¿Qué mucho, si es tan delicada y sensible que al más leve ruido inesperado se conmueve y altera?
Ya os lo dijo Guillermo.
Yorick.-Ciertamente que me lo dijo.
Alicia al desmayarse, pidió perdón.
Edmundo.-Turbada por la voz acusadora, su mente, como ciega máquina, siguió el impulso recibido.
Guillermo os lo dijo eso también.
Yorick.-También me lo dijo, en efecto.
(Con ironía, como antes.)
Pero en mi pecho quedó leve espina; espina que fue muy pronto clavo encendido.
Yo antes nada veía, en anda reparaba.
Como la luz del sol, deslumbra la luz de la felicidad.
Nublado el cielo de mi dicha, todo lo vi claro y distinto. (...)
Ahora, a cada momento, reciben nuevo pábulo mis sospechas, porque ya Alicia ni siquiera intenta disimular ni fingir; el peso de la culpa anonada la voluntad.
107) Las nieblas de la ambigüedad van poblando el territorio de las relaciones personales donde antes había claridad.
El drama entero reside para los personajes en averiguar qué piensan realmente los otros de ellos.
Qué saben y qué no saben de sus conductas.
Si se presentan como son o están interpretando.
A Edmundo y Alicia les atenazan estas preguntas en el acto primero: ¿Sospecha o sabe Yorick su relación adúltera?
Instalados en la duda hurgan en cada una de las frases tratando de encontrar su sentido exacto (I, 5).
Al comenzar el acto segundo queda contestada tras la conversación con Shakespeare que Walton lo sabe, pero ¿qué hará?
Por el contrario, como muestra el fragmento que acabo de citar, Yorick está ahora encontrando la respuesta.
Duda de ellos y de Walton (II, 3, p.
Y llega a saber por Walton que su mujer le es infiel, aunque no sabe con quien (II, 9).
La ambigüedad domina tanto en el terreno de las relaciones personales como en el terreno del arte.
El temor a lo desconocido condiciona por igual en los dos dominios: el actor frente al reto nuevo de crear un personaje diferente saliendo de sus recursos habituales.
Yorick vive la zozobra de intentar saber si logrará triunfar con un personaje trágico o Walton como confidente.
Las personas no sabiendo cómo resolver sus nuevas situaciones afectivas escindidas entre lo establecido y lo censurado socialmente: Edmundo y Alicia atormentados por los remordimientos (I, 5).
Yorick teniendo que asumir el adulterio de su esposa.
Walton su turbio pasado.
Tamayo elige para ubicar su drama un momento histórico del que se tiene una imagen profundamente teatralizada pero no escribe un drama histórico al estilo del primer romanticismo con escasa información histórica y sobre los personajes que hace comparecer en las tablas.
Por el contrario, atenúa los aspectos espectaculares exteriores del drama -salvo en el momento culminante de confluencia de las dos tramas-y conduce a los espectadores más al ámbito privado de los personajes que al público.
Tamayo vence la tentación de convertir su drama en una lección de historia teatral y literaria.
O mejor dicho, encuentra la manera de que las alusiones históricas no entorpezcan el desarrollo de la acción dramática^.
La lección de historia teatral es muy otra: mostrar el teatro por dentro, convertido en vida por quienes viven de él en los distintos oficios y lo hacen posible: asistimos a las luchas por el reparto, a los ensayos (I, 2).
A la inseguridad de los actores en sus papeles: Yorick en todo su proceso; Walton en su nuevo papel de confidente (II, 1).
Un drama nuevo es un drama histórico que se desarrolla en el ámbito de lo doméstico.
Salvo el momento en que la mentira (la ficción dramática) revela la realidad (la traición familiar) todo sucede fuera del escenario, aunque bien es cierto que entre gentes de teatro que viven en cada momento en el límite de la mentira teatral.
Y esto ocurre porque el teatro lo ha invadido todo, persigue a los personajes hasta los reductos más recónditos.
A la casa donde viven los cómicos en los actos primero y segundo.
A los camerinos en la primera parte del acto tercero.
Se puede decir que en desarrollo del drama asistimos a cómo lo más íntimo y desde lo más íntimo (la casa, el camerino) es sacado a lo público: el teatro, el escenario.
Desde la primera réplica es evidente la omnipresencia de lo teatral: Yorick ha arrastrado hasta su casa a Shakespeare ¿para qué?
Para convencerlo de que le conceda el papel de marido ultrajado en el nuevo drama.
¿Qué le responde Shakespeare?
Lleva en la mano el manuscrito de un nuevo drama, pero además le dice: «Aguárdanme en casa muchos altísimos personajes, que por el solo gusto de verme vienen desde el otro a este mundo.» (p.
71) Es decir, anda elucubrando sobre sus criaturas de ficción, tal y como confirma la réplica siguiente de Yorick.
El teatro lo es todo para estos personajes, impregna sus vidas absolutamente.
El teatro en sus vidas no acaba con la función o con el ensayo, sino que los acompaña en su vida privada.
Es también su vida privada.
Llena sus palabras y sus pensamientos.
Toda su conversación por ello gira en torno a la pieza que acaban de leer, a la peculiar forma de comportarse quienes viven del teatro, comidos por la envidia y de donde es difícil salir:
Yorick.-Entren todos y salga el que pueda.
¡Qué murmurar unos de otros!
¡Qué ambicionar éstos y aquéllos antes el ajeno daño que la propia satisfacción!
¡Qué juzgarse cada cual único y solo en el imperio de la escena!
Shakespeare.-Engendra ruindades la emulación; mas por ella vence el hombre imposibles.
Déjala revolcarse en el fango, que alguna vez se levantará hasta las nubes, (p.
73) Un drama nuevo, de Manuel Tamayo y Baus.
Este es el gran asunto de Un drama nuevo: la enfermedad incurable del teatro, que arrasa y devasta a quienes se dedican a él.
Desde el primero al último.
En esta batalla no se salva ni el Traspunte.
Produce la ceguera para lo más evidente o revela lo más oculto.
Yorick se entusiasma ya en estos primeros momentos del drama recordando a Alicia y Edmundo representando a Romeo y Julieta: «¡Cómo representan los dos el Romeo y Julieta!
Divinos son estos dos héroes, a que dio ser tu fantasía, más divinos aún cuando Alicia y Edmundo les prestan humana forma y alma verdadera!
¡Qué ademanes, que miradas, qué modo de expresar el amor!
Vamos, aquello es la misma verdad.» (p.
73) Y ciertamente lo es, aunque en su ceguera Yorick no haya sido capaz de advertirlo, como ya sugiere dirigiéndose al público Shakespeare: «Desdichado Yorick» (p.
La devastadora máquina ya está en marcha.
Cada réplica está impregnada de dobles sentidos que resultan transparentes u opacos según sea quien la interprete.
Y según lo haga desde la escena o desde el lugar donde se supone que se encuentra el público a quien se dirige Shakespeare en este y otros momentos.
Además de ser el director de la compañía, Tamayo le ha dotado de unas características muy especiales.
Shakespeare encarna el genio dramático: tiene una mirada que le permite adivinar y aun descubrir los conflictos con una habilidad especial.
Dirige su compañía de teatro, a sus cómicos, pero en realidad lo hace tanto dentro del teatro como fuera de él y por ello no es extraño que sea él quien explique al público lo acontecido al final.
Desde la primera escena conoce las tensiones y las traiciones de unos y otros^^.
Pero el demiurgo se enreda con los cordelillos con que mueve sus personajes y se descubre atrapado él mismo en el juego teatral.
Todo puede ser otra cosa y una vez puesta en marcha la máquina es imposible pararla.
Y no es que no lo intente.
Ya en la escena sexta del primer acto busca con Alicia y Edmundo la forma de resolver la situación: sabe y les revela su amor.
Les exige que cumplan con su deber.
Esta escena es un paréntesis para las confidencias sin ambigüedades.
Confiesan los dos enamorados cómo han llegado a tal situación a pesar de sus esfuerzos por eludirla.
El amor impuso su dominio invencible y por más que trataron de eludirlo los cercó hasta hacer que se declararan su pasión mientras representaban Romeo y Julieta^^.
Y sabe que está también en el secreto Walton, a quien intentará convencer de que no cumpla sus amenazas descubriéndole a Yorick que no es solo un marido ultrajado en el papel que representa en el nuevo drama, sino en la realidad.
Introducir a Shakespeare como personaje dramático implicaba una elección comprometida y que cualquier lectura posterior tenga que valo- Jesús Rubio Jiménez 686 rar las razones posibles de esta elección y su acierto o firacaso.
Cuando Shakespeare comparece como personaje en un escenario lo hace el teatro mismo encarnado en su máximo representante después de la glorificadora exaltación que vivió su figura durante el primer romanticismo^^.
Los escenarios de los distintos países se llenaron de personajes modélicos de su pasado nacional, incluidos artistas y dramaturgos^^.
Pero Tamayo, ni era inglés (y por tanto propenso a oñiscarse ante una gloria patria) ni la exaltación preside su escritura.
Es el modelo supremo de dramaturgo a quien convoca a escena, para mostrar su grandeza, pero también sus límites, menores como dramaturgo que como director de escena, que es como aparece en Un drama nuevo.
Es decir, la libertad absoluta del creador de dramas es contrapesada por las limitaciones del práctico de teatro que debe proporcionarles virtualidad escénica, pugnando entre otros con los actores.
En vano trata Shakespeare de disuadir a Yorick de su deseo de hacer un papel trágico.
Quiere éste demostrar que es capaz de prestar su cuerpo para que sobre el escenario vivan no sólo personajes cómicos -por lo que se le admira-sino también trágicos.
Ignora que su triunfo en el teatro lo logrará con la escenificación de su firacaso absoluto en la vida.
En vano intentará Shakespeare evitar que Walton cumpla su venganza.
Parece al comienzo del segundo acto que lo ha convencido de que no debe revelar su desgracia a Yorick, pero a la postre lo hará, acosado por el propio Yorick (II, 9).
Por encima de la voluntad de los personajes sobrevuela la fatalidad de sus destinos.
Son arrastrados a conocer lo que menos quisieran conocer.
De las dos partes del acto tercero ha sido mucho más comentada la segunda que la primera.
Sin embargo, acaso era más difícil de resolver esta, preparando verosimilmente el momento culminante del asesinato en escena.
Tamayo presenta la vida entre bastidores en la función de estreno.
Las zozobras del autor novel, que ve como se va concretando el éxito.
Los celos de Walton que confirma sus temores de que Yorick pueda triunfar como actor trágico.
Las inseguridades antes de salir a escena.
La envidia tejiendo comentarios mordaces^'^.
Los ecos de las reacciones del público...
Y paralelamente, la preparación por parte de Walton de su venganza, que consistirá en sustituir la carta reveladora del adulterio en la ficción por la carta que ha escrito Edmundo para Alicia concretando el momento de su fuga y que entregada en la segunda parte a Yorick, le abrirá los ojos definitivamente.
Diálogo y atrezzo -los actores visten naturalmente como los personajes que están representando-van disponiendo las cosas de tal modo que Un drama nuevo, de Manuel Tamayo y Baus. nada quede suelto u oscuro en el momento culminante.
El juego teatral con las dos cartas -la de la ficción y la de Edmundo para Alicia-tiene la sutileza de este recurso en las mejores comedias de enredo.
La segunda parte no hace sino apurar las posibilidades que han ido perfilándose en estas escenas, fundiéndose por completo ficción y realidad según acota Tamayo por si no ñiera ya evidente: «Desde este momento la ficción dramática queda convertida en viva realidad, y tanto en Yorick como en Alicia y Edmundo se verán confundidos en una sola entidad el personaje de invención y la persona verdadera.» (p.
Por si hubiera alguna duda de quien es quien, Tamayo ancla una vez más los personajes en el reparto del drama que representan.
De los 129 versos que representan hace que en los siete primeros haya vocativos nominales que designan a los personajes que representan: Walton dos veces como Landolfo, Alicia como Beatriz, Edmundo como Manfredo.
Importa que nada enturbie el sentido de lo representado.
La rápida y tensa escena acabará con Edmundo muerto sobre la escena y el drama con la explicación de Shakespeare: jSeñores, ya lo veis! (...)
No puede terminarse el drama que se estaba representando.
Yorick, ofuscada su razón por el entusiasmo, ha herido realmente al actor que hacía el papel de Manfredo.
Ni es esta la única desgracia que el cielo nos envía.
También ha dejado de existir el famoso cómico Walton.
Acaban de encontrarle en la calle con el pecho atravesado de una estocada.
Tenía en la diestra un acero.
Su enemigo ha debido matarle riñendo cara a cara con él.
Rogad por los muertos.
¡Ay, rogad también por los matadores! (p.
144) Se ha cumplido así inexorablemente -como si de un drama shakespereano se tratara-lo que se venía anunciando: las muertes por venganza de dos personajes: Edmundo, víctima de la venganza del honor ultrajado de Yorick; y Walton muerto por Shakespeare en lucha leal por no haber respetado su compromiso.
Sea como fuere, la maquinaria teatral ha funcionado inexorable.
El teatro llenó sus vidas, pero para hacerlo devasta su intimidad y hasta les priva de la vida.
El filial de Un drama nuevo está lleno de perplejidades e interrogantes.
Perplejos quedan el público y los propios actores.
¿Realmente es tan peligroso este arte para quienes se dedican a él?
¿Juega quien juega al teatro a un juego tan peligroso como la ruleta rusa?
Y una última cuestión que tiene que ver con la historia literaria: es un lugar común en las historias del teatro español considerar que dramaturgos como Tamayo y Baus se distanciaron de la estética desmesurada y melodramática del primer romanticismo, instaurando en los escenarios españoles una cierta naturalidad.
La lectura de piezas representativas de la alta comedia lo desmiente.
El desplazamiento producido en aquellos años fue más de los asuntos históricos a los contemporáneos, que de la entonación melodramática a la entonación realista.
La tensión pasional no es muy diferente en unos y en otros.
Un drama nuevo es uno de los ejemplos más nítidos de la dificultad de diferenciar drama histórico y drama de costumbres contemporáneas.
Es una mixtura de ambos.
Su temática es tanto histórica como de drama burgués donde prima la representación de lo privado.
La representación de las paradojas de las gentes del teatro de todo tiempo, su peculiar forma de vivir con un pie en la realidad y el otro en la ficción, caminando por la vida a trompicones, confundiendo con frecuencia a qué pie corresponde cada paso.
^ Paradójicamente, sin embargo, carecemos aún de una edición crítica del texto.
Labor nada fácil de llevar a cabo porque se conservan numerosos manuscritos del drama -parte de ellos autógrafos-y desde las primeras ediciones se introducen cambios, que resaltaron cada vez más la teatralidad.
Véase, Isabel Román, «La significación de Un drama nuevo, de Tamayo y Baus, a través de su proceso de composición», en El siglo XIX... y la burguesía también se divierte.
Actas del I congreso de Historia y crítica del teatro de comedias, Ayuntamiento de El Puerto de Santa María y Fundación Pedro Muñoz Seca, 1995, pp. 178-185.
En la exegesis de la relación de los personajes de Un drama nuevo con otros de Shakespeare poco más ha añadido la crítica posterior.
Neale H. Tayler añade la comparación entre Walton y Yago {Las fuentes del teatro de Tamayo y Baus.
^ Tanta ostentación de habilidad escénica le llevó a preguntarse a Robert E. Lott sobre si no acaba constituyendo una de sus limitaciones: «On Mannerism and Mannered Approaches to Realism in Un drama nuevo, Consuelo, and Earlier Nineteenth-Century Plays», Hispânia, LIV, 1971, pp. 844-855. ^ Analizó este aspecto con cuidado Lester G. Crocker, «Techniques of Ambiguity in Un drama nuevo», Hispânia, 39, 1956, pp. 412-418. ^ No voy a insistir por ello aquí en las posibles fuentes.
Véanse, Roy Temple House, «Lope de Vega and Un drama nuevo», Romanic Review, XIII, 1922, pp. 84-87; Paul P. Rogers, «Galdós and Tamayo Letters-substitution device», Romanic Review, 42-2, 1954, pp. 115-120 ^° Es como un posible autorretrato de Tamayo: el dramaturgo consagrado que se dispone a mostrar los mecanismos del teatro.
Tamayo debía sentir a esas alturas de su trayectoria la tentación de codearse con los grandes del Parnaso.
El destino del dramaturgo es pasarse la vida contemplando el actuar de los hombres para trasladarlo al escenario.
En boca del autor novel no faltan, con todo, unas frases que contrapesan también esto: «jShakespeare!... jOh, Shakespeare!...
No faltará quien trate de hacerle sombra conmigo.
Pero yo jamás creeré...
Yo soy modesto..., muy modesto.» (p.
De su admiración por el dramaturgo inglés, dejó también testimonio en su discurso de ingreso en la Real Academia de la Lengua: De la verdad considerada como fuente de belleza en la literatura dramática (1859).
^^ Tamayo utilizó aquí con habilidad un recurso muy repetido en la literatura de la época, pero que tiene larga tradición: lo que Andrés Soria llamó la vida de la letra al analizar este tópico en la rima XXIX de Bécquer: «La vida de la letra».
Leyendo -aquí interpretando la pareja shakespereana-a los amantes se les revela su intensa pasión.
Y los personajes interpretados ponen palabra a sus pasiones.
Aunque la revelación de su amor es solamente contada, es uno de los momentos más intensos del drama, equiparable a mi entender al de la confluencia de las dos tramas.: Y como de apurar procedimientos se trata, Tamayo idea otra situación en la que un relato es el mecanismo revelador: en su pugna para sacarle la verdad, Yorick le cuenta su propia historia a Walton como si le hubiera sucedido a otro (II,9). ^^ Roberto G. Sanchez ya señaló este valor simbólico y arquetípico de Shakespeare en el drama: «Los comediantes del XIX: Un drama nuevo», Hispanic Review, 48, 1980, p.
Sigue siendo útil la consulta de Alfonso Par, Shakespeare en la literatura española, Barcelona, Victoriano Suárez, 1935.
No sólo el teatro sino las artes plásticas entraron a saco en la vida y en la obra shakespereana.
Basta recordar algunos cuadros: José de Madrazo, «Escena de Hamlet».
Antonio Muñoz Degrain, «Desdémona» (1887), etc. Véase, José Luis Diez, «El mundo literario en la pintura del siglo XIX del Museo del Prado», en El mundo literario en la pintura del siglo XIX del Museo del Prado, Madrid, Ministerio de Cultura, 1994, pp. 93-120.
La visión.mitificada del dramaturgo puede seguirse en incontables artículos incluidos en las revistas y aun en otras prácticas sociales como las que componen la poética de la muerte y la exaltación del genio: retratos, vaciados en yeso, etc. En fechas cercanas al estreno de Un drama nuevo, por ejemplo.
El Museo Universal (1866) ofrecía un «Retrato de Shakespeare vaciado en yeso del natural.»
Sobre estos usos sociales y su alcance simbólico, véanse los catálogos: A fleur de peau.
1^ Véanse, para España: Susana Vedovato, «Los artistas en las tablas.
Narciso Alonso Cortés, Quevedo en el teatro y otras cosas, Valladolid, Imprenta del Colegio Santiago, 1930.
Joaquín Alvarez Barrientos, «Pedro Calderón de la Barca en los siglos XVIII y XIX.
Fragmentos para la historia de una apropiación», en Estado actual de los es- |
Morir y matar amando: Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín» apuesta por una de las obras dramáticas lorquianas no sólo de menor presencia escénica sino también de menor bibliografía secundaria en torno a ella.
Y lo hace analizando la intrincada red de influencias -desde la commedia dell'arte italiana, pasando por el teatro breve del Siglo de Oro español, para llegar al simbolismo francés-que convierte a su personaje, Perlimplín, en un ente dramático esencial, capaz de sacudirse una tradición que había hecho de sus congéneres cornudos -recordemos el Cañizares cervantino que tanto se le asemeja en un primer estadio de la pieza-unos peleles al servicio de una comicidad de guante blanco, y capaz de convertirse así en un héroe trágico, de múltiples aristas, que, negando su propia condición, se sobrepone a sus taras y complejos para exhibir, en clave donjuanesca, un acto de generosidad suprema.
Emilio Peral Vega sonatinas de Domenico Scarlatti, prodigio de sencillez armónica, que, allá por 1933, y después de un estreno fallido^, habrían de servir de apoyo musical a los intermedios de la «función de gala» que, organizada por el «Club Teatral Anfistora» y completada con la representación de La zapatera prodigiosa, sirvió de bien merecido homenaje a su creador, amén de tardío estreno de Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín.
Pero, más allá de la coincidencia musical, la cartelera madrileña insiste en llevar mi elección por la misma senda; y es que el Teatro Espada de Madera, en un montaje en clave artaudiana dirigido por Antonio Díaz-Florián, repone la obra^ en lo que supone la demostración de su vigencia escénica y las múltiples posibilidades de interpretación que laten en sus palabras.
De sencillas he calificado las sonatinas del maestro Scarlatti y sencillo parece ser el primer adjetivo que emana del texto lorquiano tras un primer acercamiento.
Sencillez, sí, y tradición, pues que el caso de amor contrariado entre un vejete y una moza nos sitúa, casi sin quererlo, en los entremeses cervantinos, llenos de sana irreverencia, y en las más contenidas piezas de Moratín -El sí de las niñas, El viejo y la niña-y, por qué no, en los enrevesados líos de faldas, maquillados, y bien maquillados, de sutil penetración psicológica, de La Regenta clariniana.
De entre todos los modelos que se le ofrecían, Lorca se decanta, en primera instancia, por Cervantes y la tradición entremesista del Siglo de Oro que en él cul-mina^, pues de ella toma no sólo la estructura básica que soporta la obra sino, sobre todo, las características básicas de sus personajes: Perlimplín es ridículo tanto en su aspecto físico -«viste casaca verde y peluca blanca llena de bucles»-cuanto en su total desconocimiento del sexo opuesto, descubierto, no sin cierta aprensión, entre los muslos insinuantes de una Belisa que canta, desinhibida, desde el balcón de su casa -«¡Amor!
¡Amor!/ Entre mis muslos cerrados/ nada como un pez el sol»-, y, sobre todo, en un radical infantilismo^, sólo parcialmente paliado entre las páginas de los libros, y refrendado en una de las primeras intervenciones del personaje: De acuerdo a esa misma tradición, las mujeres son caracterizadas como hábiles tejedoras de engaños, ya sea a través de su propio cuerpo -como hace Belisa-, ya utilizando mercancía ajena, tal el caso de su madre: «Es una azucena...
Pues si la viese por dentro...
¡Como de azúcar!...», así como seres indiferentes al drama padecido por Perlimplín; en este sentido hemos de entender la risa demoníaca de Marcolfa cuando, al oír el sensual canto de Belisa, se mofa del temblor que azota a su señor y, sobre todo, de su reacción corporal, una simple erección, que nunca antes había experimentado'^.
Un Lorca conocedor de la tradición dramática española -no en vano, fue alma mater del entusiasta proyecto de «La Barraca», en el seno del cual fueron representados no pocos entremeses áureos^-está muy lejos, sin embargo, de contentarse con un tributo servil -por otra parte, ya realizado en la Tragicomedia de don Cristóbal y la seña Rosita-a los deleitosos tablados ideados por Lope de Rueda, Calderón de la Barca y el propio Cervantes, y busca, por un lado, añadir nuevos elementos al consabido caso de cuernos protagonizado por la lozana jovenzuela y, por otro, revestirlo de un componente trágico hasta entonces inédito en las tablas.
No es fácil la empresa y, sabedor de ello, coloca sobre el damero toda su maestría teatral.
Deja, al principio, que el espectador se solace con los juegos eróticos de Belisa y los consejos resabiados de su madre -«Don Perlimplín tiene muchas tierras.
En las tierras hay muchos gansos y ovejas.
Las ovejas se llevan al mercado.
En el mercado dan dineros por ellas.
Los dineros dan la hermosura...
Y la hermosura es codiciada por los demás hombres»^-, con la sabiduría populachera de Marcolfa y la grotesca inocencia de Perlimplín, tan ajeno al calor de las sábanas que se ofrecen ante él que pregunta, como un niño asustado, en qué consiste el matrimonio, experiencia de la que sólo tiene una legendaria referencia traumática: «Cuando yo era niño una mujer estranguló a su esposo.
Siempre he pensado no casarme».
Sin embargo, ese mismo espectador que ríe, sin complejos, ante un fantoche cuyos referentes, siempre grotescos, parecen estar marcándole en la distancia una pauta en la asunción del per-Emilio Peral Vega sonaje, no tarda en descubrir la desgarrada herida que se ha abierto en su débil corazón: Me casé... jpor lo que fuera!, pero no te quería.
Yo no había podido imaginarme tu cuerpo hasta que lo vi por el ojo de la cerradura cuanto te vestían de novia.
Y entonces fue cuando sentí el amor, jentonces!, como un hondo corte de lanceta en mi gar-ganta^^.
El espectador, pues, toma súbita conciencia del drama que se abre ante Perlimplín y, sumergido, casi sin notarlo, en una nueva atmósfera, que niega radicalmente el humor exhibido hasta entonces, se compadece de su suerte.
La inocencia infantil del vejete se tiñe de negro, como negros eran los pájaros que cruzaron la escena al fin del primer cuadro, ya que comprendemos la lacra que se esconde tras la aparente candidez del «hijito» pronunciado por Belisa antes de que Perlimplín se rinda a los placeres del sueño.
Negra será también la noche que cobije las cinco infidelidades de la joven esposa, como negro es el tinte trágico que impregna el vestido nupcial de Belisa, ante el que tanto pavor había manifestado Perlimplín-«Belisa... con tantos encajes pareces una ola y me das el mismo miedo que de niño tuve al mar»-; y negro, claro está, es el color que empapa las sábanas de esa inmensa cama con dosel y penachos de plumas mancillada por Belisa en la noche de su desposorio.
Inocencia infantil, decía, transfigurada en tragedia de la mano de dos duendecillos que, cual aliados de Perlimplín, aparecen en escena con el propósito de evitar sean vistos los múltiples engaños perpetrados durante la noche, tapando a los ojos del espectador esa misma rendija de curiosidad que condenó, ya para siempre, la candida mirada del viejo.
Las mil y una caras del personaje
Viraje amargo, en fin, basado en las máscaras cambiantes de un personaje proteico y multiforme.
Para ese nuevo rumbo de la farsa clásica, nuestro autor se nutre de un rico haz de influencias, entre las cuales el simbolismo francés constituye el primer eslabón.
El soporte grotesco de la primera parte de la obra necesitaba de un tipo teatral desmesurado y ridículo, blanco propiciatorio de la necesaria burla, y García Lorca lo encuentra en el vejete entremesil, cornudo, si no consentidor -tal el caso del Entremés de Diego Moreno, de Quevedo-, al menos ignorante, como el Cañizares cervantino de El viejo celoso.
Cornudo, en efecto, es Perlimplín, como así lo demuestran los «grandes cuernos de ciervo» que decoran su testa una vez que los duendecillos han abandonado el escenario.
Sin embargo, los nuevos aires perseguidos por Lorca necesitaban de un Morir y matar amando: Amor de don Perlimplín con.
fulgor trágico que los entremeses estaban muy lejos de poderle ofrecer, por lo que vuelve su vista hacia los dramaturgos y poetas franceses de la segunda mitad del siglo XIX, ellos también empeñados en mostrar la cara patética de otra tradición dramática festiva, de tanta influencia, por cierto, en nuestro teatro áureo: la commedia delVarte^^.
Y lo hacen a través de una máscara.
Pierrot, con la que se identifican plenamente.
Pierrot, con su rostro pintado de blanco y su casaca abotonada, se convierte así en el símbolo del fracaso en el amor, de la negación social y, sobre todo, del sufrimiento esencial como caldo de cultivo para la inspiración poética.
La máscara existe en tanto se da el dolor que lo alimenta, la imposibilidad visceral para un amor que, apenas atisbado, niega su condición creativa^^.
García Lorca se siente atraído desde muy pronto por la imaginería acuñada en el fin de siglo francés, como así lo atestiguan algunas de sus primeras composiciones poéticas y en prosa.
No es difícil pensar que el joven poeta se identificara con el personaje, no sólo por la condición artística que los une sino, sobre todo, por la imposibilidad intrínseca para el amor que máscara y persona comparten: la primera como víctima de una tradición que le niega el pan y la sal a favor de Arlequín; el segundo como hijo de un amor que aún no puede decir su nombre y, en consecuencia, se parapeta detrás de una careta blanca para evitar ser despreciado.
En este sentido, y dentro de los juvenilia lorquianos, resultan paradigmáticos poemas como «Carnaval» que, curiosamente, lleva como subtítulo «Visión interior»^^, donde poeta y máscara se funden en un solo dolor, en un solo ser: ¿Por qué estarán llamando sobre mi corazón, todas las ilusiones con ansia de llegar, si las rosas que huelen a mujer se marchitan a mi lento sollozar?
Carnaval perpetuo en mi corazón.
Llora Pierrot su desventura.
Sólo vive el fuego de mi pasión que brilla en mi noche obscura.
Monotonía de mi vida siempre igual, siempre igual.
¡Qué saben pobres los hombres de mi gran pasión fatal...!^^ Identificación esta que alcanza sus últimas consecuencias, aquellas que lindan con el deseo hiriente que asaetea el corazón, en un texto Emilio Peral Vega agenérico -incluido por Christopher Maurer en su Prosa inédita de juventud-titulado «Pierrot.
Leyendo líneas como las que siguen, entendemos cómo García Lorca acepta la máscara como medio de maquillar una realidad aún no asumida pero que hormiguea en su interior con las ansias de mostrarse libre:
«Sospecho que voy a ser un Pierrot de un ideal que no besaré.
Cuando paseo por las calles y los jardines me empolvo la cara con indiferencia, con imbecilidad, con despecho, con gris pasional.
Creo que no lo consigo.
A veces me brillan los ojos en mi ensueño fatal.
Luego en mi cuarto descubro mi corazón, abro mi ventana y pulsando el laúd digo eternas serenatas a la luna»^^.
Con todo, la atracción por el payaso de rostro enharinado no se limita a la faceta literaria del poeta granadino, sino que alcanza, con reçu-, rrencia obsesiva, su universo pictórico^^, en especial en el período comprendido entre 1924 y 1927.
En este sentido, y aproximándonos ya a nuestra pieza de teatro, resulta muy significativo el hecho de que una de las primeras referencias a Amor de don Perlimplín que encontramos en el Epistolario^^ de Lorca, recogida en carta que el de Fuente Vaqueros dirige a Melchor Fernández Almagro, vaya flanqueada por dos dibujos, el primero de los cuales -Payaso de rostro desdoblado (1926)-representa precisamente a un Pierrot que escinde su rostro, mientras que el segundo -Payaso con una flor en la mano^^ (1926)-muestra al mismo personaje, pleno de sensibilidad, y en actitud de ofrecimiento del presente que porta.
Identificación, en definitiva, absoluta, refrendada cuando, allá por 1933, García Lorca regala a su amigo Manuel García Viñolas un dibujo de un rostro desdoblado de Pierrot diciéndole expresamente: «Te voy a dar mi autorretrato»^^.
Poesía, prosa y pintura se dan la mano.
Sin embargo, el proceso de asunción de Pierrot en el teatro lorquiano, si dejamos al margen la referencia epistolar citada y algún que otro personaje de los juvenilia dramáticos -me refiero al Caballero Blanco de la pieza Elenita (1921)-tarda en producirse, aun cuando el desdoblamiento entre autor y máscara resultara más evidente en el hecho teatral que en cualquier otra manifestación artística.
Pareciera que Lorca hubiera esperado a encontrar un personaje con una sólida entidad para hacerle partícipe de esta su obsesión por el payaso decadente.
Y lo encuentra precisamente en el vejete dieciochesco que se enamora, malgré lui, de Belisa, el cual, más allá de sus características más evidentes -aquellas que le emparentan con el cornudo entremesil-, comparte con Pierrot su mundo ideal forjado entre versos, propios o ájenos, su imposibilidad atávica para la consumación del amor.
Morir y matar amando: Amor de don Perlimplin con.
su destino trágico y, sobre todas las cosas, el dolor como fuente máxima de inspiración.
Porque, en efecto, el descubrimiento del engaño, lejos de condenarlo al ridículo -de acuerdo al horizonte de expectativas que, en clave cómica, la tradición había impuesto en los ojos del espectador-, lo dignifica como personaje y espolea su capacidad de metamorfosis.
Los descarnados versos que entona nos hablan de súbita madurez, del abandono definitivo de la infancia y la inocencia compartida con tantos y tantos libros, de la toma de conciencia de la utopía que supone amar un cuerpo, el de Belisa, demasiado joven y vivo para intentar asirlo de tan asediado por los brazos jóvenes y fuertes de mil y un amantes: Amor, amor que estoy herido.
Herido de amor huido, herido, muerto de amor.
Decid a todos que ha sido el ruiseñor.
Bisturí de cuatro filos, garganta rota y olvido.
Cógeme la mano, amor, que vengo muy mal herido, herido de amor huido, ¡herido!
¡Muerto de amor!^° Sufrimiento, en fin, como principio y acicate para la mutación.
Perlimplín acepta su condición de cornudo y la utiliza como medio para crear una nueva realidad, ideal y literaria -quizás aprendida en los mismos libros que nutrieron la mayor parte de su vida-, en la que tomar partido de manera decisiva.
Sabedor de que no puede otorgar la felicidad a Belisa, inventa un nuevo personaje y se desdobla en él, como el propio Lorca lo había hecho antes con Pierrot, para así acercar la plenitud a su amada.
Perlimplín es, por unos momentos, un don Juan, joven y fornido, que ronda el balcón de la alcoba de Belisa y le envía cartas de tórrida pasión con el único objeto de que su corazón arda en un fuego que la otra cara del personaje, el vejete patético, sabe que no vivirá nunca.
Perlimplín, como el Burlador de Tirso de Molina, se deleita en el juego, conscientes uno y otro de que su sed no habrá de apagarse si no es con su propia muerte.
De la misma forma que el Tenorio responde, sin el más mínimo atisbo de duda, a la pregunta de Isabela sobre su identidad «soy un hombre sin nombre», Perlimplín es también consciente de que su único medio Emilio Peral Vega de redención se encuentra, precisamente, en negar su esencia y asumir la nueva que le otorga la máscara; tan sólo será hombre cuando niegue su nombre y se convierta, por arte de birlibirloque, en un don Juan que requiere de amores a la que, de otra forma, le hubiera despreciado.
A diferencia de los conquistadores esperpénticos forjados por Valle-Inclán -en las Sonatas y, sobre todo.
Las galas del difuntd^^-, el Perlimplín lorquiano ha conquistado, a estas alturas de la obra, un empaque trágico que niega cualquier posibilidad de ser asumido, por parte del espectador, en clave cómica y grotesca.
Es ya un personaje preparado para su gran sacrificio, teatral y vital, en un acto de generosidad suprema que le separa, ahora sí y de manera definitiva, del burlador tirsiano para aproximarle a sus múltiples reelaboraciones románticas^^.
Y es así que Perlimplín concuerda una cita entre Belisa y su presunto amante para dar paso a la escena final de su propia tragicomedia.
Cobijado, como Pierrot, bajo los rayos de su siempre aliada Luna, y parapetado tras una capa roja, Perlimplín -o mejor, don Juan-irrumpe en escena para contemplar, deleitado, a una Belisa espléndidamente vestida para la ocasión y cuyo rostro es iluminado por el fulgor de la noche.
La declaración de Belisa -«El olor de su carne le pasa a través de su ropa.
Le quiero, Perlimplín, ¡le quiero!
¡Me parece que soy otra mujer!»-supone la victoria de Perlimplín -«el triunfo de mi imaginación» dirá-, pues ha conseguido arrancar de la boca huidiza de Belisa palabras de amor sincero, dirigidas a su creación, a su otro ser, a ese, ahora sí, «hombre», eterno en su carencia de «nombre» que lo cosifique y lo aferre a una realidad que se empeña en trascender.
Apartando de su rostro la capa lujosa que lo cobija, Perlimplín se da muerte ante una aterrada Belisa que descubre, aún confundida, la verdadera identidad de su quimera de amor.
El acto del vejete comporta un sacrificio mayúsculo, un acto de entrega total, puesto que no sólo renuncia a su vida para dejar paso franco a la felicidad de Belisa, sino que le ofrece el sentido profundo del amor y un alma con que enfrentarse a su nueva existencia.
Como Cristo en la cruz, la sangre de Perlimplín redime la culpa de Belisa y la hace libre una vez más, tal y como atestiguan las palabras de la servicial Marcolfa: «Belisa, ya eres otra mujer...
Estás vestida por la sangre gloriosísima de mi señor».
No queda aquí, sin embargo, el haz de relaciones entre Pierrot-Lorca-Perlimplín, lados de un triángulo que se necesitan entre sí para la comprensión de cada una de las partes.
Y es que, de forma pareja a como García Lorca se escinde para contemplarse encarnado en Pierrot -«Pierrot.
Poema íntimo»-, como primera muestra de un amor que busca un ser en quien completarse, Perlimplín se deleita en la contemplación de su Morir y matar amando: Amor de don Perlimplín con. criatura, hasta el punto de mostrar una atracción no carente de ciertas connotaciones homosexuales:
Hace quince días vi a ese joven por primera vez.
Te puedo decir con toda sinceridad que su belleza me deslumbro.
Jamás he visto un hombre en que lo varonil y lo delicado se den de una manera más armónica^^.
Connotaciones estas prefijadas en algunas de las caracterizaciones firancesas de la máscara.
Baste citar, como botón de muestra, la obra Pierrot Narcisse (1887), de Albert Giraud, en la que el lastimero poeta, a falta de un corazón que lo alimente, acaba por enamorarse de su propio reflejo, que, de forma idéntica a Perlimplín, le llevará hasta la muerte, al precipitarse sobre él para poseerlo, por lo que su rostro blanco queda teñido de una sangre que le libera de su triste contingencia.
Mas no seríamos exhaustivos en esta somera exposición de las razones por las que Amor de don Perlimplín puede considerarse, a nuestro juicio, culmen de la producción dramática de García Lorca, si no añadiéramos un nuevo elemento: la intención paródica.
Y es que, en esta apuesta tan arriesgada respecto de la tradición cómica, el poeta granadino se propone distanciarse, y hasta mofarse, no sólo de algunas de las formas dramáticas más adocenadas de su época, sino, incluso, de ciertos vicios asumidos por el público que las respalda.
En este sentido, los espacios en los que se desarrolla la acción cumplen función prioritaria.
El primer cuadro transcurre en la casa de Perlimplín, desde cuyo balcón puede observarse el de la casa de Belisa, en un recurso escénico que, además de recordarnos el comienzo de La señorita de Trevélez de Arniches, remite a las ambientaciones del más puro teatro casticista, encarnado, entre otros, por los hermanos Alvarez Quintero.
El segundo cuadro, situado en el dormitorio matrimonial -«En el centro hay una gran cama con dosel y penachos de plumas.
En las paredes hay seis puertas.»-, sirve como proyección del interior turbulento de Perlimplín, aterrorizado al tener que enfrentarse a una experiencia aún no vivida que se le presenta grande y pesada como la cama que se tiende ante él, y, a su vez, como censura del vouyerismo intrínseco del espectador de la comedia burguesa -representada por Benavente y su escuela-, empeñado en confundir el teatro con la representación escénica de «trocitos de vida» con los que sentirse identificados.
La aparición de los duendes, que corren el telón para evitar la exhibición del engaño conyugal, evidenciai este sentido crítico de la pieza.
El tercer acto se desarrolla en el salón de la casa de Perlimplín, espacio prototípico de este mismo tipo de teatro «a lo burgués» al que nos estamos refiriendo.
Sin embargo, el saloncito queda convertido, por arte de la parodia, en el espacio donde las costumbres burguesas son transgredidas hasta el exceso, pues que la honra matrimonial ortodoxa es sustituida por la aceptación de Perlimplín de sus propios cuernos.
Por último, el cuarto cuadro tiene lugar en el jardín, ámbito destinado, secularmente, al encuentro entre los amantes fiírtivos.
El halo romántico, sin embargo, queda convertido en el terreno de la tragedia esperanzada, en tanto la muerte de Perlimplín otorga una nueva vía de realización a la vida de Belisa.
Escasos han sido los montajes de Amor de don Perlimplín en los últimos años, si exceptuamos algunas representaciones en el marco universitario y no muchas en el terreno profesional.
En la temporada 1977-1978, el grupo «Esperpento» de Sevilla realizó una interesante versión de la obra, basada en la alternancia de marionetas y actores de carne y hueso en el escenario, privilegiando así una de las vías tentadas por Lorca en los acordes iniciales de la composición del texto.
Muy acertado fije el montaje ideado, en 1989, por la Compañía Estable de la Sala Mirador, a partir de la versión que hiciera Robert Lenton en 1965.
Ya en 1993, los actores de la «Escuela de Teatro de las Rozas», dirigidos para la ocasión por Juan Carlos Pérez de la Fuente, interpretaron la farsa en un montaje elogiado por Eduardo Galán en su reseña del ABC, Ese mismo año se llevó a los escenarios la versión, ahora repuesta, del Teatro Espada de Madera a la que nos referíamos al principio del artículo.
Muy poco más puede añadirse a esta escueta lista de montajes.
Quizás la mayor dificultad del texto resida en la entidad de Perlimplín, que soporta, casi exclusivamente, el mensaje de la obra.
Se trata, en efecto, de un personaje que, de forma pareja al Max Estrella de Valle-Inclán, necesita de un intérprete capaz de alternar el registro cómico, y hasta grotesco, con la más descarnada vertiente trágica, y todo ello en un espacio de tiempo que apenas rebasa la hora de duración.
Es un tránsito rápido y que reclama una interpretación matizada hasta el exceso para que resulte creíble y no pervierta la dualidad buscada por el autor.
Es de esperar que el Centro Dramático Nacional o algunas de las múltiples compañías privadas nos regalen, en breve, un montaje a la altura del aliento poético y contenido del texto.
Morir y matar amando: Amor de don PerlimpUn con.
Termina de sonar Scarlatti e irrumpe, con estruendo vivaz en el inicio y contenido patetismo en su desarrollo, el Petrouchka -tanto vale decir Pierrot-de Stravinsky.
Viaje rápido, pero intenso, del setecientos napolitano al novecientos ruso, de la casaca verde y el espíritu ilustrado a los lamentos nocturnos del poeta contrariado, de la irreverencia, en fin, del cornudo cervantino a la entrega final de un don Juan vetusto que, pese a todo, conserva su dignidad y se resiste a pasearse por el Callejón del Gato.
Quizás en otra ocasión sean distintas las notas que nos inspiren, pero, en cualquier caso, seguirán sonando los acordes pautados por Perlimplín, aliado de la luna y confesor callado de su creador.
Notas ^ Remito a mi trabajo «Burla clásica-burla moderna: el personaje de Perlimplín», Tiempo de burlas.
En torno a la literatura burlesca del Siglo de Oro, eds.
Javier Huerta Calvo, Emilio Peral Vega y Jesús Ponce Cárdenas, Madrid, Verbum, 2001, pp. 223-244. ^ El estreno de Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín había sido programado para el 5 de febrero de 1929, en el seno del grupo teatral «El Caracol», dirigido por Cipriano Rivas Cherif.
Sin embargo, un cúmulo de circunstancias, pautado por el endurecimiento de la censura en el marco dictatorial, provoca un aplazamiento, luego convertido en prohibición, tras la irrupción de la policía en la Sala Rex -sede de «El Caracol»-, incautándose de un texto que, a partir de ese momento, será calificado por los sectores más reaccionarios como «pornográfico».
Para más detalles sobre esta y otras circunstancias históricas, remito al excelente estudio introductorio realizado por Margarita Ucelay (Madrid, Cátedra, 1996).
^ Montaje estrenado el 20 de octubre de 1993 en la Sala Margarita Xirgu del Teatro María Guerrero de Madrid, dentro de la Muestra Alternativa de Teatro.
^ De inexcusable consulta es el libro de Javier Huerta Calvo, El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, Ediciones del Laberinto, Madrid, 2001.
^ Este carácter grotesco e infantil del personaje ha sido puesto en relación con las aleluyas de finales del XIX -no en vano, la obra se subtitula «Aleluya erótica en cuatro cuadros»-y, a su vez, con la más que probable intención, al menos en un estadio primerizo de composición, de haber concebido la obra como pieza para títeres, teoría esta que se refrenda en los fragmentos B y C que, tan pulcramente, ha editado Margarita Ucelay.
Para el primer aspecto, remito al ya clásico artículo de Helen Grant, «Una aleluya erótica de Federico García Lorca y las aleluyas populares del siglo XIX», Actas del primer congreso internacional de hispanistas, Oxford, Dolphin Book, 1964, pp. 307-314; para el segundo, véase mi libro Formas del teatro breve español en el siglo XX (1892XX ( -1939)), Madrid, Fundación Universitaria Española, 2001, en especial las páginas 285-309.
^ Cito siempre por la edición de Margarita Ucelay, Madrid, Cátedra, 1996, p.
257. "^ El primer cuadro se cierra con la terrorífica risa de Marcolfa, al mismo tiempo que una bandada de pájaros negros sirve como agorera premonición de lo por venir.
Como apunta Margarita Ucelay, «la risa de Marcolfa, según Lorca en los ensayos de Anfistora, |
parece, al menos, descabellado dedicar su presentación a la investigación científica y tecnológica; específicamente en nuestro País.
Por su parte, escribe José Manuel Sánchez Ron ^: «...Yes que, si hay cambios necesarios, ciertamente uno de ellos tiene que ver con la promoción de la investigación científica».
Constituye hoy un principio aceptado plenamente que el desarrollo del conocimiento científico y su aplicación tecnológica son factores esenciales para la calidad de vida de los ciudadanos, el progreso económico y el prestigio internacional de las naciones.
Desarrollo y calidad de vida de los que toman parte la salud, el ambiente, la energía, los recursos naturales, la seguridad y la cultura.
Y a la necesaria actuación política para la potenciación de estas actividades han de ir encaminados los sistemas nacionales de orientación, programación y evaluación de la investigación científica y del desarrollo tecnológico.
La ciencia, sin embargo, se ha desarrollado tradicionalmente en España de forma marginal, carente de apreciación social y ajena a los marcos tanto de la cultura ciudadana como de la cultura política y empresarial; quizá, como inmediata consecuencia de su gran desatención institucional y de la falta de condicionamientos económicos.
La Carta Magna de 1978 le dedica varios preceptos; así, el Art.
44.2 declara que los poderes públicos promoverán la ciencia y la investigación científica y técnica en beneficio del interés general.
Por su parte, la Ley 1311986, de 14 de abril, de Fomento y Coordinación General de la Investigación Científica y Técnica incluye, entre otros, programas sectoriales de titularidad estatal, programas de las Comunidades autónomas que en razón de su interés pudieran ser incluidos en el Plan nacional y programas nacionales de formación del personal investigador.
Más tarde, el Real Decreto 557/2000, de 27 de abril, supuso un giro sustancial al crearse el Ministerio de Ciencia y Tecnología como responsable, entre otras cosas, de la política científica y tecnológica.
Con todo, veinticinco años de Constitución no lograron una reconstrucción satisfactoria del campo de la política de ciencia y tecnología, con tensiones entre ambos factores, con desa-Presentación venencias políticas y organizativas entre la planificación estratégica y la ejecución funcional, con manifiesta debilidad de diversos sectores y su relación, sobre todo, con problemas sin resolver en la coherencia nacional, y sin una educación científica social en todos sus estamentos.
Por ello, de vez en vez, el colectivo de científicos «levanta» su voz para reclamar la atención de sus gobernantes.
El primer «documento» vio la luz en el año 1980; luego, tres versiones más.
La última, el llamado «pacto de estado para la ciencia».
A excepción del primero, sólo se recogieron firmas de investigadores del sistema de ciencia y tecnología; no se contó con representantes del resto de la sociedad, cuando debiera ser ella, si en verdad cree en su valor, quién reclamara mejor y más ciencia.
En ningún caso se provocó la respuesta perseguida.
Ello hace que las diferentes proclamas remeden actos mendicantes de un colectivo concreto, en vez de representar posturas de interés social.
El tema principal en la disputa suele girar en torno al porcentaje del PIB que debe destinarse al sistema de I+D. Aunque alejado de las cifras que invierten países de nuestro entorno, la inversión por sí sola no es el verdadero cuello de botella de nuestro sistema científico-tecnológico.
El fracaso de la política de personal, la ausencia de una gestión de los fondos y, sobre todo, la penuria de transferencia de tecnología constituyen, junto con la escasa financiación, el meollo de nuestro tradicional lastre en la arena de la competitividad internacional.
Cualquier incremento en la financiación -que por supuesto es urgente -debe ir de la mano de una conversión conceptual y pragmática: el «gasto» debe ser «inversión».
Y la inversión exige retornos; la única manera de sanear nuestra balanza comercial.
Otros ingredientes, también escasos, son el riesgo y la ambición, o iniciativa y espíritu de empresa.
Pero la ciencia y la tecnología exigen para su cultivo un campo bien abonado y que no es otro que la adecuada formación científica de los ciudadanos; sólo así se generará la confianza necesaria en el sistema.
Sobre la base de todo ello se ha ido gestando una preocupación creciente, compartida por numerosos comités y comisiones nacionales y por amplios sectores de la ciudadanía, para que los mundos científico-técnico y profano se acerquen un poco más.
Preocupación que, de manera destacada, ha recogido y liderado la American Association for the Advancement of Science que, en su Proyecto 2061: Ciencia para todos los Americanos ^, recomienda que una de las premisas fundamentales en dicho proyecto no es enseñar más contenido, sino definir qué es esencial para conseguir una alfabetización científica.
El Proyecto 2061 se sustenta sobre la idea de que un ciudadano, de cara al futuro próximo, estará adecuadamente formado Presentación XI cuando, a la par de dominar su lengua, sea consciente de que la ciencia, las matemáticas y la tecnología, con sus pros y sus contras, van de la mano de la iniciativa humana; cuando comprenda los principios y los conceptos fundamentales de la ciencia; cuando esté familiarizado con el mundo natural y en el que reconozca, a la vez, su diversidad y su unidad, y cuando utilice el conocimiento y el método científicos de razonamiento con fines personales y sociales.
El Consejo Nacional que elaboró el Proyecto hizo hincapié, machaconamente, en que «la trascendencia de lograr la alfabetización científica global [de la Nación] de cara a las futuras generaciones justifica la educación universal pública en una sociedad libre».
La responsabilidad social y el valor intrínseco del conocimiento son los criterios que guían la acción.
Acción que, en diversos entornos, ha cuajado en la forma de distintos modos de promoción, difusión o divulgación de la cultura o del conocimiento científico.
Forma y modos que responden, de pleno, a ese movimiento denominado alfabetización científica (science literacy); un escalón más allá del alfabetismo funcional.
David Weatherall, profesor de Medicina en Oxford, comenta: «El papel, cada vez más importante de la ciencia y lo complicado de los factores sociales y éticos asociados [a su aplicación], que orientarán la capacidad para determinar el futuro, exigen de todos nosotros una mayor preparación científica.
Los políticos deben comprender los rudimentos de la evidencia científica y la sociedad, en su conjunto, debe estar suficientemente informada para poder participar en el debate de las complejas repercusiones que, continuamente, derivan del avance de la investigación [científica].
Esta sensibilidad hacia el conocimiento debe comenzar en la escuela, donde la formación científica debe ocupar un lugar relevante» ^.
Incluyo a continuación y como recapitulación del «movimiento» de los científicos españoles en los últimos veinticinco años, los «manifiestos» elaborados hasta ahora por tal colectivo.
El primero -Manifiesto de los científicos españoles ante la situación de la investigación en el País -se presentó en sociedad en octubre de 1980.
Lo suscribieron un centenar de científicos de todas las ramas de las ciencias experimentales, y tuvo un importante valor añadido: un premio Nobel y el presidente de la entonces entidad líder de la banca española, estamparon su firma en él.
En septiembre de 1983, la Por su parte, los ejecutivos de dieciséis de las compañías tecnológicas líderes de EE.
UU. firmaron un documento urgiendo al Gobierno, en un momento de recortes presupuestarios, continuar con el tradicional apoyo a la investigación académica básica y aplicada.
El manifiesto, en el que no aparece la firma de científico alguno, apareció en el Washington Post, el día dos de mayo de 1995, con el título «A Moment of Truth for America».
Su reproducción, al final de esta Presentación, reconoce la confianza de un país en su sistema de ciencia y tecnología: «Cuando el Congreso de la Nación resuelve sobre la investigación académica está decidiendo nuestro futuro».
Finalmente y en relación con la formación científica de los ciudadanos, se incluye un texto presentado a la Comisión de educación del Senado.
La situación de la ciencia en España es indigna de un país desarrollado y celoso de su independencia.
La política científica, uno de los grandes descubrimientos institucionales de los estados modernos, es parte esencial de la política general, tan importante como la económica, la educativa, la internacional o de defensa.
Por ello, es desalentadora la falta de atención del gobierno y de las fuerzas políticas y económicas del país a esta realidad.
Con una torpe visión del futuro, hemos postergado los aspectos creativos de la investigación a un pragmatismo a corto plazo, propio de una sociedad de tipo colonial.
Por dignidad intelectual, por el prestigio de niÂstro país y por responsabilidad hacia generaciones venideras esta situación debe cambiar.
Los científicos españoles reclamamos nuestro derecho y asumimos nuestra responsabilidad de hacer una ciencia mejor y más útil para el país, y pedimos a los administradores del Estado que asuman la suya de facilitar los medios adecuados para el desarrollo de nuestra investigación.
El esfuerzo que haga el país para este desarrollo sólo será justificable si los resultados que se obtengan en ciencia y tecnología son competitivos internacionalmente.
La tecnología, para ser competitiva, tiene que ser original y, dada su complejidad, ello requiere el contacto directo y continuo Presentación XIII con los múltiples aspectos de la investigación básica.
No es posible producir tecnología competitiva sin apoyarse en un fuerte desarrollo de la ciencia básica.
Una medida del esfuerzo a realizar a plazo medio puede obtenerse por comparación con el de los países de la Comunidad Económica Europea.
Sin embargo, la inversión inicial necesaria para estar en condiciones de alcanzar el grado de desarrollo de estos países es pequeña, en términos absolutos y comparada con la de otras empresas nacionales.
Y además, debe hacerse inmediatamente, pues nuestro retraso, el deterioro de nuestras instituciones científicas, la desmoralización de nuestros investigadores y la pérdida de los más jóvenes aumenta cada día.
Para potenciar la investigación, nuestro país necesita una universidad científica.
Los departamentos universitarios tienen que ser centros de investigación, con una ponderada dedicación a la tarea de formación de profesionales y a la investigación.
Además, dada la complejidad de la investigación actual es preciso renovar y potenciar los organismos de investigación existentes (CSIC, JEN, INIA, etc.) y crear otros nuevos.
Nuestro país difícilmente alcanzará un desarrollo cultural y material equilibrado y un mínimo de independencia si no entendemos que el progreso se basa esencialmente en el conocimiento.
Los administradores del Estado tienen que ser conscientes de la necesidad de impulsar nuestra investigación y de la responsabilidad histórica que tienen en esta empresa.
Entre las misiones que los Estatutos de la Real Academia de Ciencias asignan a esta corporación destaca la de «asesorar al Gobierno en los temas de su competencia, singularmente en los de política científica que puedan tener trascendencia en el desarrollo científico y tecnológico del País».
El momento parece especialmente indicado para hacerlo por la importancia de la investigación científica y técnica para el desarrollo del País y Presentación XIV por la necesidad ampliamente reconocida de potenciar y adaptar nuestro actual sistema científico y tecnológico a los requerimientos que de ello se derivan.
Reconociéndolo así, esta Real Academia se ha ocupado detenidamente de la cuestión a lo largo de varias sesiones, en las que fueron invitadas a participar personalidades de la Investigación y de la Industria, con el propósito de redactar el presente Informe.
En él se expone al Gobierno, en cumplimiento de lo previsto en el Artículo 3° de sus Estatutos, el punto de vista de la Corporación sobre los aspectos fundamentales de una política global y sostenida para la Ciencia y la Tecnología, sin hacer referencia al tratamiento concreto que pueda darse a los mismos, cuestión ajena a la competencia de la Academia.
Con ello la Academia desea colaborar a la resolución de este problema de reconocida importancia para el País y que tan directamente se relaciona con los fines de la Corporación.
El volumen de los recursos humanos y económicos que el País tiene que consagrar a las actividades científicas y tecnológicas, así como los efectos que deben esperarse de sus resultados en cuanto al progreso del conocimiento, el desarrollo económico, el bienestar social y la cooperación internacional, han imperado que aquellas actividades se planifiquen y organicen de acuerdo con las directrices y objetivos de una política nacional para la Ciencia y la Tecnología:
La insuficiencia en esta política ha tenido efectos negativos en la orientación, el desarrollo y los resultados de la actividad científica y tecnológica del País, por lo que es de la mayor importancia remediar urgentemente esta deficiencia básica.
Para ello debe tenerse presente que solamente si se combina un gran impulso al sistema con una política claramente definida, dotada de la continuidad y el apoyo necesarios, podrán conseguirse resultados capaces de transformar en la medida requerida, y a escala nacional, la insatisfactoria situación actual de la investigación científica y el desarrollo tecnológico del País.
La investigación científica y tecnológica y sus resultados guardan estrecha relación con casi todas las actividades de los sectores público y privado.
Por ello, la Política de la Ciencia y la Tecnología debe establecerse a nivel gubernamental e insertarse en el conjunto de la política socioeconómica nacional.
Asimismo debe abarcar unitaria y coordinadamente, al nivel de establecimiento de la política, todo el amplio espectro de las actividades científicas y tecnológicas que la integran, sin perjuicio de los tratamientos específicos que requiera su ulterior aplicación por razones sectoriales o de modalidad.
Para que esta política resulte efectiva, su punto de partida debe basarse sólidamente en el conocimiento y la valoración realista del importante potencial científico y tecnológico existente, cuya reorientación y desarrollo considerable han de proporcionar los instrumentos para la ejecución de aquella.
La Política para la Ciencia y la Tecnología debe fijarse y mantener unos objetivos claros y asequibles que respondan a las necesidades del País tanto en el orden interno como en las materias de cooperación internacional.
Un objetivo básico y permanente de esta Política debe consistir en asegurar el grado de coordinación satisfactorio entre todos los organismos y recursos del sistema científico y tecnológico, así como entre éste y el sector productivo donde las contribuciones de aquel han de encontrar aplicación.
Estos objetivos deben instrumentarse en una planificación coherente con la del desarrollo socioeconómico que permita determinar y orientar a lo largo del tiempo la magnitud del esfuerzo aplicado por el País a las actividades científicas y tecnológicas, y valorar sus resultados.
La planificación debe estar dotada de la flexibilidad y la continuidad requeridas por la naturaleza de las actividades científicas y tecnológicas, y contener elementos de articulación y coordinación de todo el sistema.
Por último, para que esta política no se malogre, quedando limitada a una declaración de principios o a un esfuerzo momentáneo, tiene que asegurar la dotación continua y progresiva al sistema científico y tecnológico de la organización, la normativa y los recursos humanos, materiales y económicos necesarios para poder conseguir los objetivos propuestos.
El sistema científico y tecnológico del País cuenta con unos cuadros profesionales y con organismos y centros de gran valía y acreditada experiencia.
Su conjunto proporciona la base para llevar a cabo la potenciación y la reestructuración necesarias para alcanzar los objetivos establecidos por la Política para la Ciencia y la Tecnología.
De acuerdo con lo que se indica en el apartado 2 del Capítulo 1, la estructura del sistema, cuya misión es la de servir a las necesidades del País, debe quedar integrada en el conjunto de las estructuras política, socioeconómica y tecnológica de toda la Nación.
La estructura del sistema tiene que disponer de los organismos y recursos necesarios que permitan identificar y valorar los objetivos de la Política para la Ciencia y la Tecnología que debe establecer el Gobierno a fin de: a) determinar y aplicar las acciones y los recursos necesarios para desarrollar cada objetivo; b) llevar a cabo los trabajos de investigación, desarrollo y asistencia técnica que constituyen la actividad específica de la ciencia y la tecnología; c) valorar los resultados e introducir las modificaciones adecuadas.
Asimismo la estructura del sistema debe asegurar la eficaz coordinación entre todos sus componentes, de acuerdo con lo que se indicó en el Epígrafe n^ 5 del Capítulo precedente, y la presencia en los órganos colegiados de asesoramiento y gestión de representantes de la Administración, del personal investigador y del sector económico, sobre la base de experiencias pasadas que han acreditado su eficacia.
Un hecho nuevo que debe merecer especial atención a este respecto es el de la coordinación entre las actividades nacionales y las de los diversos entes autonómicos.
La nueva estructura del sistema de investigación debe disponer en primer lugar de un órgano de decisión a nivel gubernamental, que establezca en conjunto la Política Científica y Tecnológica adecuada a las necesidades del País, aporte los medios requeridos para desarrollarla y supervise su ejecución y resultados.
Dicho órgano, que hoy no existe, debe contar con un soporte profesional adecuado que asegure la disponibilidad de los estudios y asesoramiento necesarios para fundamentar sus decisiones y permita efectuar el seguimiento y valoración de las mismas.
La ausencia de este primer nivel en la estructura del sistema ha condicionado negativamente la actividad científica y tecnológica, dando lugar a que se desarrollara en forma descoordinada y en gran medida espontánea, a falta de directrices y programas que la orientasen a objetivos definidos de interés nacional.
Asimismo la estructura del sistema de investigación debe contar, en un segundo nivel, con órganos encargados de la promoción, financiación y seguimiento de la actividad investigadora en las áreas de su competencia respectiva, tales como la Comisión Asesora de Investigación Científica y Técnica y el Centro para el Desarrollo Tecnológico Industrial.
Presentación XVII Estos órganos han realizado una labor de gran valía en la promoción y orientación de la investigación española en los sectores público y privado, canalizando los recursos hacia los centros de trabajo y los programas de interés, controlando su empleo y promoviendo iniciativas.
Por ello su incorporación y adaptación a las tareas de estudio, ejecución y seguimiento debe formar parte de la revisión y puesta a punto de la estructura del sistema.
Por último, el tercer nivel corresponde a los centros donde se llevan a cabo los trabajos de investigación.
Las cátedras y departamentos de las universidades, los institutos del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, los organismos públicos de investigación de los diversos Ministerios, las asociaciones y los centros de investigación de las empresas, etc.
Si bien las condiciones individuales varían considerablemente de un caso otro, la mayoría de tales centros tendrán que experimentar una profunda transformación para adaptarlos a la misión que debe corresponder a cada uno, de acuerdo con los objetivos de la política científica y tecnológica.
En el caso de la Universidad, aunque su principal problema es la manifiesta insuficiencia de recursos para la investigación, y sin perjuicio del carácter eminentemente libre de aquella, la reestructuración debe promover la formación de agrupaciones operativas de mayor dimensión que las actuales, que permitan abordar temas de mayor envergadura sobre todo en áreas de interés especial para los objetivos de la política científica.
Por otra parte la normativa vigente debe revisarse para flexibilizar y promover la colaboración de los núcleos investigadores universitarios con los organismos públicos de investigación y con las empresas, al objeto de fomentar la eficaz utilización de las capacidades disponibles y la coordinación entre los diversos sectores del sistema.
La reestructuración de los organismos públicos de investigación dependerá en gran medida de los objetivos que establezca la Política para la Ciencia y la Tecnología.
Es de prever la necesidad de crear algunos centros nuevos, junto a la potenciación de otros ya existentes, así como a la concentración y reconversión de algunos que resultan inviables o innecesarios en su actual configuración.
Las normas de funcionamiento y los reglamentos de los centros deben adaptarse más eficazmente a las peculiaridades de la actividad científica y tecnológica, eliminando obstáculos injustificados.
En particular deben potenciarse las tareas de dirección y concederse especial atención a las de programación, seguimiento y difusión de los trabajos propios de cada organismo.
En el sector empresarial, aún cuando la investigación y el desarrollo cooperativos tienen limitaciones propias conocidas, las Asociaciones de Investigación, de las que ASINEL en el campo de la energía eléctrica es un ejemplo, han acreditado frecuentemente ser instrumentos eficaces que deben ser fomentados.
Análogamente debe agilizarse al máximo la gestión de los problemas de orden administrativo y económico a que dé lugar la cooperación entre las empresas, los organismos públicos de investigación y las universidades.
La complejidad de la actividad científica, y tecnológica en su dimensión global, la continuidad necesaria para producir resultados significativos y la magnitud de los recursos humanos y materiales que moviliza, exigen que aquella se ajuste a las pautas de una planificación bien definida, flexible y periódicamente revisada.
La continuidad de la planificación plurianual en cuanto a objetivos, programas y recursos es, indudablemente, un factor de gran utilidad para la eficacia de la investigación científica y el desarrollo tecnológico.
Por el contrario, la ausencia de una planificación realista y sostenida ha ejercido un efecto negativo en el desarrollo de la actividad científica y tecnológica, al igual de lo que se dice en el apartado 1 del Capítulo I para la política que la fundamente.
Inherente a la existencia de una planificación es la función de su seguimiento y valoración, así como la de su adaptación a la evolución de las condiciones, tares que deben desarrollarse en estrecha relación con la de planificación.
Al igual que la Política para la Ciencia y la Tecnología, la planificación que le dé forma debe extenderse a todo el conjunto de las actividades científicas y tecnológicas y ser coherente con los fines y medios de la planificación socioeconómica del País, así como con los objetivos propios de, aquella Política.
Por todo ello, debe establecerse el Órgano del primer nivel de la estructura del sistema a que se hace referencia en el apartado 5 del Capítulo 11.
Sin perjuicio, naturalmente, de que los organismos y centros de los restantes niveles, cuyas propuestas y recomendaciones habrán servido de base para la planificación global, desarrollen sectorialmente la correspondiente a cada uno, en conformidad con las directrices de aquella.
Para ello, cada entidad debe llevar a cabo la planificación y seguimiento adecuados.
En términos generales existen en la actualidad el personal y los conocimientos necesarios para desarrollar estas actividades, 4.
El punto de partida de la planificación hacia el futuro es el potencial científico y tecnológico existente.
Su desarrollo y reconversión, de acuerdo con los objetivos previstos, es una función de la planificación que debe efectuarse a un ritmo compatible con la realidad y can la eficaz utilización de los medios y recursos humanos y de experimentación.
Entre los recursos humanos debe tenerse en cuenta la necesidad del personal técnico y auxiliar que requiere la investigación científica actual, remediando con ello una situación deficitaria.
Uno de los factores más decisivos de las actividades de investigación y desarrollo es la creatividad, cuyas manifestaciones se ajustan mal a normas rígidas y deben favorecerse sin reservas cuando surgen.
Por otra parte el riesgo es asimismo un factor inherente a aquellas actividades.
Ambos factores deben ser tenidos en cuenta para la planificación de la investigación científica y tecnológica, que por ello no puede alcanzar la precisión y el detalle propios de otros campos.
En especial debe evitarse que el nuevo tratamiento de las actividades científicas y tecnológicas, al orientarlas a objetivos definidos, asfixie las iniciativas libres de investigadores o grupos singularmente capacitados, cuyas contribuciones suelen tener un gran efecto a largo plazo en el comportamiento y los resultados de todo el sistema.
Por el contrario es necesario que la política y la planificación presten la debida consideración a este aspecto del sistema, potenciándolo y proporcionándole soluciones.
La aplicación de medios y recursos al desarrollo de programas concretos, debidamente valorados y con un seguimiento regular de su evolución, como vienen haciendo con éxito manifiesto algunos órganos del segundo nivel del sistema, tales como la Comisión Asesora de Investigación Científica y Técnica y el Centro para el Desarrollo Tecnológico Industrial ya mencionados, constituyen un instrumento de planificación muy eficaz.
En particular, la adopción de grandes programas o de programas especiales al servicio de los objetivos nacionales, en lugar de ser como hasta ahora un instrumento atípico, debe convertirse en un integrante básico de la planificación científica y tecnológica, al que se aplique una fracción importante del esfuerzo total.
Los programas de investigación y. desarrollo concertados con el sector productivo y los que además se coordinan con centros públicos de investigación constituyen manifestaciones especiales muy útiles del método general de la planificación por programas.
Además tales programas resultan un poderoso instrumento de coordinación entre los diversos integrantes del sistema científico y tecnológico, de acuerdo con lo que se indica en el apartado n° 5 del Capítulo Ily si se promueve su máxima participación en ellos.
Por último, la planificación debe incluir asimismo los aspectos y requerimientos de la corporación internacional cuyas características propias se consideran en el Capítulo VI.
El personal investigador no puede improvisarse, su formación requiere muchos años.
El incremento del número de investigadores supone, en primer lugar, una decisión política en cuanto a la expansión de dicho personal en el futuro y a su distribución en las diferentes áreas científicas y tecnológicas.
En segundo lugar se precisa el mantenimiento sostenido durante lustros de los mecanismos de selección y formación, evitando cambios de orientación relacionados con los cambios de Gobierno de la Nación.
La selección del personal investigador no es difícil si se encarga de ello a profesores e investigadores maduros y equilibrados, que existen en número suficiente en todas las áreas.
El primer paso umversalmente aceptado-consiste en la concesión de becas a licenciados e ingenieros para que obtengan el grado de doctor.
Para la selección de estos becarios predoctorales deben tenerse en cuenta, además del expediente académico, los siguientes elementos de juicio: a) informes confidenciales de sus profesores b) impresión obtenida de una entrevista personal c) opinión del director del grupo en que haya de integrarse el becario.
Se tomará en consideración el interés del área de trabajo a la que haya de dedicarse la actividad del becario.
Es deseable la confirmación de la beca o su cancelación al cabo de un año de trabajo del becario, aunque es claro que este trámite es muy difícil en condiciones de escasez de empleo.
La formación del personal investigador es un proceso que puede dividirse en tres etapas.
La primera suele consistir en la preparación de una tesis doctoral, a que se ha hecho referencia en 2.
Una vez conseguido el grado de doctor conviene la estancia del futuro investigador durante un tiempo limitado en otro centro distinto, nacional o extranjero, para ampliar conocimientos en ambientes diferentes.
Finalizada esta etapa satisfactoriamente, procede su reinserción en el grupo de origen u otro afín, con una beca postdoctoral previamente garantizada.
La duración de esta beca debe ser la adecuada para que el investigador ya formado pueda conse- 4.
La estabilización profesional del investigador se alcanza por el acceso a plazas fijas en la enseñanza o en los organismos públicos de investigación o bien por la contratación en empresas públicas o privadas.
La vía contractual en el sector público no se considera satisfactoria.
La promoción de los investigadores o de los docentes-investigadores supone una estructura de plantillas adecuada y requiere unos mecanismos de evaluación.
El primer aspecto exige una modificación periódica de las plantillas de personal docente o investigador que no presenta dificultad técnica especial.
La evaluación de la labor investigadora es por el contrario muy difícil, a lo que se une con frecuencia la necesidad de comparar tareas heterogéneas.
Los esquemas que se usan habitualmente son imperfectos y pueden distorsionar la propia labor investigadora.
Por otra parte contribuciones importantes a la Ciencia o a la Tecnología no garantizan la idoneidad del investigador para otros puestos con responsabilidad diferente.
En todo caso parece que la promoción salarial no debe ir necesariamente ligada a la promoción jerárquica.
La movilidad del personal, tanto dentro de una misma institución como entre organismos públicos de investigación y entidades docentes, es deseable para obtener un rendimiento óptimo del científico en cada momento de su vida.
La tarea principal de aquellos organismos es la investigación y sólo de forma secundaria algún tipo de docencia.
Las universidades, orientadas principalmente a la docencia, comparten esta actividad con la investigación.
Estas peculiaridades de ambos tipos de instituciones deben mantenerse dada la distinta naturaleza de sus funciones.
El rendimiento en la investigación científica varía con la edad y tiende a disminuir a medida que ésta aumenta, mientras se perfeccionan otras cualidades, como la prudencia, o se acumulan aquellos conocimientos no transmisibles que conocemos con el nombre de experiencia.
Parece evidente por lo tanto que la utilización óptima del personal científico implica que sus tareas específicas evolucionen a lo largo de su vida activa.
Los investigadores de más edad deben cumplir funciones de gestión, planificación, evaluación y asesoramiento para las cuales son particularmente idóneos.
No se conoce con exactitud el volumen total de los recursos financieros que el País consagra al conjunto de las actividades de investigación científica y desarrollo tecnológico.
Presentación XXII En todo caso, el índice que suele darse como indicación de ese volumen, es tan inferior a los que destinan a estas actividades los países desarrollados que la diferencia constituye una medida muy expresiva del gran esfuerzo que debe realizarse en este sentido como continuación del que se ha efectuado durante los últimos años, principalmente a través de algunos Fondos Nacionales.
Pero este esfuerzo económico debe hacerse con una mayor coordinación que en el pasado, y en forma coherente con el plan de reestructuración y desarrollo del sistema científico y tecnológico, para que los recursos se orienten al logro de los objetivos nacionales, 2.
En el sector público el instrumento más fuerte para desarrollar la Política para la Ciencia y la Tecnología, en el sentido que se desee orientarla, es sin duda el presupuesto del Estado.
Por ello debe operarse con un presupuesto de investigación funcional, único y específico, es decir, que incluya todas las partidas consagradas a actividades de investigación y desarrollo y que lo haga en forma diferenciada del resto del presupuesto nacional.
Su cuantía debe establecerse a nivel gubernamental, por el organismo de primer nivel del sistema que se cita en el apartado n° 5 del Capítulo II, y su aplicación debe canalizarse a través de los organismos de segundo nivel y de los Departamentos Ministeriales con responsabilidades sectoriales en este campo.
Las normas para su utilización deben incorporar la flexibilidad requerida por la naturaleza propia de la actividad investigadora, incluida la existencia de programas plurianuales y de costo insuficientemente conocido de antemano, de acuerdo con lo que se indica sobre planificación en el apartado n° 5 del Capítulo IIL Su estructura debe ser tal que diferencie claramente las partidas correspondientes al normal funcionamiento de los centros, cuya insuficiente dotación es uno de los más graves problemas de la situación actual, a la reestructuración y desarrollo de la infraestructura investigadora del país y a los programa al servicio de los objetivos que se citan en el apartado n° 6 del Capítulo VI.
En las universidades las consignaciones presupuestarias para actividades de investigación no están definidas, y las disponibilidades son muy inferiores a los requerimientos mínimos necesarios para la supervivencia de los núcleos existentes.
El déficit se salda mediante la apelación sistemática a los Fondos Nacionales o a contratos empresariales para el desarrollo de programas específicos.
Con ello se desvirtúa el verdadero objeto de tales recursos y se crea una situación de inseguridad permanente que incide negativamente en la capacidad investigadora de aquellos centros.
Por ello debe resolverse con urgencia esta situación anómala mediante la dotación de las consignaciones presupuestarias para investigación de las universidades a los niveles de sus necesidades reales, sin perjuicio de que sus departamentos participen además en programas específicos con financiación adicional para su desarrollo por encima de la actividad normal.
La mayoría de los organismos públicos de investigación se ven obligados a destinar la casi totalidad de sus recursos presupuestarios normales a gastos de personal, en un proceso de deterioro progresivo que tiende a limitar cada vez más su capacidad para desarrollar una actividad eficaz.
Como en el caso de las universidades la solución se ha buscado también en los Fondos Nacionales y otros recursos atípicos con análogos efectos.
Por ello también en este caso es necesario y urgente revisar los presupuestos ordinarios de tales organismos adaptándolos a sus necesidades reales.
Los Fondos Nacionales del segundo nivel del sistema, como el que administra la Comisión Asesora de Investigación Científica y Técnica, han aportado, especialmente durante los últimos años, una ayuda decisiva a la actividad investigadora.
Además su aplicación a proyectos definidos ha incorporado progresivamente modalidades de financiación que han permitido movilizar el potencial investigador del País, tanto en el Sector Público como en las Empresas, con resultados en general muy positivos al mismo tiempo que mejoraban la gestión de los recursos.
Pero la aludida insuficiencia de las consignaciones presupuestarias normales de las universidades y organismos públicos ha motivado las desviaciones mencionadas en los dos apartados precedentes, desvirtuando en parte el objeto de tales fondos cuyo destino debe adecuarse a los fines asignados a los mismos.
De otro lado la mayor parte de tales recursos se han destinado a programas seleccionados entre los que han propuesto los organismos investigadores y las empresas, de tal modo que sólo excepcionalmente y durante los últimos años los organismos que administran los fondos han promovido programas de investigación específicos por la ausencia de unos objetivos nacionales.
Por ello el esfuerzo de financiación propia para actividades de investigación y desarrollo ha sido, en general, muy escaso y con mínima proyección en la innovación tecnológica nacional.
Los Proyectos concertados con organismos como la Comisión Asesora de Investigación Científica y Técnica, el Centro para el Desarrollo Tecnológico Industrial, el Centro de Estudios de la Energía y otros se han acreditado durante los últimos años como instrumentos muy valiosos, pero a un nivel aún muy reducido) por lo que habrán de desarrollarse considerablemente para que su efecto se pueda sentir a nivel nacional, combinándolos con la incorporación de los programas que resulten de los objetivos que fije la Política para la Ciencia y la Tecnología.
Asimismo deben mejorarse con criterio muy abierto los estímulos fiscales y de toda índole que contribuyan a promover el difícil y complejo propósito de impulsar la innovación tecnológica del País.
La complicada red de instituciones implicadas en la cooperación internacional se cifra en unos 300 organismos internacionales sin contar con las responsabilidades que en estos aspectos corresponden también a casi todos los organismos de las Naciones Unidas.
En España no existe un organismo único que coordine las relaciones con aquellas instituciones internacionales.
Por ello las cuotas anuales de la participación española están subvencionadas por los más diversos organismos y frecuentemente ni siquiera se incluyen en los presupuestos estatales los fondos necesarios para ello.
Por otra parte, hay casos en que España paga las cuotas anuales a los organismos internacionales y no envía ningún representante a sus reuniones ni tiene ningún tipo de relación con ellos, o su participación es muy limitada.
Los fondos que se destinan a la cooperación internacional están cifrados estadísticamente, en los países desarrollados, entre el 5 % y el 15 % del presupuesto total de investigación y desarrollo.
Es difícil conocer el porcentaje español, a causa de la citada dispersión, pero los datos disponibles permiten prever que es sensiblemente inferior al 5 %.
Por tanto también aquí se requiere potenciar sustancialmente el esfuerzo.
Ello no excluye sino que facilita el funcionamiento de órganos de cooperación internacional en instituciones como las universidades y los organismos públicos de investigación.
Entre las acciones prioritarias dentro de las relaciones internacionales cabe considerar las siguientes: a) Formación de graduados españoles en el extranjero siguiendo las directrices indicadas en el apartado 3 del Capítulo TV. b) Formación de extranjeros en España.
Este tipo de acción debería potenciarse especialmente en el caso de Iberoamérica. c) Intercambio internacional recíproco de científicos ya formados, en general para trabajos de corta duración, si bien deben fomentarse también estancias más prolongadas como las que permite el año sabático del personal docente e investigador. d) Participación efectiva en los congresos, coloquios, etc. de carácter internacional. e) Participación en proyectos conjuntos internacionales bilaterales o multinacionales.
Las tendencias actuales más frecuentes favorecen el que este tipo de proyectos de investigación sea para llevar a cabo cooperaciones internacionales temáticas, en las cuales se desarrollan proyectos de investigación comunes en temas específicos y concretos en líneas prioritarias mediante presupuestos, también comunes, de los organismos o países que participan en dichos proyectos.
La principal dificultad radica aquí en elegir adecuadamente los temas prioritarios nacionales puesto que ello requiere una gran perceptibilidad del futuro para seleccionar los de vanguardia que sean, además, adecuados al esfuerzo económico; y a la capacidad científica propias donde puedan tener futuro aprovechamiento.
Sin perjuicio naturalmente del apoyo a los temas libres de investigación básica de gran importancia para las otras acciones de la cooperación internacional.
Puesto que los organismos internacionales involucrados en la cooperación científica suelen tener una programación temática bien definida, ésta debe tenerse en cuenta al decidir nuestro País las instituciones
Presentación XXVI internacionales a las que desea vincularse.
La presencia de España en ellos, lo que implica unos gastos considerables, debe decidirse en función de la disponibilidad de, personal científico capacitado para una, participación efectiva en los correspondientes programas.
La actual crisis económica internacional contiene factores estructurales que asignan a la innovación tecnológica una relevancia especial entre los esfuerzos necesarios para superarla.
Por ello la innovación tecnológica constituye hoy un aspecto fundamental de la política científica y tecnológica que recibe especial atención por parte de los gobiernos de los países industrializados así como en los organismos internacionales que se ocupan de estas cuestiones.
La situación española es particularmente grave en esta materia, como lo acreditan, entre otros datos, el exagerado déficit de la balanza de transferencia tecnológica y el reducido esfuerzo de innovación de nuestro sistema productivo.
Estos hechos, unidos a la insuficiente asimilación y adaptación de la tecnología adquirida así como a la procedencia de la mayor parte de la misma, crean una situación de gran riesgo ante la presión creciente de la competencia internacional, que es necesario prevenir mediante acciones decididas e importantes.
La industria española, con fácil acceso a la tecnología exterior, no se ha visto estimulada a desarrollar en escala suficiente la innovación tecnológica propia porque los riesgos y costos adicionales que ello comporta no han encontrado compensación en la actitud de la demanda de los sectores público y privado, habitualmente inclinados a basar sus adquisiciones en tecnologías de importación.
Por ello la primera y sin duda la más importante de las acciones requeridas es la de cambiar esta actitud de la demanda.
Para conseguirlo debe actuarse especialmente sobre las adquisiciones del sector público cuyo volumen económico, unido al contenido tecnológico de muchas de ellas (transportes, telecomunicaciones, energía, sanidad, defensa, etc.) y al efecto ejemplificador inducido, generan consecuencias de gran alcance y eficacia.
Para resultar efectiva esta acción debe establecerse a nivel gubernamental, como un objetivo básico de la Política para la Ciencia y la Tecnología, e instrumentarse en programas cuya planificación y difusión incorporen las posibilidades de innovación tecnológica nacional.
deben potenciarse los estímulos de carácter financiero, fiscal y otros para promover las actividades de investigación aplicada y desarrollo en el seno de las propias empresas a título individual y cooperativo, así como su colaboración con los organismos públicos de investigación y las universidades para corregir el gran distanciamiento presente.
Una acción de gran eficacia, comprobada por la experiencia de los últimos años, pero que es necesario potenciar mucho para lograr efectos suficientes, es la de los contratos de investigación concertada entre el sector público y las empresas para el desarrollo de programas, tanto de iniciativa empresarial como propuestos por la Administración, al servicio de los objetivos de interés nacional.
La incorporación a los mismos de organismos públicos de investigación y departamentos universitarios, como en los programas coordinados, contribuye a promover muy eficazmente la colaboración mencionada en el apartado precedente.
Por último la colaboración empresarial en programas de cooperación internacional, a menudo obligada por la magnitud o características de los mismos, es además un factor de gran estímulo a la innovación tecnológica nacional».
MANIFIESTO DE EL ESCORIAL SOBRE LA CIENCIA
«A S. M. el Rey, Al Presidente del Gobierno, A las Autoridades Científicas y Académicas de la Nación y A la Opinión Pública Los científicos abajo firmantes, participantes en las «Conversaciones Científicas» celebradas en los Cursos de Verano de la Universidad Complutense en San Lorenzo de El Escorial, considerando que:
Desde la Ilustración del siglo XVIII la ciencia y la tecnología están íntimamente unidas a la buena fortuna de la empresa humana, pues la capacidad de entender y aplicar las leyes de la naturaleza es esencial para el progreso y la prosperidad de las naciones.
Pero en España no triunfó plenamente la Ilustración, agravándose así una carencia científica ya existente, lo que condicionó de modo muy negativo nuestra vida económica y política durante el siglo XIX y gran Presentación XXVIII parte del XX.
Como resultado, hay una relación de causalidad muy directa entre esa carencia científica y nuestra situación desfavorable de riqueza relativa respecto a los países avanzados o en el seno de la Unión Europea.
A ello se debe sin duda nuestra manifiesta incapacidad de corregir nuestras graves cifras de paro, ya que, para hacerlo, es necesario mejorar antes la eficacia y competitividad de las empresas en un mundo interdependiente que se basa cada vez más en la innovación tecnológica.
En los últimos 25 años la ciencia española ha experimentado un desarrollo muy fuerte, de manera que hoy tenemos un buen nivel en la mayoría de los campos, y grupos y figuras destacadas con contribuciones importantes en muchos.
Pero se dan dos características que hay que conocer: I) el número de investigadores por habitante sigue siendo muy bajo, menos que la mitad del de la Unión Europea, por ejemplo, y 2) la relación entre ciencia y tecnología, es decir, entre la ciencia y el mundo productivo es muy escasa.
La ciencia básica ha crecido mucho más que sus aplicaciones prácticas, empeorando así en términos relativos el desequilibrio que ya existía.
Una consecuencia grave es el fuerte descenso en la clasificación mundial de la competitividad que estamos sufriendo estos años.
Pues, mientras en España no se establezca una relación más fluida entre ciencia y sus aplicaciones, las empresas españolas estarán en desventaja frente a sus competidores extranjeros.
Aceptar, como solución, que nuestra economia se base sobre todo en los servicios significaría renunciar a que España sea un país creativo en el seno de las naciones avanzadas e implicaría relegarnos, nosotros mismos, a un papel secundario y subalterno.
En 1975, el gran reto de España era acceder a las formas políticas habituales en las naciones democráticas; conseguimos hacerlo gracias a un esfuerzo colectivo lleno de ilusión.
Pero, aunque necesarias, las formas políticas no son suficientes para integrar nos plenamente en el grupo de las naciones avanzadas.
Es necesario también asegurar el futuro económico e industrial mediante una relación ciencia -tecnología que asegure la innovación y la competitividad de las empresas.
Esto es así porque en el mundo de hoy sólo se puede competir o con salarios bajos o con capacidad de innovación tecnológica y España está obligada a seguir esta segu^nda vía si quiere evitar que su futuro corra un serio riesgo.
La situación exige cambiar algunos hábitos y actitudes característicos de la cultura española, lo que puede y debe hacerse manteniendo y potenciando el gran legado de nuestra tradición humanística.
El desarrollo científico y tecnológico que proponemos no se basa en ningún enfrentamiento entre lo que se llama las dos culturas, sino, muy al contrario, en El problema de la ciencia en España debe ser considerado como una cuestión de Estado.
También como un grave problema cultural, ya que ni la opinión pública ni muchos dirigentes políticos o económicos son conscientes de esta raíz de muchos de nuestros males.
Es preciso abrir un debate nacional en el que los medios de comunicación deben jugar un papel muy importante.
Esa discusión debe incluir una comunicación fluida entre las universidades y centros públicos de investigación, por un lado, y las empresas, por otro.
Éstas tienen que comprender la necesidad de absorber investigadores, crear sus propios laboratorios o establecer acuerdos con aquellos para desarrollar tecnologías emergentes, con el fin de mejorar su productividad en un mundo cada vez más competitivo.
Todo ello exige un cambio de mentalidad, tanto de los investigadores como de los empresarios, que debe ser impulsado desde el gobierno mediante todos los estímulos que sean necesarios, incluso los fiscales.
Al mismo tiempo, es necesario potenciar el apoyo público a la ciencia básica en las universidades y centros de investigación, incluyendo: a) el mantenimiento del Consejo Superior de Investigaciones
Científicas como organismo estatal, aumentando de modo notable su número de investigadores y técnicos de laboratorio; b) continuar con la política interrumpida hace pocos años de creación de centros de excelencia y potenciar la investigación biomédica en los centros hospitalarios y demás instituciones sanitarias; c) mantener el proceso de exigencia y control de la calidad investigadora que funciona desde hace algunos años, realizando de modo efectivo el seguimiento de los proyectos subvencionados; d) incrementar las relaciones entre las Universidades y el CSIC; e) introducir las figuras de investigador y técnico de laboratorio contratado en las universidades y el CSIC con criterios de excelencia; f) asegurar la reinserción de los científicos formados en el extranjero; g) modificar el sistema actual de acceso a las plazas docentes e investigadoras para acabar con la endogamia.
Algunos se oponen a medidas como éstas porque las consideran costosas, sin preguntarse por las consecuencias de no tomarlas.
Es cierto que la «En los últimos dos decenios el mundo desarrollado ha iniciado una profunda transformación.
De la mano del conocimiento acumulado en áreas tan dispares como la ingeniería genética, la biología molecular, la física o las telecomunicaciones, entre muchas otras, el mundo que hoy conocemos ha pisado el acelerador rumbo al futuro.
La biomedicina, la biotecnología y la nanotecnologia, además de las potentes herramientas en genómica y proteómica, son sólo algunos de los ejemplos en los que se fundamenta este prodigioso cambio de paradigma.
España, hasta ahora, apenas ha contribuido a ninguno de los grandes conceptos y tecnologías con los que se está construyendo el futuro.
Y ello a pesar de que el conocimiento acumulado en todas estas áreas y las aplicaciones que de ellas se están derivando, marcan el camino a seguir en los terrenos de influencia económica, política y social.
El papel del conocimiento científico como motor de competitividad, bienestar y calidad de vida, y liderazgo internacional, es algo que ya nadie pone en duda.
El camino elegido por España en los últimos 25 años es, en cierto modo, paradójico.
En este tiempo la economía española ha logrado ocupar un lugar destacado en el escenario internacional.
Y lo ha conseguido sin necesidad de invertir en la generación de conocimiento, sino ofertando buenos servicios, en especial en turismo y ocio; manteniendo una política industrial económicamente competitiva; y, no debe olvidarse, aprovechando los fondos de cohesión europeos.
Estos tres factores, entre otros, han permitido a España alcanzar un importante nivel de bienestar y mirar al futuro con cierto optimismo.
En el momento actual, sin embargo, el modelo sobre el que se sustenta la economía española empieza a dar síntomas de agotamiento.
La deslocalización industrial, la influencia creciente de economías emergentes, o una cada vez mayor dependencia científica y tecnológica del exterior, son amenazas más que reales.
Estos problemas no permiten más retraso.
Ha llegado, por tanto, el momento ineludible de diseñar una estrategia a medio y largo plazos para que la economía española y el bienestar de sus ciudadanos mantengan o incluso incrementen las cotas alcanzadas hasta hoy.
Dadas las tendencias que se dibujan en la escena mundial, tan sólo la generación de conocimiento puede asegurar este objetivo.
Los hechos de-Presentación XXXI muestran que los países que ejercen hoy un liderazgo económico, político y social son aquellos que, en su día, decidieron apostar claramente por la innovación surgida de la investigación científica en las más diversas ramas.
La innovación se ha traducido en conceptos y, con el tiempo, en tecnologías e industrias capaces de marcar la pauta.
Los países líderes supieron ver, y todavía lo entienden del mismo modo, que invertir en ciencia es invertir en futuro.
España tiene a su alcance participar de este futuro.
Para ello debe abandonar el furgón de cola europeo en el que, según todos los indicadores, ha permanecido todo este tiempo.
Algo que será posible no sólo si se incrementa la inversión global en ciencia y tecnología, sino también si esa apuesta presupuestaria es gestionada adecuadamente en el medio y el largo plazos.
El talento y la capacidad existen, pero se requieren voluntad y la valentía políticas para hacerlo posible.
Los firmantes de este documento, científicos biomédicos en activo, creemos representar el sentir de buena parte de la comunidad científica.
Conscientes del grave déficit que hay que superar y de los beneficios que el esfuerzo inversor en ciencia puede aportar a la sociedad española, proponemos un gran Pacto de Estado por la Ciencia en el que participen, además del gobierno y todos los partidos políticos, las distintas
Comunidades Autónomas, los agentes económicos y sociales y los propios científicos.
El Pacto de Estado por la Ciencia debe tomar en consideración, para su debate y posterior plasmación en compromiso público, al menos los siguientes objetivos:
COMPROMISO POR EL DESARROLLO Invertir en ciencia es invertir en desarrollo
El gobierno de España, así como los de las Comunidades
Autónomas, los partidos políticos y agentes económicos y sociales, además del sector industrial y los propios científicos, tienen que asumir que invertir en ciencia es invertir en desarrollo, productividad y en nivel y calidad de vida.
Ello sólo es posible con un cambio de mentalidad que permita la consecución de un modelo que dé estabilidad en el tiempo, en las formas y en la financiación necesaria para acometer un salto de calidad.
Las cumbres de jefes de Estado de Lisboa y Barcelona, ratificadas ambas por España, fijaron entre sus grandes objetivos alcanzar en 2010 una inversión media en investigación, desarrollo e innovación correspondiente Presentación XXXII al 3% del PIB.
Si España quiere invertir en su futuro y formar parte de la Europa desarrollada, debe asumir este compromiso.
El Gobierno debe exigirse el diseño y ejecución de planes específicos para cumplir estas expectativas, haciendo de éste uno de sus grandes objetivos de futuro.
España puede y debe contribuir a la vanguardia del conocimiento
El nivel de desarrollo económico y social alcanzado por España en los últimos 25 años no se corresponde con su grado de desarrollo científico y tecnológico.
Sólo la producción de ciencia de calidad puede equilibrar los indicadores, hacer más competitiva una economía basada en el conocimiento y dar el salto cualitativo que precisa para situarse en la vanguardia de la economía mundial.
COMPROMISO INSTITUCIONAL Esfuerzo de organización
La ciencia, para que dé los frutos apetecidos, debe estar organizada cuidadosa y certeramente.
Esto no ocurre en España.
Al menos no en la medida de lo que sería necesario.
Los intentos llevados a cabo hasta la fecha han arrojado, salvo excepciones, unos pobres resultados.
Existe una gran dispersión de organismos públicos de los que depende la investigación y apenas hay instrumentos, como sucede en países avanzados, que medien en su coordinación.
El actual Ministerio de Ciencia y Tecnología no ha sabido, o no ha podido, ejercer bien esta función.
Tampoco ha sabido, o no ha podido, impulsar las medidas legales que modernicen el sistema y lo doten de la suficiente flexibilidad.
Resulta imperativo revisar las prioridades, funciones y responsabilidades de ese ministerio.
La productividad científica española se concentra mayoritariamente en universidades y Organismos Públicos de Investigación (OPIs).
Pero también se investiga, aunque mucho menos de lo que sería deseable, en hospitales y en la industria.
El Ministerio de Ciencia y
Tecnología, debidamente coordinado con las Comunidades Autónomas, podría y debería asumir un papel de liderazgo, del mismo modo que lo ejercen las grandes agencias de investigación de los países más avanzados.
El modelo actual, en el que la participación de las universidades y de los centros dependientes del Sistema Nacional de Salud español brilla por su ausencia, resulta poco creíble, además de poco adecuado e ineficaz.
Presentación XXXIII Esfuerzo de planificación y de continuidad Sólo un instrumento con funciones y responsabilidades bien definidas y dotado de la independencia suficiente, puede diseñar y ejecutar un Plan Nacional de Investigación, Desarrollo e Innovación que cumpla los objetivos de calidad, estabilidad, prioridades y proyección de futuro que precisa España.
La ciencia, aunque necesariamente vinculada a objetivos políticos, económicos y estratégicos, debe servir al país y no a otros intereses.
No puede inventarse año a año ni carecer de calendarios estables.
Tampoco puede permitirse el lujo de sustituir la planificación a largo plazo por la ciencia de escaparate, de elevado coste y discutible eficacia para el sistema.
Basta con poco para salir de pobres La inversión que dedica España a ciencia y tecnología es a todas luces insuficiente para participar en los grandes proyectos de ciencia internacionales, para potenciar una industria tecnológicamente avanzada e innovadora o para liderar proyectos de investigación con impacto clínico de envergadura.
El esfuerzo inversor que debería hacer España para alcanzar en pocos años la actual media europea del 2% del PIB, aunque en términos absolutos pueda parecer importante, no lo es en términos relativos ni está fuera del alcance de los gobiernos si hay voluntad política para ello.
Participar del futuro representa muy poco para el global de los Presupuestos Generales del Estado.
La dispersión de fuentes de financiación, y sobre todo la inclusión de la I+D militar en las partidas presupuestarias destinadas a investigación, impide conocer con certeza de cuánto dinero dispone la ciencia.
Sin transparencia en las cuentas, es imposible diseñar un plan de financiación estable y sostenido que garantice el crecimiento del sistema hasta acercarlo a la media europea.
Durante algo más de una década, el presupuesto destinado a investigación ha permanecido prácticamente estancado.
El gran déficit acumulado obliga a incrementos sostenidos y estables en el tiempo hasta alean-
XXXIV zar la media europea en los principales indicadores mediante planes plurianuales que tengan la vista puesta en 2010.
Asimismo, es imperativo que los presupuestos destinados a este capítulo se ejecuten en su totalidad, algo que no ha sucedido en los últimos ejercicios.
COMPROMISO CON EL INVESTIGADOR Los grupos de investigación
El mayor activo de la ciencia son los grupos de investigación.
Invertir en ellos, por tanto, es invertir en futuro.
Su financiación, sin embargo, es a menudo irregular, insuficiente y fragmentada, lo que obliga a recurrir a diversas fuentes que, por lo general, están descoordinadas o son incompatibles.
Desarrollar cualquier proyecto de envergadura capaz de generar innovación, y por tanto riqueza, resulta muy difícil en estas condiciones.
Por otra parte, debe visualizarse el apoyo decidido a los grupos de investigación consolidados y la incorporación de grupos emergentes al sistema.
El científico es la base de todo sistema de investigación.
En España, no obstante, los mecanismos de promoción de nuevos investigadores ofrecen muy limitadas expectativas de futuro.
Prima la precariedad frente a la estabilidad.
Ello obliga a definir un marco adecuado y coherente para el desarrollo de la carrera investigadora.
Asimismo, es necesario seguir potenciando la incorporación de científicos al sistema hasta alcanzar la media europea en 2010 (8,3 investigadores por cada 10.000 ciudadanos frente a los 4,2 actuales) y asegurar que las incorporaciones contarán con los medios adecuados para desarrollar su trabajo en función de la plaza a ocupar, el centro que lo acoja y los proyectos a desarrollar.
En cualquier caso, no basta con ofrecer plazas de investigador: cada plaza de nueva creación debe ir asociada a superficie de investigación, a necesidades de infraestructura científica y al valor cualitativo del proyecto en el que se vaya a integrar, de acuerdo, además, con un sistema estable de contratación.
La cuantía de los proyectos
La cuantía media de los proyectos de investigación debería duplicarse, cuando no triplicarse, con el objetivo de acercarse cada vez más a la media europea.
Asimismo, debería establecerse un modelo de gestión eficaz para la evaluación y seguimiento de unos proyectos cuyo valor, en general, debería tender a su coste real.
Esto es, incluir las necesidades de personal técnico e Presentación XXXV investigador, becarios, superficie de investigación y acceso a redes y servicios científicos, además de a plataformas tecnológicas.
Las dotaciones actuales difícilmente hacen viables proyectos de suficiente calidad y envergadura.
COMPROMISO CON LA ESTRUCTURA
Los centros de investigación, sean OPIs, universitarios o dependientes del Sistema Nacional de Salud o de fundaciones u organizaciones sin ánimo de lucro, deben adecuarse con urgencia a las necesidades que plantea la ciencia actual.
Salvo excepciones, España está falta de grandes centros con capacidad para competir internacionalmente en condiciones, y ninguna de nuestras universidades forma parte de las cien mejores del mundo en resultados de investigación.
Como en los países más avanzados, la política de centros debe visualizarse en forma de pirámide en cuya cúspide haya un grupo de referencia que se nutra y apoye en una base que ejerza el papel de cantera.
La ciencia de calidad no es posible sin una buena y amplia base.
La ciencia actual exige servicios científico-técnicos, plataformas tecnológicas y el acceso a redes internacionales como condición para obtener resultados de calidad.
Esto es especialmente cierto en áreas de alto valor estratégico como la biotecnología o la biomedicina, en las que la necesidad de plataformas como la genómica y la proteómica, o aquellas basadas en el conocimiento del gen, resultan fundamentales.
España acumula un enorme retraso en este terreno.
Y ello no sólo impide la obtención de resultados de calidad, sino incluso la simple participación en los grandes proyectos internacionales.
La vertebración de la buena ciencia con la buena industria genera riqueza y potencial económico.
En España, salvo excepciones, apenas hay industrias que inviertan en investigación.
El desarrollo de un plan consensuado por todos para tratar de involucrar a las empresas en el proceso de investigación resulta, en estos momentos, una exigencia prioritaria.
También lo es la definición de instrumentos y mecanismos que potencien la transferencia tecnológica, garanticen la propiedad intelectual, la formación de empresas de base tecnológica, el acceso a fórmulas de financiación adecuadas y la incorporación de investigadores al tejido empresarial.
Ello debe redundar en el apoyo formal a la industria realmente innovadora y tecnológicamente avan-Presentación XXXVI zada, especialmente en sectores de interés estratégico, y en el fomento de una mayor y más eficaz colaboración entre los sectores público y privado para el establecimiento de formas de cofinanciación de centros de investigación.
Muchas ramas de la ciencia tienen aplicaciones evidentes.
La biotecnología o la biomedicina son buenos ejemplos de ello.
La primera, por su clara influencia sobre el desarrollo tecnológico y económico.
La segunda, además, por su contribución a la mejora de la salud y la asistencia médica.
España atesora un gran talento y potencial biomédicos.
Los avances en biología molecular, genética y genómica, van a tener un gran impacto en la comprensión de la enfermedad y en el desarrollo de estrategias y procedimientos preventivos, diagnósticos y terapéuticos.
Sin embargo, los mecanismos de transferencia de los laboratorios y unidades experimentales biomédicos a los sistemas de salud están poco desarrollados en nuestro país.
Es esencial realizar un esfuerzo para saltar esa brecha.
Parte de ese esfuerzo debería centrarse en consolidar unidades o centros de investigación en los grandes hospitales.
Bastaría inicialmente con dotar a 20 o 30 grandes hospitales con centros de investigación para dar un gran salto de producción, calidad y transferencia al ámbito de la salud.
Sólo así se podría trasladar eficazmente a médicos y pacientes los beneficios de la investigación en ingeniería genética y biología molecular y celular de los últimos 25 años.
COMPROMISO CON LA SOCIEDAD
Fuente de riqueza y bienestar
Ciencia es sinónimo de progreso.
Los países que han invertido en generación de conocimiento han logrado mejoras económicas y aumentado el nivel de bienestar de sus ciudadanos a un coste razonable.
Los que no lo han hecho, han debido adquirir las mejoras a elevados costes y seguir el dictado de los que ejercen el liderazgo.
España puede y debe apostar por la primera vía.
Optar por la segunda es, desde todos los puntos de vista, una irresponsabilidad inconcebible.
Fuente de conocimiento y cultura
Ciencia es también sinónimo de cultura.
Los países cultos se miden no sólo por sus artistas, literatos, músicos o pintores.
También lo hacen por el nivel de sus científicos, de personajes capaces de entrar por la We take for granted these and thousands of other technological breakthroughs that have made American society the most advanced in history.
«Vaya por delante [el] agradecimiento a la Comisión de Educación del Senado por afrontar una tarea de enorme dificultad y trascendencia: ayudar a la Nación a decidir donde quiere ir en cuestiones de educación en matemáticas, ciencias y tecnología.
La «culturización científica» -que se ocupa de ciencia, matemáticas y tecnología-debe ser un objetivo central de la educación.
es que la escuela no debe enseñar más y más contenido.
Debe centrarse en lo que es esencial en el conocimiento científico y enseñarlo con la mayor eficacia.
De acuerdo con ello, nuestra recomendación para construir un cuerpo común de enseñanza y aprendizaje se limita a las ideas y tareas que tienen mayor relevancia científica y significado educativo, para lograr una culturización científica de los ciudadanos del futuro.
Unas recomendaciones enraizadas en la creencia de que un ciudadano con una base científica adecuada es aquel que asume que la ciencia, las matemáticas y la tecnología son ingrediente primordial de la empresa humana, con sus claroscuros; que comprende los conceptos básicos y los principios de la ciencia; que no extraña el mundo natural en el que está inmerso y reconoce su diversidad y, a la vez, su unidad; y, sobre todo, que utiliza el conocimiento científico y los modos del pensamiento científico para propósitos personales y sociales.
Ello, independientemente, del oficio que desempeñe en el futuro.
Como pasos previos [se hacen] las siguientes consideraciones.
Primero y para asegurar la formación científica básica de «todos» los estudiantes de la escuela secundaria, deben cambiarse los currículos a efectos de reducir la cantidad del material y de las especificaciones ahora cubiertas; reducir o eliminar las rígidas fronteras impuestas entre materias; insistir machaconamente en las conexiones y no en las separaciones, primero entre ciencia, matemáticas y tecnología, y, más importante, con los otros dominios del conocimiento.
Es importante presentar la empresa científica como un compromiso social que influye y es influenciado por el pensamiento y la acción de la humanidad.
En segundo lugar, la enseñanza efi- Presentación XL caz de la ciencia, matemáticas y tecnología deberá ser consistente con el espíritu, el carácter inquisitivo y los valores de la ciencia.
Ello pretende una aproximación a base de preguntas sobre los fenómenos y no pretender la memorización de respuestas; también, acostumbrar a los alumnos en el uso de hipótesis, la recopilación y utilización de pruebas y el diseño de investigaciones y de procesos.
Y no olvidar -tal vez lo más importante-estimular al alumno hacia la curiosidad y la creatividad.
En tercer lugar, tales objetivos deben desarrollarse de manera integrada; un desarrollo enfocado sobre las necesidades de aprendizaje de todos los jóvenes, cubriendo todos los grados escolares y todas las áreas docentes, comprometiendo a todos los integrantes y aspectos del sistema educativo, y reclamando la financiación pública durante décadas.
Por último, tan ambicioso plan debe reclamar la colaboración de administradores, profesores universitarios y líderes de la sociedad civil; de los líderes de los empresarios, de los sindicatos y, fundamentalmente, políticos.
También, de los profesores de enseñanza secundaria, de los padres y de los propios estudiantes.
No existen razones válidas -intelectuales, sociales o económicas-para renegar de la posibilidad de que todos los jóvenes obtengan una capacitación básica en ciencia, matemáticas y tecnología.
Todo lo que se necesita es un compromiso nacional, determinación y un compromiso para trabajar juntos hacia la consecución de un objetivo común, garante del porvenir de las futuras generaciones.
Las recomendaciones que siguen constituyen un cuerpo central, básico, de enseñanza-aprendizaje [...]para todos los jóvenes, independientemente de sus circunstancias sociales y sus aspiraciones de futuro, y se basan en los criterios de utilidad, responsabilidad social, valor intrínseco del conocimiento, valor filosófico y enriquecimiento personal...
Vivimos en una era de logros científicos y técnicos sin precedentes.
Nuestras vidas se han transformado por los ordenadores, por los logros médicos, por las sondas espaciales y por un sin fin de otros cambios.
Aun así, a pesar de su importancia, los numerosos desarrollos de la ciencia y de la tecnología permanecen ignorados por millones de personas.
Los ciudadanos apenas han oído nombrar los semiconductores, la ingeniería gènica u otros muchos acontecimientos que están cambiando sus vidas.
Ante esta situación, el editorialista científico Ben Patrusky señala que la indiferencia para comprender el desarrollo científico es más preocupante que la ignorancia.
La indiferencia supone un verdadero reto para la sociedad democrática que tiene que hacer frente y tomar decisiones ante temas como el SIDA, Presentación XLI las drogas, la defensa nacional, la tecnología médica o las comunicaciones, que involucran al sistema de ciencia y tecnología.
¿De que manera pueden los ciudadanos tomar partido y los políticos actuar razonadamente en temas que desconocen?
La economía requiere la excelencia científica y tecnológica de la industria y de la investigación, en temas punteros como la óptica, la biotecnología o la microelectrónica.
La competitividad internacional en ciencia y tecnología es, cada vez, más fuerte; la capacidad de empleo y prosperidad personales así como el desarrollo comunitario, dependen de ellas.
De cara a las próximas décadas, el conocimiento de la ciencia y la tecnología ha dejado de ser una curiosidad para convertirse en una necesidad.
En estos días de problemas y soluciones tan complejas -escribe Thomas Kean, periodista y exgobernador de New Jersey-es esencial que todos comprendamos las leyes de la naturaleza a través de la información científica para poder abordar las leyes de los hombres.
Como apuntó Frank Press, expresidente de la Academia Nacional de Ciencias de EE.
UU.,...con la esperanza de que los mundos científico y profano se aproximen un poco más"^.
Los problemas más serios a los que la humanidad hace frente son de carácter global: explosión demográfica, lluvia ácida, deforestación y esquilmación de recursos, contaminación ambiental, cáncer, enfermedades infecciosas y desnutrición, inequidad de la riqueza y el riesgo de conflictos bélicos en relación con el emergente choque de civilizaciones; la lista es larga y alarmante.
El futuro depende en gran medida en la sabiduría con que los humanos utilicen la ciencia y la tecnología, y ello depende, a su vez, de las características, de la distribución y de la efectividad de la educación que la gente recibe.
La mayoría de la población no tiene capacitación científica o son analfabetos funcionales desde el punto de vista científico, tecnológico y matemático.
La reversión de la situación requiere un sistema escolar suficientemente dotado, maestros cualificados, administradores eficaces y un currículo apropiado.
Insistimos en que las escuelas no tienen que enseñar más tiempo ni más contenido, sino enfocar los esfuerzos a las cuestiones fundamentales y a mejorar la enseñanza.
Una verdadera reforma educativa en ciencia, tecnología y matemáticas, que sacuda los cimientos de la hoy vigente, exige un esfuerzo colaborador en el que participen las comunidades educativa y científica, la tecnológica y la industrial; pero ello sólo será posible con el compromiso público.
No existen razones válidas intelectuales, sociales o económicas, por las que no puedan transformarse el El futuro va a ser bien distinto del pasado y aún del presente.
Nada escapa a esta marea que a todo afecta.
Hay que establecer metas comunes desde la convicción de nuestra responsabilidad solidaria respecto de las futuras generaciones.
El fundamento del nuevo orden debe ser el convencimiento de que las iniciativas e instituciones humanas tan sólo tienen razón de ser si sirven a los hombres todos.
Esencial en tal empeño es que los valores nazcan como parte de la renovación interior de cada ser humano y nunca impuestos por otros.
A la vista de todo ello, la educación de jóvenes y de mayores en un proceso continuo a lo largo de la vida, así cómo el constante acceso a mayor conocimiento, son ingredientes fundamentales para potenciar un mayor sentido de responsabilidad y una mayor capacidad de respuesta por parte de los ciudadanos de todos los países más o menos desarrollados.
El hombre moderno es consciente de que necesita criterios para poder ejercitar coherentemente los valores que proclama.
La tarea es inmensamente difícil, tanto más porque si bien la educación ha coadyuvado de manera indiscutible a las grandes transformaciones sociales, al desarrollo económico o al progreso científico y tecnológico, la educación en sí misma, en cambio, nunca ha logrado romper dramáticamente con sus propios enfoques y prácticas del pasado.
En ese continuo, la educación juvenil ha ido dejando de ser la cenicienta para configurarse en la mayor esperanza del sistema educativo; el bachillerato, que sigue siendo la mayor oportunidad para una formación cultural integral en humanidades, ciencia y tecnología, es uno de los aspectos peor tratados.
La transformación tiene que producirse, esta vez, de abajo hacia arriba, desde una reconversión de cada uno de los centros educativos; su excelencia es un condicionamiento básico en estos planteamientos.
Una generación educada en libertad tendrá esperanzas más amplias y audaces de las que nosotros tuvimos.
No somos nosotros -afirmaba Bertrand Russell a pocas líneas de concluir su «Ensayos sobre educación»-sino los hombres y mujeres libres que formemos, quienes pueden contemplar un mundo nuevo.
Mil temores obstruyen el camino hacia la libertad.
Y el temor a la ciencia, matemáticas y tecnología es uno de los más sólidamente instaurados».
REAL ACADEMIA DE CIENCIAS EXACTAS, FÍSICAS Y NATURALES COMISIÓN DE POLÍTICA CIENTÍFICA INFORME sobre «POLÍTICA DE LA CIENCIA Y LA TECNOLOGÍA» (Septiembre 1983) «INTRODUCCIÓN |
Durante los últimos años, las técnicas de microscopía óptica y sus aplicaciones han experimentado un auge sin precedentes.
Más concretamente, la difusión de sistemas de microscopía confocal durante los 90 ha empujado con fuerza el desarrollo de la microscopía de fluorescencia y abierto nuevos horizontes de investigación.
Este fenómeno ha venido propiciado por varios motivos.
Por una parte, los progresos en la tecnología de detectores fotosensibles, tanto chips CCD (charge-coupled devices) como fotomultiplicadores (PMT), cada vez de mayor resolución y sensibilidad.
En segundo lugar, la amplia variedad de fluorocromos disponibles en todo el espectro visible, incluidas las proteínas fluorescentes de medusas (Aquarea Victoria, Renilla, etc) y, más recientemente, de corales.
Finalmente, la evolución imparable de los sistemas de iluminación, ahora basados en láseres, así como de los elementos ópticos (filtros de interferencia, prismas, rejillas de difracción, etc) cada vez más eficaces.
Los recientes progresos de la microelectrónica e informática tampoco han quedado desapercibidos en el campo de la microscopía.
El control automatizado de los sistemas de iluminación (barrido por láser, obturadores y diafragmas, ruedas de filtros, etc), de los sistemas de enfoque y posicionamiento, o de los tiempos de exposición y ganancia de los fotodetectores son aspectos que se ejecutan automáticamente desde la consola del ordenador.
También es relevante la aportación de la informática en el análisis y procesado de imágenes.
La utilización conjunta de la instrumentación más sofisticada junto con avanzados algoritmos de análisis y procesamiento de imágenes permite organizar y dar significado a la información que fluye por el interior del microscopio.
Todos estos avances han resultado determinantes en la evolución del microscopio, que ha pasado de ser un instrumento dedicado en exclusiva a la inspección ocular directa, a constituir un elemento más dentro de un sistema complejo que sirve tanto para la observación directa de muestras, como para realizar estudios cuantitativos y comparativos de aspectos más concretos.
Entre ellos, podemos destacar la determinación de la localización y concentración de múltiples constituyentes celulares, su trasiego entre distintos compartimentos, su vida media o su interacción con otros componentes.
Una de las tendencias más recientes es la observación y análisis de preparaciones biológicas «in vivo», es decir, en una situación similar a su estado natural.
La posibilidad de generar microentornos compatibles con el mantenimiento normal de la vida (control de temperatura, nutrientes, concentraciones salinas, pH, presión de gases como 02 y C02, etc) permite analizar procesos fisiológicos en distintas escalas temporales.
La medida en tiempo real de las variaciones de calcio intracelular en células musculares o el seguimiento de linajes celulares durante el desarrollo de Caenorabditis Elegans son experimentos perfectamente asequibles a día de hoy.
En el presente capítulo, mi objetivo es realizar un repaso personal de las técnicas de microscopía óptica desarrolladas más recientemente, sus fundamentos y sus posibilidades.
Una breve perspectiva histórica
Muy frecuentemente, cuando se recuerda o alude al descubridor del microscopio como instrumento científico se menciona sin dudar a Anthony van Leeuwenhoek (Delft, Holanda).
Sin embargo, antes de que Leeuwenhoek naciera, un compatriota suyo -Zacharias Janssen-y el británico Robert Hooke ya habían inventado y construido de forma independiente los primeros microscopios.
Estos instrumentos tenían forma de catalejo invertido y estaban formados por dos lentes: el ocular, que cuyo nombre se relaciona con su proximidad al ojo del observador, y el objetivo, lente próxima al objeto o muestra.
Aunque no inventó el microscopio, a Leeuwenhoek se le recuerda en todos los libros de texto por sus enormes contribuciones en el campo de la Biología.
Él fue el primero en observar y describir la existencia de bacterias, paramécies, espermatozoides, glóbulos rojos y una serie interminable de organismos microscópicos (nematodes y rotíferas).
Su microscopio, construido con una sola lente (microscopio simple) fue muy superior a los microscopios compuestos de la época, construidos con dos lentes, tanto en poder resolutivo como en magnificación.
Leeuwenhoek llegó a conseguir 200 aumentos frente a los 30 de los microscopios compuestos.
Las claves de su éxito fueron, además de su habilidad para pulir lentes de alta calidad, su extraordinaria agudeza visual, su inagotable curiosidad y el rigor y realismo de sus descripciones. i^ vai..MmíWBmhúuh comouestn a^ula^ Tras Leeuwenhoek, el concepto y diseño de microscopio compuesto, presente también en instrumentos como prismáticos o telescopios, se fue abriendo paso, aunque su implantación definitiva se produjo con bastante lentitud.
Las aberraciones ópticas, especialmente esférica y cromática, muy evidentes en sistemas compuestos, no se corrigen eficazmente hasta bien avanzado el siglo 18, cuando se comienzan a combinar en los objetivos lentes fabricadas con materiales de distinta dispersión óptica.
Durante el siglo 19, el progreso continuó en el diseño y fabricación de microscopios de mayor resolución y corrección.
Para finales de siglo, varias compañías dedicadas a su fabricación y comercialización estaban bien establecidas y comenzaban a competir.
Entre ellas, destacó la compañía fundada por Cari Zeiss en 1846, que comenzó construyendo microscopios simples, pero rápidamente optó por el desarrollo y construcción de microscopios compuestos.
Desde esta compañía, especialmente tras la incorporación de Ernst Abbe, se realizaron aportaciones decisivas para la evolución de la microscopía óptica.
En 1872, Ernst Abbe formula su teoría sobre la formación de imagen en microscopios, conocida como la teoría de ondas, y diseña un sistema de iluminación (condensador de Abbe) que proporciona imágenes con una calidad y resolución desconocí-das en la época.
Más tarde, August Kõhler propuso un método de ajuste (iluminación Kõhler) capaz de extraer toda la capacidad resolutiva de los objetivos y condensadores diseñados por Ernst Abbe.
Este método se sigue utilizando rutinariamente hoy en día.
A pesar de las guerras mundiales, en el siglo 20 se produjeron avances en los procesos de fabricación y pulido de lentes, mejorando su apertura numérica y por tanto su poder resolutivo.
Pronto se descubrieron las carencias de unos instrumentos desarrollados para la inspección de muestras teñidas, que eran incapaces de revelar detalles de organismos unicelulares vivos, debido a su gran transparencia y bajo contraste.
En 1934, el físico holandés Frits Zernicke (premio Nobel de iïsica en 1953) desarrolla la técnica de contraste de fases.
Esta técnica permite la observación de objetos prácticamente transparentes como, por ejemplo, células en cultivo, que no absorben ni desvían la luz significativamente, pero introducen un pequeño retardo en su propagación y, por tanto, un cambio de fase.
La técnica de contraste de fases permitió, por primera vez, observar cromosomas metafásicos en una célula viva y resultó determinante para establecer las etapas de la mitosis y meiosis durante el ciclo celular.
En la misma época, un físico francés llamado Georges Nomarski, desarrolló un sistema de generación de contraste que hoy se conoce genéricamente como contraste de interferencia diferencial (DIC).
Este sistema convierte pequeños gradientes ópticos en diferencias amplificadas de intensidad en el plano de imagen y requiere luz polarizada y unos prismas especiales (prismas de WoUaston).
Las imágenes generadas dan la sensación de relieve y gozan de una resolución muy elevada.
Contraste de interferencia diferencial (DIC)
Sin embargo, en el área de la biomedicina y, especialmente, la biología celular, la técnica que mayor influencia está ejerciendo es la mi-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://arbor.revistas.csic.es croscopía de fluorescencia.
La fluorescencia es un fenómeno conocido desde la antigüedad, aunque inicialmente descrito de forma científica por Georges Gabriel Stokes en 1852.
Este científico británico comprobó como los cristales de fluorita, al ser iluminados con luz ultravioleta, emitían una intensa luz púrpura azulada.
Stokes comprobó también que la luz emitida por el cristal presenta siempre una longitud de onda superior a la luz de iluminación.
Este fenómeno, conocido como «Stokes shift» es una característica básica de la fluorescencia, formulada en la ley que lleva su nombre.
En la actualidad, la fluorescencia se encuadra dentro de un grupo de fenómenos conocidos colectivamente como luminiscencia, que se define como la emisión de luz en respuesta a la absorción previa de energía.
Esta energía puede ser lumínica, como es el caso de la fluorescencia, química, eléctrica o de cualquier otra índole.
Los primeros microscopios de fluorescencia se construyen en Alemania a principios del siglo 20, entre otros por August Kòhler.
Estos primeros diseños fueron diascópicos, es decir, el observador se sitúa en línea recta frente a la fuente de iluminación y, entre la muestra y el observador, se coloca un filtro opaco para las longitudes de onda de la luz incidente (UV) y transparente para la radiación fluorescente, de mayor longitud de onda.
Este sistema se asemeja mucho a la observación de un gel de DNA en un transiluminador de luz UV.
Sin embargo, debido a la limitada efectividad de los filtros, la sensibilidad de estos microscopios era muy escasa.
Posteriormente, aprovechando que la fluorescencia es emitida en todas las direcciones del espacio, se modificó el diseño pasando a una configuración de iluminación episcópica, que es el modelo actual, en el que la luz de excitación y la fluorescencia emitida viajan en direcciones opuestas a través En un microscopio de fluorescencia, a diferencia de uno convencional, se utiliza una fuente de iluminación de intensidad elevada, generalmente basada en una lámpara de arco de mercurio o de xenón que ilumina la muestra a través de un filtro interferencial (excitación) y un espejo dicroico.
Ambos seleccionan una banda del espectro óptima para la excitación del fluorocromo, que emite luz (fluorescencia) a una longitud de onda mayor.
Esta luz es recogida por el objetivo, pasa el espejo dicroico y un segundo filtro interferencial (emisión) y es enfocada en un plano para formar la imagen amplificada del objeto fluorescente, accesible al observador a través de los oculares o a un dispositivo de captura de imagen (cámara de video, cámara digital CCD, etc) a través de un puerto especial.
Así pues el microscopio de fluorescencia forma una imagen amplificada de la muestra, pero utiliza únicamente la luz fluorescente emitida por los fluorocromos presentes en ella.
Inicialmente, el microscopio de fluorescencia se utilizó para analizar muestras con fluorescencia endógena como minerales cristalizados y algunas bacterias y proteínas (elastinas, queratinas, etc).
La disponibilidad de colorantes fluorescentes (fluorocromos) imprimió un rumbo completamente distinto a la evolución de esta técnica.
Inicialmente desarrollados para la industria textil, los fluorocromos mostraron muy pronto sus posibilidades en el campo de la Biología.
Su utilización en muestras biológicas permitió observar estructuras y morfologías con un detalle hasta entonces inédito.
Fue entonces cuando se fraguaron los principios de la microscopia de fluorescencia indirecta, basada en la utilización de fluorocromos en disolución para teñir selectivamente componentes de la muestra y, de esta forma, revelar su estructura y composición con detalle.
A mediados del siglo 20, comienza el progreso ascendente de la microscopia de fluorescencia en la Biología.
Fluorocromos como la fluoresceína o la rodamina, compuestos orgánicos constituidos por anillos aromáticos con gran número de electrones deslocalizados, emiten fluorescencia con una alta eficiencia.
La conjugación de anticuerpos secundarios con estos fluorocromos proporcionó una poderosa herramienta para citólogos e histólogos con varias ventajas sobre las técnicas inmunocitoquímicas tradicionales basadas en la peroxidasa de rábano (HRP).
En primer lugar, la fsl=C-Isotiocianato de Fluoresceína microscopía de fluorescencia tiene mayor capacidad de resolver detalle puesto que la imagen se forma con la luz emitida por el fluorocromo, mientras que la inmunicitoquímica tradicional utiliza un depósito o precipitado opaco, generalmente, de diaminobenzidina.
En segundo lugar, hace posible la realización de mareajes múltiples en la misma preparación, pudiendo visualizar varios componentes utilizando distintas bandas del espectro visible (colores).
Antes, los estudios de colocalización se realizaban utilizando cortes seriados y por tanto resultaban meras extrapolaciones.
Finalmente, comparando la sensibilidad de ambas técnicas, la microscopia de fluorescencia ha progresado mucho, siendo ya posible detectar la fluorescencia emitida por una sola molécula.
A ello han contribuido no sólo la utilización de fluorocromos optimizados o cascadas de amplificación de señal, también la ampliación de los límites de sensibilidad de los fotodetectores que permiten el análisis de fenómenos muy rápidos (Vg. cambios de potencial de membrana) o de fenómenos que afectan a un número muy limitado de moléculas.
Aunque la utilización de anticuerpos conjugados con fluorocromos se halla muy extendida, existen otras aplicaciones de los fluorocromos no menos importantes.
Desde los años 60, se han venido desarrollando métodos para identificar y cuantificar compuestos orgánicos y macromoléculas definidos por su interacción ó reacción química con otros compuestos que, fluorescentes o no, generan un producto fluorescente.
En los años 70, el método de visualización de las catecolaminas noradrenalina y dopamina en tejido nervioso se encontraba muy extendido.
El tratamiento de cortes de tejido nervioso con vapores de paraformaldehido favorece su condensación con las catecolaminas y la formación de productos (tetrahidroisoquinolonas) que reaccionan con proteínas cercanas y forman fluoróforos (grupos químicos fluorescentes).
Esta técnica sirvió para realizar un mapeo exhaustivo de las vías catecolaminérgicas del sistema nervioso de varias especies.
En la misma época, se descubrieron compuestos (DAPI, Hoescht) que interaccionan fuertemente con ácidos nucleicos y forman complejos fluorescentes, permitiendo revelar de forma específica su localización en muestras biológicas.
Estos compuestos se intercalan entre las bases nitrogenadas de los ácidos nucleicos y muestran distintas preferencias para zonas ricas en pares AT o GC.
Más recientemente, se han introducido varias familias de sondas lipoñlicas fluorescentes (Dil, DiO, FMl-43, FM4-64) con la particularidad de que su fluorescencia solamente se produce en ambientes hidrofóbicos.
Esta característica las convierte en sondas idóneas para la identificación y seguimiento de membranas biológicas mediante microscopía de fluorescencia.
Existen además, sondas para la identificación y localización de proteínas de citoesqueleto, indicadores de la concentración de iones como Ca+^, Na+, Mg+^, etc, indicadores de pH y potencial de membrana; marcadores de viabilidad y proliferación celular, sondas para estudiar el tráfico intracelular de membranas o para identificar orgánulos y compartimentos celulares.
Es por tanto evidente que las aplicaciones actuales de la microscopía de fluorescencia son múltiples y, además, se encuentran en constante evolución.
Sin embargo, existen unos límites que hay considerar y que afectan principalmente a los fluorocromos.
Un fluorocromo ideal debería presentar espectros de excitación y emisión lo más estrechos posibles, así como un desplazamiento de Stokes elevado.
Estas características permitirían la utilización de un mayor número de marcadores en la misma preparación, ya que su discriminación sería más sencilla y precisa.
Por otra parte, un fluorocromo ideal debería tener un elevado coeficiente de extinción molar, es decir, alta capacidad de absorción en sus máximas de excitación, y preferiblemente, un valor de eficiencia cuántica (Qe) cercano a la unidad.
Este valor nos indica la proporción de energía absorbida por el fluorocromo que es posteriormente emitida en forma de fluorescencia.
Cuanto mayor sea el coeficiente de extinción molar y la eficiencia quàntica de un fluorocromo más brillante será su fluorescencia y, por tanto, mayor la capacidad de detectarlo.
Un fluorocromo ideal debería ser químicamente lo más estable posible y, en especial, resistente a la fotoxidación (photobleaching).
Este fenómeno es habitual y se produce por la mayor reactividad química de los fluoróforos en su estado excitado y por el aumento de agentes oxidantes (radicales libres) producidos como consecuencia de iluminar a intensidades medias y altas en presencia de oxígeno molecular.
La fotoxidación no debe confundirse con el apantallamiento o «quenching» que se puede producir por cambios de pH, de concentraciones de iones o por la proximidad del fluoróforo a otros grupos aromáticos.
En ambos casos se produce una pérdida de fluorescencia; sin embargo, en el caso del «quenching» la pérdida es reversible, mientras que en el caso de la fotoxidación, no. La fotoxidación implica una transformación química del grupo fluoróforo, en la que intervienen radicales libres, que lo inhabilita irreversiblemente para emitir fluorescencia.
Los fluorocromos que más se aproximan al ideal están constituidos por elementos denominados tierras raras o lantánidos.
El Europio es bien conocido por su gran desplazamiento de Stokes (SOOnm), máximo de excitación alrededor de los 330 nm y máximo de emisión por encima de los 610 nm, su larga vida media de fluorescencia (Imsec).
A pesar de su baja eficiencia quàntica, su fluorescencia no es susceptible de «photobleaching», como es el caso de los fluorocromos orgánicos.
Más recientemente, una generación nueva de fluoróforos con aplicaciones más directas para la microscopía está emergiendo.
Se trata de los denominados «quantum dots» (Qdots) constituidos por nanocristales de seleniuro de cadmio (CdSe) de diámetro inferior a 10 nm, recubiertos por una capa externa de sulñiro de zinc (SZn).
Para aumentar su solubilidad, estos complejos se tratan con polímeros orgánicos (grupos carboxilo) que favorecen su hidratación y aportan grupos funcionales para su conjugación con anticuerpos, estreptavidina, etc. El tamaño final de las nanopartículas se encuentra en el entorno de 10-15 nm, similar al tamaño de muchas proteínas celulares.
El funcionamiento de los Qdots es el mismo que el de los pigmentos coloidales utilizados en las vidrieras coloreadas de las antiguas iglesias y catedrales.
Absorben luz en amplias franjas del espectro y emiten fluorescencia por las transiciones energéticas de un número electrones compartidos y confinados en el interior del nanocristal.
Presentan un espectro de emisión más estrecho que los fluoróforos orgánicos, cuyas características dependen del tamaño y composición del nanocristal.
Son excitados mejor a longitudes de onda situadas en el entorno de los 420 nm, aunque su espectro de absorción es muy amplio.
Son extremadamente fotoestables y no experimentan «photobleaching», lo que les hace apropiados para experimentos «in vivo» con capturas frecuentes de imagen o periodos largos de seguimiento.
Los Qdots presentan una efi-ciencia quàntica elevada y una fluorescencia brillante, que supone un aumento significativo de la relación señal-ruido en la imagen.
Finalmente, otra ventaja importante es que su espectro de emisión puede diseñarse a la carta, a diferencia de los fluorocromos orgánicos, introduciendo variaciones en la composición y, especialmente, el tamaño de los nanocristales.
Ahora bien, la verdadera revolución de los últimos años ha venido de la mano del descubrimiento y aplicaciones de las proteínas fluorescentes y ha incidido especialmente en el campo de la biología celular.
La proteína verde fluorescente (GFP) fue descubierta en 1962 por Shimomura, en la medusa Aequorea Victoria presente en el Pacífico Norte.
Esta medusa es prácticamente transparente y presenta la peculiaridad de emitir luz verde cuando se estimula de forma mecánica (contacto).
En realidad, la bioluminiscencia natural que se produce en esta medusa necesita otra proteína, la aequorina, cuyo grupo prostético se oxida en presencia de calcio y emite luz a 470 nm (azul).
Esta luz es capturada por la GFP que, a su vez, emite a 508 nm (verde).
Es decir, la GFP actúa como transductor de la aequorina y su significado sería emitir luz muy brillante para desconcertar a posibles depredadores que entren en contacto con la medusa.
Lo más sobresaliente de esta proteína es que no necesita ningún grupo prostético para emitir fluorescencia.
Su fluoróforo se encuentra codificado en su secuencia y se genera durante la síntesis al plegarse formando una estructura característica en forma de lata de refresco jalonado por láminas beta (estructura p-can).
La propia cadena polipeptídica, sin necesidad de proteínas auxiliares, se pliega y cataliza una reacción de oxidación y delación que resulta en la formación del elemento fluorescente en el que intervienen los residuos Ser65-TyT66-Gly67 y se sitúa horizontalmente en el interior de la «lata beta».
Estas características han atraído fuertemente la atención y servido de base para múltiples aplicaciones, especialmente a partir de 1992 cuando Prasher clona GFP por primera vez y demuestra con claridad que su fluorescencia depende exclusivamente de su secuencia, ya que el gen expresado en otras especies, incluso en bacterias, genera proteína con exactamente las mismas características.
GFP es una proteína muy estable y de pequeño tamaño (238 aa).
Durante los últimos años el esfuerzo dedicado a mejorar y/o modificar sus características ha sido increíble.
Se han introducido mutaciones para «humanizar» sus codones y aumentar su nivel de expresión, mejorar su plegamiento a 37°C (Phe64Leu), evitar su dimerización a altas concentraciones (Ala206Lys, Leu221Lys, Phe223Arg) o acelerar la formación del fluoróforo y convertir los distintos picos de absorbancia en un sólo a 489 nm (Ser65Thr).
Todas estas mutaciones se han combinado para producir una GFP mejorada (enhanced GFP, EGFP), en la que la estabilidad y, sobre todo, la brillantez de la fluorescencia son superiores a las de la proteína nativa (wtGFP).
Desarrollos posteriores han permitido desarrollar formas mutantes de EGFP con distintos espectros de absorción y emisión.
La proteína fluorescente azul (BFP) se genera por la mutación T3rr66His.
Esta variante no es muy utilizada debido a que su fluorescencia es débil y su fotoxidación rápida.
La variante de color azul claro (cyanFP, CFP) es más brillante y estable que BFP y lleva la mutación T5n:-66Trp.
Recientemente se ha introducido una nueva versión de ECFP, mCerulean, que presenta dos veces más fluorescencia.
La variante ama-rilla (EYFP) presenta múltiples mutaciones y es aún más brillante que EGFP.
Sin embargo, su maduración en Golgi es más lenta y su fluorescencia es sensible a bajo pH y a concentraciones iónicas.
Recientemente, se han desarrollado dos versiones de EYFP (Venus y Citrina) igualmente brillantes, pero sin los inconvenientes de EYFP.
Los esfìierzos para generar variantes rojas a partir de GFP de A. Victoria no han tenido éxito.
Sin embargo, la investigación en otros organismos marinos como los corales Discosoma y Heteractis Crispa han dado como resultado el desarrollo de dos proteínas, DsRed y HcRed respectivamente, con espectros de emisión en el rojo.
Los avances realizados con las proteínas fluorescentes rojas son muy recientes.
La mutación Lys83Met desplaza el pico de emisión de DsRed dede 583 nm a 602 nm, mejorando su separación con otras proteínas fluorescentes.
Sus mayores inconvenientes, hasta ahora, venían motivados por su lenta maduración y ñierte tendencia a oligomerizar en forma de tetrámeros.
La introducción de 33 mutaciones en DsRed, la mayor parte de ellas argininas, ha dado como resultado la generación de mRFPl, una proteína roja fluorescente monomérica, de maduración rápida aunque con menor brillantez y fotoestabilidad que la DsRed nativa.
Las aplicaciones surgidas a raiz de la disponibilidad de las proteínas fluorescentes (FPs) son numerosas y no se limitan a un campo concreto de la Biología.
La diferencia fundamental crucial entre las FPs y otros fluoróforos es su utilización en organismos o preparaciones vivas.
Las FPs se utilizan como reporteros para identificar, localizar y cuantificar la actividad de promotores in vivo, para realizar seguimientos de linaje celular durante el desarrollo y diferenciación celular o, más frecuentemente, para marcar o etiquetar con fluorescencia otras proteínas cuya vida media, localización subcelular, translocación entre compartimentos, interacción con otras moléculas o proteínas se quiera analizar.
El abordaje utilizado en estos casos es generar construcciones para la expresión de proteínas de fusión que incluyan alguna de la FPs.
Las proteínas fluorescentes de desarrollo más reciente presentan fluorescencia variable y son idóneas para analizar patrones temporales de expresión y vida media de proteínas.
Una de ellas es «timer», una variante de la proteína fluorescente roja drFP583 que tras su síntesis es verde y en el transcurso de varias horas se transforma en una proteína fluorescente roja.
Analizando la relación entre fluorescencia verde y roja se puede extrapolar la vida media de la proteína de fusión correspondiente.
Otras son proteínas fluorescentes fotoactivables que presentan inicialmente una fluorescencia muy baja o nula, y aumentan su fluorescencia tras ser irradiadas con una longitud de onda diferente a su pico de excitación.
PA-GFP (GFP fotoactivable), generada por la mutación Thr203His, es capaz de incrementar hasta 100 veces su fluorescencia por excitación a 488 nm, tras ser iluminada con luz a 413 nm.
Kaede es una proteína fluorescente identificada en el coral Trachyphyllia geoffroyi.
Tras ser irradiada a 400 nm, Kaede pasa de 508/518 nm a 572/582 nm en sus picos de excitación/emisión, lo que quiere decir que se transforma de proteína fluorescente verde a roja, presentando ratios de fluorescencia roja/verde 2000 veces mayores tras su fotoactivación.
Kaede, sin embargo, aún presenta problemas de oligomerización, lo que limita sus posibilidades y aplicaciones en la actualidad.
Uno de los avances que más ha impactado en la microscopía reciente ha sido el microscopio confocal.
Aunque la idea original se atribuye a Nipkow, fue realmente Marvin Minsky en 1957 quién diseñó, construyó y patentó un instrumento en el que se aplicaban los principios básicos de la microscopía confocal.
Treinta años más tarde, Brad Amos and John White (Cambridge, UK) construyen el primer microscopio confocal diseñado para muestras biológicas, movidos por la necesidad de visualizar y reconstruir en el espacio los planos de división celular durante el desarrollo de C. Elegans, utilizando anticuerpos anti-tubulina e inmunofluorescencia.
La microscopía confocal parte de los principios de la microscopía de fluorescencia y los mejora con un diseño capaz de eliminar la fluorescencia fuera de foco, es decir, procedente de planos superiores e inferiores al plano focal.
El microscopio confocal por tanto captura exclusi-vãmente la fluorescencia que se genera en el plano focal, y consigue mejor contraste y resolución.
Los elementos necesarios para conseguirlo son varios.
En primer lugar, un sistema de iluminación secuencial de la muestra que puede estar basado en un barrido láser XY mediado por espejos galvanométricos o en un disco de Nipkow (barrido secuencial en distintos puntos simultáneamente).
En segundo lugar, es necesario ubicar un diafragma (pinhole) de apertura variable en un unto del camino óptico (punto focal de la lente de tubo) para impedir el progreso hacia el fotodetector de la fluorescencia emitida desde planos superiores e inferiores al plano focal.
Existe una relación estrecha entre la apertura del diafragma y el grosor de la sección confocal, es decir, a mayor apertura, mayor es el grosor de la sección óptica analizada.
En los sistemas que utilizan barrido láser XY, el detector es un fotomultiplicador constituido por un único fotoelemento que acumula la energía de los fotones incidentes y la amplifica y transforma en una señal eléctrica a una frecuencia determinada.
La coordinación entre el sistema de barrido y la frecuencia del fotomultiplicador, define la posición e intensidad de cada señal (pixel) en el plano de imagen.
En el sistema basado en el disco de Nipkow el funcionamiento es el mismo, con la salvedad de que esta operación se realiza en varios puntos simultáneamente.
La luz incidente se proyecta sobre un disco en rotación que contiene múltiples líneas de pequeños diafragmas colocados en espiral.
La fluorescencia emitida desde cada punto vuelve a través de los mismos diafragmas y es proyectada sobre una matriz bidimensional de fotodetectores (CCD).
Ambos sistemas, el barrido XY y el disco giratorio, generan resultados equivalentes, es decir, secciones ópticas a distintas alturas que sirven para reconstruir en 3 dimensiones un objeto fluorescente.
De esta forma, la microscopía confocal introduce la tercera dimensión (eje z) en la microscopía, que nos permite comprender e interpretar relaciones estructurales en el espacio.
Otra consecuencia del rechazo de la fluorescencia fuera de foco es el aumento de la resolución de la imagen, considerada ésta como la capacidad de discriminar dos puntos fluorescentes muy próximos entre si.
Este aspecto, por sí sólo, ya justifica la adopción de este sistema de microscopía ya que permite realizar estudios de localización múltiple de fluoróforos (colocalización) con una precisión antes desconocida.
La elección entre el sistema de barrido o disco giratorio, depende en gran medida de las aplicaciones a desarrollar.
El sistema de barrido permite controlar el tamaño del diafragma (pinhole) para cada canal de fluorescencia de forma independiente y, por tanto, consigue mejor resolución en el eje z.
Este sistema se utiliza mucho para visualizar y analizar muestras fijadas y procesadas por inmunofluorescencia.
El sistema de disco giratorio es más apropiado para estudios in vivo que requieran confocalidad, ya que produce menos fototoxicidad y, gracias al barrido múltiple que realiza, consigue mayor velocidad de adquisición (del orden de 10-30 fps, dependiendo de la fluorescencia).
Además, este sistema permite observar directamente la imagen confocal en los oculares, opción que no es posible en ningún otro sistema.
La difusión masiva de la microscopía confocal en la década de los 90 supone un cambio radical en la forma de analizar muestras biológicas al microscopio.
Antes, el estudio de la localización espacial requería seccionar la muestra con un microtomo y obtener cortes seriados que tras su procesado individual servían para reconstruir la muestra en tres dimensiones.
El rechazo de la luz procedente de planos fuera de foco, característica del microscopio confocal, permitió por primera vez analizar estructuras y componentes celulares en preparaciones intactas.
Un ejemplo muy claro es la localización intranuclear.
Antes del confocal era imposible precisar sin margen de error la localización intranuclear de marcadores, a no ser que se realizara un estudio de microscopía electrónica en cortes ultrafinos.
Actualmente, la microscopía confocal permite obviar ese estudio y asegurar la presencia intranuclear con gran fiabilidad.
En los últimos años se han introducido gran cantidad de mejoras y adelantos en los sistemas de microscopía confocal.
Actualmente, la variedad de fuentes de luz láser disponible es mucho mayor que hace escasamente 5-6 años.
La tendencia actual es ir sustituyendo los láseres basados en gases nobles (argón, helium-neón, kriptón, etc) por láseres basados en diodos, más estables y duraderos.
La calidad de la iluminación es cada vez mayor.
Los láseres actuales emiten luz coherente (en fase), colimada (haz paralelo) y polarizada con unas tolerancias muy reducidas.
Constantemente aparecen nuevos láseres de mayor vida útil, que van poblando los huecos que quedan en el espectro visible.
La tecnología ha evolucionado en la regulación de la intensidad del láser, cuya potencia de bombeo es siempre constante (máxima).
Antes, la intensidad se atenuaba mediante filtros neutros de distinta densidad colocados después del láser.
En la actualidad, se utilizan filtros optoacústicos (AOTFs) basados en cristales de óxido de telurio que, orientados adecuadamente, son capaces de atenuar la luz que transmiten en función de la frecuencia e intensidad de los ultrasonidos aplicados.
Además, los AOTFs se usan para rechazar la transmisión de la luz en bandas concretas del espectro, con gran precisión de corte de banda (de O a 100% transmitancia, en 1 nm) y la posibilidad de conmutarlos a gran velocidad (transición cerrado/abierto = 1 s eg).
Otro avance implementado recientemente en los sistemas de última generación es el análisis espectral, que se basa en la utilización de un elemento de dispersión de luz, bien sea un prisma o una red de difracción (grating), para descomponer y proyectar el espectro de la fluorescencia sobre los fotodetector es.
Existen dos abordajes distintos: uno es acotar franjas (slits) de paso utilizando espejos móviles frente a los fotodetectores y el otro es proyectar toda la línea espectral sobre un array de fotodetectores múltiples, de manera que cada uno captura una banda fija del espectro.
Estos sistemas permiten analizar los patrones espectrales de emisión de fluoróforos o del ruido de fondo (background), archivarlos y utilizarlos después para separar mezclas (spectral unmixing) mediante algoritmos apropiados.
Esta técnica facilita mucho el análisis en tejidos que típicamente presentan autofluorescencia como el cerebro, tejidos vegetales, etc. Tras analizar y archivar su patrón espectral, éste es sustraído automáticamente durante la captura para generar una imagen limpia del fluoróforo utilizado.
Los sistemas con análisis espectral permiten del mismo modo separar fluoróforos con perfiles de fluorescencia cercanos y, por tanto, posibilitan el acomodo de mayor número de marcadores en la misma muestra.
No todo son ventajas en la microscopia confocal.
Una de sus desventajas es su alta fototoxicidad.
Como se apuntó anteriormente, en el microscopio confocal, sólo una parte de la fluorescencia alcanza el fotodetector, la mayor parte es rechazada por el diafragma (pinhole) a fin de obtener secciones ópticas confocales.
Esto no puede ser de otra manera si se pretende conseguir confocalidad.
Por tanto, para obtener relaciones señal/ruido suficientes e imágenes con cierta calidad, es necesario incrementar la intensidad de la excitación.
Por este mismo motivo se utilizan láseres en los sistemas confocales, ya que permiten obtener intensidades puntuales de iluminación muy elevadas.
Así, un microscopio confocal necesita una fuente de iluminación con una intensidad varias veces superior a la de uno convencional para obtener una imagen con un nivel de saturación comparable.
A mayor intensidad, mayor fototoxicidad y por tanto mayor fotoxidación y pérdida de fluorescencia.
Este aspecto debe ser considerado cuidadosamente, especialmente cuando se trabaja con muestras difíciles de replicar, porque su mera inspección para realizar los ajustes necesarios de potencia, ganancia o «averaging» puede arruinarla completamente.
Este problema se agrava en gran medida cuando se pretende hacer seguimiento de muestras «in vivo» (células en cultivo, desarrollo embrionario, etc).
En estos experimentos, la intensa iluminación de la muestra necesaria para la captura de imagen se debe repetir una y otra vez, afectando no sólo la fotoxidación sino también otros factores que afectan la viabilidad.
Entre ellos, hay que destacar la generación de fotoproductos derivados de la riboflavina (vitamina B2), triptófano, tirosina y otros, que aumenta con la intensidad de la luz, su longitud de onda (más nociva por debajo de 540 nm) y la concentración de oxígeno.
En casi todos los casos, la producción de radicales libres seguida de la generación de peróxidos, como el agua oxigenada (H202), es el causante de la citoxicidad.
La prevención de estos efectos requiere un estudio cuidadoso de la composición del medio de cultivo, la inclusión de compuestos antioxidantes como el acido ascórbico (vitamina C) o la vitamina E junto con mezclas apropiadas de enzimas (catalasa, superoxide dismutasa), la utilización de longitudes de onda de excitación en el rojo o infrarrojo y, sobre todo, dosificar la exposición a la luz todo lo posible.
Desde el punto de vista instrumental, la utilización de sistemas confocales basados en el disco giratorio de Nipkow contribuye a reducir los niveles de fototoxicidad y mejorar la viabilidad en experimentos «in vivo».
Este sistema resulta menos dañino esencialmente por su mayor rapidez de adquisición de imagen, propiciada por el barrido múltiple y la detección mediante CCDs.
En general, cuanto más eficiente y sensible sea el sistema de captura, menor fototoxicidad, ya que podremos trabajar con intensidades de excitación inferiores.
Las dos tecnologías disponibles de fotodetección, CCDs y PMTs, están evolucionando de forma convergente.
Por un lado, los PMTs están incrementado sensiblemente su eficiencia (Qe) utilizando nuevos materiales (arseniuro de galio) y sistemas de reflexión interna por prismas ópticos, que incrementan el porcentaje de fotones que inciden con éxito en el fotodetector.
Por otro lado, los CCDs, tradicionalmente más eficientes que los PMTs pero de ganancia limitada, están evolucionando hacia los denominados ECCDs (enhanced CCDs).
En los ECCDs, la carga acumulada por el impacto de fotones en cada fotoelemento es amplificada en el mismo chip con un nivel mínimo de ruido para alcanzar ganancias que exceden los 3 órdenes de magnitud.
Si a estos niveles de amplificación añadimos eficiencias de más del 90%, típicas de los «back-illuminated thin» CCDs, los niveles de sensibilidad son suficientes para detectar la fluorescencia procedente de una sola molécula.
Para reducir el ruido generado por efecto térmico («dark current») estos chips necesitan ser refrigerados a -40°C o menos.
Actualmente, estos detectores se utilizan en cámaras de video ultrarrápidas, capaces de generar secuencias de video a razón de más de 1000 imágenes por segundo en condiciones normales de iluminación.
La implementación de estos chips en sistemas basados en el disco de Nipkow está permitiendo utilizar fuentes de iluminación basadas en lámparas de xenón, sin necesidad de recurrir al láser.
Esto supone, no sólo un menor costo, sino también una mayor flexibilidad para escoger longitudes de onda de excitación, que pueden seleccionarse utilizando filtros pasabanda o, mejor aun, un monocromador de apertura variable; sin necesidad de utilizar láseres con longitudes de onda fija, mucho más costosos y menos flexibles.
Además de los sistemas de barrido, existen formas alternativas de generar imágenes confocales.
Un sistema que se está imponiendo cada vez más, debido a su sencillez y bajo coste, se fundamenta en utilizar iluminación estructurada.
Según abandonamos el concepto clásico del microscopio, en el que debe haber un plano de muestra y un plano de imagen (amplificada) con toda la información, las posibilidades se multiplican.
Este es el caso de la iluminación estructurada, que utiliza una rejilla para proyectar un fino patrón de bandas sobre la muestra.
La rejilla es desplazada verticalmente por un dispositivo mecánico piezoeléctrico de gran precisión.
Para conseguir una imagen confocal es necesario capturar 3 imágenes en tres posiciones, cada una de ellas desplazada un tercio del periodo de la rejilla respecto de la siguiente.
De cada captura se descarta la luz procedente de planos fuera de foco, presente en el patrón opaco de la rejilla.
Tras combinar las tres imágenes parciales se obtiene una imagen en la que un porcentaje alto de luz fuera de foco ha sido eliminado.
Este sistema reúne gran simplicidad, elevada eficiencia lumínica y baja fototoxicidad.
No requiere iluminación láser ni tampoco diafragmas (pinoles).
Se puede instalar en cualquier microscopio y permite obtener imágenes confocales en técnicas de fluorescencia y reflexión.
Ahora bien, como sucede en los sistemas de barrido, la imagen no puede observarse en los oculares.
Es necesario disponer de un sistema de captura digital y un software que procese las imágenes parciales.
Con los algoritmos actuales y la potencia de los ordenadores actuales es posible observar la imagen confocal en el monitor prácticamente a tiempo real.
La microscopía multifotón es un desarrollo reciente dentro de la microscopía de fluorescencia cuyo desarrollo presenta un enorme potencial.
El fenómeno de la emisión de fluorescencia por absorción de dos o más fotones fue descrito por Maria Goppert Mayer, premio Nobel de física en 1963, en su tesis doctoral (1931).
Treinta años después, la disponibilidad de los primeros láseres pulsados de rubí permite demostrar experimentalmente la propuesta de Goppert Mayer, lográndose excitar por dos fotones una sal de Europio (CaF2: Eu).
Años después, ya en los 70, se consigue la excitación por 3 fotones de fluorocromos orgánicos.
La idea del microscopio confocal multifotón es propuesta por el grupo liderado por Colin Sheppard y Tony Wilson en Oxford (UK) en los años 80, y desarro-liada por Winfried Denk, James Strickler y Watt Webb en la Universidad de Cornell (Ithaca, NY), que patentan la tecnología en 1991.
Un fluoróforo puede conseguir la energía necesaria para emitir fluorescencia de varias maneras.
Una de ellas, es la absorción de un fotón con una energía o longitud de onda (A.) determinada.
Este fenómeno está bien estudiado y define a cada fluoróforo por su espectro de excitación (monofotón) característico.
Otra alternativa, menos probable, es la absorción secuencial de varios fotones de menor energía (mayor ) de manera que, entre todos, logren alcanzar el estado de excitación necesario para la emisión de un fotón fluorescente.
Para que se produzca esta acumulación de energía es necesario que la absorción de los fotones se produzca en un intervalo muy corto de tiempo, del orden de 10 attosegundos.
Este intervalo se corresponde con la vida media de relajación de los estados energéticos provocados por la absorción de cada fotón individual.
Por tanto, si 2 o más fotones son absorbidos en este lapso de tiempo su energía se acumulará y se podrá emitir fluorescencia.
De otro modo, el fluoróforo liberará la energía absorbida en forma de calor o cambios en la velocidad de rotación molecular (spin).
La fluorescencia por excitación multifotón no se produce de forma natural porque la probabilidad de que dos fotones sean absorbidos por la misma molécula en un lapso inferior a 0.1 femtosegundo es bajísima.
Para que este fenómeno se produzca es necesario aumentar la densidad de fotones (intensidad de iluminación) varios órdenes de magnitud.
La probabilidad de excitación por dos fotones depende linealmente del cuadrado de la intensidad de la iluminación.
Se calcula que la densidad de fotones necesaria para excitar la fluorescencia en un sistema multifotón es de 6 órdenes de magnitud superior que la excitación por un fotón.
Solamente los láseres pulsados de estado sólido son capaces de alcanzar las intensidades necesarias para producir excitación multifotón.
Los láseres más habitualmente usados son los de titanio: zafiro (Vg SP Tsunami) capaces de entregar más de 100 miliwatios en pulsos de 50 femtosegundos, cada 10 nanosegundos en un rango de longitudes de onda variable entre 690 a 1060 nm.
En la actualidad, existe gran interés y también competencia para desarrollar láseres cuyos pulsos sean lo más cortos posible, ya que la densidad de fotones varía de manera inversa con la duración del pulso.
¿Cuáles son las ventajas que añade la microscopía multifotón?
La principal característica del multifotón es que la excitación se limita al punto donde el objetivo concentra la mayor densidad de fotones.
Por debajo de una densidad fotónica determinada no se produce excitación y, por tanto, tampoco fluorescencia.
Esta peculiaridad limita drásticamente la fototoxicidad derivada de la iluminación, puesto que los fluoróforos situados en planos superiores e inferiores no son excitados.
En el microscopio confocal convencional el haz de luz produce excitación en todo su recorrido y, por tanto, mucha mayor fototoxicidad.
Cuanto mayor sea la magnificación y apertura del objetivo, menor será el volumen del punto de excitación en el microscopio multifotón.
Por regla general, la excitación por dos fotones requiere longitudes de onda algo inferiores a dos veces sus máximos de excitación por un fotón.
Por ejemplo, si la fluoresceína presenta un máximo de excitación por un fotón a 488 nm, el pico de excitación por dos fotones debería situarse en torno a los 850-900 nm.
Si la excitación fuera por tres fotones, entonces la longitud de onda óptima de excitación se movería en torno a los 1200 nm, es decir, menos del triple de su máximo a 488 nm.
Por lo general, los espectros de excitación por dos o tres fotones no presentan picos abruptos como los de excitación por un fotón, sino picos mucho más suaves que permiten un amplio margen de posibilidades de excitación.
La excitación por longitudes de onda ubicadas en el espectro infrarrojo presenta varias ventajas.
En primer lugar, la radiación infrarroja penetra con mayor facilidad en el interior de la muestra ya que su grado de absorción y desviación (scattering) es muy reducido (comparado con la radiación visible).
En segundo lugar, debido a su baja absorción, la radiación infrarroja no produce prácticamente fototoxicidad, y se adecúa mejor a estudios de muestras «in vivo».
Otra característica destacable del microscopio multifotón es la ausencia de diafragmas (pinoles) para rechazar la fluorescencia procedente de planos fuera de foco.
La confocalidad en el microscopio multifotón viene
dada porque la excitación se limita a los fluoróforos situados en un mismo plano focal.
Por tanto, no dispone ni necesita elementos para restringir el paso de fluorescencia al fotodetector.
A resultas de elio, la colección de fotones es mucho más eficiente.
En la microscopía multifotón, el grosor de la sección óptica depende de las características del objetivo (aumentos y apertura) y de la potencia de láser que se aplique en cada pulso.
Cuanto mayor sea la potencia aplicada mayor será el grosor del plano barrido por el láser.
Además de ser más eficiente en capturar la fluorescencia emitida, la microscopía confocal se caracteriza por su mayor capacidad de penetración en el interior de muestras con un cierto grosor como pueden ser cortes de tejido, embriones completos, etc. La razón de esta mayor capacidad de penetración reside en la longitud de onda utilizada.
Como se apuntó anteriormente la radiación infrarroja presenta menor absorción y desviación a su paso por la muestra.
En el microscopio confocal convencional la luz de excitación es fuertemente absorbida por la muestra, de manera que según se penetra en su interior la intensidad decae rápidamente.
Dependiendo de la muestra y la longitud de onda de excitación el confocal convencional experimenta una disminución notable de eficiencia a partir de los 30 pan de profundidad.
Sin embargo, en similares condiciones, el microscopio multifotón comienza a experimentar pérdidas de brillantez a partir de los 80 jttm de profundidad.
Con el sistema multifotón, se han llegado a conseguir imágenes de células marcadas en el interior de la corteza cerebral de un organismo vivo a una profundidad de hasta 500 /xm.
Idealmente, la excitación por tres fotones puede conseguir una mayor penetración y resolución.
Sin embargo, también la potencia de láser necesaria es mucho mayor.
En la actualidad, sólo es posible excitar con tres fotones fluoróforos cuyos máximos de absorción (monofotón) se encuentran en el ultravioleta (DAPI, Hoescht, NADPH, etc).
Por otra parte, la excitación con tres fotones sería aún me-nos nociva para muestras «in vivo», ya que cuanto mayor sea la longitud de onda de excitación, menor absorción presentará la muestra y por tanto, menor fototoxicidad.
¿Qué desventajas presenta el microscopio multifotón?
Evidentemente la primera de ellas es su elevado coste de adquisición y mantenimiento.
El coste del láser pulsado supone en la mayoría de las ocasiones más de la mitad del costo del equipo.
Por lo demás, el principal cuidado que hay que tener es evitar el sobrecalentamiento de las muestras.
Este se produce cuando las muestras poseen algún compuesto que absorbe en las longitudes de onda que normalmente se utilizan (infrarrojo).
Otra ventaja del multifotón es la posibilidad de trabajar en confocal con fluoróforos que absorben en el UV, sin necesidad de excitarlos con luz UV que presenta muy baja penetración en el tejido, baja transmitancia en las lentes normalmente empleadas en los objetivos y una fototoxicidad elevadísima en experimentos «in vivo».
La utilización de longitudes de onda en el infrarrojo es capaz de producir excitación de estos fluoróforos obviando todos los problemas.
Microscopía de fluorescencia por reflexión interna total (TIRFM)
No solamente la la microscopía confocal ha experimentado progresos en los últimos años.
La aparición y desarrollo de nuevas técnicas es una constante en el campo de la microscopía de fluorescencia.
Un ejemplo de ello es una técnica, relativamente novedosa, pero de implantación muy reciente que se está imponiendo para el estudio de fenómenos que acón-tecen en la membrana plasmática celular o sus cercanías.
La microscopía de fluorescencia por reflexión interna total (TIRFM), se basa en el principio de la reflexión total y generación de una onda evanescente.
Muy brevemente, al proyectar un haz de luz sobre una superficie pulida constituida de un material transparente con distinto índice de refi:'acción, es posible encontrar un ángulo de incidencia tal que la totalidad de la luz proyectada es reflejada.
Este ángulo se denomina ángulo crítico y en el punto donde se produce la reflexión total se genera una onda electromagnética (la onda evanescente), de igual fi: ecuencia que la luz incidente, que progresa perpendicularmente hacia el lado de opuesto y decae exponencialmente con la distancia de avance.
La onda evanescente es capaz de excitar aquellos fluoróforos que se encuentren a una distancia no superior a 200 nm de la superficie de reflexión.
Hace unos años, instalar un sistema TIRFM era una tarea complicada y costosa.
Entonces, el sistema de iluminación estaba basado obligatoriamente en un láser y necesitaba añadir condensadores especiales para lograr ángulos de incidencia compatibles con la reflexión total.
En la actualidad, gracias a la disponibilidad de objetivos de alta apertura (NA de hasta 1.45 en aceite de inmersión) el mismo objetivo puede actuar como condensador y como colector de fluorescencia.
Además, el grado de sensibilidad que alcanzan actualmente los fotodetectores permite utilizar lámparas de mercurio o xenón en lugar de láseres.
Las aplicaciones de esta técnica se asocian con mucha fi:*ecuencia a estudios de muestras «in vivo».
Sus ventajas derivan de la capacidad de excitar, de forma exclusiva, una fi:'anja de aproximadamente 100-200 nm en contacto con la superficie de reflexión, la baja fototoxicidad que presenta, su alta relación señal/ruido en la captura de imagen y la posibilidad de visualizar la imagen directamente en los oculares.
El resto de la muestra, situado por encima de la fi:'anja de excitación, simplemente no se visualiza porque no es excitada.
En este sentido, la microscopía TIRF funciona como si de un confocal se tratara pero con una capacidad de resolución axial superior aunque, eso sí, limitado a la superficies de contacto TIRFM se utiliza en estudios de seguimiento de endocitosis y exocitosis, formación de adhesiones focales y otros complejos de adhesión celular y en la localización y dinámica de proteínas de membrana, como receptores, etc. La preparación más adecuada para esta técnica son células cultivadas sobre cubreobjetos de vidrio.
Su principal limitación reside en su incapacidad de visualizar más allá de la zona afectada por la onda evanescente.
Sin embargo, los microscopios de fluorescencia actuales permiten conmutar sin dificultad y con rapidez entre técnicas de TRIFM y microscopía de fluorescencia convencional.
Las desventajas que presenta TIRFM están relacionadas con la interpretación de los resultados.
La intensidad de la onda evanescente disminuye exponencialmente con la distancia que recorre.
Por tanto, la variación de fluorescencia en un punto determinado puede ser interpretada tanto como un movimiento lateral de difusión o concentración de fluoróforo, como por un desplazamiento vertical entrando y saliendo de la franja útil de excitación.
Cada caso debe ser estudiado con cuidado a fin de obtener las conclusiones correctas.
Transferencia de energía por resonancia fluorescente (FRET)
La microscopía de fluorescencia puede utilizarse también para estudiar y cuantificar interacciones entre componentes celulares a nivel molecular.
FRET es la transferencia de energía no-radiante que se produce entre dos fluoróforos (donador y aceptor) con espectros de emisión (donador) y excitación (aceptor) solapantes, tras la excitación del donador.
La eficiencia del FRET decae con la sexta potencia de la distancia entre fluoróforos (radio de Forster).
A distancias superiores a 10 nm, no se produce transferencia significativa.
Por otra parte, la transferencia es más eficaz cuanto mayor solapamiento se produzca entre los espectros de excitación-emisión de donador y aceptor y cuanto más favorable sea la orientación espacial relativa de los (dipolos) fluoróforos.
Cuando se produce FRET, el donador disminuye su intensidad de emisión, puesto que una parte de la energía absorbida es cedida al aceptor.
Al mismo tiempo, se detecta un aumento de emisión en el aceptor que, a las longitudes de onda típicas de excitación del donador, emite de forma muy escasa o nula.
El seguimiento del FRET en el microscopio de fluorescencia o confocal se puede hacer de varias maneras distintas.
La forma más fiable y también más costosa es medir la vida media de la fluorescencia del donador.
Cada fluoróforo posee un patrón temporal característico de decaimiento de emisión que determina un valor de vida media, es decir, el tiempo que tarda en decaer hasta emitir la mitad de la fluorescencia inicial (máxima).
Los valores de vida media de los fluoróforos orgánicos, incluidas las proteínas fluorescentes, se encuentran en el entorno de unos pocos nanosegundos.
Cuando se produce FRET entre fluoróforos, la vida media de fluorescencia del donador disminuye, siendo este valor indicativo de la eficiencia de FRET.
Ahora bien, antes de utilizar este método es necesario descartar otras posibles causas, ya que la vida media también puede verse afectada por las concentraciones de oxígeno, iones, pH o interacciones con otros compuestos no fluorescentes.
Una vez descartados posibles artefactos, este método es extraordinariamente sensible y fiable, con la ventaja añadida de no depender de la concentración de fluoróforo ni de la intensidad de la emisión.
El segundo método es el método de los «ratios».
Consiste en capturar imágenes independientes con la emisión del donador y del aceptor tras excitar selectiva y únicamente al donador.
Cuando se está produciendo FRET, la emisión del donador disminuye mientras que la emisión del aceptor aumenta.
Si dividimos la señal del aceptor por la del donador en cada pixel o en un área determinada, obtendremos un valor numérico indicativo de la eficiencia de FRET al que se denomina «ratio».
Cuanto mayor sea ese número, mayor será la eficiencia de FRET y viceversa.
El método de los «ratios» es el más utilizado debido a su sencillez y facilidad de implementación.
Sin embargo, para obtener resultados fiables, es necesario realizar una serie de pruebas previas encaminadas a asegurar una intensidad de emisión similar para cada fluoróforo y una relación molar lo más parecida posible.
El tercer método para determinar FRET consiste en capturar imágenes de la emisión del donador antes y después de eliminar la fluorescencia del aceptor mediante «photo-bleaching».
En caso de producirse FRET, tras eliminar la absorción del aceptor, la emisión del donador debería ser más intensa.
Esta prueba sólo puede realizarse una vez ya que, tras «quemar» el aceptor, es imposible capturar de nuevo la imagen inicial.
La determinación de FRET mediante «photobleaching» se utiliza muy a menudo como prueba irrefutable de su existencia, ya que no se ve afectado por factores que sugieren su presencia artefactual.
La microscopía FRET se utiliza para estudiar y confirmar interacciones proteína-proteína, proteína-DNA, etc. La estrecha relación inter o intramolecular necesaria para que se produzca FRET, junto con su fuerte dependencia de la distancia entre donador y aceptor, determina su exquisita sensibilidad a mínimos cambios de conformación.
La pareja donador: aceptor más utilizada para medir FRET es la constituida por las proteínas fluorescentes ECFP y EYFP.
Estas proteínas presentan espectros de absorción y emisión con suficiente solapamiento (aunque no óptimo).
Entre estas dos proteínas los valores máximos de FRET se hallan limitados por el hecho de que los fluoróforos se encuentran en el interior de la estructura tridimensional característica de las proteínas fluorescentes derivadas de A. Victoria (p-can), de manera que la mayor aproximación posible se sitúa en torno a los 5 nm.
Continuamente se están desarrollando nuevas parejas donador/aceptor FRET con supuestos mejoras de brillantez en los fluoróforos, solapamiento de sus espectros, distancias de aproximación y eficiencia de transferencia en general.
Una manera de estudiar interacción entre proteínas «in vivo» es construir quimeras independientes con ECFP y EYFP para establecer parejas donador/aceptor FRET.
Sin embargo, aunque las construcciones son sencillas de realizar, en muchas ocasiones no es posible demostrar FRET por mucho que la interacción entre ambas proteínas esté suficientemente demostrada por otros métodos.
Los motivos más habituales de esta falta de eficiencia tienen que ver con la ubicación de las proteínas fluorescentes en la estructura de las proteínas de fusión, muchas veces incompatible con la proximidad necesaria para el FRET.
También es habitual topar con dificultades para determinar los niveles de FRET debido a que la expresión e intensidad de fluorescencia de donador y aceptor son muy heterogéneas.
En estos casos, se suele variar la cantidad relativa de cada vector de expresión en las transfecciones.
Puesto que, en muchas ocasiones, el FRET es una cuestión de ensayo y error, un abordaje utilizado con frecuencia es la construcción de los denominados «sensores o sondas FRET».
Estos están constituidos por una cadena polipeptídica que incluye ECFP e EYFP y además incorpora entre ellas secuencias o dominios relevantes, que pueden ser secuencias de corte por proteasas. de fosforilación por quinasas o dominios de interacción con ligandos como iones, nucleótidos u otras proteínas.
Una de las primeras sondas FRET en desarrollarse fue la denominada Yellow-Chamaleon, constituida por una molécula de Calmodulina (CaM), flanqueada por ECFP y EYFP, y en cuyo interior se insertó la secuencia de interacción con Ca+2/CaM de la quinasa de la cadena ligera de miosina (MLCK).
La proteína de fusión resultante admite dos conformaciones; una en presencia de calcio, en la que CaM interacciona con la secuencia de MLCK, se produce un acercamiento entre ECFP e EYFP y, por tanto, FRET y, otra, en ausencia e calcio, en la que los fluoróforos están separados y no se produce FRET.
En este sensor, las variaciones de FRET se correlacionan directamente con cambios en las concentraciones de calcio intracelular.
Los acrónimos FLIM (fluorescence lifetime imaging microscopy), FRAP (fluorescence recovery after photoblaching) y FLIP (fluorescence loss in photobleaching) empiezan a escucharse con frecuencia, Bobre todo, en el campo de la biología celular.
La vida media de fluorescencia de un fluoróforo (x) es una propiedad física característica y distintiva de cada fluoróforo.
FLIM es una técnica de microscopía que mide la vida media de los fluoróforos presentes en una muestra.
Su interés fundamental radica en que el valor de x no depende de la concentración de fluoróforo ni de la intensidad de iluminación y, por tanto, se puede utilizar para ana-lizar la composición de fluoróforos en muestras complejas, especialmente, allí donde otros métodos como el análisis espectral no resultan efectivos.
Las primeras medidas de vida media de fluorescencia se realizaron en 1926 utilizando espectrofluorímetros.
Su introducción en la microscopía es mucho más reciente y coincidió con la disponibilidad de fotodetectores más rápidos y sensibles (cámaras CCDs intensificadas).
Los valores de vida media pueden verse modificados por varios factores del entorno.
Como regla general, la vida media disminuye cuando parte de la energía del fluoróforo excitado es transferida a su entorno en vez de emitirse en forma de fluorescencia.
Cuanta más energía se transfiera al entorno, más se reducirá el valor de vida media.
Uno de los factores ambientales que más afectan la vida media es la concentración de oxígeno.
El oxígeno «apantalla» la emisión de muchos fluoróforos y absorbe buena parte de su energía.
Existen sondas fluorescentes especialmente sensibles a «quenching» por oxígeno que permiten determinar indirectamente su concentración a través de la medida de su vida media.
El valor de x también se afecta por otros factores entre los que cabe destacar la interacción o conjugación del fluoróforo con otras moléculas (Vg. proteínas), su proximidad a otros fluoróforos con espectros de absorción adecuados (FRET), el pH o la concentración iónica.
En microscopía, la vida media de fluorescencia se puede medir en el «dominio tiempo» o en el «dominio frecuencia».
En el primer caso, la muestra se excita con un pulso corto de luz (puede ser por absorción de uno o varios fotones) generalmente producido por un láser pulsado y, a continuación, una cámara ultrarrápida y sensible realiza capturas a varios tiempos para muestrear la caída de la emisión.
Este proceso se repite muchas veces hasta conseguir un valor promedio fiable.
Estas cámaras están dotadas de un intensificador frente al CCD (que amplifica la señal hasta 10^ veces) y un sistema de compuerta electrónico (gating) que reduce los tiempos de captura hasta 0,1 nanosegundos.
El segundo método no requiere disponer de un equipo tan costoso como el primero.
Se trata de aplicar un patrón de excitación en forma de ondas con una frecuencia y modulación constantes y registrar los cambios de fase y modulación producidos en la emisión.
La comparación de estos parámetros entre excitación y emisión permite obtener los valores de vida media (x).
La amplia difusión de proteínas fluorescentes así como de herramientas para la manipulación genética ha posibilitado la realización de estudios de localización y comportamiento cinético de proteínas en células vivas.
Las técnicas relacionadas con la microscopía en especímenes vivos se agrupan bajo la denominación microscopía 4D, que tras introducir la tercera dimensión con la microscopía confocal, hace alusión a la va- proteína que continua siendo el mismo.
Los estudios cuantitativos de microscopía FRAP con quimeras de proteínas fluorescentes nos permiten estimar sus coeficientes de difusión (D^^) y su fracción móvil (Mp.
Para analizar la movilidad se calcula un valor D^^ teórico, inversamente proporcional al tamaño de la proteína, que correspondería al desplazamiento aleatorio de una proteína ideal que no inter acciona con su entorno.
Valores experimentales de D^^ por debajo del teórico pueden indicar aumentos de viscosidad en el medio, asociación de la proteína a un complejo o agregado de mayor tamaño o interacción con ligandos anclados en la estructura celular (Vg citoesqueleto).
Valores de D^^por encima del valor teórico podrían indicar menor viscosidad o transporte mediado por proteínas motoras.
Por otra parte, el porcentaje máximo de fluorescencia que difunde al interior de la zona irradiada (Mf) también puede revelar información importante.
Un descenso en el valor de Mf puede indicar un anclaje de la proteína, su inclusión en agregados inmóviles o su confinamiento en un compartimiento separado.
Un aumento del valor de Mf puede indicar, por otra parte, su liberación de una estructura compleja o su exportación dirigida desde otro compartimiento.
La microscopía FLIP consiste en la irradiación repetida de una zona de la célula al tiempo que se continúan recogiendo imágenes de la distribución de la fluorescencia.
Al analizar la fluorescencia en las zonas no irradiadas se pueden realizar seguimientos de la movilidad de la quimera fluorescente y de la continuidad entre compartimentos celulares.
Así por ejemplo, si sometemos a «photobleaching» continuado la región del aparato de Golgi podemos encontrarnos con un patrón de pérdida progresiva de fluorescencia en toda la célula.
Este protocolo nos permitiría acotar «pools» definidos de proteína y realizar seguimientos de su movilidad y cinética en el interior celular.
Dentro de la microscopía 4D hay que incluir también otras modalidades de microscopía, como son la utilización de las nuevas variantes de proteínas cuya fluorescencia puede alterarse por efecto de la iluminación en el entorno de 400 nm, como es el caso de las ya descritas PA-GFP y Kaede.
Otras técnicas emergentes en este grupo son la microscopia de correlación de fluorescencia (FCM) y la microscopia de fluorescencia de «speckle» (motas) (FSM).
La microscopia de correlación de fluorescencia (FCM) registra y analiza en el tiempo las fluctuaciones de fluorescencia en un volumen muy reducido de la muestra (del orden de femtolitros).
Si el tamaño del volumen monitorizado es suficientemente pequeño, las fluctuaciones pueden interpretarse como movimientos de entrada y/o salida de fluoróforos individuales en el espacio definido por la excitación.
A través del análisis de estas fluctuaciones se puede obtener información sobre la movilidad de proteínas en una localización o compartimiento determinado, o determinar sus constantes de disociación con otros ligandos.
Como la movilidad por difusión depende del tamaño molecular, cuando una proteína marcada con un fluoróforo interacciona con otra, el tamaño del complejo fluorescente aumenta y los cambios de movilidad pueden detectarse mediante FCM.
Esta técnica ha evolucionado de la espectroscopia de correlación de fluorescencia (FCS) cuyo tratamiento matemático es esencialmente el mismo.
La posibilidad técnica real de llevar a cabo estas mediciones en células vivas mediante microscopía confocal y multifotón está empujando con fuerza la implantación de FCM.
La microscopía de fluorescencia de «speckles» (motas) o FSM es también una técnica de microscopía catalogada como 4D.
Se utiliza para estudiar el movimiento, ensamblaje y desensamblaje de estructuras y macromoléculas celulares como, por ejemplo, el citoesqueleto.
Esta técnica fue descubierta casi por accidente al observar en imágenes de alta resolución de células microinyectadas con tubulina-rodamina que los microtubules (MTs) presentaban va-Microscopía de fluorescencia de "motas''(speckles) naciones de intensidad de fluorescencia a lo largo de su estructura como si estuvieran «salpicados» (speckled) de fluorescencia.
Posteriormente, se comprobó que este patrón de fluorescencia dependía del porcentaje de monómeros fluorescentes (tubulina-rodamina) incorporados en los MTs.
Si la incorporación de monómeros fluorescentes es elevada (en torno al 20%), los MTs aparecen marcados con una fluorescencia uniforme.
Sin embargo, si la incorporación es baja (en torno al 1%), entonces los MTs aparecen moteados, indicando así que el patrón de motas se debe a la proporción de fluoróforos incorporados.
A menor incorporación, menor será el número de «motas» visibles a lo largo del MT, pero mayor será el contraste entre ellas.
La situación óptima sería que cada mota se debie-Incorporación 1,25% tubuiína-rodamína 5|im (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://arbor.revistas.csic.es ra a la emisión de un fluoróforo.
Sin embargo, estas condiciones se alcanzarían sólo en porcentajes muy bajos de incorporación de monómeros fluorescentes.
La sensibilidad del sistema de detección, los niveles de ruido y la propia dinámica (rapidez) del proceso de ensamblaje y desensamblaje limitan la posibilidad de alcanzar este punto.
En la práctica, las motas están generadas por grupos de moléculas fluorescentes que, una vez incorporadas a la estructura (el MT), generan un patrón de distribución que permanece constante hasta que se produzca el desensamblaje de la estructura.
Por tanto, los patrones de motas fluorescentes registrados en los MTs actúan como marcas de referencia, que permiten detectar la movilidad de estructuras enteras en el interior celular, su aparición y su desaparición.
En la actualidad, la técnica de FSM está impactando con fuerza en el área de la biología celular, especialmente en aquellas líneas dedicadas a entender y explicar la motilidad celular en base a la dinámica del citoesqueleto de actina y tubulina. |
utilizaba un tubo de vidrio en forma de U en cuyo interior se aplicaba un campo eléctrico.
Obligado resulta recordar en este punto que Arrhenius vio reconocida su aportación al conocimiento de los iones en soluciones FIGURA 1.
Theodor Svedberg y su estudiante Arne Tiselius en el laboratorio de Estocolmo alrededor de 1926.
El término «proteoma» se utilizó por primera vez en 1995 para describir las proteínas codificadas por un genoma.
De forma involuntaria el proteoma se ha ido transformando en «proteomica», un conjunto de técnicas al que se ha elevado al rango de disciplina científica.
¿Qué es la proteomica?
En esencia es el estudio, a gran escala, de la composición y propiedades de las proteínas que integran un sistema biológico.
Su ejecución práctica se basa fundamentalmente en dos pilares.
En primer lugar la separación de las mezclas complejas de proteínas, proceso que habitualmente se lleva a cabo mediante electroforesis bidimensional y en segundo lugar la identificación de las proteínas separadas para lo que actualmente se recurre a la espectrometría de masas.
El objetivo de este artículo es dar una breve noción de esas técnicas después de hacer una simbólica revisión histórica de los métodos de electroforesis de proteínas, desde las primitivas separaciones hasta las refinadas técnicas actuales.
Desde que se publico la secuencia del primer genoma completo de Haemophilus influenzae, se puso de manifiesto que muchas de las posibles proteínas codificadas por sus genes no tenían una función conocida y de aquellas con supuesta función, una gran parte habían sido atribuidas solo por analogía.
Esta observación se ha ido repitiendo a medida que los Juan Fernández Santarén 260 sucesivos genomas han ido viendo la luz y quizá ha alcanzado su punto culminante al completarse el proyecto de secuenciación del genoma humano, logro que ha marcado un hito en el desarrollo de la biología y que ha reformulado de forma sustancial algunos de sus principios.
Se ha demostrado la posibilidad de acceder a la totalidad de las secuencias de los genes de un organismo, por muy complejo que sea, pero simultáneamente se ha puesto de manifiesto la necesidad de dar sentido a la enorme cantidad de datos que el propio genoma ha generando.
Ahora que se pueden visualizar genomas completos, la primera pregunta obvia es ¿cuáles son y cómo interaccionan sus productos proteicos?.
Hay múltiples razones para centrarse en el análisis de las proteínas: por ejemplo el nivel de expresión del mRNA frecuentemente no se correlaciona con la cantidad de proteína activa en una célula y la secuencia del gen no describe las posibles modificaciones post-traduccionales que pueden ser esenciales para la función y actividad de una proteína.
Es decir, el estudio del genoma no da cuenta de la dinámica de los procesos celulares.
Por tanto, la investigación ha fijado como meta la posibilidad de identificar y analizar la estructura e interacciones de las diferentes proteínas codificadas por los genes individuales con la esperanza de conocer en detalle su función.
Ahora se empieza a cambiar la interpretación y significado del código de DNA volviendo la vista nuevamente hacia las proteínas, complejos proteicos y ensamblajes celulares.
Este intento de estudio global de las proteínas de un sistema biológico es lo que se ha denominado proteómica y se ha considerado como vía fundamental y lógica de la investigación en la llamada era «post-genómica».
La proteómica ocupa una posición central en la nueva biología.
Esta disciplina, que ha surgido a partir del laborioso trabajo de décadas de análisis de proteínas en geles bidimensionales se ha revitalizado por el desarrollo de la espectrometría de masas y el crecimiento de los bancos de datos de secuencias en los que realizar búsquedas, posibilitando los estudios de expresión diferencial a nivel de proteínas.
Por tanto, y resumiendo, la proteómica, en su conjunto utiliza una combinación de sofisticadas técnicas que en una versión simplificada podríamos decir que incluyen la electroforesis bidimensional, el análisis de las imágenes de los geles y la espectrometría de masas que unida a la bioinformática trata de resolver, cuantificar y caracterizar las proteínas de un sistema biológico.
De la aplicación de la proteómica cabe esperar igualmente una visión integrada de los procesos patológicos individuales a nivel de proteínas.
En cualquier caso, sus orígenes hay que buscarlos en la separación electroforética de proteínas, una técnica con mas de setenta y cinco años de andadura.
Algunos datos históricos sobre la electroforesis de proteínas
La electroforesis podríamos definirla como la técnica de separación de partículas en base a sus diferente comportamiento ante la aplicación de un campo eléctrico.
La técnica se ha ido diversificando y sofisticando de manera progresiva hasta convertirse en imprescindible dentro de la actual biología molecular en la separación analítica o preparativa de proteínas y ácidos nucleicos.
Fijar los comienzos históricos de un proceso científico no es, en ocasiones, una tarea fácil ya que no esta exenta de cierta arbitrariedad cuando no de error.
Tal es el caso de la electroforesis. ¿donde marcamos su comienzo?.
Posiblemente si quisiéramos ser rigurosos habría que remontarse hasta 1791, momento en el que Faraday enuncia las leyes de la electrólisis, o a 1809 cuando encontramos los primeros experimentos de electroforesis llevados a cabo por el investigador ruso Reuss.
En cualquier caso, resulta obligado mencionar que el siglo XIX fue testigo de una serie de lentas aportaciones teóricas y prácticas que sentaron las bases para el posterior desarrollo de la técnica.
Citemos, por ejemplo, que fue entonces cuando se hicieron las primeras observaciones resultantes de aplicar un campo eléctrico en los extremos de un capilar de vidrio horizontal relleno de una solución salina que contenía partículas cargadas.
Se comprobó que la superficie interna de la pared del tubo adquiría carga negativa mientras que la capa de solvente que rodeaba dicha pared adoptaba carga de signo opuesto, hecho que ya había sido postulado por Helmholtz.
El movimiento resultante del líquido próximo a la pared hacia el ánodo se denominó electroendósmosis y pudo describirse por una ecuación.
Posteriormente los experimentos de Hittorf, Nernst y Kohlrausch permitieron determinar la conductancia y el radio de diversos iones de pequeño tamaño en solución, junto con sus números de transporte, es decir la fracción de corriente que es transportada por el ion.
Igualmente fundamental para el posterior desarrollo de la isotacoforesis fue la formulación de la función de Kohlrausch que describía el orden de migración electroforética de una serie de iones y sus concentraciones relativas.
Este autor fue capaz de describir el proceso y formular las ecuaciones que gobiernan el comportamiento de un campo eléctrico en una interfase, es decir en el estrecho frente que definen una serie de partículas coloidales en movimiento.
La aportación resulto de gran utilidad años mas tarde para el análisis de iones de mayor tamaño y especialmente de proteínas.
A la vuelta del siglo XX se vio que era posible obtener frentes de movimiento bien definidos para especies ionizadas si se De la tesis doctoral de Tiselius a la proteomica... acuosas mediante su teoría de la disociación al recibir el Premio Nòbel en 1903.
Hecho este breve preámbulo histórico, aproximémonos ya al punto que da título al artículo.
Debemos situarnos para ello en el Instituto Karolinska de Estocolmo, en el laboratorio de Theodor Svedberg.
El año podemos fijarlo en 1926, el mismo en el que el investigador sueco era galardonado con el Premio Nobel por sus trabajos sobre proteínas, fundamentalmente mediante técnicas de ultracentrifugación.
En esa época Sevedberg propuso a un joven estudiante de su laboratorio, Arne Wilhelm Kaurin Tiselius trabajar en electroforesis de proteínas analizando su migración mediante la técnica de frente móvil, utilizando sistemas ópticos de detección análogos a los que a el le habían proporcionado tantos éxitos en centrifugación (Figura 1).
En 1930 Tiselius publicó su Tesis Doctoral: «El método del frente móvil en el estudio de electroforesis de proteínas» en la que presentaba una nueva técnica para examinar algunas propiedades químico físicas de estas macromoléculas.
Los experimentos los llevó a cabo en un tubo de cuarzo en forma de U en cuyo interior las proteínas ionizadas movían libremente y sus frentes de avance se detectaban y fotografiaban utilizando luz ultravioleta, siguiendo las normas de las antiguas observaciones de Toepler, cuando publicó el método de Schlieren.
Normalmente, con el uso de este principio, solo el componente que migrase mas rápido podría ser aislado.
Uno de los problemas que tenía la técnica era la habitual pérdida de resolución de los frentes de proteína debido a la convección térmica causada por el calentamiento eléctrico de la solución.
En 1937 Tiselius redujo este efecto introduciendo una celda electroforética con una sección rectangular en un recipiente a 4 °C, donde el agua tiene su máxima densidad.
La mejora hizo de la electroforesis de frente móvil un método analítico de cierta precisión.
Así, Tiselius fue capaz de describir cuatro frentes móviles en el análisis de suero correspondientes a la albúmina y a la a-[3-y y-globulina.
Además, vio que esta última aumentaba después de infección e inmunización.
En 1948 Tiselius obtuvo el Premio Nobel por su contribución al desarrollo del método del frente móvil y sus aportaciones en el análisis de la cromatografía de adsorción.
En 1938 Philop publicó el método de la cámara astigmática de Schlieren que permitía el registro directo sobre una película fotográfica de las variaciones de los índices de refracción, que eran proporcionales a los gradientes de concentración de las proteínas en el interior de la celda.
Este equipo de electroforesis de frente móvil, desarrollado en sus inicios por Tiselius, fue comercializado mas tarde por LKB y otras compañías (Figura 2).
Equipo de electroforesis libre utilizado en la época de Tiselius.
El sistema tiene un tubo en forma de U en la parte inferior central.
Los electrodos están ubicados en los recipientes de vidrio de la derecha e izquierda.
El tubo en forma de U era lo mas estrecho posible para facilitar su enfriamiento y prevenir las corrientes de convección.
Estos fueron los comienzos, meritorios y esenciales pero insuficientes.
La electroforesis de frente móvil llegaba hasta un límite y si bien tenia un aceptable poder analítico para la época, adolecía de muy serias limitaciones.
Durante la electroforesis existía una tendencia a que se mezclaran los componentes debido a que normalmente poseían una densidad superior a la del electrolito y porque la corriente eléctrica aplicada provocaba, al calentar la solución, alteraciones de convección térmica.
Además, una vez desconectada la corriente, los componentes separados volvían a mezclarse dado que el medio en el que se encontraban era líquido y por tanto permitía su difusión.
El problema trato de paliarse mediante ingeniosos diseños de los tubos en U a los que se doto de sofisticados mecanismos que permitían aislar una serie de compartimentos, pero a todas luces insuficientes.
En 1950 Haglund y Teselius describieron un aparato preparativo en el que la electroforesis se llevaba a cabo en un tubo vertical lleno de esferitas de vidrio para contrarrestar la convección.
El método fue mejorado por Flodin y Kupke sustituyendo las bolitas de vidrio por celulosa tratada con etanol-ClH.
De esta forma se conseguía la estabilización frente a la convección suprimiendo muy eficazmente la electroendósmosis y la adsorción de las proteínas.
Era evidente que si se quería estabilizar los compuestos una vez separados mediante electroforesis esta se debía llevar a cabo sobre un soporte y no en condiciones de electroforesis libre.
Había que desarrollar la denominada «electroforesis de zona» en la que los componentes migraran como «zonas» bien definidas sobre un soporte.
Svensson, discípulo de Tiselius, hizo, junto con Longsworth y Dole, importantes contribuciones teóricas que resultaron fundamentales para el desarrollo de esta nueva modalidad de la técnica.
El precedente hay que buscarlo en 1923, año en que se utilizó un principio de electroforesis distinto del frente móvil.
Kendall y Crittenden tuvieron éxito en la separación de metales de tierras raras y algunos ácidos simples por, según su denominación «el método de migración de ion», que era realmente isotacoforesis (del griego: iso = igual; taco = velocidad).
Se postuló que los iones no solo se separaban, sino que también adaptaban sus concentraciones de acuerdo con la función de Kohlrausch.
Kendall sugirió el uso de un ion coloreado con una movilidad intermedia entre los iones de interés.
Posteriormente, dichos iones intermedios, que mejoraban la separación, se denominaron espaciadores.
Kendall propuso igualmente algunos ingeniosos métodos de detección, como termometria, conductimetría y espectrometría, especialmente para el análisis de metales.
Por tanto era necesario resolver el problema de los soportes electroforéticos y desarrollar principios diferentes.
Uno de las primeras alternativas a las que se recurrió, obvia por su sencillez, fue llevar a cabo la electroforesis en soluciones acuosas utilizando papel de filtro como medio soporte.
Tuvo un gran éxito a partir de 1950 tras las contribuciones de Wieland y Fischer especialmente en estudios rutinarios de análisis clínicos de suero.
Su buena acogida era lógica.
En primer lugar, hasta ese momento, la electroforesis de frente móvil desarrollada por Tiselius era prácticamente el único equipo comercial disponible para llevar a cabo la técnica.
Era caro y requería de gran espacio de laboratorio para ubicarlo, mientras que los requisitos para llevar a cabo una electroforesis sobre papel eran mínimos, el sistema era barato y bastaba un pequeño espacio para su instalación.
Además reducía considerablemente la cantidad de muestra necesaria para llevar a cabo un análisis permitiendo su visuali-Juan Fernández Santarén 266 zación una vez finalizada la separación mediante métodos selectivos de tinción.
No tardó en diseñarse, por parte de Svenson, un equipo para llevar a cabo la electroforesis sobre papel que también comercializó LKB y alcanzo gran éxito y popularidad.
A pesar de sus evidentes ventajas sobre los métodos de electroforesis libre la electroforesis sobre papel también presentaba serias limitaciones.
Escasa resolución, electroendósmosis, evaporación de electrolito y dificultades de tinción eran algunas de ellas.
Eso hizo que se siguieran buscando soportes mas adecuados y que las miradas y los experimentos, se dirigieran hacia los geles.
Y en este punto debemos mencionar que los geles de gelatina y agar ya se habían utilizado como soportes electroforéticos años atrás, pero su éxito y desarrollo había sido limitado por lo que en 1955 eran muy escasos los trabajos publicados al respecto.
Uno de los primeros geles que se utilizó para la separación de proteínas fueron los constituidos por almidón, resultando esencial el trabajo de Smithies en este campo.
Esos geles aumentaban significativamente la resolución alcanzada con el papel en la separación de las proteínas de suero.
Además el gel podía ejercer un efecto de tamizado molecular que mejoraba considerablemente la resolución obtenida en condiciones de electroforesis libre.
Pero seguían existiendo inconvenientes y uno no menor era la baja reproducibilidad de los experimentos debido a la imposibilidad de controlar el tamaño de poro en los geles, un parámetro fundamental en estas técnicas de separación.
Siguieron las pruebas y las aportaciones y es digno de mención el empleo como soporte, por parte de Flodin, de geles a base de dextrano granulado en electroforesis de zona.
Este medio también lo utilizó Hjertén para separar electroforeticamente proteínas coloreadas y compuestos de pequeño tamaño molecular.
Hjertén observó que los compuestos de bajo peso molecular se desplazaban mas lentamente, descubriendo de esta forma las propiedades de filtración molecular de los geles de dextrano (denominados posteriormente Sephadex) que tan fundamental resultó para el posterior desarrollo de las cromatografías.
Los geles granulados de dextrano no eran soportes adecuados porque a la separación obtenida por la electroforesis se superponía el efecto de filtración antes mencionado que imposibilitaba la reproducibilidad de los resultados como en el caso del almidón.
Resultaba esencial encontrar un soporte en el que poder controlar el tamaño de poro.
El propio Hjertén observó que los geles a base de poliacrilamida podían cumplir dichos requisitos pero la fortuna no fue su aliada.
Mientras que ultimaba sus experimentos vio como Raymond, Weintraub, Davis y Ornstein publicaban el uso de este polímero como soporte para electroforesis por lo que Hjertén no se molestó en publicar sus De la tesis doctoral de Tiselius a la proteomica. resultados.
No terminaron aquí sus aportaciones.
Hjertén también tuvo éxito al adaptar la electroforesis analítica en gel con fines preparativos y en el desarrollo de métodos de localización de las proteínas en los geles de poliacrilamida basados en un barrido con luz ultravioleta a dos longitudes de onda diferentes, o cortando el segmento de gel que contenía la proteína de interés y eluyéndola mediante electroforesis en un gradiente de sacarosa-sal.
No fue la acrilamida el único medio sobre el que trabajó Hjertén quien también desarrolló un método de electroforesis utilizando geles de muy baja concentración de agarosa (< 0.2 %) para el fraccionamiento de proteínas, ribosomas y virus.
En 1964 Ornstein y Davis introdujeron la electroforesis discontinua o «disc electroforesis».
El uso de tampones con diferente pH e iones de distinta movilidad permitía concentrar las proteínas en bandas muy estrechas antes de iniciar el proceso de separación propiamente dicho.
Se utilizaron geles de poliacrilamida como medio estabilizante que ejercía un importante efecto de tamizado molecular ya que las movilidades electroforéticas de las proteínas resultaban muy influenciadas al variar el tamaño de poro del gel.
Para visualizar las proteínas en el gel después de la electroforesis se utilizó inicialmente Negro Amido, que fue rápidamente sustituido por el Azul Brillante de Coomassie, al ofrecer menores límites de detección para proteínas.
En 1967 Shapiro, Viñuela y Maizel publicaron un importante trabajo que describía la relación entre la movilidad electroforética de las proteínas en un gel homogéneo de poliacrilamida en presencia del detergente iónico dodecil sulfato sódico (SDS) y el radio molecular efectivo o, mas aproximadamente, el peso molecular.
Comprobaron que la movilidad electroforética del complejo proteína-SDS era lineal, disminuyendo en función del logaritmo del peso molecular de las proteínas.
Esta técnica se sigue utilizando actualmente para ensayar la homogeneidad y pureza de una proteína y fundamentalmente, para la determinación de su tamaño molecular en condiciones desnaturalizantes.
En electroforesis en condiciones nativas, si se hacen estudios a diferentes concentraciones de gel, también es posibles obtener una relación entre el coeficiente de retardo de una proteína y su peso molecular.
Un último refinamiento vino con el uso de geles construidos con gradientes de acrilamida, es decir con un tamaño de poro decreciente hacia el ánodo.
Aquí las proteínas migran hasta que quedan atrapadas en los poros del gel alcanzándose alta resolución.
Con este tipo de geles en electroforesis discontinua y en condiciones desnaturalizantes es posible resolver del orden de 100 polipéptidos, la máxima capacidad de separación que presenta la electroforesis monodimensional.
El electroenfoque es la separación de compuestos sometidos a la acción de un campo eléctrico en un gradiente de pH.
Los primeros intentos de esta técnica también se deben a Tiselius quien ya en 1941 trató de separar albúmina de suero y hemoglobina mediante «condensación isoeléctrica» utilizando un sofisticado aparato provisto de múltiples compartimentos y empleando sulfato sódico como electrolito.
El dispositivo no funcionó de forma satisfactoria ya que como resultado de la electrólisis todos los iones de sal quedaban excluidos de la región próxima a pH 7 provocando una baja conductividad y un excesivo calentamiento en la parte central del equipo.
No obstante, con este primitivo dispositivo era posible separar aminoácidos y peptides en tres categorías: básicos, neutros y ácidos resultando imposible la posterior subdivisión dentro de cada uno de los grupos.
Años mas tarde, en 1954, Kolin publicó sus primeros trabajos sobre isoelectroenfoque aunque los gradientes de pH que empleaba eran muy cortos e inestables con el tiempo.
Dos años después escribió un trabajo sobre el concepto de los números de transporte de los anfolitos, los compuestos responsables de generar el gradiente de pH.
Vio que incluso en su punto isoeléctrico dichos compuestos tenían una conductancia apreciable si los valores de pK de los grupos disociados estaban próximos.
Si se disponía de muchos de esos anfolitos, isoeléctricos a varios pH, entonces en electrólisis deberían ser capaces de generar del ánodo al cátodo un suave gradiente de pH sin ningún mínimo de conductividad.
Este era el concepto básico del isoelectroenfoque y los citados anfolitos se denominaron posteriormente «anfolitos transportadores».
Pocos años mas tarde Svensson publicó la teoría básica del electroenfoque y en un trabajo posterior verificó experimentalmente que los anfolitos puros tenían conductividades que coincidían con sus predicciones teóricas.
En el instituto Karolinska Svensson formó un grupo de trabajo en el que su objetivo prioritario fue encontrar los anfolitos adecuados.
Por hidrólisis parcial de la hemoglobina o de sangre total fue posible producir una serie de oligopeptides que se utilizaron como anfolitos transportadores.
A pesar de tratar con carbono y otros adsorbentes no fue posible obtener preparaciones de peptides que no estuvieran coloreados.
Sin embargo, el isoelectroenfoque demostraba que el color quedaba enfocado en una serie de bandas discretas.
Animado por el resultado Vesterberg comenzó a probar de forma exhaustiva posibles métodos de síntesis de aminoácidos por unión de ácidos carboxñicos y aminas.
En 1964 hirviendo a reflujo una mezcla de ácido acrílico y aminas polivalentes obtuvo una serie de anfolitos con valores de pK y puntos isoeléctricos adecuados cuyas ventajas resultaron obvias desde el principio.
Con el uso de esos nuevos anfolitos y utilizando un gradiente de sacarosa como medio estabili-De la tesis doctoral de Tiselius a la proteomica.. zante, era posible separar dos mioglobinas aunque las diferencias de sus puntos isoeléctricos fuese tan solo de 0.05 unidades de pH siempre que se generaran gradientes de pH suficientemente estrechos.
Se calculó que el poder de resolución teórico de la técnica era de 0.02 unidades de pH.
Tras 1970, Svensson, que cambió su nombre por el de Rilbe, diseñó un aparato para la rápida y adecuada preparación de electroenfoque en gradientes de densidad comercializado por LKB.
Otra contribución fundamental fue la aportada por Bjellquist al desarrollar el isoelectroenfoque en geles de poliacrilamida con cargas fijas inmovilizadas en la matriz del gel.
Los gradientes de pH generados aseguraban la estabilidad del pH y permitían el enfoque de proteínas incluso en rangos de pH ultrafinos.
Se llegó a reportar un poder de resolución de 0.001 unidades de pH.
Descrito, pues, el desarrollo de la electroforesis discontinua en geles de poliarcrilamida en condiciones desnaturalizantes capaz de separar proteínas en función de su tamaño y las técnicas de electroenfoque capaces de hacer lo propio en función de la carga, ya tenemos la base para el posterior desarrollo de la electroforesis bidimensional de proteínas, punto de inicio de la actual proteómica.
Las dos etapas fundamentales en proteómica son la separación de mezclas complejas de proteínas procedentes de un sistema biológico y la caracterización de los polipéptidos separados.
En ambos casos se requiere de un potente apoyo bioinformático.
Para el primer proceso se recure normalmente a la electroforesis bidimensional, técnica capaz de separar miles de proteínas a la vez aunque recientemente se desarrolla la cromatografía bidimensional como posible alternativa.
La caracterización de los polipéptidos se aborda mediante espectrometría de masas.
Hagamos también algo de historia.
La primera aplicación de la electroforesis en geles de dos dimensiones se publicó en 1956 por Smithies y Poulik.
Sin embargo los geles de almidón que utilizaron estaban lejos de ser los óptimos.
Margolis y Kendrick recurrieron a geles de poliacrilamida preferentemente en gradiente, y obtuvieron significativas mejoras utilizando electroenfoque en un gel cilíndrico de poliacrilamida para Juan Fernández Santarén 270 la separación mediante carga en la primera dimensión seguido de una electroforesis perpendicular en la segunda dimensión en un gel en placa como describieron Dale y Latner y Macko y Stegemann.
En 1970, Stegemann introdujo el electroenfoque en poliacrilamida seguido de electroforesis en placa en presencia de SDS para aumentar la carga neta negativa de las proteínas y aprovechar la relación entre su tamaño y movilidad.
La separación de proteínas mediante electroforesis bidimensional de alta resolución se alcanzó definitivamente en 1975 gracias, fundamentalmente, al trabajo de Patrie OTarrell, La electroforesis bidimensional en geles de poliacrilamida ha demostrado ser a fecha de hoy, la técnica mas poderosa para el análisis de proteínas procedentes de muestras biológicas complejas de muy diversa naturaleza.
Inicialmente se requiere una primera etapa de preparación de la muestra en la que se solubilicen las proteínas.
El método empleado debe ser compatible con el isoelectroenfoque así como no introducir modificaciones en las proteínas que pudieran afectar posteriormente a la espectrometría de masas.
El dispositivo mas empleado para solubilizar proteínas recurre a lisar química o mecánicamente el tejido de interés.
Frecuentemente es necesaria la centrifugación para separar las proteínas solubilizadas del material no solubilizado.
Normalmente se utilizan detergentes zwitterionicos o detergentes no iónicos como el Nonidet P-40 (NP40) junto una alta concentración de urea.
El gran poder de resolución de la técnica surge al combinar dos separaciones basadas en principios químico-físicos diferentes: inicialmente las proteínas se separan mediante electroenfoque por carga al someterlas en condiciones «nativas» a la acción de un campo eléctrico en un gradiente de pH estabilizado físicamente en un gel de bajo porcentaje de acrilamida.
De esta forma se logra separar las proteínas en función de sus puntos isoeléctricos.
El principio es simple y no requiere de excesiva explicación.
Consideremos una columna en cuyo interior generamos un gradiente de pH que aumenta de forma continua desde el ánodo (parte inferior) al cátodo (parte superior).
Con este dispositivo es evidente que al aplicar la corriente cada proteína se transporta hasta alcanzar el valor de pH que iguale a su punto isoeléctrico, momento en que su carga neta se hará cero y se detendrá.
El gran poder de separación de esta técnica nos lo da el dato de que es posible diferenciar proteínas que difieran tan solo en 0.01 unidades de pH en sus valores de pL Posteriormente el fino cilindro de poliacrilamida que contiene las proteínas separadas por carga se desnaturaliza incubándolo durante unos pocos minutos en un exceso de SDS y se someten a un proceso de separación en gel de polia-De la tesis doctoral de Tiselius a la proteomica. pH FIGURA 3.
Electroforesis bidimensional de una mezcla de proteínas marcadas radiactivamente procedentes de un lisado de células de discos imaginales de ala de Drosophila melanogaster.
En la primera dimensión las proteínas se han separado mediante electroenfoque en un gradiente de pH (lEF).
Tras su desnaturalización se llevó a cabo la separación por tamaño en la segunda dimensión.
El sistema permite resolver mas de 1200 polipéptidos. crilamida en condiciones desnaturalizantes que las separara en función de sus diferencias de tamaño.
De esta forma es posible resolver por encima de 2000 proteínas de forma rutinaria, dependiendo lógicamente del sistema biológico con el que se este trabajando y el método de detección utilizado (Figura 3).
Una pregunta obvia es ¿cómo se genera realmente un gradiente de pH para llevar a cabo la primera separación?
Desde el año 1964 esto no ha sido problema para el investigador ya que a partir de esa fecha se comercializaron una serie de compuestos denominados Anfolitos, capaces de generar gradientes de pH dentro del rango de valores comprendido entre 9.5 y 4.5 que abrieron el camino de un amplio uso del electroenfoque, permitiendo la determinación exacta de los puntos isoeléctricos de las proteínas en separaciones de alta resolución.
Se trata de una serie de Juan Fernández Santarén 272 compuestos de pequeño tamaño sintetizados a partir del ácido acrílico y una mezcla de polietilen-poliaminas en solución.
Resultado de ello es una gran variedad de ácidos poliamino policarboxflicos con un amplio rango de puntos isoeléctricos que por su diferencia de carga son capaces de migrar en un campo eléctrico autogenerando el gradiente de pH al detenerse los propios compuestos en su pl y debido a su alta capacidad de tamponación.
Además presentaban la propiedad de mostrar una apreciable capacidad de conducción de corriente incluso en su punto isoeléctrico.
Uno de los problemas de estos compuestos es su inestabilidad a valores de pH básicos, lo que obligaba a llevar a cabo dos tipos de separación diferentes en función del tipo de proteínas (ácidos o básicas) se quisieran separar.
Eso trajo como consecuencia una subdivisión de la electroforesis bidimensional que puede llevarse a cabo en condiciones de equilibrio o isoelectroenfoque (lEF) para separar proteínas ácidas con puntos isoeléctricos comprendidos entre 4.5 y 7.7 o bien en condiciones de no equilibrio (NEPHGE) para separar proteínas básicas cuyos puntos isolectricos se encuentren entre los valores de 7.5 y 9.0 aproximadamente.
Mas recientemente, el protocolo se estableció 1988, se ha comercializado otra variante que ha venido a simplificar y popularizar la técnica: es el empleo de gradientes de pH inmovilizados sobre acrilamida dispuestos para llevar a cabo la primera dimensión.
Son las denominadas inmovilinas (IPGs) que han tratado de minimizar (con éxito relativo) los problemas de inestabilidad de los gradientes de pH en la región básica que hemos comentado antes, junto con una mayor standarización del proceso.
Indudablemente el empleo de las IPGs ha simplificado de forma muy considerable la técnica, aunque en opinión personal del autor cabe señalar que el nivel de resolución de los anfolitos es todavía superior al de las inmovilinas.
Visualización de las proteínas
Una vez separadas las proteínas mediante electroforesis bidimensional el siguiente problema a resolver es su visualización en el gel.
Idealmente la intensidad de tinción debería correlacionarse con la cantidad de proteína y ser independiente de la naturaleza de la misma.
Además, el método de tinción elegido no debe interferir con el posterior análisis mediante espectrometría de masas.
Tradicionalmente las proteínas se han visualizado mediante mareaje radiactivo o por tinción cromofórica de los geles con Azul de Coomassie o, con mayor sensibilidad, con plata.
Los métodos de detección radiactivos (por ejemplo autorradiografía de proteínas marcadas con [^^S] Metionina) son muy sensibles (comparados con la tin-De la tesis doctoral de Tiselius a la proteomica. ción de plata) pero necesitan de largas exposiciones (hasta varias semanas) y tienen limitado rango dinámico si no se utilizan los métodos de fusión de imágenes que comentaremos mas adelante.
La tinción con Coomassie es sencilla y muestra una buena reproducibilidad pero no es muy sensible y permite solamente la detección de los componentes mayoritarios de una muestra (normalmente no mas de 200-300 spots) presentes en cantidades en el rango de 100 ng.
La tinción con plata puede llegar a ser 100 veces mas sensible que el Coomassie lo que la hace ideal para la detección de componentes minoritarios siendo todavía el método elegido para geles analíticos.
El mayor problema de esta tinción es la baja reproducibilidad con ciertos protocolos, el bajo rango dinámico y el hecho de que ciertas proteínas se tiñen poco, negativamente o incluso no se tiñen.
Actualmente hay una fuerte tendencia a utilizar sondas fluorescentes para la detección de proteínas en los geles.
La tinción con fluoroforos es casi tan sensible como la tinción con plata pero tiene un mayor rango dinámico lineal (sobre tres órdenes de magnitud).
Su mayor desventaja es el coste del equipo necesario para capturar la imagen.
Existen tres posibles aproximaciones a la detección de proteínas con sondas fluorescentes: (1) mareaje previo a la electroforesis, en el que las proteínas se acoplan a un fluoróforo antes de llevar a cabo la etapa de electroenfoque; (2) mareaje de las proteínas tras la primera dimensión y (3) mareaje tras la segunda dimensión.
Actualmente la técnica mas popular es la tinción tras la electroforesis con SYPRO'^^ Ruby.
La tinción es no-covalente y se lleva a cabo en una única etapa que normalmente requiere pocas horas sin necesidad de destinción y que puede adaptarse fácilmente para utilizarla con instrumentos automáticos.
El límite de detección es de 1-2 ng de proteína.
Aunque las proteínas abundantes son fácilmente détectables no debemos ignorar que en los estudios de proteomas normalmente solo somos capaces de detectar una pequeña fracción del total de proteínas expresadas por un sistema biológico.
Las técnicas que tratan de visualizar simultáneamente un gran número de proteínas, como la electroforesis bidimensional que estamos considerando, pueden medir solamente un subset.
A pesar del avance en la sensibilidad y los aspectos cuantitativos de la proteomica, un gran número de las proteínas están presentes a concentraciones por debajo de los límites de detección.
Subsiste pues el problema de visualizar proteínas con un bajo nivel de expresión (un número de copias por célula comprendido entre 10-100) junto con el de las proteínas expresadas con alta frecuencia (denominadas proteínas «house-keeping», con mas de 10.000 copias por célula) que pueden llegar a enmascarar los componentes minoritarios.
El prefraccionamiento, normalmente mediante Juan Fernández Santarén 274 centrifugación, puede ser una solución a este problema, ya que combinado con la alta capacidad de carga de los geles preparativos parece que pueden llegar a poner de manifiesto incluso las proteínas minoritarias.
Señalemos por último que las moléculas de proteína con pesos moleculares muy altos (>200.000) o muy bajos (<8.000) tampoco son fáciles de detectar y las restricciones de solubilidad hacen que sea difícil el estudio de las proteínas de membrana.
Captura y análisis de imágenes
Los patrones de proteínas generados a partir de la electroforesis bidimensional normalmente son complejos y es recomendable analizarlos mediante computación.
De esta forma es posible crear bancos de datos de proteínas, algunos de los cuales están disponibles en la red [URL].
Las etapas fundamentales en el análisis de imágenes mediante computador son la adquisición de datos, la reducción ruido, la detección y cuantificación de spots, el «emparejamiento» de los patrones y la construcción del banco de datos.
Las imágenes se capturan «escaneando» los geles teñidos con Coomassie o con plata o las películas sensibles a rayos X.
Antes de la detección de «spots» se elimina el ruido en una etapa totalmente automatizada tras la cual deben detectarse y cuantificarse las manchas de proteína.
Aunque esto parece simple, la detección correcta de los spots individuales no es fácil de llevar a cabo porque no todas las proteínas se resuelven como spots discretos.
Por tanto, si bien es cierto que la detección y la cuantificación de spots se llevan a cabo automáticamente no existe un método para corregir de forma inequívoca los spots ni para analizar aquellos que solapen.
Consecuentemente, los spots tienen que editarse manualmente en un proceso que lleva mucho tiempo, y que depende del número de spots y de la calidad de la separación electroforética.
Una parte fundamental de los estudios de proteómica, especialmente en el contexto de las investigaciones patológicas, es la comparación de los patrones de expresión de proteínas.
Para llevar a cabo dicho análisis es necesario utilizar softwares especiales que sean capaces de comparar todos los spots de un gel con sus contrapartes (caso de que existan) en los otros geles.
La lógica de operación es la siguiente: Uno de los geles (normalmente el de mayor calidad) se designa como referencia.
A continuación, al menos en la mayoría de los programas de análisis de imágenes, De la tesis doctoral de Tiselius a la proteomica.. hay que seleccionar una serie de spots de referenda («landmark») que deben estar distribuidos de manera uniforme sobre todo el gel y presentes en todas las muestras.
Partiendo de esas referencias el programa ya es capaz de comparar el resto de spots, comenzando por los vecinos mas próximos a las referencias y avanzando hacia los mas distantes.
Tras el emparejamiento hay que comprobar nuevamente si las operaciones se han hecho correctamente y corregir las que hayan sido defectuosas.
De esta forma es posible comparar los múltiples patrones proteicos de los geles bidimensionales de una serie de experimentos.
Los softwares deben ser capaces de comparar múltiples grupos de geles así como admitir información adicional que quiera introducir el usuario.
La información guardada en el banco de datos puede utilizarse para revelar diferencias cualitativas o cuantitativas entre muestras individuales detectando proteínas expresadas diferencialmente en situaciones que se alejen del control (patológicas, mutantes, etc.. ).
El primer sistema de análisis automático que se comercializó fue el PDQUEST, desarrollado por James Garreis en Cold Spring Harbor en 1985.
Fue el mas elaborado y perfecto ya que además de las operaciones ya señaladas el PDQUEST permitía analizar con extraordinario detalle patrones de expresión proteicos procedentes de películas autorradiográficas al posibilitar fusionar las imágenes obtenidas de diferentes exposiciones de un mismo gel generando una imagen virtual con un rango dinámico superior a cuatro órdenes de magnitud.
Curiosamente las actuales versiones comerciales de este sistema han eliminado esta operación con lo que ha disminuido considerablemente su utilidad.
Otros sistemas de anáhsis similares son el ELISE, el HERMES o el MELANIE que utihzan estrategias análogas para la comparación de geles.
Visualización no es lo mismo que identificación y hasta hace relativamente poco este era el cuello de botella de la proteómica.
El peso molecular y el punto isoeléctrico de una proteína, información que proporciona la electroforesis bidimensional, es insuficiente para su identificación y realmente el punto clave para aprovechar la información obtenida en los geles reside en la capacidad para identificar (y caracterizar) las proteínas de interés.
En el pasado la identificación estaba limitada al wester blot en los casos en los que se disponía de un buen anticuerpo o, si las proteínas eran muy abundantes, se hacía uso de los secuenciadores automáticos.
En este último caso se podía determinar directamente la secuencia Juan Fernández Santarén 276 del amino terminal de la proteina intacta (caso de que no estuviese bloqueado) o bien se podía recurrir a la digestión enzimática (en el propio gel o tras transferir a una membrana) seguida de la separación de péptidos por HPLC para determinar posteriormente la secuencia interna de alguno de ellos mediante degradación de Edman.
La limitación de ambos procesos era la cantidad de proteína/péptido necesaria para proporcionar una secuencia sin problemas.
Con estos métodos se requiere al menos de unos pocos picomoles de proteína para tener éxito con el análisis.
Dos hechos han dado un vuelco a esta situación en los últimos años: el desarrollo de técnicas de espectrometría de masas de alta resolución junto con el crecimiento de los bancos de datos de secuencias.
Los espectrometos de masas consisten en una fuente para generar iones a partir de una muestra y un analizador capaz de separar y detectar dichos iones de acuerdo con sus masas.
Para proteómica existen dos fuentes de ionización que se utilizan habitualmente: la ionización-desorción asistida por laser sobre una matriz (MALDI) y la ionización por electroespray (ESI).
Por su parte los analizadores pueden ir de los mas sencillos de tiempo de vuelo (TOF) a los mas complejos (por ejemplo Fourier-transform ion-cyclotron resonance, o FTICR).
La salida, sin embargo, es siempre la misma: la determinación exacta de la masa de los iones moleculares y de sus fragmentos.
A esto hay que añadir el rápido crecimiento de los bancos de datos: miles de millones de bases de secuencias genomicas de multitud de organismos están ahora disponibles en la red.
Para el punto que aquí nos ocupa digamos que se han desarrollado softwares y buscadores capaces de conectar los bancos de datos de genomas y proteínas con la información emanada de los espectros de masas.
Uno de los métodos mas utilizados para identificar proteínas es recurrir al análisis de su «huella peptídica» (Figura 4).
Dado que la masa de una proteína es un dato insuficiente para identificarla de manera inequívoca lo que se hace es convertir las proteínas en péptidos mas cortos.
Para ello se recorta el trocito de gel bidimensional que contiene la proteína que queremos identificar y se digiere con una enzima proteolítica, comò tripsina, que rompe específicamente a derecha de aminoácidos lisina y arginina, generando una serie de fragmentos trípticos únicos y específicos para cada proteína.
A continuación se recurre a la espectrometría para determinar las masas de esos péptidos derivados de la digestión proteolítica (Figura 4a).
La técnica mas habitual para hacer esto es el MALDI-TOF (matriz-assisted laser desorption ionization timeof-fly).
El sistema es muy sensible y puede dar información sobre el peso molecular a nivel de attomomoles (10"^^ g para una molécula de 10 kD).
FIGURA 4 Análisis proteómico mediante electroforesis bidimensional y espectrometría de masas.
El método consiste en tres etapas que están íntimamente integradas (a) Las proteínas se separan por electroforesis bidimensional y los spots teñidos se extraen y se someten a una digestión con tripsina en el propio gel.
Los péptidos resultantes se analizan por espectrometría de masas para determinar su «huella peptídica» que puede conducir a la identificación de la proteína, (b) Es posible seleccionar uno de los péptidos separados en el espectro de masas haciéndolo pasar a través de un cuadrupolo (Ql) para fii-agmentarlo en una cámara de colisión (Q2) y recoger y analizar los nuevos iones en un tercer cuadrupolo (Q3). (c) El espectro generado a partir del ion seleccionado normalmente contiene suficiente información para deducir su secuencia e identificar el péptido y por tanto la proteína de la que se originó.
Esas masas obtenidas se utilizan entonces para hacer una búsqueda en los bancos de datos de masas de péptidos, que se han generado in silico Juan Fernández Santarén 278 (utilizando roturas específicas) a partir de secuencias de aminoácidos, incluyendo las deducidas a partir de secuencias de DNA.
Esta estrategia, aunque utilizando diferentes algoritmos, fue desarrollada por diversos grupos independientes en 1993.
Los programas de análisis tratan de ajustar los datos de las masas del usuario a una de las secuencias de proteína existentes en el banco de datos y sugieren la identidad de la proteína.
Teniendo en cuenta la precisión en la medida de las masas actualmente alcanzables (mejores de 10 ppm) esta técnica sola puede ser suficiente para identificar proteínas a partir de genomas totalmente secuenciados ya que es posible calcular de forma precisa las masas teóricas de todos los péptidos trípticos de todas las fases de lectura abiertas posibles.
Para una identificación correcta deben coincidir al menos cuatro o cinco péptidos experimentales con los teóricos y se necesita cubrir un mínimo del 25 % de la secuencia.
Debemos insistir que esta forma de identificación de proteínas solo es posible si la proteína que se está analizando se encuentra registrada en el banco de datos.
Si no se dispone de secuencias en los bancos de datos los espectrómetos de masas pueden generar información no solo sobre las masas sino sobre las propias secuencias de alguno de los péptidos digeridos.
Para ello, en lugar de utilizar un espectrómetro de masas simple como el MALDI-TOF que mide solamente la masa, se puede utilizar un espectrómetro de masas en tandem con un cuadrupolo híbrido TOF capaz de generar la información de secuencia necesaria.
La forma de proceder es la siguiente.
Inicialmente se obtiene el espectro general como hemos descrito anteriormente y sobre el se selecciona el ion cuya secuencia queramos determinar.
Seguidamente se hace un nuevo proceso en el que mediante un filtro de masas tan solo el ion seleccionado es capaz de atravesar el primer cuadrupolo.
A continuación se le fragmenta por colisión con un gas analizando los fragmentos generados en un segundo analizador TOF que mide sus masas (Figura 4b).
En una última etapa el espectro de fragmentación obtenido se interpreta para deducir la secuencia de aminoácidos del péptido y, a partir de ella, eventualmente identificar la proteína (Figura 4c).
Caso de que el péptido encontrado no estuviese en ningún banco de datos puede utilizarse para, a partir de la secuencia deducida, diseñar un oligo degenerado que se utilice posteriormente como sonda para acceder al gen que codifica la proteína problema.
El MALDI MS es indudablemente uno de los pilares fundamentales de la proteómica.
La instrumentación es robusta, relativamente barata y admite un alto grado de automatización.
Con un tiempo de análisis por muestra de unos pocos segundos existe un gran potencial para analizar varios miles de muestras por semana si se desarrollan el automatismo De la tesis doctoral de Tiselius a la proteomica... necesario para cortar los spots y hacer la proteolisis de los peptides.
Los métodos de MALDLTOF son capaces de detectar bajos niveles de proteína.
Actualmente, desde un punto de vista realista, se necesitan varios cientos de femtomoles de proteina por spot en un gel para poder llevar a cabo una caracterización siendo necesario cantidades del orden picomolar para el análisis de modificaciones post-traduccionales.
Esto nos lleva a que si consideramos unas 1000 copias de proteína por célula necesitaríamos del orden de 10^-10^ células para hacer una identificación.
Sin embargo el MALDI MS tiene algunas limitaciones.
En primer lugar la ionización es selectiva y no es cuantitativa.
En una mezcla equimolar de peptides procedentes de un digerido de una proteína algunos de ellos no se detectarán y habrá una amplia variación en intensidad de señal para los restantes.
En segundo lugar, a medida que decrece la cantidad de proteína en el gel lógicamente también lo hace el número de peptides y a muy bajos niveles de proteína solo es posible observar unos pocos peptides.
La masa de un único peptide por sí es insuficiente para definir la secuencia.
Así, es imposible la identificación de una proteína con garantías a partir de unos pocos peptides y esta situación se da con frecuencia cuando se dispone de poca cantidad de proteína.
El electrospray (ESI) forma el segundo pilar para la espectrometría de masas en proteómica aunque el mecanismo de formación de iones en esta modalidad es bastante diferente del MALDL Basándose en estudios teóricos se demostró que era posible obtener una ionización eficiente mediante un spray, haciendo pasar el digerido de peptides a través de un fino tubo capilar a bajas velocidades de flujo (típicamente, 25 ni min'^).
Una muestra de 1 mi podría estar pulverizándose durante una hora en una fuente de nano electroespray (nESI) permitiendo muchos experimentos de secuenciación detallados de un ion precursor tras otro, o hacer barridos de precursor y producto para estudios de modificaciones posttraducionales.
La técnica permite el acoplamiento de sistemas de separación «on-line» tales como la cromatografía liquida el alta presión (HPLC) y la electroforesis capilar al espectrómetro de masas, permitiendo el análisis de mezclas muy complejas.
En ESI, los iones precursores procedentes de una digestión tríptica normalmente tienen dos cargas, una de las cuales suele estar deslocalizada y ayuda a inducir fragmentación.
La selección de iones y la fragmentación también se puede hacer en un analizador simple con trampa iónica y FTICR.
Los principio de la MS en tandem son los mismos.
El sistema es muy robusto y se ha adaptado a la mayoría de los espectrómetros comerciales.
Quizá la última fuente de nESI es la injectionadaptable fine-ionization source (JaFIS) que es el resultado de una muy Juan Fernández Santarén 280 fina optimización.
A velocidades de flujo muy bajas (1-2 ni min'^) es posible mantener un flujo estable durante 20 horas.
Resuelto el problema de la identificación de proteínas uno de los objetivos siguientes se ha enfocado en el desarrollo de la proteomica cuantitativa, que permita obtener información sobre la dinámica de un sistema biológico.
Son muchos los casos en los que resulta fundamental conocer de manera precisa y cuantitativa, los cambios que experimenta una muestra ante una determinada perturbación o cambio fisiológico espontáneo o inducido.
Sería, en cierta medida, un sistema complementario a los arrays de cDNA que tratan de cuantificar los cambio de expresión gènica a nivel de RNA.
La aproximación experimental ha recurrido al uso de isótopos estables.
La idea es que para llevar a cabo análisis de un analito(s) concreto se mezcle con una muestra idéntica, pero marcada con isótopos pesados estables (p. ej: ^H, ^^C, ^^N).
Con ello se resuelve el problema del grado de ionización de los peptides que queramos analizar ya que va a ser el mismo independientemente de que procedan de la muestra ligera o de la pesada.
De esta manera es posible llevar a cabo cuantificaciones si analizamos una mezcla de dos poblaciones, una de las cuales sirve como referencia al contener las mismas proteínas que la otra pero con abundancia diferente y marcadas con isótopos pesados estables.
Teóricamente, tras la combinación de muestras, todos los peptides existirán como parejas de analitos de idéntica secuencia pero con diferentes masa.
Cada pareja de peptides tendrán las mismas propiedades fisicoquímicas y se comportaran de forma idéntica ante cualquier etapa de aislamiento o separación por lo que la relación entre las intensidades de las masas mayor y menor de los componentes de esas parejas de picos en el espectro proporcionará una medida precisa de la abundancia de los peptides (y por extensión de las proteínas) en la muestra original.
El problema es cómo se incorporan los isótopos estables y como se analizan posteriormente.
En este sentido existen dos alternativas para llevar a cabo el mareaje que son, en resumen, las siguientes:
Mareaje previo a la extracción: El sistema debe ser capaz de incorporar metabolicamente el precursor.
Imaginemos un cultivo de un microorganismo.
Podemos hacerlo crecer en un medio que contenga una distribución natural de nitrógeno (^"^N 99,6 %; ^^N 0,4 %) o bien en un medio De la tesis doctoral de Tiselius a la proteomica.. enriquecido en ^^N (>96 %).
Tras crecer los cultivos en los medios anteriormente señalados y en las condiciones experimentales que elijamos para cada uno se reúnen ambos en un «pool» celular común que se procesa como estimemos mas conveniente.
Por ejemplo podemos extraer las proteínas de interés, separarlas por HPLC y posteriormente por SDS-PAGE.
Podemos digerir los spots seleccionados en el gel y analizar los fragmentos mediante espectrometría de masas.
La huella peptídica permitirá la identificación de la proteína como ya hemos descrito anteriormente, pero además nos encontraremos que cada átomo de ^^N incorporado desplazará la masa de cualquier peptide hacia una unidad de masa superior originando «parejas de picos» para cada peptide.
Esta estrategia permitirá la cuantificación de las dos muestras que queríamos comparar con un alto grado de precisión.
El método tiene sus limitaciones.
En primer lugar no permite el análisis de las proteínas directamente a partir del tejido.
En segundo lugar, el medio enriquecido en isótopos estables puede afectar de por si a la proliferación, y por tanto introducir artefactos a nivel de las proteínas.
En tercer lugar los medios enriquecidos en isótopos estables son caros y para cultivo de células de organismos superiores son imposibles de obtener.
En cuarto lugar, el aumento en masas nominal producido por la incorporación del isótopo estable no se conoce hasta que se determina la secuencia, lo cual puede confundir la búsqueda en los bancos de datos.
Mareaje posterior a la extracción: Estos métodos responden a la siglas de ICAT (Isotope-Coded-Affinity-Tags) y su principio se esquematiza en la Figura 5.
En esta ocasión la incorporación de los isótopos estables tiene lugar después del aislamiento de la proteína de interés mediante la alquilación selectiva de los restos de cisteína con reactivos «ligeros» o «pesados» (Figura 5a) tras lo cual se mezclan las dos proteínas que se quieran cuantificar.
A partir de aquí se puede introducir cualquier etapa encaminada a enriquecer las proteínas minoritarias de interés o para reducir la complejidad de la muestra caso de que sea necesario.
Las cantidades relativas de las dos muestras se mantendrán invariables.
Antes del análisis final la mezcla de proteínas se digiere con tripsina y a continuación se pasa por una colunma de agarosa-avidina.
Como el mareaje con ICAT posee una etiqueta de biotina (Figura 5a) es posible aislar de manera selectiva los peptides marcados con ICAT que contienen cisteína para su posterior análisis por masas.
La relación de intensidades de los iones de las parejas de peptidos-ICAT que aparezcan permiten su cuantificación.
El posterior análisis mediante MS/MS permite identificar la proteína (Figura 5b).
Esta estrategia de ICAT tiene evidentes ventajas.
En primer lugar el método no necesita de incorporación metabólica, por lo que es compatible FIGURA 5.
Estrategia para la cuantificación de expresión diferencial de proteínas mediante ICAT (Isotope-Coded Affinity Tag), (a) Estructura del reactivo ICAT.
Consta de tres elementos: una etiqueta de afinidad (biotina); un espaciador que puede incorporar isótopos estables; y un grupo reactivo que es específico para los grupos tiólicos (por ejemplo para cisteínas).
El reactivo existe en dos formas: pesado (conteniendo ocho átomos de deuterio) y ligero (conteniendo ocho átomos de hidrógeno), (b) Estrategia del ICAT.
Se muestra el análisis para una única proteína pero es aplicable a un lisado celular total.
Se extrae la proteína de los dos estados celulares diferentes, se desnaturaliza, reduce y se marca en las cisteínas con el reactivo ICAT ligero o pesado.
Las muestras se mezclan y se digieren con tripsina.
Seguidamente se aislan los péptidos marcados con ICAT mediante cromatografía de afinidad con biotina y a continuación se analizan por HPLC acoplada a espectrometría de masas en tandem.
La relación de intensidades para una pareja de iones marcados con ICAT cuantifica la abundancia relativa de sus proteínas parentales en el estado celular original.
Además el espectro en tandem revela la secuencia del peptide e identifica de manera inequívoca la proteína.
De la tesis doctoral de Tiselius a la proteomica... con cualquier cantidad de proteína extraída de cualquier fluido ñsiológico, células o tejidos bajo cualquier condición de crecimiento.
La reacción de alquilación es altamente específica y tiene lugar en presencia de sales, detergentes o agentes estabilizantes (por ejemplo SDS, urea, HCl-guanidina).
En tercer lugar la complejidad de la mezcla de peptides a ser analizada se reduce por el aislamiento exclusivo de los peptides que contienen cisteina.
En cuarto lugar la estrategia de ICAT permite casi cualquier tipo de firaccionamiento bioquímico, immunológico o físico, que lo hace compatible con el análisis de proteínas poco abundantes.
Existen dos inconvenientes en el método.
En primer lugar el mareaje con el ICAT introduce una modificación relativamente grande (500 Da) que permanece en cada peptide a lo largo de todo el análisis.
Esto puede complicar las búsquedas en los bancos de datos especialmente para peptides pequeños (< 7 aminoácidos).
En segundo lugar el método falla para proteínas que no contengan cisteinas.
Sin embargo, solo una pequeña fi:'acción de las proteínas carece de cisteinas y además es posible sintetizar otros reactivos ICAT con grupos específicos distintos del tiol.
Métodos alternarivos de análisis en proteomica: cromatografía multidimensional
Hemos visto que la separación de proteínas mediante electroforesis bidimensional presenta algunas limitaciones.
El análisis de proteomas a gran escala requiere extraer, digerir y analizar individualmente cada uno de los spots de un gel bidimensional en un proceso que consume mucho tiempo.
Además, aparte de la limitada capacidad de carga de los geles bidimensionales y los límites de los métodos de tinción, la técnica tiene normalmente un insuficiente rango dinámico para el análisis completo de proteomas.
El rango dinámico de un sistema proteómico puede definirse como el número de copias por célula de la proteína mas abundante identificada dividida por el número de copias por célula de la proteína menos abundante identificada en el sistema.
Todas esas limitaciones de la electroforesis bidimensional como método de separación ha animado a la búsqueda y desarrollo de métodos alternativos para la el análisis de peptides y proteínas a gran escala.
Algunas alternativas de separación recurren a métodos cromatográficos mono y bidimensionales que utilizan cromatografía líquida de alta resolución (HPLC), isoelectroenfoque capilar (CIEF), electroforesis capilar (CE) o cromatografica microcapilar.
Como en el caso de la electroforesis 284 Juan Fernández Santarén bidimensional, la espectrometría de masas sigue siendo el método elegido para la identificación de las proteínas resueltas por los métodos de separación líquidos.
Lo habitual es separar las proteínas en una primera dimensión por tamaño (mediante una cromatografía de exclusión) o por carga (mediante intercambio iónico) y en la segunda dimensión hacer uso de HPLC en fase reversa.
Este sistema produce cromatogramas bidimensionales que son análogos a los geles bidimensionales con spots discretos separados en los ejes X-Y.
Aunque actualmente estos sistemas están lejos del poder de resolución de la electroforesis bidimensional existe un considerable margen de mejora.
El potencial del método parece superior y mas rápido que el de los geles y puede alcanzar un mayor grado de automatización.
Esta aproximación parece prometedora para pequeños genomas bacterianos y puede ser eficaz también para complejos de proteína.
Como ejemplo de cromatografía bidimensional seguida de espectrometría de masas en tandem señalemos que las proteínas del periplasma de E. coli se fraccionaron mediante un intercambiador amónico fuerte en HPLC y alícuotas de cada una de las 20 fracciones se digirieron con tripsina y se analizaron por HPLC en una microcolumna de fase reversa.
Los peptides eluídos de la microcolumna se aplicaron directamente en un espectrómetro de masas en tándem que permitió la identificación de 80 proteínas de forma totalmente automática. |
Desde que en 1995 se determinó la secuencia del genoma del primer organismo autosufidente, la bacteria Haemophilus influenzae, estamos asistiendo a una explosión en el número de genomas secuenciados.
A finales del 2003 este número era de 150 y probablemente se doblara durante este año.
También en 2003 se hizo pública la Secuencia de Referencia del genoma humano, un genoma de particular importancia para las ciencias biomédicas, y cuyo proyecto internacional de secuenciación ha sido el principal motor para el desarrollo de las tecnologías necesarias para este crecimiento.
La posibilidad de analizar y comparar entre si toda la información genética de diversos organismos esta produciendo una rápida transformación de las ciencias biomédicas.
En este articulo describiremos los métodos de secuenciación de genomas complejos que han hecho posible esta revolución y que suponen la base del conjunto de técnicas y conocimientos que conocemos como genómica.
Podemos definir la genómica como la subdisciplina de la genética interesada en la descripción y análisis molecular de genomas completos.
Habitualmente la genómica se suele subdividir en dos grandes áreas: La genómica estructural, que se ocupa de la caracterización de la naturaleza física de los genomas, y idi genómica funcional, cuyo objetivo último es ubicar todos los elementos integrantes de un genoma dentro de una estructura funcional, tanto en el sentido más tradicional de determinar la función de cada una de los elementos componentes de un genoma (las 286 Javier María Rodríguez Martínez proteínas codificadas, los elementos reguladores, estructurales, etc) como en el sentido más general de determinar el papel que cada uno de estos elementos desempeña en el funcionamiento global del organismo.
La mayor parte de los proyectos de genómica se encuentran aún en la fase estructural, pero en el caso de algunos organismos modelo como la mosca del vinagre {D. melanogaster) o el nematode (C. elegans), la fase funcional ya ha comenzado.
En este articulo describiremos las técnicas de lo que hemos denominado genómica estructural, esto es, el conjunto de métodos y herramientas diseñadas para la determinación de la secuencia de genomas, y nos centraremos fundamentalmente en las empleadas para la secuenciación de genomas complejos, como los de los organismos eucarióticos.
Cada organismo, sea este un virus, una bacteria, un animal o una planta, posee un genoma que contiene la información biológica necesaria para construir y mantener cada una de las instancias de ese organismo.
La mayor parte de los genomas presentes en la naturaleza están constituidos por ácido desoxirribonucleico (DNA) aunque ciertos virus poseen ácido ribonucleico (RNA) como material genético.
Tanto el DNA como el RNA son moléculas poliméricas construidas por cadenas de subunidades denominadas nucleotides, desoxirribonucleótidos en el caso del DNA (de ahí la D), y ribonucleotides en el caso del RNA.
El DNA está compuesto por una mezcla de cuatro de estos nucleotides: la adenina, que se representa con una A, la guanina (G), la citosina (C) y la timidina (T).
Una molécula de DNA esta formada por dos cadenas de estos nucleotides polimerizados, que se denominan bases, formado una estructura que se describe a menudo como una doble hélice.
Las dos cadenas o hebras del DNA están estabilizadas entre si por puentes de hidrógeno, que ocurren entre las bases de las dos cadenas.
Decimos que las bases están apareadas unas con otras.
Este apareamiento tiene lugar de una forma muy precisa: la A de una cadena se aparea con la T de la otra cadena y la C con la G. La información biológica presente en el DNA se encuentra codificada en el orden preciso de esos nucleotides dentro de la molécula de DNA, lo que denominamos secuencia de nucleotides.
El objetivo primario de la genómica estructural es precisamente determinar la secuencia de nucleotides específica de cada genoma.
El humano es un buen ejemplo de genoma eucariótico complejo.
Consiste en dos partes diferenciadas, el genoma mitocondrial y el genoma nuclear.
La mitocondrias en las células animales y los cloroplastos en las células de plantas son los únicos orgánulos subcelulares que poseen su propio «genoma».
El genoma mitocondrial humano es una pequeña molécula de DNA circular de 16.569 nucleótidos.
En una célula normal puede haber unos 200 de estos orgánulos, cada uno con su propia copia de su genoma.
Sin embargo, la mayor cantidad de información genética del ser humano se encuentra en el genoma nuclear compuesto por aproximadamente 3.200 millones de nucleótidos.
El genoma nuclear, que es lo que normalmente se denomina genoma humano, esta dividido en 24 moléculas lineales cada una de ellas contenidas en un cromosoma diferente.
La más pequeña de estas moléculas tiene unos 50 millones de nucleótidos mientras que la mayor tiene aproximadamente 250 millones de nucleótidos.
En un humano adulto, cada una de las aproximadamente 10^^ células que lo componen contiene su propia copia del genoma, con la excepción de algunas células muy especializadas como los glóbulos rojos que en su estado final, completamente diferenciado, carecen de núcleo.
La inmensa mayoría de las células contienen dos copias de cada uno de los cromosomas, solamente las células germinales (espermatozoides y óvulos) poseen un solo juego de cromosomas.
La secuencia del genoma mitocondrial humano fue determinada en 1981 y sin embargo hasta el 2003 no ha sido posible hacer lo propio con la secuencia del enormemente complejo genoma nuclear.
La técnica empleada en la actualidad para la secuenciación de DNA es una modificación de la desarrollada en los años 70 por Frederick Sanger y colaboradores, conocida como el método de los terminadores de cadena.
Esta técnica (Figura 1) se basa en el empleo de una enzima, DNA polimerasa, cuya actividad principal es la de extender una cadena de DNA polimerizando nucleótidos en uno de sus extremos.
Para su funcionamiento esta enzima necesita esencialmente tres reactivos: un DNA que le sirve de molde, otro DNA que le sirve de iniciador de la reacción (en uno de cuyos extremos adicionara los nucleótidos) y los 4 nucleótidos componentes del DNA.
La clave de esta técnica consiste en adicionar, junto a los reactivos
A DMA iniciador marcado radioactivamente Nucíeótidos
DNA poiimerasa Nucleótídos Molde iniciador'cuencia i ieducida FIGURA 1.
Secuenciación del DNA mediante el método de Sanger o de los terminadores de cadena.
El panel A muestra un esquema de la reacción correspondiente a la determinación de la posición en la secuencia del DNA de una base, en este caso la A. La incorporación de ddA en lugar de A detiene el proceso de polimerización.
Esta incorporación ocurre de forma aleatoria durante la polimerización de las moléculas de DNA de tal forma que una fracción de las moléculas elongadas se habrá detenido en cada posición en que A debiera incorporarse a la molécula.
Las moléculas marcadas radioactivamente se detectan después de haberlas separado por su tamaño mediante electroforésis en geles de poliacrilamida.
El tamaño de las moléculas detectadas nos indica en que posición de la secuencia se encuentra el núcleotido A. En el panel B se muestra un experimento completo de secuenciación del DNA.
Se realizan reacciones como las descritas anteriormente para cada uno de los nucleotides y la secuencia completa del DNA se deduce de la posición en que aparecen las moléculas marcadas radioactivamente.
Secuenciación de genomas mencionados anteriormente, una pequeña cantidad de nucleotides modificados que se incorporan en la cadena que se esta elongando haciendo imposible que la polimerización en esta molécula continúe, es decir, que actúan como terminadores de la cadena.
Por ejemplo, si en una reacción añadimos un porcentaje del nucleotide A modificado (Figura IA), que denominaremos ddA, en cada una de las posiciones en las que se debe incorporar una A, una fìracción de las moléculas que se están sintetizando incorporaran en su lugar ddA y la polimerización se detendrá en este nucleotide.
En el resto de las moléculas, en las que se ha incorporado correctamente una A, la polimerización continuará hasta la siguiente A de la secuencia, momento en que se repetirá la situación anterior, una fi: acción de las moléculas incorporará ddA deteniéndose la reacción de polimerización en estas moléculas, y el resto continuará con el proceso de polimerización.
Esta situación se repetirá en cada posición donde se deba incorporar una A en la secuencia.
La incorporación de ddA en lugar de A ocurre de forma aleatoria, por lo que una firacción de las moléculas que se están sintetizando se detendrán en cada posición donde existe una A en la secuencia.
Al final de la reacción obtendremos una mezcla de moléculas de diferentes tamaños que han resultado de las paradas de la polimerización en todas las posiciones donde existe una A en la molécula.
Si separamos estas moléculas según su tamaño (empleando técnicas de electroforésis) podemos deducir, por su tamaño, en que posiciones se ha parado la polimerización de una parte de las moléculas y, por lo tanto, en que posiciones existe una A en la secuencia de ese DNA.
En el método original de Sanger, la detección de las moléculas de DNA en la reacción de secuenciación se realiza utilizando un DNA iniciador marcado radioactivamente.
Para obtener la secuencia completa de una molécula de DNA (Figura IB) lo que hacemos es correr en paralelo reacciones como la descrita anteriormente para los cuatro componentes del DNA.
En ellas se añaden los mismos reactivos y un nucleotide modificado diferente (ddA, ddG, ddC o ddT), según cual sea el tipo de bases que queremos determinar en esa reacción.
Las moléculas de DNA sintetizadas en cada una de las reacciones se separan en paralelo mediante electroforésis y la secuencia de la molécula de DNA se deduce observando en que reacción se ha parado la elongación correspondiente a esa posición.
Con esta técnica se pueden leer alrededor de 300 -500 nucleotides en cada experimento.
Para secuenciar una molécula de mayor tamaño, tendremos que utilizar iniciadores diferentes que comiencen la reacción de polimerización en posiciones separadas unos 300 nucleotides entre si.
Modificaciones posteriores de esta técnica eliminaron la necesidad de emplear iniciadores marcados, usando en su lugar uno de los nucleotides Javier María Rodríguez Martínez marcados radioactivamente de tal forma que las moléculas se marcan a medida que se van elongando.
Bajo la presión del Proyecto Genoma Humano por desarrollar nuevas tecnologías que permitieran la determinación de la secuencia del DNA con una mayor rapidez, esta técnica sufrió una serie de modificaciones dando lugar a un método mas sólido y sobre todo, susceptible de un gran nivel de automatización.
Estas modificaciones afectaron fundamentalmente a:
(i) Mejoras en los reactivos bioquímicos necesarios para las reacciones de secuenciación, como polimerasas termoestables, terminadores marcados con colorantes fluorescentes y mejoras posteriores de la estabilidad de estos colorantes.
La aparición, en 1986, de terminadores marcados con colorantes fluorescentes permite la realización de una reacción de secuenciación en un solo tubo, en lugar de los cuatro que eran necesarios en la técnica original de Sanger.
Esto es posible porque cada uno de los cuatro terminadores de cadena esta marcado con un colorante diferente, permitiéndonos diferenciar, por el tipo de fluorescencia, que terminador se ha incorporado a cada molécula. (ii) Desarrollo de secuenciadores que permiten la lectura automática del resultado de la reacción, al emplear terminadores fluorescentes. (iii) Desarrollo de secuenciadores basados en electroforésis capilar para la separación de las reacciones.
Estos aparatos permiten el procesamiento simultaneo de un número mucho mayor de reacciones de secuencia que los anteriores, basados en electroforésis en geles de poliacrilamida. (iv) Desarrollo de sistemas robóticos para la automatización de la mayor parte de las tareas a realizar, como el aislamiento de clones, crecimiento y purificación del DNA, y la preparación de las reacciones de secuencia e incluso la colocación de estas reacciones en los secuenciadores automáticos.
En conjunto, todas estas mejoras han conseguido una mayor precisión en las lecturas y una automatización prácticamente completa del proceso.
Por otro lado la construcción de grandes centros dedicados casi exclusivamente a la secuenciación ha permitido una disminución de los costes debido a la centralización y al aumento de la escala.
En conjunto toda esta serie de mejoras han llevado a una reducción de mas de 100 veces en el coste por base secuenciada en la última década.
Un ejemplo de los elevados niveles de automatización obtenidos en la secuenciación de DNA lo proporciona la empresa Celera Genomics.
Durante el período de secuenciación del genoma de la mosca del vinagre y FIGURA 2.
Esquema del proceso de secuenciación al azar.
El fragmento de DNA de secuencia desconocida se rompe de forma aleatoria en fragmentos más pequeños que se procesan hasta obtener una cantidad de secuencia equivalente a varias veces la de la molécula original.
Las secuencias de los fragmentos se ensamblan, reconstruyéndose así la secuencia de la molécula original.
Gracias a esta redundancia podemos corregir con facilidad los errores que se hayan producido en las secuencias individuales.
del genoma humano, esta empresa producía diariamente 175000 lecturas, con un total de unos 95 millones de bases identificadas.
Su nivel de automatización permitía que el tiempo real dedicado por cada operario a un secuenciador fiíera de unos 15 minutos y el grado de integración obtenido entre los distintos departamentos (preparación de clones, obtención de DNA, preparación de reacciones y determinación de la secuencia) permitió mantener este nivel de producción durante varios años sin un solo día de interrupción.
Estrategias para la secuenciación de genomas complejos
Aunque a lo largo de casi 30 años las técnicas de secuenciación de ácidos nucleicos han sufirido importantes modificaciones, la limitación ñindamental sigue siendo la cantidad de secuencia que es posible determinar en una sola reacción, lo que se denomina una lectura.
Para obtener la secuencia de una molécula de tamaño mayor que estos 800 nucleotides es necesario ir empleando iniciadores separados entre si.
Por tanto solo podemos realizar una reacción de secuenciación una vez que hemos llevado a cabo la anterior, determinado la secuencia y elegido el iniciador adecuado.
Como vemos este proceso es extremadamente lento y difícilmente automatizable.
Otro problema importante es que estas secuencias poseen errores en un porcentaje de aproximadamente el 0.1 %.
Para soslayar estas limitaciones se han desarrollado una serie de estrategias para la secuenciación de grandes moléculas de DNA todas ellas basadas en la técnica de secuenciación al azar {shotgun sequencing), descrita por Sanger.
En este método (Figura 2) el DNA a secuenciar se rompe de forma aleatoria en firagmentos más pequeños que se procesan hasta obtener una cantidad de secuencia equivalente a varias veces la de la molécula original, lo que denominamos redundancia.
Gracias a esta redundancia podemos (1) ensamblar las secuencias de estos fi:'agmentos para deducir la secuencia de la molécula original y (2) corregir con facilidad los errores que se hayan producido en las secuencias de los fragmentos ya que para cada posición de la molécula original tenemos varias secuencias redundantes.
Si asumimos que la fragmentación ha sido realmente aleatoria, la fracción de genoma que permanece sin secuenciar en ambas cadenas se puede calcular como Po = e-"''" Secuenciación de genomas donde n es el número de los fragmentos secuenciados, co es el tamaño medio de estos fragmentos y L es el tamaño de la molécula original expresado en miles de bases (kb).
Una redundancia de 9 {nw/L = 9) producirá aproximadamente el 99,99 % (po = 0.01) de la secuencia original suponiendo una distribución realmente aleatoria.
Sin embargo en la realidad existen muchos factores, que esta versión idealizada no contempla, que hacen necesarias redundancias incluso mayores.
Como se observa, el mayor inconveniente de esta técnica es que para obtener la secuencia de nucleótidos de una molécula de 5000 bases es necesario secuenciar un número total de 45000 bases.
Esta estrategia se puede aplicar en principio a cualquier molécula, sin importar su tamaño, siempre que no contenga secuencias repetidas y que podamos fragmentarla al azar.
Si esto es así, el ensamblaje de las secuencias de los fragmentos requiere programas informáticos relativamente sencillos.
Los problemas prácticos de esta técnica provienen de las secuencias repetidas presentes en los genomas y de las desviaciones del azar que se producen durante la preparación de los fragmentos del genoma.
En el caso de las repeticiones, un número pequeño de ellas tampoco plantea una gran dificultad.
Por ejemplo se han ensamblado sin problemas genomas bacterianos típicos que contienen un 1.5 % de secuencias repetidas, o la porción eucromática del genoma de la mosca del vinagre, que contiene un 3% de secuencia repetidas.
Sin embargo, el genoma humano, por ejemplo, contiene mas de un 50% de secuencia repetidas que incluyen grandes fragmentos, resultantes de duplicaciones, con una similitud de secuencia del 98 al 99.9 %.
Otros genomas como los de las plantas contienen una cantidad muy superior de secuencias repetidas.
Estas características complican considerablemente el ensamblaje de la secuencia completa de estos genomas ya que con una similitud del 99.9%, y teniendo en cuenta los posibles errores de las lecturas, es prácticamente imposible para el programa empleado en el ensamblaje discriminar la posición correcta de una lectura que es 99.9% idéntica a dos secuencias repetidas.
Se han empleado dos estrategias para la secuenciación de genomas con repeticiones: la secuenciación al azar jerárquica (hierarchical shotgun sequencing) y la secuenciación al azar de todo el genoma (whole-genome shotgun sequencing).
Un tercera estrategia, una especie de híbrido de las dos anteriores y que incorpora las mejores características de ambas, es la que en la actualidad parecen preferir los grandes proyectos de secuenciación, como los del genoma de la rata y del ratón.
En el caso de los proyectos de secuenciación de genomas extremadamente ricos en repeticiones, como el del maiz, los esfuerzos se han centrado en desarrollar 294 Javier María Rodríguez Martínez técnicas que permitan discriminar entre las regiones con DNA puramente repetitivo y las regiones que contienen DNA no repetitivo, rico en genes, para obtener la secuencia únicamente de este último
Secuenciación al azar jerárquica
La característica fundamental de esta estrategia es la obtención, previa a la secuenciación, de un mapa del genoma mediante grandes fragmentos de DNA de unos 100 a 200 kb.
En este mapa, cada posición en el genoma esta representada en varios fragmentos, es decir la colección de fragmentos posee una elevada redundancia.
Antes de comenzar la secuenciación se eligen, entre los componentes del mapa, una serie de fragmentos que solapen entre si y que abarquen todo el genoma.
Estos se secuencian por el método secuenciación al azar y las secuencias individuales de los fragmentos se ensamblan siguiendo tanto el mapa físico previamente construido como las regiones de solapamiento detectadas, generándose de esta forma la secuencia completa del genoma.
Un esquema de este método se puede ver en la figura 3.
Esencialmente, la idea es fragmentar un problema grande en pequeños problemas que podemos resolver fácilmente, sumar las soluciones de estos pequeños problemas y obtener la solución a nuestro gran problema original.
Conceptualmente, este método se puede dividir en una serie de pasos:
Construcción del mapa físico
La construcción del mapa físico (Figura 3) comienza con el aislamiento del DNA genómico.
Este DNA se rompe en fragmentos de unos 150 kb mediante métodos físicos o empleando enzimas que lo cortan.
Para poder aislar, amplificar y almacenar estos fragmentos de DNA es necesario introducirlos en vectores adecuados, proceso que se denomina clonaje.
Para ello se han empleado dos sistemas fundamentales, los vectores desarrollados a partir de levaduras, YAC (siglas en ingles para cromosomas artificiales de levadura) y los vectores desarrollados a partir de bacterias, BAC (siglas del ingles para cromosomas artificiales de bacterias) o PAC (siglas del ingles para cromosomas artificiales derivados de Pl) muy parecidos a los BAC.
Los YAC son capaces de aceptar fragmentos de hasta 1 Mb (un millón de bases) y se emplearon para realizar los mapas físicos de primera generación de los genomas de ratón y humano.
Sin embargo por diversas razones técnicas y por la inestabilidad del DNA insertado en estos vectores, los YAC no son buenos puntos de partida para los si- El siguiente paso es ordenar los clones de estas librerías según su posición en el genoma (Figura 4).
Para ello se emplean diferentes técnicas que, en general, implican la identificación de ciertos marcadores característicos (pequeñas secuencias únicas (STS), sitios de corte de enzimas de restricción etc..) en cada uno de los fragmentos clonados.
Mediante la comparación de la presencia de dichos marcadores en los diferentes clones, estos son ordenados de forma inequívoca.
En general se escoge un número de clones elevado para que la misma zona del genoma este representada en varios de ellos, es decir tener una alta redundancia de la secuencia del genoma en la librería de BAC.
En el caso del Proyecto Genoma Humano, el mapa generado mediante los clones de las librerías de BAC y PAC tenia una redundancia de 65 veces el genoma.
Selección de los clones
Una vez obtenido un mapa del genoma mediante la ordenación de los clones de las librerías, se escoge el número mínimo de clones en los que este contenido todo el genoma, minimizando las zonas de solapamiento ente ellos.
En este momento es crítico elegir clones que no hayan sufrido anomalías durante el proceso de construcción de la librería, como pueden ser la pérdida de parte del fragmento de DNA clonado (deleciones) o la presencia de dos fragmentos de diferentes zonas del genoma clonados en el mismo vector (clones quiméricos), puesto que son los clones de los que vamos a obtener la secuencia final.
Para reducir estos problemas al mínimo, los marcadores de los BAC candidatos se comparan con los de los otros clones que abarcan la misma zona, eligiéndose aquellos en los que los marcadores concuerdan.
Construcción de las librerías al azar de subclones
El siguiente paso es la secuenciación de los clones de BAC elegidos como representantes de cada una de las regiones de aproximadamente Cofistruccion de librerías ai azar de subclones de varios tamaños para cada uno de los clones Obtención de la secuencia de ios extremos de los subclones Ensamblaje de las secuencias Acabado Verificación de la secuencia Secuencia de nucleotides del genoma FIGURA 5.
Secuenciación al azar jerárquica: Secuenciación de los clones del mapa.
En la figura se muestran gráficamente los pasos seguidos para la secuenciación y el ensamblaje de la secuencia de los clones del mapa físico del genoma Secuenciación de genomas 150 kb en que hemos dividido el genoma (Figura 5).
Este proceso comienza con la purificación del DNA de cada uno de los clones seleccionados y su posterior fragmentación al azar, en general mediante métodos físicos como la sonicación o el paso forzado por pequeños orificios a gran presión.
Los fragmentos resultantes se separan por tamaños y los que se encuentran en un rango adecuado, por ejemplo de 2 a 5 kb, son posteriormente clonados en vectores derivados del bacteriófago M13 o de plásmidos.
La ventaja de estos últimos vectores es que el fragmento de doble cadena de DNA clonado puede ser secuenciado por sus dos extremos (al coste de una única preparación de DNA) y que las dos lecturas derivadas de cada uno de ellos (lo que se conoce como pareja de lecturas) puede ser usada para facilitar y/o verificar el proceso de ensamblaje.
Esto es así porque conocemos la distancia a la que deben encontrarse las dos secuencias de cada pareja de lecturas en la secuencia final, que además deberá coincidir con el tamaño del fragmento clonado en el plásmido de donde se han obtenido.
Por otro lado, los vectores derivados del bacteriófago M13 tienen la ventaja de que el DNA es más fácil de preparar y de que el molde resultante, de cadena sencilla produce unas secuencias de mayor calidad.
Ambos tipos de vectores, plásmidos y bacteriófagos, provocan cierta selección en las secuencias clonadas, siendo más fácil clonar cierto tipo de secuencias en unos que en otros.
Estas desviaciones del azar deben ser minimizadas si quiere obtenerse una representación realmente aleatoria de la secuencia original del BAC.
Para evitarlo, en ciertos centros, se generan simultáneamente ambos tipos de librerías minimizándose este tipo de problemas pero incrementándose la complejidad del proceso de secuenciación, al tener que preparar dos tipos de librerías y de purificar dos tipos de clones.
El grueso de la secuenciación se realiza sobre las librerías de subclones anteriormente citadas.
Para ello se seleccionan aleatoriamente una serie de subclones, se prepara su DNA, y se determina la secuencia del extremo o de los extremos (dependiendo de si los subclones son plásmidos o M13 respectivamente) del fragmento clonado.
Este proceso de secuenciación de subclones al azar continúa hasta generar una cantidad suficiente de secuencia redundante (con relación al inserto presente en el BAC original).
Es ese momento se ensamblan las secuencias de los subclones mediante programas de ordenador gracias a los solapamientos detectados.
Normalmente el resultado del ensamblaje es una serie ordena-300 Javier María Rodríguez Martínez da de segmentos del fragmento original, que se denominan contigs, cada uno formado por una colección de lecturas solapantes.
A partir de las bases presentes en cada posición en las lecturas solapantes es posible deducir una secuencia, que se denomina secuencia consenso.
Para producir una secuencia con una precisión superior al 99.99%, que es el estándar del Proyecto Genoma Humano, es necesario generar lecturas que supongan mas de 10 veces la cantidad de secuencia que queremos obtener (o sea una redundancia de mas de 10).
Por ejemplo en el caso de un BAC de 150 Kpb son necesarias 3000 lecturas útiles (esto es descartando aquellas que no produjeron datos válidos, las derivadas de contaminaciones como secuencias del BAC, del vector empleado en la generación de los subclones y otras secuencia contaminantes) de unas 500 bases de calidad para obtener una redundancia de 10 veces.
Cuando se alcanza este nivel de redundancia finaliza la fase de secuenciación al azar.
Fase de secuenciación dirigida
El ensamblaje de las lecturas con una redundancia de 10 genera una serie de contigs que, en conjunto, reflejan prácticamente la totalidad del clon inicial.
Los problemas que quedan son generalmente discontinuidades entre los contigs, áreas donde la calidad de la secuencia es demasiado baja para el estándar elegido, bases individuales que permanecen ambiguas y zonas donde el ensamblaje de los contigs ha sido erróneo.
En general, estos problemas se resuelven mediante la secuenciación adicional de subclones concretos así como con la secuenciación directa del DNA del BAC mediante oligonucleotides específicos.
A menudo es necesario el empleo de químicas de secuenciación diferentes a las empleadas en la secuenciación al azar, diseñadas para evitar cierto tipo de problemas derivados de la composición del DNA.
En contraste con la automatización de la fase de secuenciación al azar, esta fase de acabado es un proceso lento y complejo que requiere mucha mayor atención por parte del investigador.
Verificación de la secuencia
Una vez terminado el ensamblaje se analiza la secuencia generada para determinar las presencia y el orden correcto de los marcadores conocidos de ese clon (como STS, sitios de corte de enzimas de restricción o Secuenciación de genomas genes previamente localizados en esa región).
Este paso es crucial para poder detectar errores cometidos en cualquiera de los procesos de la determinación de la secuencia del clon.
Ensamblaje de la secuencia del genoma
Finalmente, y siguiendo el orden determinado durante la elaboración del mapa físico, las secuencias de los clones BAC se ensamblan para generar la secuencia completa del genoma.
Este método de secuenciación se ha empleado para la obtención de la secuencia completa de los genomas de la levadura S. cerevisae, el nematodo C elegans y la planta A. thaliana.
Sin embargo, su uso mas notable ha sido en la obtención de la secuencia completa del genoma humano realizado por el Proyecto Genoma Humano, que el 14 de Abril de 2003, 50 años después de que Watson y Crick determinaran la estructura del DNA, dio por finalizada la secuencia.
Esta proyecto de secuenciación se ha realizado mediante un riguroso proceso de secuenciación jerárquica al azar.
La Secuencia de Referencia posée un nivel de precisión elevado (menos de un error por cada 10 000 bases) y comprende alrededor del 99 % de la secuencia total del genoma, correspondiendo los únicos vacíos restantes a regiones de los centrómeros y telomeres que, con las técnicas actuales, se consideran imposibles de clonar y secuenciar con fiabilidad.
Secuenciación al azar de todo el genoma
La estrategia de secuenciación al azar de todo el genoma es más sencilla conceptualmente.
En esta estrategia (Figura 6) el genoma completo se ensambla a partir de lecturas obtenidas al azar, eliminándose la necesidad de construir mediante clones de gran tamaño un mapa físico.
Este procedimiento comienza con la purificación y rotura al azar del DNA del genoma que queremos secuenciar.
Posteriormente se construyen librerías de fragmentos de al menos tres tamaños diferentes (por ejemplo de 2, 10 y 50 kb).
El DNA de clones elegidos aleatoriamente de estas librerías se purifica y se obtiene la secuencia de los extremos de los fragmentos del genoma clonados.
Este proceso de secuenciación continua hasta que se ha obtenido una elevada redundancia (mayor que en la estrategia de secuenciación jerárquica).
En este método es clave, para poder evitar los problemas derivados de posibles secuencias repetidas en el genoma, obtener parejas de lecturas de los extremos de la mayor canti- Secuencia de nucleótidos del genoma FIGURA 6.
Secuenciación al azar de todo el genoma.
En esta estrategia, el genoma completo se ensambla a partir de lecturas al azar obtenidas de todo el genoma, eliminándose la necesidad de construir un mapa físico a partir de clones de gran tamaño.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Secuenciación de genomas dad posible de fragmentos.
Aquí, la distancia conocida entre las parejas de lecturas es esencial para el proceso de ensamblaje de las secuencias, ya que carecemos de cualquier otro tipo de información posicionai.
Una vez obtenida la redundancia requerida, se ensamblan las lecturas mediante potentes programas de ordenador, capaces de manejar un número muy elevado de lecturas (mas de 27 millones en el caso del ensamblaje del genoma humano).
Los proyectos de secuenciación realizados con esta técnica han puesto de manifiesto que, para el posterior éxito del ensamblaje de las secuencias, es esencial construir varias librerías de fragmentos de todo el genoma con tamaños muy diferentes, que cumplen diferentes misiones durante el proceso de ensamblaje por ordenador.
Las librerías de pequeño tamaño (aproximadamente 2 kb) son sobre las que se realiza la mayor parte de la secuenciación.
Las librerías de tamaño medio (aproximadamente 10 kb) suministran parejas de lecturas que son esenciales para la construcción de los contigs y para deducir la orientación y el orden de unos contigs con respecto a otros.
Las librerías de gran tamaño (aproximadamente 50 kb) permiten obtener parejas de lecturas muy alejadas entre si que son necesarias para evitar los problemas derivados de bloques de secuencias repetidas, además de suministrar información a una escala mayor sobre la organización de los contigs.
Este método de secuenciación se aplico por primera vez a un organismo eucariota durante la secuenciación del genoma de D. melanogaster.
En este proyecto se obtuvo prácticamente toda la secuencia de la parte eucromática del genoma.
Sin embargo es importante señalar que la etapa final de refinamiento de la secuencia de este genoma se realizó mediante el uso de un mapa físico de clones de BAC.
La aplicación más destacada de esta estrategia ha sido la secuenciación del genoma humano, realizada por la empresa Celera Genomics, que puso de manifiesto tanto las ventajas como las debilidades de esta estrategia para la secuenciación de genomas eucarióticos.
La ventaja fundamental es la velocidad con la que se obtiene una gran cantidad de secuencia, suficiente como para tener una idea bastante aproximada de la práctica totalidad del genoma, al no ser necesario el paso previo de construcción de un mapa de clones.
Sin embargo, para el posterior ensamblaje de estas lecturas y sobre todo para la localización de los contigs resultantes tuvo que recurrir a datos externos, fundamentalmente a los mapas físicos del genoma previamente realizados por el Proyecto Genoma Humano.
Por otro lado Celera renunció al acabado de 304 Javier María Rodríguez Martínez la secuencia, probablemente porque para realizarlo hubiera sido necesario disponer, como en el caso de D. melanogaster, de un mapa físico del genoma realizado mediante BACs.
Esta estrategia se emplea de forma rutinaria para la secuenciación de genomas de organismos procariotas relativamente pequeños (0.5 a 6 Mb) y con pocas repeticiones.
Se empleó por primera vez para la secuenciación del genoma de la bacteria Haemophilus influenciae.
Este método pretende aprovechar lo mejor de las dos técnicas descritas anteriormente: la rapidez del método de secuenciación al azar para obtener una gran cantidad de secuencia y la capacidad del método jerarquizado para minimizar la influencia de las repeticiones, junto con la ventaja de poseer de un mapa físico del genoma realizado mediante BACs para el posicionamiento correcto de los contigs y el proceso de acabado de la secuencia (Figura 7).
En esta estrategia se comienza secuenciando el genoma mediante la modalidad de secuenciación al azar de todo el genoma.
Simultáneamente se construye una librería de clones y se realiza un mapa físico con ellos.
De esta forma, con la secuenciación inicial podemos tener una idea aproximada de la organización del genoma, de la abundancia y características de las repeticiones presentes, así como de las dificultades que estas repeticiones pueden plantear en el ensamblaje.
Una vez obtenido el mapa físico se seleccionan los clones de BAC adecuados y se procede a su secuenciación al azar.
El ensamblaje se realiza de forma independiente para cada uno de los clones en que hemos dividido el genoma, como en la estrategia de secuenciación al azar jerárquica.
La diferencia en este método es que a las lecturas procedentes de cada clon se les unen las procedentes de la secuenciación al azar de todo el genoma que corresponden al fragmento que vamos a ensamblar.
Para identificar estas últimas, todas las lecturas del proyecto de secuenciación al azar de todo el genoma se comparan con las lecturas procedentes del clon BAC y se adicionan aquellas que solapan.
De esta forma se aumenta la redundancia en el ensamblaje de cada uno de los clones.
El proceso de acabado se realiza de igual forma que en el método de secuenciación jerárquica.
Existe un consenso sobre la necesidad de una redundancia de 8 a 10 veces la secuencia del genoma completo si se pretende conseguir una secuencia final de alta calidad.
Sin embargo, en el método híbrido esta por
Secuencia de nucleótldos del genoma
Método híbrido de secuenciación al azar de genomas.
En este método se obtienen secuencias del genoma siguiendo las dos estrategias anteriores, la secuenciación al azar jerárquica (panel A) y la secuenciación al azar de todo el genoma (panel B).
El ensamblaje (panel C) se realiza para cada uno de los clones en que se ha dividido el genoma en la parte jerárquica de este proceso juntando a las secuencias obtenidas de los clones, las secuencias correspondientes obtenidas del proceso al azar.
El acabado de la secuencia de cada uno de los clones y la reconstrucción del genoma a partir de las secuencias individuales de los clones se realiza como en la secuenciación al azar jerárquica.
determinar la cantidad óptima de secuencia que es necesario conseguir mediante el proceso de secuenciación de todo el genoma frente a la que proviene de la secuenciación de los clones BAC.
Los proyectos de secuenciación del genoma de la rata y del ratón, que se están llevando a cabo mediante esta técnica, es previsible que aporten datos sobre la relación optima de estas cifras.
A la hora de abordar la secuenciación de un genoma nuevo es muy importante evaluar exactamente el uso se le va a dar a la secuencia obtenida.
Si el objetivo es obtener una secuencia de alta calidad, como en el caso de un organismo modelo, el proceso a seguir dependerá del tamaño, presencia y complejidad de las repeticiones del genoma.
Para genomas pequeños con un número limitado de repeticiones la estrategia de secuenciación al azar directa es la más adecuada.
Para genomas grandes con un elevado número de repeticiones la estrategia híbrida debe ser la elegida para garantizar la fìabilidad del proceso de acabado de la secuencia y minimizar el número de errores de ensamblaje debidos a la presencia de repeticiones.
Aunque siempre es deseable tener la secuencia completa de un organismo, el elevado coste de la secuenciación de un genoma complejo hace imposible disponer de las secuencias necesarias para el análisis comparativo de la secuencia de muchos genomas.
La preparación de una secuencia de calidad media (lo que se denomina un borrador) de un genoma de un mamífero cuesta mas de 50 millones de euros.
Por ello, para realizar estudios comparativos de genomas de muchos organismos es necesario restringirse a regiones concretas del genoma.
Esta secuenciación dirigida se realiza mediante secuenciación al azar de clones de BAC que contienen las regiones de interés de los distintos organismos.
Otra técnica empleada cuando nos interesa realizar un estudio comparativo de los genomas de especies estrechamente relacionadas es lo que se denomina secuenciación de baja redundancia.
Consiste en realizar un examen de los genomas de los diferentes organismos secuenciando un número aproximadamente 20 veces inferior de secuencias de las que seria necesario obtener para construir un borrador del genoma.
Esta técnica presenta muchas limitaciones pero resulta extremadamente rápida y asequible para la caracterización y comparación de especies muy relacionadas entre si.
Más allá de la secuencia del genoma
Aunque en estos 30 años transcurridos desde la invención de los métodos de secuenciación la técnica se ha modificado considerablemente (disminuyendo, por ejemplo, el coste por base secuenciada en un factor de 100 veces en los últimos 10 años), estas modificaciones han sido básicamente mejoras de la técnica original, sin que se haya producido ningún cambio radical.
Actualmente el esfuerzo se centra en el desarrollo de tecnologías que permiten disminuir drásticamente el volumen de las reacciones de secuenciación y los tiempos necesarios para realizar la separación electroferética de las moléculas.
Se están explorando también métodos radicalmente distintos como la pirosecuenciación o la secuenciación basada en espectrometría de masas.
Una verdadera revolución podría venir de la mano de la nanotecnologia donde, mediante las tecnologías del campo de la biofísica de nanoporos, se están desarrollando proyectos dirigidos a obtener la secuencia completa de una única molécula de DNA.
Estos métodos, aunque interesantes, están aún en fases tan preliminares que no permiten siquiera aventurar sus posibilidades prácticas en la secuenciación a gran escala.
Aunque la secuenciación del genoma es el objetivo fundamental de la genómica estructural, constituye el punto de partida necesario para comprender como funciona el genoma de un organismo.
Habitualmente se habla del genoma como de el «libro de la vida».
Lo que nunca se dice es que tipo de libro es.
Desde luego, no se trata de un manual de instrucciones fácilmente comprensible.
Quizás un símil más adecuado fuera el de un libro de notas de un fabuloso ingeniero.
Un cuaderno escrito en un lenguaje incomprensible, lleno de tachaduras, borrones, correcciones apresuradas y dibujos realizados mientras habla por teléfono.
Dispersas entre ellas hay algunas anotaciones, sin ningún orden aparente, que describen con una precisión absoluta los componentes necesarios para construir y mantener en funcionamiento un organismo.
Sin embargo en este cuaderno de notas no existe ninguna indicación comprensible sobre la forma en que todos estos componentes tienen que ensamblarse para que el organismo funcione.
El objetivo de la genómica funcional, para seguir con el símil anterior, es el de descifrar ese cuaderno de notas y construir, a partir de sus anotaciones, un «manual del usuario del genoma», comprensible para los humanos.
Entre las tareas a las que se enfrenta la genómica funcional, tomando como ejemplo el caso del genoma humano, se encuentran: i.
Identificar los componentes estructurales y funcionales del genoma.
Aunque la composición y características químicas 308 Javier María Rodríguez Martínez del DNA son bien conocidas, la estructura del genoma humano es extraordinariamente compleja.
Únicamente un 1-2% de su secuencia codifica proteínas, y ni siquiera están identificadas con seguridad todas ellas.
Aproximadamente una cantidad equivalente al doble del conjunto de secuencias codificantes se encuentra bajo presión evolutiva, lo que indica que son fimcionalmente importantes, y sin embargo no conocemos prácticamente nada de sobre su fimción.
Probablemente en ese otro 2% del genoma se encuentran los elementos que regulan la expresión de los aproximadamente 30.000 genes que codifican proteínas, junto con toda una serie de genes no codificantes y de secuencias determinantes de la estructura y ñmcionamiento de los cromosomas.
Todavía se conoce menos sobre la posible fianción del aproximadamente 50% del genoma que consiste en secuencias repetidas, o del resto del genoma integrado por secuencias no codificantes y no repetidas. ii.
Definir como interactuan los componentes del genoma a nivel genetico y proteico.
Los genes y sus productos, las proteínas, no actúan de forma aislada sino que forman parte de rutas, redes y sistemas que, en conjunto, dan lugar y mantienen en funcionamiento las células, los tejidos y los organismos.
Para comprender como funciona un organismo es imprescindible entender el funcionamiento de estos sistemas y conocer sus propiedades e interacciones.
Sin embargo, dichos sistemas como conjunto son mucho mas complejos que cualquier problema abordado antes por la biología molecular, la genética o la genómica. iii.
Desarrollar un conocimiento detallado de la variación hereditaria en el genoma humano.
Los mayores avances en la genética humana se han producido sobre características hereditarias asociadas con modificaciones dependientes, en general, de un único gen.
Sin embargo la mayor parte de los fenotipos, incluyendo enfermedades comunes o las respuestas a agentes farmacológicos, son mucho más complicados y dependen de una compleja interacción de factores genéticos (los genes y sus productos) y no genéticos (influencias ambientales).
Para comprender como ocurre esta interrelación es necesario conocer la variación genética de la especie humana y desarrollar las herramientas analíticas necesarias para emplear este conocimiento en la determinación de las bases genéticas de las enfermedades.
Construcción de librerías al azar de varios tamaños de todo el genoma Obtención de la secuencia de los extremos de los fragmentos Ensambtáje de las secuencias |
Estamos en la era de la globalización y al mismo tiempo en un periodo histórico caracterizado por el regreso de las identidades colectivas al primer plano de la esfera pública.
O dicho de otro modo: vivimos en un mundo cada vez más unificado y simultáneamente en un mundo en el que las múltiples y diversas identidades de grupo han cobrado una fuerza y una relevancia singular.
El conjunto de procesos globalizadores, antes que nada de índole financiera, pero también social, política y cultural, se traduce en una primera instancia en una progresiva homogeneización de valores, referencias simbólicas, pautas, instituciones y comportamientos.
Frente a esta tendencia uniformizadora, la reacción más frecuente y casi inevitable ha sido el culto del pluralismo, la reivindicación de la diversidad cultural, la mitificación de la diferencia y, en definitiva, el primado de lo particular.
Por mucho que sus diversas partes estén crecientemente interconectadas, el planeta no se ha convertido en un solo mundo, si por ello entendemos un mundo sin distinciones internas y sin voces y sensibilidades contrapuestas.
Quizás sea por ello que una de las mayores paradojas de nuestro tiempo estribe en que al tiempo en que se aceleran los procesos que encuadramos en aquello que se viene llamando globalización crece la heterogeneidad cultural interna de las distintas poblaciones.
La tensión entre estas dos pulsiones contradictorias parece regir la escena social y política en los inicios del tercer milenio.
En este contexto paradójico es en donde nos encontramos y conforma aquello que Hegel llamaría, muy probablemente, el espíritu de la época (Zeitgeist).
La coexistencia, en todos los niveles de la vida colectiva, de procesos que nos vinculan y nos hacen interdependientes junto con el enquistamiento de diferencias que parecen insuperables constituye una peculiaridad definitoria del mundo en el que vivimos.
Si alguna cultura auténticamente mundial puede llegar a persistir en el futuro inmediato, ésa probablemente sea la cultura digital, que actúa como una formidable fábrica generadora de discursos simbólicos, sonidos, emblemas, iconos, conocimientos, noticias, modas, sensibilidades e imágenes prefabricadas e instantáneas, desprendidas de cualquier contexto.
Sin embargo, y pese a que esta cultura digital desterritorializada se expande sin cesar, no cabe hablar aún de la homogeneización del planeta en términos sociales y culturales como el resultado obtenido de las diferentes hornadas de globalización.
Esto no sucede tan sólo en el ámbito sociocultural, pues bien poco es lo que se ha avanzado en la conformación de una conciencia política global: la idea de que la globalización conlleva la formación de una ciudadanía cosmopolita sin raíces culturales históricas, fundida en una armonía universal abstracta, es desmentida cada día por un mundo en que la gente se aferra a lo que entienden que son y quieren seguir siendo.
Es más, el rechazo intransigente y la afirmación fanática de esa dimensión fundamental, la identidad colectiva, sea nacional, religiosa, territorial o étnica, representan las fuentes de "Los esquemas clásicos de pertenencia de cada uno a su medio, a su patria, a su nación y a su mundo están cambiado profundamente. [...] el interrogante, que en el fondo está marcando una época, en la que las esperanzas colectivas parecen haber desertado de la vida cotidiana, es el de la identidad, el de cómo ser uno mismo en un mundo en plena transformación".
(Sami Nair: Y vendrán..., Planeta, Barcelona, 2006, pág. 16) algunas de las tensiones más dramáticas en nuestro tiempo, hasta el punto que el marco sociopolítico de nuestras vidas está determinado, en gran medida, por la afirmación contradictoria de identidades colectivas.
Esta apelación a las identidades se realiza no sólo en el contexto del nacionalismo político, de la revitalización y politización de las comunidades y tradiciones religiosas o de los conflictos geopolíticos reelaborados como conflictos civilizatorios, sino también en el ámbito de sociedades marcadas por la diversidad cultural originada particularmente por la proliferación de los movimientos migratorios.
Con estos flujos masivos de personas emergen formas de vida transnacionales que traen consigo la aparición de identidades que traspasan las fronteras convencionales de los Estados.
Ya sea por un motivo o por otro, puede afirmarse, sin exageración alguna, que casi ninguna sociedad contemporánea se libra de las enojosas cuestiones relativas a la identidad o de las tensiones relacionadas con la integración de las diferentes culturas e identidades.
Las identidades colectivas -y, en gran medida, también las individuales-son fundamentalmente el resultado de complejos procesos de construcción social.
Afirmar esto implica aceptar que no se tratan de realidades naturales, sino de creaciones artificiales.
Lejos de resultar espontáneas o innatas, las identidades han de ser consideradas como adquiridas o inculcadas, sobre todo a través del proceso de socialización, en donde el sistema educativo en un sentido amplio ocupa una posición central.
En particular, las identidades colectivas, dado el destacado valor de cohesión social que se le imputa, suelen ser objeto de especial promoción por parte del Estado, las élites intelectuales y otros agentes sociales.
En este sentido, las documentadas y sugerentes investigaciones de Ernest Gellner, Benedict Anderson o Eric Hobsbawm, entre otros autores, han contribuido enormemente a la comprensión de la relevancia del carácter histórico y del componente artificioso o inventivo en el proceso de gestación social de las identidades, sobre todo de aquellas etiquetadas con el calificativo de nacionales.
Considerar que las identidades concretas son construcciones sociales o creaciones artificiales no implica, sin embargo, tener que realizar la misma afirmación acerca del sentimiento identitario, un sentimiento humano sumamente arraigado: "Pocas cosas hay más comprensibles que la identificación con el cuerpo, con el nombre, con la lengua, que poseemos -o que nos poseen-desde niños; pocas, más humanas que la necesidad de sentirse protegido por una comunidad, de tener raíces y creer que se comparte hasta una memoria histórica con otros semejantes", afirma con toda razón el historiador José Álvarez Junco en su monumental Mater dolorosa (Taurus, Madrid, 2001, pág. 18).
La necesidad de identificación con un grupo, con un lugar, con un proyecto o con una historia, de desarrollar toda una serie de vínculos y filiaciones, responde sin duda a una de las constantes antropológicas más arraigadas, tal como señaló igualmente Simone Weil en su brillante ensayo titulado precisamente Echar raíces (Trotta, Madrid, 1996, pág. 51): "Echar raíces quizá sea la necesidad más importante e ignorada del alma humana [...].
Todo ser humano tiene necesidad de echar múltiples raíces, de recibir la totalidad de su vida moral, intelectual, espiritual en los medios de los que forma parte naturalmente".
Quizás debido al hecho de que responda a una necesidad ampliamente compartida, la noción de identidad es una de esas palabras comodín sobre las que se pueden generar discursos de muy distintos tenor y oportunidad.
La identidad es una palabra en busca de su significado, siendo objeto de contradictorias interpretaciones y múltiples malentendidos.
Entre estos últimos destaca el frecuente equívoco de vincular el término identidad a una forma de pertenencia única.
Al proceder de este modo, se incurre en un grosero desconocimiento de las múltiples pertenencias que todos los seres humanos poseemos y de las mutaciones que en estas pertenencias experimentamos todos a lo largo de la vida.
Esa ignorancia afecta al sentido mismo de la noción de identidad tanto en su dimensión individual como colectiva.
No se trata tan sólo de un equívoco cognitivo, sino de un desvarío práctico.
Mediante ese concepto compartimentado y estanco de identidad se genera un lenguaje nocivo en el que, como bien ha visto Amin Maalouf en su ensayo Identidades asesinas (Alianza, Madrid, 2001), predomina el antagonismo violento y sesgado del nosotros frente al ellos.
En casos extremos, la pureza atribuida a la forma identitaria de un determinado grupo construida en torno a una única pertenencia sirve de expediente legitimatorio de políticas de autoafirmación y, como contrapartida, de negación del diferente.
Ese tenebroso desvarío consistente en enfocar la identidad desde una perspectiva unívoca y excluyente se encuentra sin duda en la mente de quienes impulsan hechos tan repulsivos como la mal llamada limpieza étnica y de la que tan desgarradores experiencias hemos tenido en tiempos recientes.
Guerras fraticidas y genocidios han emanado del empozoñado manantial de una identidad así concebida: "Empieza reflejando", como sostiene Maalouf en el mencionado texto, "una aspiración legítima, y de súbito se convierte en un instrumento de guerra" (págs. 45-46).
Esta deriva indeseable es, en todo caso, una posibilidad abierta y desgraciadamente no remota, pero no toda búsqueda de la identidad conlleva esos riesgos.
Los diferentes componentes de la identidad, ya sea individual o colectiva, no son constantes antropológicas y menos aún ontológicas.
En su inmensa mayoría, son elementos que van fermentando en los individuos con el paso del tiempo y con el devenir, en gran medida azaroso, de las condiciones contextuales de la vida.
La identidad no se presenta de una vez por todas, sino que se va construyendo y transformando a lo largo de la existencia.
Los rasgos y atributos que la componen tampoco conforman un todo inmutable y delimitado, pues su jerarquización y ordenación interna también varían con el paso del tiempo.
La identidad no puede sino concebirse como una amalgama de pertenencias modificables, como un espacio de convivencia de pertenencias necesariamente entremezcladas.
En mayor o menor medida, todos estamos constituidos por un conjunto de pertenencias múltiples.
No existe una identidad como tal, sino una multiplicidad de pertenencias, que varían según las circunstancias biográficas.
La biografía de cualquier individuo, del cualquier ciudadano, muestra la pertenencia a lo largo de su vida a diversas comunidades culturales, estilos estéticos, ocupaciones y profesiones.
Si bien este carácter múltiple de toda identidad es predicable en cualquier circunstancia, en las sociedades de la modernidad tardía resulta ser la normalidad.
Los textos literarios y, en tiempo más reciente, el cine, han servido para dar expresión de la multiplicidad de identidades desplegadas en estos tiempos.
De hecho, en razón de la propia estructura de tales identidades, tal vez sea el lenguaje literario el que mejor dotado se encuentre para dar cuenta de este fenómeno.
Como sostiene Roberto Bigazzi en el artículo que se incluye en este mismo número: "Nuestra identidad debe mucho a la forma en la que narramos nuestra vida a los demás y a nosotros mismos, una narración que construimos a través del diálogo con los otros, en la vida o en la literatura".
Cuanto se recuerda en la vida adquiere con el tiempo, precisamente por ser recordado, un carácter narrativo, y acaba percibiéndose como un relato.
Las identidades participan igualmente de ese carácter narrativo.
Las ciencias sociales aportan método y datos para analizar de manera contrastada este fenómeno.
La perspectiva filosófica introduce por su parte la oportuna reflexión crítica y en su variante de filosofía política presenta modelos de convivencia en el que pueda articularse la mencionada concepción múltiple y mestiza de la identidad.
El objeto de este número monográfico es precisamente contribuir a la comprensión de los plurales procesos de construcción de la identidad colectiva y de sus implicaciones en la vida social.
Por ello se ha optado por la adopción de un enfoque disciplinario múltiple, que incluya y combine la aproximación filosófica, la perspectiva sociológica y la perspectiva de los estudios literarios, en un sentido amplio.
Las investigaciones ahora recopiladas pretenden formar, en su conjunto, un mosaico representativo de la pluralidad de enfoques con el que se aborda actualmente esta cuestión o al menos hacerse eco de esa enorme diversidad.
La génesis inmediata de este número monográfico se encuentra en el seminario permanente que, en el marco del Proyecto de Investigación "Construcción narrativa de las identidades en la Europa multicultural" (Plan Nacional I+D+i -BFF2001-1761-C03-01), ha reunido a lo largo de casi cuatro años (2003)(2004)(2005)(2006) a un nutrido plantel de investigadores de diversas disciplinas en el Instituto de Filosofía del CSIC, bajo la dirección de José María González García.
Como no podría ser de otra manera, los artículos aquí compilados tan sólo pueden reflejar de manera parcial todo lo expuesto y discutido a lo largo de las intensas sesiones de dicho seminario.
Juan Carlos Velasco Instituto de Filosofía -CSIC ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura CLXXXII |
Historia de la estimulación del sistema nervioso y su importancia para el desarrollo de futuras neuroprótesis
Hoy en día, no sólo estamos empezando a comprender mejor la estructura y el funcionamiento del cerebro, sino que nuevas técnicas de ob-
Las enfermedades y accidentes que causan daños en el sistema nervioso suelen tener dramáticas consecuencias.
Esto hace que en la actualidad se estén realizando grandes esfuerzos para el desarrollo de tratamientos capaces de restablecer las funciones perdidas.
En este contexto, los recientes avances tecnológicos en el campo de la biomedicina, neurobiologia e ingeniería, están permitiendo desarrollar y fabricar neuroprótesis que pueden llegar a proporcionar nuevas vías de tratamiento para la recuperación parcial de algunas de estas patologías.
El futuro es esperanzador, sin embargo es necesario avanzar poco a poco y no crear falsas esperanzas que podrían afectar de forma negativa Içt credibilidad de estas investigaciones.
Eduardo Fernández Jouer 312 servación están aportando los medios necesarios para vincular directamente la dinámica molecular de las células nerviosas con representaciones de actos perceptivos y motores en el encéfalo, y para relacionar estos mecanismos internos con la conducta observable.
Con esta capacidad para enlazar la biología molecular, las exploraciones funcionales y los procesos cognitivos, se están abriendo nuevos caminos para comprender el pensamiento y el comportamiento humano que además están permitiendo avanzar en el diagnóstico y tratamiento de muchas enfermedades.
Así por ejemplo se están investigando nuevos tratamientos para las patologías degenerativas y existen ya dispositivos electrónicos que permiten restituir la audición en algunos pacientes sordos, la función vesical en pacientes con patología de la medula espinal, algunas funciones motoras en pacientes parapléjicos y tetrapléjicos, así como controlar el dolor crónico o los temblores de la enfermedad de Parkinson.
Los principios biológicos básicos en los que se basan estos dispositivos son conocidos desde hace más de 150 años, por lo que nos podríamos preguntar: ¿porqué se ha tardado tanto tiempo en desarrollar dispositivos que puedan llegar a ser útiles para el tratamiento de patologías motoras y sensoriales?
Una forma de responder, al menos parcialmente, a esta pregunta es realizar un breve repaso de los acontecimientos históricos que han permitido estos importantes avances.
Hace dos mil seiscientos años, mientras el oráculo de Delfos todavía vaticinaba el destino del hombre, Hipócrates (s. V a.
«El hombre debería saber que, desde el cerebro, y exclusivamente desde el cerebro, surgen nuestros placeres, dichas, risas y bromas además de nuestras penas, dolores, tristezas y lágrimas.
Mediante el cerebro pensamos, vemos y distinguimos lo feo de lo bello, lo malo de lo bueno, lo agradable de lo desagradable.,..
También nos hace delirantes o locos y nos infunde miedo o pavor, sea de noche o de día, así como los sueños y los delirios indeseables, las preocupaciones que no tienen razón de ser, la ignorancia de las circunstancias presentes, el desasosiego y la torpeza».
Sin embargo Aristóteles con su gran influencia, consiguió convencer a sus contemporáneos que era el corazón y no el cerebro el órgano encargado de las facultades mentales.
Esta idea persistió hasta que aplicando la lógica aristotélica que aceptaba la experiencia sensorial como fuente del conocimiento científico, estableció una doctrina de la función cerebral que se mantuvo prácticamente sin cambios durante más de mil cuatrocientos años.
Aparte de aceptar la refrigeración sanguínea en el Nuevos dispositivos electrónicos para interaccionar.. cerebro y los pulmones.
Galeno indicó que la sangre arterial se filtraba en la rete mirabile del cerebro y se convertía en pneuma psíquico que se acumulaba en el tercer ventrículo, desde donde pasaba a la médula espinal y a los nervios periféricos, para animar a las partes así inervadas.
Esta idea persiste hasta la edad moderna.
Así por ejemplo René Descartes, concibe el pneuma psíquico como un fluido, de una naturaleza peculiar aunque seguía siendo un fluido y por tanto susceptible de ser estudiado y comprendido aplicando las leyes que gobiernan los fluidos.
Aplicando este concepto, elaboró una teoría del funcionamiento del sistema nervioso en la que este era concebido como una maquina, con el cerebro en la parte central y una serie de tubos (o nervios) que partiendo desde el cerebro llegaban a todas las partes del organismo.
Una pequeña glándula, la glándula pineal, situada en el techo del tercer ventrículo constituía el reservorio principal.
Las dilataciones ventriculares actuaban como un sistema adicional de reserva y permitían que el pneuma psíquico fluyera desde el cerebro y a través de los nervios (que eran tubos finísimos) para permitir los movimientos del cuerpo.
En los años posteriores, este concepto empezó a experimentar una serie de transformaciones y cambios.
Giovanni Borelli (1608-1679), contemporáneo de Descartes, sugirió la idea de la fermentación del fluido nervioso dentro de los músculos para explicar la contracción muscular.
El fisiólogo Albrecht von Haller (1703-1777) desarrolló el concepto de irritabilidad del tejido nervioso que incluía la contractilidad innata de este y se empezó a considerar la posibilidad de que la electricidad pudiera ser el agente transmisor de la conducción nerviosa.
Aunque los fenómenos eléctricos y algunos de los efectos de la electricidad sobre los seres humanos eran conocidos desde la antigüedad, no fue hasta el siglo dieciocho cuando los investigadores empezaron a pensar en una posible conexión entre la electricidad y el funcionamiento del sistema nervioso.
El abad Jean-Antoine NoUet (1700-1770), Benjamín Franklin (1706-1790) y otros investigadores demostraron que la energía procedente de las maquinas eléctricas de fricción era capaz de provocar contracciones musculares, incluyendo en algunos casos músculos que estaban paralizados.
Este hecho indujo a pensar en la electricidad como una posible alternativa terapéutica para los enfermos con parálisis.
Sin embargo esta observación no significaba necesariamente que los nervios y los músculos pudieran producir electricidad ni que utilizaran esta forma de energía para su funcionamiento.
La posibilidad de que la electricidad pudiera ser el agente transmisor de la conducción nerviosa había sido sugerida por Alexander Monro (1697-1762) y por el clérigo ingles Stephen Hales (1677-1761) que fue el primero en demostrar que la integridad de la medula espinal era esen-
314 ciai para los movimientos reflejos.
En 1791 Luigi Galvani un médico y profesor italiano en Bologna, publicó un libro.
De Viribus Electricitatis in Motu Musculari Commentarius, que ha representado una de las contribuciones mas importantes en la historia del funcionamiento del sistema nervioso (Figura 1).
En la década de 1780-1790 se encontraba estudiando el problema de la «irritabilidad animal» y se preguntaba si los nervios eran conductores de un «fluido nervioso» análogo o igual al eléctrico.
Para ello utilizaba una preparación neuro-muscular de rana ya que estos animales eran particularmente susceptibles de ser «irritados» por medio de inducción electrostática.
Por casualidad observó que cuando encendía un generador electrostático, saltaban chispas de algunas de sus partes.
En ese momento uno de sus ayudantes que estaba al otro extremo del laboratorio tocó con un bisturí de metal el nervio crural de una de las preparaciones de rana y se produjo una enérgica contracción muscular.
Cuando el músculo fue conectado directamente a la máquina con un alambre.
Galvani encontró que se contraía simultáneamente con la producción de electricidad.
Entonces puso la máquina y la rana en cuartos diferentes y conectando con un alambre obtuvo los raismos resultados, aunque notó que conforme el alambre era más largo las contracciones eran más débiles.
En cierto momento durante el curso de sus investigaciones, juntó de manera accidental, los alambres y se dio cuenta de que la pata también se contraía aunque ninguno de los extremos estaba conectado a ninguna fuente de carga eléctrica.
Galvani no entendía claramente los mecanismos físicos y químicos que daban lugar a estas sorprendentes contracciones, pero suponía que el cerebro era la fuente de esta «electricidad animal» y que esta era posteriormente distribuida por todo el sistema nervioso a través de los nervios.
En este sentido propuso que la rana y todos los otros seres vivos poseían una electricidad inherente y escribió: «naturalmente, éste resultado produce no poca sorpresa en nosotros y empieza a dar origen a la sospecha de que la electricidad es inherente al animal mismo».
Estos experimentos fueron puestos en duda por un físico italiano, Alesandro Volta (1745-1827), quien criticó severamente los resultados de Galvani y demostró que los diferentes metales usados en los experimentos de Galvani habían sido la fuente de electricidad para estimular las contracciones musculares de la rana.
Volta se dio cuenta de que para lograr el efecto descubierto por Galvani se necesitaba cobre, hierro y el líquido del tejido muscular.
Hizo una serie de experimentos muy cuidadosos, utilizando alambres de diferentes materiales; y descubrió que si usaba estaño y cobre lograba una corriente relativamente fuerte, mientras que si usaba Eduardo Fernández Jover 316 hierro y plata el efecto era poco intenso.
De esta manera llegó a la conclusión de que el efecto descubierto por Galvani no tenía nada que ver con la denominada «electricidad animal» sino que se debía a una acción química entre el líquido, llamado electrolito, y los dos metales.
Es así como Volta construyó lo que posteriormente se llamó una pila voltaica, que fue el primer dispositivo electroquímico que sirvió como fuente de electricidad.
En cualquier caso y aunque Galvani estaba equivocado en la interpretación de sus resultados, demostró la importancia de la electricidad en la contracción muscular y sus trabajos abrieron el camino para el estudio de los mecanismos de la generación y propagación de las señales eléctricas dentro del sistema nervioso y para el desarrollo de las modernas neuroprótesis.
En 1843, Emil Du Bois-Re5rmond rompió completamente con la tradición vitalista y consiguió explicar los fenómenos bioeléctricos en términos de principios físicos y químicos.
Demostró que el flujo de corriente eléctrica intervenía no solo en la contracción muscular sino también en la conducción nerviosa, y que el hecho de que la transmisión de la información entre el nervio y el músculo sea mediada por el flujo de corriente no es sino una pequeña extensión de este concepto.
Sin embargo, hasta la mitad del siglo XX, con los experimentos de Hodgkin y Huxley no fue posible aclarar completamente la naturaleza de la denominada «electricidad animal» y las bases biológicas de la transmisión del impulso nervioso.
La solución a este viejo problema se basó en dos hechos: el descubrimiento y la utilización de una preparación biológica apropiada, el axon gigante del calamar, y el desarrollo de aparatos de medida más sensibles.
Con la preparación de axon gigante se hizo posible, por primera vez, la inserción de electrodos en el interior de una fibra nerviosa (antes sólo se podía registrar la actividad de los nervios y de los músculos por medio de electrodos aplicados exteriormente).
Con esta técnica se pudo demostrar que las señales que utilizan la células nerviosas para transmitir su información consisten en corrientes eléctricas generadas entre el interior y el exterior de la membrana que las envuelve.
Estas corrientes se forman por el flujo de iones a través de los compartimentos intracelular y extracelular y se deben principalmente a los movimientos de cargas transportadas por los iones sodio, potasio, calcio y cloro.
Bases fisiológicas de la comunicación entre las células nerviosas y los dispositivos electrónicos
Las células nerviosas o neuronas, son las piezas clave de la construcción del sistema nervioso y parte de la complejidad cerebral reside en la Nuevos dispositivos electrónicos para interaccionar.. diversidad de estas células a las que Santiago Ramón y Cajal, padre de la moderna neurociencia, describió como: «... las misteriosas mariposas del alm.a, cuyo batir de alas quién sabe si esclarecerá algún día el secreto de la actividad mental».
Las neuronas están compuestas básicamente por una membrana que delimita un compartimiento en cuyo interior se encuentra una solución acuosa de sales y proteínas.
La membrana celular limita la difusión de iones y separa el interior celular del exterior, que en un sentido amplio tiene la misma composición iónica pero diferente concentración.
Las neuronas envían información a otras neuronas generando potenciales de acción, que son señales eléctricas que se propagan a lo largo del único axon de la célula a modo de olas, y son convertidas en señales químicas a nivel de las sinapsis o contactos con otras células.
Por tanto, el funcionamiento del sistema nervioso depende en gran medida del flujo de información en forma de corrientes eléctricas a través de elaborados circuitos neuronales.
Sin embargo, el interior celular es peor conductor de electricidad que los hilos metálicos, porque el número de portadores de carga es más pequeño y su movilidad es menor.
Estos factores limitan inevitablemente la cantidad de corriente que una fibra nerviosa puede conducir.
La conducción de corriente a lo largo de los nervios está dificultada además por el hecho de que la membrana es un aislante imperfecto y, por consiguiente, permite cierto paso de sustancias entre el medio externo e interno.
Además de estos defectos puramente eléctricos, las fibras nerviosas son pequeñas, lo que limita aún más la cantidad de corriente.
Hodkin (1964) expuso un ejemplo muy gráfico de las consecuencias que pueden tener estos factores sobre la difusión de las señales eléctricas: «Si un ingeniero eléctrico tuviera que examinar el sistema nervioso, lo primero que advertiría es que la transmisión de información a lo largo de las fibras nerviosas por medio de señales eléctricas es un tremendo problema.
El diámetro de los axones varia entre 0.1 y 10 ¡jm.
El interior de la fibra nerviosa contiene iones y es bastante buen conductor de la electricidad.
Sin embargo, la fibra es tan pequeña que su resistencia longitudinal resulta excesivamente elevada.
Con un simple cálculo se verá que una fibra de 1 mm de diámetro y una resistividad de 100 ohmios por centímetro tendrá una resistencia por unidad de longitud de aproximadamente 10^^ ohmios por centímetro.
Esto significa que la resistencia eléctrica de un metro de fibra nerviosa de pequeño calibre es casi la misma que la de 10^^ millas de hilo de cobre de calibre 22, que representa, más o menos, diez veces la distancia existente entre la Tierra y el planeta Saturno» Eduardo Fernández Jover 318 Sin embargo el sistema nervioso consigue no sólo superar sino también aprovechar todos estos defectos, y también lo han hecho los investigadores que trabajan en el campo de las neuroprótesis.
Hasta donde conocemos, existen básicamente 2 tipos de sistemas físicos capaces de procesar información en tiempo real: a) los circuitos electrónicos en los que el flujo de información se realiza por electrones que circulan sobre conductores metálicos y b) los circuitos neuronales en los que la información se transmite a través de iones que se desplazan en un medio acuoso como es el medio intracelular.
Las neuroprótesis no son más que dispositivos o sistemas en los que puede intercambiarse información entre estos 2 tipos de circuitos con el fin de intentar recuperar o restituir, al menos parcialmente, algunas de las funciones perdidas.
Dicho así, puede dar la impresión de que estamos hablando de ciencia ficción, pero ciertamente no es el caso ya que muchos de estos dispositivos son ya una alternativa clínica real como por ejemplo los marcapasos que se utilizan desde hace más de 40 años para la estimulación eléctrica del tejido cardiaco, los implantes cocleares para pacientes con déficits auditivos, los estimuladores del nervio frenico para tratar algunos tipos de insuficiencia respiratoria, la estimulación del nervio vago en algunos tipos de epilepsia, la estimulación de la medula espinal para disminuir el dolor originado por trastornos como la retinopatía diabética periférica o la estimulación de centros cerebrales profundos en el caso de la enfermedad de Parkinson.
Dos importantes líneas de investigación están surgiendo en este contexto.
La primera nace a partir de la observación de que los procesos biofísicos implicados en la estimulación y registro de las células nerviosas son universales, y por tanto los avances tecnológicos en cualquiera de estas áreas tienen amplias repercusiones en muchas disciplinas clínicas.
La segunda esta relacionada con la oportunidad que se presenta a los investigadores de realizar experimentos neurofisiológicos y psicológicos directamente en seres humanos.
Neuroprótesis y patologías del sistema nervioso
Las enfermedades y accidentes que causan daños en el sistema nervioso, suelen tener dramáticas consecuencias.
Una de las principales razones es que la regeneración nerviosa y el restablecimiento de las conexiones sinápticas adecuadas no es posible en la mayor parte de los casos.
Otra razón es que las neuronas muertas no pueden ser reemplazadas con nuevas neuronas.
Ello ha dado lugar a grandes esfuerzos para el desarrollo de sistemas capaces de interaccionar con el sistema nervioso, y res-Nuevos dispositivos electrónicos para interaccionar.. tablecer, al menos parcialmente las funciones perdidas.
Este es un campo relativamente nuevo que esta avanzando de manera muy rápida gracias al trabajo en equipo de científicos de muchas disciplinas diferentes (medicina, biología, microelectrónica, bioingeniería, tecnologías de la información, etc).
Cuando Benjamín Franklin definió al hombre como «un animal que fabrica herramientas», en esta definición estaba implícito el hecho de que el hombre se ha especializado siempre en la fabricación de sustitutos para las partes del cuerpo que no posee (por ejemplo cuchillos en lugar de dientes para desgarrar eficazmente la carne) pero no sospechaba que en la actualidad y gracias a los avances en los conocimientos médicos, científicos y de la ingeniería iba a ser posible empezar a plantearse la sustitución de elementos del organismo humano que han quedado dañados como consecuencia de procesos patológicos degenerativos o traumáticos.
La figura 2 presenta un resumen de algunos de los sistemas de neuroprótesis que se encuentran actualmente en fase de desarrollo.
En general podemos distinguir sistemas capaces de reemplazar alguna de las funciones nerviosas que se han perdido como consecuencia de una enfermedad o lesión, o bien dispositivos que permiten aumentar o reemplazar cualquier defecto o alteración en la información que desde los órganos sensoriales periféricos debe llegar hasta el sistema nervioso central.
En el primer caso las neuroprótesis actúan como intermediarios entre diferentes elementos del sistema nervioso y los sistemas musculares cuyo control se ha perdido.
Un ejemplo de este tipo de neuroprótesis son los sistemas para recuperar parcialmente la movilidad de la mano y la extremidad superior en pacientes tetrapléjicos.
En el segundo caso los disppsitivos electrónicos permiten registrar y procesar las señales externas y transmitir esta información a los centros de procesamiento cerebral.
Algunos ejemplos son los implantes cocleares para recuperar la percepción auditiva o las neuroprótesis para restituir la visión.
En el año 1998, la FDA^ americana (agencia que se encarga de aprobar los medicamentos y los nuevos dispositivos terapéuticos) aprobó la utilización comercial de las primeras neuroprótesis para el control de la función vesical, y el primer amplificador auditivo integrado (TICA) fue implantado en Europa.
En el año 2000, la FDA aprobó las primeras prótesis auditivas para el tratamiento de patologías auditivas del oído medio y un nuevo dispositivo para el control de la vejiga urinaria en humanos (Interstim) y en Europa, se aprobó la utilización clínica de la primera neuroprótesis auditiva completamente desarrollada en Alemania (Implex AG Hearing Technology).
Al año siguiente la FDA aprobó el primer sistema protésico para recuperar la funcionalidad de la mano en pacientes amputados (Handmaster System) y paralelamente un grupo Europeo liderado por el Prof. Pierre Rabischong (Universidad de Montpellier) consiguió devolver la capacidad de mover las piernas e incluso ponerse en pie a varios pacientes parapléjicos.
En los últimos 2-3 años, algunos grupos de investigación (Donoghue et al., 2002; Nicolelis et al., 2003) están explorando la posibilidad de registrar, mediante electrodos intracorticales, la actividad de la corteza motora cerebral en enfermos con parálisis severas y utilizar esta información para controlar directamente dispositivos externos, mientras que otros están dirigiendo sus esfuerzos a utilizar una tecnología similar para la restauración de la visión y otras capacidades sensoriales perdidas (Badi et al., 2003; Branner et al., 2004; Fernández Nuevos dispositivos electrónicos para interaccionar.. et al., 2004; Hillman et al., 2003).
Todos estos dispositivos podrían representar un gran avance en la mejora de la calidad de vida de las personas afectadas por estas patologías y abren todo un mundo de posibilidades para los enfermos que permanecen incomunicados o incapacitados a causa de lesiones de su sistema nervioso, deficiencias sensoriales o ausencia de miembros.
En este contexto el importante desarrollo de las ciencias biomédicas y la bioingeniería en los últimos años, está conduciendo a un rápido aumento de nuestros conocimientos y permitiendo desarrollar dispositivos que eran impensables hace pocos años.
Implantes para restituir la audición
La colocación de implantes electrónicos en la cóclea, componente esencial del oído interno, representa uno de los ejemplos más exitosos de los implantes neuroprotésicos.
El primer implante coclear fue desarrollado por Djourno y Eyries en 1957.
En la década 1970-1979 y gracias a los avances en microelectrónica, se perfeccionaron considerablemente estos dispositivos electrónicos y comenzaron las primeros ensayos clínicos en humanos en Estados Unidos.
Unos años mas tarde se iniciaron los primeros ensayos clínicos en Japón (1983) y poco a poco, esta tecnología ha ido consiguiendo una amplia aceptación pública y comercial, presentándose actualmente como un claro ejemplo de lo que puede llegar a ser posible en este campo.
En el oído sano las vibraciones sonoras son transmitidas y concentradas hacía el tímpano o membrana timpánica.
Las ondas sonoras que entran en contacto con el tímpano son convertidas en vibraciones mecánicas y amplificadas gracias a un sistema de huesecillos (martillo, yunque y estribo) que las transmiten a la cavidad del oído interno.
Posteriormente el líquido situado dentro del oído interno vibra y estas vibraciones estimulan las aproximadamente 30.000 células sensitivas que se encuentran dentro de una estructura de forma espiral denominada órgano de Corti.
En cada punto de la espiral, la membrana está sintonizada para vibrar a una determinada frecuencia de las ondas sonoras que llegan al oído, de manera que en general sólo vibra un punto específico para cada frecuencia sonora.
Esto produce la activación de las células sensitivas adecuadas y la producción de impulsos eléctricos que se envían a través de los nervios auditivos al tronco cerebral y a la corteza auditiva del cerebro.
Las células sensitivas, denominadas células ciliadas, pueden disminuir en número o verse alterado su funcionamiento a consecuencia de enfermedades congénitas o adquiridas.
Algo similar puede ocurrir como consecuencia de daños traumáticos o asociado a los procesos del envejecimiento.
En cualquier caso, la consecuencia inmediata de la alteración de las células sensitivas del órgano de Corti es la aparición de sordera o incapacidad para percibir estímulos sonoros.
En estos casos las ayudas auditivas externas, que sólo amplifican la intensidad del sonido, no permiten recuperar la audición.
Cuando todavía se mantiene la integridad del nervio auditivo es posible estimularlo directamente y de manera selectiva mediante electrodos implantados en la parte del oído interno donde reside el órgano de Corti, es decir en la cóclea, y eso es exactamente lo que hacen los implantes cocleares.
Estos implantes sustituyen a las estructuras del oído dañadas y son utilizados con éxito en miles de pacientes.
Un esquema general se presenta en la Figura 3.
Cuando existe alteración en los propios nervios auditivos (a consecuencia de procesos degenerativos, traumáticos, tumorales, etc.) los implantes cocleares no representan una elección terapéutica útil.
En estos casos, es posible plantearse la estimulación directa del siguiente paso en la vía auditiva, es decir los centros cerebrales que participan en el procesamiento de la información auditiva.
Esta alternativa es posible y puede hacerse utilizando electrodos que se implantan en el tronco del encéfalo, a nivel de los núcleos cocleares.
Cuando se opta por esta opción, son más efectivos los electrodos que penetran dentro las estructuras profun-Nuevos dispositivos electrónicos para interaccionar... das del tejido nervioso, que los que se colocan en la superficie del mismo ya que permiten estimular las células adyacentes a los microelectrodos con un mayor rango dinámico y menor cantidad de corriente.
Un avance importante en este campo ha sido la incorporación, durante la implantación quirúrgica, del registro de la actividad eléctrica de las poblaciones de células nerviosas que se encuentran en la proximidad de los electrodos para localizar el lugar idóneo de implantación.
Estas técnicas de registro y estimulación también se están utilizando actualmente para guiar la colocación de los electrodos de estimulación crónica en el tratamiento de la enfermedad de Parkinson y están poniendo de manifiesto la gran relevancia que tiene la posibilidad de una comunicación bidireccional de información en el desarrollo de estas tecnologías.
El éxito de los implantes para restituir la audición puede variar de unos pacientes a otros debido a la heterogeneidad de los trastornos y al diferente grado de destrucción del órgano de Corti.
La colocación precoz de este tipo de implantes permite a muchos niños sordos adquirir unas excelentes competencias lingüísticas, sin embargo en los adultos, los resultados suelen ser mas decepcionantes.
Estos resultados parecen estar en relación con las modificaciones plásticas que se producen en el cerebro como consecuencia de la deprivación auditiva y los fenómenos de reorganización funcional de la corteza cerebral.
De todas formas hay que tener en cuenta que cuando la FDA aprobó la utilización de los primeros implantes auditivos, los pacientes candidatos a este tipo de tratamiento tenían que padecer una sordera total.
En el año 1995 se revisaron estos criterios para incluir a pacientes con una discapacidad auditiva importante que no consiguieran mejorar su audición en más de un 30% con ayudas externas.
Este cambio refleja los importantes avances en estas tecnologías, que en gran medida están vinculados a los avances en microelectrónica, neurociencias y bioingeniería, así como sus posibilidades futuras. *
En muchos tipos de parálisis, incluyendo aquellas causadas por infartos cerebrales y lesiones de la medula espinal, la parte más periférica del sistema neuromuscular se mantiene intacta.
Desde los experimentos de Galvani se conoce que la estimulación eléctrica es capaz de inducir la contracción de los músculos, por lo que el principal problema clínico en este campo es el control coordinado de diferentes masas musculares para generar movimientos.
Para ello es importante conocer que información se Eduardo Fernández Jover 324 transmite desde nuestros «centros de control» y este es uno de los grandes retos de la neurobiologia actual.
El objetivo de algunos de estos dispositivos, es estimular eléctricamente el sistema neuromuscular en pacientes con lesiones neurológicas para recuperar su funcionalidad.
En este caso utilizan la estimulación eléctrica para generar ejercicios musculares pasivos, que probablemente desencadenan la liberación de factores tróficos y ejercen otros efectos beneficiosos que permiten mejorar los tratamientos habituales de rehabilitación.
Actualmente existen también estimuladores neuromusculares que permiten controlar los músculos del brazo y la mano en pacientes que han sufrido daños en el sistema nervioso central como consecuencia, por ejemplo, de infartos cerebrales.
Una de las líneas de investigación más interesantes dentro de este campo, se basa en el microestimulador BION, que mide aproximadamente 2,5 mm de diámetro y unos 16,5 mm de largo y puede ser fácilmente implantado en los músculos utilizando una aguja especial (Loeb y Richmond, 2001).
Cada estimulador BION puede controlarse con independencia, con un máximo de 255 dispositivos.
Este sistema es menos invasivo que otras generaciones anteriores de implantes neurológicos, y resuelve muchos de los inconvenientes cosméticos y de utilización asociados a los sistemas de estimulación externos.
Este es un campo que esta en continuo desarrollo.
Por ejemplo se están consiguiendo unos resultados espectaculares en el desarrollo de sistemas de estimulación eléctrica funcional capaces de devolver la capacidad de mover las piernas a pacientes parapléjicos, y sistemas que permitan recuperar el movimiento de los brazos a pacientes tetrapléjicos.
A partir de las medidas de los movimientos, las fuerzas generadas por la estimulación, los efectos de la actividad de cada uno de los músculos estimulados aisladamente y en coordinación con otros músculos y la capacidad dê los pacientes de controlar su movimiento, se están desarrollando sistemas muy sofisticados de control que permiten que algunos sujetos parapléjicos, que todavía conservan su masa muscular en buen estado, sean capaces de ponerse en pie e incluso andar.
En cualquier caso todavía se necesita más investigación para conocer que información se transmite desde nuestros «centros de control» para, por ejemplo, ordenar los movimientos necesarios para coger un objeto.
También es necesario conocer que señales se producen en las articulaciones, en los músculos y en las yemas de los dedos, para controlar el movimiento e informar al cerebro de lo que está sucediendo.
En este sentido se ha conseguido ya decodificar algunas de las señales emitidas por el cerebro para controlar la motricidad de los miembros y se están perfeccionando los electrodos y los Nuevos dispositivos electrónicos para interaccionar. sistemas de estimulación que en el futuro podrían integrar dispositivos capaces de liberar factores favorecedores de la regeneración, factores neurotróficos e incluso terapias génicas.
La investigación de la búsqueda de alternativas que a5ruden a personas ciegas o con baja visión residual, a mejorar su movilidad e incluso de una forma más ambiciosa a percibir el entorno que les rodea y orientarse en él, puede hacerse desde distintos puntos de vista.
Las degeneraciones retinianas como la retinosis pigmentosa y la degeneración macular, inducen alteraciones visuales que a menudo ocasionan cegueras intratables, por lo que varios laboratorios se encuentran actualmente trabajando en el desarrollo de prótesis visuales diseñadas para interaccionar con las porciones no dañadas de la retina o el nervio óptico (Chow et al., 2001; Eckmiller, 1997; Lakhanpal et al., 2003; Rizzo et al., 2003; Zrenner, 2002; Zrenner et al., 1999; Delbeke et al., 2002Delbeke et al.,, 2003;;Veraart et al., 2003).
Los resultados preliminares con este tipo de dispositivos son esperanzadores aunque de momento sólo se han utilizado un número muy reducido de microelectrodos.
En cualquier caso ya se han iniciado en Estados Unidos los primeros ensayos clínicos en pacientes con retinosis pigmentosa y degeneración macular.
Sin embargo, en muchos casos existe una mayor o menor afectación de todas las células de la retina, por lo que la utilidad de las neuroprótesis visuales a nivel de la retina o nervio óptico puede verse seriamente comprometida.
Además estos tipos de neuroprótesis no permiten el tratamiento de cegueras cuya patología afecte a las células ganglionares de la retina, al nervio óptico o las vías visuales extraoculares.
Una posible alternativa, en la que nosotros estamos trabajando en colaboración con varios grupos europeos y el profesor Nermann de la Universidad de Utah, USA, es la implantación de electrodos microelectrodos a nivel de la parte del cerebro que se encarga de procesar la información visual, la corteza occipital.
El principal objetivo de esta aproximación terapéutica, es el desarrollo de una neuroprótesis cortical que pueda ayudar a personas ciegas, o con baja visión residual, a mejorar su movilidad e incluso de una forma más ambiciosa a percibir el entorno que les rodea y orientarse en él.
Esta línea de trabajo se basa en el hallazgo de que la estimulación eléctrica de la corteza occipital desencadena la percepción subjetiva de destellos de luz denominados técnicamente fosfenos.
El primer trabajo sobre la aparición de fosfenos tras la estimulación eléctrica del cortex visual se debe a Lowënstein y Borchart en 1918, pero fueron los estudios 326 Eduardo Fernández Jouer del neurocirujano canadiense Wilder Penfield en la década de 1950, los que confirmaron estos hallazgos.
Más tarde Brindley y Lewin en la Universidad de Cambridge y el grupo de Dobelle en la Universidad de Utah hicieron prolongadas observaciones sobre los fosfenos y los estímulos eléctricos que los desencadenaban, sentando las bases de una neuroprótesis visual a nivel cortical.
En este sentido hay que destacar los trabajos del grupo de Dobelle en los que, sujetos que habían permanecido ciegos durante largo tiempo, fueron capaces de leer caracteres Braille utilizando un sistema de electrodos incluso más rápido de lo que lo hacían a través del tacto.
Los resultados de estos estudios han puesto sin embargo de manifiesto que una neuroprótesis basada en la estimulación cortical mediante electrodos superficiales, tal como la que ha sido presentada recientemente por el Dr. Dobelle (Dobelle, 2000), puede tener una utilidad limitada, debido fundamentalmente a factores tales como la gran cantidad de corriente necesaria para producir los fosfenos, interacciones entre electrodos adyacentes, la producción ocasional de episodios dolorosos debidos probablemente a irritación meníngea, y a la posibilidad de desencadenar crisis epilépticas.
Una aproximación más eficaz, que permite la activación de neuronas con un mayor grado de especificidad espacial y menores niveles de corriente, es la utilización de electrodos intracorticales (Maynard, 2001; Nermann et al., 1999; Rousche y Nermann, 1999).
Ed Schmidt y sus colaboradores (1996) implantaron 38 microelectrodos intracorticales en el cortex visual derecho de una mujer de 42 años que estaba ciega desde hacía 22 años.
34 de estos electrodos fueron capaces de producir fosfenos durante un periodo de 4 meses con niveles de corriente inferiores a 25 [xA.
Desafortunadamente estos electrodos no fueron diseñados para su uso crónico por lo que algunas de sus conexiones se rompieron en los primeros días del experimento.
En cualquier caso, todas estas investigaciones sugieren que un sistema de electrodos múltiples, insertado en los lugares apropiados del sistema visual, es capaz de inducir la percepción subjetiva de fosfenos, y podría ser utilizado para proporcionar una visión limitada pero útil a un gran número de personas ciegas.
Los principales fundamentos fisiológicos que apoyan esta aproximación experimental son:
• La mayor parte de las cegueras son de causa retiniana y dejan los centros visuales superiores (corteza cerebral) intactos (Nermann et al. 1996; Fernández et al., 2004). • La estimulación eléctrica de neuronas de la vía visual produce la percepción subjetiva de fosfenos (Brindley y Lewin, 1968, Brindley Nuevos dispositivos electrónicos para interaccionar. et al., 1972, Dobelle y Mladejovsky 1974, Dobelle et al., 1974, 1976, Schmidt et al., 1996). • Las vías visuales se organizan de forma sistemática, siguiendo una alta organización retinotópica.
Desde los trabajos pioneros de Brodmann, se ha avanzado mucho en el conocimiento de la organización de las vías visuales y hoy en día sabemos que la información de las células ganglionares procedentes de las mitades ipsilateral y contralateral de la retina terminan en diferentes zonas de la corteza visual primaria.
Además la entrada de información a la corteza visual es razonablemente coherente y la estimulación simultánea de múltiples fosfenos puede inducir la percepción de patrones complejos. • Experiencia clínica con otros tipos de dispositivos electrónicos diseñados para interaccionar con el tejido neural (marcapasos, prótesis auditivas, estimuladores para tratamiento del dolor crónico, etc).
Este tipo de neuroprótesis son ya habituales en clínica humana y se posee amplia experiencia en su fabricación y desarrollo. • Plasticidad del sistema nervioso en general y el sistema visual en particular.
Por ejemplo son ya clásicos los trabajos en los que se coloca a sujetos voluntarios unas lentes que hacen que todo lo vean distorsionado o al revés (Bedford, 1999; Harris, 1965; Sekiyama et al., 2000).
Al principio estos sujetos tienen mareos y problemas para mantener la posición.
Sin embargo después de algunos días son capaces de moverse lentamente en un entorno familiar, y en unas semanas aprenden a realizar tareas motoras complejas como dibujar, escribir o incluso montar en bicicleta y jugar al tenis.
Estos resultados sólo son posibles si el sistema visual de estos sujetos adultos es capaz de remodel arse o adaptarse a estas nuevas condiciones.
Así, el sistema visual es una red neural con una gran capacidad de adaptación, por lo que al igual que sucede con los implantes cocleares cabe esperar que con el entrenamiento adecuado, los sujetos portadores de estas neuroprótesis aprenderán a asociar los patrones de fosfenos con el mundo físico exterior (inmediatamente después de la implantación, los fosfenos desencadenaran una pobre percepción, sin embargo con el paso del tiempo y el entrenamiento apropiado, los sujetos aprenderán a reconocer e interpretar cada vez mejor estos patrones).
Los principales requisitos del sistema son en general bien conocidos.
Al igual que sucede con cualquier otra neuroprótesis diseñada para interaccionar de forma efectiva con el tejido nervioso, el sistema debe ser capaz de:
Registrar el mismo tipo de información que normalmente utiliza el sistema.
En este caso, al tratarse de una prótesis visual, deben ser capaces de registrar información visual.
Procesar esta información de la manera más «fisiológica» posible.
Transmitir y comunicar esta información, una vez procesada, a los sitios adecuados dentro del sistema nervioso.
Además debe estar optimizada para el tratamiento de una determinada patología o para la recuperación de una determinada función, ser adaptable a cada paciente, biocompatible, y poseer un tamaño adecuado y un bajo consumo.
Un esquema del sistema completo se presenta en la Figura 4.
El campo visual situado enfrente del sujeto será codificado por una retina artificial bioinspirada, capaz de captar y procesar la información visual de una forma similar a como lo hace la retina humana.
Las señales procedentes de este dispositivo serán procesadas externamente y transformadas en trenes de impulsos eléctricos optimizados para estimular las neuronas de la corteza visual a través de microelectrodos intracorticales.
La comunicación con los electrodos intracorticales será inalámbrica, utili-B FIGURA 4.
Dibujo esquemático de una neuroprótesis visual a nivel cortical.
A, El campo visual situado enfrente del sujeto será codificado por un pequeño dispositivo electrónico bioinspirado (retina artificial) situado a nivel de unas gafas convencionales.
Las señales procedentes de esta retina artificial serán procesadas externamente y transformadas en trenes de impúsose eléctricos optimizados para estimular las neuronas de la corteza visual primaria a través de una matriz de microelectrodos intracorticales.
B, Implantación en la corteza cerebral.
Nuevos dispositivos electrónicos para interaccionar.
zando sistemas de telemetría que permitan disminuir los riesgos de infección asociados con las comunicaciones percutáneas estándar.
Para que esta aproximación pueda ser realmente eficaz, no es necesario transmitir una imagen con una alta resolución y de todo el campo visual, sino transmitir una información útil (para tareas tales como leer, orientación y movilidad) a los sitios adecuados dentro del sistema visual.
Para ello es imprescindible conocer como se codifica la información en la retina y como se transmite esta información a la corteza visual, por lo que este es una de nuestras principales líneas de investigación.
Además es necesario que el organismo acepte bien este tipo de implantes.
En este sentido la matriz de microelectrodos que estamos utilizando (Figura 5) ha sido utilizada con éxito en experimentos agudos y crónicos de estimulación y registro, y existen estudios que avalan su seguridad, biocompatibilidad y estabilidad (Branner et al., 2004; Fernández et al., 2004; Maynard et al., 2000; Nermann et al., 1999Nermann et al.,, 2001;;Warren et al., 2001).
Por otro lado, es importante que la inyección de corriente a nivel cerebral sea efectiva y segura.
Nuestros resultados preliminares en animales de experimentación son muy alentadores y nos están permitiendo conocer los parámetros mas adecuados para conseguir una estimulación eficaz y no lesiva (Fernández et al., 2004).
Otro prerrequisito importante para la aplicación clínica de este tipo de neuroprótesis, además de que el organismo la acepte y no provoque daños, es que la corteza visual de los candidatos a esta alternativa terapéutica, sea todavía capaz de procesar información visual.
Existen estudios que han puesto de manifiesto la existencia de una serie de adap-FiGURA 5.
Imagen de microscopía electrónica de barrido de una matriz e electrodos intracorticales (cedida amablemente por el Dr. R.A. Normann de la Universidad de Utah)
330 taciones a la perdida de visión, que se caracterizan fundamentalmente por un reclutamiento de la parte del cerebro que habitualmente se encarga de procesar información visual (corteza occipital) para el procesamiento de otras modalidades sensoriales como la somatoestésica (sensibilidad, tacto) y auditiva (Cohaen et al., 1997; Pascual-Leone et al., 1999).
Esta plasticidad cortical transmodal, se asocia en general con una mejor adaptación de los individuos ciegos a su discapacidad sensorial, aunque no sabemos si se produce por igual en todos los sujetos ciegos.
Nuestros datos sugieren que los sujetos con importantes déficits visuales, pero no absolutamente ciegos, junto con los que se han quedado ciegos tardíamente (a consecuencia de procesos degenerativos, accidentes,....) tienen más posibilidades de que su corteza visual pueda responder todavía a estímulos visuales.
Estos pacientes no acaban de adaptarse bien a la perdida de la visión, y para ellos una neuroprótesis cortical podría ser una buena alternativa terapéutica.
En este contexto es importante desarrollar tecnologías y protocolos que puedan ser utilizadas para el estudio y evaluación pre-quirúrgica de los posibles candidatos a una neuroprótesis cortical (Fernández et al., 2002).
El futuro: promesas y problemas potenciales
Decía José Ortega y Gasset en su Meditación de la Técnica (1939)
«Uno de los temas que en los próximos años se va a debatir con mayor brío es el del sentido, ventajas, daños e inconvenientes de la técnica.
Siempre he considerado que la misión del escritor es prever con holgada anticipación lo que va a ser problema, años más tarde, para sus lectores y proporcionarles a tiempo, es decir, antes de que el debate surja, idas claras sobre la cuestión, de modo que entren en el fragor de la contienda con el ánimo sereno de quien, en principio, ya la tiene resulta».
Estas reflexiones son hoy mas ciertas que nunca.
Los recientes avances tecnológicos en el campo de la neurobiologia, neurología, neurocirugía, biomedicina, e ingeniería, están permitiendo desarrollar y fabricar neuroprótesis que puedan llegar a ser consideradas como una alternativa clínica real para la recuperación parcial de algunas enfermedades y degeneraciones del sistema nervioso (Heiduschka y Thanos, 1998).
En este contexto, el viejo sueño humano de desarrollar dispositivos que interaccionen de forma fiable y segura con el sistema nervioso parece cada vez mas cerca.
Sin embargo, aunque pensamos que la investigación Nuevos dispositivos electrónicos para interaccionar. científica está destinada a revolucionar la calidad de vida de muchos enfermos en las próximas décadas, creemos que es necesario avanzar poco a poco, considerar todas las posibilidades, y sobre todo no crear falsas esperanzas que pueden afectar de forma negativa la credibilidad de estas investigaciones.
Un elemento básico que tienen en común los diferentes tipos de neuroprótesis es su necesidad de interaccionar directamente con las células nerviosas.
Por ello uno de los grandes retos de la neurobiologia actual y de la investigación en sistemas neuroprostésicos es comprender mejor la estructura y el funcionamiento del sistema nervioso.
Es importante considerar el procesamiento en paralelo de la información, ya que las aspiraciones de desarrollar dispositivos que imiten el funcionamiento de los seres vivos, parecen cada vez más ligadas a la posibilidad de implementar artificialmente el alto grado de paralelismo que impera dentro de los sistemas biológicos.
Además es imprescindible tener en cuenta la plasticidad o capacidad que presenta el sistema nervioso, incluso el cerebro adulto, para remodelarse y adaptarse a cualquier nueva situación.
Durante muchos años se consideró al sistema nervioso central como una estructura funcionalmente inmutable y anatómicamente estática (Bergado-Rosado y Almaguer-Melian, 2000).
En este sentido, Ramón y Cajal escribió en su obra Degeneración y regeneración en el sistema nervioso: «... la especialización funcional del cerebro impone a las neuronas dos grandes lagunas: incapacidad de proliferación e irreversibilidad de la diferenciación intraprotoplasmática.
Es por esta razón^ que una vez terminado el desarrollo, las fuentes de crecimiento y regeneración de los axones y dendritas se secan irrevocablemente.
En los cerebros adultos las vías nerviosas son algo fijo, terminado, inmutable» Pero Don Santiago no sería el Maestro si no hubiera escrito al final del párrafo: «Corresponde a la ciencia del futuro cambiar, si es posible, este cruel decreto» Este no es un concepto nuevo ni presenta un reto insoluble ya que con los implantes auditivos este mismo problema se ha resuelto satisfactoriamente.
Las neuroprótesis auditivas codifican señales acústicas con un rango de frecuencias muchísimo más limitado que las bandas que somos capaces de diferenciar con nuestro oído, sin embargo con el entrenamiento adecuado y gracias a la plasticidad cerebral, los humanos sordos son capaces de adaptarse al nuevo mundo auditivo creado por la prótesis y funcionar como sujetos oyentes.
Esta misma esperanza, traducida a otros Eduardo Fernández Jover 332 contextos como el visual, existe y alienta el desarrollo de sistemas de rehabilitación que ayuden a mejorar las condiciones de vida de las personas que padecen estos problemas.
Sin embargo existen todavía muchas cuestiones relacionadas con la biocompatibilidad, la seguridad y eficacia, e incluso cuestiones no tecnológicas (relacionadas por ejemplo con la aceptación de estos dispositivos por parte de los médicos y los pacientes y la determinación de quién debe pagar por ellos) que necesitan ser contestadas antes de que estas alternativas puedan ser consideradas como una opción terapéutica mas.
Pensamos que el actual ritmo de avances tanto en experimentación animal como en el terreno tecnológico y de fabricación de materiales permitirá contestar a muchas de estas preguntas, especialmente si se invierten los recursos humanos y materiales necesarios.
En los próximos años, los avances en el conocimiento de muchas enfermedades y en diferentes disciplinas como la medicina, biología, genética, y farmacología, permitirán diseñar nuevas formas de prevenir y tratar estas enfermedades.
Sin embargo las terapias genéticas y farmacológicas no podrán evitar muchos daños debidos a accidentes y probablemente no serán capaces de solucionar todos los problemas degenerativos y derivados del envejecimiento.
Los avances en sistemas y tecnologías neuroprostésicas son por tanto una necesidad para el futuro y pueden llegar a representar una opción terapéutica mas, para mejorar la calidad de vida de muchas personas.
La comprensión y el apoyo de la sociedad a estas investigaciones m.ultidisciplinares, donde médicos, neurobiólogos, ingenieros y otros especialistas tienen que trabajar de forma coordinada y generosa, es también fundamental para el desarrollo de estas tecnologías.
Al Dr. Markus Bongard (Universidad Miguel Hernández), por su ayuda en la preparación de las imágenes que acompañan este texto. |
De acuerdo con varias encuestas, los médicos consideran que la imagen médica ha sido y es, con mucha diferencia, el avance técnico que mayor impacto ha tenido en su práctica clínica.
El hombre es un animal esencialmente visual.
Gran parte de nuestro cerebro está dedicado al procesamiento de la información visual; muchas estrategias mnemotécnicas y de aprendizaje rápido tratan de obtener ventaja de este hecho.
Por esta razón, la información diagnóstica que proporcionan los sistemas de imagen es enormemente apreciada por el médico, hasta el punto de que, hoy en día, resulta difícil encontrar situaciones clínicas en las que no se haya hecho uso de una o más técnicas de imagen.
Es comúnmente aceptado situar el origen de la medicina en la antigua Grecia.
Desde Hipócrates, pasando por Galeno en la antigua Roma, se exploró el cuerpo humano mediante las manos y algún somero examen de las secreciones normales o patológicas.
El máximo interés por la anatomía, en tanto que fuente y explicación de los procesos patológicos, se produjo durante el Renacimiento.
Grandes anatomistas, como Andrea Vesalio (siglo XVI), trabajando sobre cadáveres sentaron las bases del conocimiento anatómico moderno, cuyos avances posteriores provinieron fundamentalmente del estudio microscópico, ya que las descripciones anatómicas macroscópicas de aquella época han permanecido esencialmente válidas hasta nuestros días.
El siguiente gran cambio de paradigma en la Medicina tuvo lugar casi un siglo más tarde: la constatación de la importancia de la fisiología, y de que el mero conocimiento anatómico no era suficiente.
El descubrimiento de la circulación de la sangre por William Harvey en 1628 podría ci-
Manuel Desco, Juan José Vaquero
Los pioneros de la anatomia y la fisiologia: Andrea Vesalio y William Harvey.
tarse como un hito a este respecto: el cuerpo humano ya no es más algo estático que contiene ciertos misteriosos humores cuyas proporciones alteradas condicionan la patología, sino que se interpreta como una máquina, cuyo fimcionamiento está obviamente ligado a la anatomía, pero no se deduce directamente de ésta.
Veremos más adelante que este mismo cambio de paradigma se ha aplicado a la imagen médica en estos últimos años, conduciendo a los conceptos de imagen fimcional y molecular.
Un siglo después, en el XVIII, podemos considerar que ya están plenamente establecidos los conceptos de fisiología y fisiopatologia, cómo fijnciona el cuerpo en situación normal y en presencia de enfermedades, y se empieza a ejercer la Medicina de un modo más científico, como ahora la entendemos, buscando el diagnóstico a través del razonamiento sobre hechos proporcionados por la exploración fi'sica y algunas pruebas analíticas, todavía rudimentarias.
Otro siglo más tarde, concretamente en 1895 se produce el descubrimiento que da lugar a la imagen médica como prueba diagnóstica cuya importancia no ha dejado de crecer hasta nuestros días: Wilhelm Rontgen, experimentando con descargas eléctricas en tubos de Crookes, observó que brillaba una placa de platinocianuro de bario al otro lado de la habitación, a pesar del estar el tubo encerrado en una caja de cartón.
Además comprobó que esos «misteriosos rayos» (bautizados por esta razón como rayos X) podían atravesar algunos objetos, dejando su sombra en la pantalla.
Por este hallazgo se le concedió el premio Nobel de física en 1901.
Por cierto, que renunció a cualquier beneficio económico derivado de su descubrimiento, lo que ha no ha sido muy habitual desde entonces en este terreno. cjfe.,^»?-^;*iE^i»**^/« ^.
« FIGURA 2: Wilheml Roentgen y la famosísima primera radiografía de la mano de la señora Rontgen.
La utilización inicial de los rayos X como atracción de feria permitió alcanzar dos interesantes conclusiones: que podía proporcionar estudios anatómicos «in vivo», y que su uso no era inocuo, pues empezaron a detectarse efectos nocivos, en forma inicialmente de quemaduras y radiodermitis.
Otros importantes efectos nocivos, de tipo cancerígeno, teratógeno o genético, tardaron mucho más en descubrirse debido a su carácter aleatorio.
Estos efectos, reverso de la moneda de la imagen radiológica, y cómo manejarlos juiciosamente, serán temas tratados en el último capítulo de este trabajo.
Distintos tipos de energía para producir imágenes
Últimamente se suelen denominar las diferentes técnicas de obtención de imagen médica con el anglicismo «modalidades».
El elemento básico que define las diferentes modalidades es el tipo de energía utilizada.
Como en casi todo proceso de medida, la obtención de imágenes médicas implica interaccionar con la muestra (el paciente, en este caso), irradiándola con algún tipo de energía.
Las modalidades fundamentales de imagen médica, en función del tipo de energía que utilizan, son: Radiología (radiación electromagnética: rayos X), Ecografia (energía mecánica, ultrasonidos), Medicina Nuclear (radiación electromagnética: radiación gamma) y Resonancia Magnética (radiación electromagnética: ondas de radio).
Con la aparición de nuevas modalidades de imagen y el notable incremento en la variedad de imágenes que se pueden obtener ha apareci-FIGURA 3.
Imagen morfològica y funcional.
Izquierda y centro: Radiografías de tórax.
Derecha: Gammagrafía pulmonar, en la que se aprecia una clara embolia pulmonar, invisible en las radiografías de tórax.
do otro criterio de clasificación en modalidades morfológicas (o estructurales) y funcionales.
Las primeras se caracterizan por producir imágenes de muy buena resolución, que permiten una representación detallada de la anatomía del paciente.
Las segundas, en cambio, se caracterizan por aportar información sobre el funcionamiento de los diferentes órganos o sistemas: algún rasgo de su metabolismo, su perfusión sanguínea, su capacidad para acumular ciertas sustancias, etc. En cierto modo, esta evolución del concepto de imagen remeda el paso que se produjo en el siglo XVII de la medicina basada en la anatomía a la medicina fisiopatológica.
La figura 3 ilustra esta diferencia: a la izquierda vemos un estudio radiográfico de tórax, modalidad morfológica que representa los pulmones con una resolución inferior al milímetro.
A la derecha, una gammagrafía pulmonar de perfusión del mismo paciente: es una imagen de Medicina Nuclear que representa el flujo sanguíneo pulmonar, con una resolución del orden de un centímetro (obsérvese el aspecto 'borroso' de la imagen).
Sin embargo, en esta última podemos observar la existencia de defectos de perfusión que corresponden a una embolia pulmonar, totalmente invisibles en la radiografía torácica.
Esta es la ventaja de las imágenes funcionales: asumimos su falta de resolución a cambio de la interesante información que proporcionan sobre diferentes aspectos del comportamiento de los sistemas biológicos.
Tan sólo tres meses más tarde del descubrimiento de Roentgen, John Cox realizó en Montreal en 1896 la primera aplicación clínica publicada, Más de un siglo de imagen médica para localizar una bala en la pierna de un paciente, que no había podido ser hallada quirúrgicamente.
Por cierto que la radiografía fue aceptada posteriormente como prueba por un tribunal, seguramente el primer antecedente del uso judicial de la imagen médica.
La Radiología comenzó como especialidad en la primera década del siglo XX, extendiéndose notablemente hasta la segunda guerra mundial.
Durante los cincuenta primeros años de la Radiología, la imagen se había obtenido sobre una película fotosensible.
Inicialmente, por la baja sensibilidad de dichas películas fotográficas a la radiación X, se podían llegar a requerir más de 10 minutos de exposición para obtener, por ejemplo, una placa de cráneo.
Actualmente las exposiciones son de pocos milisegundos, con dosis de radiación cincuenta veces menores que las utilizadas en aquellos primeros tiempos.
La principal razón de este avance fue el desarrollo de las llamadas «placas de refuerzo», que consisten en pantallas fluorescentes que se sitúan delante y detrás de la película fotosensible, lo que permite disminuir notablemente la dosis necesaria para obtener una imagen.
Mediante la fluorescencia, a partir de los fotones de rayos X se crean fotones de luz, a los cuales la película es mucho más sensible.
El origen del contraste en imágenes radiológicas proviene básicamente de la diferente densidad de los distintos tejidos.
Desgraciadamente, estas diferencias de densidad no son muy elevadas entre tejidos blandos, por lo que las mejores imágenes se consiguen en presencia de hueso (aplicación en traumatología) y aire (imagen pulmonar).
Otro gran avance fue la utilización de «medios de contraste», que son sustancias densas (radioopacas), administradas mediante distintos tipos de sondas o por vía intravenosa, que permiten visualizar tubo digestivo, vesícula y vías biliares y los vasos sanguíneos.
El inicio de la utilización de contrastes radioopacos puede fecharse en 1897, cuando Walter Cannon comprobó la utilidad de utilizar elementos pesados para el diagnóstico del tubo digestivo (bismuto primero, sustituido posteriormente por sulfato de bario, menos tóxico).
Otro importante avance, desarrollado en 1955, fue el intensificador de imagen.
Este dispositivo sustituye la placa fotosensible por un elemento electrónico, de menos resolución pero de respuesta mucho más rápida.
Esto permite observar y registrar con facilidad imágenes en movimiento, lo que es de gran utilidad en estudios vasculares y para la radiología intervencionista, además de abrir la puerta a la Radiología digital, comentada a continuación.
La radiología digital es, en esencia, similar a la convencional, pero la placa fotográfica se sustituye por un detector electrónico conectado a un ordenador.
Probablemente podemos situar el origen de la imagen médica digital simultáneamente al de la tomografia computarizada (ver más abajo), primera técnica cuyas imágenes necesitaban del ordenador.
La adaptación de sistemas de digitalización a intensificadores de imagen se popularizó en los 70, sobre todo para procedimientos angiográñcos.
A partir de ese momento, se comenzó a constatar la ventaja de digitalizar también la imagen radiológica convencional, hasta el punto de llegarse pensar que un futuro próximo pueda desaparecer la imagen analógica convencional sobre placa fotográfica.
La imagen radiológica digital presenta muchas ventajas: Menos dosis al paciente para la misma calidad de imagen, las imágenes pueden ser procesadas y mejoradas en el ordenador y se pueden enviar y almacenar por medios informáticos, lo que permite su recuperación para futura referencia sobre el mismo paciente.
Esto facilita mucho la gestión.
Para algunas modalidades, como la mamografía, que requiere muy alta resolución, la solución técnica del problema ha sido más reciente, y los equipos resultan aún bastante costosos, pero no hay duda de que la radiología digital se abaratará y extenderá rápidamente, gracias al vertiginoso avance de la tecnología.
La tomografia computarizada es también conocida por sus acrónimos TAC (Tomografia axial computarizada') y CT ('Computed Tomography').
Constituyó un importante avance al eliminar el problema de la superpo-FiGURA 4.
Godfrey Hounsfíeld y Alian Cormack galardonados con el premio Nobel por la invención de la tomografia computarizada.
Más de un siglo de imagen médica sición de objetos en la imagen radiológica convencional proyectiva, facilitando notablemente la interpretación de los resultados.
En CT, un tubo emisor de rayos X y un detector giran describiendo un círculo alrededor del paciente.
A partir de la información recogida, un ordenador reconstruye los llamados cortes tomográficos de la zona deseada.
Obviamente, el mecanismo de producción de contraste en la imagen es el mismo que para la radiología convencional, por lo que adolece del mismo problema de falta de contraste entre tejidos blandos.
El ingeniero británico Godfrey Hounsfield, de los laboratorios EMI, construyó el primer equipo CT en 1972, y se probó con un paciente el año siguiente.
Este primer equipo requirió varias horas para realizar la adquisición de la imagen, que, a su vez, requirió más de un día de cálculos para ser reconstruida El primer CT para uso clínico se instaló en 1975.
Inicialmente, los CT estaban dedicados a obtener imágenes de la cabeza; a partir de 1976 se comenzó a utilizar también para el resto del cuerpo.
Hounsfield y Cormack compartieron el premio Nobel de Medicina en el año 1979.
El avance tecnológico más reciente en este terreno ha sido el denominado CT helicoidal.
Se diferencia del convencional en que el movimiento del tubo de rayos X y el detector se sincroniza con el de la camilla del paciente, de modo que, en vez de obtener un número determinado de cortes, se explora un volumen completo, mucho más rápidamente.
Aunque el avance pueda no parecer muy espectacular, lo cierto es que en la práctica ofrece ventajas notables que comentaremos a continuación, derivadas de la mayor velocidad de adquisición y de la mejor calidad tridimensional de los datos.
Dicha mayor velocidad de adquisición de datos resulta especialmente útil cuando se realizan estudios dinámicos (evolución con el tiempo) para analizar, por ejemplo, la perfusión sanguínea de algún órgano empleando medios de contraste.
Gracias al CT helicoidal se han abierto una serie de nuevas indicaciones para la técnica, tales como la embolia pulmonar o accidentes vasculares cerebrales, donde la CT dinámica de perfusión proporciona un diagnóstico muy fiable en un tiempo y con un coste mucho mejores que los de otras modalidades de imagen.
Aunque menos relevante clínicamente (de momento), es de resaltar también la extraordinaria calidad tridimensional que proporciona el CT helicoidal, produciendo representaciones volumétricas muy detalladas, útiles sobre todo como guía para el cirujano o para producir las llamadas endoscopias virtuales, representaciones del interior de órganos huecos semejantes a las obtenidas mediante la introducción de instrumentos ópticos (endoscopia).
Hoy en día se sigue investigando activamente sobre las técnicas de reconstrucción, ahora desde un planteamiento matemático distinto: la llamada reconstrucción iterativa, técnica algebraica estadística que permite una mayor calidad de imagen, a expensas de grandes necesidades de computación, que por el momento requieren de ordenadores muy potentes.
Cada vez parece más cercano el uso diario de estas nuevas técnicas de reconstrucción, gracias al aumento de velocidad de los procesadores y a las mejoras en los algoritmos.
Esta modalidad de imagen, denominada ecografia, utiliza ondas ultrasónicas (energía mecánica) que se propagan por el tejido, reflejándose en las interfases entre materiales de distinta densidad de un modo muy similar al del SONAR marino, sistema en cual está basada.
Los sistemas de detección basados en ultrasonidos se desarrollaron principalmente para propósitos militares relacionados con la detección de submarinos durante la segunda guerra mundial.
La aplicación de los ultrasonidos para la obtención de imágenes médicas tuvo lugar a partir de 1970, comenzando lan Donald en Glasgow, para aplicaciones obstétricas.
La fuente de contraste, por tanto, es también la densidad del tejido, como en la imagen por rayos X, pero con algunas diferencias esenciales: La radiación utilizada es no ionizante, y por tanto inocua; la imagen no es proyectiva, ya que sólo se observa un plano de corte; y las imágenes son dinámicas, en tiempo real.
Lo que se representa en la imagen ecográfica son las transiciones entre tejidos de diferente densidad.
Esto supone una mayor dificultad para la interpretación de las imágenes, que requiere un entrenamiento específico.
La ecografia proporciona imágenes especialmente útiles para separar interfases entre estructuras sólidas y líquidas.
Aunque la calidad de la imagen ecográfica es menor que la de otras modalidades, su total inocuidad, sencillez de realización y reducido precio son ventajas que hacen de ella una técnica de primera elección en diversas situaciones (urgencias, em.barazo, etc.).
Sus desventajas son la reducida resolución espacial que proporciona, su escaso contraste y cierta dificultad de interpretación.
Otro problema es la dificultad de penetración en el tejido (especialmente en el hueso, casi totalmente opaco al ultrasonido).
Una variante de la técnica, llama-Más de un siglo de imagen médica da ecografia Doppler, utiliza el efecto físico del mismo nombre para proporcionar información sobre el flujo sanguíneo, ofreciendo así una nueva fuente de contraste, muy útil en ciertas enfermedades cardiacas (valvulares, congénitas).
La ecografia, como todas las modalidades de imagen médica, experimenta continuos avances técnicos.
Sin embargo, se encuentra con limitaciones físicas de base, de difícil superación, por ejemplo en lo que respecta a mejorar la resolución espacial.
En efecto, la causa más importante de la limitación en resolución es la longitud de onda del ultrasonido utilizado, del orden de varios milímetros.
La disminución de esta longitud de onda (aumento de la frecuencia del ultrasonido) disminuye notablemente su penetración, impidiendo obtener información de objetos profundos.
Un posible 'truco' utilizado para salvar este escollo es la utilización de transductores internos (por ejemplo, transesofágicos o, desde muy recientemente, intravasculares: ecografia intraluminal), que pueden acercarse hasta pocos milímetros de la zona de interés.
Desgraciadamente, así perdemos la principal ventaja de la ecografia, que es su no invasividad.
Otro avance reciente, muy llamativo pero de escasa relevancia diagnóstica por el momento, es la ecografia tridimensional, generada mediante el movimiento controlado del transductor, que permite combinar diferentes planos de corte.
La ecografia es una técnica de gran difusión hoy en día, especialmente en cardiología, obstetricia y ciertas patologías abdominales.
Otras modalidades también inocuas, como la resonancia magnética, pueden proporcionar imágenes de mayor calidad.
Sin embargo, son de momento mucho más complejas y costosas, por lo que no se prevé que puedan sustituir a la ecografia a corto o medio plazo.
Esto es especialmente cierto en determinados entornos, como países subdesan'oUados, áreas económicamente deprimidas o catastróficas, etc.
Se llama Medicina Nuclear a la especialidad que utiliza para el diagnóstico imágenes obtenidas mediante la administración de sustancias radiactivas, que se incorporan a las rutas metabólicas del organismo.
El fundamento de la Medicina Nuclear radica en marcar con algún átomo radiactivo determinadas moléculas (denominadas «trazadores») cuyo comportamiento biológico pretendemos seguir, de modo que su ubi-cación en el cuerpo pueda ser determinada localizando la radiación gamma emitida.
Henry Bequerel, en 1896 (un año después del descubrimiento de Roentgen) descubrió la radiactividad en elementos naturales, por un mecanismo también en parte casual y curiosamente parecido al de Roentgen, al comprobar que ciertas rocas (pechblenda, que contiene uranio) podían impresionar placas fotográficas en ausencia de luz.
Por este descubrimiento obtuvo el premio Nobel de física en 1903.
La primera utilización de isótopos radiactivos en Medicina tuvo lugar en la década de 1930, como tratamiento oncológico y para efectuar ciertos estudios de metabolismo.
George De Hevesy obtuvo el premio Nobel en 1943 por sus estudios realizados en 1923 sobre la distribución de sustancias radiactivas en plantas, que condujeron al concepto de «trazador».
La obtención de imágenes médicas mediante esta modalidad tuvo un gran impulso a partir de 1958, cuando H.O. Anger desarrolló un dispositivo denominado «gammacámara».
Sin entrar en detalles de funcionamiento, podemos decir que funciona como una cámara fotográfica que en vez de luz puede «ver» radiación gamma.
El contraste de las imágenes de Medicina Nuclear viene determinado por la concentración alcanzada por el trazador en los diferentes órganos y sistemas.
Las imágenes obtenidas son, por tanto, un mapa de la distribución de dicho trazador en el organismo.
Existe un número muy elevado de moléculas utilizadas como trazadores, lo que permite su aplicación en diversas patologías.
En Medicina Nuclear diagnóstica se utilizan principalmente dos tipos de radioisótopos, que dan lugar a dos tecnologías de imagen bastante diferentes: emisores de radiación gamma (también llamados de fotón único) y emisores de positrones.
Estos últimos presentan varias ventajas, tales como que producen imágenes de mejor resolución y permiten marcar un mayor número de compuestos biológicos.
Como contrapartida, tienen una vida media muy breve (pocos minutos), lo que hace difícil su manejo y exige disponer de un ciclotrón en las inmediaciones para producirlos.
Si la gammacámara se hace rotar alrededor del paciente, obteniendo muchas imágenes planas o proyecciones (con incrementos de 5°, por ejemplo), el ordenador es capaz de efectuar reconstrucciones tomografleas igual que con el CT.
Estas imágenes se denominan SPECT {Single Photon Emisión Computed Tomography, tomografia computarizada de emisión de fotón único).
La máxima resolución geométrica que se obtiene está en el rango del centímetro, claramente inferior a la de otros procedimientos de imagen.
La instrumentación utilizada para emisores de positrones es diferente: Se emplean las denominadas cámaras PET {Positron Emisión Tomography, tomografia de emisión de positrones) que producen directamente cortes tomográficos, detectando las parejas de fotones que produce la aniquilación del positrón.
Esto permite obtener mejor resolución geomé-Irica, del orden de unos 5 mm en equipos clínicos actuales y mejores que 2 mm en sistemas experimentales (Fig. 6).
Por otra parte, los trazadores marcados con radioisótopos emisores de positrones son, en general, más interesantes biológicamente.
Las imágenes de Medicina Nuclear se caracterizan por tener poca resolución y ser además bastante ruidosas, debido a las dosis tan bajas utilizadas, que limitan mucho el número de fotones emitidos.
Esta limitación es difícil de mejorar sin aumentar las dosis a los pacientes.
Al igual que ocurre con los Rayos X, las tendencias sociales actuales tienden a disminuir o evitar el uso de radiación ionizante en favor de otras técnicas de imagen.
Estos factores determinan que el aspecto visual de las imágenes de medicina nuclear sea mucho peor que el de otras modalidades (ver figura 3); a pesar de esta 'mala calidad' aparente debemos recordar que proporcionan información sobre el funcionamiento de los sistemas biológicos («imagen funcional») y no sólo sobre su estructura anatómica.
Los avances esperables en los próximos años en la imagen nuclear pasan por el desarrollo de nuevos trazadores, tarea en principio más fácil para radiofármacos emisores de positrones, por las razones antes expli-FIGURA 6.
Imágenes PET de alta resolución de una rata de laboratorio.
El trazador es 18p (se ven estructuras óseas) cadas.
Otro avance será la generalización del uso de la PET, sobre todo en indicaciones oncológicas, donde parece tener cada vez más interés clínico.
Imagen por resonancia magnética (MRI)
La imagen por resonancia magnética (MRI) es una de las modalidades de imagen médica de más reciente aparición y que han experimentado un avance más rápido.
Más de un siglo de imagen médica Sus orígenes se pueden remontar a los primeros experimentos que el físico Isidor Isaac Rabi realizó en el año 1929 con haces de moléculas cuando atravesaban una cámara de vacío bajo la acción de distintos campos magnéticos, por lo que obtuvo el premio Nobel de física en 1944.
En 1937 Rabi y su equipo sometieron al haz de moléculas a ondas electromagnéticas de una frecuencia fija mientras variaban la intensidad del campo magnético aplicado, observando que se producía una inversión del momento magnético a una frecuencia muy precisa (fenómeno de la resonancia magnética).
El desarrollo más importante de las técnicas de resonancia magnética se atribuye a Felix Bloch y Edward Purcell en 1946, quienes describieron simultánea e independientemente el fenómeno en sólidos y líquidos.
En el periodo 1950-1970 se desarrolló mucho esta técnica para aplicaciones de análisis molecular.
El siguiente avance relevante para su aplicación médica tuvo lugar en 1973, cuando Paul Lauterbur publicó que el fenómeno de la RM podía utilizarse también para producir imagen, mediante la aplicación de gradientes de campo magnético en los tres ejes del espacio y utilizando las mismas técnicas de reconstrucción del CT (retroproyección nitrada).
Más o menos simultáneamente, Raymonde Damadian descubrió que los tejidos malignos presentaban una señal diferente a la de los sanos.
En 1974 produjo una imagen de un tumor en una rata y en 1976 la primera imagen topográfica por RM del cuerpo humano, que requirió cuatro horas para completarse.
Otro importante avance vino de la mano de Peter Mansfield, quien en 1989 introdujo la técnica eco-planar, que permite la adquisición de imágenes a mucha mayor velocidad, hecho esencial para muchas de las modernas aplicaciones que luego han aparecido.
El reciente premio Nobel de Medicina del año 2003 fue concedido a Lauterbur y Mansfield, ante las protestas de Damadian, quien reclamaba un puesto junto a los dos primeros como pioneros de la imagen por resonancia magnética.
La MRI proporciona una buena resolución espacial y un excelente contraste, muy variado.
Puede proporcionar imágenes morfológicas y también funcionales, y su abanico de indicaciones se amplía de día en día, invadiendo el terreno de otras modalidades (CT, angiografía, ecografía, etc.).
Una característica destacada de la MRI es que no utiliza radiación ionizante: se basa en el fenómeno físico denominado resonancia magnética nuclear.
Sin entrar en detalles, podemos decir que es un fenómeno por el cual determinados núcleos atómicos son capaces de absorber y emitir energía electromagnética (ondas de radio) de una frecuencia muy precisa (resonancia) cuando se someten a un intenso campo magnético.
Aunque hay varios elementos de interés biológico cuyos núcleos presentan el fenómeno de resonancia magnética (hidrógeno, fósforo, sodio, etc.), en los sistemas de imagen para uso clínico se trabaja sólo con el núcleo de hidrógeno por el momento.
El funcionamiento de estos sistemas es bastante complejo: La muestra (el paciente) debe colocarse en el seno de un potente campo magnético constante, habitualmente generado mediante un electroimán supej- Más de un siglo de imagen médica conductor.
El volumen muestra se 'ilumina' con impulsos de ondas de radio cuya frecuencia corresponde a la de resonancia del núcleo de hidrógeno, devolviendo después los tejidos esta energía que es captada desde el exterior por una bobina o antena.
El contraste proporcionado por la MRI es muy diverso, depende de diversos factores de tipo bioquímico y también de cómo se adquiere la imagen.
Resulta sorprendente el elevado número de imágenes diferentes que se pueden obtener del mismo objeto, lo que puede llegar a complicar su interpretación (Fig. 8).
La evolución de la tecnología facilita un avance rapidísimo de la MRI: La resolución se incrementa de día en día ya que, a diferencia de otras modalidades, no hay límite por dosis de radiación ionizante al paciente (que es nula en MRI): sólo la tecnología limita la calidad de imagen obtenida.
De hecho, se pueden obtener imágenes de microscopía por resonancia magnética (de momento en muestras muy pequeñas y con elevados campos magnéticos), con resoluciones en el orden de las decenas de mieras.
La velocidad de adquisición de imagen (resolución temporal), algo lenta en los primeros equipos, también ha crecido espectacularmente hasta el punto de obtener imagen cardiaca en movimiento.
Sin embargo, los avances más interesantes en MRI se están produciendo debido a la introducción de nuevos mecanismos de contraste.
Para imagen morfológica o estructural se pueden generar diferentes contrastes, capaces de realzar o atenuar diferentes estructuras o tejidos (líquido, grasa, etc.), y capaces también de estudiar el flujo sanguíneo (angiografía por resonancia magnética, MRA) incluso sin utilizar medios de contraste.
Aún más importante es la reciente posibilidad de obtener también imágenes funcionales de diversos tipos, por ejemplo de activación cerebral {Functional MRI, fMRI).
Otra posibilidad es la realización de análisis químico por resonancia magnética mediante espectroscopia de resonancia magnética (MRS), que abre la posibilidad de realizar biópsias incruentas.
Por el momento sólo se pueden detectar por este método algunos metabolites, pero ya está comenzando su utilización para caracterizar algunos tumores (cerebrales, de próstata).
La MRI es probablemente la modalidad de imagen médica que genera más expectativas de aparición de nuevas aplicaciones.
Existen pocas especialidades médicas en las que no se prevea alguna aplicación útil de la MRI, en algunos casos invadiendo lo que hasta ahora eran indicaciones de otras modalidades de imagen.
Para el cerebro, por ejemplo, se ha convertido en la modalidad de imagen preferida, por el buen contraste entre tejidos blandos y sus posibilidades de producir distintos tipos de Más de un siglo de imagen médica imagen funcional (estudios de perfusión, de actividad cerebral, etc.).
La aplicación de la MRI en Cardiología es bastante reciente, pero hay excelentes expectativas de que proporcione una información a la vez morfológica y funcional, sobre flujos y perfusión del miocardio.
Desde un punto de vista práctico, las limitaciones actuales más importantes de la MRI derivan de su elevado tamaño, peso y precio de la instrumentación, así como de las dificultades para la realización de exploraciones por su elevada duración y sobre todo coste.
No resulta verosímil, de momento, la posibilidad de un sistema de MRI pequeño o incluso portátil, como pudiera ser un ecógrafo.
Sin embargo, sí es previsible un aumento del número de equipos al bajar el coste, incluyendo la aparición de sistemas especializados, sobre todo para cardiología, neurología, medicina deportiva, etc.
Hoy en día, las técnicas de imagen médica no sólo tienen un propósito clínico, para diagnóstico, sino que también se han constituido en una herramienta imprescindible para la investigación, tanto en humanos como en animales.
En el contexto de la imagen médica, se puede calificar como imagen molecular a toda aquella modalidad capaz de detectar procesos celulares a nivel molecular en vivo.
Esta definición establece la diferencia respecto otras técnicas del mismo nombre que tienen por objetivo el análisis de las estructuras tridimensionales de moléculas con interés biológico, como por ejemplo las proteínas.
De esta forma, la imagen molecular se caracteriza por permitir el estudio de procesos celulares de forma remota y no invasiva, sin perturbar el sistema bajo estudio.
Algunas de estas características propias de la imagen molecular estaban ya presentes en técnicas de amplio uso clínico, como son la imagen de medicina nuclear o algunas variedades de resonancia magnética.
El reciente auge que está cobrando la imagen molecular se debe a una serie de circunstancias, entre las que se encuentra el hecho de que la tecnología haya alcanzado un grado de maduración en cuanto al desarrollo de sistemas de imagen que ha aumentado el número de modalidades que pueden registrar esta actividad molecular.
El acercamiento entre la biología molecular y las tecnologías de imagen ha sido en gran parte el desencadenante de este rápido desarrollo.
Cabe esperar que en un futuro cercano se produzca una aceleración en la transferencia de estas técnicas a la práctica clínica, abriendo nuevos horizontes al estudio y tratamiento de las enfermedades en los humanos.
Los nuevos dispositivos que se han desarrollado al amparo de estos proyectos son capaces de registrar esta función metabólica con una gran resolución tanto espacial comò temporal, y dado que el cambio funcional precede al cambio anatómico en el desarrollo de una patología, esta capacidad de la imagen molecular para visualizar la función va a suponer una valiosísima herramienta en el diagnóstico precoz de la enfermedad, dejando la imagen anatómica en un plano secundario en cuanto a esta detección temprana se refiere.
Así pues, el investigador dispone de herramientas de imagen molecular con prestaciones hasta ahora impensables: sistemas de tomografia por positrones con resoluciones que mejoran notablemente las de los sistemas usados en clínica, tomógrafos computarizados de rayos X con resoluciones en el rango de las mieras, sistemas de resonancia magnética capaces de visualizar el feto de un roedor in vivo, sistemas de micro-tomografía óptica, o incluso biomicroscopies de ultrasonidos para analizar la microvasculatura.
Son varias las áreas de la ciencia que han contribuido al desarrollo de esta nueva visión de la imagen biomédica, empezando con la biología molecular y las herramientas desarrolladas en ese campo para la manipulación automática del ADN.
Los mecanismos de amplificación mediante la reacción en cadena de la polimerasa (PCR) y los procedimientos automáticos para el estudio de la expresión gènica in vitro, como por ejemplo las micromatrices, que han permitido la secuenciación del genoma humano, proporcionan un gran número de nuevas dianas para el desarrollo de fármacos y para todo tipo de terapias.
Junto con las técnicas de ADN recombinante que permiten diseñar sondas y trazadores para imagen, se han realizado múltiples modelos de enfermedades humanas sobre roedores así como transgénicos y noqueados; todo esto hace que el estudio del proceso de la enfermedad pueda ser realizado en vivo y en condiciones controladas como no había sido posible hacerlo hasta ahora.
Todos estos esfuerzos y avances en el campo de la investigación comparten en sus fundamentos la misma hipótesis, el hecho de que la imagen molecular supone un nuevo paradigma dirigido a estudiar y comprender la bases moleculares de la enfermedad, que es la nueva aproximación que poco a poco va reemplazando a la tradicional basada en sistemas u órganos como principal objeto de estudio de dicha enfermedad.
A la vista de lo anteriormente expuesto se podrían enumerar algunos objetivos específicos de la imagen molecular: 1.
Ayudar a comprender los procesos celulares a nivel molecular en entornos intactos; 2.
Desarrollar nuevas técnicas de imagen; 3.
Visualizar la expresión gènica y sus procesos asociados; 4.
Estudiar la génesis y el desarrollo de enfermedades a nivel molecular; 5.
Ayudar al diseño de nuevos fármacos; 6.
Proporcio-Más de un siglo de imagen médica nar una herramienta para la monitorización terapéutica; y 7.
Desarrollar las bases del nuevo paradigma de imagen clínica molecular mediante una aproximación multidisciplinar.
No cabe duda de que el éxito de esta nueva disciplina depende en gran parte de la aceptación que pueda tener fiaera del entorno en el que se está fì:*aguando, fiandamentalmente en aquellos campos de la ciencia en los que tradicionalmente se ha trabajado con métodos in vitro y en los cuales el salto a la técnica in vivo supondría un cambio cualitativo importante.
Las claves para asegurar el éxito de esta transferencia radican en la capacidad para desarrollar sistemas de imagen suficientemente sensibles, sondas reporteras con el máximo grado de especificidad que sea posible alcanzar, y métodos de amplificación para los casos en los que la sensibilidad sea baja.
Modalidades utilizadas en imagen molecular
Como hemos dicho, el término imagen molecular no denota una modalidad específica, sino que se aplica a cualquier técnica de imagen capaz de seguir con detalle procesos bioquímicos celulares.
Se describen a continuación las posibilidades que ofi:*ecen las diferentes modalidades de imagen como fuentes de imagen molecular.
La medicina nuclear ha sido desde sus orígenes un método de imagen intrínsecamente molecular.
Las técnicas de medicina nuclear son suficientemente sensibles (pueden detectar concentraciones nano y pico molares) como para ser utilizadas en estudios a nivel tisular, celular e incluso genético, aún cuando su resolución espacial y temporal es muy baja.
La imagen de resonancia magnética (MRI) tiene la capacidad de obtener información anatómica, funcional e incluso química (la espectroscopia mediante resonancia magnética permite medir la concentración de algunos metabolites en un punto de la muestra).
Las resoluciones que puede alcanzar son función del equipo y de la secuencia utilizada; para la obtención de imagen microscópica (hasta 10 /xm de resolución) son necesarios instrumentos especializados de alto campo, con bobinas captadoras de la señal especialmente diseñadas para cada aplicación.
Entre las múltiples aplicaciones que tiene esta técnica cabe destacar, aparte de la imagen anatómica, estudios de cuantificación espectroscópica, de farmacocinética, de permeabilidad y difusión de agua, o incluso medidas de pH.
También se han desarrollado agentes de contraste inteligentes que en presencia de una determinada enzima se activan o se desactivan, cambiando las propiedades paramagnéticas del entorno en el que se encuentran.
La principal limitación que presenta para estudios de imagen molecular es su relativa baja sensibilidad para medida de concentración metabolites, del orden de mili a micromolar.
La tomografia computarizada de rayos X (CT) no es estrictamente un método de imagen molecular, dada la simplicidad de su fuente de contraste (la densidad del tejido).
Sin embargo, el CT en pequeños animales ha supuesto un importante avance para las técnicas de imagen molecular.
Con resoluciones que pueden alcanzar las decenas de mieras, aporta una imágenes anatómicas que se han demostrado muy útiles cuando se utilizan combinadas con otras modalidades de imagen funcional.
Esta combinación, denominada fusión, registro o co-registro, aporta una información mixta anatomo-estructural que permite una mejor localización de la información proporcionada por la imagen funcional, normalmente de poca resolución espacial.
Por último, existe una técnica que es quizá la más extendida en la investigación biomédica para su uso in vitro y ex vivo debido a su sencillez y a su bajo coste: la imagen óptica.
En su principio es similar a la medicina nuclear: se trata de utilizar sondas o trazadores détectables desde el exterior, sólo que en este caso son sondas luminosas, que funcionan por bioluminiscencia o fluorescencia.
Esta técnica de imagen no tiene todavía aplicación clínica debido a un grave problema que presenta, como es la notable atenuación de la luz a través del tejido, que impide penetraciones superiores a unos pocos milímetros.
Por esta razón sólo es útil sobre pequeños animales de laboratorio o preparaciones microscópicas.
Si bien las técnicas de imagen molecular abren un variado abanico de posibilidades, la aplicación estrella actual se centra en los estudios relacionados con la genética.
La expresión gènica en un fenotipo es la consecuencia del proceso de producción de proteínas codificadas por los genes.
Es el ADN quien codifica la estructura de la proteína y por lo tanto su función final.
Las proteínas pueden ser catalizadoras de reacciones intracelulares, en cuyo caso se las llama enzimas, pueden encargarse de la señalización o pueden dar estructura a la célula.
La expresión de un determinado gen en la forma de síntesis de una proteína es una de la funciones que se pretende visualizar mediante las técnicas de imagen molecular, utilizando sondas apropiadas.
Existe una amplia variedad de sondas, (moleculares, reporteras, inteligentes, nanopartícuias, activables, etc.), pero todas tienen una arquitectura en común: una parte de la sonda presenta una cierta afinidad por la diana, mientras que otra parte genera la señal, cuya naturaleza dependerá de la modalidad.
En MRI o con técnicas ópticas, el segmento reportero o generador de señal suele ser grande (una proteína de fluorescencia, o un átomo con propiedades paramagnéticas), y por lo tanto su presencia en la sonda puede limitar la ñmción de la misma; en técnicas nucleares, por el contrario, este segmento se limita a un radioisótopo, que en caso del PET apenas modifica la molécula.
Sin embargo estas sondas nucleares están siempre activadas (la emisión de rayos gamma o de positrones está ocurriendo permanentemente durante toda la vida del isótopo), mientras que las sondas fluorescentes o de MRI pueden diseñarse de tal forma que solo se activen cuando interactúan con sus dianas.
En muchos casos, el gen que codifica la sonda no es uno propio de la célula, sino un transgen que se ha introducido en la misma, bien sea mediante un vector viral (el más comúnmente usado), mediante liposomas, o directamente como ADN desnudo.
Desarrollo de nuevas tecnologías
La aplicación de las técnicas de imagen molecular a la investigación biomédica y su transferencia a la clínica es un área relativamente nueva en la que hay una intensa actividad, acelerada principalmente por la disponibilidad de nuevas tecnologías de detección y reconstrucción de imágenes, que durante los últimos años han permitido mejorar considerablemente tanto la resolución como la sensibilidad.
Esta batería de nuevas herramientas facilita la rápida validación de las múltiples sondas de imagen para las distintas modalidades.
La maduración de estos procedimientos en el área de investigación tiene como consecuencia una rápida transferencia a la clínica, paso no exento de dificultades técnicas que requiere a su vez de nuevos desarrollos que hagan viable el uso de las nuevas metodologías con humanos.
Uno de los campos más activos en cuanto a aplicaciones se refiere es la oncología, debido entre otras razones al amplio número de dianas de interés para el estudio de este tipo de patologías.
El desarrollo de sondas se centra en aplicaciones de visualización de angiogénesis, ciclo celular, apoptosis, factores de crecimiento, mecanismos de metástasis e invasión, migración de células, etc., y especialmente en la caracterización gènica, o lo que es lo mismo, en establecer los vínculos entre la expresión fenotí-357 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://arbor.revistas.csic.es pica y la parte del genoma responsable.
Hoy por hoy la PET se considera como la herramienta más versátil para este propósito, si bien recientes desarrollos en MRI están abriendo nuevas oportunidades a esta técnica.
Los sistemas multimodales (combinaciones de dos o más de estas tecnologías) se empiezan a abrir paso, inicialmente con la combinación de la PET y la tomografia de rayos X: en la actualidad todos los grandes fabricantes de equipos de imagen médica ya cuentan con esta combinación multimodal en sus catálogos, para uso clínico.
Del diagnóstico al tratamiento
Es interesante cómo algunas técnicas de imagen médica empiezan a superar el ámbito de un uso puramente diagnóstico para empezar a utilizarse como herramienta de auxilio en la terapéutica, a través fundamentalmente de la Radiología intervencionista y de la denominada «cirugía guiada por la imagen».
Se denomina Radiología intervencionista a la práctica médica que consiste en realizar intervenciones sobre el paciente mediante catéteres, introducidos generalmente por vía vascular, utilizando la guía de imágenes médicas obtenidas en tiempo real.
No es propiamente una modalidad de imagen diferente, ya que puede basarse en radiología convencional, CT, ecografia, o resonancia magnética; pero es de resaltar su importancia clínica, ya que reduce el riesgo, las complicaciones y las molestias al paciente respecto a intervenciones quirúrgicas convencionales, a cielo abierto.
De hecho, en algunos casos concretos está reduciendo llamativamente el número de intervenciones clásicas que se realizan, por ejemplo en la revascularización cardiaca post-infarto o en el tratamiento de malformaciones vasculares cerebrales.
Cirugía guiada por la imagen
El uso de imágenes para ayudar durante la cirugía (denominado «cirugía guiada por la imagen») podría considerarse parte de un campo más amplio conocido como «cirugía asistida por ordenador», que abarca algu- Más de un siglo de imagen médica nos otros temas fuera del ámbito de este trabajo, como por ejemplo la telecirugía o la cirugía robotizada.
La cirugía guiada por la imagen implica una aplicación muy directa de los métodos de registro o fusión de imagen multimodalidad antes mencionados.
Resulta especialmente útil en neurocirugía: sistemas llamados de neuronavegación permiten registrar (hacer coincidir en el espacio) en tiempo real imágenes del paciente (CT o MRI) con el espacio tridimensional real (campo quirúrgico).
De este modo, con la ayuda de dispositivos de localización que maneja el cirujano (un tipo de puntero, que se puede incorporar a herramientas quirúrgicas), se proporciona al neurocirujano una imagen virtual sobre la que puede ver en cada momento cuál es la trayectoria que está siguiendo.
Lógicamente, la imagen presentada al cirujano debe idealmente contener la máxima información posible, integrando MRI, CT, información vascular y también información funcional (SPECT, PET, FMRI) cuando las dianas no son identificables en modalidades puramente morfológicas.
Estos sistemas se están usando progresivamente más en diferentes aplicaciones, tales como cirugía tumoral, cirugía de la epilepsia y de trastornos funcionales (Parkinson, etc.).
Un reciente desarrollo en el campo de imagen por resonancia magnética es la posibilidad de utilizar equipos con un imán abierto, que permite la neurocirugía guiada por imagen MRI obtenida en tiempo real.
El sistema permite combinar imágenes estructurales con imágenes angiográficas vasculares y crear modelos tridimensionales que se pueden superponer sobre el campo quirúrgico mediante técnicas de realidad virtual y realidad aumentada, en la que gracias a dispositivos de visualización especiales se combina la visión directa del objeto con imágenes generadas por el ordenador.
Este campo de la cirugía guiada por la imagen es también donde las técnicas de realidad virtual y representación tridimensional de las imágenes están encontrando su mejor aplicación médica.
En efecto, para diagnóstico nunca ha resultado claro que este tipo de representaciones sean de mucha ayuda, ya que los especialistas en imagen suelen preferir la visualización de cortes tomográficos, donde hay menos problemas de superposición de estructuras.
Además, al menos hoy por hoy, la generación de modelos tridimensionales de calidad requiere un intenso trabajo previo sobre las imágenes, poco compatible con la escasez de tiempo que caracteriza el trabajo médico diario.
Sin embargo, para los cirujanos estos modelos suelen suponer una gran ayuda, ya que facilitan la comprensión del escenario en que van a trabajar, especialmente si se integra la máxima cantidad de información posible (Fig. 9).
Este es uno de los aforismos de Hipócrates tan sólidamente enraizado en el sentido común que no ha perdido un ápice de validez con el paso del tiempo: lo primero que debe procurar un médico es no dañar al paciente.
No es imposible que, en su afán de aliviar al enfermo, el médico pueda desencadenar nuevas patologías (iatrogenia) derivadas del empleo de recursos diagnósticos o terapéuticos.
Las técnicas de imagen médica, en particular las que hacen uso de radiación ionizante, también pueden inducir situaciones patológicas.
Por ello, es necesario ser consciente de la necesidad de un uso racional y ordenado de las mismas, que últimamente se ve cada vez más reforzado por imperativo legal, a partir de la actualización de la legislación relativa a la utilización de radiación ionizante en Medicina.
Sin embargo, es interesante poner estos riesgos en su contexto y no caer en la simplificación (desgraciadamente frecuente) de considerar genéricamente dañino todo aquello que utilice el término «radiación», desde los rayos cósmicos a la telefonía móvil.
El tipo de energía utilizada determina la interacción física y química que se produce en los tejidos biológicos y, por tanto, en qué medida puede ser nociva para el organismo.
Respecto a la radiación electromagnética, se denominan radiaciones ionizantes aquéllas que por su alta energía son capaces de inducir directamente reacciones químicas, a través fundamentalmente de la ionización de diferentes moléculas.
Las radiaciones no ionizantes se limitan a producir calentamiento que, en principio, no presenta efectos biológicos relevantes si es ligero.
El límite entre ambas se halla en la zona del ultravioleta, por lo que, en relación con las modalidades de imagen, podemos considerar que sólo la Radiología y la Medicina Nuclear utilizan radiación ionizante.
El efecto biológico deriva esencialmente de la ionización de átomos, que desestabiliza las moléculas que los contienen haciéndolas más reactivas.
Las moléculas más importantes a este respecto son las de agua (la más abundante) y las que constituyen el ADN de las células, por su importancia.
Sin embargo, es de destacar la existencia de mecanismos de reparación del ADN muy eficientes, capaces de restaurar su estructura después de agresiones debidas a radiación o agentes químicos.
Estas agresiones tienen lugar continuamente, y los mecanismos de reparación involucran un porcentaje significativo de la «maquinaria celular», indicando la importancia que para los seres vivos tiene la integridad de su material genético.
El efecto de la radicación ionizante a altas dosis es bien conocido, dado que tiene un carácter determinista; esto es, la respuesta ante igua-les niveles de dosis resulta muy repetible.
Se considera alta dosis a partir de unos 10 rem (dosis corporal total) en un tiempo inferior a pocos días.
Se describen clásicamente varios síndromes de respuesta a la radiación, según ésta haya sido general o localizada y la dosis total.
Sin embargo, el efecto de la exposición crónica a dosis bajas no es determinista, sino aleatorio.
Estos efectos son mucho más difíciles de medir, ya que vienen dados en función de un incremento de la probabilidad de sufrir daños muy posteriormente (efectos latentes), en forma fundamentalmente de aparición de cáncer y alteraciones genéticas.
Este incremento de probabilidad es muy bajo, lo que dificulta mucho realizar medidas fiables del riesgo relativo correspondiente.
Lo que se ha hecho hasta ahora es ponerse en «el caso peor», extrapolando hacia abajo los efectos conocidos a dosis mayores.
Esto se llama «hipótesis LNT», del inglés Linear No-Threshold, que supone que se conserva la proporcionalidad de los efectos, no importa cuan baja sea la dosis, despreciando así en gran medida el papel de los mecanismos de reparación.
Por esta razón, los valores de riesgo que detallaremos a continuación son esencialmente estimaciones pesimistas de la realidad.
Aun así, pueden resultar sorprendentes los valores de riesgo, cuando se ponen en contexto con otros riesgos más familiares.
Por ejemplo, la exposición a 10 mrem (valor típico para una radiografía de tórax) supondría un incremento de riesgo de muerte por cáncer equivalente al producido por fumar 1,5 cigarrillos, vivir dos días en Nueva York (por la contaminación del aire) o al riesgo de muerte por accidente viajando 70 Km en coche.
Todas estas situaciones suponen un incremento de riesgo de muerte de uno en un millón, aproximadamente.
Resulta también interesante comparar las dosis suministradas por las técnicas de imagen médica con las recibidas por causas naturales: Como hemos dicho, la dosis debida a una radiografía de tórax es de 10 mrem, la originada por la radiación cósmica es de unos 26 mrem por año (al nivel del mar, muy superior durante los viajes en avión o en alta montaña), y la debida a fuentes de radiación terrestres, sobre todo al gas radon, puede alcanzar hasta 200 mrem por año en promedio.
En el caso de las exploraciones por Medicina Nuclear, las dosis son algo superiores a las de la Radiología convencional (equivalentes en general a unas 50 radiografías de tórax), aunque muy inferiores a las que administra el CT.
Esta modalidad de imagen es la que más radia al paciente, con un promedio de dosis que puede alcanzar el equivalente a más de 400 radiografías de tórax.
Volviendo a poner en contexto estas dosis, equivaldría a la radiación natural de fondo recibida durante unos 4 años.
Más de un siglo de imagen médica Vemos, por tanto, que la percepción social suele estar bastante deformada por las connotaciones negativas de las palabras «radiación» y «radiactivo», lo que no significa que no se deban tomar medidas de precaución y limitar la realización de exploraciones médicas con radiación ionizante a aquellos casos donde exista una indicación clara, tal como actualmente exige la legislación.
Repasando la doctrina de los antiguos maestros del conocimiento médico podemos comprobar cómo el médico y alquimista suizo Paracelso (1493-1541) estableció el famoso principio de que «dosis sola facit venenum».
Este sabio precepto, que podríamos traducir muy libremente como que nada es dañino en sí mismo, sino en función de la dosis administrada, es de clara aplicación al tema que nos ocupa.
Los organismos biológicos han convivido con la radiación electromagnética durante millones de años, siendo incluso plausible que haya sido una de las causas de la evolución.
Por ello, se han desarrollado mecanismos de protección que parecen funcionar muy bien, siempre que no excedamos demasiado unos límites razonables.
Respecto a los efectos de la radiación no ionizante (en el rango de las ondas de radio), caso de la resonancia magnética (y de la telefonía móvil, y de las líneas de distribución eléctrica) el problema es aún más difícil de estudiar.
El único efecto determinista demostrado hasta el momento es el calentamiento del material biológico, que se produce ante exposiciones a ondas electromagnéticas de muy elevada intensidad.
Nunca se ha llegado demostrar ningún efecto de tipo aleatorio, como se conoce para la radiación ionizante desde hace mucho tiempo, lo que no impide que se haya alcanzado un nivel de alarma social desproporcionado, apoyado a veces por estudios poco rigurosos que acaban concluyendo «no poder descartar» la existencia de tales efectos, denominados atérmicos.
La magnitud de tales efectos, de existir, estaría órdenes de magnitud por debajo de la observada para la radiación ionizante.
Sin embargo, y siguiendo de nuevo al maestro Paracelso, resulta de sentido común prevenir exposiciones exageradas, como pretende hacer la legislación vigente.
Otra fuente de «daño» al paciente, de más reciente aparición, deriva de la posible pérdida de confidencialidad de la información a que puede conducir la transmisión de datos o su almacenamiento en formato digital.
Las historias clínicas informatizadas, la telemedicina y la facilidad de copiar datos digitales en distintos soportes pueden dar lugar a las mencionadas pérdidas de confidencialidad.
A este mismo tipo de «daños no biológicos» se podría adscribir la posibilidad de divulgar predisposiciones genéticas a ciertas enfermedades, detectadas mediante técnicas de medicina e imagen molecular.
Nuevamente, debemos insistir en que |
Cráneo trepanado perteneciente a la cultura Paracas (700 a.
C. -1100), caracterizada por su desarrollo técnico y cultural.
Destacó por la calidad de sus textiles y la habilidad para la trepanación.
En el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia, Perú.
el Smith, y probablemente proceden de una misma tumba en Tebas.
Estos papiros mostraron una base empírico-racional de la medicina egipcia que, como la mesopotámica, había sido considerada de carácter mágicoreligioso por los historiadores.
Por su parte, las inscripciones cuneiformes de la estela de Hammurabi -rey de Babilonia, c 1792 a.
C.~ recogen normas relativas a las operaciones manuales de los médicos en Mesopotamia.
Rastrear la tradición médica Occidental hasta la Grecia clásica es fácil.
Generaciones de médicos y de cirujanos han proclamado su heredad intelectual de Hipócrates de Cos y su adhesión a una práctica médica basada sobre principios éticos, racionales y de independencia de juicio ba-
Para los que la historia de la Cirugía es la historia de las operaciones quirúrgicas, parece lógico que tras el descubrimiento de cráneos neolíticos trepanados se ubique sus orígenes en el periodo prehistórico (Figura 1).
También, el estudio a finales del s. XIX y a comienzos del s. XX de tribus primitivas aun existentes, reveló prácticas de suturas de heridas y de inmovilización de miembros ñ*acturados que se interpretaron como vestigios de una cirugía prehistórica.
Hoy, se conocen fragmentos escritos que recogen pruebas de práctica quirúrgica en las civilizaciones arcaicas de Egipto y de Mesopotamia.
La mayor parte de los conocimientos que se tienen de la medicina egipcia se han obtenido de papiros, en particular de dos: el Edwin Smith y el Ebers.
El primero, base de los tratamientos quirúrgicos del antiguo Egipto, es un manuscrito de 17 páginas en el recto y cinco en el reverso que ñie puesto a la venta por Mustafa Agha en 1862 y adquirido por un aventurero norteamericano, Edwin Smith.
A su muerte, su hija lo donó, en 1906, a la Sociedad de Historia de Nueva York.
Actualmente se encuentra en la Academia de Ciencias de aquella ciudad.
En la primera época dinástica la cirugía estaba limitada a pequeñas operaciones, curación de heridas y contusiones, entablillado de fracturas y, posiblemente, la exéresis de pequeñas tumoraciones.
El papiro Edwin Smith es el tratado de cirugía más antiguo conocido; incompleto, su primera traducción fue realizada por Breasted en 1930, y consta, en su mayor parte, del Libro sobre las heridas.
Por su parte, el papiro Ebers es un texto completo; un compendio de medicina en un rollo de 20 metros.
Su primera traducción, hecha por Joachim, es de 1890.
C, al final del II Período Intermedio o durante la XVIII dinastía; el papiro Ebers algo después que De la trepanación a la cirugía virtual sado en la experiencia y el aprendizaje.
La superstición no tiene cabida, y las creencias populares y el dogmatismo religioso están excluidas.
La Medicina, como la Filosofía o el Teatro, es parte el milagro griego.
Sin embargo, una coexistencia relativamente amigable entre medicina y religión es uno de los aspectos del pluralismo de la medicina griega.
Los «sanadores» -hombres y mujeres-competían con expendedores de brebajes, exorcistas, parteras, curanderos, litotomistas y cirujanos, por los pacientes.
C, y compilado en Alejandría hacia 280 a.
C-se encuentran marcadas diferencias teóricas entre los diferentes tratados escritos, indudablemente, por diferentes autores.
El Corpus Hipocraticum (siglos V -III a.
C.) y otros trabajos helenísticos posteriores tratan la cirugía y la medicina en conjunto, lo que es consistente con que los profesionales peripatéticos poseían habilidades médicas y quirúrgicas.
El Corpus Hipocrático contiene material netamente quirúrgico: un tratado sobre las heridas {De Ulceribus) y otro sobre lesiones de la cabeza {De Capitis Vulneribus) en el que se incluyen indicaciones para la trepanación.
En el tratamiento hipocrático de las heridas se encuentra la teoría -una de las que mantuvieron su influencia indiscutida durante siglos-de que cierto grado de supuración es esencial para la cura de las lesiones.
Para los hipocráticos la medicina es un quehacer eminentemente ético.
Juramento {Hórkos) es el escrito más breve, pero también uno de los más interesantes del Corpus Hippocraticum y de los más estudiados.
Algunos autores vieron en Juramento la expresión de constantes éticas de la humanidad y que reflejarían principios atempérales, cuyo reconocimiento lo exige la propia decencia humana o las esenciales responsabilidades inherentes a la profesión de médico.
Hipócrates y su escuela no se limitaron a otorgar a la medicina el estatuto teórico de ciencia, sino que llegaron a determinar con una lucidez realmente notable la dimensión ética del médico, el ethos o personalidad moral que lo debe caracterizar.
Además del trasfondo social que se constata a través de la conducta que se explicita, el sentido del juramento se resume mediante la proposición que, en términos modernos, podría expresarse: médico, recuerda que el enfermo no es una cosa ni un medio, sino un fin, un valor y por tanto condúcete en coherencia con ello.
Los ocho libros de De Medicina, escritos en el siglo I por el enciclopedista romano Aulo Cornelio Celso (25 a.
C. -50), son una fuente indispensable de la medicina de la Grecia clásica.
De Medicina fue uno de los primeros textos médicos impresos en 1478.
Aunque la mayor parte del texto es mera transcripción de los hipocráticos, Celso amplia el campo quirúrgico, debiendo destacarse que realiza las amputaciones en zona de Pedro García Barreno 368 tejido sano; una actitud contraria a la de Hipócrates, quién practicaba la sección en tejido gangrenado.
En el s. II destacó el médico romano Galeno de Pergamo (129-c.
200/216), en cuya prolífica obra -muy influida por Hipócrates-se discuten, con frecuencia, temas quirúrgicos; en especial en el Methodus Medendi.
Galeno escribió que es preferible la cicatrización por primera intención.
El cierre de las heridas se conseguía mediante vendaje, sutura o la sujeción de los bordes mediante un pasador.
La hemostasia se conseguía mediante la torsión del vaso o su ligadura con hilo o seda (esta última no fue mencionada por Hipócrates).
Indicó la trepanación en las fracturas craneales con depresión del fragmento óseo, y en las heridas penetrantes abdominales señaló que el intestino grueso podía suturarse con éxito, el ileon en ocasiones y el yeyuno nunca.
Sin embargo, la experiencia de Galeno como cirujano es materia de discusión.
El contenido quirúrgico de su obra es menos importante para la historia de la cirugía que su sistema médico global y que incluyó la anatomía, fisiología, patología y terapéutica.
El sistema galénico basado en el humoralismo estableció la ortodoxia de la medicina Occidental hasta el s. XVI, y mantuvo cierta relevancia hasta el s. XIX.
Ello tuvo importantes consecuencias para la cirugía que, en su vertiente teórica, académica, explicó la patología quirúrgica -como la médica -en términos de desequilibrios humorales más que en las alteraciones locales que los cirujanos «prácticos» diagnosticaban y trataban.
Desde un punto de vista práctico, las sangrías preconizadas por Galeno para la corrección de tales desequilibrios llegó a ser una medida terapéutica importante que, dado su carácter práctico fue dejada a los cirujanos, para quienes llegó a representar una parte muy importante de su trabajo.
La caída del Imperio Romano Occidental condujo a la destrucción de los vínculos comerciales europeos, al resurgimiento de la agricultura y al ocaso de las ciudades.
Los trabajos «ilustrados», incluidos los textos médicos, sobrevivieron exclusivamente en los monasterios; entre estos, los benedictinos se interesaron por la práctica médica.
Los monjes, sin embrago, solo practicaron la flebotomía y las cauterizaciones, con lo que la cirugía mereció escasa atención en la literatura médica en Latín durante los siglos Vl-XI.
En el campo de la cirugía -como en otros campos de aprendizaje-los autores árabes jugaron un papel fundamental en la conservación y recapitulación de los textos clásicos.
Los primeros compiladores y editores tradujeron al árabe los originales primitivos indos, persas y griegos, y en particular el Epitome de Pablo de Egina.
Los siete libros delEpitome fueron traducidos al árabe en el s. IX; de ellos, el libro sexto fue la base de De la trepanación a la cirugía virtual los escritos árabes sobre cirugía; libro que, por otra parte, indicó el camino de la cirugía de la alta Edad Media y del renacimiento.
Diversos autores islámicos trataron la cirugía.
Rhazes (Abu Bark Muhammad Bin Zakariya Ar-Razi, 864-930) en el libro sexto de su Liber Medicinalis ad Almansoren; Haly Abbas (Ali ibn al-Abbas al-Majusi, 930-994) en el noveno libro (Practica) de su Libri Pantechni, y Avicena (Abu Ali al-Hussain ibn abadía Ibn Sina, 980-1037), cuyo Canon Medicinae -en parte referencia de la obra de Pablo de Egina-tuvo una gran influencia durante toda la Edad Media.
Pero la fuente árabe de cirugía más importante es Abulcasis (Abu-1-Qasim Khalaf ibn al-Abbas al-Zahrawi, 936-1013), de Cordoba, cuyos treinta tratados de cirugía fueron traducidos al latín en el s. XII como Liber Alzahravii de Chirurgia.
La impresión que se deduce de la obra quirúrgica islámica es que la utilización del bisturí pasó a segundo lugar, detrás de otras modalidades terapéuticas como la farmacia, la sangría y las ventosas.
Cuando la cirugía era inevitable -se lamentaba Abulcasis-su nivel era más bien bajo; a la vez, la cirugía tenía una mala reputación.
Sin embargo, el arsenal de instrumentos quirúrgicos era impresionante.
Aparte de Abulcasis y, posiblemente, de Avenzoar (Abu Marwan Abd al-Malik Ibn Zuhr, 1091-1161), es poco probable que los autores citados practicaran ellos mismos la cirugía.
En Occidente y durante la Edad Media (siglos XII-XV) hubo un espectacular incremento en la literatura sobre la técnica quirúrgica, primero en latín y luego en las diferentes lenguas vernáculas.
En parte, fue la traducción de los autores árabes al latín lo que proporcionó a Occidente las abundantes referencias quirúrgicas aludidas, principalmente hipocráticas.
En Italia, menos cerrada que el resto de Europa, vio la fundación de las primeras Universidades nada más comenzar el s. XII, y allí revivió la cirugía teórica, fundamentalmente en Salerno -un centro de práctica médica desde mediados del s. X. En esa ciudad y en aquel siglo (segundo tercio del s. XII) puede situarse el trabajo quirúrgico medieval más precoz de Occidente: una compilación anónimo de autores anteriores conocida como la cirugía de Bamberg.
A finales del s. XIII, el centro de los estudios médicos se trasladó a las Universidades del norte italiano (Bolonia, Padua, Verona).
Los autores quirúrgicos de Bolonia continuaron la tradición latina; todos ellos mantuvieron la devoción galénica y, en grado variable, la tradición islámica.
Por su parte, en Bolonia, en el año 1302, se llevó a cabo la primera disección de un cuerpo humano; ello con fines legales.
A partir de 1315 se permitió un número limitado de disecciones humanas con propósito docente; disecciones que fueron realizadas por Mondino de'Luzzi (cl275-1326) y que le sirvieron de base para la realización de un libro de ana-Pedro García Barreno 370 tomía humana que terminó de escribir en latín en 1316 -impreso en Padua en 1478 -y en el que siguió, estrictamente, la doctrina galénica.
Tales disecciones no tenían por objeto la enseñanza de la cirugía, sino la demostración de las «bases científicas» de la medicina a los médicos.
La cirugía académica italiana se extendió, durante el s. XIV, a Francia.
El principal autor quirúrgico del Medioevo tardío fue Guy de Chauliac (c.
Su Chirurgia Magna fue traducida en varias ocasiones copando la literatura quirúrgica europea hasta el s XVIII.
Por su parte, John de Ardene (1307-70) aparece como el primer especialista quirúrgico, quién centró su atención en la patología del recto y del ano.
Tras la introducción de la pólvora en la guerra a mediados del s. XV, el número y la variedad de las heridas de guerra incrementaron significativamente.
Los libros de cirugía en lenguas vernáculas estuvieron basados en la experiencia de los autores en el campo de batalla.
Ambroise Paré (1510-1590), un cirujanobarbero del ejército francés, desarrolló nuevas formas de tratar las heridas y nuevas técnicas de amputación -a través de tejido sano y ligadura de los vasos en vez de la clásica cauterización-Paré fue hipocrático en cuanto al tratamiento de las fracturas, galénico respecto a la patología, siguiendo a Vesalio en la anatomía.
Paré fue una figura de transición; supo combinar el empirismo -cuidadosa observación e innovación técnica-con la instrucción teórica, aunque no descuidó los tópicos de la época, principalmente la reproducción y los monstruos.
Numerosos cirujanos fueron anatomistas post-vesalianos; entre ellos, Marcus Aurelius Severinus (1580-1656), cuyo De Recondita Abscessuum Natura, de 1632, es considerado por los historiadores como el primer texto de patología quirúrgica.
Sin embargo, la relación entre la «nueva anatomía» y la práctica quirúrgica es difícil de valorar.
Durante el s XVII, la enseñanza de la anatomía llegó a ocupar un lugar preeminente en el currículo universitario de los médicos y, también, en el entrenamiento de los cirujanos; estos, todavía, bajo control gremial.
Otros descubrimientos e innovaciones que ocurrieron durante el s XVII y que, con frecuencia, se integran en la historia de la cirugía, poco tuvieron que ver, en ese momento, con ella.
Fue el trabajo de un aristotélico que acabó con la filosofía vitalista.
El interés de la experimentación animal en varios países europeos durante el s XVII fue fruto de un debate filosófico.
En este contexto, Richard Lower (1631-1691), un miembro del «Colegio Invisible» -el precursor de la Royal Society-experimentó en la transfusión directa de sangre entre animales y, en un caso, a un hombre.
La transfusión de sangre con fines te-De la trepanación a la cirugía virtual rapéuticos la intentó sin éxito, en 1667, el médico parisino Jean-Baptiste Denis (cl625-1704).
Sin embargo, esas actividades a penas incidieron en la práctica diaria de los cirujanos del s. XVII, quienes, en alguna ocasión, comenzaron a elaborar detallados archivos de historias clínicas.
A lo largo del s. XVIII la práctica de la cirugía logró desembarazarse de los barberos y de las asociaciones gremiales; ello, particularmente, en el norte europeo.
Paulatinamente se fueron estableciendo centros para la formación académica de los cirujanos.
Tales cambios comenzaron en sur de Francia a finales del s. XVII.
En París, el Colegio de Saint Come, fundado en el año 1210, había disfrutado de una precaria existencia como un centro de cirugía académica hasta el año 1655, cuando sus miembros fueron obligados a fusionarse con el gremio de barberos.
Sin embargo, pocas décadas después, un edicto real permitió a los cirujanos iniciar un rápido proceso de emancipación; y en 1687, el celebrado caso de la fístula de Luis XIV, tratada con éxito por C. F. Felix (1650-1703), ayudó a incrementar el prestigio de la cirugía.
Cursos de anatomía, de osteología y de técnica quirúrgica empezaron a comienzos del s. XVIII.
Tales cambios marcaron el comienzo del final de la formación de los cirujanos por mero aprendizaje.
En 1731 se otorgó el permiso para establecer la Académie Royale de Chirurgie y, en 1743, un edicto de Luis XV terminó con la unión entre cirujanos y barberos; cambios que contribuyeron a la posición preeminente que la cirugía ocupó en Francia, al menos, durante la primera mitad del s. XVIII.
J. L. Petit (1674-1750) dominó la cirugía de la primera mitad del s. XVIII y atrajo numerosos estudiantes de toda Europa; entre ellos, Lorenz Heister (1683-1758) llegó a la cumbre de los cirujanos germanos; la Chirurgie (1718) de Heister, traducida al inglés como A General System of Surgery (1743), fue considerada por los cirujanos de finales del s XVIII como el primer tratado sistemático de la «ciencia de la cirugía».
La figura indiscutible de la cirugía científica durante los años finales del s. XVIII fue Scot John Hunter (1728-1793), el hermano menor de William Hunter, en cuya escuela privada de cirugía inició su andadura.
John llegó rápidamente a ser un hábil disector, lo que le permitió fundar su propia escuela.
Al contrario que William, que fue un notable profesional especializado en partos y que llegó a reunir una considerable fortuna, John invirtió todas sus energías y recursos al trabajo de investigación, acometiendo, en primer lugar, un extenso estudio sobre anatomía y fisiología comparada.
Experimentó sobre los tópicos de la época, que vienen a ser los tópicos de siempre: inflamación, shock, vasculopatías y enfermedades venéreas.
Sus cuatro tratados: Natural History of the Human Teeth (1771), On Venereal Disease (1786), Observations on Certain Pedro García Barreno 372 Parts of the Animal Oeconomy (1786) y Treatise on the Blood Inflammation and Gunshot Wounds (1794), se encuentran entre los escritos más importantes del siglo.
S. J. Hunter coleccionó una enorme cantidad de piezas anatómicas, patológicas y embriológicas que pasaron al recién creado Royal College of Surgeons.
Nombrado miembro de la Royal Society en 1767, sus aportaciones tuvieron que esperar varios años para que fueran incorporadas por la práctica quirúrgica, lo que no ocurrió hasta bien entrado el s. XIX.
Tan radical fue el cambio, que la instauración de la medicina clínica moderna exigió una ruptura ideológica completa: cirugía y medicina caminaban al mismo paso, de la mano.
En la facultad de medicina de Edimburgo -meca, a mediados del s. XVIII, de los aspirantes de todo el mundo a ejercer la medicina -, Alexander Monroe primus (1697-1767), primer catedrático de Anatomía y de Cirugía, enseñaba un curso de cirugía teórico-práctica, en inglés, tanto a los estudiantes de medicina como a los aprendices de cirujanos.
Ambos tipos de estudiantes se enfrentaban a «la teoría médica de la mano de la cirugía, del modo que opera la historia natural de las enfermedades».
La nueva Medicina parisina, con una indiscutible base hospitalaria, vinculó los cirujanos a los hospitales de una manera más natural que los médicos internistas; de hecho, los cirujanos utilizaron los hospitales como centros de enseñanza de modo más sistemático.
El cirujano Pierre Joseph Desault (1744-1795), en el Hôtel Dieu en París, introdujo la «enseñanza integral a la cabecera del enfermo» como una nueva forma de medicina clínica; por su parte, los cirujanos residentes aparecieron en los hospitales londinenses a principios de 1760s.
En Francia se reconoce que la organización de las nuevas écoles de santé se debió al nuevo estilo de la práctica y de la organización de los cirujanos de París.
Durante las primeras décadas del s. XIX los cirujanos ocuparon una posición relevante entre la elite médica europea, y aunque la mortalidad quirúrgica permanecía escandalosamente elevada, los cirujanos más afamados intentaron una aproximación de la práctica quirúrgica a la teoría de la cirugía científica.
La demanda sin límites de cadáveres por cirujanos y anatomistas terminó en escándalo, limitando el Anatomy Act de 1832 las circunstancias en que podían llevarse a cabo disecciones de cadáveres humanos.
El ecuador del s. XIX marca un profundo corte en la historia de la cirugía.
Señala la división entre la cirugía pre-y post-anestésica.
Más que un corte debe hablarse de un periodo de transición que se inició con la implantación de la anestesia (1840s), permitió la institucionalización de la profesión médica y terminó con la aceptación de la antisepsia y la asepsia (1880s); acontecimientos que dieron un vuelco al hacer quirúrgico.
De la trepanación a la cirugía virtual 373 La revolución quirúrgica del siglo XIX: anestesia y antisepsia La eclosión anestésica en 1846 puede considerarse el punto de partida de la cirugía moderna.
La rapidez con que la noticia del bloqueo de la sensación dolorosa durante una intervención quirúrgica se difundió por Europa, mostró el impacto de esta contribución de la medicina Americana a la Medicina.
El 16 de octubre de 1846, el cirujano bostoniano J.C. Warren (1778-1856) operó un tumor cervical bajo anestesia inhalatoria administrada por W.T.G. Morton (1819-1868); la lectura pública de los resultados tuvo lugar durante una reunión celebrada el tres de noviembre (Figura 2).
La anestesia por inhalación fue la herramienta anhelada para impulsar una poderosa comunidad quirúrgica (y obstétrica) en el contexto de una medicina universitaria bien asentada.
La cirugía, considerada hasta entonces un mero oficio artesanal por la mayoría de los internistas y de los pacientes, fue reclasificada de inmediato.
En enero de 1847, apenas cuatro semanas de la primera intervención indolora en Londres, J. Y. Simpson (1811Simpson ( -1870)), en Edimburgo, administró cloroformo como anestésico inhalatorio para facilitar un parto complicado.
Poco después, el dentista de Hartford, en Connecticut-USA, Horace Wells, publicó su trabajo sobre el empleo de óxido nitroso como (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Pedro García Barreno 374 anestésico.
De este modo, tres agentes anestésicos inhalatorios (éter, cloroformo y óxido nitroso) estuvieron disponibles en unos pocos meses; ello significó una verdadera revolución que causó un vasto y profundo debate en los círculos profesionales y legos sobre los aspectos éticos y médicos del control del dolor.
El debate sobre los pros y los contras del éter, del cloroformo y de otros gases, y sobre la idoneidad de la mezcla más adecuada o de la secuencia de su utilización, se prolongó hasta la Primera Guerra Mundial.
De cualquier modo, la anestesia estableció la transición entre el papel del cirujano como mero practicante distinguido y su figura como clínico e investigador.
Retornado a los años finales de la década de 1840s, se deduce de los archivos de historias clínicas de los hospitales -que por aquellas fechas era algo completamente novedoso-y de diversas fuentes documentales, que la introducción de la cirugía sin dolor -aunque aclamada por los pacientes-no supuso avance alguno en el éxito de las intervenciones quirúrgicas.
La mortalidad intra-y post-operatoria siguió siendo elevada a causa de las hemorragias y de las infecciones postoperatorias.
Faltaba teoría que soportara la intrepidez quirúrgica auspiciada por la anestesia.
Providencialmente, poco después del nacimiento de la anestesia, se logró el primer éxito frente a las infecciones quirúrgicas.
Ignaz P. Semmelweis (1818-1865) demostró en Viena, en 1848-9, que la fiebre puerperal era una septicemia contagiosa que podía prevenirse mediante el lavado de las manos con agua y con jabón, utilizando un cepillo de uñas y sometiéndolas a un último aclarado con agua clorada, antes de proceder al examen transvaginal.
Esta observación, y su contribución escrita, fueron totalmente empíricas y no tuvieron fundamento teórico alguno, por lo que solo tuvieron un reconocimiento parcial por la comunidad académica.
En paralelo y de manera independiente, una escuela de «cleanliness and cold water» se estableció en Londres de la mano de T. S. Wells (1818Wells ( -1897)).
Desde 1860, Wells se lavaba con agua limpia, utilizaba compresas limpias durante las intervenciones, cosía con hilo metálico y admitía en el quirófano muy pocos observadores y siempre que no hubieran asistido a alguna autopsia en los siete días precedentes.
Ambos procedimientos podrían etiquetarse de «asépticos»; esto es, todas las partes en contacto con el paciente (manos, instrumentos, lencería) estaban relativamente libres de gérmenes.
Ni Semmelweis ni Wells eran conscientes de la patogenicidad de los microorganismos tal como hoy la entendemos.
Por aquellas fechas, el respaldo teórico, establecido en el s XVIII aunque era mucho más antiguo, asumía que las infecciones estaban causadas por miasmas -emanaciones de fuentes no humanas-y por contagios -emanaciones de origen humano que padecían De la trepanación a la cirugía virtual enfermedades-.
Todas las emanaciones se transmitían por el aire, por lo que se preconizaba la ventilación y el control del hacinamiento como medidas preventivas.
Para la cirugía, el dogma higienizante imperante establecía el tratamiento abierto de las heridas: la ventilación y el aire fresco favorecerían el proceso natural de cicatrización, en el que la infección era considerada un componente natural del proceso.
En este debate, Joseph Lister (1827-1912), Profesor de Cirugía en Glasgow, publicó, en 1867, una serie de artículos en The Lancet; el primero: «On a new method of treating compound fractures, abcesses, etc», y el último: «Illustrations of the antiseptic system of treatment in surgery».
La antisepsis -teoría aportada en la serie de publicaciones-consistía en la destrucción o en la supresión de los agentes de la infección de la herida por desinfectantes.
La actitud de Lister dependía de dos supuestos teóricos completamente nuevos respecto de la infección: el primero, que los gérmenes, que eran ubicuos, eran los agentes causantes de las infecciones; y, segundo, que la infección no era un componente normal del proceso de curación de las heridas.
Las dos hipótesis chocaban frontalmente con el concepto establecido y que había probado su eficacia mediante las medidas higiénicas adoptadas.
La nueva hipótesis planteada por Lister derivaba del trabajo de Louis Pasteur (1822-1895) sobre la fermentación y la putrefacción, fenómenos que interpretó como procesos biológicos debidos a la-acción de las bacterias y/o de las levaduras, en presencia y en ausencia de aire (1859-1863), y de sus observaciones sobre la fermentación del vino por microorganismos (1868).
Sin embargo, la analogía entre los fenómenos estudiados por Pasteur y los estudiados por Lister, no pudo ser demostrada experimentalmente (Figura 3).
De este modo, el método de Lister solo pudo convencer por sus resultados.
Lister los presentó como una comparación estadística de las tasas de mortalidad de fracturas con minuta antes y después de la introducción del tratamiento de los vendajes con ácido carbólico (fenol).
Sus propiedades desinfectantes o más bien desodorantes (dirigidas contra las «emanaciones») habían sido ya descritas por F. J. Lemaire (1814-1846) en Francia, en 1860.
Lister había elegido el fenol entre otras sustancias conocidas por su efecto desodorizante.
Aunque es posible que Lister presentara una «estadística sesgada», como sugiere el estudio actual de su trabajo, no cabe duda que los resultados presentados impresionaron a sus contemporáneos, más preocupados de los resultados que por la justificación teórica: en los años 1864-66, murieron 16 de sus 35 pacientes amputados (46%); entre 1867-9, solo murieron 6 de 40 (15%).
Por fin, las bases científicas de la infección y del método aséptico, fueron establecidas en Alemania, por esas mismas fechas.
Se estableció, pri- mero, la hasta entonces ausente base experimental de la teoría bacteriana de la infección quirúrgica; ello, al demostrarse la posibilidad de cultivar e identificar gérmenes en el laboratorio y, con ellos, provocar infecciones quirúrgicas experimentales específicas.
En segundo lugar, la bacteriología proporcionó los criterios objetivos para evaluar la eficacia de las medidas adoptadas para prevenir o para luchar contra la infección quirúrgica.
El trabajo experimental de los bacteriólogos despejó cualquier duda sobre la necesidad de la presencia de bacterias para que se produjera una infección en una herida.
El examen bacteriológico de frotis tomados de la piel del cirujano, del paciente, de las ropas y del instrumental, se convirtió en una rutina.
La evaluación bacteriológica también incluyó la higiene del hospital y de las lavanderías, y la acción bacteriostática del jabón.
Theodor Kocher (Figura 4), aunque seguidor de los métodos de Lister, observó la toxicidad y en ocasiones la ineficacia del fenol, lo que le llevó a hervir sus instrumentos a partir de 1886.
Por su parte, el bacteriólogo E. Travel (1858Travel ( -1912) ) introdujo el método de esterilización rápida mediante vapor a presión.
Fue también Kocher quién insistió en el principio listeriano del manejo cuidadoso de los tejidos, desde la incisión de la piel -que debía ser paralela a las líneas cutáneas -hasta una hemostasia cui-De la trepanación a la cirugía virtual 377 FIGURA 4.
Theodor Kocher (1843Kocher ( -1910)), Premio Nobel 1909 «por su trabajo sobre la fisiología, la patología y la cirugía de la glándula tiroidea», y Florence Nightingale, fundadora de la enfermería moderna.
dadosa (pinzas hemostáticas de Kocher).
Lesión tisular y hemorragia sobre las que descansaban las relaciones «lesión-infección» y «hematomainfección» que, durante algunos años, dominaron la fisiopatologia quirúrgica.
Kocher alertó que la asepsia-antisepsia no debía ser causa de desatención de las bases anatómicas y fisiológicas del proceso de cicatrización.
El cirujano von Mikulicz-Radecki y el microbiólogo C. Flügge demostraron que la conversación durante el acto quirúrgico incrementaba el riesgo de infecciones (gotas o aerosol de Flügge); riesgo que podía ser controlado con el uso de mascarillas.
En 1890, William S. Halsted (1852Halsted ( -1922)), del Hospital Johns Hopkins, impuso la utilización de guantes de goma elástica; costumbre que contó con una gran resistencia por su costo y por la reducción del tacto.
Sin embargo, a finales del s XIX, la profilaxis antiséptica pre-operatoria y los métodos asépticos quirúrgicos estuvieron bien implantados por todos los cirujanos.
La utilización por los cirujanos de batas esterilizadas, de mascarillas y de guantes -que Lister jamás utilizó -, se fue imponiendo paulatinamente y sin grandes resistencias a finales de la década de 1870s.
En general, hasta 1900, las operaciones se caracterizaban por su rapidez, una reliquia de las eras preanestésica y preantiséptica.
La adqui-Pedro García Barreno 378 sición de nuevas técnicas gracias al desarrollo de numerosos instrumentos facilitó el trabajo de los cirujanos; sin embargo, la cirugía seguía centrada en la intuición, la perseverancia y, sobre todo, en el brillo de cada maestro.
Solo unas pocas intervenciones llegaron a estandarizarse de manera internacional.
Si la cirugía estuvo dominada por la idea de la resección y extirpación en íntima relación con el concepto virchowniano de la enfermedad, ello también exigió la incorporación de métodos de cierre de la herida quirúrgica.
Por ejemplo, la sutura intestinal abrió un nuevo territorio a la cirugía: la cirugía gastro-intestinal.
Técnica de sutura que, una vez sistematizada y elaborada, permitió abordar cualquier viscera hueca con la certeza de conseguir restaurar la continuidad de la pared.
El estudio se refiere, principalmente, a enfermedades de localización superficial a menudo complicadas con infecciones; sus métodos eran fundamentalmente conservadores, y solo como último recurso, empleaba métodos radicales (amputación o resección) con una elevada mortalidad por complicaciones hemorrágicas o infecciosas.
La expansión de la práctica quirúrgica y el establecimiento de la investigación en cirugía se reflejaron en el incremento sostenido de trabajos presentados a las reuniones de las recién creadas sociedades científicas quirúrgicas.
Las series germánicas, que comenzaron en 1872, el cáncer fue un tema principal; tema que se repetiría como el tópico central de los congresos.
Hubo una producción continua de trabajos sobre el cáncer que, en términos generales, representaron el 20% del total de las publicaciones.
Durante aquellos años los órganos más estudiados fueron el tracto gastro-intestinal (26.5%), el tiroides (18%), la mama (16.2%) y el hueso (12.9%).
El objetivo terapéutico era la erradicación total del tumor, lo que promovió intervenciones mutilantes que se acompañaban de un índice de mortalidad perioperatoria muy elevado.
Otro de los temas estrella seguía siendo las infecciones quirúrgicas agudas (apendicitis, colecistitis) y crónicas (tuberculosis extrapulmonar, osteomielitis).
El tratamiento de las fracturas ocupó un lugar destacado a raíz de la Guerra Franco-Prusiana, circunstancia que abrió la puerta a una nueva especialidad quirúrgica: la cirugía de guerra.
Por su parte, tumores e infecciones provocaban obstrucción o estenosis, sobre todo en el tubo digestivo, en el árbol respiratorio y en el tracto urogenital; la «fisurización» (traqueostomía, cecostomía), una técnica sencilla y segura, ofreció alivios espectaculares.
Con todas esas técnicas, relativamente sencillas y seguras, la cirugía entró en De la trepanación a la cirugía virtual su «edad de oro» mostrándose la rama incuestionablemente más resolutiva de la medicina.
En esta revolución sin precedentes, llevada a cabo por una sola generación, los países de habla alemana ocuparon una posición de liderazgo consolidada a finales del s XIX.
La práctica clínica, la enseñanza y la investigación, coincidieron en los departamentos de cirugía de las facultades de Medicina de Austria, Alemania y Suiza.
Esos departamentos universitarios con su clásica y clara organización jerárquica fueron ejemplo para otros países, tal como EE.UU (Universidad de John Hopkins) y Holanda.
La expansión científica en Alemania se reflejó en la fundación de cuatro revistas dedicadas exclusivamente a cirugía: Archiv für klinische Chirurgie (1861), Deutsche Zeitschrift für Chirurgie (1872), Centralblatt für Chirurgie (1874) y Beitrãge zur klinischen Chirurgie (1886).
Por otra parte, se fundaron varias sociedades quirúrgicas nacionales; la primera fue la alemana (1872). ha American Surgical Association, la primera de las sociedades quirúrgicas de EE.UU. se constituyó en 1880, que publicó los Annals of Surgery (1885), la primera revista quirúrgica moderna no alemana.
En Inglaterra y en Francia la cirugía siguió publicándose en las revistas médicas generales.
La Société Internationale de Chirurgie se estableció en Bruselas en 1905.
Con todo ello, la cirugía había llegado a su mayoría de edad profesional.
Ya en el nuevo siglo, un espíritu de optimismo quirúrgico invadió a los profesionales, a los hospitales, a los gobiernos y a los pacientes.
En 1909, el cirujano T. Kocher recibió el Premio Nobel en Fisiología o Medicina por su trabajo en la fisiología, la patología y la cirugía del tiroides.
Junto a ello, Florence Nightingale (1820-1910) profesionalizó la enfermería, un precedente obligado de la moderna medicina basada en el hospital, en particular la cirugía (Figura 4).
La demanda de cuidados pre-y post-operatorios, las estrictas reglas exigidas por la antisepsia y la asepsia y la exigencia de un instrumental cada vez más complejo, transformaron la práctica de la cirugía en un trabajo en equipo.
En resumen, el periodo que comprende la «primera revolución quirúrgica», que se extendió desde mediados del s. XIX hasta la Primera Guerra Mundial, estuvo basado, principalmente, en la anestesia, la asepsia y la anatomía patológica; una estrategia que dictó el carácter localista y exerético de la cirugía; tal periodo fue excepcionalmente rico en ideas y en nuevas técnicas quirúrgicas que se acompañaron de una letalidad perioperatoria progresivamente decreciente.
Numerosas intervenciones en el tracto gastro-intestinal, sistema nervioso, tiroides, ma-Pedro García Barreno 380 mas, huesos y vasos sanguíneos, se fueron incorporando con el cambio de siglo.
E. von Küster (1839Küster ( -1930)), de Marburg, quien había realizado por primera vez con éxito una intervención plástica para tratar la hidronefrosis (1892), manifestó en una conferencia sobre la situación de la cirugía urológica que « es imposible no tener la impresión de que el trabajo principal ya ha sido hecho y de que nuestros sucesores solo tendrán que hacer pequeñas aportaciones».
Los años que precedieron a la Primera Guerra Mundial representaron la edad de oro de la cirugía en un sentido clásico, pero con estrechez de miras: se habían conquistado las cavidades y los órganos del cuerpo humano.
Aunque las disputas entre cirujanos e internistas sobre la oportunidad del tratamiento quirúrgico versus el conservador en diferentes patologías como la apendicitis se habían decantado por el primero, se mantenía el problema subsidiario de la aceptación social de la cirugía por los médicos y por los pacientes en las enfermedades crónicas.
Las complicaciones inmediatas de la cirugía (embolismo, hemorragia) eran temidas.
Los pacientes solían temer más la inducción de la anestesia por inhalación que la propia intervención.
Además, métodos alternativos, como la radioterapia en el cáncer y la helioterapía en la tuberculosis extrapulmonar, minaban la credibilidad quirúrgica.
A menudo, la decisión para intervenir en una enfermedad crónica dependía de la condición social del paciente más que de consideraciones médicas.
Sin embargo, los cirujanos más comprometidos fueron conscientes de que si la cirugía se conformaba con llegar a dominar diversas técnicas de manera rutinaria, dejando de lado los fundamentos científicos, volvería a encasillarse en un mero oficio artesanal.
George W. Orile (1864Orile ( -1943) ) de Cleveland (Ohio, EE.UU), pionero de los trabajos experimentales sobre el shock, concluyó en una reunión en Londres, en 1910: «...parece que la era del triunvirato anestesia-asepsia-anatomía patológica ha alcanzado su cénit... ¿no estaremos entrando en el umbral de la era de la fisiología, de la interpretación de las leyes del organismo?»
La segunda revolución quirúrgica: la especialización
Hasta la Primera Guerra Mundial, la operabilidad había dependido, en principio, de la experiencia, de la intuición y de la habilidad y capacidad técnica del cirujano.
Si bien todo ello sigue siendo válido, en especial en la cirugía de urgencia, no lo es tanto en la cirugía electiva, en la que la indicación y el manejo terapéuticos dependen de la precisión diagnóstica, de técnicas quirúrgicas sofisticadas y de las posibilidades de trata-De la trepanación a la cirugía virtual miento pre-y postoperatorio y de la disponibilidad de unidades de cuidados intensivos.
Mientras que durante el primer periodo de la cirugía moderna la curabilidad fue el factor dominante para determinar la operabilidad, y durante su segundo periodo fue el restablecimiento de la función el determinante prioritario, el tercer periodo se caracteriza por la posibilidad de reemplazar los órganos enfermos.
Por otro lado, el desplazamiento de la cirugía por otras formas de tratamiento, la sustitución de técnicas convencionales por otras radicalmente nuevas y la evaluación de los resultados -incluida la calidad de vida-mediante ensayos clínicos son, también, factores determinantes.
Pero ante todo, la especialización.
Alrededor de 1910, las herniorrafias y las apendicectomías representaban las intervenciones quirúrgicas más frecuentes (30%); junto con otras operaciones gastrointestinales representaban el 40% de la práctica quirúrgica en la clínica de Kocher, en Berna, que se ocupaba de la práctica totalidad de la cirugía a excepción de las enfermedades oftalmo-y otorrinolaringológicas.
Esos porcentajes, que se mantenían en la década de 1950s, justificaban la existencia de «cirujanos generales» con un amplio abanico de competencia técnicas, que se enfrentaban desde el hematoma subdural al cáncer de pulmón; atendiendo, también, los órganos endocrinos, las visceras abdominales, los vasos periféricos, y la cirugía ortopédica, la traumatología y la urología.
A principios de 1990s, las herniotomías y la cirugía gastointestinal representaban, en la misma clínica, el 10% de la actividad.
La neurocirugía, la urología, la cirugía torácica y la ortopedia, dominan la actividad.
El fundador de la oftalmología y el creador de la oftalmología moderna fue Albrecht Graefe (1828-1870) de Berlin, quién introdujo, entro otras cosas, la iridectomía en el glaucoma y la extracción de las cataratas.
En 1880, las 27 facultades de medicina de habla alemana disponían de una cátedra de Oftalmología que incluía la cirugía como especialidad distinguida.
La institucionalización de la otorrinolaringología fue más lenta.
En 1880 existían profesores extraordinarios de la especialidad en casi el 70% de las universidades germanas, porcentaje que se incrementó hasta un 80% en la década de 1950s.
La especialidad emergió en Alemania y en Austria de la mano de von Troeltsch en Würzburg y de A. Politzer (1835A.
Cientos de médicos americanos viajaron a Viena en la década de 1900s para aprender las técnicas endoscópicas y oftalmoscópicas.
Von Troeltsch planteó el tratamiento quirúrgico de la mastoiditis, y Politzer ideó un método eficaz para permeabilizar la trompa de Eustaquio (1863) y estableció la otosclerosis como una entidad clínica definida (1893).
1890) estandarizaran la intervención por sordera mediante la fenestración del canal semicircular externo, y a 1952 para que esta fiaera reemplazada por la movilización del estribo por S. Rosen (n 1897).
La tradición ancestral litotomista persistió hasta los trabajos de los pioneros de la moderna litotricia, como J. Civiale (1792-1867) y C. L. S. Heurteloup (1793-1863), quienes propusieron la desintegración de los cálculos en la vejiga.
Como una especialidad moderna, la urología se desarrollo en el ambiente de la cirugía general alrededor de las nuevas posibilidades diagnósticas.
Los avances diagnósticos incluyeron el cateterismo ureteral (Hospital Johns Hopkins, 1893) y la visualización incruenta de cálculos mediante rayos X; esto último, al año siguiente del descubrimiento de la nueva forma de radiación.
Aunque la urografi'a retrógrada supuso un gran avance en el diagnóstico de localización, fije un método nada fisiológico que se siguió, con firecuencia, de infecciones pielonefríticas.
El gran cambio llegó con la urografía endovenosa, introducida por von Lichtenberg en 1929.
Tales intervenciones, y la nefrectomia unilateral en la tuberculosis renal, fueron ejemplos típicos del periodo anatomopatológico de la cirugía.
Particularmente en urología, la transición al segundo periodo -más preocupado por los aspectos funcionales -estuvo marcada por la introducción de la pielografía endovenosa, que permitió un diagnóstico sistémico y funcional del riñon y de las vías excretoras.
La nefrectomia, que se practicaba en el 80% de las enferme-De la trepanación a la cirugía virtual dades renales unilaterales disminuyó hasta el 20%.
Se intentaron las primeras operaciones plásticas para normalizar el flujo de orina en casos de estenosis; a la vez, la extirpación de la vejiga en casos de carcinoma fue completada por R. C. Coffey (1869Coffey ( -1933)), quién condujo los uréteres al intestino grueso (1911), y, tras la Segunda Guerra Mundial, se diseñaron reservónos vesicales con segmentos intestinales por E. M. Bricker (n.
La urología es también un buen ejemplo de la evolución de la cirugía en su tercer periodo.
Fue uno de los primeros campos en los que la tumorectomía fue desplazada por la radioterapia; A. L. Gray (1873Gray ( -1932) ) la aplicó en el carcinoma de vejiga (1906) y, poco después, en el cáncer de próstata.
Tumor este último, que fue tratado con hormonas (1901); por este trabajo sobre cánceres hormono-dependientes, C. B. Huggins (1901Huggins ( -1997)), de Chicago, compartió un Premio Nobel en 1966 (el otro premiado fue Peji: on Rous por sus trabajos sobre inducción tumoral por virus).
La urología quirúrgica se vio muy influenciada por la sonografía (1955), que marcó cambios análogos a los que siguieron a la pielografía endovenosa en los 1920s.
La ecografia es de fácil manejo, exige un equipo relativamente sencillo y evita la irradiación; además, proporciona una guía precisa hacia el campo operatorio, permite la diferenciación neta entre tumores, quistes y cálculos, y facilita la punción renal y de las vías urinarias bajo control visual, lo que permite la trituración y extracción de cálculos con endoscopios especiales.
Tales sistemas ópticos permitieron el despegue de la urología endoscópica.
En los 1980s, el cirujano experimental W. Brendel (n.
1920), en Munich, publicaron los primeros resultados clínicos con litotricia ultrasónica; técnica que, como en los otros casos antes citados, abrió nuevas espectativas en cirugía.
Lo mismo sucedió en los campos quirúrgicos más tradicionales; la cirugía digestiva y la ortopedia cambiaron progresivamente sus técnicas debido a la llegada de nuevos instrumentos y materiales.
Cuando a finales del s. XIX las nuevas técnicas de sutura abrieron nuevos territorios, la cirugía pasó por una nueva fase experimental a partir de la década de 1950s.
El Instituto de Ciencia de Moscú para Aparataje e Instrumentación Quirúrgicas, de la mano de Gudov y de Androsov, desarrollaron una serie de aparatos para sutura automática.
La sutura automática fue una de las condiciones fundamentales para abordar la resección rectosigmoidea por vía abdominal, lo que permitió la resección tumoral conservando la función del esfínter anal y, con ello, asegurar la continencia fecal.
El rápido declinar de la tuberculosis -a pesar del nuevo rebrote-y otras enfermedades crónicas es otro ejemplo del cambio en el espectro de la patología quirúrgica: las resecciones y las amputaciones de huesos y 384 Pedro García Barreno articulaciones por enfermedades infecciosas son la excepción en el mundo Occidental.
Sin embargo, la experiencia de esa cirugía osteoarticular desarrollada a lo largo de casi cien años, ha proporcionado las bases de la osteosíntesis y del implante de articulaciones artificiales.
La ortopedia, comprometida en un principio con las deformidades óseas congénitas, llegó a ser cirugía ortopédica cuando extendió su territorio a las anomalías del desarrollo y a las discapacidades debidas al envejecimiento, a infecciones o a lesiones del aparato locomotor.
Los tratamientos se basaban en largos periodos de reposo, férulas y, en el caso de lesiones abiertas, en la amputación.
A partir de la década de 1870s se impusieron los tratamientos quirúrgicos: osteotomías, autoinjertos óseos y autotrasplante de tendones y de piel.
La introducción de la sierra mecánica por el americano F. H. Albee en 1909 condujo a una nueva era en los injertos de hueso.
La historia de los implantes-trasplantes es un buen ejemplo de que es posible disponer de las ideas correctas en el tiempo equivocado.
Así, los métodos empíricos de fijación interna en las fracturas del cuello femoral y de los reemplazaraientos totales de la articulación de la rodilla utilizando metal y marfil, respectivamente, publicados en Alemania (por ej., T. Gluck (1853T.
Gluck ( -1942) ) en 1890) no contaban con el mínimo apoyo tecnológico (metalurgia, biomecánica, biocompatibildad) ni con el mínimo conocimiento de fisiología ósea.
El empirismo de ingenio perduró hasta la década de 1960s.
Las primeras investigaciones experimentales en animales sobre los requerimientos metalúrgicos y mecánicos de los implantes se llevaron a cabo en EE.UU. e Inglaterra antes de la Gran Guerra.
En los 1920s se disponía de muy poca información sobre el hueso como tejido vivo; ello forzó a que anatómicos, fisiólogos y cirujanos comenzaron a trabajar conjuntamente.
Tal aproximación dio pronto resultados; una década después, la vitamina D mostraba sus propiedades de prevenir y de curar el raquitismo sin necesidad de ortopedia.
Idéntica estrategia fue también la clave de la moderna osteosíntesis científicamente fundamentada y desarrollada por R. Danis (1880Danis ( -1962) ) en Bruselas.
En 1958 se constituía la Swiss Arbeittsgemeinschaft für Osteosynthesefragen., grupo multidisciplinar que desarrolló numerosas intervenciones estándar.
De la misma manera que asepsia desterró la idea de que el camino normal de la curación de las heridas era la supuración, la posibilidad de fijación rígida por compresión dejó de lado la exigencia de provo-De la trepanación a la cirugía virtual car un callo abundante como garantía de consolidación.
Las agujas intramedulares de G. Küntscher (1900Küntscher ( -1972) ) de Kiel aún tienen vigencia en determinados casos.
En cuanto a las prótesis, un comité en EE.UU catalogó, en 1954, cerca de 40 tipos de endoprótesis femorales; ninguno de ellos fue considerado satisfactorio.
En 1961 se abrió una nueva etapa cuando John Charnley (1911Charnley ( -1982)), de Manchester, publicó su trabajo sobre artroplastias con bajo perfil de fricción utilizando una cabeza y cuello femorales metálicos, y un acetábulo plástico.
El éxito trasladó tales principios a la rodilla, tobillo y otras articulaciones.
La cirugía del sistema nervioso fue otro campo que se desarrolló como una especialidad en paralelo a los avances en las técnicas diagnósticas.
Hacia 1890, la denominada topografía craneocerebral mediante «cráneotomos» inició la localización de diferentes centros funcionales en la corteza; pero, en la casi totalidad de los casos, el cirujano dependía del diagnóstico del neurólogo.
La visualización de los ventrículos y del cerebro mediante ventrículo-y pneumo-encefalografía por W. Dandy en 1918 y 1919, respectivamente, dio un vuelco a la situación.
El primer neurocirujano, como tal, antes de la Primera Gran Guerra fue Harvey Gushing, en Baltimore y en Boston, quién fue también un afamado anatomopatólogo.
Hizo aportaciones pioneras sobre la hipófisis y el hipotálamo, desarrolló la electrocirugía e introdujo el uso de clips de plata para la hemostasia.
Gushing y otros neurocirujanos de su generación coparon la neurocirugía en sus comienzos.
La Society of Neurological Surgeons se fundó en 1920 y, en 1944, comenzó la publicación del Journal of Neurosurgery.
En Europa se distinguo, especialmente, R. Leriche, quién aportó la cirugía del sistema nervioso autónomo; técnica que tuvo vigencia hasta los 1960s en que fue desplazada por la farmacoterapia específica.
Por su parte, la psicocirugía -por ej., la leucotomía para la esquizofrenia crónica intratable (1936), por la que el portugués Egas-Moniz compartió con W.R. Hess el Premio Nobel de Fisiología o Medicina 1949 (Figura 5)-fue una intervención típica del segundo periodo de la cirugía pero que, en la época actual, ha quedado completamente obsoleta.
La introducción de la tomografia computarizada y de la resonancia magnética, las técnicas estereotáxicas y de navegación, el desarrollo de las técnicas «key-hole» y de visualización en tiempo real^ y los trasplantes celulares, han hecho de la neurocirugía una de las especialidades quirúrgicas más avanzadas.
Para la mayoría, la cirugía cardiaca es el prototipo del avance quirúrgico logrado a lo largo del s. XX; también, aquella especialidad donde la Por lo que se refiere a la anestesiología -cómplice indispensable de la cirugía--sufrió un desarrollo parejo; la especialización anestésica permitió abordar la corrección de malformaciones congénitas en el recién nacido o el reemplazamiento de una cadera en un paciente diabético nonagenario.
La posibilidad de controlar, restablecer y mantener las funciones cardiorrespiratoria y renal y con ello el equilibrio hidroelectrolítico, y el desarrollo de la alimentación parenteral, ampliaron y consolidaron el campo de la Medicina como un todo, representando las unidades de cuidados intensivos, instaladas en numerosos hospitales en los 1960s, el paradigma del climax alcanzado.
Para apreciar el impacto de la nutrición parenteral basta retroceder cincuenta años, cuando un paciente con un sistema digestivo afuncional fallecía en dos o tres semanas; de manera escandalosa, pacientes con grandes traumatismos o sépticos fallecían por inanición.
El Dr. Ravdin, en Pennsylvania recibió un ayuda del Ejército para estudiar cómo mejorar la nutrición de los pacientes en situaciones de alto riesgo y, poco después, el Dr. Rhoads heredó el proyecto.
Con la ayuda de sucesivas generaciones de médicos residentes ensayaron todo tipo de técnicas; pero invariablemente la administración de soluciones hiperosmolares de glucosa causaban flebitis en las venas periféricas.
La solución llegó con dos logros orquestados por Rhodas.
Primero, Harry Vars, un brillante bioquímico, desarrollo una solución para administración endovenosa de glucosa hipertónica que contenía proteínas y minerales, aportando la suficiente cantidad de nitrógeno y de calorías capaz de garantizar un metabolismo nitrogenado positivo y, con ello, la supervivencia del paciente.
Stan Dudrick, un residente de cirugía, desarrolló una técnica simple y reproducible para la inserción de un catéter en una vena central de grueso calibre y alto flujo que, al diluir de inmediato la solución hipertónica, permitía su administración sin provocar flebitis.
La denominada alimentación parenteral total permite nutrir plenamente a los pacientes durante semanas (Figura 6).
Durante casi un siglo tras los logros de Billroth, la práctica de la cirugía era una actividad no científica gobernada por las anécdotas y por los prejuicios.
Poco a poco, concluida la década de 1950, los cirujanos comenzaron a introducir el método científico en el desarrollo de ensayos clínicos; ello permitió comparar los resultados de las diferentes técnicas quirúrgicas, siendo paradigmáticos los estudios que se ocuparon del tratamiento del cáncer.
Desde 1900 hasta los años 1970s los cirujanos siguieron a rajatabla el concepto de William S. Halsted (Figura 7), de que el cáncer de mama se diseminaba, exclusivamente, a través de los vasos linfáticos; de ahí que el tratamiento de elección fuera la extirpación en bloque de la p^lándula mamaria con el tumor primitivo, de los músculos 389 FIGURA 7.
Miembros de la Primera Facultad Clínica de la Johns Hopkins, 1905.
Pedro García Barreno 390 pectorales rebañando hasta el plano costal y de los ganglios regionales axilares (mastectomia radical).
A comienzos de los 1950s, Bernard Fisher, en la Universidad de Pittsburg, se enfrentó a tal dogma proponiendo que el cáncer de mama metastatiza indiferentemente a través de vasos sanguíneos y linfáticos, de acuerdo con factores genéticos intrínsecos a las células tumorales.
Para comprobar su hipótesis, Fisher inició, en 1971, un protocolo clínico para evaluar el resultado de diferentes estrategias terapéuticas del cáncer de mama invasivo; con gran sorpresa para los cirujanos, los resultados de la tumorectomía simple eran superponibles a los de la mastectomia radical.
En una línea similar, años antes.
Charles Huggins, de la Universidad de Chicago, había demostrado la influencia hormonal en la evolución cancerosa: los cánceres de próstata y de mama responden a la ablación de las respectivas hormonas sexuales.
El cáncer de próstata responde a la castración y el de mama a la ovariectomia.
Por ello, Huggins recibió el Premio Nobel de Fisiología o Medicina 1966 (Figura 8).
El broche final de la que ha sido denominada «segunda revolución» de la cirugía y que sirve de engarce con la revolución tecnológica, es la denominada cirugía de invasión mínima.
En su aplicación más generalizada, los cirujanos utilizan imagen endoscópica en vez de radiológica (exoscópica) para acceder a la cavidad abdominal; pequeñas incisiones FIGURA 8.
Charles Brenton Huggins, Premio Nobel 1966 «por su descubrimiento referente al tratamiento hormonal del cáncer de próstata», y Bernard Fisher (n.
1919), impulsor de los ensayos clínicos en cirugía.
De la trepanación a la cirugía virtual (ojales) en la pared abdominal por las que se introducen los sistemas de imagen y los artilugios miniquirúrgicos necesarios, permiten realizar intervenciones (colecistectomia, nefrectomia, ligadura de trompas, herniorrafia, etc.) que, hasta hace poco, exigían, las más de las veces, amplias laparotomías.
La técnica es también aplicable a la cavidad torácica, el raquis y a las articulaciones; sistemas que en su versión actual de flexibilidad y calidad óptica, se deben al desarrollo del endoscopio flexible de fibra óptica por Harold Hopkins, en 1954.
En septiembre de 1985, Eric Muhe, en Boblinge, Alemania, realizó la primera colecistectomia laparoscópica con éxito.
El paradigma quirúrgico, hoy: trasplante de órganos
La idea de componer o de recomponer cuerpos -organismos-a partir de estructuras de distintas procedencias, ha estimulado la imaginación desde tiempos remotos; así lo atestigua la mitología griega.
De hecho, uno de los monstruos más emblemáticos, la Quimera, se ha erigido símbolo paradigmático de la trasplantariedad, y Cosme y Damián, patronos de la Medicina, consiguieron su milagro sobre la base de un alotrasplante.
Ya en la Ilustración, los experimentos más famosos de trasplantes, previos al advenimiento de la inmunología moderna, los realizó el cirujano escocés John Hunter (1728-93), extraordinario anatomista y padre de la cirugía experimental.
Carrel, graduado en la Universidad de Lyon, trabajó en Chicago en los años 1902-4; aquí aplicó los principios de la cirugía vascular al trasplante, asentando los principios técnicos de este.
Por ello, recibió el Premio Nobel de Fisiología o Medicina en 1912 (Figura 9).
Junto con la técnica quirúrgica -la Cirugía reclama el trasplante como suyo y tal vez sea su rama más importante -, el otro componente esencial es inmunológico.
Los fundamentos científicos de la inmunología se establecieron a las puertas del siglo XX.
A principios de los años 1920s, diferentes estudios sobre el rechazo del injerto soportaron el trabajo clásico de Peter Gorer, que condujo a la formulación de la teoría de la especificidad antigénica tisular de los dife-Pedro García Barreno 392 FIGURA 9.
Alexis Carrel (1873-1944), Premio Nobel 1912 «en reconocimiento por su trabajo sobre la sutura vascular y el trasplante de vasos y de órganos», y Charles Lindbergh.
Juntos desarrollaron una bomba oxigenadora con la que Carrel abordó el trasplante experimental de corazón y de riñon.
Y en 1943, Peter B. Medawar (1915Medawar ( -1987) ) et al. demostraron que el organismo receptor destruye el tejido injertado a través de un mecanismo inmunológico que involucra una respuesta celular mediada por los linfocitos y otra respuesta humoral dependiente de los anticuerpos circulantes.
Más aún, la destrucción del injerto establece una memoria en los leucocitos que reconocerán, de inmediato, un nuevo injerto procedente del mismo donante y al que destruirán más expeditivamente que al primero.
La unión definitiva entre cirugía e inmunología tuvo lugar cuando el tipaje inmunológico ñie utilizado, por vez primera, en la selección de un donante.
Ello tuvo lugar en Boston, en 1954; lo realizó el equipo dirigido De la trepanación a la cirugía virtual 393 por Joseph E. Murray en un trasplante renal entre gemelos idénticos (Figura 10).
Por último, la aplicación sistemática de inmunosupresión para controlar el rechazo del injerto completó el esquema básico del trasplante.
Hoy, la supervivencia global de los trasplantes se sitúa en el 70-80% al primer año y en el 50% a los cinco años; hay pacientes que aún viven tras 30 años de haber sido trasplantados.
Hoy, más de 100000 trasplantes realizados y treinta y cinco años de aplicación ininterrumpida de una técnica son razones más que suficientes para que sea aceptada como rutinaria; tal es el caso de los alotrasplantes de riñon, corazón, hígado, piel o hueso.
El tiempo juega, de igual modo, a favor de los trasplantes de pulmón, páncreas, segmentos intestinales o multiorgánicos.
El resultado es que el incremento en la demanda va muy delante de la disponibilidad de órganos; el equilibrio sólo podrá lograrse mediante la combinación de medidas educativas, incentivación o medidas legales, que lleguen a permitir la recuperación de todo órgano médicamente aceptable.
Se aplicaron al tratamiento de úlceras, quemaduras y para reparar defectos cutáneos secundarios a la extirpación de tejidos subyacentes.
El injerto de piel marcó el comienzo de la cirugía plástica y FIGURA 10.
1920)] el Premio Nobel 1990 «por sus descubrimientos referidos al trasplante de órganos y de células en el tratamiento de la enfermedad humana» -, y Thomas E. Starzl (n.
1926), verdadero impulsor de los trasplantes de órganos.
Los aloinjertos se intentaron a partir de 1880, utilizando piel de cadáveres o de miembros amputados, siendo el resultado deseorazonador.
Un poco más tarde comenzó el trasplante de órganos vivos: Gluck, en Berlin, trasplantó hueso descalcificado (1890) y E. Ullmann, en Viena, experimentó el autotrasplante heterotópico de segmentos intestinales (1901).
Con el antecedente de la sutura vascular (fístula de Eck-Pavlov) y del trabajo de Carrel (1902), que demostró la viabilidad de los vasos injertados tras varios días en condiciones de laboratorio definidas de que, los autoinjertos venosos fueron empleados por primera vez en clínica por J. G. Capdevilla (1876Capdevilla ( -1964) ) en Madrid (1906) y por E. Lexer (1867Lexer ( -1937) ) en Konigsberg (1907); por su parte, la técnica del trasplante renal experimental en animales fue perfeccionándose en Viena, Berlin, Lyon y New York; Mathieu Jaboulay, un pionero de la cirugía vascular, y E. Unger en Berlin, llevaron a cabo trasplantes renales en clínica en 1906 y en 1910, respectivamente; el último intentó un xenotrasplante utilizando el riñon de un mono, lo que también se había intentado con el páncreas en 1894.
Dado el rechazo de los aloinjertos, el trasplante de órganos fue relegado hasta después de la Segunda Guerra Mundial.
El interés por los trasplantes fue retomado por el desarrollo del riñon artificial, una máquina inventada por el holandés W. Kolff (n 1911).
Los pacientes con insuficiencia renal crónica dependían, por vida, de las sesiones de hemodiálisis; ello motivó retomar los programas de trasplante renal.
El primer programa desarrollado con éxito, sobre la base de utilizar ríñones de familiares próximos, lo dirigió J. Murray, en Boston, en los primeros años de los 1950s.
Mientras tanto, el concepto de la naturaleza inmunológica del rechazo del órgano alotrasplantado, formulado antes de la Primera Guerra Mundial, fue reelaborado y sometido a contrastación experimental por M. Burnet (1899-1985) y P. B. Medawar (1915Medawar ( -1987)).
En 1953, Medawar describió la posibilidad de inducir una tolerancia, pero los alo-y los xenotrasplantes realizados en EE.UU. y en Francia, incluso tras la irradiación corporal total con rayos X y el tratamiento previo con cortisona, fracasaron.
Alrededor de 1960s se utilizaron los primeros fármacos inmunosupresores (6-mercaptopurina y azatioprina), pero su toxicidad y efectos colaterales no eran controlados.
A principios de la década de 1980s se introdujo la ciclosporina -descubierta en 1972 por Jean Borei (n.
1933)-, fármaco que cambió el panorama del trasplante clínico.
A la vez, se fueron solucionando los problemas de preservación de los órganos donados, lo que permitió su transporte; poco después, el Eurotrasplante, una organización centrada en Leiden, hizo del alotrasplan-De la trepanación a la cirugía virtual te renal el tratamiento de elección de la insuficiencia renal crónica en Europa.
Por su parte, la desaparición a la barrera ética contra el trasplante cardiaco fue provocada por Christiaan Barnard (1922Barnard ( -2001) ) quién, el 27 de diciembre de 1967, en el hospital universitario de Cape Town, en Sudafrica, realizó el primer alotrasplante en clínica humana.
Cinco años después, 56 equipos en todo el mundo habían practicado 180 alotrasplantes de corazón.
La mayoría de estos equipos abandonaron la carrera; ello, debido a los graves problemas planteados por el rechazo del órgano.
Norman Shumway (n 1923), en Stanford, consiguió desarrollar las condiciones metodológicas para llevar a cabo un programa de trasplante cardiaco que ha permitió realizar, hasta comienzos de la década de los, 1990s, más de 15000 trasplantes cardiacos en todo el mundo.
En cuanto al trasplante hepático, Thomas E. Starzl (n 1926) puso en marcha el primer programa de trasplante en 1968, en Denver; Starzl, de la mano de Paul Terasaki, también introdujo las pruebas de histocompatibilidad.
La historia del trasplante de pulmón se remonta a los 1960s, aunque su sistematización se debe a J. Copper, en Toronto, quién culminó con éxito una serie entre 1977 y 1982.
Los trasplantes intestinales y pancreáticos van abriéndose camino, al igual que los trasplantes multiorgánicos.
Por último, los trasplantes de córnea, cartílago, hueso, cadena auditiva y válvulas cardiacas, son rutinarios, y el trasplante de médula ósea ha alcanzado la condición de tratamiento clínico médico.
El trasplante de órganos es el ejemplo más típico de la cirugía de reemplazamiento que caracteriza las tres últimas décadas.
Numerosas prótesis se han convertido en tratamientos de rutina, mientras que el corazón artificial está, aún, en fase experimental.
Los órganos artificiales ilustran, de manera particular, la naturaleza multidisciplinar de la cirugía de este tercer periodo; cirugía que exige la colaboración no solo de las ciencias experimentales clásicas, sino de la electrónica, de la ciencia de los nuevos materiales y de la ingeniería.
El trasplante de órganos se acompaña de importantes discusiones respecto a condicionantes médicos generales, éticos y legales: la definición de muerte cerebral que faculta la donación de órganos -aunque comienza a abrirse paso la donación a partir de «cadáveres» -, la aceptación por la ciudadanía y por los médicos en general, la situación de los pacientes que esperan un trasplante, la equidad en la distribución de los órganos disponibles, son algunos de los temas más manidos.
El trasplante señala la punta del iceberg de la clase de temas que hacen progresar el contexto médico-quirúrgico como un todo.
El triunfo de la tecnología: hacia la medicina nintendo y la cirugía virtual No cabe duda de que pocos aspectos de nuestras vidas han cambiado tan profundamente en los últimos años como aquellos que se ocupan de la atención de la salud; ello es debido, en gran medida, al impresionante desarrollo tecnológico.
Tecnología que, en gran parte, ha mejorado la calidad de la atención sanitaria; logro, sin embargo, que ha resultado costoso.
Se oye y se lee, con frecuencia, que los sistemas de atención sanitaria en los países industrializados se encuentran en una situación de crisis.
Cada año incrementa la demanda de servicios sanitarios y se reaviva el debate permanente de lo que los presupuestos y los ciudadanos están dispuestos a pagar por ello.
No es un problema de fácil solución, pues pertenece a aquellos que no tienen soluciones técnicas sino políticas y socioculturales.
Para explicar por qué los costes de los servicios sanitarios son tan difíciles de contener se han apuntado varias razones; entre ellas, la tecnología aparece en primer lugar.
La tecnología, que ha seducido a los profesionales, a los medios de comunicación y a los usuarios del sistema, es cara.
El uso popular de la palabra tecnología -aparatos y procedimientos que operan sobre la base de la ciencia más avanzada, en contraste con lo que se supone que es el arte de la medicina -dista de la versión formal del término: los medicamentos, aparatos y procedimientos médicos y quirúrgicos usados en la atención sanitaria, y los sistemas organizativos y de soporte en los que se proporciona tal atención.
De acuerdo con la definición popular, la tecnología diagnóstica contempla la utilización de sofisticados aparatos, de compuestos radiactivos y de electrónica, y cómo llegar a los diagnósticos empleando computadoras; ello, de manera distinta a la tradicional de hacer la medicina a partir de la historia clínica, la palpación y la auscultación mediante un fonendoscopio.
De manera similar, la tecnología terapéutica se asocia a complejas intervenciones quirúrgicas como el trasplante de órganos, a la implantación de complicados artilugios como una neuroprótesis o a procedimientos que requieren grandes máquinas como la oncorradioterapia o la litotricia ultrasónica.
Todo ello distingue a la tecnología de lo que se consideran actuaciones pasadas de moda, sin duda más económicas como el reposo, una tisana o una simple aspirina.
La tecnología se percibe como algo muy complejo y, sobre todo, más caro; característica que se ha impuesto incluso en el lenguaje técnico, pues se conoce como «alta tecnología médica» o «big ticket technology» a los modernos sistemas electromecánicos cuya factura hace tambalear los presupuestos.
De la trepanación a la cirugía virtual 397 Con todo, la percepción de la tecnología es cambiante; el estetoscopio de Laenec o la aplicación de la vacuna por Jenner supusieron «alta tecnología» cuando se introdujeron en la práctica médica.
Así, en relación con su utilización en los servicios sanitarios, las características de la tecnología son la novedad frente a lo convencional, la complejidad científica frente a la simplicidad del sentido común y el alto coste frente a la accesibilidad.
Sin embargo, hay una trampa semántica en todo ello; casi toda la medicina actual se basa en tecnologías que no existían hace cincuenta años.
Peyorativamente se denomina «medicina tecnológica» y, a la vez, se imputa a la tecnología la dificultad para controlar el sistema sanitario.
Hace cincuenta años un bloqueo cardiaco en un paciente entrado en años conducía irremediablemente a la muerte; hoy, el implante de un marcapaso cardiaco (aprox.
En los años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial, el tratamiento del fracaso renal crónico consistía en aliviar al enfermo hasta su fallecimiento; en la actualidad, el trasplante renal (aprox.45000 €) reintegra al paciente a una vida social activa.
Por su parte, la revascularización miocàrdica o «bypass» coronario (aprox.
24000 €) es una práctica rutinaria, algo impensable en aquellas fechas.
Hasta aquí tres ejemplos, pero la «carta» es mucho más extensa: los nuevos materiales permiten reemplazar caderas o rodillas dolorosas y lentes oculares opacificadas; la radiación de alta energía y los nuevos fármacos controlan numerosos cánceres, y combinaciones de nuevos compuestos han hecho del sida una enfermedad crónica.
En nuestros días, en vez de morir ahorrando, los pacientes viven física, psíquica y socialmente por un precio que la sociedad debe asumir.
El porcentaje de los Presupuestos destinado a financiar los sistemas de salud incrementa en proporción al éxito de la innovación tecnológica, pero las tecnologías sanitarias deben juzgarse, entre otros factores y ante todo, por los beneficios que aportan a los individuos y a la sociedad.
Por otro lado, el contrato médico, desde el nacimiento de la medicina, se ha establecido sobre las bases de la curiosidad diagnóstica (lado del médico) y la expectativa terapéutica (lado del enfermo).
El genio hipocrático insertó el pronóstico entre ambas; en toda medicina racional, cualquier terapia eficaz deberá utilizarse, solamente, cuando el médico pueda anticipar -con las restricciones obvias -el curso de la enfermedad con o sin tratamiento.
El pronóstico hipocrático se enseñaba como una habilidad clínica basada en observaciones empíricas y como una obligación ética.
Estas ancianas reglas han guiado el contrato médico durante siglos.
En el momento actual, la importancia ética del pronóstico ha variado.
Muchas intervenciones terapéuticas pueden hoy emplearse en escenarios Pedro García Barreno 398 clínicos donde nada podía hacerse pocos años atrás.
Ahora, los médicos no admiten que una enfermedad pueda haber vencido a un paciente y aplican, a menudo, medidas extraordinarias ante un pronóstico más que incierto; medidas que, en ocasiones, cruzan la frontera de lo razonable.
El problema de los tratamientos inútiles, en cierto sentido erróneos al no ofrecer beneficio terapéutico alguno para el paciente, exigen un debate que revise las relaciones médico-enfermo; es necesario que la sociedad recupere el sentido común y la realidad en la percepción que tiene de las posibilidades de la medicina.
Pero ese debate se ve influido por poderosos condicionantes culturales, legales y políticos.
El ser humano se resiste a morir; se considera algo anormal, patológico, la muerte de una persona.
El ser humano acepta con dificultad su humanidad; la ciencia le ha convencido de que es posible vencer a la muerte.
Esa misma cultura tecnológica hace que el médico acepte con diñcultad los límites de su poder; la muerte representa su fracaso.
Sin embargo, el compromiso de la medicina no debe ser con la vida en cualquier forma, sino con el enfermo que sufre; ello lleva implícito que todos los pacientes, eventualmente, pueden morir sin que ello represente un fracaso médico.
El estetoscopio, introducido en la clínica por René Laënec (1781-1826) en 1818, influyó en la organización de la propia medicina, en su práctica y en su enseñanza.
El dominio de los sonidos patológicos y su asociación con las lesiones anatómicas exigían el acceso a un gran número de pacientes, la presencia de colegas con quienes discutir los hallazgos y facilidades para realizar las correspondientes autopsias donde cotejarlos.
Todo ello solo podía conjuntarse en el hospital, institución que quedó consagrada como el lugar idóneo para la práctica y la enseñanza de la medicina.
Laënec escribió: «... solamente en el hospital es posible adquirir, completar y perfeccionar la práctica y el hábito de este nuevo arte de diagnóstico».
Los logros diagnósticos alcanzados por el estetoscopio y la creciente orientación de la medicina hacia un concepto anatómico de la enfermedad, crearon el clima propicio para que los médicos se lanzaran a la búsqueda de tecnologías que les permitieran el acceso a otras partes del cuerpo humano.
El resultado fue una serie de innovaciones desarrolladas en la segunda mitad del siglo XIX: el oftalmoscopio (1850), el laringoscopio (1857) y una serie de espéculos disponibles en los 1860s que permitieron el examen de la vejiga, el estómago, el recto o la vagina.
A finales del siglo XIX los doctores disfrutaban de su poder y prestigio como escudriñadores y analistas de la evidencia física.
Pero era necesario dar el salto desde las propiedades cualitativas del estetoscopio a la cuantificación.
El instrumento que inició la transición desde lo cualitati-De la trepanación a la cirugía virtual vo a lo cuantitativo fue el termómetro que, aunque inventado por Galileo (1564-1642) a finales del sXVI, no tuvo aplicación clínica alguna.
En el año 1868, el médico alemán Cari R. A. Wunderlich (1815-1877) pubhcó «La Temperatura en la Enfermedad: un Manual de Termometria Médica», obra que recopilaba las observaciones sobre la evolución febril en miles de pacientes estableciendo dos principios básicos: en las personas sanas la temperatura se mantiene constante dentro de unos estrechos límites, y la evolución febril en los pacientes es una referencia importante en el seguimiento de la enfermedad.
Wunderlich comparó los hallazgos termométricos con los derivados de la percusión y de la auscultación, concluyendo que la termometria tenía la ventaja sobre las investigaciones acústicas de que sus resultados podían expresarse en números.
Las diferencias que Wunderlich señaló entre el carácter de la evidencia proporcionada por el termómetro y la conseguida por diferentes técnicas de exploración física como la auscultación, fueron reelaboradas por otros; entre ellos, por Edward Seguin (1843-1898), un médico americano que escribió un tratado sobre el termómetro.
En los 1870s, Seguin clasificó las técnicas diagnósticas en dos grupos: de «diagnóstico físico», como el estetoscopio y el oftalmoscopio que representaban simples accesorios que ampliaban los sentidos, y de «diagnóstico positivo», como el termómetro y el esfigmógrafo que sustituían a los sentidos proporcionando de manera automática resultados percibidos matemáticamente e independientes de los sentidos: «lo que dice el termómetro no puede contradecirse».
El esfigmógrafo, desarrollado por Etienne Jules Marey (1830Marey ( -1904) ) para monitorizar los latidos arteriales, fue el más relevante de los instrumentos de aquella época, y fue el antecedente de los aparatos electrónicos del siglo XX como el electrocardiógrafo.
Por otro lado, Marey, Seguin y Wunderlich insistieron en la necesidad de recoger, de manera sistematizada, los diferentes datos derivados de la atención médica del enfermo; actitud que fue el origen de las hojas de recogida de datos impuestas hoy, como actividad rutinaria, en la práctica hospitalaria.
En cualquier caso, la innovación tecnológica que mayor impacto ha tenido en la historia de la medicina han sido los rayos X. Cuando los detectó, hace ahora poco más de cien años, Wilhelm Conrad Rontgen se refirió a ellos como una nueva clase de rayos.
Pocos descubrimientos han abierto tantos caminos.
De todas las propiedades de los rayos X, su capacidad de hacer visible lo invisible fue, sin duda, la más fascinante; por ello, durante años, la temática principal de las investigaciones se refirió a las imágenes anatómicas.
Conforme creció el conocimiento de tal radiación se expandió el campo de sus aplicaciones, que incluyó el estudio de la composición y de la estructura de la materia y la estructura y el Pedro García Barreno 400 desarrollo del universo.
En el año 1914, Max von Laue (1879-1960) recibía el Premio Nobel de Física (P. N. Física) por su descubrimiento de la difracción de los rayos X por los cristales, hecho que abrió las puertas al desarrollo del análisis de las estructuras cristalinas mediante la espectrometría de rayos X, estudios por los que William Henry Bragg (1862-1942) y su hijo William Lawrence Bragg (1890-1971) recibieron el P. N. Física al año siguiente.
Años después, Dorothy Crowfoot Hodgkin (1910-1994) recibió el P. N. Química en 1964 por sus determinaciones de las estructuras de importantes sustancias bioquímicas mediante técnicas de rayos X. Por su parte, el estudio de los rayos X emitidos por lejanos objetos estelares se ha establecido como una especialidad de la astronomía.
Además, los rayos X representan una herramienta útil en metalurgia, geología, arqueología y arte, y tuvieron un lugar destacado en la Strategie Defense Iniciative («guerra de las galaxias»).
Por último, la radiobiología (estudio del efecto de las radiaciones electromagnéticas, en especial las ionizantes, sobre los organismos vivos y sus tejidos), que tuvo su origen en las investigaciones con rayos X, facilitó las bases científicas de la radioterapia (tratamiento de la enfermedad, en especial del cáncer, mediante radiación ionizante) y de la radioprotección.
La imagen incruenta del interior corporal, producto de la aplicación del descubrimiento de Rontgen, que le valió el P. N. Física de 1901, significó una verdadera revolución conceptual y uno de los acontecimientos más impactantes de la historia de la ciencia en la conciencia del público en general.
La imagen de la mano de Bertha Rontgen -una de las más insistentemente reproducidas-, daría origen a una nueva era, en continua evolución, de la Medicina.
Sin embargo, la aplicación del diagnóstico radiológico no fue la esperada, pues no todo fue optimismo y alabanza en torno al nuevo método.
Hubo que esperar al año 1914 para que la prometedora técnica despegase.
Ello por dos motivos; la Gran Guerra despertó el interés en la detección de las fracturas óseas y, en esa fecha, se fabricó el primer tubo catódico moderno.
Por su parte, el periodo entre las dos Guerras Mundiales aseguró la utilización regular de los rayos X en la detección de la tuberculosis pulmonar, aunque en esta época los radiólogos no eran más que fotógrafos de rayos X. No fue infrecuente que los médicos clínicos consideraron el diagnóstico radiológico como una intrusión, a la vez que despreciaron la estática de una fotografía por rayos X frente a la dinámica de la auscultación.
Ello no fue óbice para que Arthur Holly Compton (P. N. Física 1927, por el descubrimiento del efecto De la trepanación a la cirugía virtual que lleva su nombre) sentenciara años después, en 1957, que «durante ese periodo los rayos X habían salvado tantas vidas como las que se habían perdido entre las dos Guerras».
La ingeniería médica es una actividad emergente que asocia humanos y máquinas con el propósito de hacer mejor ciertas operaciones que si las realizaran cada uno de ellos por separado.
Para los médicos, esta asociación es importante porque ofi:*ece posibilidades de mejorar la eficacia y la seguridad de procedimientos clínicos existentes y de desarrollar otros nuevos que no pueden llevarse a cabo de otra manera.
Para los tecnólogos, la asociación ofi:'ece el reto de llevar a la práctica ciertas aplicaciones mediante operadores articulados.
A efectos de diseñar asociaciones de este tipo, que involucran capacidades complementarias, es necesario considerar los puntos fuertes y débiles de cada parte.
Los cirujanos tienen muchas habilidades; tienen gran destreza y están bien entrenados para sacar partido de referencias táctiles y visuales.
Se adaptan y pueden realizar sus habilidades en un amplio intervalo de escalas geométricas.
Mediante un control «juicioso», comprenden lo que hacen y lo que sucede durante el acto quirúrgico y utilizan su destreza, sus sentidos y su experiencia para ejecutar el procedimiento adecuado.
Pueden analizar su propio rendimiento y aplicar las lecciones aprendidas, esto es, progresan con la práctica.
Sin embargo, los cirujanos tienen sus limitaciones.
No son geométricamente precisos; en otras palabras, no pueden colocar con facilidad un instrumento determinado en una localización exacta y luego moverlo a lo largo de una trayectoria definida, ni tampoco son muy buenos a la hora de ejercer con exactitud una fuerza predefinida en una dirección determinada.
No toleran bien la radiación ionizante.
Son torpes si se les exige trabajar en espacios confinados durante mucho tiempo.
Sufren de imperceptibles tremores en sus manos que limitan su capacidad para operar sobre estructuras muy delicadas.
Se cansan y, con ello, cometen errores.
Envejecen y pierden su habilidad.
Desafortunadamente muchas de esas limitaciones afectan la eficacia de ciertos procedimientos quirúrgicos, especialmente en aquellos casos donde se requiere una gran precisión geométrica.
Afortunadamente, las máquinas tienen habilidades complementarias que pueden paliar algunos de los defectos de los cirujanos.
Las máquinas son muy precisas e incansables, pudiendo repetir, sin limitación alguna, posiciones y trayectorias; reaccionan con rapidez adecuando instantáneamente la fuerza a la resistencia cambiante de las estructuras que encuentran en su camino.
Pueden miniaturizarse para operar en espacios muy confinados y pueden resistir dosis elevadas de radiación ionizante.
A la vista de todo ello, los robots se perfilan como las mejores herraraientas quirúrgicas.
Herramientas que no son una amenaza para reem-Pedro García Barreno 402 plazar a los cirujanos, pero pueden ayudarlos a hacerlo mejor.
A pesar del esfuerzo realizado, la asistencia automática -segura, fiable y efectiva-en cirugía no se ha desarrollado con la velocidad anticipada.
Otro aspecto de la robotica médica es el diseño de manos reboticas sensitivas que sean capaces de restaurar la funcionalidad manual a personas que la hayan perdido: ello de la mano, valga la redundancia, de una especialidad emergente: háptica o ingeniería de la función manual.
La posibilidad de prótesis de miembros cuyos sensores puedan percibir y trasmitir información táctil a los nervios sensoriales intactos de la raíz del miembro amputado, es uno de los objetivos finales de la robótica.
Microrrobótica, realidad virtual, comunicaciones integrales o globales, imagen tridimensional y cirugía por telepresencia, son los ingredientes claves del programa denominado Surgery 2001, de la Advanced Research Projects Agency del Pentágono.
Todo ello exige replantéamientos conceptuales, docentes, formativos, prácticos y asistenciales.
Un tema relevante es la sinergia que pueda lograrse entre los métodos computacionales para la planificación prequirúrgica y la mejor capacitación para ejecutar los planes previstos.
Para que los sistemas computacionales tengan valor es esencial que el cirujano sea capaz de llevar a cabo la estrategia planificada.
Si se pretende la simulación cualitativa preoperatoria, debe ser posible que el cirujano ensaye una y otra vez y lleve los resultados al quirófano o los almacene en su cabeza.
La utilidad de tal simulación descansa en que el sistema permita el perfeccionamiento quirúrgico clínico, proporcionando al cirujano un dispositivo interactivo en tiempo real.
Si el planteamiento exige información cuantitativa -forma y posición de un tumor o posiciones y orientaciones de los fragmentos óseos en una osteosíntesis-el objetivo será conseguir la precisión geométrica intraoperatoria.
Como cualquier campo técnico que todavía no está bien estructurado, existe a menudo cierta redundancia entre los conceptos que lo componen y las subdisciplinas que lo integran.
No hay acuerdo sobre cómo debe denominarse: cirugía asistida por computadora, quirobótica dirigida por imagen, robótica médica, medicina integrada por computadora, cirugía por informatización intensiva o cirugía integrada por computadora.
La última denominación enfatiza la integración de planteamiento y análisis prequirúrgicos, de sistemas de ejecución quirúrgica basados en computadora y de seguimiento y control de calidad postquirúrgicos.
Sin embargo, la denominación es menos importante que la realidad emergente de estos nuevos sistemas.
La medicina virtual es un aspecto fascinante de la realidad virtual.
Un primer paso hacia las posibilidades venideras lo representa un atlas De la trepanación a la cirugía virtual anatómico en CD-ROM; por su parte, un cuerpo humano digitalizado está a punto de ser vertido en la red de fibra óptica de las universidades americanas.
Algo más futurista es un modelo 3D de cerebro, loncheable, que han desarrollado un hospital de Boston y General Electric, con la ayuda de unas gafas estereoscópicas y la ayuda de un ratón puede diseccionarse tal cerebro como si se tratara de una preparación anatómica en la sala de disección.
Un residente en cirugía que se ejercita en cadáveres reales no puede repetir un procedimiento quirúrgico si se equivoca; los órganos no pueden reconstruirse una vez dañados.
Además, la curva de aprendizaje de un especialista continúa durante muchos años tras lograr su titulación; se necesitan varios cientos de intervenciones in vivo para lograr una eficacia comprobada.
Una alternativa es que los futuros cirujanos se entrenen de manera similar a cómo lo hacen los pilotos de aeronaves.
La investigación de simuladores corporales para cirugía -algo parecido a los simuladores virtuales de vuelo -ha dado sus pasos iniciales; existen en fase experimental una pierna virtual para entrenamiento en traumatología y un cuerpo virtual para cirugía abdominal.
En el abdomen virtual se encuentran todas las visceras y en el quirófano, también virtual, todo el instrumental necesario para la laparotomía y la intervención programada.
El cirujano, enfundado en su casco de inmersión virtual y sus guantes activos, puede repetir tantas veces como desee la intervención elegida; sintiendo en sus manos la impresión que produce el bisturí cuando corta el tejido, y viendo imágenes compuestas que le permitan valorar lo que hay detrás de la sangre y de las superficies opacas.
¿Cuanto tiempo llevará que esa visión madure?
Los principales retos no son técnicos; los conceptuales y los relacionados con las competencias de las actuales especialidades serán más difíciles de derribar (Figura 11).
La historia de los sistemas de atención sanitaria de diferentes países, en las últimas tres o cuatro décadas, revela una preocupación constante por tres problemas difíciles de resolver: la distribución no homogénea de los recursos sanitarios, el inadecuado acceso a esos recursos por parte de determinados segmentos de la población y un imparable incremento del coste de la atención sanitaria.
A esa preocupación deben añadirse exigencias ajenas derivadas de los contextos aeroespacial y militar.
La telemedicina proporciona una respuesta polivalente a todos los problemas y exigencias señaladas; ello, mediante la aplicación de una combinación de tecnologías innovadoras de información, en especial telecomunicación audio/video bidireccionales e interactivas, telemetría y computadoras para garantizar diferentes servicios médicos a pacientes remotos, y para facilitar el intercambio de información entre los médicos, en especial entre los 404 Pedro García Barreno instrumentai activo clon virtual FIGURA 11.
Cirugía virtual + telemedicina = medicina nintendo.
de atención primaria y fundamentalmente los del área rural, y los diferentes especialistas de los centros asistenciales terciarios (hospitales).
Por su parte, un sistema de telemedicina es un centro médico, típicamente regional, que ofrece servicios sanitarios integrados a una población definida mediante la utilización de las telecomunicaciones y las computadoras.
Sobre la base de la amplitud de la descripción aportada, podría aceptarse que la telemedicina comenzó con el intercambio de información entre los médicos o la primera vez que un médico dio un consejo a un paciente a través de un teléfono.
Sin embargo, la telemedicina, tal como se entiende en el momento actual, inició su andadura a finales de la década de 1960s, cuando se inauguró una consulta psiquiátrica a través de un circuito cerrado de televisión entre el Instituto de Psiquiatría de Nebraska y un sanatorio psiquiátrico en una región alejada de ese estado norteamericano.
Sin embargo, esa primera generación telemédica quedó abortada; ello porque las autopistas de la información necesarias estaban aún por llegar, por la inexperiencia informática y computacional de los médicos que participaron en esas primeras experiencias y porque las agencias financiadoras, ante la escasez de resul-De la trepanación a la cirugía virtual tados, se desanimaron prematuramente.
La primera generación de proyectos de telemedicina demostró la necesidad de prestar más atención y de reevaluar con más rigor las complejas dimensiones tecnológicas, sociales, culturales y organizativas, que acompañan a la introducción de la telemedicina.
A pesar de una historia que tiene ya cuarenta años, el progreso y la difusión de la telemedicina se caracterizan por su lentitud y limitación.
Los proyectos de telemedicina -telerradiología, teleoncología y telepsiquiatríaque se iniciaron a finales de la década de 1980s representan la segunda generación telemédica; proyectos que luchan por romper las resistencias, reales o percibidas, a su desarrollo.
Las grandes oportunidades de la telemedicina para mejorar el diagnóstico, la terapéutica y la educación médica son, a la vez, grandes retos; los principales se refieren al problema de la «última milla»; esto es, la capacidad de comunicación en las mismas consultas médicas y, en último lugar, en la casa de los pacientes.
Están realizándose experiencias piloto mediante la instalación de pequeñas estaciones automáticas de alarma en los hogares de pacientes con enfermedades crónicas que los conectan, a través de un circuito de televisión, con una clínica.
Diferentes instrimaentos simples de telediagnóstico -estetoscopio, otoscopio, espirómetro, electrocardiógrafo, etc.-pueden ser manejados por el paciente bajo la supervisión remota de una enfermera o de un médico.
Ello proporciona, en tiempo real, el diagnóstico y el tratamiento precoz en situaciones límite en las que el traslado al hospital no es posible de manera inmediata.
En el terreno militar, el elemento clave de la telemedicina es garantizar el asesoramiento experto en cualquier parte y en cualquier momento.
En enero de 1995, la Advanced Research Projects Agency anunció el inicio del Advanced Biomedical Technology Program cuyo objetivo es la «telepresencia experta» en el campo de batalla que incluye, especialmente, el apoyo de diagnóstico médico por imagen.
La extrapolación al campo aeroespacial es obvia.
Un futuro más lejano contempla la posibilidad de colocar sensores no invasivos en localizaciones estratégicas en todo un edificio.
Sensores de uso personal podrán, por ejemplo, detectar un cáncer de cólon; sensores de metabolites de determinados fármacos en orina o en el sudor podrán asegurar un tratamiento correcto; microsensores de glucosa, de oxihemoglobina o de presión arterial/pulso, en el teléfono, podrán, al asirlo, informar al hospital.
De igual modo, sensores ultrasónicos en la ducha podrán detectar lesiones mamarias.
«Hemos agotado la exéresis quirúrgica.
El futuro de la cirugía se encaminará por el trasplante o por los órganos artificiales».
Como el «hombre de hojalata» del Mago de Oz, miles de pacientes con enfermedades cardiacas, hígados enfermos o De la trepanación a la cirugía virtual tejidos lesionados, necesitan -para seguir joviales y alegres-conseguir un órgano para reemplazar el suyo caduco.
Acuciados por la escasez de órganos disponibles para trasplantar, bioingenieros, biólogos celulares y clínicos, han unido sus habilidades para diseñar repuestos de cualquier parte del cuerpo humano.
Un sueño que no es nuevo (Tabla I).
La biònica -en el contexto médico, este término se refiere al desarrollo de órganos artificiales (desde una prótesis ocular a una retina artificial; desde un corazón artificial a un marcapaso cardiaco; etc).
También se refiere a artilugios mecánicos que emulan el comportamiento de un organismo vivo (desde un miembro artificial controlado electromecánicamente a robots de diferentes tipos)-tiene una rica y fascinante historia.
Tal vez, en el contexto bionico, uno de los temas más conocidos es el del corazón artificial.
El renovado interés de los medios de comunicación por el corazón artificial total.
Los trasplantes de corazón se contemplan como milagros por su impacto en la cuantía y calidad de vida; desafortunadamente, como los milagros, no se prodigan.
Cada año, en los EE.UU., alrededor de 2000 pacientes con fracaso cardiaco terminal reciben un corazón ajeno.
Los médicos -arropados por un consenso general-deben determinar, entre todos ellos, cuales son los candidatos para un trasplante.
La edad, otras enfermedades concomitantes o determinados hábitos, son condicionantes desfavorables.
Pero nadie quiere encontrarse en la incómoda posición |ie tener que decidir quién accede y quién no. Así, los médicos, durante décadas, han desarrollado, de la mano de ingenieros y otros especialistas, máquinas complejas -marcapasos y válvulas artificiales cardiacas-que pueden salvar pacientes terminales.
El objetivo final es desarrollar una máquina tan buena o incluso m.ejor, que el corazón donado evitando la necesidad de un trasplante.
Como resultado del amplio eco en los medios de comunicación de la reintroducción del corazón artificial total {total artificial heart, TAH) en julio de 2001, el interés de la comunidad médica y de los ciudadanos en general ha reabierto la discusión sobre la utilización de los sistemas mecánicos de asistencia circulatoria en el tratamiento de las cardiopatías terminales.
Un implante TAH es una intervención de alto riesgo que reemplaza la función cardiaca que pasa a depender de la tecnología más sofisticada de las aplicadas hasta ahora en el ser humano.
Un TAH debe latir, aproximadamente, entre 35 y 40 millones de veces por año, asegurando una eyección de sangre por el corazón entre 5 y 6 litros por minuto.
Los diseños actuales ofrecen una fiabilidad del 90% tras cinco años de su implante, que es comparable a un 70% de supervivencia para los trasplantes cardiacos hoy día.
El TAH AbioCor es Pedro García Barreno 408 una construcción de titanio y polímeros que utiliza un sistema electrohidráulico para cortacircuitar la sangre de las cámaras de eyección derecha e izquierda del corazón.
Un TAH presenta muchos retos de diseño.
Con toda probabilidad el paciente morirá rápidamente si la máquina falla.
El principal problema es la formación de coágulos sobre las válvulas de la prótesis como respuesta al contacto del material «extraño» con el que la sangre está constantemente en contacto, y facilitado por las condiciones hidrodinámicas del flujo sanguíneo provocadas por el perfil interno de la prótesis.
También pueden surgir problemas pulmonares por falta de acoplamiento entre los flujos derecho e izquierdo de la prótesis.
La infección es otra amenaza.
Problemas de diseño hacen que los TAHs no se adapten a los tórax de mueres y niños.Las limitaciones inherentes de la tecnología TAH actual hacen que sólo el 10% de los pacientes con cardiopatia terminal sean candidatos a tal estrategia terapéutica.
Frente a ello, la mayoría de los clínicos creen que el 90% de tales pacientes pueden beneficiarse de asistencia mecánica ventricular {ventricular assist device, VAD) que ayuda al ventrículo izquierdo, la localización preferente del daño cardiaco grave.
Durante el reposo ventricular que asegura el VAD, el músculo cardiaco enfermo comienza su recuperación pudiendo conseguir la reparación y mejorar la función eliminado a veces, incluso, la necesidad de un trasplante posterior.
El diseño de los VADs comenzó a principios de los 1960s, pero su progreso se aceleró significativamente en los 1990s.
Hasta la fecha miles de pacientes se han beneficiado, a veces durante varios años, de los VADs.
El más utilizado es el HeartMate, un motor que produce u% flujo de sangre pulsátil y al que se asigna una incidencia de émbolos de un 2% utilizando exclusivamente aspirina como anticoagulante.
Más recientemente se han desarrollado bombas -más sencillas y baratas-que producen un flujo de sangre continuo no pulsátil, que no provoca pulso palpable ni presión sanguínea periférica medible.
Los prototipos de este último sistema VAD incluyen el Jarvik 2000, Micro-Med DeBakey y He-artMate II, todos en fase de ensayo clínico.
Otro frente lo representa la tecnología capacitante, que puede transformar la vida de un gran número de individuos con minusvalías.
Los ingenieros biónicos se esfuerzan en construir herramientas que restablezcan la movilidad en aquellas personas que han perdido, física o funcionalmente, una de sus extremidades.
Esas herramientas son el resultado de la amalgama de los materiales más avanzados, de microelectrónica y megacomputación, de robótica avanzada y de sofisticados algoritmos.
Esos ingenieros están aprendiendo cómo y donde pueden acceder al sistema sensorimotor residual a efectos de transmitir sus «intentos» a las partes corporales reemplazadas o reactivadas.
De la trepanación a la cirugía virtual
Cuando se reemplaza una parte corporal perdida por otra artificial aparece un ingrediente de lo más común: la comunicación.
Desafortunadamente, para las partes biónicas, la comunicación es el eslabón más débil de la cadena de componentes que incluye electrónica, computación, actuadores {actuators), mecanismos y materiales.
La profunda brecha entre las capacidades humanas y de las máquinas es reflejo de esa falta de comunicación.
La biònica puede restaurar la motilidad perdida si el paciente, primero, puede expresar control cognitivo sobre funciones motoras relevantes a través de una anatomía residual, y, segundo, si un diseño electrónico puede recoger y descifrar esa voluntad.
El primer requerimiento queda satisfecho en aquellos individuos que han perdido alguna función por parálisis o por amputación, pero que pueden imaginar que controlan articulaciones afuncionales o ausentes.
Esos individuos expresan control motor sobre sus miembros perdidos mediante una actividad neuromuscular dirigida a sus miembros residuales; una expresión que puede registrarse mediante la apropiada tecnología.
Pacientes que no reúnen este requisito por lesión del componente neuromuscular residual tienen una opción quirúrgica reconduciendo sus nervios motores de la mano a regiones alternativas.
Por ejemplo, transferir las señales de control de una mano hacia los músculos pectorales, donde puede ser fácilmente accesible y descifrada.
El segundo requerimiento es más problemático dada la complejidad del control del movimiento humano.
Cada acción se origina a partir de unas pocas neuronas de la corteza frontal, cuyo trabajo conjunto dispara la actividad de un complejo entramado neuronal que coordina las acciones de varios músculos agonistas efectores tras recibir y procesar información de retroalimentación a partir de millones de sensores táctiles, posicionales y visuales.
Ello constituye una nueva disciplina: háptica.
Transformar esa maraña de millones de pulsos eléctricos en movimientos gráciles es una rutina ejecutada sin dificultad por el sistema sensomotor, pero que la ingeniería biònica apenas comienza a vislumbrar.
Sin embargo, el primer paso ya está dado con el RoboWalker®, un exoesqueleto que posibilita andar a individuos paralíticos.
Aunque difícil de duplicar, el sistema sensomotor humano está siendo abordado por interfaces biónicas cada vez más versátiles (Tabla II).
El control cognitivo de miembros artificiales, al menos para funciones primitivas como agarrar, puede conseguirse con una interfaz cerebro-máquina biònica (brain-machine interface, BMI) en individuos con miembros amputados o paralíticos.
Pacientes con discapacidades motoras pueden desarrollar habilidades primarias cuando las instrucciones de sus cerebros o médulas espinales son recogidas mediante métodos no in- ¿Cuántas más funciones pueden restaurarse con sistemas biónicos avanzados?
Funciones complejas -andar-probablemente no puedan conseguirse a partir de métodos no invasivos -EEG-por su pobre resolución de la actividad cerebral.
La dificultad de extraer información volitiva del EEG se debe a las limitaciones de la tecnología actual, incapaz de descifrar más de 25 bits de información (tres caracteres) por minuto.
El movimiento más simple exige una velocidad de procesamiento miles de veces más rápida.
Una resolución más fina y por ello más funcional, puede obtenerse mediante el registro directo a través de electrodos implantados en la corteza cerebral.
El mínimo número de neuronas requeridas para elaborar un conjunto de movientes coordinados excede, probablemente, las mil; sin embargo, la electrónica hoy disponible para disponer de mil canales es demasiado voluminosa para adaptarla al cráneo humano.
Por ahora, electrónica del tipo BCI o BMI debe ubicarse sobre la superficie craneal y recibir; una tecnología que, en primates, ha demostrado su operati vidad en tiempo real.
Mientras que las interfaces cerebrales bucean en el sistema sesomotor, poniendo directamente al cerebro al frente del control del movimiento, estrategias biónicas alternativas circuitean al cerebro y se co-
Personas tetrapléjicas que pueden beneficiarse de diseños mecánicos.
Personas tetrapléjicas que desean, simplemente, comunicarse.
Amputados y pacientes con SNC intacto pero miopáticos.
Lesión medular con músculos intactos.
Motores (por ej, mover brazos robóticos).
Computadoras (por ej., mover un cursor).
Motores (por ej., mano protésica).
Músculos ( por ej., control cerebral directo de FreeHand).
De la trepanación a la cirugía virtual munican directamente con el sistema neuromuscular periférico.
Tales interfaces periferia-máquina (PMI) operan mediante estimulación eléctrica funcional (FES) de los nervios y músculos periféricos y que pueden programarse para patrones o conjuntos de movimientos específicos.
Un ejemplo es FreeHand, el primer brazo bionico aprobado por la Food and Drug Administration.
FreeHand restaura la capacidad de agarrar en pacientes con parálisis de los miembros superiores; ello mediante el control, sobre los músculos extrínsecos de la mano, por los músculos del hombro que generan ondas de radio que activan electrodos en el antebrazo.
Las tecnologías biónicas pueden adaptarse para restaurar, en algún grado, casi cualquier función perdida.
Hoy, el interés se orienta, principalmente, hacia los paraplégicos quienes pueden deambular mediante diseños tipo exoesqueletos y, sin ayuda externa, mediante la estimulación programada de la médula espinal.
La estrategia estrictamente periférica requiere tecnología FES que microcontrole todas las acciones.
Un control más natural puede conseguirse mediante el desarrollo de interfaces híbridas cerebro-máquina {hybrid brain-machine interfaces, HBMIs), en las que las señales volitivas recogidas electoencefalo-gráficamente pueden controlar los músculos.
Un nuevo diseño -Bion-ha supuesto un destacado avance en la coordinación biònica de los movimientos musculares.
Biones son estimuladores del tamaño de un grano de arroz que pueden inyectarse en los músculos con una aguja estándar y controlarse por una fuente externa de radiofrecuencia.
Diferentes ensayos clínicos han demostrado su operatividad durante más de un año.
Diversos biones pueden controlar, de manera independiente, cada uno de los músculos involucrados en un movimiento coordinado.
El control directo de los músculos es deseable porque, al contrario de los actuadores robóticos, los músculos humanos responden, incomprensiblemente, de un modo no lineal e impredecible a su controlador natural, las neuronas.
Cuando se excluye al cerebro de los circuitos de control, los ingenieros biónicos deben descodificar, de alguna manera, la volición en la periferia.
La estrategia más común para entrenar a los usuarios a ejecutar actividades musculares específicas para producir patrones electromiográficos (EMG) superficiales, reconocibles por el descodificador.
Esta estrategia puede restaurar un número limitado de actividades, como agarrar en una dimensión; pero es incapaz de resolver voliciones con más de un grado de libertad.
Otra alternativa de control EMG registra voliciones en el conjunto tridimensional de fuerzas generadas en el miembro residual: imagen cinética residual (residual kinetic imaging, RKI).
Una ven-Pedro García Barreno 412 taja del RKI es que es biomimético: las vías motoras originales pueden utilizarse para controlar partes robóticas sustitutivas, como los dedos de una mano; ello lo consigue la prótesis manual biomimética Dextra.
Cada estrategia de restauración biònica se especializa para su utilización en una situación característica, particular.
Por ejemplo, BCI (interfaz cerebro-computadora) está indicada en pacientes con parálisis extensas, para quienes la comunicación más simple con el mundo externo es el objetivo primario.
La estrategia especular de BCI, CBI (interfaz computadora-cerebro), puede tratar condiciones como la enfermedad de Parkinson, dominada por los temblores.
El primer diseño comercial con este propósito.
Activa Tremor Control, estimula rítmicamente el tálamo para simular las operaciones de las neuronas enfermas.
Personas con un sistema nervioso central intacto que han perdido completamente la función de grupos musculares específicos pueden ser ayudados por diseños robóticos controlados directamente desde el cerebro mediante sistemas HBMI, o desde los músculos o los nervios periféricos a través de sistemas PML Artilugios estrictamente periféricos, como RoboWalker antes citado, pueden controlarse merced a la activación muscular.
Tales interfaces, posiblemente en combinación con reinervación quirúrgica, puedan beneficiar a parapléjicos, amputados y a otras enfermedades neuromusculares.
Es posible que los problemas de las interfaces vayan resolviéndose con rapidez; pero existen otras limitaciones.
En primer lugar, la microtecnología no elimina el problema de la limitación de espacio; una interfaz mínima para abordar movimientos primarios exige una superficie de 60 cm^.
Solo la nantotecnología solucionará el problema.
Conseguida la miniaturización adecuada, otro problema es conseguir sellar herméticamente el mecanismo a efectos de aislarlo de la corrosión insalvable de los fluidos orgánicos.
Tampoco debe olvidarse la susceptibilidad de la electrónica, en especial de los sistemas digitales, a la interferencia electromagnética.
Los requerimientos energéticos y de computación, en especial los sistemas de descodificación, son otros retos sin resolver.
Por último, y a efectos de conseguir un control por retroalimentación, el enraizamiento de la prótesis -osteointegración-es un tema relevante; ello proporcionará un engarce sensorial que es crucial para la restauración biònica de la función.
En el año 2003, Kevin Warwick, profesor de cibernética de la Universidad de Reading (U.K.), se convirtió en el primer ciborg real.
Conectó los dos extremos de los nervios seccionados de uno de sus brazos a una colección de microprocesadores; una computadora analizó y clasificó diferentes patrones de actividad.
Las señales nerviosas centrífugas y centrípetas fueron interpretadas por la computadora, que envió centri-De la trepanación a la cirugía virtual peta y centrífugamente, respectivamente, las señales requeridas.
Warwick hizo lo mismo en uno de los brazos de su esposa, realizando una comunicación biònica, entre ambos, motora y sensorial.
La polémica está servida; excitante para unos, amoral para otros.
En tercer lugar, esta alianza microtecnológica tiene, también, una vertiente diagnóstica.
Un biosensor es un dispositivo analítico que incorpora un sensor orgánico que traduce los parámetros químicos de un sistema en una señal óptica o eléctrica.
Los biosensores tienen aplicaciones en estudios ambientales, alimentarios, agrícolas, militares y médicos.
Aunque aún en desarrollo, prometen el estudio preciso y fiable de metabolites específicos, fármacos y drogas y otras moléculas de importancia en los campos referidos.
Los biosensores han mostrado su primera aplicación real en medicina.
En unos sistemas sanitarios en revisión, la monitorización del paciente en su propio domicilio y por él mismo tendrá, cada vez, mayor auge; ello permitirá la detección precoz de cambios bioquímicos que determinarán la actuación inmediata del médico (diabetes, embarazo, administración de anticoagulantes, etc.).
En el mismo sentido, la utilización de biosensores en la consulta médica extrahospitalaria acabará imponiéndose a los laboratorios hospitalarios de referencia; así, un minisistema compacto, construido por la NASA para su utilización en las estaciones espaciales, realiza diez determinaciones analíticas en unos pocos segundos, a partir de una gota de sangre.
Existen técnicas que realizan determinaciones complejas a partir de 0.01 mi y de 10 mg de muestra.
También, el desarrollo de mini y microsistemas de administración continua de fármacos exige el desarrollo paralelo de sensores de larga duración conectados a un sistema de retroalimentación que regule la administración del fármaco.
En la actualidad, se dispone de la tecnología necesaria para detectar más de cien compuestos de interés biológico; capacidad analítica que se ofrece en diferentes combinaciones orientadas a otras tantas patologías (perfiles diabetológicos, hepatológicos, nefrológicos, etc.).
Si se desintegra un cuerpo humano en sus ingredientes más básicos se obtendrán unos pequeños tanques de oxígeno, de hidrógeno y de nitrógeno.
Unos montoncitos de carbono, de calcio y de diferentes sales.
Unas pizcas de azufre, fósforo, hierro y magnesio y trazas de otros veinte, más o menos, elementos.
Valor en el mercado: no mucho.
Desde el punto de vista de lo que los científicos llaman nanoingeniería, la naturaleza manipula tan baratos, abundantes e inanes ingredientes en criaturas autoconscientes que se autoperpetúan, autogeneran y autorreparan; que caminan, sienten, piensan y sueñan.
La aplicación humana de la nanotecnologia co-Pedro García Barreno 414 mienza a emerger.
La pregunta es: ¿qué podrán hacer los humanos si llegan a ser capaces de ensamblar los componentes básicos de la materia con el mismo virtuosismo que ha logrado la naturaleza? ¿de qué serán capaces si logran rehacer el mundo átomo a átomo, molécula a molécula?
Los más entendidos suponen que la nanociencia y la nanotecnologia transformarán la sociedad cuando sean capaces, que lo serán, de controlar el agua, la electricidad, los antibióticos, la célula o la microelectrónica.
En abril de 1998, Neal Lane, Asesor del Presidente de los EE.UU. para Ciencia y Tecnología y que con anterioridad había sido el director de la Fundación Nacional para la Ciencia, explicito ante el Congreso de su país que «si se le preguntaba por un área de la ciencia y de la ingeniería responsable de drásticas innovaciones en el futuro, señalaría sin dudar a la ciencia y ala ingeniería nanoescalares llamadas, simplemente, nanotecnologia».
Son ahora numerosos, entre ellos, el Premio Nobel de Física de 1998 Horst Stormer -lo compartió con Robert Laughlin y Daniel Tsui por sus estudios del efecto cuántico fraccionai de Hall-, quienes están convencidos de que la emergente nanotecnologia permitirá a la humanidad un control sin precedentes del mundo material.
Richard Sma-Uey señala que la nanotecnologia es la última frontera de la manipulación de la materia.
La posibilidad de fabricar nuevas cosas parece no tener límite alguno.
¿Qué entienden los científicos como Lane, Stormer o Smalley por nanotecnologia?
En el lenguaje de la ciencia, el prefijo nano significa la milmillonésima parte de algo: de un metro, de un segundo.
La nanociencia y la nanotecnologia se refieren a un mundo de dimensiones nanométricas; entre 1 y 200 nanometres (1-200 x 10"^ m); el contexto espacial natural de las moléculas y sus interacciones.
Los jugadores en esta dimensión se distribuyen en un amplio abanico de estructuras, desde la molécula triatómica del agua a moléculas mucho mayores como la hemoglobina formada por miles de átomos, y la gigantesca molécula de ADN con millones de átomos (Figura 12).
Un nanómetro, la milmillonésima parte de un metro, es la esencia de lo minúsculo.
Un nanómetro es, también, la dimensión en la que opera una nueva rama de la tecnología.
«Me gustaría abordar un campo en el que se ha hecho poco pero en el que, en principio, puede hacerse una enormidad « comentaba Richard Feynman (1918-1988; compartió el Premio Nobel de Física con Sin-Itiro Tomonaga (1906-1979) y Julian Schwinger (1918-1994) «por su trabajo fundamental en electrodinámica cuántica, con profundas repercusiones para la física de las partículas elementales» ) en su, ahora clásica, conferencia There's Plenty of Room at the Botton, dictada el 29 de diciembre de 1959 durante la reunión anual de la Sociedad
Lo que quiero es hablar sobre el problema de manipular y controlar la materia a una escala mínima.
Cuando lo comento me responden hablando de miniaturización; de motores eléctricos del tamaño de una uña o de dispositivos con los que se puede escribir el Padre Nuestro en la cabeza de un alfiler.
Pero mi idea no tiene que ver con esto, aunque representa el primer paso en la dirección de lo que quiero discutir: el asombroso y minúsculo mundo subyacente.
En el año 2000, cuando hagan balance de nuestro siglo, se sorprenderán de que no fuera hasta el año 1960 cuando alguien comenzó a moverse, seriamente, en tal dirección....
Ofrezco -comunicó Feynman-un premio de $1000 al primero que pueda reducir en una escala lineal de 1125000 la información contenida en la página de un libro, de tal manera que pueda ser leída por un microscopio electrónico.
Y quiero ofrecer otro premio de otros $1000 a quién construya un motor eléctrico rotatorio, con control externo, con las dimensiones de un cubo de II64 pulgada».
A Feynman le cautivó la biología: «Un sistema biológico puede ser algo mínimo.
Los organismos unicelulares son criaturas autosuficientes de tamaño extraordinariamente pequeño: son activos, manufacturan diferentes componentes, se mueven, almacenan información y hacen toda clase de cosas maravillosas a una escala muy pequeña».
En este mundo de lo minúsculo, el compromiso de la nanociencia con la medicina vislumbra varios desafíos; uno de ellos es desarrollar capacidades que permitan manipular células o grupos celulares utilizando nanoobjetos fabricados que sean capaces de interactuar o reemplazar estructuras funcionales determinadas.
El típico nanodispositivo médico -«nanodoc» -será un robot de escala micromètrica formado por el ensamblaje de partes nanoescalares; componentes de 1-100 nm que formarán una micromáquina de 0.5-3 ¡xm (10-6 m).
Los nanodocs más estudiados hasta la fecha son los respirocitos o mecanoeritrocitos artificiales, los plaquetocitos, «clotocitos» o mecanoplaquetas y las microvíboras o mecanofagocitos.
No se escapa la posibilidad de construir microherramientas capaces de operar a nivel subcelular.
La medicina está sometida a cambios que recuerdan lo acontecido con la Revolución Industrial.
La tendencia de la cirugía de evadir la incorporación de nueva tecnología debe cambiar; la cirugía de invasión mínima abre las puertas del futuro de la mano de la imagen intervencionista y la telemedicina y, ya en puertas, de la nano y microtecnologías, y algo más allá, la cirugía virtual.
Todo ello sobre la base de un impresionante avance en las bases científicas.
En cualquier caso, desde el punto de vista de la cirugía clínica, la ciencia y la práctica médicas sólo han experimentado un modesto desplazamiento desde un arte u oficio hacia una disciplina más racional y con una sólida base científica.
De la trepanación a la cirugía virtual 417 esperanzas en mejor y más ciencia; pero la enfermedad es un problema biológico enormemente complejo que debe ser comprendido a muy diferentes niveles: desde las moléculas -medicina molecular -hasta las comunidades -epidemiología.
«Mientras haya enfermos que tratar -remacha David Weatheral, Regius Professor de Medicina de la Universidad de Oxford-la medicina, probablemente, seguirá temendo mucho de arte». |
La primera parte de este título, Cognición y relato: de los procesos a las estructuras lingüísticas, que sirve de presentación a nuestro monográfico pretende, ya de entrada, incitarnos, en tanto lectores, a reflexionar sobre los presupuestos teóricos y, por consiguiente, sobre el alcance que conferimos a la noción de Cognitivismo, la ventana desde la que, asomados, observamos la estructura del relato, porque según el sentido que le atribuyamos, también entonces la palabra «representación», inherente al acto de relatar o narrar, adquirirá un peso y una dimensión teórica u otra.
Lejos de nuestro planteamiento se halla, pues, aquella primera etapa de la Ciencia Cognitiva que postulaba una separación entre mente y cuerpo, quedando circunscrito su dominio así al estudio de la inteligencia como sistema de cálculo o computación de información.
La fijación de tales límites trajo, sin duda, como consecuencia la escisión entre razón y emoción, de tal modo que los procesos cognitivos y afectivos eran tratados como estructuras conceptuales separadas y diferentes; la difuminación del proceso de la atención dentro de la función perceptiva; el aislamiento del hombre de los contextos biológicos y culturales, porque aportaban, sin duda, una complejidad de la que no era posible dar cuenta en términos de algoritmos matemáticos sino, en todo caso, de estrategias.
La propia noción de representación pensada como una estructura interna, estática, una mera copia de los objetos del mundo que serviría de eslabón entre nuestro sistema conceptual y el mundo exterior, reminiscencia de una visión platónica, cedería, años más tarde, paso al entendimiento como acción sobre el mundo y ala intención, en una etapa distinta del Cognitivismo.
En realidad, se trataba de hallar un camino que permitiera operar con la materialidad comprendida en la definición ontológica de las cosas y presente en nuestra interacción diaria con ellas.
Esto implicaba poner en juego un proceso de abstracción a partir de las imágenes sensibles -como señalaba siglos antes Santo Tomás de Aquino (1272) en su Tratado sobre el hombre -cuestión 76 y 84-en afirmaciones tales como estas: Por consi-X Prologo guiente, el alma, que es principio de vida, no es cuerpo sino acto del cuerpo; «El alma en tanto que se halla unida al cuerpo nada puede entender sin recurrir a las imágenes sensibles»; «El alma separada del cuerpo nada absolutamente puede entender».
La noción de intencionalidad, al postular un entendimiento agente, ocupa un lugar importante en la visión tomista.
Ciertamente, las condiciones materiales de los estímulos limitan, no obstante, el percepto y esto es un punto insoslayable.
Para Skardá (2000: 81) la finalidad del sistema perceptivo no es otra que la deconstrucción de la realidad, en otras palabras, su fragmentación en componentes y la articulación de tales partes.
Y es, precisamente, en este punto: en la fragmentación y en la articulación donde es posible engarzar la percepción, dentro de una teoría cognitiva, con una dinámica neurológica.
De hecho, investigaciones recientes en el ámbito dé la Neurología nos han conducido al descubrimiento de dos clases de neuronas: neuronas receptoras, sensibles a un tipo de estímulo específico, lo que da lugar a una fragmentación, necesaria para la articulación del percepto y las neuronas postreceptoras que, mediante un proceso de feedback a través de su vinculación sinóptica con otras neuronas receptoras, contrastando la información que procede de dos fuentes distintas, el rasgo adquiere así su identidad como tal rasgo fundamentado en el uso o experiencia que, en última instancia, depende del contexto.
Lo que ya no constituye materia de acuerdo en sí es el tipo de arquitectura cognitiva de la que forman parte.
A medida que avanzamos en el conocimiento de estos subsistemas, se confirma más la idea de que nos hallamos ante una arquitectura modular y, con ello, la posibilidad de que dichos subsistemas operen juntos en diferentes combinaciones y grados a fin de otorgar cierta flexibilidad a las demandas cognitivas, de acuerdo con las diferentes funciones que la realidad nos exige.
Una arquitectura cognitiva de naturaleza modular no implica, pues, en este caso que tales módulos sean concebidos como compartimentos estancos -la propia experiencia clínica lo desmiente, de hecho-sino todo lo contrario como subsistemas que interactúan.
La noción de modularidad se aleja, pues, en este punto concreto de la visión esbozada por Fodor en su obra de 1983, The Modularity of Mind.
Precisamente, Leonard Talmy (1996: 231) hacía esta reflexión sobre el sentido que confería a noción de modularidad:
Algunos autores han dado algunos pasos en esta dirección que acabamos de exponer.
Marcia Johnson y Kristi Multhaup (1992) han explorado las conexiones entre memoria y emoción y, también, la interrelación entre memoria y percepción; por su parte, Shinobu Kitayama & Paula Niedenthal (1994) han orientado parte de sus investigaciones a la relación entre emoción y percepción; Derryberry & Tucker (1994) se han centrado en la vinculación entre emoción y atención.
La emoción influencia e, incluso, determina la lectura perceptiva.
La emoción es causa de que en nuestra percepción algunos hechos adquieran mayor relevancia que otros y, por otro lado, las emociones tienen su reflejo, también, en el grado de «arousal» o excitación.
Dependiendo del hemisferio cerebral, el arousal o excitación favorecerá el procesamiento de información local a expensas de la información global y, por consiguiente, las dificultades en el reconocimiento de una figura debido a la fijación, por ejemplo, del foco atencional en rasgos muy concretos o el proceso totalmente inverso.
Pero, además, si la atención está focalizada sobre un paquete de información pequeño, la representación en la memoria de trabajo, cuya capacidad de manejo de los datos es ciertamente limitada, abarcará toda la información y, muy probablemente, su representación tendrá menos dificultades en verse consolidada en una memoria de largo plazo.
En realidad, en la comprensión y producción de un relato intervienen todas estas funciones cognitivas a las que hacíamos referencia antes: la percepción, la atención, la emoción, la memoria y el juego con las imágenes.
¿Qué parámetros teóricos nos proporcionan las investigaciones recientes en Psicología, Lingüística, Neurología que nos permitan dar cuenta de esta arquitectura cognitiva y de su proyección en la organización del relato como tipo específico de discurso?
El monográfico que tienen ante ustedes responde precisamente a esta intención, la de ofrecer una selección de aportaciones recientes que, en opinión de los colaboradores, constituyen una base a la hora de dilucidar tal cuestión.
El artículo del Prof Francisco Ruiz de Mendoza abre un espacio de reflexión sobre el problema de la comprensión lingüística resultado de un proceso inferencial, partiendo de la metáfora.
Y para ello recurre a la teo-XI (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://arbor.revistas.csic.es XII Prologo ría de los Modelos Cognitivos Idealizados de la Lingüística cognitiva.
Los Modelos Cognitivos idealizados inciden en una idea fundamental: bajo el modo en que conceptualizamos la realidad y hacemos deducciones subyacen patrones, esquemáticos y de naturaleza analógica, presentes en nuestros movimientos corporales, en la percepción e interacción con cuanto nos rodea.
Los modelos cognitivos idealizados pueden resultar un instrumento puntal a la hora de dar cuenta de la selección de los conceptos que formarán parte de la construcción del modelo mental.
La definición misma que Aristóteles daba de la narración incide en el carácter mimètico de las acciones que nos son contadas.
Y en este punto preciso, me gustaría traer a colación la distinción desarrollada por Leonard Talmy (1996) entre imágenes esquemáticas que responden al parámetro de «+palpabilidad» o «-palpabilidad» con diferentes gradientes; un concepto que en sí podría tener capacidad explicativa para justificar la selección y jerarquización de los datos que activamos en la construcción del modelo mental de la historia; retomaré más tarde dicho parámetro cuando haga referencia al trabajo del Prof Marco Kunz.
Por otro lado, autores como Erwin Segal (1995), Mary Galbraith (1995) han reivindicado en su Deictic Shift Theory la validez cognitiva de la metáfora de un lector u oyente situado dentro de este mundo narrativo.
Nos ubicamos a nosotros mismos, autor /lector, dentro de este mundo imaginario y desde esta posición brindamos nuestra perspectiva sobre los acontecimientos, de ahí la distinción asumida por muchos teóricos entre discurso e historia.
El Prof Marco Kunz a partir de la selección, maravillosa pero también un poco «perversa» -permítame este guiño de complicidad-de tres ejemplos y sus respectivos análisis: la primera frase de Cien años de Soledad de Gabriel García Márquez cuya lectura enfrenta al lector con el manejo de una información excesiva y los microrrelatos «El dinosaurio» de Augusto Monterroso y «El sueño» de Luis Mateo Diez, cuya brevedad conduce al lector al proceso inverso, a un exceso inferencial -como decíamos, a partir de estos tres ejemplos-explora las estrategias hermenéuticas que aplica el lector en la construcción de ese modelo mental con el que, finalmente, proporcionará un sentido a la historia.
Los dos últimos microrrelatos ofrecen un amplio abanico de lecturas posibles.
El parámetro de palpabilidad al que aludíamos antes, en su grado máximo, reúne el cumplimiento de una serie de condiciones: estar en el centro de la conciencia o en un primer plano de atención; la mayor o menor determinación de los atributos o cualidades que presenta la entidad; el reconocimiento de una
individualidad o, al menos, la posibilidad de adscribirlo a una categoría que nos resulte familiar; la ostensión, esto es, que los rasgos que caracterizan a la entidad nos remitan a una modalidad sensorial particular; su localizabilidad en contraste con otras posibles entidades dentro de un frame espacial; la experiencia de seguridad o inseguridad que suscita en nosotros la entidad y sus atributos o cualidades; el tipo de geometría en el que es posible encuadrarla: una geometría euclidiana (su magnitud, su forma, sus movimientos presentan cierta precisión) o una geometría que nos habla de formas relativas, esquemáticas.
Cuanto menos número de estas condiciones se den, más permeable resultará el texto a numerosas interpretaciones.
Para quienes no lo hayan leído, no les voy a desvelar el principio y el final del cuento.
El artículo de los Profesores Marco Antonio Coronel y Rosa Giménez en su revisión de la Retórica, subrayan la escasa bibliografía centrada en la investigación sobre las operaciones cognitivas que subyacen bajo tropos como la sinécdoque, la hipérbole, la antonomasia etc. y que, al igual que la metáfora, se hallan presentes en el lenguaje cotidiano.
La elocutio retórica, lejos de ser un simple ornato, puede orientarnos, pues, en los procesos cognitivos que operan en la construcción de los significados.
El estudio de las profesoras Isabel Navarro y Eulalia Hernández tiene por objeto las narraciones de estudiantes, de edades comprendidas entre 14 y 15 años, que presentan serias dificultades en el nivel escrito, con el consiguiente fracaso escolar.
En su investigación, ambas profesoras han puesto sumo cuidado en el planteamiento de los aspectos metodológicos -proponiendo como tarea la reescritura de diferentes historias: una biografía, un cuento, narradas en un videoclip de habla inglesa-a fin de deslindar si los déficits atañen a la activación del esquema cognitivo completo y adecuado para la comprensión y posterior reelaboración de la historia o, por el contrario, pertenecen a la propia ejecución escrita.
La noción de esquema, como paquete de conocimientos, abarca numerosos aspectos: conocimientos previos que dan lugar a la generación de inferencias, organización de la información a tenor del tipo de texto, secuencialización de ideas.
La metodología les ha permitido observar distintos problemas: retención memorística de las imágenes sin reelaboración; falta de cohesión con los conocimientos adquiridos previamente; no distinción entre información relevante y secundaria.
La Prof Montserrat González ha estudiado las piezas del discurso, a partir de dos tipos de relato oral: la historia de la rana Frog, where are you?
J el relato de experiencia personal, piezas que cumplen la función de XIV Prologo focalizar la atención de lector sobre algunos conceptos, de tal manera que la reconstrucción del mundo narrativo suponga al lector el menor esfuerzo cognitivo posible.
En una primera parte trata, pues, determinadas formas lingüísticas que tienen un efecto directo en la forma en que el oyente entiende o procesa los acontecimientos.
La segunda parte de su artículo está dedicada a las marcas lingüísticas de focalización y lo de atención como los marcadores del discurso, las cláusulas subordinadas y principales, la referencia anafórica, etc incorporando una visión contrastiva acerca de las diferencias retóricas del relato en español y en inglés.
Por su parte, el Prof José Manuel Igoa se ha ocupado de la relación entre relato y memoria, entendida ésta última en su sentido de sistemas y procesos que operan en la comprensión y el recuerdo de sucesos acaecidos o bien imaginados, la materia de la que están hechas las historias.
Es un hecho aceptado, por otra parte, la escisión de la memoria, considerada en tiempos anteriores como una entidad unitaria, en sistema semántico y episódico.
La memoria semántica alberga, pues, el conocimiento adquirido sobre el mundo; con la memoria episódica nos enfrentamos a la tarea de rememorar sucesos y situaciones específicas del pasado y que forman parte de una memoria a largo plazo versus la memoria a corto plazo o memoria operativa.
A diferencia de otros tipos de textos -señala el Prof Igoa-en el relato operan ambos tipos de memoria, semántica y episódica, y ésta última muy probablemente conlleva unos requisitos singulares en relación a otras clases de discursos.
Tal vez, cabría pensar que ambos sistemas de memoria se relacionan con un principio que Todorov ha destacado como una propiedad fundamental del relato: para que haya relato ha de generarse una transformación.
La noción de transformación podría muy bien realizar la función de eje que separa dos polos: +dinamicidad (memoria episódica) I transformación: -dinamicidad (memoria semántica); la -dinamicidad correspondería a los puntos de cierre del relato o en el cambio de tópico a otro y se manifestaría en todos los niveles: semántico-actancial (predominio de unos tipos de actantes con menos energía y estados); visual (interrupción o corte que supone la división paragráfica); retórico (figuras como la definición); léxico (aparición de conectores de recapitulación de un saber); narrativo (mayor grado de saber, un saber muchas veces omnisciente) La Prof Marisa Pérez en su capítulo, «Relato y emoción» parte de una concepción del circuito límbico en términos de modularidad, lo que le lleva a aproximar la emoción a otras funciones cognitivas como la percepción, la atención, la memoria y la ejecución, planteando cierto grado de Prologo interacción entre los sistemas.
Se trataría, pues, de desterrar la vieja dicotomía entre razón y emoción.
Consecuentemente, cada grupo de emociones afines responde a un modelo de actividad en el que se pone enjuego la interacción entre unos subsistemas u otros.
La emoción -y en el nivel neurológico, la amígdala a través de su conexión sinóptica con la corteza cerebral, el tálamo, el hipocampo y el lóbulo frontal-se revela como una función primordial que determina nuestra percepción; la emoción condiciona el desplazamiento del foco de atención y, con ello, la selección dentro de la memoria episódica de aquellas experiencias más afines.
Los cuatro parámetros que intervienen en la definición de la emoción -arousal (± activación I ± excitación); atracción-repulsión (tendencias asociativas-disociativas); movimiento hacia el exterior o contracción; ± control-reflejan la interacción de la emoción con la atención, la memoria, la percepción (a través de la fijación del punto de vista) y la ejecución, respectivamente.
Cada unos de estos parámetros da cuenta del juego de unos mecanismos lingüísticos u otros, como muestra el análisis de los discursos seleccionados, en los que predomina la emoción del miedo, la ira o el desprecio.
El trabajo de las profesoras Mercedes Belinchón y Patricia Insúa, tras hacer una revisión profunda de las propiedades del discurso, se centra en las alteraciones que presentan los relatos de pacientes esquizofrénicos, personas con Alzheimer y sujetos autistas.
Resulta, pues, posible observar ciertas anomalías características.
Así, en el lenguaje esquizofrénico hallamos una disminución y, también, mayor distancia entre los vínculos de cohesión; falta de dirección en el tópico; abundancia de anáforas ambiguas; omisión de los vínculos de coherencia.
Los experimentos realizados por Mercedes Belinchón y su equipo nos ponen en la pista sobre el déficit de control que experimentan los pacientes esquizofrénicos, viéndose reducida la capacidad de estas personas en lo que respecta a la planificación y gestión del discurso pero no, necesariamente, su competencia para estructurar otras unidades lingüísticas menores como la oración.
En los pacientes con Alzheimer, resultan frecuentes pérdidas del tópico de discurso, digresiones, un menor uso de los marcadores de cohesión y dificultades en la gestión del tópico y del foco; en los sujetos autistas el déficit fundamental afecta al cálculo de la relevancia.
El estudio de las anomalías se convierte, pues, en uno de los caminos fundamentales para desarrollar modelos dinámicos del cerebro y el lenguaje.
El estudio de las profesoras Amparo Ygual y Ana Miranda que cierra este volumen aborda las alteraciones del relato en niños con un trastorno por Déficit de Atención con Hiperactividad.
A la impulsividad y, por consiguiente, la excesiva rapidez en el procesamiento de la información apa-
recen asociados problemas de atención, un excesivo arousal, dificultad en la expresión de las emociones y locus de control.
El déficit en la función ejecutiva permitiría integrar los síntomas conductuales y cognitivos.
Los niños con TDAH cometen errores en la secuenciación de la historia en los que opera la memoria de trabajo; repiten unidades de información; tienden a sustituir un personaje, objeto o suceso por otro de forma inapropiada y, de igual modo, cometen errores en la interpretación de la información debido a que las dificultades atencionales interfieren en la entrada de la información.
Tras esta exposición, tan sólo me resta señalarles que la pretensión de este volumen no es otra que la de erigirse en un discurso que intenta mostrarnos posibles vías de exploración en relación al tema de la cognición y el relato; vías que, por otra parte, nos ponen en la pista de la necesidad, cada vez más lógica, de una interdisciplinariedad; este texto se presenta, pues, ante Ustedes lectores como un discurso abierto e inconcluso. |
En Lingüística Cognitiva se sostiene como fundamental lo que Lakoff (1990) ha denominado el compromiso cognitivo, según el cual el lingüista debe incorporar en su descripción cuantas categorías empíricas, procedentes de las ciencias cognitivas, sea posible.
Sin embargo, este compromiso, llevado a su extremo lógico, puede llegar a dejar en un segundo plano el potencial explicativo de las propias herramientas de análisis puramente lingüístico.
En este trabajo se explora el problema de la comprensión lingüística del lenguaje (especialmente el figurado) mediante métodos puramente lingüísticos, pero cuyos resultados son compatibles con los fundamentos de la teoría de los modelos cognitivos idealizados, de inspiración empírica.
Se proponen las operaciones de selección, proyección e integración de estructura conceptual y se estudia con detenimiento su naturaleza.
En especial, se revisa críticamente la teoría de integración conceptual propuesta por Mark Turnery Gilles Fauconnier y se resuelven sus deficiencias mediante un modelo basado en la activación de múltiples espacios mentales que se proyectan y combinan sujetándose a determinados procedimientos (combinación simple y enriquecimiento esquemático) y principios (Correlación e Invariância Extendida).
Se estudian estos principios y se muestra su fundamentación en el Principio de la Relevancia, de la pragmática inferencialista.
Se revisan diversas propuestas de esta teoría y se refinan sus postulados en lo que respecta a los mecanismos de interpretación de la metáfora y la metonimia.
Se proponen operaciones de correlación y comparación, para la producción e interpretación de metáforas, y operaciones de expansión y reducción de dominios para el caso de la metonimia.
Esta propuesta se revela superior a la de «amplia-Francisco J, Ruiz de Mendoza Iháñez ción» de conceptos, que propone Carston para dar cuenta del resultado cognitivo-pragmático de las operaciones metafóricas y metonímicas.
Los últimos veinte años han sido testigos de una creciente preocupación en lingüística por hacer que sus modelos explicativos sean compatibles con los hallazgos realizados en otras disciplinas anejas, como es el caso de la psicología experimental.
Dos ejemplos claros de esta preocupación son el criterio de adecuación psicológica que S. C. Dik (1997) propugnaba, entre otros, para su Gramática Funcional y lo que Lakoff (1990) denominó en su momento el compromiso cognitivo, aceptado de forma general como hipótesis de trabajo por la Lingüística Cognitiva, en cualquiera de sus ramificaciones (ej. Lakoff, 1987; Lakoff y Johnson, 1999; Langacker, 1987; Talmy, 2000), si bien es en los trabajos de Lakoff y sus colaboradores donde este compromiso se ha hecho más patente.
La propuesta de la Gramática Funcional es más débil que la cognitivista.
Para Dik, era suficiente con que los postulados del lingüista fueran compatibles con el estado de la cuestión en el terreno de la psicología experimental.
Esto se traducía en la definición de algunas operaciones gramaticales en términos de operaciones mentales exigidas por el lenguaje.
Por ejemplo, una de las diferencias entre los distintos usos de los artículos determinado e indeterminado se capta distinguiendo entre operaciones de identificación e interpretación: en Vi un perro, «un» exige una operación de construcción de un referente, mientras que «el» en El perro me mordió, demanda una operación de identifación de un referente que se da como conocido por el receptor.
La tesis cognitivista, en cambio, no se contenta con postular una mera compatibilidad, sino que establece que, donde sea pertinente, se deben incorporar nociones y categorías de las ciencias cognitivas en la descripción lingüística.
En un principio, el compromiso cognitivo llevó a los lingüistas cognitivos a hacer uso, en su teoría semántica, de categorías que procedían de trabajos empíricos en psicología, tales como las nociones de prototipo (o mejor ejemplo de una categoría; cf. Rosch, 1973), términos de nivel básico (aquéllos con los que interaccionamos directamente en el nivel motosensorial; cf. Rosch y Mervis, 1975), y esquemas de conocimiento; estos últimos, aunque procedentes originalmente del en-Principios cognitivos y pragmáticos del procesamiento... torno de la Inteligencia Artificial en el que recibieron distintos nombres (cf. los marcos de Minsky, 1975, los guiones de Schank y Abelson, 1977, o los esquemas de Winograd, 1977), fueron objeto de investigación experimental en psicología, en especial en los terrenos de la comprensión, el aprendizaje y la memoria (cf. Bransford y Franks, 1971; Brewer y Treyens, 1981; Alba y Hasher, 1983, Thorndyke, 1984).
En tiempos más recientes, el compromiso cognitivo ha llevado al desarrollo plenamente interdisciplinar de una importante rama de la Lingüística Cognitiva, la Teoría Neural del Lenguaje (cf. Lakoff y Johnson, 1999; Feldman y Narayanan, 2003).
No se trata ya de la mera incorporación de categorías de otras ciencias a la teoría del lenguaje, sino de que la propia lingüística forme parte de una teoría integrada sobre la mente y el cerebro en la que se aunan elementos descriptivos y explicativos procedentes de la lingüística, la psicología, la biología, la neurología y las simulaciones informáticas.
Entre los proyectos que se están llevando a cabo en el marco de esta teoría, destacan dos: el primero, denominado KARMA, es un modelo de simulación informática sobre inferencia metafórica que se apoya sobre la hipótesis de que la metáfora, por ser de base corpórea, proyecta rasgos de movimiento espacial y manipulación sobre planos y procesos abstractos (Narayanan, 1997(Narayanan,, 1999)); el segundo, la Gramática de Construcciones Corpórea (Embodied Construction Grammar), constituye un desarrollo importante de la tesis de que cada unidad lingüística constituye una asociación de forma y sentido, cuyo componente semántico conecta con determinados circuitos cerebrales (Bergen y Chang, 2002).
La Teoría Neural del Lenguaje utiliza algunas de las herramientas analíticas más significativas de la Lingüística Cognitiva, como la metáfora conceptual (Lakoff, 1987(Lakoff,, 1993)), los esquemas de imágenes (Johnson, 1987) y los marcos conceptuales (Fillmore, 1985; Fillmore y Atkins, 1994), todas ellas tratadas con detalle en Lakoff (1987) y Lakoff y Johnson (1999).
El estudio de la dimensión neurológica y biológica de estos conceptos ha servido para comprender mejor la relación entre mente y cerebro.
Así, se ha puesto en evidencia que la caracterización más exacta de los conceptos de la mente no es simbólica o representacional, sino que se produce sobre la base de los sistemas sensorimotores del cerebro.
Los estudios más recientes sobre el tema (cf. Pulvermueller, 2001) apuntan hacia la consideración del significado de las palabras en función de la coactivacijon de circuitos neuronales motores y perceptuales.
Esto supone que, por ejemplo, la comprensión de una palabra que denota una entidad concreta depende de cómo nos relacionamos en términos sensorimotores con dicha entidad; en el caso de entidades abstractas tendemos al uso de Francisco J, Ruiz de Mendoza Ibáñez la metáfora, pues nos permite razonar sobre la entidad abstracta como si fuera concreta.
Sin embargo, un efecto no tan positivo del trabajo en el entorno de la Teoría Neural del Lenguaje es la excesiva supeditación de los nuevos postulados lingüísticos a los avances en otras disciplinas.
Son cada vez menos abundantes los desarrollos internos efectuados desde premisas puramente lingüísticas.
Con esto se corre el peligro de que la lingüística deje de aportar nuevas herramientas analíticas o versiones más refinadas de las mismas y de que la Lingüística Cognitiva sacrifique plenamente los métodos y procedimientos de análisis tradicionalmente lingüísticos, más en particular aquéllos en los que se estudia el potencial comunicativo de los enunciados en diversos contextos.
De hecho, la Lingüística Cognitiva sigue soslayando, salvo algunas excepciones (ej. Panther y Thornburg, 2003), cuestiones tan importantes como la relación entre cognición e inferencia pragmática.
En este contexto, el trabajo que aquí se presenta pretende abordar el problema de la comprensión lingüística desde el punto de vista de la simbiosis entre Lingüística Cognitiva y pragmática de la inferencia.
La teoría de los modelos cognitivos idealizados
Uno de los puntales de la investigación en Lingüística Cognitiva es la teoría de los Modelos Cognitivos Idealizados.
En los años setenta empezó a adquirir prestancia la idea, especialmente en psicología cognitiva y en Inteligencia Artificial, de que una teoría semántica clásica, de corte reduccionista, centrada en la búsqueda de rasgos mínimos (o condiciones necesarias y suficientes) para la definición de los conceptos, no era una teoría realista sobre lo que ocurre en la mente humana.
Los modelos de memoria de corto y largo plazo, así como las teorías de comprensión lingüística (implementables informáticamente) parecían necesitar una teoría semántica más ambiciosa.
Es en este contexto como surge en lingüística la propuesta de Fillmore sobre marcos semánticos, mencionada más arriba.
El concepto de marco es difícil de definir en términos precisos.
Fillmore (1985: 223) lo describió como una estructura específica de conocimiento, unificada y con consistencia interna, extraída de nuestra experiencia.
Sobre la base de esta noción, Fillmore propone la semántica de marcos, cuyo objetivo es describir los entramados conceptuales que subyacen a cada palabra, incluyendo las relaciones existentes entre los distintos elementos conceptuales del marco y sus realizaciones linguisti-Principios cognitivos y pragmáticos del procesamiento... cas (Fillmore y Atkins, 1994: 370).
La noción de marco se puede ilustrar muy bien con el ejemplo del Marco de la Transacción Comercial, entre cuyos elementos encontramos un comprador, un vendedor, unas mercancías y dinero.
Como se podrá observar, los elementos del marco constituyen roles situacionales, diferenciables de los roles semánticos de la Gramática del Caso propuesta por Fillmore (1968) en el contexto de las distintas versiones del generativismo de los años sesenta.
Existen en relación con este marco un buen número de verbos como comprar, vender, pagar, gastar, costar, cobrar, y otros.
Cada verbo explota los elementos del marco de forma diferente.
Así, comprar destaca al comprador y las mercancías, mientras que vender pone de relieve al vendedor y las mercancías; por su parte, el verbo pagar requiere la focalización del comprador, el vendedor y el dinero utilizado en la transacción.
En la semántica de marcos, saber el significado de cualquier verbo adscrito al marco que estamos tratando equivale a saber qué lugar ocupa en la transacción comercial y el significado de un verbo concreto presupone el significado de todos los demás del marco.
Para Lakoff (1987) un marco no era sino un tipo, entre otros, de modelo cognitivo idealizado.
A los marcos, que establecen relaciones entre predicados y argumentos, se añaden la metáfora, la metonimia y los esquemas de imágenes.
Lakoff (1987Lakoff (, 1993) ) define una metáfora como una proyección o conjunto de correspondencias entre dos dominios conceptuales en la que uno de los dominios, el fuente, nos ayuda a comprender y razonar sobre el otro, o dominio meta.
Por ejemplo, podemos comprender el tiempo en función del espacio (ej. Se acercan malas fechas), o como una mercancía (ej. Disponen ustedes de todo el tiempo que deseen); podemos ver una relación amorosa como un viaje en el que los amantes son los viajeros (ej. Vamos por buen camino), la relación amorosa es el vehículo (ej. He perdido el tren del amor), las dificultades en la relación son impedimentos del viaje (ej. Nos hemos quedado atascados) y los objetivos comunes de los amantes son el destino del viaje (ej. Sabemos bien a dónde vamos).
La metonimia es otro tipo de proyección conceptual en la que un dominio representa a otro (es decir, se emplea el nombre de un dominio en substitución del de otro; ej. Hitler invadió Francia, donde 'Hitler' representa las tropas que operaban bajo las instrucciones del Führer).
Los esquemas de imágenes, propuestos por Johnson (1987), son representaciones topológicas preconceptuales, como las nociones de movimiento, de parte-todo, de espacio tridimensional delimitado (o recipiente) y las orientaciones espaciales (arriba/abajo, delante/detrás, izquierda/derecha).
Normalmente se explotan metafóricamente produciendo metáforas prima-Francisco J, Ruiz de Mendoza Ibáñez rias, muy básicas, directamente conectadas con nuestra experiencia sensorimotora.
Por ejemplo, en la oración Estoy metido en un buen lío, se conceptualizan los problemas como una región delimitada en el espacio cuyas condiciones interiores son negativas para el protagonista.
En expresiones como Los precios suben/bajan, se hace corresponder la cantidad (dominio meta) con la altura (dominio fuente), correlación que se da con frecuencia en nuestra experiencia cotidiana (piénsese, por ejemplo, en la relación entre el nivel y el volumen de líquido al llenar un recipiente).
Esta breve descripción nos puede proporcionar alguna idea de las características básicas de un modelo cognitivo idealizado tal como se suele entender este concepto en Lingüística Cognitiva: (i) constituye una estructura conceptual no simbólica asentada en la experiencia; (ii) produce efectos de prototipicidad (puede haber manifestaciones centrales o marginales de la misma); (iii) incide en la forma en que comprendemos el mundo, sirviendo como filtro de información percibida; (iv) posee propiedades gestálticas, es decir, se puede acceder a él de forma global; (v) recoge, de forma organizada y convencionalizada, nuestro conocimiento sobre el mundo; (v) sirve de patrón regulador de nuestra capacidad inferencial; (vi) se trata de una estructura dinámica o cambiante en la medida en que está sujeta a las diferentes formas que los individuos tienen de percibir su entorno y comunicarse acerca de él.
Una propiedad de los modelos cognitivos idealizados, cuyas implicaciones no se han estudiado a fondo, es su doble naturaleza procesual y resultativa.
Por un lado, la relación entre predicados y argumentos de un modelo proposicional, las proyecciones metafóricas y metonímicas, la creación de configuraciones topológicas basadas en nuestra interaccción con el entorno, suponen operaciones cognitivas de diversa índole; por otro, el fruto de dichas operaciones es la creación de configuraciones conceptuales sobre las que se puede actuar en distintas tareas cognitivas, entre ellas, la producción y comprensión lingüística.
Debido a esta doble naturaleza, los modelos cognitivos idealizados se sujetan a principios y patrones de interacción cuya descripción exacta depende de que se distinga correctamente cuándo se está hablando de un proceso y cuándo de un resultado.
Por ejemplo, como fruto de la aplicación de la metáfora EL AMOR ES UN VIAJE se puede entender la oración Lo nuestro no va bien como una expresión de preocupación por parte de uno de los amantes (o de ambos) respecto al mal funcionamiento de la relación.
La interpretación se basa en la focalización de dos correspondencias del sistema: en una, la relación amorosa se ve como un vehículo; en la otra, el mal funcionamiento de la relación se entiende Principios cognitivos y pragmáticos del procesamiento. como una avería del vehículo.
Pero el proceso interpretativo no tiene por qué acabar ahí.
Existen numerosas inferencias que se derivan directamente de explorar el sistema de correspondencias y sus relaciones lógicas.
Así, al igual que los viajeros pueden querer reparar el vehículo, o abandonarlo, o seguir en él aunque no esté en buenas condiciones, los amantes de nuestro ejemplo pueden querer corregir los defectos de su relación, o abandonarla, o seguir en ella a pesar de los problemas que entraña.
Se puede inferir asimismo que, al igual que cuando el medio de transporte no funciona bien se pone en peligro el éxito del viaje (esto es, no se garantiza la llegada al destino), en una relación problemática se pone en peligro la consecución de las metas que comparte la pareja.
En ambos casos, se pueden generar sentimientos de frustración comparables.
Cabe pensar que con un vehículo defectuoso el viaje se hace más difícil, pues aumentan las posibilidades de padecer contratiempos; en una relación amorosa problemática, también se pueden esperar contratiempos y dificultades fuera de lo normal.
Dependiendo de cómo perciba el contexto en que se produzca el enunciado de nuestro ejemplo, el oyente deberá extraer cuantas inferencias entienda que se ajustan a las necesidades del proceso comunicativo y que justifican el esfuerzo interpretativo al que se le ha sometido.
El resultado de este proceso será un paquete de implicaciones semánticas que se derivan de la activación de partes pertinentes del sistema metafórico EL AMOR ES UN VIAJE.
También se hace necesario describir los principios que inciden en la configuración del proceso, pues éstos determinarán la naturaleza del resultado interpretativo que se obtenga.
Pensemos, por un momento, en cómo se efectúa, desde el punto de vista de la teoría de los modelos cognitivos, la tarea de comprensión de los siguientes enunciados:
(1) Se ha metido en muchas deudas.
(2) Está metido hasta el cuello en deudas.
Desde el punto de vista de una interpretación cognitivista estándar, tanto el enunciado (1) como el (2) constituyen diferentes usos de la metáfora LOS ESTADOS SON LOCALIZACIONES.
Podemos pensar en otras expresiones que se asocian a esta metáfora, tales como Está en apuros.
Se ha metido en un buen lío.
En esa situación yo no sé lo que haría.
Sin embargo, las implicaciones de (2) son muy distintas de las de (1), como se puede apreciar a partir de las siguientes extensiones de ambos enunciados:
(3) (a) Se ha metido en muchas deudas pero saldrá fácilmente de ellas. (b) Se ha metido en muchas deudas y no sabe cómo salir de ellas.
Francisco J. Ruiz de Mendoza Ibáñez (4) (a) Está metido hasta el cuello en deudas y no sabe cómo salir de ellas. (b)?
Está metido hasta el cuello en deudas pero saldrá muy fácilmente de ellas.
En (2) se invoca una imagen más precisa del modo en que el protagonista se halla figuradamente sumergido en deudas, frente a (1) en el que se trata de una imagen más genérica, en la que el dominio fuente de la metáfora puede ser cualquier localización sin más especificación de sus condiciones internas que el hecho de que son negativas.
Por esta razón, es posible aplicar a (1) extensiones semánticamente incompatibles como las (3.a) y la (3.b); no se puede hacer lo mismo con (2), sin embargo, como queda patente por el carácter anómalo de (4.b).
Si bien la metáfora LOS ESTADOS SON LOCALIZACIONES nos ayuda a conocer las características generales de la proyección, no nos permite, en cambio, conocer cómo se configurará el dominio fuente, es decir, qué material conceptual incluirá y en qué nivel de concreción respecto al concepto de localización'.
Ni siquiera es suficiente con decir que el tipo de localización incide en el tipo de estado, pues la clave de la interpretación de (2) reside en la relación entre el protagonista del dominio fuente y las condiciones internas del tipo de localización que dicho dominio representa.
Para dar cuenta de cómo se produce el efecto significativo real de (2) o, si se desea expresarlo de otra forma, para determinar el potencial comunicativo real de la metáfora LOS ESTADOS SON LOCALIZACIONES, debemos conocer no sólo cómo opera el sistema global de correspondencias sino también qué principios gobiernan la selección de la estructura conceptual de los dominios fuente y meta, además del modo en que se ponen en relación.
Dedicaremos atención a todas estas cuestiones seguidamente.
Selección de estructura conceptual
Como hemos señalado más arriba, Lakoff (1987) identifica los marcos de Fillmore (1985), en tanto en cuanto especifican relaciones entre predicados y argumentos, con lo que él denomina modelos cognitivos proposicionales.
Lakoñ" analiza, a modo de ejemplo, el concepto de 'madre' y propone que una caracterización completa del mismo se basa en la existencia de, por lo menos, cinco estructuras cognitivas que se agrupan como en un racimo {cluster): el modelo natal, que subyace a expresiones como madre biológica, lengua materna', el modelo de crianza, que da sentido a expresiones como Principios cognitivos y pragmáticos del procesamiento. madre adoptiva, estar enmadrado; el modelo marital, que define la relación más convencional entre padre y madre (este modelo da sentido a enunciados como Mis padres no están casados; no haría falta la constatación si no existiera un modelo cultural que tiende a presuponer la relación matrimonial entre ambos padres); el modelo genético, según el cual la madre simiinistra parte del material genético del niño (una mujer puede donar su óvulo que posteriormente se fecunda e implanta en el útero de otra mujer; las dos mujeres serían raadres del niño que nazca, pero en sentido distinto); el modelo genealógico, que establece que la madre es el antepasado femenino más cercano (ej. Mi abuela es la madre de mi madre).
Lakoff también señala que cada modelo del racimo es susceptible de ser utilizado para generar extensiones metafóricas.
Por ejemplo, el modelo natal nos explica cómo se ha de interpretar la noción de 'madre' en la oración La necesidad es la madre del ingenio, mientras que la expresión Está enmadrado, citada más arriba, se basa en algunos aspectos del modelo de crianza.
En la terminología lingüística popularizada por el generativismo, un nodo superior en una estructura arbórea se conoce como «madre» de los inferiores o «hijas».
Se trata de una extensión metafórica que se sirve del modelo genealógico.
Ahora bien, las mencionadas extensiones no siguen exactamente las mismas pautas lógicas que los usos literales:
(5) (a) Rosa es una madre excelente. (b) Rosa hace de madre de su marido.
En (5.a) tenemos un uso literal del modelo de crianza.
Nadie interpretaría que esta oración se refiere a otra habilidad que no sea la de cuidar y educar correctamente a los hijos.
En (5.b) nos encontramos con una extensión metafórica del mismo modelo: Rosa actúa con su marido como lo haría con un hijo.
Sin embargo, cada una de estas dos oraciones explota aspectos distintos del modelo de crianza.
(6) (a) *?Rosa es una madre excelente con sus hijos; de hecho hasta los malcría. (b) Me encanta ver cómo Rosa hace de madre con su marido; de hecho hasta lo malcría.
La razón de la extrañeza que produce la reelaboración de la oración (5.a) que se presenta en (6.a) se debe a que el uso literal del modelo de crianza incluye no sólo aspectos de cariño y buen trato, sino también la idea de que la buena madre cría a sus hijos con disciplina.
Este aspecto no viene recogido en la extensión metafórica, que se centra únicamente en el cariño de tipo maternal, como se puede apreciar en (6.b).
Estos ejemplos nos hace comprender dos aspectos muy importantes de la teoría de la metáfora.
En primer lugar, observamos que una operación metafórica se fundamenta sobre una operación previa de selección de estructura conceptual.
En segundo lugar, resulta evidente que dicha selección se realiza en al menos dos niveles: uno, el relativo al modelo cognitivo que se aplica; otro, el tocante a qué parte del modelo previamente seleccionado resultará pertinente para la operación metafórica.
A su vez, esta reflexión implica que la observación del comportamiento de las metáforas que se basan en un modelo cognitivo idealizado proposicional nos pueden servir de indicador natural de la estructura interna de relaciones de este último.
Así, tan sólo de este somero análisis ya se desprende que el modelo de crianza se apoya en dos submodelos: el del cariño y el de la educación (incluyendo la noción de disciplina).
Las operaciones de selección de estructura conceptual son muy comunes en cualquier operación mental con implicaciones para los sistemas semánticos.
No son exclusivas de la metáfora sino que, en general, ocurren como manifestación natural de la idiosincrasia de nuestros sistemas de percepción, que son selectivos.
Más adelante, volveremos a tratar esta cuestión.
Tampoco son operaciones arbitrarias, sino que vienen reguladas por principios que intentaremos desentrañar.
Pensemos, por un momento, en qué implica la comprensión de la idea de Tiacer de madre' de alguien.
En el modelo de crianza, el que una madre proporcione mucho cariño a sus hijos, si viene compensado con una correcta educación en lo que respecta a disciplina, se valora como positivo.
No se aplica disciplina a un adulto igual que a un niño.
La disciplina del adulto viene regulada institucionalmente (por ej. la relativa a los sistemas de penalizaciones y la administración de justicia); la de un niño cae principalmente bajo la responsabilidad de los padres y el contexto escolar.
Si se habla de «hacer de madre» de un adulto, el componente de disciplina presente en el modelo de crianza no puede aparecer como parte del dominio fuente de la metáfora.
Esto es así porque la propia naturaleza del dominio meta, el individuo adulto del que se quiere decir algo, anula esta posibilidad.
En un trabajo anterior (Ruiz de Mendoza y Santibáñez, 2004) se explica este fenómeno en función del Principio de Correlación, según el cual sólo es pertinente en una proyección entre dominios la estructura conceptual correlacionable, siendo el dominio meta el que determina qué partes del dominio fuente se pueden aplicar.
De acuerdo con esta formulación, el Prin-Principios cognitivos y pragmáticos del procesamiento. cipio de Correlación incide en la naturaleza de la selección de estructura del dominio fuente en el caso de las metáforas.
También es posible extender la actuación de este principio allí donde se requiera una proyección conceptual semejante a la de una metáfora, como es el caso de los símiles (por ej. Rosa es como una madre para mí) y de las hipérboles (por ej. El mundo entero te observa, donde se puede postular como dominio fuente todos los habitantes del mundo y como meta el conjunto de personas que observan al receptor).
Como principio complementario del anterior, podemos postular lo que en un trabajo previo he denominado el Principio de Invariância Extendido (Ruiz de Mendoza, 1998).
Se trata de una reformulación del bien conocido Principio de Invariância de Lakoff (1990Lakoff (, 1993)), quien postulaba que la estructura topològica (esto es, de esquema de imágenes) del dominio meta de una metáfora se preserva de forma consistente con la estructura topològica del fuente.
Este principio garantiza, por ejemplo, que si en el dominio fuente tenemos un árbol y en el meta una persona, la copa se haga corresponder con la cabeza, el tronco con el cuerpo, las ramas con los brazos, las raíces con las piernas y pies.
El Principio de Invariância Extendido tiene en cuenta no sólo la estructura de esquema de imágenes sino también cualquier tipo de estructura genérica o de alto nivel.
Por ejemplo, para la expresión metafórica Este hombre es una máquina, se postula una correspondencia entre la «conducta» atribuida a una máquina (inagotable, sistemática, repetitiva) y la de la persona de la que se habla.
No se trata de una representación topològica sino proposicional genérica.
Para Lakoff (1993), el Principio de Invariância también explica por qué en expresiones como Me dio un golpe, en la que se trata un suceso como una 'trasferencia de posesión', no se entiende el 'golpe' como un objeto que se posee sino meramente como un objeto que se desplaza desde un protagonista a otro.
Sin embargo, es evidente que en este caso no se trata de preservar la estructura topològica del dominio meta, que, en todo caso, permanece intacta (si hay transferencia de posesión, habrá movimiento causado de un objeto y como resultado la posesión del objeto), sino de entender los efectos del golpe como lo que al final se posee.
Según esta explicación alternativa a la de Lakoff, se debe complementar la metáfora de transferencia de posesión con la metonimia genérica CAUSA POR EFECTO.
Esta metonimia actuaría en el dominio fuente de la metáfora convirtiendo el elemento 'posesión' en el 'efecto de la posesión'.
En la proyección, el efecto de poseer un objeto se corresponde con las consecuencias de recibir un golpe (el daño experimentado).
El dominio meta obliga a que se produzca el citado sal-
Francisco J, Ruiz de Mendoza Iháñez 12
to metonimico en el dominio fuente, pero no por no violar la estructura topologica de uno u otro, sino en virtud del Principio de Correlación, que exige la existencia de un correlato en el dominio fuente del elemento de 'daño'.
En Lingüística Cognitiva se admite, como necesaria para la descripción semántica, la existencia de formas de razonamiento que siguen pautas de lo que podemos llamar «lógica natural».
Por «lógica natural» entenderemos las inferencias resultantes de establecer relaciones entre los elementos de un dominio conceptual.
Por ejemplo, Lakoff y Johnson (1999: 33), desarrollando los trabajos previos que se encuentran en Johnson (1987) y Lakoff (1987), proponen la siguiente estructura del esquema de imagen de CAMINO:
-Una entidad que se desplaza o «trayector».
-Un lugar origen del desplazamiento.
-Un destino planeado del desplazamiento del trayector.
-Una ruta que se extiende desde el origen al destino.
-La trayectoria descrita por el movimiento de la entidad que se desplaza. -La posición del trayector en un momento dado.
-La dirección del trayector en dicho momento.
-La localización final del trayector, que puede coincidir o no con la del destino planeado.
-Si una entidad se desplaza de un origen a un destino a lo largo de un camino, debe pasar por cada punto intermedio del camino. -Cuanto más ha avanzado, más tiempo ha transcurrido desde el comienzo del desplazamiento.
Posteriormente, Lakoff y Johnson (1999: 34) han completado esta primera descripción:
-Si existe una ruta directa de A a B y una entidad se desplaza por esa ruta hacia B, entonces dicha entidad seguirá aproximándose a B.
-Si dos entidades, X e Y, se desplazan por una ruta directa de A a B y X adelanta a Y, entonces X se está alejando de A y acercándose a B más que Y.
Principios cognitivos y pragmáticos del procesamiento...
-Si dos entidades, X e Y, se alejan de A, a la vez y por la misma ruta, en dirección a B, y X se desplaza a más velocidad que Y, entonces X llegará a B antes que Y.
Esta descripción resulta útil para analizar con profundidad el impacto significativo de expresiones que se basen en el esquema de camino.
Consideremos el ejemplo (7), dicho en un contexto en el que el emisor dirige la realización de un trabajo en competencia con otro equipo de personas:
(7) Van demasiado deprisa para nosotros.
La lógica del esquema de camino se aplica no sólo a la interpretación de esta metáfora sino también a muchas de las inferencias (todas ellas implicaciones semánticas) que derivamos de la misma.
Así, entendemos que ambos equipos persiguen el mismo objetivo y que uno de ellos está más cerca de lograrlo.
Se ve el éxito como la llegada al final de un camino, el trabajo para lograr el éxito como el desplazamiento a lo largo del camino y la intensidad del trabajo como la velocidad a la que se produce el desplazamiento.
La lógica del esquema de camino determina la relación entre las velocidades relativas de las entidades en movimiento y su grado de acercamiento al punto de destino.
La aplicación de esta relación al ejemplo (7) nos hace ver el equipo más veloz como el primero que acabará su tarea consiguiendo así su objetivo.
Puesto que las velocidades de desplazamiento son variables, por esta misma lógica, si la entidad que se desplaza más despacio acelera lo suficiente, se hace posible que llegue a su destino antes a pesar de la desventaja inicial.
Si no ocurre así, quedará siempre por detrás.
Este desarrollo inferencial explica la coherencia semántica de (8.a) y (8.b), como extensiones de (7), aun cuando suponen opciones opuestas:
(8) (a) Van demasiado deprisa para nosotros.
Creo que es mejor abandonar. (b) Van demasiado deprisa para nosotros.
Pero si nos movemos rápido, aún podemos ganar.
No sólo los esquemas de imágenes están sujetos a desarrollos lógicos naturales.
Consideremos de nuevo el modelo cognitivo de 'madre'.
Su lógica interna nos ayuda a determinar que si Rosa es madre de Juana y Juana es madre de Julia, entonces Rosa es la abuela de Julia.
La interpretación por defecto de este desarrollo nos hace pensar que Rosa dio a luz a Juana y ésta a Julia.
Sin embargo, el desarrollo no se invalidaría si, por ejemplo, Juana hubiera sido legalmente adoptada.
La razón de esto es que el modelo que se aplica para este desarrollo es el genealógico 13 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc)
Francisco J, Ruiz de Mendoza Ibáñez 14 y no el natal o el de crianza.
Estos últimos se combinan con el primero en la comprensión de enunciados como:
(9) (a) María nunca pudo imaginar que su hija le daría una nietecita tan hermosa. (b) A Luisa nunca le agradó la idea de que todos sus nietos tuvieran que entrar en la familia por adopción.
Esta situación no es posible cuando se efectúan extensiones metafóricas de los conceptos.
Consideremos en este sentido las siguientes oraciones, la primera de ellas ya tratada más arriba:
(10) (a) La necesidad es la madre del ingenio. (b) La injusticia social es la madre de la necesidad.
Señalábamos antes que la extensión metafórica de 'madre' en la oración (10.a) se basa en el modelo natal de 'madre'.
No se utiliza completamente, sino sólo la parte relativa a la idea de 'originar' o hacer que algo exista.
Lo mismo se aplica al caso de la oración (lO.b).
Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en los usos literales, como los realizados en (9.a) y (9.b), no es posible combinar el modelo natal con otro.
Pensemos en lo absurdo que sería intentar aplicar el mismo desarrollo lógico que se desprende del modelo genealógico de 'madre' a los ejemplos (10.a) y (lO.b):
(11) *?La necesidad es la madre del ingenio y la injusticia social es la madre de la necesidad; por tanto, la injusticia social es la abuela del ingenio.
Se crea una extrañeza semántica importante que, no obstante, es susceptible de recibir interpretación en clave humorística.
Esto sucede precisamente porque se ha quebrantado un principio regulador de nuestros sistemas de generación de metáforas, a saber, que una extensión metafórica únicamente puede seleccionar uno de los modelos de un racimo.
Nos encontramos, así pues, con otra dimensión del principio de selección de estructura conceptual al que ya nos hemos referido más arriba.
La diferencia con el caso anterior de selección de estructura es que ésta era interna a un modelo cognitivo; en el caso que ahora nos ocupa, la selección es del propio modelo sobre el que se va a actuar.
En consecuencia, podemos establecer dos niveles de selección de materia conceptual cuando se realizan extensiones metafóricas de conceptos caracterizados por agrupar diversos modelos cognitivos: uno de acceso al modelo pertinente y otro de selección de elementos del modelo que sean clave para la tarea interpretativa.
Estas operaciones de selección afectan a la naturaleza de los posibles desarrollos inferenciales que parten de un modelo, como ha quedado patente en nuestro análisis de los ejemplos anteriores.
Iiítegración de estructura conceptual
Las operaciones de selección a las que nos hemos referido en el apartado anterior son previas a las de combinación e integración conceptual.
La noción de integración conceptual procede de la teoría de los espacios mentales combinados (blends) de Mark Turner y Gilles Fauconnier.
Estos autores proponen para la metáfora un modelo -alternativo al lakoffiano-basado en la noción de espacio mental, que se define como un pequeño paquete conceptual construido con el propósito de llevar a cabo operaciones locales de comprensión (Turner y Fauconnier, 1995: 184).
Si volvemos por un momento a nuestro estudio anterior sobre selección conceptual, nos será evidente que aquellas partes de un modelo cognitivo que se seleccionan para una operación metafórica determinada (por ej. dentro del modelo de crianza respecto a la noción de madre, los elementos relativos al cariño y los cuidados) constituyen espacios mentales según esta terminología.
Francisco J. Ruiz de Mendoza Iháñez 16 Sin embargo, Turner y Fauconnier tratan la cuestión de la integración conceptual de forma muy distinta a la que aquí propondremos.
Para estos autores la integración conceptual constituye un fenómeno complejo.
En lugar de la teoría tradicional de las correspondencias entre dos dominios, ellos proponen un modelo basado en la activación de diversos espacios mentales (espacios aducto o input) que proyectan su estructura al el espacio combinado o hlend (véase fig. 1).
Existe también un espacio genérico cuya función es la de captar estructura conceptual común a los espacios aducto y permitir así que puedan ponerse en correspondencia.
No toda la información de los espacios aducto se vierte al espacio combinado.
Por otra parte no se vierten únicamente elementos correlacionados, sino que puede haber algunos que escapen al sistema de correspondencias metafóricas.
Incluso el espacio combinado puede producir sus propios elementos no presentes en los espacios aducto.
Para ilustrar esto, tomemos un sencillo ejemplo adaptado al español del proporcionado en inglés por Grady, Oakley y Coulson (1999: 103), quienes realizan una fiel aplicación de los postulados de Turner y Fauconnier.
Se trata de la expresión metafórica Este cirujano es un carnicero.
El modelo tradicional de Lakoff explicaría este ejemplo mediante una proyección del dominio de los carniceros al de los cirujanos.
En esta proyección se establecerían correspondencias entre 'carnicero' y 'cirujano','animal' y 'ser humano','mercancía' y 'paciente','cuchillo' y 'escalpelo', entre otras posibles.
En la teoría de los espacios combinados, el dominio fuente constituiría un primer espacio aducto y el meta sería un segundo espacio aducto.
Sin embargo, para Grady, Oakley y Coulson, estos espacios no contienen todos los elementos que integran el espacio combinado, ya que existe uno propio de este último que no aparece en los aductos, el de la incompetencia del cirujano.
Esto se debe, argumentan estos autores, a que el carnicero del primer espacio mental sí que ejerce su trabajo con competencia.
La noción de incompetencia tiene su origen en el contraste entre el carnicero y el cirujano y surge en el propio espacio combinado; se trata de lo que Turner y Fauconnier denominan, en sus trabajos sobre el tema, «estructura emergente».
Obviamente, otros elementos de nuestro conocimiento sobre los carniceros y los cirujanos nunca llegan al espacio combinado por no ser pertinente su presencia en el mismo para la operación de integración.
El análisis estándar de espacios combinados introduce, así, un aspecto atípico en los mismos.
No son sólo receptores pasivos de información previamente seleccionada, sino que también producen su propia información.
Esta idiosincrasia de los espacios combinados presupone que Principios cognitivos y pragmáticos del procesamiento... la integración de conceptos no viene regulada por principios propios del proceso de integración en sí mismo.
De hecho, los únicos principios que se postulan en relación con la integración conceptual son los denominados principios de optimización (optimality principies; Fauconnier y Turner, 1998).
Sin embargo, constituyen restricciones relativas a la configuración global de los espacios combinados y su manipulación cognitiva, no restricciones que afecten a su proceso de creación.
Así, se postula, por el principio de integración, que el espacio combinado debe constituir una escena plenamente integrada que se pueda manipular como una unidad; por ejemplo, en el caso del cirujano visto como un carnicero, la escena resultante se nos presenta como una escena bien integrada en la que un cirujano incompetente utiliza de forma burda el instrumental de quirófano con el consiguiente daño para el paciente.
Otro principio es el principio de red, según el cual, en la utilización de un espacio combinado, se han de preservar las conexiones apropiadas con los espacios aducto.
En el caso del ejemplo que tratamos, el cirujano del espacio combinado mantiene su conexión con el cirujano del espacio meta y su estilo de trabajo con el estilo del carnicero del espacio fuente.
El principio de desempaquetamiento (unpacking) establece que sólo el espacio combinado permite la reconstrucción de los espacios aducto, del sistema de correspondencias, y de las conexiones entre espacios.
Según el principio de topología, para cualquier espacio aducto y para cualquier elemento de dicho espacio que se proyecte al espacio combinado, es óptimo que las relaciones de dicho elemento del espacio combinado sean iguales a las relaciones del que le corresponde en otro espacio.
Así, el cirujano opera a sus pacientes tanto en el espacio combinado como en el espacio aducto meta.
Finalmente, el principio de buena razón determina que, si un elemento aparece en el espacio combinado, habrá presión para encontrarle significado.
De tal forma, una vez que se ha activado la correlación cirujano-carnicero, una oración como Me duele la pierna no se interpretará como una mera afirmación del hablante sobre el estado de su pierna.
La integración conceptual, en nuestra opinión, opera de forma diferente y regida por principios distintos a los postulados por Turner y Fauconnier.
Retomando el ejemplo de la metáfora del carnicero aplicada a un cirujano, pensemos de nuevo en el elemento de incompetencia del cirujano.
Es cierto que surge de la correspondencia entre la forma de manejar el cuchillo que tiene el carnicero y la de manejar el bisturí que tiene el cirujano, pero dicha correspondencia es anterior a la creación del espacio combinado.
De hecho, lo que hacemos para interpretar esta metáfora es Francisco J, Ruiz de Mendoza Ibáñez 18 ver similitudes entre ambas formas de trabajar: la típica de un carnicero y la atípica del cirujano en cuestión.
Si esto es así, el citado elemento de incompetencia no surge de este espacio mental, sino que se proyecta a él una vez realizada la operación metafórica.
Turner y Fauconnier también aseguran que entre los espacios aducto fuente y meta se producen faltas de correspondencia y asimetrías.
Uno de los ejemplos que ofrecen es el de la oración Le salía humo por la orejas, usada como indicación de enfado.
La cabeza de una persona enfadada se ve como un recipiente que humea, siendo el humo un indicio de calor.
Se combina esta metáfora con la de LA IRA ES CALOR.
La irregularidad del sistema de correspondencias reside en el hecho de que un recipiente con comida o con un líquido puesto a calentar no arroja humo, sino vapor de agua; y no lo arroja por los laterales sino por la parte de arriba, con lo que los orificios del recipiente tampoco se corresponden bien con las orejas de la persona del espacio aducto meta.
Para Turner y Fauconnier (1995) la única solución a esto pasa por reconocer que estas irregularidades se resuelven en el espacio combinado, pues éste genera su propia estructura distinta de la de los espacios aducto.
Ruiz de Mendoza y Diez (2002) han estudiado con detenimiento esta metáfora y proponen una solución distinta cuya ventaja sobre la de Turner y Fauconnier estriba en que los espacios combinados siguen siendo meros receptores de elementos conceptuales y no hace falta postular asimetrías o irregularidades.
La solución pasa por la activación de dos espacios aducto para el dominio fuente de la metáfora, uno con la noción de recipiente y el otro con la de sustancias que arden y arrojan humo.
Estos dos espacios se proyectan e integran en un único espacio fuente combinado en el que tenemos un recipiente por cualquiera de cuyas rendijas sale humo.
Tras esta operación el espacio fuente posee toda la materia que necesita para las correspondencias necesarias con el meta (recuérdese que los principios de Invariância Extendido y de Correlación ponen límites precisos a la naturaleza y tipo de correspondencias).
Una vez practicadas las correspondencias, todas las implicaciones semánticas derivadas de esta operación se proyectan en lo que Turner y Fauconnier llaman el espacio combinado y que nosotros preferimos denominar el espacio combinado de proyección, para distinguirlo plenamente de los espacios fuente y meta combinados (véase fíg.
Como resulta evidente, la activación y combinación de varios espacios aducto resuelve el problema de la aparente arbitrariedad que caracteriza al espacio combinado propuesto por Turner y Fauconnier.
Como ejemplo de comibinación de espacios meta, utilizaremos nuestro propio análisis de un ejemplo de Fauconnier y Turner (2001).
Se trata de una competición imaginaria, relatada por un periodista con el fin de comparar los viajes similares de dos barcos, el Great America, que en los momentos de escribir el artículo realiza la ruta de San Francisco a Boston y el Northern Light, que hizo la misma ruta en 1953.
Según Fauconnier y Turner, para comprender este relato se necesita combinar dos es-
Francisco J. Ruiz de Mendoza Ibáñez pacios mentales, uno con el viaje de cada barco.
El espacio combinado debe recibir también información sobre competiciones náuticas.
Curiosamente, el propio análisis de estos autores apoya el nuestro según el cual existen muchos espacios aducto: en uno tenemos el viaje del Northern Light; en otro el del Great America; estos espacios se combinan en un espacio aducto meta, el del viaje imaginario combinado de ambos barcos, que se comprende metafóricamente en términos de una competición náutica, que constituye un espacio aducto fuente.
El espacio combinado de proyección recibe todas las im.plicaciones resultantes de realizar esta operación metafórica (véase fig. 3).
Competición imaginaria entre el Northern Light y el Great America Principios cognitivos y pragmáticos del procesamiento...
Los casos de análisis que hemos ofrecido nos permiten hablar de dos formas de integración conceptual: (i) integración por vía del enriquecimiento esquemático; (ii) integración por vía de la combinación.
Al primero de estos pertenece plenamente la combinación de estructura que da lugar al espacio combinado fuente en Le salía humo por las orejas.
El caso de la creación del espacio combinado meta se produce en virtud del segundo modo de integración conceptual.
Veamos en qué consiste cada uno de estos modos de generar espacios combinados.
El concepto de enriquecimiento esquemático fue descrito por vez primera en Fornés y Ruiz de Mendoza (1998) para dar cuenta de casos de combinación de conceptos en los que un modelo cognitivo genérico recibía elementos de otros menos genéricos.
Esto ocurre normalmente en cualquier uso metafórico de los esquemas de imágenes, como en el caso de la sustancia que arde dentro de un recipiente, ya examinado más arriba.
Pero el proceso de enriquecimiento esquemático puede ser más complejo, como ha demostrado Peña (2003: 220), y puede incluir la unión de dos o más esquemas de imágenes en una sola unidad integrada.
Por ejemplo, en la expresión Entraron a destiempo en su vida, se combinan los esquemas de 'camino' y Recipiente', quedando el segundo como dependiente del primero debido a que el 'recipiente' completa la posición final del 'camino'.
En la expresión Está lleno de amor, el esquema de 'recipiente' se enriquece con el de'lleno-vacío', que, a su vez, se enriquece con el de 'verticalidad', el cual es necesario para que tenga lugar la correlación entre cantidad y altura (cuanto más líquido de una sustancia hay en un recipiente, más sube el nivel).
En este último caso, la relación de subsidiariedad es intrínseca a los esquemas de imágenes: no se puede concebir el concepto de 'lleno' o el de 'vacío' con independencia del esquema de 'recipiente'; de forma similar, existe interdependencia intrínseca entre los esquemas de'lleno-vacío' y de 'verticalidad' (no se puede entender que algo esté lleno sin una estimación del nivel al que ha llegado la sustancia que lo ocupa).
Por lo que atañe a de la interacción entre los esquemas de 'camino' y 'recipiente' la relación de dependencia no es intrínseca a los mismos (se trata de esquemas independientes) sino que se establece en el momento de la operación de combinación e integración.
El proceso de integración por vía de combinación se explica bien mediante el ejemplo de la carrera entre el Northern Light y el Great America.
Recordemos que postulábamos la construcción de un espacio meta en el que se combinaban los viajes de los dos barcos que hacen una misma ruta.
Posteriormente se efectuaba la operación metafórica por la que un viaje conjunto se convertía en una carrera competitiva.
Los dos viajes están en un mismo nivel y no se integran en ninguna otra estructura, por 22 lo que no se puede hablar de enriquecimiento esquemático sino de simple combinación organizada.
Podemos poner otro ejemplo.
Supongamos que un profesor de artes marciales quiere enseñar unas técnicas especiales haciendo referencia a las de un ilustre maestro.
Para ello, simula ser el maestro haciendo pequeñas descripciones de los movimientos de éste a la vez que los ejecuta; luego simula ser un luchador más convencional y ejecuta otros movimientos más convencionales; finalmente pide a los alumnos que imaginen al maestro en pleno enfrentamiento con el luchador más convencional.
En la mente de sus discípulos se integran los dos sistemas de lucha, con sus estrategias y movimientos, pero, al igual que en el caso de la carrera nautica, en un mismo nivel.
El dominio fuente contiene el esquema de competición; el meta es un espacio combinado que incluye a los dos luchadores, el maestro y el no experto, ejecutando los movimientos explicados por el profesor.
Mediante la metáfora, el meta pasa a interpretarse sobre la base de la información correlacionada del fuente: los movimientos de los dos luchadores se ven como los de dos contrincantes en plena lucha.
Esta estructura se vierte al espacio combinado de proyección.
5, Relevancia, principios y operaciones
Los procesos de selección, proyección e integración conceptual se sujetan a los principios de Invariância Extendida y de Correlación.
Estos son principios cognitivos cuyo fundamento esencial es el Principio de Relevancia, propuesto por Sperber y Wilson (1995) como principio universal de la comunicación.
Según la teoría de la Relevancia, la comunicación no se basa en la descodificación sino en la interpretación de estímulos ostensivos.
Esto hace que nuestros mensajes se preparen de forma que resulten lo más pertinentes que sea posible en su contexto de producción; es decir, cada mensaje busca producir en la mente del receptor (su entorno cognitivo) el máximo número de implicaciones contextúales por el mínimo gasto de recursos de procesamiento.
La pertinencia o relevancia óptima de un enunciado es, por tanto, una cuestión de equilibrio entre cantidad de significado y economía cognitiva.
Consideremos el valor de la metáfora y de la metonimia en este esquema.
Una metáfora condensa una gran cantidad de efectos de significado potenciales expresados de forma económica.
Si decimos que los precios se han disparado, estamos refiriéndonos de manera sencilla al rápido incremento de los precios en muy poco tiempo y de forma brusca.
Una metonimia también es capaz de compactar información.
En la ora-Principios cognitivos y pragmáticos del procesamiento.
ción Tabacalera seguirá adelante con su política de regulación de plantilla, Tabacalera' se refiere metonimicamente al conjunto de personas de las que depende la política de configuración de la plantilla laboral en la compañía.
Estos usos de la metáfora y de la metonimia parecen responder al Principio de Relevancia.
Pero la obediencia al citado principio no es directa, sino mediada a través de los principios cognitivos de Correlación e Invariância Extendida.
El primero establece que sólo es pertinente la estructura conceptual del dominio fiíente que se puede hacer corresponder con el meta.
El segundo se asegura de que las correspondencias preserven la estructura global de sus dominios respectivos.
La conjunción de ambos principios hace posible que en la interpretación de una metáfora no exista ni un exceso de correspondencias ni correspondencias estructuralmente imposibles, pues esto produciría efectos de significado no deseados a la vez que aumentaría la carga de procesamiento.
En Teoría de la Relevancia tiene un lugar muy importante la distinción entre implicaturas y explicaturas.
Para Sperber y Wilson (1995), las implicaturas son el fruto de razonamientos hechos sobre la base de premisas que, conjugadas con lo que se dice en el mensaje, permiten derivar conclusiones.
La explicaturas, en cambio, se elaboran a partir del desarrollo del esquema conceptual que proporcionan los enunciados.
Como ejemplo de implicatura, supongamos que a alguien se le pregunta si ha disfrutado de sus vacaciones en la costa y que responde:
(12) Llovió y llovió sin parar.
La oración (12) se entiende normalmente en el contexto de que a casi nadie le gusta que llueva mientras está de vacaciones en la playa.
Este contexto actúa de premisa.
La inferencia resultante es la conclusión de que la persona en cuestión no ha disfrutado de sus vacaciones.
Las explicaturas, para Sperber y Wilson, se logran a través de tres posibles mecanismos: desambiguación, fijación de la referencia y enriquecimiento.
Los dos primeros resultan obvios.
El tercero consiste en dos submecanismos: fortalecimiento de una presunción y compleción (Recanati, 1989).
Se produce fortalecimiento cuando el desarrollo de un enunciado implica lo realmente enunciado.
Por ejemplo, en Nos costará algún dinero terminarlo, el valor indeterminado de «algún» se fortalece convirtiéndose en 'una gran cantidad', que, por su parte, implica que costará *alguna cantidad'.
Se produce compleción cuando la expresión lingüística parece requerir que se añada información dejada implícita pero fácilmente recuperable a partir del contexto, como en Llegaron tarde (se entiende que a algún acontecimiento, como a clase, la fiesta, el partido, etc.) o en Ya estamos listos (para salir, comer, jugar, etc.).
Francisco J, Ruiz de Mendoza Ibáñez 24 Carston (1997Carston (, 2002) ) ha desarrollado la distinción entre implícito y explícito dentro de la Teoría de la Relevancia.
Esta autora propone actualmente que los mecanismos de enriquecimiento o fortalecimiento de conceptos suponen una reducción (narrowing) del mismo; en estos casos, el concepto codificado es más amplio que el comunicado.
Así, en nuestro ejemplo anterior el alcance de «algún» es, como concepto codificado, mayor que el de «una gran cantidad», que, como concepto comunicado, restringe al primero.
La metáfora y la metonimia, por el contrario, constituyen mecanismos de ampliación (broadening) de los conceptos.
Si alguien dice Mi trabajo es una cárcel, el concepto codificado de 'cárcel' (lugar donde se encierra a quien transgrede ciertas leyes como castigo por sus delitos') recoge menos rasgos que el concepto ampliado que implica ciertas condiciones en las que se vive, el sufrimiento que producen, las ganas de escapar a la situación, etc. En el caso de una metonimia como 'Kleenex' por 'pañuelo de papel', el concepto codificado (la marca) se amplía para dar cabida al producto típico de la marca.
Para Carston, las operaciones metafóricas, metonímicas, y otras relacionables (hipérbole, símil) suponen, además de una ampliación del concepto codificado, un fenómeno opuesto al de fortalecimiento mencionado antes.
Se trata de usos «relajados» (loose) del lenguaje, en los que lo que se comunica es un concepto más laxo, menos estrictamente dibujado que el codificado.
Los mecanismos que describen Sperber y Wilson, por un lado, y Carston, por otro, son de naturaleza cognitiva y pragmática.
Suponen operaciones mentales, pero a la vez tienen un impacto comunicativo especial, guiado por el Principio de Relevancia.
Sin embargo, la explicación que se nos ofrece no está exenta de problemas.
En lo que respecta a la metáfora, no se puede hablar de una operación de ampliación del concepto codificado tanto como de una de dos posibles operaciones ya identificadas en Lingüística Cognitiva por Grady (1999): correlación y comparación.
Hay metáforas que correlacionan dominios experienciales como 'cantidad' -'altura' (Los precios suben),'estar consciente' -'estar de pie' /'estar inconsciente' -'estar tumbado' (Se levantó temprano, Cayó inconsciente),'recibir cariño' -'sentir calor' (Le dio un cálido abrazo).
Otras se basan en la búsqueda de similitudes entre fuente y meta (Mi trabajo es una cárcel; Sara es toda una princesa).
Pero en modo alguno se expande o se «relaja» el concepto codificado; tan sólo se interpreta en función de su correlación o semejanza con otro.
En el caso de Mi trabajo es una cárcel, se comparan las condiciones de una cárcel con las de un trabajo, pero las primeras ya pertenecen de por sí a nuestro conocimiento sobre las cárceles, por lo que no es necesaria ninguna operación de ampliación de este Principios cognitivos y pragmáticos del procesamiento... concepto, sino únicamente de selección de los elementos que se han de poner en correspondencia (aquí actúan los principios de Correlación e Invariância, con el apoyo del Principio de Relevancia).
El caso de la metonimia es también distinto.
Como se ha demostrado en Ruiz de Mendoza (2000), existen dos operaciones metom'micas básicas: reducción y expansión de un dominio conceptual.
El ejemplo de la 'compañía' por el 'producto' {He comprado un Mercedes) o la 'compañía' por los 'empleados' (Tabacalera ha despedido a muchos empleados) son casos claros de reducción en el que el concepto comunicado (dominio meta) es menor que el codificado (dominio niente).
En cambio, metonimias como 'papel' por 'actor' (Terminator ha ganado las elecciones en California),'parte' por 'todo' {Necesitamos más manos aquí),'instrumento' por 'músico' {El saxo dejó mucho que desear) constituyen operaciones de expansión en las que el concepto comunicado (dominio meta) es más amplio que el codificado (dominio fiíente).
El caso de 'Kleenex', que cita Carston, puede implicar una doble metonimia.
En la oración Dame un Kleenex, la marca representa a la compañía que fabrica el pañuelo de papel.
La marca nos da acceso al concepto de compañía que ostenta dicha marca por vía de la expansión; luego se pasa de la compañía al producto por vía de la reducción.
En No entiendo la política de precios de Kleenex, en cambio, sólo hay una metonimia efectuada mediante una operación de reducción.
La propuesta que se desprende de este análisis es distinta de la aceptada en Teoría de la Relevancia, aun cuando hay coincidencia en que en ambas se postula la existencia de operaciones mentales con una impronta comunicativa específica.
Los mecanismios de desambiguación, fijación de referencia, compleción y fortalecimiento generan explicaturas o inferencias calculadas a partir del desarrollo de la información proporcionada por la propia expresión lingüística.
La metáfora supone una operación o bien de correlación o bien de comparación.
La metonimia puede implicar una operación de reducción o de expansión.
Estas operaciones asociadas a la metáfora y la metonimia también generan explicaturas, pues constituyen desarrollos de lo expresado para los que no se utilizan premisas implicadas, a diferencia de lo que ocurre con las implicaturas.
En conclusión, el concepto de «ampliación» (o «relajación») que propone Carston no da cuenta de la variedad de operaciones que aparecen implicadas en la metáfora y la metonimia, por lo que debe descartarse.
El concepto de «reducción» de Carston, aplicado a casos de compleción y de fortalecimiento, es aceptable, pero no como un término que explique los efectos comunicativos de las operaciones que subyacen al mismo, sino quizá como una etiqueta genérica útil para aglutinar las operaciones específicas que abarca.
Desde luego, no se debe confundir con nuestro término «reducción» aplicado a los casos en que el dominio meta de una metonimia constituye un subdominio del niente.
En este caso «reducción» se opone a «expansión».
En el del término de Carston, «reducción» se relaciona con la idea de parametrización de un valor genérico.
En este trabajo se ha defendido la pertinencia del análisis lingüístico como complementario de otros trabajos empíricos hechos en el entorno de las ciencias cognitivas.
Se ha demostrado la capacidad de predicción que posee este tipo de análisis para poder dilucidar qué operaciones cognitivas se llevan a cabo en la comprensión del lenguaje, en especial de la metáfora y la metonimia.
Se han propuesto las operaciones de selección, proyección e integración de estructura conceptual y se ha estudiado su naturaleza.
En particular, se ha analizado con detalle el problema de la integración conceptual.
Se ha sometido a revisión crítica las propuesta más popular hecha al efecto en Lingüística Cognitiva, la de Mark Turner y Gilles Fauconnier, y se han resuelto sus deficiencias mediante un modelo de activación de espacios múltiples que se proyectan y combinan para copstituir espacios aducto a partir de los cuales se pueden construir los espacios (combinados) de proyección, relativamente equiparables al blend de Turner y Fauconnier.
Este modelo se sujeta al estudio de la integración conceptual por dos vías: la combinación simple y el enriquecimiento esquemático.
Finalmente, se ha mostrado que las operaciones de selección, proyección e integración vienen reguladas por principios cognitivos como el de Correlación y el de Invariância Extendida, que, a su vez, se apoyan en el Principio de la Relevancia, postulado como un principio universal de la comunicación en el contexto de la pragmática inferencialista.
En relación con esto se han revisado las propuestas sobre mecanismos de generación de explicaturas de la pragmática relevantista (en especial los de compleción y fortalecimiento de conceptos).
Se ha propuesto que también existen mecanismos concretos de generación de explicaturas en relación con la metáfora (correlación y comparación) y la metonimia (reducción y expansión de dominios).
Se ha contrastado esta tesis con la postulada por Robyn Carston en el seno de la pragmática de la Relevancia, según la cual la metáfora y la metonimia son formas de producir representaciones ampliadas de ciertos conceptos.
Se concluye que no existe tal fenómeno de ampliación conceptual salvo en las metonimias en las que el dominio fuente es un subdominio del meta.
Sin embargo, es más apropiado refe- |
El texto literario provoca lecturas que no buscan primordialmente la información, sino que la integran en una hipótesis hermenéutica que está también al servicio del placer del lector.
Este tiende a favorecer la lectura que le parece la más probable debido a su conformidad con una serie de criterios, como la literalidad (vs. sentido figurado), la normalidad de la experiencia o la frecuencia empíricamente más alta de ocurrencia de un fenómeno (vs. excepcionalidad), el menor esfuerzo hermenêutico (vs. interpretación compleja, sofisticada), la suspensión de la desconfianza (vs. escrutinio escéptico), el antropocentrismo del enfoque (vs. perspectiva insólita), etc. La preferencia, prevista por el texto, por una determinada estrategia de lectura no excluye que la opción inicialmente descartada (o ni siquiera vislumbrada) sea la más acertada.
Es posible que se le sugieran al lector soluciones interpretativas que después resultan erróneas, pero que en la primera lectura son necesarias para que el texto surta los efectos intencionados: la''equivocación'' puede así ser un logro, y los procesos cognitivos del receptor se revelan orientados, y a veces desorientados deliberadamente, por el texto.
El artículo desarrolla estas reflexiones en torno al análisis de tres ejemplos: la primera frase de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez y, sobre todo, los microrrelatos «El dinosaurio» de Augusto Monterroso y «El sueño» de Luis Mateo Diez.
Si la lectura de cualquier texto escrito exige conocimientos y actividades cognitivas que superan considerablemente el mero deletreo y el do~ minio del código lingüístico, la tarea del lector se complica y, al mismo tiempo, se recompensa con creces cuando se trata de una obra de ficción narrativa que contraviene deliberadamente a los discutibles ideales de claridad, brevedad e inequivocidad y, a veces, despista al receptor mediante la sugerencia de opciones interpretativas que a posteriori se revelan erróneas, pero necesarias.
En la literatura, preceptos tales como las cinco W del periodismo anglosajón {who? what? when? where? why?) o las máximas conversacionales de cantidad («haga que el discurso emitido contenga la información necesaria»), calidad («no diga lo que crea que es falso ni hable de lo que no tenga pruebas»), modalidad («sea claro, sin ambigüedades, breve y ordenado») y relevancia («sea pertinente») se revelan contraproducentes y obsoletos, ya que el placer estético de la lectura resulta a menudo inversamente proporcional a la eficacia informativa del texto literario cuya economía libidinosa subvierte y pervierte el sentido común y la ley del menor esfuerzo.
Aunque para una comprensión mínimamente satisfactoria no se puede prescindir de una serie de datos básicos sobre los componentes del mundo ficticio que configuran la historia narrada (p. ej. coordenadas espacio-temporales, identidad y conducta de los actantes, etc.), la meta de una recepción exitosa no es sólo la construcción mental de una trama coherente deducida de los constituyentes semánticos del texto, sino que se aspira a más, a un superávit de gratificación que indemnice al lector por el derroche de energía que supone tener que orientarse en la masa verbal de dudosa relevancia que se le suministra en los centenares de páginas de una novela como, por ejemplo, Cien años de soledad, o, al contrario, por el exceso hermenêutico al que lo obliga el déficit informativo de las pocas palabras de un microrrelato, como, verbigracia, «El dinosaurio» de Augusto Monterroso y «El sueño» de Luis Mateo Diez.
Mientras que el texto novelesco se resiste a ser abarcado de un modo exhaustivo por la conciencia del lector, dado que la memorización literal completa se presenta como muy difícil (en el caso normal ni siquiera se intenta) y exige, por consiguiente, una evaluación selectiva de los elementos que se consideran los más pertinentes, la extensión reducida del minicuento permite recordarlo en su totalidad, pero escasean en él las ayudas hermenéuticas explícitas.
La complejidad de la novela hace necesaria, por lo menos en una primera lectura, la orientación del lector mediante la selección y jerarquización de los datos informativos según la importancia que se les atribuye y la formulación de conjeturas interpretativas que son revisadas en la medida en que el texto añade nuevos detalles que van completando el conocimiento que el receptor adquiere poco a poco sobre la diégesis, de modo que se siente capaz de relacionar, con Procesos mentales y estrategias de lectura seguridad creciente, los elementos textuales unos con otros y de ordenarlos en una coherencia hipotética.
El inconveniente de la memorización fragmentaria, dificultada además por momentos de distracción e interrupciones de la lectura, puede compensarse sólo parcialmente en relecturas sucesivas que exploran aspectos no percibidos o no comprendidos en el primer escrutinio.
En el incipit de una novela se acumulan los enigmas generadores de curiosidad y suspense, y la continuación del texto promete soluciones a las preguntas suscitadas por la indefinición de la frase inicial, como lo ilustra el famoso comienzo de Cien años de soledad (1967):
«Muchos [¿cuántos?] años después [¿de qué?], frente al pelotón de fusilamiento [¿quién?, ¿dónde?, ¿cuándo?, ¿por qué?, ¿qué ocurrió después?], el coronel Aureliano Buendía [¿quién es?] había de recordar aquella tarde remota [¿cuándo?] en que su padre [¿quién es?] lo llevó [¿cómo?] a conocer el hielo [¿dónde?, ¿por qué?, ¿qué ocurrió después?] »^ Las únicas de estas preguntas (que, por cierto, representan sólo una selección de las numerosas incógnitas que la frase le plantea al lector) que reciben una respuesta inmediata, aunque incompleta, en el centro y al final de la misma oración son las que se refieren a la identidad del individuo que va a ser fusilado y al momento después del cual se produjo esta escena anunciada, i.e. la tarde en la que el padre llevó a Aureliano a conocer el hielo, de modo que, en estos casos, la espera del lector es de corta duración, mientras que las demás lagunas de información se colman a lo largo de varios capítulos de la novela incipiente.
La tarea del lector resulta muy exigente, pues tiene que detectar en el texto siguiente los datos dispersos que contienen las claves para contestar a las interrogaciones, al mismo tiempo que con cada nueva frase se multiplican los problemas.
Para no perder el control sobre la masa de información, el receptor se verá obligado a seleccionar, ordenar, evaluar, jerarquizar, y también a olvidar, provisional o definitivamente según su capacidad memorística, lo que juzga de importancia secundaria, para así poder concentrarse en lo principal, a saber: la dimensión temporal (los «muchos años» del incipit hacen eco a los «cien años» del título, paratexto que cumple su función guiadora de la atención del lector) y los dos acontecimientos destacados como inicio y final del arco tendido desde el conocimiento del hielo hasta el fusilamiento del coronel Aureliano Buendía.
Obcecado por su deseo de saber más sobre estos sucesos misteriosos, el lector se deja seducir a suponer más de lo que el texto dice realmente, pues lo que se afirma en ambos casos es únicamente la preparación, la fase previa a la ejecución de un acto intencionado, no el hecho mismo: mientras que en lo que atañe al hielo, la sucesión del relato confirma las expectativas, la muerte anunciada del coronel (su fusilamiento imaginario anticipado por la fantasía precipitada del lector) constituye una trampa y el supuesto punto final no es más que un fin de etapa.
Esto muestra que el texto no sólo provoca en los lectores conjeturas que pueden revelarse erróneas, sino que estos fallos pueden ser aciertos, despistes necesarios para que el relato surta los efectos que el autor se ha propuesto (p. ej. la sorpresa que produce el reconocimiento de la equivocación): una lectura «correcta» es aquí la que se deja engañar y formula las hipótesis interpretativas más probables que el texto sugiere primero y desmiente después ofreciendo una solución menos esperable.
Creo que, antes de continuar, mi noción de «lectura más probable» necesita unas aclaraciones.
No me refiero, claro está, a una probabilidad matemática demostrable, sino a la hipótesis interpretativa que se puede esperar, a base de una serie de criterios (v. gr. literalidad, gramaticalidad, normalidad, no contradicción, menor esfuerzo hermenêutico, etc.), que sea la más frecuente en la primera lectura de un pasaje determinado de un texto (es decir, cuando todavía se ignora la continuación) o de una obra entera (en este caso, sería la interpretación más plausible y menos rebuscada desde la perspectiva del common sense, aunque no necesariamente la mejor), pero que puede y a menudo tiene que ser corregida en la medida en que poco a poco se completa la información textual de la que dispone el lector.
A pesar de que me falta la prueba empírica (para tenerla, habría que realizar una encuesta con un gran número de informantes a fin de averiguar cómo éstos leen realmente), me atrevo a suponer, por ejemplo, que la inmensa mayoría de los lectores de Cien años de soledad, al leer por primera vez la frase inicial, todavía no dudan de que se fusile al coronel Aureliano Buendía, entre otras razones porque han aprendido a suspender la desconfianza durante la lectura de textos ficticios.
Los lugares de indeterminación, en general abundantes en la zona inicial del texto novelesco, se llenan retrospectivamente de sentido gracias a la concreción progresiva del mundo ficticio, y tienden a enrarecerse en las inmediaciones del desenlace.
Una vez alcanzada la completud del texto-significante, la novela demanda también su clausura semántica sin conseguirla nunca plenamente.
Ahora bien, sus potencialidades significativas sobrepasan casi siempre los logros de las exegesis más ambiciosas.
Estas recurren, aparte de a la copiosa información intratextual, a todo tipo de conocimientos enciclopédicos más o menos especializados que conjugan el saber sobre la realidad con la experiencia literaria (v. gr. la intertextualidad y el horizonte de expectativas que se deriva, entre otros factores, de lo que el lector sabe acerca del género textual y la idio-Procesos mentales y estrategias de lectura sincrasia del autor).
La novela, entendida como obra abierta, se ofrece al lector como una fuente inagotable para sus juegos hermenêuticos, como un espacio infinitamente explorable.
Ante esta plenitud del texto novelesco, la parsimonia del cuasi-vacío del microrrelato nos provoca y desafía.
El minicuento es una provocación porque ofrece al lector casi nada sugiriéndole que, pese a las apariencias, se trata de una obra literaria acabada y rica en sentidos, y un desafío porque las sofisticadas estrategias de lectura, aprendidas y ejercitadas en novelas extensas, apenas encuentran asideros en la pobreza material de estos textos minimalistas.
«El dinosaurio» (1958) de Monterroso puede leerse como si fuera un incipit o un cierre de novela -y, en efecto, se ha leído así^-y la indefinición de las siete palabras^ que lo constituyen sugiere preguntas semejantes a las que suscita la frase de García Márquez que acabo de comentar -«Cuando [¿cuándo?] despertó [¿quién?, ¿dónde?, ¿en qué circunstancias?], el dinosaurio [¿cuál?] todavía [¿desde cuándo?] estaba [¿por qué?] allí [¿dónde?] »^-, pero no existe ninguna continuación (a no ser que interpretemos esta falta como invitación a escribirla nosotros, como lo han hecho muchos émulos del guatemalteco lacónico^).
Dada la escasez de información intratextual, el minicuento monterroseano favorece estrategias de recepción que ora procuran llenar el déficit mediante la amplificación fantasiosa considerando el texto como el germen a partir del cual se desarrollará un relato más extenso, ora intentan explotar al máximo las posibilidades inherentes a la escueta base verbal, sea por vía de la hiperinterpretación del menor detalle, sea por un razonamiento conjetural que sopesa diversas lecturas (realista, fantástica, alegórica, política, etc.) en función de su plausibilidad, por un lado, y, por otro, de la intensidad del placer estético y/o intelectual que es capaz de dar al lector (o, mejor dicho, que el lector se da a sí mismo con la ingeniosidad de sus propios hallazgos).
Lo más sensato sería quizás reaccionar con total indiferencia a esta frase desprovista de contexto y pobre en contenido: «Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí».
Sin embargo, esto equivaldría a una confesión de ineptitud y, por consiguiente, de fracaso en una cultura literaria que cifra la brillantez intelectual en el refinamiento hermenêutico, de modo que la (auto)estima del lector exegeta crece en la medida en que logra rentabilizar su lectura dotando un mínimo de palabras de un máximo de sentidos.
Por otra parte, nuestros conocimientos del mundo deberían hacernos favorecer la lectio más realista que, dada la imposibilidad empírica de la coexistencia de un ser humano y un animal prehistórico, considera la forma verbal despertó como la anticipación catafórica de una actividad cuyo sujeto es el dinosaurio mencionado más tarde.
Esta lectura, no obstante, se limitaría a la constatación de una evidencia (el dinosaurio despertó allí donde se durmió) y carecería de atractivo, por esto la podemos descartar por indeseable, simplemente porque no tiene gracia.
Las interpretaciones alegóricas ven al dinosaurio como metáfora de un sinfín de referentes imaginables (el dinosaurio puede ser un político veterano en el poder, un tirano, un partido, una empresa multinacional, un régimen, en fin, cualquier entidad autoritaria), pero tienen todas el inconveniente de que la identificación concreta resulta siempre arbitraria, es decir, no demostrable con indicios textuales, lo que disminuye la probabilidad de que sean las primeras que se le ocurren al lector.
Nos queda la lectura más convincente de «El dinosaurio», la fantástica, que supone que un hombre ha soñado con un dinosaurio y, al despertar, se da cuenta de que el monstruo todavía está allí, que ha transgredido la frontera ontológica entre el mundo onírico y la realidad de la vigilia.
Y es ésta, paradójicamente, la lectura más probable a pesar de la altísima improbabilidad d-e que los hechos narrados ocurran como acontecimiento empírico: lo es como resultado de una serie de conjeturas, o sea, de una actividad cognitiva provocada por el texto.
Como explica Julio Péñate, el cuento, y especialmente el cortísimo, comparte algunos rasgos con el entimema, i.e. un tipo de silogismo incompleto en el que se ha omitido una de las premisas (o más raras veces la conclusión) o donde las premisas o la conclusión son sólo probables: «tanto uno como otro actúan en el campo de lo verosímil, de lo probable, sin pretender imponer un discurso unívoco con unas conclusiones precisas»^.
Además, los dos construyen la estructura de un enunciado minimal en función de su eficacia, seleccionando «rigurosamente sus componentes, el orden de aparición, la relación entre sus elementos, lo que explicita y lo que deja en la sombra, la progresión hacia el efecto final, etc.»'^.
¿Cuáles son las premisas supuestas de una lectura fantástica de «El dinosaurio»?
1.° El dinosaurio es un dinosaurio.
Esto puede parecer una perogrullada tautológica, pero cabe tener en consideración que todas las lecturas metafóricas y metonímicas se fundan en la suposición que el dinosaurio no es de carne y hueso, sino que otra cosa se llama dinosaurio porque comparte algunos rasgos (v. gr. vejez, monstruosidad, tamaño, violencia, crueldad, etc.) con el animal prehistórico, y también podría ser un objeto con forma de dinosaurio (p. ej. un juguete) o algo o alguien que se denomina o apoda «dinosaurio».
La transgresión del principio de identidad A = A, hecha posible gracias a la polisemia del término dinosaurio, no Procesos mentales y estrategias de lectura plantea ningún problema lógico y multiplica las interpretaciones casi ad infinitum.
Sin embargo, resulta obvio que nuestra primera premisa representa la lectura más probable, ya que es usual dar la preferencia al sentido literal.
El protagonista del cuento (es decir, el sujeto gramatical del verbo despertó) es un ser humano^.
Bien mirado, también podría tratarse de algún animal que vivió en la época de los saurios, pero como sabemos por experiencia que la gran mayoría de los personajes que protagonizan obras literarias son humanos, suponemos, cuando falta toda precisión, el caso estadísticamente más frecuente, hasta que informaciones posteriores nos obliguen a revisar nuestra hipótesis, lo que no ocurre en el microrrelato de Monterroso.
Un hombre y un dinosaurio no pueden vivir en la misma época.
Los paleontólogos nos han enseñado que la especie del homo sapiens apareció millones de años después de la desaparición de los últimos dinosaurios, su copresencia en el mismo tiempo y espacio es empíricamente imposible, por lo menos según las normas de la cosmovision dominante.
Hay un consenso amplio al respecto, y sólo una minoría de nuestros contemporáneos están convencidos de que siguen existiendo dinosaurios en el mundo actual (v. gr. el monstruo de Loch Ness) o creen que hubo una época en que convivió la humanidad con esos reptiles gigantescos.
La mayoría de nosotros, en cambio, sólo acepta estas ideas en relatos y películas de fantasy (p. ej. Godzila, The Flintstones, Jurassic Park, etc.).
Los dinosaurios sufrieron una evolución desrealizadora en los millones de años que han pasado desde su extinción: el dinosaurio es, como dijo Monterroso, un animal «que fue real en la era mesozoica y es hoy prácticamente un producto de la fantasía»^.
Si aceptamos las primeras dos premisas, constatamos que en «El dinosaurio» sí coexisten hombre y dinosaurio, con lo que debemos negarle al relato todo realismo (a no ser que el dinosaurio sea una alucinación, pero nada en el cuentecillo nos obliga a suponerlo) e interpretamos la copresencia de los dos como indicio seguro de una fìccionalidad que puede ser maravillosa, que imagina un mundo ficticio organizado según un orden diferente del que reconocemos vigente, o fantástica, que cuenta la transgresión de las leyes naturales y/o lógicas de la realidad empírica.
La situación que el protagonista encuentra al despertar empezó durante su sueño.
El adverbio todavía marca una continuidad y puede remitir a un momento anterior al dormirse del héroe, lo que favorecería una lectura maravillosa, pero resulta más probable interpretarlo comò nexo tem.poral entre las únicas dos situaciones mencionadas en el cuento, el sueño y la vigilia.
Se concluye que el dinosaurio tiene su origen en el sueño del sujeto humano y que ha pasado de la fantasía de la pesadilla a la realidad de la vigilia, con lo que tenemos una transgresión de la frontera entre dos ámbitos ontológicos, como es usual en lo fantástico.
En «El dinosaurio», el horror continúa más allá de los límites del sueño, lo imposible ha ocurrido y el protagonista ya no podrá escapar de las garras del monstruo, situación harto desagradable a la que lo ha condenado mi opción por la lectura que considero la más probable (pero por supuesto no la única posible) porque cumple con los requisitos de la «normalidad» hermenéutica: la literalidad del sentido (premisa 1), la conformidad con los conocimientos literarios (premisa 2) y el saber enciclopédico del receptor (premisa 3), y la primacía concedida a la información intratextual (premisa 4).
De este modo, la aplicación sistemática de criterios basados en la experiencia y el sentido común tiene como resultado la abolición de estos mismos criterios en la aceptación de la interpretación fantástica.
A no ser que el lector, para evitar la transgresión del orden de la realidad, haga un esfuerzo mayor y busque otras lecturas más sofisticadas y, por consiguiente, menos probables -las alegóricas se ofrecen particularmenteque le permitan reintegrar el cuento en una cosmovision cuyos fundamentos no son puestos en tela de juicio, o que se decida por la polisemia e intente encontrar el mayor número de sentidos diferentes en «El dinosaurio».
La motivación para elegir una u otra estategia de lectura dependerá ante todo de las predilecciones ideológicas y estéticas de cada lector individual y de los efectos placenteros que tiene la estrategia preferida para él.
Veamos ahora otro cuentecillo, bastante similar en la construcción de la trama (también se oponen sueño y vigilia y ocurre algo monstruoso en una pesadilla), cuya extensión (21 palabras) triplica la del microrrelato monterroseano, «El sueño» de Luis Mateo Diez: «Soñé que un niño me comía.
Mi madre me estaba lamiendo.
El rabo todavía me tembló durante un rato»^°.
Este cuento se reduce al esquema mínimo de toda narración: una situación inicial A protagonizada por un personaje X (X sueña) sufre un cambio (X se despierta) y se convierte en una situación final B (X siente que lo lame su madre), temporalmente posterior, en la que todavía no ha terminado una actividad iniciada durante el sueño (a X le tiembla el rabo).
Desde la palabra inaugural, soñé, se señala claramente el carácter Procesos mentales y estrategias de lectura narrativo mediante el uso de un tiempo perfectivo, el pasado indefinido, usado para hablar de actos pretéritos únicos, y una focalización interna subjetiva, manifiesta en la primera persona verbal que anuncia el relato autodiegético de las visiones oníricas del personaje-narrador.
El cuento contiene seis indicadores deícticos que remiten al sujeto enunciador: dos formas verbales (soñé, desperté), un determinante posesivo (mi) y un pronombre empleado tres veces (me) permiten deducir unas informaciones básicas sobre el individuo que habla, primero que es un personaje que vive dentro del mundo ficticio y que cuenta su propia historia, y después que se trata de un animal (no sabemos de qué especie, pero sí que es joven, y podemos suponer que es un mamífero por el hecho de que lo cuida y lame su madre, comportamiento que no se observa en otras especies).
El interés de este microrrelato no se debe a los hechos de la historia narrada: el sueño, que promete ser lo más apasionante, se resume en cuatro palabras («un niño me comía») y los sucesos posteriores al despertar no tienen en sí nada espectacular.
La originalidad de «El sueño» es consecuencia de su focalización insólita, o mejor dicho, de las conjeturas «erróneas» (pero provocadas intencionadamente por el texto) que el lector formula acerca de la identidad del narrador.
«El sueño» subvierte el antropocentrismo de la lectura más probable: la gracia del cuento reside precisamente en la identificación del narrador como animal, lo que implica una perspectiva inhabitual.
El texto juega con las costumbres y expectativas convencionales del lector implícito: la primera frase tiene un efecto y un sentido muy distintos cuando se sabe que se trata del sueño de un animal, pero como el lector no dispone de esta información al empezar la lectura, debe suponer primero que quien habla es un ser humano, y a lo mejor le sorprenda lo que toma por una pesadilla sobre niños caníbales, ya que los niños son considerados en general como inofensivos, necesitados de amparo y protección.
Ahora bien, si pensamos en cómo los niños tratan a veces a los animales, comprendemos mejor el traumatismo del cachorro para el cual incluso las manifestaciones de «cariño» infantil pueden parecer amenazas de tortura.
La tercera frase parece también bastante extraña, pues las madres humanas en las culturas que mejor conocemos no suelen lamer a sus hijos, de modo que quizás ya en este momento empecemos a dudar de nuestra primera hipótesis, pero si se admite la posibilidad de la antropofagia, tampoco puede excluirse la idea de una madre que lame a su hijo (esto no sólo es posible, sino que incluso se practica en determinadas sociedades extraeuropeas).
En la cuarta frase lo que parecía una exagerada y algo repugnante manifestación del amor materno se revela ser completamente normal entre los personajes animales de la historia gracias a la mención de un detalle anató-mico no humano y suficientemente inequívoco, el rabo, y ahora la revelación de la anomalía de la enunciación (la capacidad de hablar y de narrar historias se considera en general como un rasgo que distingue el homo sapiens de los animales, excepto en las fábulas-^^) transforma las supuestas anomalías de la historia en sucesos normales e invalida nuestra suposición inicial, pues si los hombres tenemos pesadillas en las que nos comen bestias feroces, es comprensible que desde el punto de vista de un animal se invierta la relación y que los seres amenazantes en sus pesadillas (si las tienen) seamos nosotros.
De este modo, el antropocentrismo subyacente al despiste del lector se convierte en el blanco de la ironía del texto (que, dicho sea de paso, pese a la inversión de los papeles no deja de ser una fantasía antropocêntrica sobre cómo nos imaginamos que nos ve un animal).
«El dinosaurio» de Monterroso nos ha permitido mostrar gracias a qué estrategias un texto mínimo puede generar un máximo de lecturas, entre las que, sin embargo, una destaca por la más alta probabilidad de que el lector recurra a los razonamientos en que se funda.
Los ejemplos de García Márquez y Diez, en cambio, ilustran el valor heurístico de lo que podríamos llamar el «error necesario intencionado»: éste es provocado por el texto explotando nuestra predisposición a favorecer determinadas lecturas para que cuestionemos nuestro modo de leer (p. ej. para que relativicemos nuestra suspensión de la desconfianza) o las premisas mismas (que van de simples principios lógicos hasta la cosmovision ideológica) de nuestras interpretaciones.
Así, una suposición de normalidad como hipótesis de partida se ve subvertida en ambos casos por una revelación tardía sorprendente que, de modo retroactivo, determina los lugares inicialmente equívocos que han originado el malentendido (i.e. la conjetura inferencial excesiva) que aquí, paradójicamente, es la conditio sine qua non de la buena comprensión.
Notas ^ Gabriel Garcia Márquez, Cien años de soledad, ed. por Jacques Joset, Madrid, Cátedra, 19862, p 71 2 El carácter incoativo -de un comienzo in medias res-es evidente si se compara «El dinosaurio» con la primera frase de «Die Verwandlung» de Franz Kafka.
Como cierre lo interpreta, entre otros, Juan Villero, «Monterroso: El jardín razonado», en: Efectos personales, Barcelona, Anagrama, 2001, pp. 29-41: «El autor se limita a narrar el desenlace del relato; el planteamiento y el nudo de la argumentación pertenecen a la realidad virtual» (p.
José Luis Martínez Morales, «Viaje al centro de un dinosaurio», en: Brevísimas lecturas, Xalapa, Universidad Veracruzana, 2000, pp. 147-160. |
guaje representa -o configura-la realidad.
Su soporte es la transformación del concepto de justicia que se opera en Grecia; su raíz, las implicaciones que esta transformación ejerce sobre la percepción intelectual y emocional de nociones como verdad, ciudadanía, legalidad o gobierno.
Por otro lado, transformada en sistema discursivo, la retórica se erige en seña de identidad de la nueva sociedad.
Por así decir, se convirtió en el sustento dialéctico de la sociedad democrática ateniense.
La razón de este proceso hay que buscarla en el propio sistema democrático, ya que, en él, las ideas quedan a merced de los matices: el debate y la persuasión son inherentes a la democracia, de ahí que pueda aseverarse que la retórica es el producto más característico de la sociedad democrática ateniense y, valga la expresión, el telón que cegó la caverna platónica, velando la perspicuidad de lo cierto y lo verdadero con la luz de lo posible y lo verosímil.
Se diría que, si la democracia es el ámbito de lo posible y de lo verosímil, la retórica se configura como sistematización de esos dos ámbitos.
No puede ser de otro modo porque, en tal sociedad, los conceptos no pueden permanecer ajenos a la percepción de quien los usa, ni los valores, alienados de la opinión y de la diacronia histórica que los modela.
La democracia, en cierto modo, permite dar voz a todos, pero esa virtualidad origina una gran ambivalencia en la percepción de la realidad y los propios valores.
De ahí surge la significación técnica de los vocablos Kaipóç eiKoç.
Kaipóç alude a lo contextual, a lo pragmático, en definitiva, a la ocasión comò elemento formador de un discurso; EÍKOÇ, a lo posible, a lo verosímil, a las apariencias de verdad.
La conceptualización de la realidad de las cosas -del mundo-dependerá, pues, de la función que una sociedad determinada les otorgue y del uso que haga de ella.
Estos conceptos sólo pueden surgir en el seno de una sociedad que tenga al debate como sustento de las relaciones sociales y políticas.
Los valores estarán sujetos, entonces, a las tensiones polémicas y a las distensiones consensúales.
La retórica será la estructura articuladora de dicho debate y, como tal, el armazón de polémicas y asensos.
El Aristócrata Debelador de la Retórica
Por su origen democrático y por el relativismo que imtpone a los valores, Platón rechaza la retórica^.
Platón no se interesa por el uso del lenguaje, sino por la ontologia de las cosas, por la verdad del lenguaje.
Se preocupa de que el hilo que une la palabra y el referente no distorsione (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc)
Pocos términos existen tan mudables en la cultura occidental como el de retórica.
Se le define como arte de la persuasión, como teoría de la argumentación o incluso como ciencia literaria.
Todas estas perspectivas tienen un denominador común: entienden los tropos y figuras retóricas como instrumentos comunicativos y literarios.
Sin obviar estos desarrollos de la retórica, los autores de este trabajo tratan de discernir los aspectos cognitivos rastreables en la retórica clásica y, al tiempo, ofrecer un acercamiento a lo que sería una retórica cognitiva, basada en el presupuesto de que tropos y figuras son redes conceptuales que estructuran el pensamiento humano.
En consecuencia, en este artículo se pasa revista al sustrato cognitivo implícito en la retórica clásica y se explicita, sintéticamente, los hitos fundamentales en la evolución del pensamiento lingüístico occidental, rastreando en ellos los aspectos calificables lato sensu de cognitivos.
Se llega así a la lingüística cognitiva, cuyo postulado básico es la metaforicidad del lenguaje humano.
Los autores del trabajo amplían los límites de esta afirmación para sostener que en general todos los tropos y figuras pueden describir los procesos mentales y emotivos humanos.
La Retórica en el Agora
Nacida como arte de argumentar en el seno de una sociedad abocada social y políticamente al agora, la retórica fue el origen de una serie de reflexiones sobre el lenguaje y, en particular, sobre el modo en que el len-Cognición y Retórica una verdad que, a su juicio, no puede estar sujeta al contexto y a lo opinable.
Platón, en definitiva, no toma en consideración las tensiones pragmáticas que las ideas establecen entre sí, de ahí que tampoco atienda a las palabras en tanto que éstas son testigos del devenir sinuoso y metafórico -pero nunca impreciso ni titubeante-del pensamiento huma-no^.
Ni impreciso ni titubeante podía ser para él el pensamiento humano, sustentado en la suerte de universales que denominó ideas.
Esta fue su gran -y tal vez inconsciente-aportación a una eventual retórica cognitiva.
Frente a él, los sofistas -pragmatistas avant la lettre-inauguran un modelo de educación cuyo objetivo esencial es formar a los ciudadanos a moverse por los entresijos socio-políticos de la ciudad, manejando los hilos de la ocasión y la ambivalencia de los conceptos.
Razón, praxis política y ética quedan así entrelazadas en un conjunto de estrategias discursivas.
A partir de aquí el debate sobre la retórica se centrará, por un lado, en la explicitación y casuística de esas estrategias discursivas y, por el otro, en cómo conciliar la verdad y la opinión, la filosofía y la propia retórica -el pensamiento y la comunicación-.
Ejemplo de lo segundo es Isócrates, que defiende la retórica como saber ineludible para el ciudadano: favorece su ubicación como sujeto activo de la ciudad.
Su función no sería contradictoria con la búsqueda de la verdad ni de la virtud, porque su cometido es otro: promocionar y celebrar la democracia.
Desde esta perspectiva, la retórica construye ideológicamente la ciudad^, porque, si el hombre se define por su capacidad de hablar, la civilización lo haría por su utilización de esta facultad definitoria del hombre^.
Genera el concepto mismo de ciudad requerido por la evolución histérico-política de la sociedad del momento.
Estas discusiones tendrán como resultado la transformación de la retórica en una ciencia sobre el lenguaje artístico, abandonándose en parte otras potenciales sendas como la de haber devenido teoría del conocimiento, teoría sobre cómo el lenguaje refleja -y mediatiza-la realidad.
Así, un autor como Cicerón especulará sobre la retórica en la idea de que es una técnica para argumentar y convencer con la palabra y, al tiempo, para contrarrestar las objeciones de los que veían en esa técnica un campo abonado para demagogos, engatusadores y mentirosos, afirma que el orador perfecto no requiere sólo maestría en las técnicas retóricas, sino también conocimiento real de las cosas, o lo que es lo mismo, conocimiento de la filosofía -cosa que parece concesión a las censuras de Platón-^.
Quedan con ello armonizadas la necesidad socio-política de la oratoria con el ideal platónico de verdad filosófica.
Aspectos Cognitivos de la Retorica Clásica Dada la trayectoria mencionada de la retórica, es ciertamente arriesgado hablar de aspectos cognitivos en la retórica clásica.
Esta expresión sólo parece ajustada si se elucida la retórica no sólo como instrumento para conseguir influencia y ascendencia públicas, sino como una insoslayable consecuencia de la naturaleza humana.
Esta idea está presente de un modo sistemático en Aristóteles, cuando el Estagirita detalla la retórica como práctica comunicativa social y política, sin enfrentarla al concepto ontológico -y platónico-de verdad^.
Se preguntará entonces por los procesos lógico-semánticos, partiendo de la idea de que retórica y dialéctica van a la par: ambas ciencias tratan de las opiniones comunes, de los argumentos probables y de las materias generales'^.
La diferencia entre ellas estriba en que la dialéctica usa la deducción lógica, mientras que la retórica se sirve de los argumentos probables y verosímiles.
La retórica, en definitiva, es producto de una definición del hombre como ser sociaF, hecho que lleva implícito una descripción social y pragmática del lenguaje -y del conocimiento humano-.
Este postulado que vincula la retórica con la cognición se explicita, en cierta manera, en dos nociones que Aristóteles desarrolla:
La contraposición de los conceptos Xóyoç, eOoç y 7iá9oç.
La creencia de que la retórica sistematiza una cualidad humana innata.
Los conceptos Xójoq, eSoç y TiáOoç sugieren las tres perspectivas probatorias que se puede adoptar en un discurso: la de la argumentación -Xóyoç-, la del orador -sOoç-y la del auditorio -náQoq-^.
Estos términos, más allá de otras consideraciones, sitúan el discurso en el tiempo y el espacio de los comunicantes y en el conjunto de convicciones que amalgama una sociedad y bosquejan la ética, la retórica y la política como cañamazo de la vida ciudadana.
En efecto, describen la comunicación como fruto de juicios y emociones nacidos de la gnoseologia humana y asentados pragmáticamente en los idearios socio-culturales que definen toda civilización.
La retórica sería, dentro de este razonamiento, una suerte de sistematización de los procedimientos que hacen comunicable la realidad intelectual y emotiva del hombre ya sea desde la coherencia social del lenguaje -Xójoq-, desde la capacidad creativo-especulativa de los hablantes -sBoç-o desde las respuestas significantes de los oyentes -TiáBoç-.
También fue de gran trascendencia la idea de que la retórica sistematiza una cualidad innata en el hombre: la cualidad de hablar.
La im-Cognición y Retórica portañola de esta idea hay que relacionarla con el axioma de que la capacidad de hablar hizo posible la civilización^^, ya que sólo el lenguaje es percibido como origen y garante del mantenimiento del progreso y la paz sociales^^.
El idioma es, además, el vínculo fundamental que cohesiona la sociedad.
En este sentido, la retórica no sería más que la sistematización del lenguaje habitual y podría esclarecer la manera en que el hombre piensa y se comunica.
Tal vez por ello, el citado Cicerón pudo calificar de elocuentes a personajes como Ulises que vivieron antes de la aparición de la técnica retórica^^.
Por la misma razón afirmaría que la elocuencia no surge del artificio, sino el artificio de la elocuencia^^.
La Retórica Clásica y el Lenguaje
No serán éstas, como ya se ha dicho, las sendas habituales holladas en los tratados clásicos de retórica.
Lo que empieza siendo -sobre todo desde Aristóteles-análisis de la argumentación y de la génesis del pensamiento, ordenado, en cierta medida, en la parte de la retórica denominada inventio, se convierte en reflexión sobre el lenguaje artístico y, en un momento posterior, en ensayo de estilística.
Esta evolución no es ajena al colapso de las democracias griegas.
En este sentido, si la democracia impuso la necesidad de sistematizar los aspectos persuasivos del discurso y del debate, su crisis convirtió aquellas cavilaciones en investigación estilística.
De este modo se desvanecen también las tendencias cognoscitivas apuntadas en los tratados retóricos clásicos.
La retórica ya no será necesaria para facilitar al ciudadano su integración en la vida pública, sino para dotarlo de la erudición que su sociedad reclama de los hombres cultos^'*.
Prueba de este tránsito son los tratados de estilística de Dionisio de Halicarnaso o el Sobre lo Sublime de Pseudo-Longino.
Sin embargo, es en Quintiliano en donde se hace más evidente esta evolución, ya que este preceptor romano conjugará en una misma obra el estudio de la retórica con el de la pedagogía y la crítica literaria^^.
Este hecho sólo es explicable desde una retórica literaria convertida en método no de argumentar, sino de explicar lo literario.
Quintiliano, en concreto, teoriza sobre los mejores métodos de enseñanza y sobre cómo hacer de los alumnos hombres cultos por vía de la imitación literaria.
No explica cómo elaborar pensamientos, ni menos aún cómo piensa el hombre, es decir, no trata de los procesos cognitivos que intervienen en el aprendizaje humano, sino de cómo debe hablar el hombre erudito y culto.
De ahí su insistencia en el esfiíerzo requerido para esta misión^^: cuesta trabajo y exige mucho ejercicio apren-
der retorica porque no es un adiestramiento para pensar o sentir -cosa naturai en el hombre-, sino que es pura forraación literaria-'^'^.
Los romanos eran conscientes de esta mudanza como lo demuestra las críticas de Tácito contra una retórica escolar declamatoria^^ en la que primaba la elocutio frente a una inventio resolutiva^^.
Parece preferir entonces la retórica más argumentai -aristotélica-, que habría perecido, según su juicio, ante la corrupción política y moral de Roma^°.
Volvemos así al principio de este trabajo: la sistematización retórica como conjunto de estrategias arguméntales surge de la libertad democrática^^.
La retórica escolar romana ha pervivido en Occidente convertida en lo que podemos denominar retórica elocutiva, una de cuyas partes es la tropología.
Podría decirse que la retórica clásica se fraccionó en dos partes: una teoría de la argumentación, que quedará fusionada con la lógica y la dialéctica, y una teoría de los tropos y figuras, que dará origen a la estilística.
Desde entonces quedarán en Occidente plenamente asentadas premisas como la existencia de un lenguaje recto, ajeno a los tropos y figuras, y la definición de tropo como desvío del término propio sólo justificable por razones estéticas o de la persuasión retórica.
Todo ello se pone de manifiesto si se tiene presente la distinción habitual entre gramática y retórica: la gramática enseña a hablar; la retórica, las reglas del discurso persuasivo^^ -o literario-.
Gramática y retórica colisionan cuando la persuasión exija ir más allá de los límites gramaticales.
Es en este sentido, los tropos son definidos como procedimientos por los que, en determinadas circunstancias y por razones concretas, una palabra asum.e un sentido distinto del que le sería propio.
Pocas veces hasta el siglo XIX se matizaron estas palabras.
Muy interesante a este respecto es la apreciación que C. C. du Marsais incluye en su Traite des Tropes en la línea de que se oyen más figuras literarias en el mercado que en los centros académicos^^.
De este modo se empieza a poner de manifiesto que lo literario no nace por oposición -ni como transgresiónde lo cotidiano.
Consecuencia semejante puede extraerse de la imagen de la lengua como energía acuñada por W. von Humboldt, porque con ella el significado de las palabras dependerá en mayor o menor medida de su uso y de su función dentro del espejo cultural que cada lengua representad^.
Inspirado tal vez en Humboldt, Alfred Blese explicará, a finales del siglo XIX, que las metáforas son expresiones que ensanchan el universo humano.
La metaforización sería el proceso normal por el que el hombre Cognición y Retórica evoluciona conceptualmente^^.
Algo semejante parece pensar A. Nietzsche, al decir, que la metáfora es propia de la experiencia cognoscitiva humana.
A su juicio, el concepto es siempre el resultado de una doble metáfora: la que conduce de los impulsos nerviosos a las imágenes y la que transforma la imagen en sonido^^.
De esta manera la metáfora se convierte en el sendero que conduce al hombre desde sus sensaciones a sus verbalizaciones.
Se diría que la metáfora es el proceso por el que el hombre hace inteligible su mundo.
Es la materia prima de la inteligencia.
Así, E. Cassirer sostendrá que el habla nace en el ser humano desde lo cognitivo y lo emotivo y que la metáfora se encuentra ya en el mismo momento del nacimiento del habla^'^.
Por ello, quizá, criticara B. Croce la suposición de la existencia de un término propio frente al tropo.
Manifestará que las cosas siempre se denominan según su término propio^^.
En cierto modo estas ideas estaban ya presentes en Aristóteles para el que la metáfora pone al hombre en contacto con lo desconocido: en concreto, la metáfora abre al hombre los caminos del conocimiento de lo des-conocido^^.
Sin embargo, la tradición, como se ha indicado, no prestó atención a estas posibles derivaciones de la retórica clásica, obviando los elementos gnoseológicos de tropos y figuras.
El interés se focalizó en su uso poético, también establecido por el propio Aristóteles.
Así se observa en los lingüistas estructuralistas^^.
En ellos resulta especialmente interesante el tratamiento de la metáfora, condicionado por conceptos heredados del siglo XIX como el de metaforización.
De este modo, focalizan sus investigaciones más que en la metáfora en sí -inasible para su pretensión de analizar el lenguaje cientificamente-en el proceso de substitución del lexema propio por el tropo.
Estos lingüistas se mantuvieron en el terreno de lo lingüístico sin ocuparse de paradigmas difícilmente estructurables como los conceptos^^.
Sigue sin desaparecer, por tanto, la idea de que los tropos y, en particular, la metáfora, son desvíos o traslaciones de significado^^.
La decantación de la lingüística por el concepto sólo se verifica en la gramática cognitiva^^.
Antecedentes de este giro se pueden encontrar en el ámbito de la propia lingüística y en el de la filosofía.
Así, y en cierto modo, la atención singular que estructuralistas como Mathesius^'^ y Ja-kobson^^ -y, en general, todos los miembros del Círculo de Praga^^-prestan a la función emotiva y apelativa del lenguaje, preludia los estudios posteriores sobre el uso y la significación de las palabras y, desde ahí, sobre el universo conceptual que éstas describen.
Estos estudios también se pueden tener por antecedentes de los trabajos sobre retórica de la conversación, de la cortesía y de las emociones.
llevados a término por autores como R. Brown y A. Gilman^*^, W. L. Chafers, P. Brown y S. Levinson^^ R. T. Lakoff^o, C. Caffi y R. W. Janney^^ o D. Tannen^^.
A través de estos textos se pueden relacionar tropos como la elisión con ciertas implicaciones conversacionales, la ironía o la paradoja con la formulación de ciertos estados de ánimo, y el símil, la perífrasis, la personificación o la hipérbole -por mencionar algunos tropos o figuras-con estrategias comunicativas que influyen en la modalidad y la cortesía de géneros tan dinámicos en la actualidad como el discurso académico, empresarial o político^^.
El interés de la filosofía por el concepto deriva, como cabe esperar, por ser en él en donde el mundo y la realidad se entrecruzan con el pensamiento y la emoción humanos.
Tal vez sea ésta la causa de que haya sido la metáfora el tropo más estudiado'^^, tanto por su trascendencia especial en la formación del lenguaje humano como por su adecuación para explicar los conceptos que el hombre baraja.
Esta implicación de lo filosófico en el debate lingüístico hizo que C. Broke-Rose hablara de dos tipos de metáforas: la filosófica, en las que se produciría una transferencia de ideas, y la lingüística, en las que la transferencia queda circunscrita a lexemas y palabras'^^.
Esta dicotomía quedará superada cuando la lingüística cognitiva enlace la generación de las ideas con la expresión lingüística de las mismas.
La psicolinguistica y la lingüística cognitiva surgen y se van desarrollando al socaire de los avances de la psicología cognitiva en áreas de estudio común como los procesos de almacenamiento y transferencia de la información'^^ y los procesos cognitivos que intervienen en el desarrollo de la inteligencia y de las habilidades mentales^'^.
Esta nueva perspectiva ha trasvasado el centro de interés de la lingüística a lo conceptual, a la manera de significar de las palabras y a sus valores pragmáticos.
Los cogniti vistas, por decirlo así, ven la lengua como un recipiente de significados y, por ello, como recipiente de objetos.
Por ello, la primera denominación que se dio a esta corriente fue la de gramática de espacios'^^, modificada poco después por la de gramática cognitiva"^^ y, finalmente, la de semántica cognitiva o lingüística cognitiva^^, que es la denominación más usual en nuestros días^^.
Con estos términos se trataba de poner de relieve que el lenguaje, de naturaleza sustancialmente metafórica, se conforma como una proyección de los espacios humanos, empezando por el del propio cuerpo del hombre, de ahí que sea la metáfora el tropo que ha recibido mayor atención por estos lingüistas^^.
Entre los antecedentes de los estudios cognitivos aplicados a la metáfora está M. Black, que había postulado que este tropo no podía explicarse en función del referente, sino desde la pragmática, o lo que es lo mismo, desde su uso: semántica y pragmática convergen^^.
En una línea semejante D. Davidson^'* sostendrá también que la metáfora se fundamenta en la pragmática y, autores como H. P. Grice^^ y J.R. Searle^^, en los actos de habla.
Con todo, no será hasta 1979 cuando se plantee claramente la corrección de la idea clásica de que la metáfora era propia del lenguaje literario.
Lo hizo M. Reddy al afirmar que la metáfora es propia tanto del lenguaje cotidiano como de los lenguajes científicos, porque, antes de ser un obstáculo frente a la claridad y la inambigüedad, es un procedimiento de generación de conceptos^'^.
El siguiente paso en este devenir de la gramática cognitiva lo dieron G. Lakoff y M. Johnson^^, transformados en los auténticos sistematizadores de la teoría cognitiva de la metáfora.
Con ciertos matices, se puede afirmar a modo de resumen que, desde la perspectiva cognitivista, la metáfora es un apareamiento de dos campos conceptuales y no de dos campos semánticos.
Por ello hay que distinguir claramente entre metáfora y expresión metafórica, en donde la metáfora se perfila como una red conceptual, mientras que la expresión metafórica sería, por utilizar un tecnicismo generativo, la realización lingüística superficial de la metáfora.
De ahí el neologismo mapeo -del inglés mapping-utilizado por los lingüistas cognitivos con el que se pone de manifiesto que la metáfora se produce por la proyección en un territorio conceptual de otro ámbito de conceptos.
A partir de estas investigaciones se han desarrollado interesantes trabajos en el ámbito de la tipología lingüística^^ y de la lexicogénesis^^.
En concreto, la lexicogénesis postula la existencia de un núcleo básico de conceptos que, por así decir, son el sustrato sobre el que se construyen las diferentes lenguas.
Las metáforas son una parte más de ese núcleo básico de conceptos.
Se pone así en entredicho la noción saussuriana de la inmotivación del signo lingüístico.
La semántica y la pragmática irían, en definitiva, de la mano.
El significado no se encuentra en la isla léxica, sino en el entramado conceptual.
Entre las críticas que se hace a este acercamiento es haber dejado al margen la fraseología y las paremias, así como su cierto carácter es-peculativo^^.
Ambos supuestos son explicables: no todas las cosas pueden estudiarse al mismo tiempo y con la misma profundidad.
Es más, la potencialidad de una teoría se debe medir no sólo por lo que estudia, sino -y, sobre todo-por los caminos que deja abiertos para otras investigaciones.
Hacia Una Retorica Cognitiva
Si se pretende asentar las bases de una retòrica cognitiva, partiendo de la retòrica elocutiva afirmada en Occidente desde la Roma del Bajo Imperio, hay que comenzar por redefinir los tropos y las figuras con el fin de enfatizar su faceta de instrumento mental y emocional.
Los tropos y figuras ya no serán sólo rasgos que marcan la función poética del lenguaje, sino procesos mentales que dan razón del nacimiento y evolución del lenguaje humano.
De este modo quedaría superada la concepción de la elocutio, surgida de enfocar el estudio de tropos y figuras en la palabra, como cosmética del lenguaje, como lujo literario^^.
Se hace preciso, por tanto, centrar el debate en el concepto.
La primera consecuencia de ello es la necesidad de distinguir, como se indicó antes en relación a la metáfora, entre metonimia, ironía o hipérbole -por poner algún ejemplo-y expresiones metonímicas, irónicas o hiperbólicas.
Las primeras responden a las tramas o redes conceptuales; las segundas, a la realización lingüística concreta.
Por tanto, no sólo la metáfora, como L A. Richards^^, o E. Cassirer^^, M. Black^^ o P. Ricoeur^^, es un mecanismo de cognición, sino que lo es todo el conjunto de tropos y figuras.
También hay que hacer extensiva a todos los tropos y figuras la afirmación de G. Lakoff de que la metáfora es necesaria para pensar, comprender y actuar^^.
Así, lo mismo que no hay metáforas muertas^^, tampoco hay figuras ni tropos secluidos en el espacio del mero ornato.
Sin embargo, la bibliografía sobre los aspectos cognitivos de tropos y figuras es escasísima.
Destacan dos trabajos firmados, respectivamente, por R. W. Gibbs^^ y por E. Winner y H. Gardner'^^.
En el primero de ellos se sostiene que tropos como la metáfora, la metonimia, la sinécdoque y la ironía forman parte de la experiencia cognoscitiva humana"^^.
Por tanto, para entender su significado no sería preciso discernir entre un sentido literal y otro no-literaF^, porque tropos y figuras forman parte del instrumental del pensamiento humano.
En el segundo artículo citado se pasa revista, en concreto, a las relaciones existentes entre metáfora e ironía.
En consecuencia, la elocutio retórica puede ilustrar los procesos cognitivos que definen la vida cotidiana del ser humano, tales como los neuro-psicológicos, los creativo-científicos o los que definen la identidad cultural.
Es un compendio que da cuenta de cómo funciona el pensamiento Cognición y Retórica y el lenguaje humanos y que, al tiempo, describe la visión de la realidad y del mundo, propia de cada cultura o civilización.
No es un catálogo de reglas o normas comunicativas, sino que es el mecanismo básico con el que hombre comprende, explica y manipula el mundo que le rodea.
Por ello una elocutio cognoscitiva puede esclarecer el universo ideológico de una sociedad.
Tropos y figuras formarían parte, si se nos permite la comparación, del ADN que identifica una comunidad lingüística.
Se integrarían en lo que se ha dado en llamar mêmes por analogía con genes: si en estos se incluyen todas las potencialidades de cada ser, en aquellos están presentes todas las potencialidades de cada cultura.
En definitiva, tropos y figuras forman parte, por un lado, del conjunto de herramientas mentales y cognoscitivas del individuo y, por otro, de los principios epistemológicos de cada sociedad.
Se les puede considerar, además, recipientes de las expectativas ideológicas y emotivas de las diversas comunidades lingüísticas.
Su cometido principal no puede ser, centrándonos en el ámbito de los tropos, «la alienación atribuible funcionalmente al ornatus»^"^, sino que son, en síntesis, estructuras cognoscitivas y estructuras sociales'^^.
Para ejemplificar estas afirmaciones pueden estudiarse algunos tropos.
La retórica tradicional los agrupa, a grandes rasgos, en dos grandes apartados:
Los surgidos por desplazamiento de los límites del contenido de un cuerpo léxico, como la perífrasis, la sinécdoque, la antonomasia o el énfasis.
Los que nacen del desplazamiento del contenido fuera del plano conceptual, como la metáfora, la metonimia y la ironía.
De todos ellos, como se ha indicado, es la metáfora el que ha recibido una atención prácticamente exclusiva y, siguiendo su estela, la metonimia y la ironía.
Por ello, podemos centrar las conclusiones de este trabajo en los agrupados en el primer grupo, definidos por H. Lausberg como sigue"^^:
• Perífrasis: «es la sustitución de un verbum proprium (que existe o no en la lengua) por un conjunto de datos que tienen como contenido la sustancia y los rasgos característicos de la cosa indicada». • Sinécdoque: «consiste en un desplazamiento de la denominación de la cosa indicada dentro del plano del contenido conceptual, pudiendo la denominación trópica traspasar los límites del contenido conceptual (locus a maiore ad minus) o no alcanzarlos (locus a minore ad maius): hay, pues, una sinécdoque de lo amplio y una sinécdoque de lo reducido».
• Antonomasia: «es una variante de la perífrasis y de la sinécdoque empleada en los nombre propios. (...)
La antonomasia propia consiste en la sustitución de un nombre propio por una perífrasis o por un apelativo. (...)
La antonomasia vossiana consiste en la sustitución de un apelativo por un nombre propio». • Énfasis: «designa un rasgo característico mediante un concepto que contiene a este rasgo como tal, pero sin expresarlo».
Puede inferirse de estas definiciones que los tropos mencionados, en última instancia, describen procesos mentales cotidianos en los seres humanos.
La perífrasis no es una simple sustitución del 'verbum propium por un conjunto de datos' con finalidad de ornato.
Antes bien, es un procedimiento por el que el hombre explica, matiza o caracteriza habitualmente su universo cognitivo.
Aún más, junto a la comparación, es el mecanismo definitorio por excelencia.
Así, llamar a la primavera estación florida no es simplemente un modo de evitar el término primavera en aras de un supuesto embellecimiento del discurso: es, más bien, la forma habitual con la que el hombre define la primavera como la época de la mayor eclosión floral del año.
Esa perífrasis revela uno de los rasgos que el hombre pone en la primavera.
En consecuencia, todas las cosas poseen una naturaleza humana, es decir, una definición que depende, más allá de su realidad, de la realidad que el hombre le impone con su lenguaje.
El lenguaje es el barro con el que el hombre da vida a lo que le rodea.
Las perífrasis son, en este sentido, señas que descubren la realidad cognoscitiva de las cosas, son indicios de los valores que el hombre atribuye a las cosas de su entorno.
Estas afirmaciones sirven para el resto de los tropos citados.
En concreto, el tropo denominado sinécdoque muestra cómo el hombre, para comprender las cosas, observa el mundo como conjunto de estructuras que se engloban unas en otras.
El horabre perfila, por así decir, los límites difusos de la realidad, de la misma manera que, al contemplar en un papel el dibujo incompleto de un círculo, le llamará círculo obviando la falta de una porción de circunferencia.
Así, cuando dice Sevilla merece unas Olimpíadas no lo hace porque quiera causar una extrañeza estética en el que oye la frase, sino porque en el universo cognoscitivo humano la ciudad es el ámbito propio de la civilización.
Esta sinécdoque se basa en la continuidad que se establece entre hombre y ciudad: el hombre es un animal social; la ciudad es el alterego de la sociedad.
La sinécdoque construye una idea de hombre y una idea de ciudad.
El mismo fenómeno es aislable en las antonomasias: se llama Don Juan a un conquistador, el filósofo a Aristóteles o el que todo lo ve a Dios, Cognición y Retórica porque los rasgos que se realzan en la antonomasia constituye la característica más relevante que el hombre atribuye a los objetos o personas mencionados.
Sin ese rasgo, el llamado por la retórica tradicional término propio no existiría, porque no formaría parte del universo conceptual humano.
La antonomasia es un tropo, por otro lado, que permite notar las marcas definitorias de una determinada cultura y descubrir, entre otras distinciones, sus tabúes.
Si la antonomasia es un tropo relacionado, sobre todo, con la esfera socio-cultural, el énfasis lo está con la emocional.
El énfasis no es una cuestión puramente lingüística, sino que indica la vinculación emotiva del hombre con los conceptos que maneja.
Decir eso es un hombre a un señor que llora desconsoladamente la muerte de su esposa, pero que afronta con serenidad y simultáneamente la obligación de criar a sus hijos, es una exteriorización de la admiración, la solidaridad y el respeto que el que pronuncia esa frase siente por la persona aludida.
Exterioriza, igualmente, la jerarquía de sus valores personales que, en un porcentaje muy elevado, mostrará también la jerarquía de valores de la sociedad en la que se integra.
En consecuencia, el ser humano piensa metaforizando, como ha puesto de relieve la psicología y la lingüística cognitivas, pero también perifraseando, sinecdoquizando, antonomasiando o enfatizando.
Por tanto, como afirma D. Parente, el concepto de lenguaje literal es un obstáculo para la investigación de la metáfora'^'^.
Habría que añadir, que, también, para la investigación general sobre el lenguaje humano.
Los tropos y figuras son los procedimientos con los que el hombre pasa de lo experiencial a lo verbal, de las sensaciones a las palabras.
Son bisturíes con los que el hombre disecciona la naturaleza.
Además, son los utensilios que transforman lo individual en social y lo social en cultural, ya que la descripción del mundo que ofrece toda lengua es, ineludiblemente, colectiva.
De esa descripción, y en ese orden, nace la explicación.
Primero se describe y luego se comprende, y éste es el valor cognitivo fundamental de tropos y figuras: son fórmulas de descripción que contribuyen a la formación del universo cognoscitivo humano.
Sólo entonces tropos y figuras pueden servir para embellecer los discursos.
Podría afirmarse que el hombre embellece el mundo al comprenderlo o, si se quiere, que embellecer el mundo significa comprenderlo.
El hombre comprende a través de la palabra, de una palabra que tiene la virtualidad de mostrar los valores que el hombre selecciona del mundo.
Los tropos y figuras, en definitiva, son los criterios de selección que el ser humano utiliza en su descripción y comprensión del mundo. |
Actualmente, encontramos en la etapa de secundaria un número importante de adolescentes que muestran serias dificultades a la hora de poder expresar los conocimientos adquiridos durante el proceso de enseñanza-aprendizaje.
Las causas que pueden aparecer tras esta dificultad pueden ser diversas.
Este trabajo se centra en aquellos adolescentes que no mostrando ninguna causa que justifique aparentemente su dificultad de actuación en este ámbito, parecen tener problemas a la hora de expresarse a partir de la lengua escrita.
Para estudiar estos aspectos hemos seleccionado un grupo de estudiantes de edades comprendidas entre los 14 y 15 años, procedentes de las unidades de adaptación curricular (UACs) a los que se les presentó una información visual (video-clip musical en lengua inglesa) con una estructura narrativa mediante la cual podían interpretar el texto verboicónico.
Posteriormente se administró una ficha en la cual debían responder por escrito a una serie de preguntas sobre los vídeos que permitían estudiar diferentes estructuras y procesos relacionados con la lengua escrita.
Los resultados muestran diferentes actuaciones que permiten localizar las dificultades de la lengua escrita en diferentes niveles de procesamiento.
Las personas en contacto con el ámbito de la enseñanza se quejan frecuentemente de las dificultades de aprendizaje que muestran sus alumnos relacionadas con la lengua escrita.
A menudo es difícil determinar la localización del problema, es decir, qué nivel de entre los
M" Isabel Navarro Ruiz, Eulalia Hernández Encuentra múltiples que intervienen en el proceso de escritura es el que se encuentra realmente alterado.
En esta línea este trabajo estudia las dificultades en la lengua escrita que presentan los adolescentes, en el modo de procesar la información presentada a partir de video-clips musicales que siguen una estructura narrativa.
Este tipo de imágenes nos presenta una información abierta, ofreciendo la posibilidad de ser interpretada de diferentes formas, basándose en los conocimientos previos y en los procesos de razonamiento.
Observaremos la descodificación de la información verboicónica, elaboración de la información y producción escrita.
Una posible alteración de la lengua escrita nos permitirá, además observar disociaciones entre los componentes y procesos que la integran, al mismo tiempo podremos estudiar las características del procesamiento de la estructura narrativa a partir del texto verboicónico.
Los participantes de nuestro estudio, son alumnos de una UAC (unidad de adaptación curricular en Catalunya).
A estas unidades acuden estudiantes con problemas de aprendizaje diversos, y en algunos casos estas dificultades están ligadas a la lengua escrita.
Aún no siendo excesivamente llamativas, estas dificultades se presentaban bajo una pobreza expresiva, así como poca coherencia interna en la elaboración del texto escrito, dificultades que afectaban a las diferentes áreas curriculares, sobre todo a la hora de expresar los aprendizajes adquiridos.
Al estudiar la narración hemos de contemplar tanto aspectos cognitivos como lingüísticos, así como diferentes códigos a partir de los cuales se puede actualizar habitualmente (oral, escrito o verboicónico).
En todos los casos se elabora un texto de carácter semiótico con una determinada estructura interna organizada en distintos niveles (Van Dijk y Kintsch, 1983), tales como: la formulación superficial, la base de texto y el modelo de la situación (Ramírez, 1996).
En la comprensión de un texto narrativo no solamente hemos de contemplar la descodificación de la información propiamente dicha, sino que con anterioridad a este nivel existen otros procesos de carácter cognitivo sin los cuales no sería posible llegar a este cometido.
En primer lugar, hemos de examinar qué estructuras cognitivas se encuentran implicadas en este proceso.
Para De Vega y col. (1990) los textos narrativos responden a ciertas categorías superestructurales con una ordenación causal y temporal.
Estas categorías suelen responder a estado Imagen, evocación y relato inicial, suceso iniciador, respuesta emocional del protagonista, acciones encaminadas a conseguir una meta, consecuencia y reacción del protagonista, así cuando procedemos a la descodificación de un texto se ponen enjuego aspectos emocionales, conocimientos, etc. En el caso de estos últimos partimos de una información previa almacenada en forma de esquemas o estructuras de representación de conocimiento.
Los esquemas son una estructura y un proceso mental a la vez en el que se recoge información útil para la representación, adquirida a través de la experiencia (Sierra, 1991).
Rumelhart (citado por Sierra 1991) atribuye al esquema las siguientes características: a) tienen variables; b) están incrustados unos en otros; c) representan conocimientos a todos los niveles de abstracción; d) representan el conocimiento de tipo enciclopédico; y e) los esquemas son estructuras activas de reconocimiento cuyo procesamiento está orientado a evaluar la adecuación de los datos en procesamiento.
A medida que vamos percibiendo información, vamos completando o rellenando las diferentes variables del esquema, de esta forma podremos adaptarlo a situaciones concretas, o a la adquisición de nuevos conocimientos.
Los esquemas o representaciones que previamente tiene el sujeto sobre el tema, le sirven para organizar y comprender la información que está percibiendo.
Esta información está organizada en secuencias de acontecimientos, en las que existen personajes, objetos y acciones.
A su vez cada escena está formada por unos elementos indispensables para su comprensión (elementos clave) y otros perfectamente prescindibles.
De esta forma se crea la coherencia semántica del texto que se está percibiendo.
Si nos situamos en la perspectiva de los modelos mentales (Johnson-Laird, 1983;o modelos situacionales, Fletcher, 1994), De Vega y colaboradores (1999) citados por López-Higes (2003), establecen las siguientes características:
• Son representaciones de patrones de información únicos, que describen episodios que ocurren en unas coordenadas espacio-temporales específicas y que conllevan la presencia de personajes entre los que se establecen diferentes relaciones y motivaciones. ® Tienen la característica de actualizarse constantemente durante su procesamiento.
En esta actualización es básico el conocimiento del mundo que poseemos o que vamos adquiriendo. ® Guardan un cierto grado de semejanza con las situaciones representadas. ® A pesar de que sus combinaciones pueden ser ilimitadas, se prevé un número de parámetros básicos, como el tiempo, el espacio y la M"" Isabel Navarro Ruiz, Eulalia Hernández Encuentra causalidad, pudiendo también estar asociados a motivaciones, personajes, etc. • La información aparece reducida en los modelos de la situación, como consecuencia de nuestras limitaciones cognitivas.
En el caso del discurso verboicónico, la imagen activa estructuras y organizadores de la información que favorecen la descodificación y su integración en un contexto situacional, lo que permite elaborar una representación global del significado de la acción.
Por tanto, podemos presuponer que la imagen codificada en forma de texto verboicónico (a partir de video-clips musicales) hace posible tanto su codificación como su descodificación por parte del emisor y del receptor del mensaje (Ramírez, 1996).
El sujeto que descodifica la información permanece activo en el proceso de comprensión, ya que además de los datos percibidos de forma explícita, existe otra información implícita, que el sujeto complementa gracias a procesos inferenciales, facilitando la comprensión del texto.
De este modo, se reelabora la información previa construyendo una nueva información.
A medida que la información se va reelaborando se activan y desactivan esquemas vinculados al esquema principal.
Así pues, la activación de un esquema nos permite buscar la información, hacer inferencias y predicciones, por tanto; tal y como afirman García Madruga y Martín (1991), los esquemas no sólo son estructuras, sino procesos activos que facilitan la interacción entre el medio y el ser humano.
Las inferencias, por su parte, permiten completar la información que se percibe (a partir de la previa que poseemos), ayudándonos a interpretarla y a hacer progresar la comprensión del texto.
Son numerosas las investigaciones dedicadas a estudiar las inferencias en la lengua escrita; los resultados obtenidos, aunque con algunas particularidades, también son aplicables al discurso verboicónico.
Las inferencias pueden tener un carácter operativo, referido a procesos cognitivos de construcción, o un carácter representacional que sirve como soporte a la información que se construye.
Estas últimas inferencias están asociadas a suposiciones que realiza el hablante sobre la información que procesa.
En este trabajo interesan preferentemente las llamadas inferencias conectivas y las elaborativas.
Las inferencias conectivas son necesarias para establecer la coherencia local, aparecen cuando se introduce un elemento nuevo de información, y su función es vincularlo al discurso ya existente.
Este tipo de inferencias se producen durante la comprensión del texto y se integran en la representación del mensaje con la informa-Imagen, evocación y relato ción explícita.
Las inferencias elaborativas tienen la función de completar la información explícita, y a diferencia de las anteriores, no se producen necesariamente durante el proceso de comprensión.
Esta clase de inferencias se elaboran sobre la información preexistente, pudiendo ésta volver a aparecer a lo largo del texto.
Son de carácter explícito y están vinculadas en muchas ocasiones a la función asociativa, es decir, la información que se obtiene está formada a partir de una asociación entre la información previa y la nueva que se procesa.
Se distingue entre las que afectan al mensaje y aquéllas que afectan directamente al modelo situacional.
Como es lógico, la información contextual juega un papel muy importante ya que permite anticipar eventos (realizar inferencias predictivas); propiedad, por otra parte, inherente a los esquemas (Santibáñez, 2003; Belinchon.
En el caso del video-clip al igual que en el texto oral o escrito se activa un determinado esquema o esquemas según avanza la historia.
En función de las experiencias y conocimientos previos que se posean sobre las diferentes representaciones verboicónicas, se aplicarán determinadas inferencias que contendrán información que no necesariamente estará explicitada en las imágenes o que harán avanzar la comprensión del texto.
La activación equivocada de un esquema o de la aplicación de una inferencia inadecuada conducirá a la comprensión errónea o tangencial de la narración presentada en el clip.
Estos procesos permitirán igualmente extraer aquella información que realmente sea relevante y pasar a segundo plano aquella otra prescindible o con una función secundaria.
Las estructuras de conocimiento contemplan también las organizaciones que deben presentar las distintas tipologías textuales.
Van Dijk (1983) propone que cada tipología textual presenta una determinada estructura esquemática, así como una determinada función.
Estas estructuras que sirven de armazón al texto, en nuestro caso a la narración, reciben el nombre de superestructuras y poseen un carácter jerárquico.
Gracias a éstas los acontecimientos aparecerán ordenados en forma lineal y cronológica, y unidos entre sí a través de la coherencia marcada lingüísticamente en el discurso.
Kaufman y Rodríguez (1996) señalan que los textos narrativos poseen diferentes características internas que hacen posible su clasificación en narraciones de carácter literario o no literario.
Serían de carácter literario aquellas en las que encontramos diferentes técnicas para crear un relato, como puede ser el cuento, la fábula o la leyenda.
Entre las de carácter no literario encontraríamos aquellas que presentan una función predominantemente informativa en lugar de estética, entre éstas ha-
M" Isabel Navarro Ruiz, Eulalia Hernández Encuentra Haríamos las biografías.
Si observamos el texto verboicónico, podremos apreciar que se que pueden presentar las mismas variantes narrativas, como postulan los mencionados autores.
Respecto a la evocación, la comprensión y el recuerdo de textos, estarán determinados en buena medida por la estructura que durante el procesamiento de la información el sujeto va construyendo (Viero Iglesias, P.; Peralbo, M.; García Madruga, J.A., 1997), así como por los conocimientos previos e intereses de la persona que descodifica el mensaje.
En nuestro caso proponemos que este mismo comportamiento aparece en el procesamiento de los textos verboicónicos.
Según Santibáñez ( 2003), aquellos modelos textuales que presentan una estructura causal favorecen la comprensión del texto a la vez que facilitan su recuerdo.
Cuantos más elementos causales existan entre los eventos descritos en un texto más fácil es comprender y recordar, al igual que aquellos textos en los que se vincula el planteamiento con los resultados.
De este modo, se estaría otorgando a la estructura un papel principal en la comprensión y recuerdo de los textos.
Como en el caso de la comprensión, el emisor de un texto narrativo necesitará contar con unos conocimientos previos y con estructuras de conocimiento o esquemas almacenados en la memoria a largo plazo.
Distintos modelos recogen este proceso, aquí resumimos el de Hayes y Flower (1980) quienes identifican tres componentes en la producción de un texto escrito:
• Memoria a largo plazo.
En ella se encuentra la información necesaria para elaborar el texto, pudiendo activar y recuperar aquellos datos necesarios como el tema, estructuras lingüísticas, estructura textual, registros léxicos, etc. ® Situación o contexto.
Se contempla la adecuación del texto al receptor del mensaje, intencionalidad y características ligadas a la tarea que se propone. • Procesamiento de la información ligado la producción del texto.
Incluye la planificación, la textualización y la revisión.
Diferentes autores recogen este modelo (Monereo y col., 1998; Del Campo, 2002), sintetizándolo y ampliando diferentes aspectos del mismo que exponemos a continuación.
• En el proceso de planificación tienen lugar la organización y generación de ideas, así como la formulación de subobjetivos que forman un plan de aquella información que se va a emitir. ® En el proceso de textualización se realiza la linealización de ideas.
Este proceso cognitivo está vinculado directamente al anterior (la planificación). ® En el proceso de revisión se evalúan los resultados del proceso de textualización y se detectan posibles inadecuaciones o errores, para ello es necesario un proceso de relectura (punto de vista del lector) y la edición (en el que se escribe de nuevo el texto y se revisa, pro-cedienHo a su corrección si es preciso).
La adecuación de todos estos procesos cognitivos (planificación, textualización y revisión) está monitorizada por un mecanismo de control y detección de posibles errores o inadecuaciones con las intenciones comunicativas.
En el caso del estudio que presentamos, será necesario que previamente el estudiante -emisor del texto escrito-haya descodificado la información visionada en el clip, haya realizado un proceso de reelaboración, evocación y transducción de la información en un texto escrito pasando, por tanto, por todos los procesos mencionados anteriormente, que van desde el plano cognitivo al lingüístico.
Esto nos puede facilitar información del nivel o niveles que se encuentran alterados.
Consideramos que algunas de las dificultades que muestran los estudiantes en nuestro estudio, se sitúan en el nivel de la organización de la información; es decir, en los niveles cognitivos y en las estrategias ligadas a ellos, quedando reflejadas en la transducción de la información a lengua escrita.
Atendiendo a este aspecto, creemos oportuno contemplar las estructuras implicadas en la producción, en este sentido, hemos de tener en cuenta que los constituyentes de la oración se corresponden con elementos del nivel semántico: papeles temáticos (agente, locativo, etc.) que forman cadenas temáticas o estructuras semánticas.
Pero también debemos considerar que entre este nivel y el nivel sintáctico, se establecen a su vez unas correspondencias que, junto a las reglas que rigen el discurso, facilitan la correcta armonización entre los elementos cognitivos vistos anteriormente y los de carácter lingüístico pragmático.
Si nos centramos en las características de la producción lingüística, cada tipología se caracteriza por un determinado estilo.
En el caso concreto del texto narrativo acostumbran a aparecer un elevado índice de conectores temporales, adverbios temporales, oraciones subordinadas, verbos de acción y una utilización preferente de tiempos de pasado o pasado M" Isabel Navarro Ruiz, Eulalia Hernández Encuentra reciente.
Todos estos elementos se organizan en el discurso para constituir la coherencia y cohesión textual y facilitar su avance hasta el desenlace.
Es precisamente sobre estos elementos que organizan la coherencia y que permiten la comprensión y la producción del discurso, en los que vamos a hacer hincapié en este trabajo.
Creemos que el uso de estrategias cognitivas poco efectivas conduciría a los estudiantes a usar estrategias lingüísticas poco ricas y en algunos casos incluso incorrectas.
Por ello, el objetivo general de este trabajo es intentar identificar y discriminar los problemas propios de la organización de la información y de su procesamiento, de aquellas dificultades propias de la transducción al código escrito.
Los sujetos de este estudio fueron 30 estudiantes de 4° curso de ESO, de edades comprendidas entre los 14 y 15 años.
De acuerdo con la información proporcionada por sus profesores, todos ellos habían manifestado algunas dificultades en la redacción de textos escritos (eran difíciles de entender por sus profesores), por lo que se justificaba el trabajo específico de esta competencia en la unidad de adaptación curricular del centro.
Los 30 estudiantes pertenecían a 3 aulas distintas del mismo centro, a razón de 8 estudiantes del aula uno, 13 de la segunda aula y 9 de la tercera.
Para poder realizar este estudio se seleccionaron tres video-clips musicales, que correspondían a las características verboicónicas expuestas en el apartado teórico.
Se representaban tres variantes narrativas, dos de carácter informativo y una de carácter literario, siguiendo las directrices marcadas por Kaufman y Rodríguez (1996).
Las narraciones de carácter informativo respondían a dos estructuras informativas distintas, biografía y descripción informativa.
La narración de carácter literario correspondía a una estructura próxima al cuento.
Para evitar posibles interferencias con el lenguaje oral, puesto que el video-clip visionado Imagen, evocación y relato debía ser posteriormente narrado por los estudiantes de forma escrita, se seleccionaron composiciones musicales de habla inglesa (el nivel de competencia en esta lengua de los participantes no permitía su descodificación).
Los video-clips seleccionados (con autorización de la discográfica DRO) pertenecían al grupo inglés Symply Red.
Con ello, estábamos usando un material desconocido por los estudiantes (por generación).
Asimismo, se seleccionaron vídeos de un solo intérprete permitiendo eliminar posibles artefactos debidos a preferencia, entrenamiento o conocimiento previo del contenido de la composición musical por parte de los participantes en el estudio.
Los vídeos seleccionados fueron los siguientes:
Las sesiones se realizaron en el aula ordinaria, dentro del horario escolar.
Los vídeos se proyectaron en el videotelevisor utilizado de manera habitual en las aulas y su visionado se propuso como una actividad más en una sesión de tutoría.
Con ello se controlaba la introducción de un posible elemento distorsionador.
El orden de visionado de los vídeos no fue aleatorio, debido a que no era ecológicamente válida la exposición a la proyección de los vídeos de manera individual.
Sin embargo, sí se constituyeron tres secuencias distintas de visionado para las distintas aulas: Tras el visionado de cada vídeo, la tutora del grupo facilitaba a cada estudiante una ficha en la que se preguntaba sobre lo que se había visto, el significado otorgado y los elementos considerados para la comprensión.
Esta ficha constituía, una modalidad de lo que algunos investigadores denominan «hojas para pensar» (Castellò, 1995) o guías que ayudan a organizar la comprensión, planificación, organización y composición de los textos escritos a los estudiantes.
En este sentido, nuestras fichas pretendían mediante unas simples preguntas, recoger la información extraída de los vídeos y elicitar la expresión de estas ideas, sin guiar, sin embargo, el proceso de su expresión.
Fichas de recogida de datos liiiiliil ¿Cuál es el tema de la historia que has visto en el vídeo?
Explica lo que has visto en el vídeo como si lo hicieras a tus amigos y amigas.
¿Por qué crees que aparece el protagonista en una habitación haciendo las maletas?
¿Por qué crees que salen imágenes de un niño pequeño?
¿Qué pasa en las imágenes de la escuela?
¿Conoces alguna historia parecida a la del vídeo?; ¿cuál es?
¿En qué se parecen? rvii>B; o2i 1 1 Sum,^ymp\yTltá.
1 1 ¿Cuál es el tema de la historia que has visto en el i 1 vídeo? 1
1 ¿En qué imágenes del vídeo te basas para decirlo? 1
1 Explica lo que has visto en el vídeo como si lo 1 1 hicieras a tus amigos y amigas.
1 ¿Por qué crees que el protagonista pasea por el 1 1 desierto? i 1 ¿Por qué la chica mira por detrás de las montañas? 1 1 ¿Por qué pasan las estrellas y se van moviendo? 1 i ¿Conoces alguna historia parecida a la del vídeo?; 1 1 ¿cuál es?
¿En qué se parecen? 1
Imagen, evocación y relato TABLA 2.
¿Cuál es el tema de la historia que has visto en el vídeo?
Explica lo que has visto en el vídeo como si lo hicieras a tus amigos y amigas ¿Por qué crees que hay tanta gente en el vídeo?
¿Por qué va en coche el protagonista?
¿Conoces alguna historia parecida a la del vídeo?; ¿cuál?
Aunque todos los estudiantes de las tres aulas visionaron los videoclips y contestaron las fichas o cuadernillos, para este trabajo sólo se analizaron las respuestas de los 30 estudiantes escogidos entre los que sus profesores habían detectado problemas en sus textos escritos.
Se realizó un análisis de la información recogida en tres fichas, 3 distintas para cada estudiante (correspondientes a cada uno de los vídeos).
La información recogida fue categorizada por dos jueces (k= 0,73) utilizando las variables siguientes:
Posteriormente a la categorización se procedió a un análisis inferencial de la relación entre las variables.
En todos los vídeos se identifica el tema.
b) ¿Qué tipo de esquema construyen los estudiantes tras la exposición a los vídeos?
Previamente se identifican los tipos mayoritarios de esquema que aparecen en las producciones de los estudiantes: biografía, narración y descripción narrativa.
A partir de aquí se procede a analizar la relación entre estos esquemas de las producciones y los esquemas de los vídeos originales.
Imagen, evocación y relato En todos los vídeos, existe una relación directa entre el tipo de estructura esquemática construida y el esquema original del vídeo.
Si examinamos específicamente las expresiones más usadas en cada tipo de esquema en relación al tema especificado y los elementos del esquema considerados, encontramos lo siguiente: índice usado para la identifícación: Viaje, echar de casa, cambiar de vida.
El tren, maletas, las ventanas, fotos.
Tema: Recuerdo de la infancia índice usado para la identifícación: Viaje Actitud y sentimientos vinculados: Enamoramiento de la profesora, burla de los compañeros.
Compañeros de colegio, profesora.
Estrellas (obstáculos, guías o el amor entre chico y chica) Sol y luna (la chica y el chico)
Arena, nubes, noche, desierto (soledad, sufrimiento), encuentro, relaciones sexuales, fm del mundo. vroE0 3 Tema: feria, diversión índice usado para la identificación: atracciones, diversión, luces, casino.
protagonista, genio, chica exuberante.
Atracciones, gente, calle, coche.
Droga, vivir rápida e intensamente, bebida, baile, de la calle a la feria.
La complejidad de las estructuras de los esquemas construidos depende de cada uno de los vídeos de manera significativa. d) Complejidad de la estructura oracional.
M^ Isabel Navarro Ruiz, Eulalia Hernández Encuentra
No existen diferencias significativas en el número de inferencias realizadas ante el vídeo de esquema biográfico y el narrativo. f) Relación entre el número de inferencias y la estructura oracional
Se ha podido constatar que la imagen presenta determinadas peculiaridades que pueden afectar a las características del procesamiento de la información.
En el caso del video-clip musical, la información se presenta de forma rápida y las imágenes tienen una gran carga de significado.
La iconicidad favorece la mediatización de la información percibida en el momento y contexto presente, y este aspecto llega a confirmarse en producciones de los estudiantes tales como «esto es así porque lo he visto», o «lo sé porque sale en el vídeo».
De este modo, la imagen parece justificar por sí misma la veracidad de la información haciendo innecesaria la argumentación de las respuestas que dan los adolescentes en las fichas.
Otra característica observada en los video-clips es que la imagen forma un todo en el que aparecen detalles y acciones en un mismo instante informativo; y en un espacio breve de tiempo se presenta una narración de forma coherente.
La expansión de la información visual supondría un intervalo de tiempo mayor con lo cual no se ajustaría a la duración de la canción.
La tarea de comprensión del mensaje todavía se puede ver más dificultada si el receptor no conoce total o parcialmente la lengua que en que está escrita la composición musical.
Los datos nos permiten observar que los textos narrativos verboicónicos seleccionados activan determinadas estructuras narrativas a la hora de transducir la información a la producción escrita.
Los estudiantes identifican claramente el tema y el tipo de estructura que presenta el vi-Imagen, evocación y relato deo cualquiera que estos sean, con lo que no parece que haya mayor dificultad para identificar una u otra estructura narrativa.
Sin embargo, sí parecen experimentar dificultades en tareas de descontextualización y analogía, puesto que a la pregunta «si conocen otras historias parecidas a las del vídeo», en la mayor parte de los casos la respuesta es negativa.
Sólo en la narración literaria se apuntan de manera tímida otras historias similares a la visionada, todas ellas ligadas al tema del enamoramiento, clave en la etapa adolescente en la que se encuentran.
Por otro lado, la complejidad de la estructura construida, sí refleja la distinta naturaleza de las estructuras narrativas de los vídeos.
Así, por ejemplo, ante el vídeo narrativo biográfico, la mayoría de los estudiantes activa un esquema básico.
Ante el narrativo literario, se activa una estructura básica o muy elaborada; y ante el narrativo descriptivo la estructura preferente es la elaborada.
Este comportamiento nos conduce a pensar que aquellas estructuras que resultan familiares para los estudiantes se activan rápidamente, con lo cual no es necesario realizar un número elevado de inferencias para comprender un texto.
Por otro lado, en el caso de aquellas otras estructuras que no siguen una pauta estándar narrativa, es necesario realizar un número mayor de inferencias para poder comprender el texto.
En referencia a la complejidad oracional, se ha constatado que en las producciones de los estudiantes ante el clip narrativo descriptivo, aparecen pocas oraciones complejas.
Los sujetos utilizan recursos descriptivos en lugar de narrativos, cambiando incluso el tiempo verbal para utilizar el presente de manera generalizada.
No obstante, las mejores producciones sí usan los recursos narrativos habituales.
También se ha podido constatar la presencia de otras variables que pueden ser de importancia a la hora de interpretar los resultados, así en los vídeos biográfico y literario los estudiantes suelen relacionar los textos verboicónicos con componentes emocionales, mientras que en el caso del texto narrativo descriptivo suelen relacionarlo con experiencias ligadas a su vida cotidiana.
Gracias a las inferencias la comprensión de la información progresa y activa nuevos esquemas, así, por ejemplo, la preparación de un equipaje en el vídeo biográfico hace que el estudiante infiera un viaje o la emancipación de la casa familiar, pero a la vez, que active sus propios estados internos, proyectando sus deseos y elaborando las inferencias que lo conducen a la comprensión o incomprensión de la información transmitida en el vídeo.
Las mejores producciones corresponden a aquellos participantes que han sabido elaborar un número más elevado de inferencias, obteniendo más información de la aparentemente explicitada.
La velocidad de las imágenes y las características del video-clip musical, parecen M" Isabel Navarro Ruiz, Eulalia Hernández Encuentra incidir en la elaboración de inferencias, promoviendo un mayor número de inferencias interpretativas que predictivas.
Se evocan mejor aquellos textos en los que han tenido lugar un número más elevado de inferencias y por tanto, la información dada ha sido mayor y más elaborada.
En los casos en los que no se activa correctamente el esquema, la incomprensión podría ser debida a la interpretación errónea del mismo, o a la captación de la información literal, es decir, la retención de imágenes sin interpretación.
Observamos que en este caso, se cumplen las argumentaciones postuladas por Rumelhart (1980), según el cual si un sujeto no comprende un texto, deberemos buscar la causa en alguno de los supuestos siguientes: a) no tiene el esquema apropiado para proceder a su comprensión; b) el texto no facilita los indicios necesarios al lector para que éste pueda activar el esquema; c) el sujeto interpreta el esquema de diferente forma; o d) activa diversos esquemas simultáneamente sin proceder a desactivar los que no puede usar.
Algunos participantes recuerdan parcialmente la narración, pero a partir de la formulación de preguntas son capaces de recuperar la información y reelaborarla, mejorando así su rendimiento.
Esto ocurre en los casos en que la explicación de la historia es muy pobre y, sin embargo, tras responder a las preguntas inferenciales, se produce una reelaboración aportando una cantidad mayor de información.
A partir de todo lo comentado anteriormente, podemos identificar tres grupos distintos de estudiantes atendiendo a su comportamiento en esta tarea:
Grupo A. Presentan un mayor número de inferencias y de activación de conocimientos asociados a un mismo esquema que no aparecen en el clip.
Son capaces de elaborar un hilo narrativo coherente a través de la explicación de lo que han visionado.
En este discurso se integran y relacionan objetos, personas y acciones en un todo global y selecciona aquella información que tiene un carácter más relevante.
Cuando aparecen los rasgos secundarios al esquema narrativo, éstos generalmente poseen un carácter explicativo, para facilitar la comprensión del receptor.
En sus producciones aparecen estructuras causales, pero la estrategia más utilizada es la integración de la información en un todo coherente.
Además, sus producciones lingüísticas son más ricas que la de los otros dos grupos, aunque reiterativas y pobres en comparación a los estándares de su edad y curso escolar.
«Que un chico pasea por el desierto y se imagina besándose con una chica» «De un hombre en su infancia, lo pasaba muy mal y lo vigilan y de mayor se mudó a otro sitio» Imagen, evocación y relato «De un chico que está recordando su infancia mientras pasea hacia la estación» «El chico va en busca de su amor recorriendo el mundo» «Un chico está en un coche y pasea por una feria» Grupo B. Predomina el uso de estructuras cognitivas causales, pero no aparece como en el caso anterior la predominancia de un uso narrativo que inserte en una única estructura un significado global en el que se integran objetos, personas y acciones.
Aparecen inferencias, pero no tan ricas y abundantes como en el grupo A. Acostumbran a yuxtaponer ideas de carácter descriptivo y algunos participantes conceden excesiva importancia a los aspectos secundarios, aunque sin dejar de lado la información básica.
Aparecen algunos errores de coherencia que dificultan la comprensión del mensaje.
Las estructuras gramaticales y semánticas están menos elaboradas que en grupo anterior.
«Un hombre pasea por el desierto y hay un desierto con estrellas, y nubes» «Un tío se enamora y la recuerda» «Un niño pequeño que lo apartaban y hace las maletas y se olvida de todo».
«Un chico se va de casa y le vienen recuerdo» Grupo C. Nos encontramos que algunos participantes, activan información insuficiente en el esquema, o bien se centran en aquellos aspectos que tienen un carácter secundario, dejando de lado los imprescindibles.
Las producciones son cortas, basadas en retenciones memorísticas de imágenes, que no han sido reelaboradas, limitándose a enumerar aquéllas que les han impactado por alguna causa, sin intentar ir más allá de la información explícita y sin relacionarla con sus conocimientos previos.
Estos estudiantes presentan estructuras gramaticales, semánticas y pragmáticas pobres y poco variadas.
La producción narrativa supone un gran esfuerzo, presentando ideas aisladas y escasas.
Se detecta un bajo número de inferencias, llegando su comprensión en los casos extremos a ser literal.
No aparecen apenas índices de causalidad ni engloban la información en un significado global coherente.
«De un tío que se ha perdido en el desierto.»
«Va de un chico en la playa».
«La historia es de divertirse» «Está en Port Aventura» «lo se yo estuve» Como se puede apreciar en estos tres grupos la localización de la dificultad específica en la lengua escrita se sitúa en diferentes niveles: actualización de la lengua escrita, textualización o dificultades en las estructuras y procesos cognitivos.
En el grupo A probablemente el problema se centra en la elaboración de un texto y, más concretamente.
M"" Isabel Navarro Ruiz, Eulalia Hernández Encuentra asociado a la técnicas de redacción.
Este hecho podría vincularse a los resultados de Camps (1992), quien ante las producciones de un grupo de adolescentes a pesar de constatar las revisiones de los textos que producen, señala que éstas no quedan reflejadas en la escritura la mayor parte de las veces.
En el grupo B consideramos que el problema se centra en los procesos metacognitivos (Monereo y col. 1998).
Los estudiantes no revisan el texto, ya que en algunas ocasiones pueden aparecer incoherencias, y esta falta de revisión se detecta tanto en nivel cognitivo como en el nivel lingüístico.
Así, en algunos casos, ante la incoherencia que pueden presentar sus propias deducciones, no existe un planteamiento de dudas ni de revisión.
En el grupo C, la dificultad se podría situar en los niveles de elaboración previa de la información, es decir en los esquemas y en los procesos de inferencias, lo que les hace situarse en la inmediatez del clip y activar esquemas erróneos o tangencialmente erróneos.
Para concluir, constatamos que el video-clip musical puede ser usado como un instrumento de evaluación y de intervención de los procesos relacionados con la lengua escrita y el procesamiento de la información, especialmente en adolescentes, quienes ven fácilmente captada su atención por las características propias del texto audiovisual o verboicónico.
Sin embargo, puesto que un mismo estudiante con determinadas estrategias cognitivo-lingüísticas, actúa de diferente modo y grado de competencia, dependiendo de la estructura esquemática del video-clip, deberán considerarse previamente las características del esquema en su uso psicopedagógico.
Agradecemos a Pilar Gifra, psicopedagoga del centro tutora de 2° de ESO, la ayuda que nos ha prestado en la pasación de la prueba y su colaboración en la facilitación de datos sobre los participantes en este estudio. |
El relato como modelo de construcción cognitiva que se desarrolla a lo largo de un eje temporal ha sido utilizado ampliamente por lingüistas funcionales y cognitivistas, narratólogos y estudiosos del procesamiento del discurso, en general.
Los hechos conforman el esqueleto de una narración, pero la forma en que éstos se organizan, combinados con la orientación espaciotemporal, su descripción y su evaluación resulta en una percepción e interpretación determinada de los mismos.
En el proceso cognitivo de comprensión del relato, la tradición jerárquica trata de dar cuenta de los esquemas y modelos o estructuras mentales que se construyen.
En esta tradición, el hecho de que un hablante escoja una determinada forma lingüística para contar una historia tiene un efecto directo en la forma en que el oyente entiende, o procesa, los acontecimientos.
Dentro de los mecanismos lingüísticos que nos facilitan el procesamiento de la información que recibimos, encontramos los deícticos (pronombres, determinadas formas verbales de tiempo, adjetivos y adverbios), las cláusulas (principales y subordinadas), los conectores argumentativos y los marcadores pragmáticos.
Su función es facilitar el procesamiento de la información y ayudar al oyente a centrar su atención en determinadas partes del discurso, funcionando como ejes focalizadores.
En general, son señales que anuncian un cambio de foco inminente, un movimiento que el hablante dificilmente puede anticipar y predecir.
Todo ello se verá ejemplificado en dos tipos de relato oral: la historia de la rana Frog, where are you?
Gran parte de la bibliografía que trata de cómo se procesa el discurso por parte del oyente o del lector utiliza el relato como modelo de construcción cognitiva que se desarrolla a lo largo de un eje temporal (Schegloff 1982, Bamberg y Marchman 1991, Segal et al. 1991).
En este sentido, la construcción de un relato se convierte en un objeto interactivo dinámico que, poco a poco, va tomando forma, hasta llegar al texto final.
Su elaboración implica la integración de dos procesos cognitivos: uno llamado referencial, que consiste en la secuenciación de los acontecimientos siguiendo un patrón conceptual, lingüísticamente codificado en frases y oraciones, y otro llamado jerárquico, que ordena dichas unidades lingüísticas siguiendo una pauta temática, con una visión más globalizadora que la que implica el anterior.
La tradición referencial del relato se centra en los datos de producción e investiga la forma en que los estados y los acontecimientos se actualizan en el texto oral, concentrándose en las formas lingüísticas y en los enlaces que hacen que el discurso sea cohesivo.
Por el contrario, la tradición jerárquica trata de dar cuenta de los esquemas y modelos o estructuras mentales que se construyen en el proceso cognitivo de comprensión del relato.
En esta última tradición, el hecho de que un hablante escoja una determinada forma lingüística para contar una historia tiene un efecto directo en la forma en que el oyente entiende, o procesa, los acontecimientos.
En el primer apartado me ocuparé de esta cuestión.
La segunda parte estará dedicada a las marcas lingüísticas de Tocalización' y/o de 'atención' en el relato, marcas que ayudan al hablante a organizar la información y dan pautas al oyente para que procese aquello que considera más relevante, esto es, aquella parte del relato -palabra, oración o segmentoque merece una atención especial.
En esta parte se tratará el tema de la focalización {focus o ground) a través de los deícticos, la referencia anafórica, las cláusulas (subordinadas y principales) y los marcadores del discurso.
Todo ello se hará ejemplificado en dos modelos de relato oral: la historia visual de Frog, where are you'?
En la tercera parte profundizaré en ciertas marcas lingüísticas de procesamiento del discurso, los marcadores pragmáticos, haciendo una mención especial a aquéllos que guían al oyente a través de los procesos inferenciales.
Finalmente, mencionaré las diferencias retóricas del relato en español y en inglés, en relación al tema que nos ocupa.
Aproximación discursiva y cognitiva
Cuando construimos un relato oral, lo hacemos teniendo en cuenta unos esquemas formales, de contenido lingüístico, y unos esquemas funcionales, donde la estructuración e interpretación de lo que contamos adquiere un papel fundamental.
Así, utilizamos el código lingüístico para contar una historia, pero es muy importante cómiO la organizamos y transmitimos a nuestro interlocutor.
Bamberg y Marchman (1991) lo explican de la siguiente forma: «The choice of lexical or grammatical forms not only represents the speaker-event (referential) relationship, but at the same time the speaker-hearer (pragmatic) relationship, that is, it signals not only what we talk about, but at the same time how we talk about it, that is, how we want (what we talk about) to be understood. » (1991:279) La apreciación de Bamberg y Marchman es altamente pertinente para el estudio del relato oral ya que implica que siempre que un hablante escoge una determinada forma lingüística para contar una historia, ello tiene un efecto directo en cómo el oyente la interpreta.
Sin embargo, no existe una forma preconcebida de contar un relato, donde los acontecimientos, los participantes y los procesos cognitivos estén preestablecidos, como entidades independientes de las cuales las historias, los argumentos y las emociones surgen.
No existe, pues, un producto a priori; existe un proceso dinámico de creación que resulta en un producto, en este caso en particular, en un relato.
Desde un punto de vista cognitivo, existe así una simultaneidad de forma y función, esto es, una simultaneidad entre la utilización de formas que, conceptualmente, hacen posible el hilo argumentativo de la historia y la organización global del relato, donde las emociones, la expresividad y la intencionalidad del narrador se plasma y hace posible que dos relatos orales, sobre un mismo tema o argumento, no sean nunca iguales^.
Este punto de vista, que sigue una tradición de estructura jerárquica del relato, en un marco claramente cognitivo, es ampliamente aceptado por numerosos estudiosos del género, desde los que estudian la adquisición del relato desde la infancia (Bamberg y Reilly 1996, por ejemplo), hasta los que lo hacen desde la lingüística computacional o la inteligencia artificial (Grosz y Sidner 1986, Sanders 1997, entre otros).
De acuerdo con Aksu-Koç (1996), los individuos interpretamos y experimentamos el mundo que nos rodea de forma colectiva, dentro de ciertos marcos o esquemas mentales determinados por el individuo y por variables socioculturales.
Según este autor, existe, sin embargo, un denominador común en la forma de contar una historia, un esquema universal -que Montserrat González 84 incluye un principio, un conflicto o desarrollo de la acción y un resultado-y una organización secuencial de los acontecimientos que hace que éstos sean adecuadamente interpretados (Aksu-Koç 1996: 310).
Siguiendo la misma pauta que Bamberg y Marchman, Aksu-Koç nos remite, también, a dos niveles de estructuración, uno lineal, de ordenación temporal de los acontecimientos, y otro temático, donde los episodios se organizan de forma jerárquica de acuerdo con la macroestructura temática de la historia.
El narrador puede presentar los hechos bajo distintos puntos de vista y voces, ofreciendo una estructura que contiene diferentes niveles de lectura: la del narrador, en primera persona, avanzando en el relato al mismo tiempo que avanzan los hechos o la acción, o como un personaje más de la historia que experimenta los acontecimientos desde fuera.
(Aksu-Koç 1996:310) Si a la propiedad polifónica que presenta generalmente el relato se le añade las propiedades de un modelo mental, nos encontramos con una aproximación claramente cognitiva.
Segal et al. (1991) han denominado'mental model-deictic shift view' a un modelo mental que combina propiedades de las dos tradiciones anteriormente mencionadas, la local -con secuenciación lineal de los acontecimientos y conceptualización de los hechos-y la global, donde entran en juego la organización, punto de vista e intencionalidad del hablante, y organización temática según determinados esquemas mentales^.
En su propuesta de modelo, una vez dentro del mundo del relato, el oyente o lector puede cambiar de un determinado centro referencial a otro a través de los personajes, el tiempo y el lugar, creando puentes entre el creador del relato, esto es, entre el narrador, y el lector u oyente de éste (p.
Los autores lo ejemplifican a través del uso de conectores interclausales que ayudan a construir un determinado modelo mental.
Los modelos cognitivos y referenciales de interpretación y comprensión del lenguaje, y en el caso que nos ocupa del relato, intentan dar cuenta de la presencia de ciertas unidades lingüísticas que facilitan la integración de gran cantidad de información y que lo hacen estructurándola según su grado de relevancia para el oyente o el lector.
En el siguiente apartado veremos los mecanismos lingüísticos más destacados que utiliza, para tal fin, el narrador.
Mecanismos lingüísticos de «focalización» y/o de «atención» en el relato
Según Langacker (1991), el conocimiento lingüístico del hablante más que de carácter declarativo, es de tipo procedimental.
Utilizamos el código lingüístico para transmitir información pero vamos más allá de las condiciones de verdad-no verdad de aquello que transmitimos.
El hablante utiliza formas léxicas que facilitan y/o restringen la realización de inferencias por parte del oyente; éste, a su vez, crea una relación entre aquello que se le comunica y el contexto (situacional pero, sobre todo, cognitivo, de conocimiento compartido y de conocimiento del mundo en general).
La gramática cognitiva postula que el estudio del lenguaje no puede hacerse independientemente de su función cognitiva y comunicativa, y que el lenguaje tiene un carácter simbólico cuya función primordial es la de significar.
La función de la gramática es, pues, estructurar y simbolizar el contenido semántico (Cuenca y Hilferty 1999:19).
Si trasladamos este marco conceptual al tema que nos ocupa, observamos que, como usuarios de un código lingüístico, recurrimos constantemente a una serie de unidades léxicas que nos ayudan a procesar el discurso.
Estas unidades pertenecen a categorías gramaticales diversas, que se agrupan, a su vez, en grandes categorías funcionales: pronombres y adverbios que funcionan como deícticos referenciales o temporales, por ejemplo, o sintagmas preposicionales o adverbiales que, desde una perspectiva funcional, son conectores interclausales.
Veámoslo ejemplificado en (1).
Portóles (1998) nos m.uestra la función que desempeñan por tanto y sin embargo, ambos conectores interclausales.
Como acertadamente señala Portóles, ambos conectores no aportan ningún valor de verdad al significado proposicional de la oración; su función se ciñe a restringir y acotar una serie de inferencias (p.
(1) a) Ana es de Teruel y, por tanto, es habladora. b) Ana es de Teruel y, sin embargo, es habladora Tanto en a) como en b), el contenido proposicional es el mismo: Ana es de Teruel y es habladora.
Sin embargo, a) y b) no significan lo mismo ya que las inferencias que se derivan al utilizar por tanto y sin embargo son distintas: en el primer caso establecemos un silogismo; si los habitantes de Teruel son habladores y Ana es de esta ciudad, Ana es habladora.
Por el contrario, lo que inferimos en el segundo caso es que Ana es habladora, aunque los turolenses no lo sean (Portóles 1998:22).
Al tratar mecanismos lingüísticos que nos facilitan el procesamiento de la información que recibimos, cabe tener en cuenta una serie de con-
ceptos que nos ayudan a enmarcar y entender su operatividad.
Así, dentro del ámbito cognitivo, hablamos de los deícticos como expresiones que necesariamente invocan o se refieren al acontecimiento de habla {the speech event), a sus participantes y a sus circunstancias inmediatas, tales como el tiempo y el lugar del suceso.
La lingüística cognitiva se refiere a estos elementos como elementos de anclaje (grounding elements o ground^).
Veamos cómo Langacker (1991) nos explica cómo todos ellos están presentes en la expresión lingüística: «The very fact of being a linguistic expression implies a potential user, and in any actual use the speaker and hearer are likely to be at least dimly aware of their role in entertaining and construing the conception evoked. » (1991: 318) Según Langacker, cuando nos referimos a dichos elementos con un alto grado de subjetividad (por ejemplo, al utilizar pronombres personales en primera persona), lo que hacemos es incluirlos dentro de la 'perspectiva' o 'punto de vista' del hablante (1991: 322).
Sin embargo, estos conceptos requieren cierta elaboración ya que lo que significan para algunos autores recibe un término distinto para otros.
Así, Berman y Slobin (1994) hablan de 'perspectiva' como una categoría funcional que recurre a formas de expresión lingüística relacionadas con el tema y la información más o menos relevante.
En inglés, dichas expresiones incluyen verbos en voz activa o pasiva, variación del orden de las palabras en la oración, referencia pronominal y nominal, conectores y marcadores del discurso.
En lugar de utilizar el término 'perspectiva', Toolan (1988) se refiere a 'focalización' como un concepto que implica la adopción de una perspectiva (lo sitúa en el relato, en particular), «a viewpoint from which things are seen, felt, understood, assessed.» (p.
En su caso, los deícticos (que abarcan pronombres personales, distintas formas verbales de tiempo, adjetivos y adverbios) funcionan como signos que indican al oyente que el discurso está 'anclado', asentado, con referencias claras en cuanto a la situación temporal y espacial de los participantes.
Los términos 'focalización' y 'punto de vista', señala Toolan, son ampliamente utilizados entre los autores angloamericanos; él prefiere utilizar el término 'orientación', ya que, en su opinión, éste es menos visual y más adecuado para una perspectiva cognitiva del lenguage, la cual incluye, señala el autor, el ámbito emotivo e ideológico (1988: 68).
En relación al relato, Toolan lo ejemplifica con el hecho de que la voz del que habla, piensa y describe puede o no coincidir con un único personaje.
Asimismo, éste puede situarse dentro y fuera de la historia.
Si lo hace desde el exterior, no lo hará ligado a ningún personaje en particular; si lo hace desde el interior, implicado en los acontecimientos, tomará una postura determinada, posiblemente.
El 'punto de vista', la 'perspectiva', la Tocalización' o la 'orientación' -el uso de los términos no es realmente lo más importante; si lo es su conceptualización-de lo que en lingüística cognitiva se denomina ground nos lleva, en el terreno lingüístico, a ser más precisos en lo que se refiere a la utilización de fórmulas que nos acerquen o nos alejen de la situación, los hechos y los participantes.
Los hablantes utilizamos distintos mecanismos lingüísticos que facilitan o no la inclusión del sujeto dentro del enunciado, de la situación y de los hechos que se están narrando, en el caso del relato.
Podemos distanciarnos o podemos involucrarnos totalmente en aquello que estamos contando o describiendo.
En términos cognitivistas, se utiliza los términos foreground y background para referirse a aquella información que situamos en un 'primer plano' (traducción literal del término, aunque suficientemente esclarecedora) y aquélla que ños sirve como escenario de fondo, donde los hechos y los participantes transcurren.
Según Berman y Slobin (1994) las marcas lingüísticas que utilizamos los hablantes para anclar al oyente (como ground), son marcas que guían su atención.
Cada lengua utiliza fórmulas distintas.
El grado más o menos alto de atención requerido lo controlará el narrador, sostienen Berman y Slobin (1994: 7).
En algunas lenguas, como el ruso, los narradores utilizan el aspecto verbal y las cláusulas subordinadas para conseguir efectos dramáticos'*.
Berman y Slobin hacen referencia a cómo Labov (1972) y Hopper (1979) hacen uso de distintas formas lingüísticas con una función muy determinada (p.
Según Labov, las cláusulas subordinadas no ayudan a avanzar en el relato, mientras que las principales sí lo hacen.
Estas incluyen verbos en forma activa, en tiempo perfectivo, sujetos animados, orden canónico de las partes de la oración y marcas temáticas.
Todo ello lo encontraríamos en la información más destacada, en el foreground.
Por el contrario, los verbos en imperfecto y las cláusulas no canónicas (pasivas, subordinadas, etc.), las encontraríamos en el background, en el trasfondo de la acción.
Hopper incluye las marcas de tiempo verbal en aquella parte del relato más dinámica, concisa, donde ocurren los hechos más significativos.
En un segundo plano, encontraríamos las marcas de aspecto verbal, transmitiendo los comentarios, la descripción de los estados físicos o anímicos.
Finalmente, Berman y Slobin señalan que es el narrador el que escogerá qué hechos o elementos destacar en el relato y, por tanto, será él quien decidirá qué formas lingüísticas utilizar: «.... foreground and background are only partially determined by an objective logic of events.
El relato oral requiere un alto grado de atención por parte del oyente.
Este, no sólo quiere saber qué pasó, cuáles fueron los hechos, cómo acabó la historia y qué grado de implicación tiene o siente que tiene el narrador, sino que, inconscientemente, hace todo lo posible por mostrarse atento y formar, él mismo, parte de la historia.
El oyente siente que ha de formar parte del mundo del relato y más si se trata de un relato de experiencia personal, como es el caso de los que nos ofrecen Labov y Waletzky (1967), con una clara y bien definida estructuración de la situación, geográfica y espaciotemporal, de los hechos, de los participantes, de lo que ocurrió y del desenlace, incluyendo una evaluación más o menos subjetiva del narrador, implicado al cien por cien en contar su experiencia personal a un interlocutor.
El narrador es consciente del alto grado de atención del oyente y le facilita el camino, o el proceso cognitivo, a través del cual llegará a una interpretación de los hechos.
Las formas lingüísticas que utiliza para tal fin son, por tanto, altamente significativas.
Los deícticos funcionan como elementos que el hablante utiliza para guiar, captar o centrar la atención del oyente en aquella parte del relato que tiene que ver con la situación, los hechos y los participantes {ground).
Las formas verbales que indican temporalidad, las cláusulas -principales o subordinadas-y los conectores y marcadores del discurso tienen también una función significativa.
En el siguiente apartado veremos la utilización de algunas de estas formas lingüísticas ejemplificadas en dos tipos de relato oral: la entrevista sociolinguística de experiencia personal (Labov y Walezky 1967, Labov 1972), y la conocida historia de la rana -Frog, where are you'?
(Mayer 1969)-ampliamente utilizada en el ámbito psicolinguistico para el estudio de adquisición de primeras lenguas, principalmente.
Marcas de atención en dos casos de relato oral: relato lahoviano y Frog, where are you?
La organización de los hechos, de lo que acontece en un relato oral, ha sido ampliamente estudiado y analizado por lingüistas funcionales y cognitivistas, narratólogos y estudiosos del procesamiento del discurso, en general.
Los hechos conforman el esqueleto de una narración.
La forma en que se organizan, combinados con la orientación espaciotemporal, su descripción y su evaluación -subjetiva y objetiva-resulta en una percepción e interpretación determinada de los mismos.
El narrador puede contarlos en tiempo pasado, si se trata de una experiencia personal, o en tiempo presente si está describiendo lo que ocurre en una secuencia de viñetas sin texto, por ejemplo.
La entrevista sociolinguística laboviana de experiencia personal (Labov y Waletzky 1967, Labov 1972) elicita una narración a través de preguntas que, según Labov, resultan altamente productivas.
Dos de las más utilizadas son: «Alguna vez has sentido que estabas en peligro de muerte?» y «Alguna vez has tenido una premonición, has tenido la sensación de que algo iba a ocurrir?».
Labov sostiene que todos los seres humanos hemos tenido, alguna vez, este tipo de sensaciones y que, por tanto, todos tenemos algo que contar.
Al responder a una pregunta de este tipo, Labov observó que los entrevistados mantenían un patrón regular de estructuración del relato: empezaban con un breve resumen de la historia (abstract), orientaban al interlocutor en cuanto a personajes involucrados, tiempo en el que ocurrieron los hechos, y situación geográfica de los mismos (orientation), narraban los hechos (developing of action) y finalizaban con unas fìrases que explicaban el resultado de la historia, cómo acabó todo (result).
Entre medio, evaluaban lo ocurrido, su estado de ánimo (internal evaluation), e introducían información que consideraban relevante para el interlocutor (aclaraciones, por ejemplo, o información adicional: external evaluation).
En algunos casos, la historia se cerraba con *y esto es lo que ocurrió' (coda).
Veamos en (2) un ejemplo de relato de experiencia personal en inglés.
Responde a la primera pregunta, de situación de peligro^.
Está segmentado siguiendo el modelo labo-viano^.
La organización del relato es clausal: cláusulas enlazadas por una conjunción {and) y cláusulas subordinadas, en muchos casos introducidas por una conjunción o forma adverbial.
De acuerdo con Labov (1972), las cláusulas propiamente 'narrativas' son solamente aquéllas que incluyen una forma verbal en tiempo pasado y mantienen un estricto orden temporal de los acontecimientos.
Veamos la definición que Labov hace de secuencia narrativa'^, así como del tipo de cláusulas que considera forman su eje central: «They are independent clauses with verbs in the indicative mood and (in English) one of three tenses: the preterit, the historical present, or the past progressive (...) na-
The sequence of narrative clauses forms the COMPLICATING ACTION.» (1982:225) «A NARRATIVE is then a sequence of two or more narrative clauses, that is, a sequence of clauses separated by one or more temporal junctures. » (1982:226) En (3) vemos un ejemplo de Labov (1972:361) de una secuencia que contiene tres cláusulas; según criterios labovianos, sólo dos (b y c) se consideran propiamente secuencias narrativas, ya que la primera (a) podría ir después de (b) o (c) sin alterar el orden temporal de los acontecimientos:
Labov considera que sólamente las cláusulas principales pueden funcionar como propiamente narrativas, ya que las subordinadas no alteran el orden temporal de los acontecimientos y no llevan, por tanto, el peso de la acción.
Llevado al terreno que nos ocupa, lo que se deriva de todo ello es que la información más destacada, la sucesión de los hechos, la presentaría el narrador en las cláusulas principales, mientras que aquélla más secundaria aparecería en las subordinadas.
Fox (1987), cuestionan la correlación que parece hacer Labov con el concepto anteriormente discutido de foreground, en el primer caso, y de background, en el segundo.
De la misma manera, Thompson cuestiona la idea de que las cláusulas principales transmitan la parte más importante del relato, destacando que el criterio de ordenación temporal no tiene por qué igualarse al criterio de los hechos más importantes'; ambos deberían funcionar de forma independiente y, en último caso, está en manos del autor el decidir si una cláusula narrativa debe funcionar, o no, como material principal -en un primer plano, el del foreground-o secundario -en un segundo plano, de trasfondo de la acción, el plano del background (1987: 436)^.
Ciertamente, predicados que aparecen en una secuencia temporal introducidos por una cláusula adverbial (considerada subordinada o dependiente de una principal) pueden llevar a cabo una función 'intensificadora' de la acción.
Lo que ocurre en la primera cláusula adverbial introduce el primer acontecimiento: parar de sonreír y de temblar.
Obsérvese cómo la cláusula principal introduce lo que ocurre a continuación, ordenado temporalmente: ir y abrazarla.
Según Thompson, el autor quiere recalcar la intensidad de la reacción de Nim, el personaje que lleva a cabo la acción de sonreír y de temblar, hacia Stephanie y su familia: el abrazo sólo es posible después de que Nim se haya calmado, con lo cual hay una dependencia del segundo hecho sobre el primero, a pesar de existir un orden temporal preestablecido por una marca lingüística adverbial que introduce una cláusula subordinada.
La correlación entre forma -gramatical y discursiva-y función presenta, como vemos, indefinición.
Desde el punto de vista cognitivo, no parece que las explicaciones puramente estructuralistas ofrezcan respuestas satisfatórias.
El argumento cognitivista es que los seres humanos categorizamos los acontecimientos de acuerdo con aquello que nos parece más o menos relevante, y que ciertas construcciones morfosintácticas codifican ciertas categorías de acontecimientos.
Hopper y Thompson (1980), por ejemplo, sugieren una explicación funcional a las formas verbales transitivas que aparecen en el relato, al hacer una correlación entre transitividad y partes del relato donde se encuentra la información más destacada {foreground).
Según los autores, las cláusulas con verbos transitivos reflejan y ponen en evidencia aquellos hechos que el narrador considera que merecen una atención especial (1980: 54).
El fenómeno discursivo de la referencia anafórica -representado principalmente por el pronombre-ha sido también ampliamente estudiado en relación a cómo los oyentes procesamos el discurso a través de ciertas unidades léxicas que nos lo facilitan.
En un estudio de relatos polacos, Flashner (1987) ha demostrado que la referencia gramatical está directamente ligada al contexto discursivo.
Así, la utilización de formas nominales o pronominales, o la no aparición de pronombres, tiene una clara relación con la progresión temática: el hablante utiliza determinadas formas de referencia pronominal cuando desea enfatizar un hecho o elemento del relato, su propio punto de vista, o hacer un cambio temático; por el contrario, no utiliza ninguna marca lingüística de referencia cuando hay continuidad temática (de acuerdo con el principio de economía, señala la autora^).
Tomlin (1987) estudia el fenómeno de la referencia en relación a la estructuración segmental del relato, analizando las diversas teorías que existen al respecto: el modelo de cercanía-lejanía del referente, basado en una metodología básicamente cuantitativa, y el modelo que él adopta segmental, de episodios o párrafos.
De acuerdo con este último modelo, la alternancia de nombre-pronombre respondería a la capacidad
limitada de nuestra meraoria activada, que se materializa, en el texto, en la forma en que lo estructuramos, en párrafos, segmentos o episodios.
Tomlin destaca la conexión directa que hay entre una forma discursiva, esto es, la organización del texto en párrafos, y la capacidad limitada de memoria activada que tenemos los seres humanos.
La hipótesis del autor es que los hablantes utilizamos la forma pronominal cuando deseamos mantenernos dentro de un determinado episodio y no deseamos un cambio de atención, y la forma nominal cuando hacemos un cambio, de manera que nuestro foco de atención va estrechamente ligado a la forma en que estructuramos nuestro discurso (1987: 458).
Más adelante reemprenderemos el relato laboviano para ejemplificar la aparición de ciertas unidades léxicas que tienen un papel primordial en cómo procesamos el discurso, los marcadores pragmáticos.
La segunda forma de relato oral que ejemplificaremos es una forma ampliamente utilizada en el campo de la psicolinguistica y entre los estudiosos de la adquisición de primeras lenguas, en particular.
Se trata de la llamada Frog story: Frog, where are you?, creada por Mayer (1969) y explotada en profundidad por Herman y Slobin (1994) para analizar y contrastar la relación forma-función de diversas formas gramaticales y discursivas, mediante estudios comparativos en diversas lenguas.
El método, desarrollado por Bamberg (1987), consiste en enseñar a una persona un libro que contiene una serie de 24 dibujos y decirle que la secuencia cuenta una historia.
El investigador le pide a la persona en cuestión que le cuente lo que ve, siguiendo el orden de la serie.
La historia empieza con una rana que escapa del tarro de cristal en el que está, y un chico y su perro salen a buscarla.
En su búsqueda, caen por una ventana, suben y bajan de un árbol, suben a la cima de una roca, y se ven enredados en los cuernos de un ciervo, que arroja al chico al agua de un lago.
Al final, cuando el chico sale del agua, descubren a la rana detrás de un tronco.
La historia de la rana ha servido a muchos psicolingüistas y estudiosos de la relación entre forma y función del lenguaje (Berman y Slobin 1994, Sebastián y Slobin 1994, Slobin 1996, Fillmore 1996, entre otros) para investigar cómo los hablantes organizamos la información, analizando la progresión temática, la adopción de determinada morfología verbal (en este caso, de verbos de movimiento, en particular), la perspectiva que toma el narrador en el orden en el que ordena las partes de la oración, cómo conecta las oraciones, etc. En definitiva, estudios que implican análisis sintáctico, morfológico, semántico y pragmático.
Slobin (1996), por ejemplo, analiza las escenas donde se produce movimiento, centrándose en la morfología de los verbos utilizados por el narrador de la historia de la rana, en inglés y en español.
El autor utiliza Atención y relato la clasificación verbal de Talmy (1991: 486) para mostrar que el español, como lengua de enmarcamiento verbal {verb-framed language), utiliza construcciones en las cuales el movimiento y el trayecto forman parte del contenido léxico del verbo, y la manera o no se expresa o se expresa a través de circunstanciales; los verbos son inherentemente direccionales (entrar, bajar, subir, etc.).
El inglés, por el contrario, se considera una lengua de enmarcamiento por satélite {satellite-framed language), es decir, utiliza verbos de movimiento que incluyen la manera de la acción que se lleva a término {walk, run, crawl, fly, etc.); las partículas {in, up, to, across, etc.) que acompañan a estos verbos son las que indican el trayecto (Slobin 1996:196)^^.
Véase la gran cantidad de verbos y satélites utilizados por el narrador.
La utilización de este tipo de verbos hace que los relatos en inglés sean mucho más dinámicos que los relatos en español o cualquier otra lengua románica que utilice verbos de movimiento con contenido léxico.
Las unidades que les acompañan, indicando posición y tipo de movimiento, enriquecen la descripción del verbo y elaboran lo que, en términos cognitivistas, se denomina ^trayecto' (Slobin 1996: 198-199)^^.
Como acertadamente señala Slobin, no es exactamente lo mismo 'Se cayeron al agua' que 'They fell in the water' (p.200).
La forma verbal inglesa es mucho más descriptiva, al incluir una preposición que señala direccionalidad (dentro de un 'recipiente').
El estudio de Slobin de actos de movimiento concluye que, en relación a los narradores ingleses, los españoles utilizan muchos menos verbos de movimiento, habiendo por ello de dedicar mucho más tiempo a describir la situación y el trayecto; en inglés, estos elementos pueden, a menudo, inferirse-'^^.
El ejemplo de (5) muestra, también, cómo la utilización de los verbos acompañados por preposiciones y partículas adverbiales hacen que la atención del oyente se concentre en partes del relato donde hay más acción.
Slobin señala que, en español, todo el entorno que proporciona el denominado ground (que incluye acontecimientos, situación y participantes) se ha de explicar, a menudo, mediante cláusulas de relativo («un sendero que conducía al pueblo» -«... walked along a path to the town») (p.206).
La utilización de distintas formas lingüísticas tiene una clara repercusión en los estilos retóricos de ambas lenguas: mientras que el narrador del español dedica
más atención a la descripción del escenario (o ground) y menos a la dinámica de la historia, el narrador inglés proporciona más detalle en cuanto a movimiento y localización de los objectos, enriqueciendo los detalles del trayecto^^ (1996: 205).
Finalmente, el estudio de Slobin muestra que en los relatos españoles hay una utilización más elevada de cláusulas subordinadas adverbiales y de cláusulas de relativo explicativas^'*.
Veamos a continuación las marcas lingüísticas ^tencionales' por excelencia, los marcadores pragmáticos.
Analistas del discurso y de la comunicación, pragmatistas y estudiosos de los fenómenos lingüísticos que se mueven en el resbaladizo terreno de la pragmasemántica se han volcado, en los últimos años, en su estudio.
La gramática tradicional y la lingüística computacional, representadas por dos generaciones de lingüistas, no se han sentido, tampoco, ajenas a su estudio y han investigado, asimismo, su forma y su función en el discurso.
Los marcadores pragmáticos: marcas «atencionales» por excelencia
Grosz y Sidner (1986) proponen una teoría que plantea que la estructura discursiva está formada por tres componentes, separados pero a la vez interrelacionados: la estructura lingüística formada por la secuencia de oraciones y cláusulas; la estructura intencional, que recoge el propósito del discurso, de los segmentos discursivos y de los participantes en la interacción; y la estructura atencional, que se centra en los elementos, propiedades y relaciones inter e intra segméntales más significativas y relevantes (p.
De acuerdo con los autores, las marcas lingüísticas que utilizamos los hablantes (modo y aspecto verbal, marcas de referencia y marcadores del discurso, en particular) sirven de puente entre la estructura intencional y la atencional, de forma que, para el interlocutor, resulta evidente el propósito (del texto), la intencionalidad (del hablante) y la delimitación de los distintos segmentos del discurso que interpreta.
Según Grosz y Sidner, cuando participamos en una conversación (se podría ampliar a cualquier tipo de intercambio comunicativo verbal), raramente explicitamos, metalingüísticamente, nuestras intenciones y cambios de atención, o Tocus', hacia un determinado elemento o participante.
Los marcadores del discurso -o cue phrases^^-alertan al oyente que un movimiento o cambio se acerca.
Se trata de un accidente de automóvil que el narrador, Joan, tuvo con una compañera de trabajo.
Obsérvese que los tres segmentos -resumen {abstract), orientación {orientation) y evaluación {evaluation)-empiezan con un marcador compuesto.
La morfología compuesta de los tres marcadores (formados por dos y tres palabras) permite al hablante hacer un cambio atencional importante que implica tres funciones: una de tipo estructural (abriendo los segmentos discursivos), otra de tipo retórico (indicando la intencionalidad del hablante) y otra relacionada con el componente inferencial (situando al interlocutor en el mundo del relato)^^.
Veámoslo con más deta-98 Montserrat González lie.
Joan utiliza 'bueno dones en fi' (el equivalente léxico sería ^bueno pues en fin'),'aleshores bueno' (^entonces bueno') y 'llavors bueno' (^entonces bueno')^^ para abrir o enmarcar los tres primeros segmentos.
En el primer y segundo marcador, dones y ah le sirven también para darle tiempo a pensar lo que va a decir (lo que en inglés llaman 'delaying function').
Finalmente, la tercera unidad del primer marcador {'en fi') le sirve para introducir una conclusión ('no lo sé'), mientras que la tercera unidad del segundo marcador {'bueno') le sirve para situar al interlocutor en el mundo del relato y orientarlo en términos de personajes involucrados y situación espacial de los acontecimientos.
El tercer marcador, que abre una evaluación externa (aportando información que el narrador considera relevante para el interlocutor), sirve para introducir información adi-cional^^.
La función de los marcadores pragmáticos como centros deícticos de atención y focalización ha sido también estudiada en relación a las unidades entonativas.
Holmqvist y Holsánová (1997) hacen referencia a estudios orales en los cuales el hablante había de narrar (una película, unos hechos, una descripción) y utilizaba estos elementos para saltar de una secuencia a otra, centrando así la atención del interlocutor en un plano distinto (Chafe 1980, Redeker 1990).
En estos casos, y en el relato oral en general, el narrador también utiliza los marcadores pragmáticos para recuperar el hilo argumentativo tras una interrupción (del interlocutor, en el caso de relato conversacional), una digresión, o una inclusión de información adicional^^.
Según Chafe (1980), de toda la información que recibimos de nuestro sistema sensorial y nuestra memoria, los hablantes sólo somos capaces de concentrar nuestra atención en determinadas partes, de acuerdo con nuestras necesidades, intereses y objetivos.
Nuestro sistema 'atencional' tiene, por lo tanto, una capacidad limitada y selecciona solamente aquella información que posteriormente procesa.
Cuando contamos algo de memoria, nuestra atención se mueve de forma secuencial y focalizadora a medida que progresa la historia.
Chafe lo concreta en las unidades entonativas.
Los marcadores del discurso, las marcas de referencia y los deícticos, en general, son señales que anuncian un cambio de focus inminente, un movimiento que el hablante difícilmente puede anticipar y predecir (Holmqvist y Holsánová 1997: 224 y 232).
Hemos visto que el significado de las marcas 'atencionales' no es descriptivo o referencial.
El ejemplo de Portóles, en (1), lo ponía en evidencia.
Su significado es de procesamiento, lo cual significa que su omisión no afecta a las condiciones de verdad del enunciado pero sí a su correcta interpretación.
Si hacemos el ejercicio de omitir todos los marcadores Atención y relato pragmáticos de las secuencias narrativas que hemos ejemplificado, posiblemente entenderemos su contenido, su 'carga proposicional', pero perderemos por el camino toda una serie de elementos pragmáticos que dificultarán el objetivo del narrador, su intencionalidad, adonde pretende llegar, qué desea que inferamos.
El discurso será, en definitiva, quizás comprensible pero no 'felicitous' ni 'cooperativo', en términos griceanos.
Las teorías de la Relevancia (Sperber y Wilson 1986), la Gramaticalización y la Subjetivación (Traugott 1995(Traugott, 1996) ) no han hecho sino enriquecer el marco conceptual de las marcas lingüísticas 'atencionales'.
En términos relevantistas, dichas marcas ponen de manifiesto un entorno cognitivo (Blass 2000), una determinada información, un conocimiento compartido entre los interlocutores.
En términos de gramaticalización, el individuo utiliza una serie de elementos que han visto modificado su significado original, que han perdido su carácter referencial total y parcialmente, y han adquirido un significado más pragmático y una categoría distinta, de (más) léxica a (más) funcional, más ligada al discurso, al contexto cognitivo, a la carga expresiva y a la intencionalidad de los participantes en el acto comunicativo.
(Andersen 2000: 34) La subjetivación ha formalizado, lingüísticamente, la presencia del sujeto implicado en el acto comunicativo.
Mediante marcas lingüísticas, éste transmite su actitud, su estado y sus intenciones hacia aquello que está contando.
Las teorías funcionales, cognitivistas y discursivas han permitido romper barreras entre campos de estudio que, hasta la fecha, han estado estrictamente delimitados.
La sintaxis, la semántica, la morfología, la fonología y la pragmática se interrelacionan, conectando forma y función, y se analizan como herramientas que posibilitan lo que, en último término, nos interesa a los participantes de todo acto comunicativo: entendernos.
^ Lo veremos más adelante en la conocida historia de la rana: Frog, where are you?
(Mayer 1969), donde los niños tienen que contar qué pasa haciendo un recorrido visual por una serie de viñetas.
El estudio exhaustivo de Berman y Slobin (1994) pone de manifiesto fiiferencias no sólo formales, sino también funcionales y sociocul tur ales.
This region is called the deictic center (Rapaport et al., 1989).» ^ Su traducción literal -tema, asunto, tópico-no nos acerca demasiado a su conceptualización cognitiva.
La bibliografía anglófona, mayoritaria en este campo de estudio, utiliza ground, foreground y background para referirse a información más o menos 'destacada' relacionada con la situación, los participantes y las circunstancias.
Intentaremos parafrasear estos términos, ya que lo importante es que se entienda su significado en relación a la utilización de mecanismos lingüísticos del hablante.
^ Los autores se refieren a un estudio de textos literarios llevado a cabo por Catherine Chvany (1984).
^ Los ejemplos de relatos labovianos que muestro pertenecen al estudio llevado a cabo en González (2004).
La pregunta inicial de 'sensación de peligro de muerte' fue acortada a 'sensación de peligro', al considerar la autora que, en nuestro entorno sociocultural, mientras que casi todos hemos sentido alguna vez sensación de estar en peligro (un accidente de coche, una excursión, un viaje, haber sufrido un hurto por la calle, etc.), raramente nos hemos sentimos, como en el caso de los adolescentes norteamericanos de Harlem, en peligro de muerte.
La entrevista se hizo a veinte adultos (todos licenciados universitarios, entre 25-35 años de edad) nativos de lengua inglesa.
La pregunta era: «¿Alguna vez has tenido la sensación de estar en peligro?
En ningún caso hay interrupción por parte del entrevistador, con lo cual, lo que obtenemos es un texto monologado lleno de marcas lingüísticas conversacionales, pero sin los típicos rituales de este género, es decir, sin interrupciones, turnos de habla, cesión de palabra, etc.
Cabe destacar que, en este relato, no encontramos abstract (lo cual resulta muy común en este tipo de relatos).' ^ La traducción literal del término inglés hace siempre referencia al modelo laboviano de narrative.
^ Thompson (1987) ofrece un listado, con ejemplos, de formas gramaticales que pueden considerarse cláusulas subordinadas: un complemento de otro predicado, una cláusula que incluye un verbo no finito, una cláusula introducida por una conjunción adverbial, y una cláusula de relativo (1987: 444) ^ El principio de economía hace referencia al Principio de Cooperación de Grice (1975).
Dicho principio incluye cuatro Máximas Conversacionales (a tener en cuenta por el hablante en todo acto comunicativo): claridad, verdad, relevancia, y cantidad (ésta directamente relacionada con el principio de economía).
^° Lenguas con verbos-satélite incluyen el holandés, el inglés, el alemán, el polaco, el ruso, el serbocroata, el sueco y el islandés.
Con verbos de contenido léxico, el árabe (marroquí), el francés, el hebreo, el italiano, el japonés, el portugués, el español y el turco (Slobin 1996: 205).
^^ De acuerdo con Talmy, la escena de un movimiento incluye elementos centrales, tales como la figura, el fondo, el movimiento y el trayecto, y elementos opcionales, tales Atención y relato como la manera y la causa.
Talmy concluye que todas las lenguas formalizan dichos elementos de forma distinta.
^2 Partiendo de los componentes de la escena del movimiento de Talmy (1991), Cuenca (2002) ofrece una interesante perspectiva contrastiva de las diferencias gramaticales de varias lenguas, románicas y anglosajonas.
^^ Es interesante la observación de Slobin en relación a las consecuencias que dicho fenómeno tiene en la traducción de textos.
Al traducir los textos del inglés al español, los traductores a menudo omiten o cambian segmentos del 'trayecto' que enriquecen el relato.
Véase el ejemplo que presenta Slobin (1996: 210) de Fowles (1969: 136): «Gradually, he worked his way up to the foot of the bluffs...»; «Poco a poco, fue acercándose hasta el pie de los riscos...» (que correspondería, literalmente, a: «Gradually, he was approaching the foot of the bluffs...»).
Asimismo, Cuenca (2002) aporta datos interesantes en relación a la traducción de textos ingleses al catalán.
^' ^ Sus resultados coinciden con los de González (2004), al hacer el estudio contrastivo de los relatos lahovianos en inglés y en catalán.
^^ Término ampliamente utilizado por la lingüística computacional, la inteligencia artificial y los estudiosos del procesamiento del discurso.
En general, por todos aquéllos que adoptan una perspectiva cognitiva.
^^ Diversos modelos de coherencia discursiva cuyo objetivo es dar cuenta de la presencia de los marcadores en el discurso (Schiffrin 1987, Redeker 1991, los más destacados) han puesto en evidencia la polifuncionalidad de estas unidades léxicas.
En González (2004) se propone un modelo que abarca los componentes proposicional (o ideacional, en términos de las tres autoras) -dentro del campo más estrictamente semántico-retórico (donde se plasma la intencionalidad del hablante), secuencial (organización en segmentos, párrafos o episodios del discurso) e inferential (relacionado con todas aquellas marcas lingüísticas que restringen y facilitan las inferencias, el conocimiento compartido, las presuposiciones, etc.) -estos tres últimos dentro del campo más estrictamente pragmático.
Dado que nos concentramos en los marcadores relacionados con los componentes pragmáticos, se denominará a estas unidades léxicas marcadores pragmáticos (véase Brinton, 1996, Andersen y Fretheim 2000, Andersen 2000, entre los estudios más destacados de marcadores pragmáticos.
En ellos se evidencia su naturaleza cognitiva y su función).
^^ La traducción literal léxica de un marcador discursivo no es, en cualquier caso, ni deseable ni recomendable.
La traducción al español de los dos adverbios catalanes aleshores y llavors es 'entonces' pero, desde un punto de vista funcional, tal correlación no es exacta.
Se ha demostrado que, mientras aleshores es generalmente utilizado por los hablantes para abrir segmentos del discurso y anclar al interlocutor en el mundo del relato (en los componentes secuencial e inferencial, respectivamente, del modelo de coherencia discursiva anteriormente mencionado), llavors se utiliza mayoritariamente para indicar la intencionalidad del hablante y para organizar, temporalmente, los acontecimientos, ideas y situaciones que se dan en el relato.
^^ Cabe destacar, entre los narradores catalanes, la utilización generalizada de bueno en lugar del equivalente léxico catalán òé, a pesar de no ser una palabra considerada 'normativa' en la gramática y diccionarios catalanes.
Se trata de un préstamo lingüístico del español con fines retóricos muy diferenciados del hien o bé catalán (véase estudios al respecto en González 1998González y 2004)).
Obsérvese cómo, al traducirlo al o desde el inglés, su único equivalente léxico -well-hace que se pierda toda esta valiosa información.
^' ^ En inglés, so es la unidad más utilizada.
En español y en catalán, bueno. |
La apelación a la identidad, más que la reflexión pausada sobre la misma, no ha dejado de ganar espacio en el debate intelectual y político contemporáneo.
Sale a relucir de manera recurrente tan pronto como se abordan fenómenos como la inmigración y los problemas de integración generados por ella en los países de acogida o el auge del nacionalismo entre los grupos más o menos minoritarios existentes en el seno de Estados con una tradición unitaria aparentemente sólida 1.
En su nombre se formulan todo tipo de quejas y reclamaciones, se reivindican recursos y derechos, se expresan aspiraciones y exigencias, se enuncian programas e idearios, de tal modo que el término «identidad» se ha convertido en una de esas palabras-nudo que articulan el peculiar engarce del pensamiento filosófico-antropológico con el discurso político.
La identidad y con ella la pertenencia, la diferencia, el pluralismo, el reconocimiento del otro, la autenticidad, y, en general, la cultura, se presentan como el nuevo campo del juego político y la clave interpretativa de los conflictos sociales.
No es difícil observar, sin embargo, que, como sucede con casi todos los términos filosóficos aplicados a la política o, mejor dicho, a la retórica política, el de identidad tiene un confuso aire conceptual y un contenido empírico muy poco preciso, dos notas que se ven reforzadas en virtud de su ubicua presencia.
La polisemia del vocablo se ve potenciada además por la circunstancia de que, junto a su innegable impronta filosófica, incorpora tal carga de emotividad que posee casi tantas acepciones como posibles usuarios.
No representa, en definitiva, un ejemplo de noción clara y distinta, que exigiría una mente cartesiana.
Con el objeto de acotar ese amplio territorio, se concentrará aquí la atención en las dimensiones individual y colectiva de la misma, así como en su posible tratamiento político.
En consideración a la relevancia concedida a la cuestión de la identidad en alguna de estas dos dimensiones, en la teoría política contemporánea pueden distinguirse tres modelos básicos de comunidad política: por un lado, el modelo liberal, conforme al cual las instituciones políticas estarían volcada al servicio de la identidad individual, de tal modo que la autonomía personal se erigiría en el valor central a proteger; por otro, un modelo de carácter más bien comunitarista, especialmente en su versión nacionalista, para el que la comunidad política se encontraría básicamente al servicio de la identidad comunal, definida con preferencia en términos étnico-culturales; y, finalmente, la variante republicana, que concebiría la comunidad política como expresión de una identidad «cívica» y exigiría de sus miembros un compromiso activo con los asuntos públicos 2.
El modelo liberal y el nacionalista han sido ensayados con profusión en la práctica política desde finales del siglo XVIII y tienden a provocar importantes grados de insatisfacción, aunque por motivos diversos: sea por eludir las referencias al imaginario colectivo o al vínculo comunitario, sea por ahogar las expresiones identitarias particulares de individuos y grupos, respectivamente.
El tercer modelo, si bien aparece como mucho menos articulado y apenas explorado en los últimos tiempos (por más que asistamos a una cierta moda republicana), parecería también precisar de una robusta identidad colectiva.
Lo cierto, sin embargo, es que no requiere apoyarse en una densa trama de rasgos identitarios privativos de un grupo humano particular.
El imaginario colectivo recreado por el republicanismo posee una reducida densidad cultural que lo convierte en un potencial elemento integrador.
Será precisamente por razones de este tenor por lo que se argumentará aquí a favor de la viabilidad del republicanismo como «tercera vía» y, en concreto, de su idoneidad para dotar a la vida política de un mínimo armazón intelectual y de un cierto cimiento normativo, así como para solventar algunos de los escollos con los que se tropieza en las complejas y pluralistas sociedades modernas a la hora de encontrar un marco identitario aceptable para todos sus miembros 3.
En concreto, se sostendrá que la identificación de los individuos con el conjunto de instituciones, sistema de derechos y prácticas políticas que posibilitan la participación en el ejercicio del poder democrático y el mantenimiento y cultivo de los diversas tradiciones culturales, podría servir para configurar una suerte de «patriotismo», esto es, una forma de identidad colectiva de carácter abierto e inclusivo apta para sociedades pluriculturales y plurinacionales.
Ante los conflictos y tensiones provocados por la convivencia en sociedades de tal índole, la alternativa no puede consistir en reemplazar el lenguaje de los derechos, la justicia social y la ciudadanía por el frágil discurso de las identidades, cuya sugerente carga mitológica apenas puede ocultar sus amenazadores y deletéreos efectos para la necesaria cohesión social.
El republicanismo, como cualquier paradigma político, ha de entenderse como una «matriz interpretativa», esto es, como un juego de lenguaje mediante el que se establecen marcos normativos a partir de los cuales se puede discutir sobre los grandes principios y valores políticos (libertad, participación, autonomía, igualdad, responsabilidad, etc.).
A lo largo de su ya milenaria historia el republicanismo se ha articulado, dicho ahora de modo algo más concreto, como un discurso político que sirviera de soporte al ideal clásico del vivere libero.
En las últimas décadas, y tras protagonizar un inesperado renacer, las contribuciones de numerosos filósofos políticos y iusfilósofos neorrepublicanos han tenido la virtud de volver a plantear la cuestión de la libertad política de los ciudadanos -y el correspondiente rechazo de cualquier forma de servidumbre-no sólo como un problema histórico, sino también como un asunto filosófico de relevancia no coyuntural.
No obstante, es preciso advertir que el nuevo republicanismo representa una reconstrucción selectiva de esa tradición (una tradición que, por otro lado, nunca generó una ortodoxia escolástica ni constituyó un conjunto coherente y sistemático de postulados políticos).
En todo caso, y al no tratarse de una concepción cerrada, se parte del convencimiento de que "para los republicanos contemporáneos, la tarea no se reduce a escarbar", pues "la historia no nos provee de concepciones de la vida política que puedan trasladarse mecánicamente a los problemas actuales" (Sunstein 2004, 137).
Hacen por ello una lectura parcial de la historia de su propia tradición política, una lectura que puede acaso ser tildada de reflexión desmemoriada y de que toma los conceptos en abstracto, sin atender a su contexto de formación ni a su encarnación histórica, pero no de rememoración meramente historicista.
Tampoco ha de extrañar que desde lecturas plurales de una rica tradición, los diversos teóricos políticos contemporáneos conocidos como republicanos -Quentin Skinner, Philip Pettit, Cass Sunstein, Maurizio Viroli, Benjamin Barber, Jürgen Habermas y un largo etcétera-presenten perfiles bien diferenciados y no siempre conciliables (cf. Ferrara 2004).
Si bien es cierto que la actual revitalización del republicanismo adolece, pese a su innegable aire academicista, de una notable imprecisión conceptual, sus diversos representantes poseen un cierto aire de familia que los hace reconocibles en la medida en que tienden a rescatar de esa venerable tradición su compromiso con ideales políticos, entre los que cabría destacar los siguientes: la igualdad política, la deliberación pública, la necesidad de la virtud, el combate de la corrupción o la reivindicación de la ciudadanía.
Tras acotar someramente el campo de juego y presentar las cartas teóricas con las que se pretende jugar la partida, cabe señalar también las sucesivas fases en las que ésta se ejecutará: en primer lugar, se llevará a cabo una reivindicación escéptica de la pluralidad y la inestabilidad inherentes a la categoría de identidad en sus dimensiones tanto individual como colectiva (1); se señalará posteriormente las implicaciones políticas del discurso culturalista que soporta tal categoría (2); y, en la última sección, se articulará una defensa de una ciudadanía de corte republicano que sirva de base para una nueva forma de identidad colectiva en sociedades plurales (3).
Entre los abundantes significados que soporta la palabra identidad pueden observarse dos diametralmente opuestos: por un lado, el término implica la absoluta igualdad y, por otro, es expresión mayúscula de la individualidad.
En nombre de la identidad se reivindica tanto la máxima afirmación de la individualidad como un tipo de igualdad simultáneamente distintiva y excluyente (cf. Wolin, 1996, 155).
En esta ambigüedad semántica se hacen presentes la individuación y la socialización como dos procesos difícilmente disociables.
Sobre este último aspecto, el relativo al carácter eminentemente social del ser humano, existe escaso margen de discusión, hasta el punto de que cabe afirmar con Durkheim (1997, 368) que "los individuos son más bien un producto de la vida en común que determinantes de ella".
El hombre, animal político por excelencia, como dirían los aristotélicos, se muestra incapaz de desarrollar todas sus potencialidades sin mantener estrechas relaciones con otros sujetos de su propia especie.
Por su parte, el proceso de individuación tiene lugar a la par que el proceso de socialización de los sujetos, de modo que las particularidades de cada individuo únicamente salen a la luz en el contraste con sus congéneres y sólo logran ser estabilizadas en la conciencia mediante la inserción en una red de relaciones de reconocimiento recíproco.
Esta dimensión social (o, si se prefiere, comunitaria) del ser humano se ve complementado por un componente lingüístico-narrativo: somos, en definitiva, tanto lo que contamos de nosotros como lo que los demás cuentan que somos.
De una manera o de otra, resulta insoslayable esa dimensión narrativa de la identidad (cf. Ricoeur, 1999).
La noción de identidad tiene siempre el correlato de la alteridad: se tiene una identidad porque hay un 'otro' o unos 'otros'.
Siguiendo un patrón mil veces repetido, las identidades personales -entretejidas siempre de identidades colectivas-se forjan en común sobre la base de un código cultural básico, de un simbolismo constitutivo que erige una lógica binaria elemental: se señalan quiénes son los que conforman el grupo y, al mismo tiempo, quiénes son ajenos a él 4.
Es difícil mostrar un grupo humano en el que no se establezca de alguna manera distinciones entre yo y el otro, entre nosotros y ellos.
De esta manera la identidad se revela indisociable de la conciencia de la propia singularidad, sea de un sujeto individual o colectivo, respecto de otro u otros sujetos.
A partir de esta tendencia a la autoafirmación, y forzando sin duda la argumentación, se formula con frecuencia una tesis de clara cepa herderiana 5 y con importantes implicaciones socio-políticas: el reconocimiento de la identidad constituye un valor intrínseco, un bien primario, que debe ser socialmente protegido y que requiere un marco cultural estable (cf. Taylor, 1993).
Las tradiciones lingüísticas y culturales tendrían a su vez una influencia decisiva en la conformación y mantenimiento de la identidad.
Fetscher (1995, 157) ha expresado esta tesis con toda claridad: "los individuos no sólo necesitan estar seguros de su condición de «seres racionales», sino también asegurarse su identidad étnico-cultural.
No pueden definirse como individuos sin experimentar su pertenencia a una cultura específica y a un idioma" (Fetscher, 1995, 157).
Esta inferencia, sin embargo, no estaría tan firmemente avalada como pretenden presentarla los llamados comunitaristas 6.
La existencia de una interna trabazón entre individuo y sociedad, entre identidad y cultura, queda así esbozada, aunque sea tan sólo mediante unas someras pinceladas.
Dilucidar la naturaleza de esas relaciones (y, en particular, las que mantiene la noción de identidad con los demás términos) entraña, sin embargo, un grado mucho mayor de complejidad.
Esta dificultad obedece, entre otros motivos, al hecho de que, pese al uso nada infrecuente de un lenguaje cosificador para tratar estas cuestiones, la identidad personal no constituye un dato inmutable que se encuentre disponible de una vez por todas.
Tampoco es un predicado que quepa asignarles sin más a los individuos desde una instancia externa, sino más bien en el marco de relaciones interpersonales e intergrupales y como resultado de una suerte de negociación que depende de la identificación que los otros nos imponen y que cada uno afirma (cf. Barth, 1976).
La identidad tiende también a construirse de manera especular: estamos tan influidos por las imágenes que los demás trazan de nosotros que llegamos a hacerlas nuestras.
En todo caso, se trata de un proceso fluctuante, dinámico, difícil de delimitar, que se construye, deconstruye y reconstruye según las circunstancias.
Además, y debido en gran parte a que los procesos de diferenciación social del mundo moderno obligan al desempeño de distintos papeles (en la familia, en el círculo de amistades, en el vecindario, en el trabajo, en la vida asociativa, etc.), los individuos abrazan variadas formas de pertenencia 7.
Ciertamente esta variedad de vínculos e identificaciones no es infundada, sino que responde a una de las constantes antropológicas más arraigadas (cf. Weil, 1996).
Habitamos cada vez más en un mundo de afiliaciones múltiples, de dependencias dispersas con líneas de división cruzadas y, por ende, de identidades compartidas o compuestas.
No es de extrañar entonces que, tal como sostiene Martiniello (1998, 78), "muchos individuos se sientan incómodos en el estrecho marco de las fronteras culturales que les pretenden imponer.
Algunos aspiran a tener una cultura múltiple, resultado de un proceso de mestizaje en el que ellos mismos participan".
Son cada vez más quienes tampoco entienden ni comparten que la sociedad en la que viven sea el resultado de la mera yuxtaposición de distintos grupos culturales herméticamente cerrados.
Porque los individuos hacen suyas concepciones del bien múltiples y a menudo encontradas, porque confiesan adhesiones superpuestas a comunidades parciales, porque están atrapados en círculos de intersección y superposición de simpatías, consideran sumamente discutible "la idea de que todo individuo necesita pertenecer necesariamente a una cultura y a una sola para dar sentido a su existencia" (Martiniello, 1998, 78).
No se trata, por tanto, de negar ni de obviar el hecho de que los individuos se encuentran insertos en un determinado contexto cultural, sino de cuestionar la definición cerrada, monolítica y exclusivista del vínculo cultural e identitario.
Aunque, como se ha señalado, la fragmentación o multiplicación de las identidades resulta perceptible desde una perspectiva sincrónica, su genuina dimensión se presenta con mayor nitidez desde una aproximación diacrónica: a lo largo de la propia vida cada cual va relatando de manera diversa la idea que tiene de sí mismo, de quién es.
En definitiva, cada individuo es, utilizando palabras de Walzer (1996, 116), "una entidad maravillosamente compleja que se ajusta, refleja y es reflejada en la complejidad del mundo social".
Comprender al yo como dividido y múltiple resulta crucial, pues "sólo a través de hacer consciente esta multiplicidad del yo podremos abrirnos a lo diferente, únicamente desde la multiplicidad de yoes que conviven en mí puedo reconocer la multiplicidad de yoes y culturas fuera de mí.
Si admitimos el multiculturalismo es precisamente porque el yo moderno es especialmente diferenciado, múltiple, abierto, reflexivo y plural" (González García, 1999, 238).
Tal como sucede con la identidad individual, la identidad colectiva, es decir, la idea que los miembros de un grupo social se hacen de sí mismos (la respuesta que un número siempre indeterminado de individuos dan, por ejemplo, a la pregunta referente a «quiénes somos»), no es objeto de revelación, sino que se presenta como un conjunto de rasgos descriptivos y evaluativos que se construyen narrativamente en los procesos de interacción social.
Pese a ciertas similitudes, la construcción social de la identidad personal no coincide plenamente con la construcción igualmente social e intersubjetiva de la identidad colectiva; entre otros motivos, porque, aunque ésta ha de ser entendida como el denominador común de unos rasgos colectivamente compartidos, los grupos humanos no pueden ser concebidos como si fueran «yoes» en gran formato.
Por ello también, y pese a las analogías más o menos interesadas, el derecho de los individuos a ser diferentes no resulta del todo equiparable con la defensa más o menos legítima de la identidad compartida de los distintos grupos humanos: ambas pretensiones mantienen, por el contrario, diferentes grados de prioridad normativa.
Los individuos han de mantener el derecho de decidir -con mayor o menor margen de maniobra, según los casos-su propia adscripción cultural, que legítimamente podrá adoptar la forma de un sincretismo cultural, como de hecho sucede con frecuencia en las sociedades más abiertas, donde las identidades cobran un innegable tono mestizo.
Así, el individuo a menudo salta entre los diferentes códigos culturales que se le ofrece, sin permanecer anclado a ninguno en exclusiva (aunque ciertamente no todas las opciones sean igualmente probables).
De ahí que lo más ajustado sea hablar de una yuxtaposición de identidades, no siempre pacífica.
En las sociedades contemporáneas, profundamente polifónicas en sus manifestaciones, los sujetos encuentran con frecuencia enormes dificultades para amoldarse a un único patrón de identidad colectiva, más aún si ésta adopta tonos monolíticos, densos y exclusivos.
Por ello, y para poder abarcar la complejidad del sujeto moderno, las identidades colectivas "han tenido que hacerse más abstractas conforme ha crecido y se ha ensanchado la diversidad de roles y escenarios, normas e instituciones, subculturas y grupos de referencia en que han de actuar los agentes" (McCarthy, 1993, 15-16).
Es cierto que también hay quienes se empeñan, como se verá más adelante, en hacer justo lo contrario e intentan encorsetar la multiplicidad en moldes uniformes y hormas homogeneizadoras.
Si bien la ampliación de los márgenes de diversidad de las sociedades contemporáneas responde en ocasiones a causas endógenas, éstas se han visto en cualquier caso reforzadas por los movimientos migratorios y los exilios forzados.
Los desplazamientos de población han constituido un episodio esencial de la biografía de un gran número de personas a lo largo de la historia.
En los últimos tiempos la distancia espacial y cultural entre los lugares de procedencia y destino se ha incrementado considerablemente: hoy muchos países -especialmente los más desarrollados, aunque no sólo ellos-son el destino de millones de inmigrantes procedentes de todos los rincones del planeta.
Con la masiva llegada de estos emigrantes -cuyo número aumentó significativamente en la segunda mitad del siglo XX, tras los procesos de descolonización y con la creciente diferencia económica entre el Primer y el Tercer Mundo-se hace mucho más visible una heterogeneidad cultural y axiológica que en muchos casos antes se encontraba solapada; su presencia aporta además aspectos novedosos a la vida cotidiana que no siempre resultan conciliables con los preexistentes.
Tales cambios demográficos han influido enormemente en la configuración de una identidad mestiza y plural en la que muchos contemporáneos se reflejan.
Para concluir con este primer apartado, cabe afirmar que, a diferencia de lo que cabría colegir tras una apresurada incursión en la etimología del término, la noción de identidad -al menos cuando se aplica al mundo de los humanos-hace referencia a realidades modificables e incluso en constante cambio.
Este rasgo se hace aún más presente en el mundo contemporáneo.
Los procesos y dinámicas tan complejos como los generados por la globalización comportan importantes transformaciones de las estructuras sociales y culturales (cf. Berger y Huntington, 2002).
Estas transformaciones pueden arrastrar consigo el sistema de referentes simbólicos sobre los que se construye una cultura particular.
Un proceso acelerado de cambios genera a su vez un debilitamiento del modelo de identidad cultural homogénea, dando lugar a diversas formas mestizas, híbridas, como puede observarse hoy casi por doquier.
Este proceso de mestizaje no sólo afecta a los niveles de identificación simbólica de una comunidad determinada con su historia, tradición o memoria, sino que genera simultáneamente nuevas formas de conflicto e integración social.
Problemas para los que aún no existen recetas probadas, pues las instituciones políticas de la mayoría de los Estados contemporáneos se construyeron históricamente sobre la base de la homogeneidad cultural enraizada en cada territorio singular.
Una sociedad es, no obstante, mucho más el conjunto de las personas que la componen en un momento determinado que el resultado de siglos de relaciones, de presencias y de historia.
Por eso el miedo a la posible "desnaturalización" de un país como consecuencia del incremento del número de inmigrantes no es más que el pánico ideológico de perder hegemonía y control social, pavor a la pérdida de una supuesta homogeneidad grupal que nunca ha llegado a existir del todo.
HOMOGENEIDAD CULTURAL Y ETNIFICACIÓN DE LA POLÍTICA
La noción de cultura forma parte del vocabulario político, aunque fue en las décadas finales del siglo XX cuando su uso experimentó una auténtica inflación 8.
La retórica política generada en torno a esta noción posee, sin embargo, un carácter confuso.
Como ocurre con otros términos similares, tanto la equivocidad como la ligereza con que se emplea el término obedecen y remiten, en gran medida, a la falta de acuerdo detectable en las propias disciplinas que estudian el fenómeno.
Las ciencias sociales desde sus mismos albores han mantenido un discurso vago e impreciso sobre la cultura.
Así, en la influyente definición propuesta en 1871 por el antropólogo E.B. Tylor, en la que se utilizan indistintamente cultura y civilización, resalta el uso de una expresión tan omniabarcante como difusa como es la de "aquel todo complejo" 9.
Aunque esta definición haya sido desde entonces mil veces matizada, son legión los especialistas que se mantienen dentro de sus coordenadas terminológicas.
Por otro lado, tampoco se gana mucho en precisión con aquella propuesta alternativa que goza de gran predicamento en círculos filosóficos y que entiende por cultura toda forma de comportamiento aprendido o todo aquello que se distinga de la naturaleza.
En cualquier caso, el término cultura es un término difícilmente aprensible, entre otras razones porque su referencia no constituye una realidad estática, ni un bloque monolítico e incomunicado, sino que se presenta como una estructura dinámica.
Las culturas vivas están en continua evolución y andando el tiempo de cada cultura desaparecen unos elementos y se incorporan otros.
Ni tan siquiera resulta claro que dispongan de un núcleo duro identificable.
En este particular puede coincidirse plenamente con el parecer expresado por Seyla Benhabib (2006, 10): "Desde un punto de vista filosófico, no creo en la pureza de las culturas, o incluso en la posibilidad de identificarlas como totalidades significativas diferenciadas.
Creo que las culturas son prácticas humanas complejas de significación y representación, de organización y atribución, divididas internamente por relatos en conflicto".
En todo caso, resulta inherente a cada cultura la complejidad interna y el carácter controvertido y mudable.
Ello no ha impedido, sin embargo, que la cultura se haya convertido en una cuestión política de primera envergadura y que una gran parte de los conflictos políticos del mundo contemporáneo giren en torno a la organización y gestión de la dimensión cultural de la vida social.
Las diversas concepciones políticas de la modernidad difieren enormemente en el peso que conceden a la cuestión cultural y a las reclamaciones realizadas en su nombre (cf. Colom, 1998, cap. 2).
Aunque con razón se señala el papel central que la cultura desempeña en la formación de las identidades colectivas, es preciso recordar también que las identidades colectivas construidas sobre la base de una determinada adscripción cultural forman parte del juego político, en el que priman, como es sabido, la movilización de intereses y la constitución de clientelas y electorados políticos enfrentados por el acceso a recursos públicos siempre limitados.
En virtud de ello y a partir de determinados repertorios retóricos se conciben y se legitiman los diversos criterios de pertenencia y participación en la comunidad política.
Algunos lenguajes políticos ciertamente se muestran sensibles al reconocimiento de los rasgos plurales y cambiantes de las culturas, mientras que otros parecen impermeables ante tales hechos.
Éste sería el caso de ideologías y proyectos que se inscriben en lo que cabría llamar el «paradigma de la homogeneidad» (cf. Quijada, 2001).
En los casos más agudos, "la ideología de la pertenencia ancestral se pone al servicio de un proyecto de homogeneización que nunca es reconocido como tal" (Martiniello, 1998, 15).
El nacionalismo sería ciertamente el lenguaje político moderno que mayor hincapié pone en la ejecución de tales planes uniformizadores, aunque con diversas modulaciones entre sus múltiples representantes y actores, de ahí que la valoración del modelo político nacionalista requerirá de alguna puntualización.
Criticar, e incluso negar, el pretendido naturalismo del discurso nacionalista no implica, empero, ignorar su funcionalidad en términos históricos y políticos.
Sin duda, la identidad nacional representa la identidad política moderna por excelencia.
A lo largo de los dos últimos siglos se ha mostrado como enérgico instrumento de cohesión social, eficaz fuerza movilizadora y poderoso fundamento motivacional de la acción colectiva; es más, el sentimiento nacional ha representado históricamente un potente medio para la deseada transformación de los súbditos en ciudadanos activos que se identifican con la comunidad política en la que viven: "Considerando desde el punto de vista de qué condiciones han hecho posible la institucionalización de los procesos de autodeterminación democrática, la integración política de los ciudadanos en una sociedad de gran formato cuenta como unos de los logros históricos más indiscutibles del Estado-nación" (Habermas, 2000, 97).
Sin embargo, la aportación nacionalista no está exenta de ambigüedad, toda vez que en su nombre se derribaron feudos y privilegios, pero al mismo tiempo se destruyeron culturas locales y regionales, así como vastos dominios de la memoria colectiva.
La evaluación de tal forma de identidad colectiva dista, en consecuencia, de resultar unívoca: "El imaginarnos formando parte de una comunidad nacional parece estar bien cuando pensamos en ello como en algo que ensancha nuestros horizontes más allá de las lealtades tribales limitadas, pero es menos atractivo cuando pensamos en ello como una forma de erigir murallas contra el resto del mundo" (Singer, 2003, 184).
No habría tampoco que olvidar que el sentimiento nacional y el culto por la propia identidad se nutren a menudo de una mitificación de las diferencias o, como diría Freud, de un cierto narcisismo de las pequeñas diferencias, de una cierta autocomplacencia, que a la fuerza acaba resultando excluyente 10.
La identidad nacional representa una forma moderna de identidad colectiva no sólo porque constituye una forma secularizada de autocomprensión por parte de una comunidad política, sino porque exige una distancia reflexiva con respecto a las concepciones heredadas: presupone una apropiación consciente de las tradiciones y símbolos culturales previamente filtrados por la historiografía y por la reflexión intelectual llevada a cabo por élites locales ilustradas.
Por eso, lejos de constituir un hecho natural, las naciones -como, por cierto, todas las entidades y comunidades políticas-son productos históricos.
Y en la medida en que han sido construidas o inventadas en tiempos por lo general no muy remotos a partir de mitos de factura literaria, las naciones son «comunidades imaginadas» (cf. Anderson, 1993).
Aunque se parta de un sustrato más o menos real y responda funcionalmente a intereses sociales, económicos y políticos, la memoria histórica de dichas comunidades nacionales no es a menudo más que la invención reciente del pasado y de muchas de las tradiciones tenidas por más antiguas y singulares 11.
En todo caso, tal como mantiene Miller (1997, 33), "resulta obvio que las naciones no son cosas que existan en el mundo de forma independiente de las creencias que las gentes tengan acerca de ellas" 12.
Dicho de otro modo: la nación carece de entidad como algo independiente de los discursos de afirmación nacional.
El nacionalismo precede a la nación, no en el plano estrictamente lógico, pero sí en el temporal 13.
Con todo, no existen otras comunidades que las tramadas de manera narrativa a partir de fragmentos evocados de un pasado común.
Estas narraciones o tramas históricas a las que se les dota de significado pueden mostrarse sumamente eficaces a la hora de elaborar la autopercepción de lo que significa ser miembro de una determinada comunidad política 14.
No por imaginadas tienen empero menor incidencia real en la práctica social.
Como pocas ideologías políticas, el discurso identitario nacionalista tiene carácter y efectos performativos: crea realidad por el mero hecho de ser pronunciado de modo repetido.
Los diversos movimientos nacionalistas de raíz etnicista no sólo se apoyan sobre un entramado más o menos teórico e imaginado, sino que se aglutinan fundamentalmente en torno a objetivos prácticos definidos.
Así, no sólo tienden a describir la comunidad política en términos de homogeneidad cultural (ya sea étnica, lingüística, de creencias o de costumbres), sino que pugnan porque la realidad se ajuste a esta visión de las cosas.
Este tipo de nacionalismo representa una ideología política que busca perfilar y articular la identidad de una sociedad en función de un pasado y de unas raíces talladas a medida con el cincel de la cultura propia.
El nacionalismo pretende así encontrar en el pasado los recursos que le permiten afrontar el presente.
Este tipo de estrategia tiene también su coste, no menor: un troquel tan marcado convierte al nacionalismo en una ideología de perfil particularista, que, a diferencia del liberalismo o del socialismo, no postula formas de pertenencia de carácter potencialmente incluyente.
El carácter narrativo y artificial atribuido al proceso histórico de invención de las naciones también puede predicarse de otras construcciones colectivas.
De un modo bastante similar se ha procedido con el término civilización, tan popularizado en los últimos tiempos gracias a la tesis de Huntington acerca del inevitable choque entre ellas 15.
Las civilizaciones, las siete u ocho que contempla este autor, no serían sino macrounidades identitarias, esto es, grandes precipitados histórico-culturales resultantes de los procesos de identificación colectiva.
Constituirían generalizaciones culturales presentadas como entidades estables, monolíticas y homogéneas.
De lo artificial e incluso fantasioso de esta construcción sirve de ejemplo el caso de la llamada 'civilización musulmana', que comprendería a más de mil millones de creyentes, dispersos en los cincos continentes, que hablan decenas de idiomas distintos, que poseen tradiciones e historias diversas y cuyas diferentes ramas pueden incluso embarcarse en enfrentamientos a muerte (como los que mantienen hoy en Irak suníes y chiíes).
En lugar de concebirse como entidades dinámicas, que evolucionan, retroceden e incluso desaparecen, que interactúan entre sí, que están abiertas a préstamos, las civilizaciones son presentadas como si fueran objetos inamovibles y reificados, olvidando que toda identidad colectiva "conlleva fantasía, manipulación, invención y construcción" (Said, 2005, 548).
Como en el caso de las naciones, con el término civilización se presupone "el inalterable carácter de dualidad entre «nosotros» y «ellos»" (Said, 2005, 537), haciéndose así uso del lenguaje de la identidad de grupo, un lenguaje que hizo acto de presencia por primera vez en la escena política durante el siglo XIX.
Fue creado y utilizado entonces como un dispositivo retórico para justificar las demandas de saqueo colonial en nombre de una pretendida acción civilizadora, pero con el tiempo encontró también entre los pueblos colonizados su réplica en una retórica paralela (cf. Said, 2005, 540-542).
Por su parte, también la llamada 'política de la diferencia', como la auspiciada ejemplarmente por I.M. Young (2000), aunque con fines diametralmente distintos, pues pretende revestir de una mínima racionalidad a la representación de las demandas de ciertos colectivos postergados, requiere la adopción de una concepción naturalizada de los grupos étnico-culturales, esto es, imaginarlos como si fuesen grupos internamente homogéneos, claramente unidos, mutuamente excluyentes y portadores de intereses específicos definidos.
Aunque Young niega expresamente esta concepción, se trata, no obstante, de una necesidad lógica, pues si los grupos no están nítidamente perfilados y sus miembros tienen poco o nada en común, ¿por qué estos individuos deberían estar representados como grupos y no como simples ciudadanos?
Sea de una manera o de otra, la etnificación o, si se prefiere, la culturización de la política, gracias al uso de un lenguaje de identidad de grupos, es un proceso en constante avance.
Esta tendencia se percibe y concreta en dos direcciones en cierta manera confluyentes: por un lado, se trazan políticas públicas que diferencian los derechos de los ciudadanos de acuerdo con su afiliación étnica y, por otro, se anteponen las cuestiones étnico-culturales (incluyendo aquí también, por supuesto, las religiosas y lingüísticas) a las cuestiones y políticas de clase (cf. Offe, 2004, 142-145).
Es más, estas cuestiones y los conflictos provocados por los intereses materiales y las diferencias ideológicas se obvian como si ya no existieran o hubieran sido superados por arte de magia (cf. Offe, 2004, 186-192).
Lo étnico-cultural, lo identitario, desempeña así el papel de la división primordial, origen y motor básico de la movilización política y de la acción colectiva.
Un ejemplo paradigmático de este fenómeno nos los ofrece el modo en que con harta frecuencia se abordan las políticas migratorias.
No deja de resultar curioso, cuando no sorprendente, que el análisis cultural se presente como la perspectiva decisiva para abordar la cuestión de la inmigración (cf. Sartori, 2003).
Se incide especialmente en el riesgo que la misma implica para el mantenimiento de la identidad y la esencia de la sociedad receptora.
Se aborda la cuestión, pues, en términos eminentemente culturalistas y esencialistas, dejando fuera de consideración el análisis económico del fenómeno, justo lo contrario de cómo se procede en la mayoría de las cuestiones de relevancia pública en las que se hallan intereses sociales en conflicto 16.
Este culto a la cultura no logra ocultar su clara intencionalidad ideológica: "Se «culturiza» lo social, es decir, se tratan de una manera cultural los problemas que no se quieren abordar (o que no interesan que se aborden) en términos políticos" (Matterlat, 2005, 160).
Si se desea evitar que la diversidad cultural se erija en una nueva fuente de desigualdad social, ni la cultura, ni la ascendencia étnica ni la procedencia nacional han de convertirse en marcador de distinción social y menos aún en factor decisivo de nuevas formas de exclusión.
Con la invocación de la defensa de la identidad colectiva mayoritaria, en algunas sociedades receptoras de inmigrantes o que albergan minorías étnicas -prácticamente todos los Estados existentes encajan en una u otra de estas situaciones o en ambas simultáneamente-a los individuos pertenecientes a comunidades distintas del grupo societario mayoritario se les niega la plena participación en una sociedad común y se les encierra en un gueto de identidad y cultura.
Estos individuos, además de portar formas de vida y culturas diversas, son sujetos de derechos humanos, condición que determinadas políticas migratorias y políticas culturales, alentadas en muchas ocasiones por la obsesión por mantener la identidad y el bienestar de la sociedad acogida, no reconocen ni salvaguardan, incumpliendo así los tratados internacionales suscritos.
Éste es uno de los riesgos que se contrae con el afán de remitir a tales minorías a su particularismo en nombre de un errado multiculturalismo concebido como mera apología de las diferencias 17.
Este peligro, que en un principio podría afectar a cualquier grupo minoritario, resulta desde el 11-S y los posteriores atentados de Madrid y Londres ciertamente mucho mayor para las minorías musulmanas presentes en los países occidentales.
La retórica de la identidad diferenciada, unida a una islamofobia cada vez más rampante, puede jugar una mala pasada a los ya de por sí dificultosos procesos de integración social y cívica.
Aunque es cierto que existen antagonismos serios entre los modos de vida y las opciones políticas, dicha retórica tiene mucho más de eslogan que de realidad.
LA ALTERNATIVA REPUBLICANA: LA IDENTIDAD CÍVICA
Una comunidad política definida en términos estrictamente monoculturales implica la negación más o menos explícita tanto de la diversidad cultural del tejido social como del carácter compuesto, múltiple y modificable de las identidades.
El tipo de identidad así proyectada se convierte, más que en fuente de estabilidad, en origen de constantes conflictos.
Y si bien es cierto que la cohesión interna de una sociedad puede verse amenazada por procesos de fragmentación cultural sin límites 18, una estructura cultural monolítica que niegue la radical hibridación de las identidades conduce a la asfixia de la espontaneidad y expresividad ciudadana.
De ahí lo inadecuado de instituciones y normas estatales que reflejan única o primordialmente los rasgos de la identidad cultural propia del grupo mayoritario (léase, si así se prefiere, nación mayoritaria), como suele ser práctica habitual.
Sin renunciar a la autonomía personal ni relegar los derechos individuales, las pluralistas y atomizadas sociedades democráticas tienen aún por resolver en muchos casos la necesidad de fortalecer la esfera de los valores comunes, de afianzar la confianza cívica en las instituciones públicas y de engrasar los mecanismos de cooperación 19.
El desafío estriba entonces en cómo articular una concepción de la identidad colectiva y un modelo de ciudadanía que sirvan de marco capaz de acoger el radical pluralismo de las sociedades contemporáneas.
No en vano, cada vez resulta más sentida la necesidad de dotarse de modelos y patrones colectivos que resulten funcionalmente integradores e inclusivos, de modo que los individuos puedan asumir sin trabas externas su propia diversidad y puedan entenderse a sí mismos como la suma de sus plurales pertenencias, en vez de confundirse con una sola, erigida en pertenencia suprema y en instrumento de exclusión, cuando no de enfrentamiento.
La existencia no pasajera de Estados multiculturales -en su doble acepción de plurinacionales y de poliétnicos-pondría en evidencia que la homogeneidad étnico-cultural de la población no es un requisito imprescindible para el establecimiento y consolidación de una comunidad política democrática.
Diversos Estados han logrado institucionalizar expresamente esta situación e incluso han conseguido crear una nueva identidad colectiva supranacional y a la vez un entorno adecuado para la puesta en práctica de políticas distributivas: Suiza, Finlandia e incluso los Estados Unidos serían, cada uno de ellos a su modo, casos paradigmáticos 20.
En particular, y pese a todas sus complejidades internas, el relativo "éxito del experimento estadounidense a la hora de incorporar los sentimientos patrióticos en un marco constitucional definido, precisamente, por los «valores sustantivos de la justicia y el derecho»" (Barber, 1999, 43), abonaría en principio la vigencia de dicha tesis.
Diferente sería el caso de otros Estados, como Canadá, Bélgica o España, que aunque reconocen de manera más o menos explícita su carácter plural, de hecho distan mucho de haber alcanzando la necesaria estabilidad.
La identidad colectiva de una república no reposa sobre componentes étnico-culturales al modo del tradicional triple lazo lengua-religión-sangre, sino sobre la experiencia política acumulada en común que los ciudadanos hacen suya al ejercer activamente sus derechos democráticos de participación y de comunicación política.
La autodeterminación de los ciudadanos constituye, sin duda, la intuición central del republicanismo, un ideal que cabría describir así: "El corazón del autogobierno democrático es el ideal de la autonomía pública, a saber, el principio de que quienes están sujetos a la ley también deberían ser sus autores" (Benhabib, 2005, 154).
Aunque en esta formulación aún es posible escuchar cercano el latido kantiano, la idea de que el núcleo de la ciudadanía viene dado, por encima de todo, por los derechos de participación política se remonta hasta la propia Política de Aristóteles (Lib.
III, 1275a): "El ciudadano no lo es por habitar en un lugar determinado [...], ni tampoco los que participan en ciertos derechos como para ser sometidos a proceso judicial o entablarlo [...].
Un ciudadano en sentido estricto se define por ningún otro rasgo mejor que por participar en las funciones judiciales y en el gobierno".
El sentimiento de pertenencia a la república se refuerza obviamente con el buen gobierno y, especialmente, con la participación real en el poder político.
Es por ello que habría que considerar como infundada -o exageradamente interesada-la preocupación expresada por diversos autores conservadores, en especial por Huntington (2004), en relación a que el relativo declive de la identidad entendida en términos nacionales vaya vinculado necesariamente con un progresivo declive de la lealtad que los ciudadanos deberían rendir al Estado.
La ciudadanía no es un principio universalista, sino un principio constitutivo propio de cada comunidad política.
A lo sumo, podría decirse, parafraseando libremente al Sartre más hegeliano, que es un «universal concreto», esto es, una institución que recoge principios y exigencias universales que, sin embargo, se aplican en un ámbito y en condiciones particulares: aunque se presente de una u otra manera en cada sociedad, siempre acaba determinando quién constituye la comunidad política en cuestión, quién pertenece a la misma y quién no. Y en la misma medida en que es un principio constitutivo resulta ser también "un principio de inclusión que genera exclusiones colaterales" (Colom 2002, 36).
Siendo esto así, lo cierto también es que no todas las concepciones de la ciudadanía poseen los mismos efectos prácticos en este particular.
Difieren entre sí en virtud del mayor o menor peso otorgado a los atributos o rasgos identitarios requeridos para su concesión.
Cuanto mayor y más exigente sea el componente identitario de la ciudadanía, menor será su capacidad de inclusión.
Rasgos densamente definidos son instrumentos potenciales de discriminación y dificultan por ende la integración social.
Dentro de este eje que iría desde el polo de la inclusión al de la exclusión social, la noción de ciudadanía preconizada por el nuevo republicanismo se situaría mucho más cercano del primer polo, pues resulta sumamente exigente en su componente político, pero está exenta en principio de atributos étnicos y culturales, de tal modo que posee un poderoso potencial inclusivo.
Por ello mismo cabría pensar que la mera ciudadanía, por su universalidad, no singulariza y que, por tanto, la definición republicana de nación de ciudadanos adolecería de tal grado de universalismo -pues, a la postre, todas naciones estarían constituidas por ciudadanos-que sería incapaz de acoger la singularidad que toda comunidad política encarna.
Sin embargo, la ciudadanía es siempre, como acaba de señalarse, un universal concreto.
Al respecto puede aducirse un par de razones más: por una parte, el sentido político de la ciudadanía incluye un cierto grado de identificación con un conjunto determinado de valores sin los que el mantenimiento de un orden social democrático se hace insostenible; por otra, una nación de ciudadanos no niega la territorialidad, la ubicación en un espacio preexistente, elemento que, sin duda, singulariza a una comunidad política.
El principal problema que genera definir la nación en términos étnico-culturales es la dificultad para acomodar la pluralidad de registros identitarios que de hecho portan los ciudadanos que habitan en un determinado territorio.
La opción cívicoterritorial permitiría, por el contrario, la coexistencia de afiliaciones e identidades sin tener que renunciar a todos los rasgos singulares encarnados en el territorio 21.
Las transformaciones más recientes de la ciudadanía en las sociedades democráticas irían, según diversos estudios, en una dirección compatible con la comprensión republicana de la misma.
Los Estados nacionales de base territorial solían hacer suya una noción compacta de ciudadanía en la medida en que la concebían como un conjunto unitario que englobaría el lugar de residencia, la identidad nacional, el disfrute de un sistema de derechos y la sujeción a la legislación de un Estado.
Frente a esa concepción hasta hace poco hegemónica, va abriéndose camino una nueva concepción postmarshalliana de ciudadanía, que, tal como señala Benhabib (2005) en línea con lo ya apuntado por múltiples autores (Bauböck, Soysal, Sassen, etc.), puede tildarse como «ciudadanía desagregada», pues esos distintos ingredientes pueden presentarse ahora por separado 22.
Lo singular de esa nueva forma de ciudadanía estribaría precisamente en que las identidades políticas que se promueven a partir de ella no están basadas en el ethnos.
La identificación entre demos y ethnos se disuelve para dar lugar a una identidad colectiva cimentada en elementos cívicos.
Los derechos se atribuirían a los individuos en virtud de la residencia y no de su identidad cultural.
De ahí se derivaría una consecuencia importante: las identidades no anteceden al acto de concesión de los derechos, más bien acontece que "el ejercicio de los derechos mismos y la práctica de la actividad política pueden cambiar estas identidades" (Benhabib, 2005, 123).
Una concepción política de la ciudadanía, de cepa republicana y, en consecuencia, exenta en gran medida de contenidos étnico-culturales, puede servir de adecuado soporte normativo y emocional de una lealtad y de un compromiso cívico con el Estado.
El «amor a la patria» reivindicado por los republicanos diferiría entonces del demandado por los nacionalistas (cf. Viroli, 1997).
De acuerdo con la versión republicana, la propia noción de Estado-nación, término habitual en el lenguaje político contemporáneo, debería ser concebida como un auténtico oxímoron.
Nada puede ser más nefasto que confundir la idea de Estado, una comunidad de ciudadanos libres, iguales en derechos y en deberes, ligados al gobierno por un pacto social que se renueva en cada votación general, con la de nación, un concepto que implica un sentimiento de pertenencia o una identidad cultural que ninguna norma jurídica puede imponer o prohibir, porque pertenece al dominio de la conciencia: "La nación representa el 'medio' en que el hombre nace, una sociedad cerrada a la que se pertenece por derecho de nacimiento.
El Estado [...] es una sociedad abierta, que rige sobre un territorio en que su poder protege la ley y la hace.
Como institución legal, el Estado sólo conoce ciudadanos, no importa de qué nacionalidad; su orden legal está abierto a todo el que dé en vivir en su territorio" (Arendt, 2005, 257).
La referencia no sería entonces la pertenencia a una nación (entendida en su sentido prepolítico de comunidad de historia, lengua y tradiciones culturales), sino la integración en una politeia o, en términos modernos, en el Estado.
La primera forma de integración se refiere al ámbito de las relaciones interpersonales y se aglutina en torno a las diversas tradiciones, usos, costumbres y formas de vida particulares.
La segunda modalidad resulta más abstracta y su núcleo lo componen los valores y principios que posibilitan la vida en común.
En este particular, lo distintivo de un Estado democrático es que el plano de la cultura política -la que han de compartir todos los ciudadanos-ha de estar desacoplado del plano de la integración de los distintos grupos o subculturas.
El florecimiento de una cultura cívica democrática desactivaría el potencial particularista excluyente de las distintas formas de vida, a las que sin embargo proporciona un marco adecuado para su desenvolvimiento, un marco común.
De este modo, "la coexistencia en igualdad de derechos de diferentes formas de vida no debe conducir a la segmentación.
Por el contrario, requiere la integración de los ciudadanos -y el reconocimiento recíproco de sus pertenencias culturales-en el marco de una cultura política compartida.
Los miembros de la sociedad están habilitados a conformar su singularidad cultural tan sólo bajo el presupuesto de que -yendo más allá de las fronteras entre las diversas culturas-todos se comprendan como ciudadanos de la misma comunidad política" (Habermas, 2006, 274).
Para asegurar la convivencia intercultural, el Estado democrático sólo debería exigir a sus ciudadanos y a los que eligen voluntariamente vivir en él -es decir, inmigrantes y asilados-la aculturación política.
La preservación de la identidad colectiva de una sociedad democrática no requiere que todos los individuos compartan determinadas tradiciones culturales particulares, aunque sean las seguidas por el grupo mayoritario: "Es lo que denominaría un proceso de laicización de las identidades: la existencia de una pertenencia común (un espacio público de pertenencias y derechos, obligaciones y valores) y una pertenencia singular (un espacio privado donde cultivar la diferencia)" (Naïr, 2006, 207).
La misión del Estado en esta materia consistiría entonces en ocuparse de la reproducción política de la sociedad, esto es, de preservar su identidad política, la cual depende primordialmente de los principios constitucionales anclados en la cultura política y no de las orientaciones fundamentales propias de la forma de vida cultural predominante en cada sociedad.
Si un Estado con una estructura interna plurinacional y pluricultural pretende recabar lealtad política de sus ciudadanos para lograr la necesaria estabilidad institucional debería asumir alguna forma institucionalizada de gestión democrática de la diferencia.
Sólo si el Estado, y su correspondiente ordenamiento institucional, se muestra comprometido con el mantenimiento de la pluralidad cultural, los individuos participantes en diferentes formas de vida podrán mostrar lealtad el Estado sin entrar en conflicto con sus identidades propias.
Sin reconocimiento difícilmente cabe recabar lealtad.
A duras penas, por ejemplo, un ciudadano con lengua materna diferente de la mayoritaria y oficial podrá identificarse afectivamente con un Estado para el que no existiera otra forma de expresión lingüística admisible en el ámbito de lo público que la oficial.
Dicho ahora en negativo: "La negación a un grupo del derecho a expresar y practicar su identidad y el agregado de sanciones negativas y privaciones a los portadores de las marcas de identidad propias del grupo son injusticias que se interponen en el camino de la consolidación de un estatus de ciudadanía homogénea, que es, a vez, precondición de la estabilidad democrática" (Offe, 2004, 208).
El reconocimiento de la identidad cultural incluye, entre otros elementos diversos, asegurar a todos los individuos el respeto de sus festividades religiosas, requisitos de dietas y códigos de vestimentas.
La duda estribaría en saber si para asegurar estas libertades es preciso fijar una serie de derechos grupales o basta con garantizar la libertad de religión, dieta y vestimenta 23.
En todo caso, desde una perspectiva democrática y republicana, la prioridad se encuentra en la aplicación estricta de los derechos de ciudadanía y del principio de igualdad de oportunidades, del que ser deriva ciertamente la oportunidad de perseguir una gran variedad de valores, estilos e identidades (cf. Offe, 2004, 206).
Las cuestiones concretas relativas a la conducción de la vida personal no constituyen en sí mismas objeto de regulación política, pero sí que lo son las condiciones formales y materiales que las posibilitan.
Hacer posible la diferencia no implica, sin embargo, dar por buena esa extendida tendencia, que se ha incorporado a la llamada 'corrección política', consistente en tildar cualquier crítica, por fundada que esté, a una práctica o costumbre cultural determinada, de inaceptable ataque a la 'identidad cultural', categoría ahora asimilada a la dignidad humana y convertida en refugio a la moda del dogmatismo, del fundamentalismo o incluso del peor oscurantismo.
La meta de una república no es la imposición de un modelo preconcebido de vida buena, ni tampoco de una forma de vida particular, ni el fomento de una determinada cultura, sino posibilitar que los ciudadanos puedan discutir libremente sobre los modelos de vida que prefieren y habilitar las condiciones para que puedan practicarlos.
Ello no implica necesariamente indiferencia ante la diversidad cultural, de modo que, aunque una salida puede ser la mera neutralidad ante la misma, otra opción en principio igualmente válida es el compromiso con su preservación.
En todo caso, los modos de vida concretos a que dé lugar la convivencia intercultural es algo que no cabe predecir de antemano.
Con un cierto realismo sí que cabe anticipar que tal convivencia devendrá en formas diferentes a las de partida: "A diferencia del multiculturalista, el teórico democrático acepta que la incorporación política de nuevos grupos en sociedades ya establecidas dará probablemente por resultado la hibridación de los legados culturales de ambas partes" (Benhabib, 2006, 10).
En el fomento de la dimensión política de la ciudadanía y del carácter participativo y asociativo de la esfera pública se encuentra una de las virtualidades más encomiables del republicanismo.
En ello estribaría quizás la principal prestación que esta tradición política pudiera ofrecer a una sociedad plural en términos culturales y de identidad nacional: "El liberalismo fragmenta.
El republicanismo, en cambio, relaciona.
El primero nos concibe como voluntades soberanas y egoístas; el segundo, como seres tribales.
Sólo el tercero, sin rechazar la autonomía del individuo ni el fuero de cada comunidad, hace hincapié sobre la naturaleza esencialmente interactiva de toda vida social" (Giner, 2000, 171).
No parecería entonces descabellado presentar al pensamiento republicano como una «tercera vía» entre el comunitarismo y el liberalismo, "en la medida en que parece ser capaz de conjugar la vinculación comunitaria que reclaman unos y los derechos civiles de los ciudadanos que reclaman los otros" (Peña, 2004, 121).
NOTAS * El presente trabajo se acabó de perfilar en el verano de 2006, en el marco de una estancia de investigación en la Technische Universität de Berlín, financiada por la Alexander von Humboldt Stiftung.
1 Sobre la omnipresencia de la cuestión de la identidad en los debates políticos contemporáneos, cf. Gutmann, 1993y Fraser, 2000; en versión crítica, cf. Sartori, 2003.
Otra vía de penetración de esta temática en la esfera pública se da, como se expondrá más adelante, por medio de la expresión «choque de civilizaciones», popularizada por Huntington (1997).
En todo caso, como afirma Offe (2004, 190), "la política de la diferencia sobre la base de la identidad es un rasgo cada vez más preminente de segmentos cada vez mayores del mundo contemporáneo, desarrollado o en desarrollo".
2 Los términos de esta elemental tipología proceden de Ronald Bainer (1997).
Una clasificación tripartita análoga, aunque en relación a la constitución de la sociedad civil, cfr.
3 No se abordan aquí las insuficiencias del liberalismo a este respecto, en especial en lo que atañen a sus concepciones del constitucionalismo y la tolerancia, pues ya han sido señaladas en otro lugar, cf. Velasco, 2004.
Ello permitirá prestar mayor atención en este artículo a las debilidades del modelo nacionalista -y, en general, del lenguaje político de las identidades de grupo-antes de pasar a presentar las virtualidades de la alternativa republicana.
4 La lógica de la identidad responde básicamente a una lógica binaria: "Una parte esencial de cualquier definición de la identidad es la línea que divide el Yo del Otro, al «de dentro» de al «de fuera».
Diferentes definiciones de identidad exigirán diferentes líneas divisorias, y éstas podrán variar en momentos diferentes, solaparse y entrecruzarse.
Pero allí donde puedan trazarse, siempre hay, al menos en la mente de las personas, una clara división entre «nosotros» y «ellos».
La definición del Otro es una parte esencial de la definición del Yo" (Lewis, 2000, 109).
5 A Herder se debe, en gran medida, la introducción de la noción romántica de pueblo-nación (contrapuesta, por ejemplo, a la que por esos mismos años desplegaba en Francia el abate Sièyes): el destino de los hombres sólo puede concebirse dentro de un pueblo, y este pueblo, para asegurar el cumplimiento de su misión divina necesita un Estado.
A él también le corresponde la consideración de la lengua no como un modo de comunicación sin más, sino como un sistema cultural de transmisión de valores, un signo de identidad de los pueblos.
Bajo la denominación de comunitaristas se hace alusión aquí no sólo a aquellos autores conocidos con ese nombre en los debates políticofilosóficos de los años setenta y ochenta de la pasada centuria (cf. Honneth, 1995), sino también a todos aquellos que, sobre todo a partir del siglo XVIII, han enfatizado el primado de los lazos comunitarios en la constitución de la individualidad.
Entre ellos, por tanto, habría que incluir a numerosos teóricos del nacionalismo.
7 Aunque algunas autodefiniciones corresponden con roles sociales, los sociólogos suelen distinguirlos de las identidades: "las identidades organizan el sentido, mientras que los roles organizan las funciones" (Castells, 1998, 35).
8 Acerca de la relevancia política de la cultura en los debates contemporáneos, cf. Eagleton, 2001.
Esta cuestión no es, sin embargo, algo privativo de nuestros días: "De las turbulentas sectas de la América colonial a los conflictos regionales y los movimientos secesionistas de la primera mitad del siglo XIX, de las campañas abolicionistas, las manifestaciones a favor de los derechos de al mujer y las controversias en torno las políticas de inmigración de la última mitad del siglo pasado a las disputas del presente siglo en torno a la discriminación, a las prerrogativas sexuales y al régimen bilingüe en la escuela pública, una parte importante de la política de los Estados Unidos se ha articulado alrededor de las diferencias de raza, género y cultura" (Wolin, 1996, 151).
9 He aquí la célebre definición del mencionado antropólogo británico: "la cultura o civilización, en su sentido etnográfico, es aquel todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, las leyes, las costumbres y cualesquiera otros hábitos y capacidades adquiridos por el hombre en cuanto miembro de una sociedad" (Tylor, 1977, 19).
10 Con frecuencia los intereses en diferenciarse del otro para afirmar la propia identidad son tan importantes que en la práctica se acaban generando diferencias donde no siempre existe una base objetiva que las sustente.
La exclusión del diferente, por mínimas que sean las diferencias, se muestra como un eficaz mecanismo integrador: "un núcleo cultural más restringido ofrece la muy apreciable ventaja de permitir la satisfacción de este instinto mediante la hostilidad frente a los seres que han quedado excluidos de aquél.
Siempre se podrá vincular amorosamente entre sí a mayor número de hombres, con la condición de que sobren otros en quienes descargar los golpes. [...] las comunidades vecinas, y aun emparentadas, son precisamente las que más se combaten y desdeñan entre sí, como, por ejemplo, españoles y portugueses, alemanes del Norte y del Sur, ingleses y escoceses, etc."
Para reforzar la posición narcisista siempre tiene que existir un "otro" al que excluir o eliminar y ese es también el núcleo de la intolerancia.
11 En esta temática, la referencia obligada es, sin duda, la obra de Eric Hobsbawm y Terence Ranger (1983).
Para ellos, la tradición, lejos de ser el inquebrantable orden de sabiduría y prácticas heredadas, representa un conjunto de prácticas y creencias inventadas que se utilizan en las sociedades de masas para producir sentido de identidad en una época en la que las solidaridades orgánicas (aquí estaría la huella de Durkheim) se han desmoronado.
12 Sobre el componente subjetivo y voluntarista del término nación, véase la definición formulada por Álvarez Junco (en VV.
La aspiración política a establecer una estructura política autónoma pertenece también al orden de lo subjetivo, pues no es sino un deseo o un acto de voluntad, por más que se apoye en un dato fáctico -no exento de polémicacomo son los rasgos culturales (lengua, raza, historia, religión, etc.) de un determinado grupo humano.
13 La precedencia temporal del nacionalismo sobre la nación vale, sobre todo, cuando ésta se concibe como una construcción étnico-cultural.
No está tan claro, sin embargo, en el caso de la nación política, de la comunidad de ciudadanos (cf. Schnapper, 2001).
Al menos en el lenguaje político inaugurado por la Revolución Francesa y proseguido en el XIX en múltiples textos normativos, como en la Constitución de Cádiz de 1812, a la palabra nación se le reservaba un significado asociado a la soberanía política (cuya conceptualización más ejemplar encontramos en los escritos del abate Sièyes) y en absoluto denotaba los sentimientos de comunidad lingüística, cultural o histórica.
14 "La representación del pasado es constitutiva no sólo de la identidad individual -la persona está hecha de sus propias imágenes acerca de sí misma-sino también de la identidad colectiva" (Todorov, 2000, 51).
La labor historiográfica es decisiva para ello y su objetivo no es otro que el de reunir un repertorio mítico-simbólico útil para la movilización política: "Signos, emblemas, mitos, símbolos son elementos constitutivos mediante los cuales se busca afirmar una iden-tidad, crear la opinión, movilizar unas masas cuyo papel se acrecienta en la historia: son las unidades semánticas básicas del proceso de construcción nacional, [...] los resortes afectivos imprescindibles que definen una causa y mueven a luchar" (Serrano, 1999, 17).
En este mismo sentido, Schnapper (2001, 23) sostiene: "los intelectuales, y más particularmente los historiadores, han sido los grandes sacerdotes de las ideologías nacionales y nacionalistas".
La relevancia política de la historia está fuera de discusión, hasta el punto de que, como afirma Said (2005, 546-547), "la escritura de la historia es la senda real para la definición de un país", pues "la identidad de una sociedad es en gran parte una función de la interpretación histórica, la cual está erizada de afirmaciones y contraafirmaciones en disputa".De ahí que el proceso de identificación colectiva pueda describirse, de acuerdo otra vez con este autor, como un «choque de definiciones».
15 En realidad, la fórmula choque de civilizaciones no es original de Huntington (1997): había sido ya empleada con anterioridad por Bernard Lewis, tal como señala Edward Said (2005, 537-538) en una excelente crítica al ensayo de Huntington.
Y, por otra parte, la tesis se encuentra en clara línea de continuidad con los ya viejos análisis de Oswald Spengler en La decadencia de Occidente y de Arnold J. Toynbee acerca de los ciclos históricos civilizatorios.
Por más que sea hartamente discutible que las llamadas civilizaciones -confundidas con las grandes religiones-sean el nuevo factor de realineación entre los países, de tantas veces que este diagnóstico ha sido repetido va camino de convertirse en una self-fulfilling prophecy.
Sami Naïr (2006, 17) es también sumamente claro a este respecto: "La cuestión de la inmigración está, en el fondo, más relacionada con la pobreza que con el temor que provocan los rasgos culturales de los inmigrantes.
Se trata de la sublimación como problema cultural de lo que no es sino una diferencia de condición social".
17 Como sostiene Beck (2005, 95), "el multiculturalismo sigue estando prisionero de la epistemología de la mirada nacional, es decir, del pensamiento que funciona con categorías de «o eso o eso» y de la tendencia a definiciones esencialistas de la identidad".
Desde la perspectiva multiculturalista se rechazaría, por tanto, esa mirada integradora de la multiplicidad que funciona con categorías de «no sólo sino también».
18 Este sería, por ejemplo, el diagnóstico de un teórico de la justicia como Brian Barry (2001, 38): "El fantasma que ahora recorre Europa es el del nacionalismo estridente, la autoafirmación étnica y la exaltación de lo que separa a las personas a expensas de lo que las une".
El tono resulta alarmista, no porque no conecte con tendencias observables no sólo en Europa, sino por ser manifiestamente unilateral, al obviar los simultáneos procesos de globalización que acontecen en la esfera cultural.
19 Los mencionados recursos sociales son cada vez más escasos en las sociedades contemporáneas, pero no por ello menos necesarios.
Al tener que insertar su vida en un ambiente multicultural, muchas personas -y particularmente quienes poseen orígenes inmigrantes-se sienten perdidas en el plural y contradictorio mundo en el que habitan.
No disponen de referentes simbólicos y axiológicos a los que recurrir: han dejado el mundo terso e incluyente de sus tradiciones originarias, pero todavía no son ciudadanos seguros del mundo moderno e individualista.
No es sólo una cuestión de inserción en el mercado laboral, o incluso de pobreza, sino también de marginación y enajenación, de falta de sentido de pertenencia.
Tanto se ha recurrido en las sociedades abiertas al lenguaje de la autonomía personal, tanto énfasis se ha puesto en los derechos individuales, que con frecuencia se ha olvidado el sentido de la comunidad, la dimensión comunitaria de la vida.
20 Estados Unidos y Suiza son ciertamente ejemplos de cómo el 'demos' y el 'ethnos' pueden llegar a estar desacoplados, aunque en ninguno de los dos casos, malgré Habermas, se den los parámetros propios de una constelación postnacional (cf. Habermas, 1998, 628).
Por su parte, Finlandia, pese a albergar una minoría sueca que tiene reconocida su lengua como idioma oficial, ha logrado no sólo constituir una sociedad integrada, sino conformarse también a partir de un proyecto como la primera sociedad de la información en el mundo.
21 Quienes impulsan la llamada política de la diferencia, también denominados multiculturalistas, como Kymlicka (2003,(64)(65), tienden a negar de plano la posibilidad de que el republicanismo pueda representar hoy en día una alternativa plausible.
Frente a la denominada ciudadanía multicultural, el modelo de ciudadanía republicana unitaria se presentaría bien como obsoleto o bien como aniquilador de las identidades culturales.
Aunque este discurso gozó de un amplio predicamento durante la última década del siglo pasado, desde entonces se han erigido voces que señalan el carácter anti-ilustrado y premoderno de las posiciones multiculturalistas no matizadas (cf. Barry, 2001).
22 La configuración de formas transnacionales (o, si se prefiere, postnacionales) de ciudadanía no es la elucubración de mentes utópicas, sino una realidad observada con indisimulado espanto por académicos conservadores.
Así, Samuel Huntington (2004, 241) constata cómo en la última década se ha ido abriendo paso una "nueva concepción de la ciudadanía, según la cual ésta no es un estatus de carácter nacional conferido por el Estado a los individuos, sino un derecho transnacional de los individuos frente a los Estados que aquellos llevan consigo allá donde decidan residir".
La pregunta acerca del reconocimiento legal y político de la diferencia cultural se ha convertido, para muchos autores, en el tema más importante de la filosofía política (cfr.
Son numerosos los autores que han defendido la pertenencia de este tipo de reivindicaciones grupales a la órbita del igualitarismo democrático, mientras que otros sostienen que existe una incompatibilidad ya al nivel de los principios.
La idea de derechos culturales especiales para determinados grupos puede constituir una amenaza para la sociedad concebida como empresa cooperativa que defiende el republicanismo. |
En este artículo se hacen algunas reflexiones acerca de las relaciones entre la memoria y el relato partiendo de un intento de aclarar la semántica de estos dos términos, sobre todo del primero.
En su primera parte, se examinan diversas maneras de entender y abordar estas relaciones desde una óptica predominantemente psicológica.
La segunda parte del artículo se dedica a explorar el papel que desempeñan los diversos sistemas y mecanismos de la memoria humana, tal y como se conciben y estudian actualmente en la Psicología Cognitiva, en las tareas de comprender y recordar relatos.
También se subrayan en ella algunos problemas relevantes que han atraído la atención de los investigadores y expertos en la materia.
Sobre las relaciones entre memoria y relato Al encontrarse con un título tan escueto y genérico como el de este artículo, cualquier lector podría imaginar formas muy variadas de abordar el asunto que semejante título sugiere.
Ello se debe, en buena medida, aunque no exclusivamente, al carácter polisémico del término «memoria».
De hecho, el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua (en su 22^ edición, 2001) recoge catorce definiciones de este término.
Algunas de ellas nos remiten a sinónimos suyos como «recuerdo», «evocación», «rememoración» o «retentiva», palabras todas ellas que aluden, a veces indistintamente, al proceso de recordar o retener información, al producto de dicho proceso o a la capacidad, variable según indi-viduos y circunstancias, de recuperar los sucesos o datos que son objeto de recuerdo.
Otro grupo de definiciones de la palabra «memoria» hace referencia a términos como «informe», «relación» o «exposición».
Este grupo de significados se circunscribe al producto (generalmente escrito), sea cual sea el formato en que se expresa (como lista de datos, como cadena de argumentos o de sucesos, o como estructura o red de proposiciones), en el que se enumera o da cuenta de un conjunto o una serie de sucesos o datos.
Si nos ceñimos a estos dos campos semánticos en los que se sitúa el concepto de memoria y que agotan la mayor parte de sus significados, y ponemos en relación estos significados con el de la palabra «relato», podemos encontrarnos con distintas combinaciones, unas más sensatas e interesantes y otras quizá algo absurdas y redundantes.
Entre estas últimas, que me apresuro a descartar para los propósitos de este artículo, está la idea de que hablar de las relaciones entre memoria y relato entraña considerar la memoria como una modalidad de relato, o al relato como el formato de redacción de una memoria.
Esta idea puede parecerle al lector, muy legítimamente, fuera de lugar, sobre todo teniendo en cuenta el contexto en el que se enmarca este artículo: una revista sobre asuntos científicos y culturales que publica en el presente número una serie de ensayos que versan sobre el relato, entendido bien como género literario o bien como forma de comunicación.
Quizá resultara, empero, menos descabellada si el artículo se publicara en un manual sobre métodos narrativos o sobre ciencias de la comunicación escrita.
Optemos, entonces, por la interpretación a primera vista más sensata, la que nos induce a pensar que este artículo debe dedicarse a exponer una serie de reflexiones acerca de la rememoración, el recuerdo o la retención de relatos, actividades o resultados todos ellos de ejercitar la facultad de la memoria humana.
La primera definición de «memoria» que encontramos en el diccionario de la RAE es enteramente coherente con esta combinación semántica de los términos «memoria» y «relato».
Dice así: Memoria: facultad psíquica por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado.
Hay un hecho gramatical, a primera vista bastante nimio, que hace más plausible la interpretación que acabo de exponer en el párrafo anterior, y es el hecho de que los términos del título vayan en singular y sin artículos, demostrativos u otras marcas lingüísticas de definitud de los nombres.
Un título como «La memoria y el relato» hubiera resultado, si cabe, más ambiguo del ya de por sí ambiguo que se ha elegido para este artículo, pues hubiera permitido considerar la posibilidad de que el texto se refiriera a ejemplares concretos de una y otra categoría (de memorias y relatos) o, aún más, a dos clases de materiales textuales o infor-Memoria y relato mativos pertenecientes a una categoría supraordenada más general (pongamos por caso, «la memoria y el relato... como géneros periodísticos»).
Con todo, la interpretación elegida de la expresión «memoria y relato» va más allá de lo que escueta y literalmente dicen las palabras.
La principal razón de esto es que memoria y relato desempeñan en ella papeles semánticos diferentes, en contraste con la expresión literal del título, en la que ambas palabras aparecen unidas por un nexo coordinativo como es la conjunción «y», una palabra cuyo tamaño es más pequeño de lo que denota su significado.
La conjunción «y» es una partícula que expresa una relación de coordinación, en un análisis lingüístico, y representa la operación de unión en la lógica de conjuntos.
No obstante, el sentido pragmático que se le debe dar en la interpretación del título del que forma parte no parece guardar relación alguna ni con su función gramatical ni con su interpretación lógica.
Es, más bien, un recurso retórico que le proporciona al autor una libertad considerable para elegir la relación entre los dos conceptos de referencia que resulte más conveniente a sus intereses.
Esta conjunción es como un comodín o un hueco vacío que el autor puede llevar y traer o rellenar casi a su antojo.
En la interpretación favorecida aquí, «memoria» tiene un carácter predicativo y «relato» es el argumento al que se aplica dicho predicado.
Según esto, parece razonable interpretar el título «memoria y relato» como «la memoria, recuerdo, rememoración, etc. (que tenemos o nos formamos) de un relato», expresión esta en la que la memoria aparece como una suerte de cualidad o atributo del relato o, mejor aún, como una operación a la que se le somete.
Pero incluso si aceptamos esta primera definición de «memoria» reseñada en el diccionario, enseguida se nos revelan distintas maneras de abordar la cuestión mencionada en el título, según sea el énfasis que uno quiera poner en cada uno de los elementos de la definición.
Así, una alternativa supondría optar entre la consideración de la memoria como facultad psíquica (o mental, por utilizar una expresión más acorde con los usos psicológicos actuales) y la idea de memoria como receptáculo o almacén de recuerdos acerca del pasado.
Ambas nociones están incluidas en la definición.
Sin embargo, el tratamiento de las relaciones entre la memoria y el relato que se emprenda bajo una u otra óptica con seguridad resultará distinto en cada caso.
En el primero, la memoria desempeña un papel activo, destacando como conjunto de procesos u operaciones mentales con un papel causal (o al menos funcional) en la generación y en la comprensión de relatos y narraciones.
Desde esta perspectiva, se tenderá a subrayar la contribución de la memoria, en sus distintos com-ponentes y sistemas, a la interpretación y composición de historias narradas.
En el segundo caso, la memoria aparece insinuada como resultado o producto, como estructura de información que queda almacenada de las narraciones o relatos leídos o escuchados en el pasado.
En resumen, la memoria se puede considerar como causa o como efecto de la actividad de producir y escuchar relatos, y preferiblemente como ambas cosas a la vez.
En un sentido relacionado, el relato se puede considerar, a su vez, como una de las formas, quizá la forma por excelencia, de articular y revelar (y tal vez también de representar permanentemente) los contenidos de nuestra memoria, esto es, nuestros recuerdos, sean éstos autobiográficos, episódicos o abstractos.
Si echamos una mirada hacia los textos de psicología de un pasado no muy remoto que se refieren a esta cuestión, comprobaremos que el enfoque de la memoria como elemento causal atrae más atención en los textos más recientes (véase por ejemplo, el de Elosúa, 2000), mientras que el tratamiento de la memoria como receptáculo de almacenamiento y representación del conocimiento es más típico entre los textos más antiguos (por ejemplo, Clark y Clark, 1977).
Aún queda otro par de detalles, no menos importantes, para completar esta reflexión preliminar sobre la relación entre memoria y relato.
El término «relato» no es, desde luego, tan prolífico en significados como el de «memoria», aunque su significado extensional (es decir, el conjunto de objetos al que puede aplicarse el término) puede ser variable.
En términos generales, «relato» es palabra sinónima de «narración» o «cuento», es decir, la expresión de un conjunto organizado de sucesos o episodios acaecidos o imaginados.
Se trata, además, de un concepto que se solapa con el de texto o discurso, en la medida en que un relato puede ser una narración escrita (como texto) o hablada (como discurso), aunque no tiene por qué agotarse en estos formatos de expresión, ya que también puede incluir imágenes estáticas o en movimiento.
Por ello, cabe decir que no todo relato es, únicamente y a la vez, texto o discurso.
Y a la inversa, si se insiste en su carácter narrativo, es obvio que hay textos y discursos no narrativos, y que por tanto el relato es, todo lo más, un género o una variedad del discurso oral o del texto escrito.
Si volvemos al diccionario de la RAE como criterio de corrección semántica, encontramos un aval a estas observaciones informales.
Las definiciones de «relato» que allí aparecen son dos (una, en realidad, pues la segunda es una simple enumeración de sinónimos): (1) conocimiento que se da, generalmente detallado, de un hecho; y (2) narración, cuento.
La primera definición manifiesta de forma sutil el doble carácter del concepto en cuestión: por un lado, el hecho de que se trata de conocimiento, esto es, de información representada de forma permanente; y por otro, el hecho de que es un conocimiento Memoria y relato transferible o comunicable, con independencia del soporte o modalidad elegida para comunicarlo.
La segunda definición revela el carácter narrativo o episódico que a menudo (aunque no siempre, según se desprende de la primera definición) se atribuye a los relatos.
De las definiciones de memoria y relato mencionadas anteriormente y de sus consecuentes relaciones se desprende el enfoque que adoptaré en este artículo para el tratamiento de tan complejo asunto.
Sin embargo, aún me queda por hacer una última disquisición para pergeñar del todo este enfoque.
Cuando se dice que el relato o la narración constituyen para los humanos formas naturales de almacenar, organizar y representar información o conocimientos, se pueden adoptar aún dos puntos de vista diferentes según quién se suponga que es el depositario de dicha información o conocimiento.
Si se adopta el punto de vista de la psicología individual o personal, tal y como se hace en la llamada Psicología Cognitiva, corriente dominante hoy en día en la psicología que lleva el marchamo de «científica», se pondrá el énfasis en los procesos que lleva a cabo la mente cognitiva en la comprensión y el recuerdo de narraciones o relatos.
Desde esta óptica, el problema que ha de ser objeto de explicación (el explanandum) es la comprensión y el recuerdo de relatos, mientras que la solución que explica el problema (el explanans) son los recursos y procesos de la memoria de que dispone la mente individual y que se ponen en funcionamiento ante la tarea de interpretar un relato o de recuperar el conocimiento que se tiene del mismo.
La segunda parte de este artículo estará dedicada a examinar la contribución de la memoria, entendida como facultad de la mente individual (tal y como veíamos en la definición del diccionario) al procesamiento de relatos y narraciones.
Pero hay otra forma de abordar el asunto.
Si consideramos la memoria más como un producto que como un proceso, podemos desplazar nuestro punto de mira desde el ser humano individual hacia las sociedades o grupos humanos como entidades depositarías de una memoria colectiva, memoria que organiza y mantiene los recuerdos compartidos por los miembros del grupo social a través del tiempo.
Esta forma de memoria tiene como una de sus funciones primordiales la de crear un vínculo de identificación o un sentido de pertenencia del individuo a una colectividad.
Hay diversas formas de crear y mantener la memoria colectiva de un grupo humano y distintos soportes para realizar estas tareas.
En la siguiente cita, tomada de la reseña de un libro publicado recientemente, se resumen las principales ideas de esta perspectiva. lio José Manuel Igoa presentarse, o de imaginar, el pasado y preparar el futuro.
Monumentos, rituales, obras literarias y otras actividades culturales son también medios para el recuerdo y el olvido.
Las emociones y las formas de poner en palabras los acontecimientos vividos se dan en la comunicación próxima, en los discursos públicos y en la enseñanza.
Sobre estos procesos descansa tanto la constitución de los eventos memorables, como la producción de recuerdos y la articulación de futuros deseables o temidos.
Aunque el énfasis del libro reseñado en esta cita se pone en el papel de la memoria colectiva en la creación de un sentido de identidad nacional, las observaciones contenidas en ella valen igualmente para cualquier otra forma de identidad individual, grupai o transnacional.
Por otra parte, de esta cita pueden extraerse dos consideraciones de interés para entender mejor la orientación que defiende.
En primer lugar, parece obvio que la noción de memoria que se expresa en ella está poco vinculada a la idea de memoria que se maneja en psicología cognitiva.
La única relación aparente se puede encontrar en la idea de una memoria autobiográfica, una variante de la memoria episódica en la que se representan sucesos relevantes de la vida o de la historia de personas, grupos sociales, etnias, naciones, culturas o civilizaciones.
A esta forma de memoria, la episódica, es a la que implícitamente se alude en la definición del diccionario que está sirviendo de hilo argumentai en este texto.
Su función, pues, es la de «recordar», «retener», «evocar» o «rememorar» sucesos, verbos que denotan el proceso de recuperación de información narrativa que está en la base de esta facultad.
En segundo lugar, es importante resaltar que la memoria colectiva es una memoria compartida, que se mantiene en los miembros de la colectividad a través de fenómenos públicos o soportes externos que permiten la comunicación o el intercambio de experiencias recordadas o elaboradas en el relato histórico.
El principal soporte externo para compartir la memoria colectiva es, sin duda alguna, el lenguaje, aunque como se dice en la cita, éste no sea el único.
El lenguaje es la materia fundamental de la que están hechos los relatos y es también el vehículo idóneo para transmitirlos en la conversación privada, en los actos públicos y en la instrucción formal.
Dando un paso más, podemos incluso decir, de acuerdo con Vygotski, que el lenguaje es la herramienta capital para constituir la conciencia individual, en tanto en cuanto pone al alcance del sujeto los signos públicos que, a través de un proceso de interiorización, terminan por configurar su mundo de significados privados.
Al igual que el lenguaje articulado, la narración, como forma de representación y expresión de la memoria colectiva, es un fenómeno típicamente, si no exclusivamente, humano.
Lenguaje y narración confieren a Memoria y relato la memoria episódica, que compartimos con otros animales, un carácter distinto, al permitirle acceder a un sistema de conocimiento, una nueva forma de memoria que los psicólogos han dado en llamar memoria semántica.
En palabras de Endel Tulving, que fue quien propuso por primera vez esta distinción entre estos dos sistemas de memoria, episódica y semántica, la memoria semántica «permite a los animales, humanos y no humanos, adquirir y utilizar conocimiento acerca de su mundo» (Tulving, 2002).
Como señala este autor, mientras que la memoria episódica se ocupa de recordar, la memoria semántica se ocupa de conocer.
Así pues, si tomamos el relato como objeto lingüístico, vemos que el lenguaje no sólo debe concebirse como objeto de rememoración, como resultado del ejercicio de la memoria colectiva, sino que también debe considerarse un factor esencial en la constitución y el mantenimiento de los recuerdos.
Visto de este modo, el lenguaje nos faculta para desarrollar una forma narrativa de pensamiento, en la expresión empleada por Bruner (1986), que se define como la capacidad de construir descripciones de eventos y objetos y razonar sobre ellos.
En un libro muy sugerente, Merlin Donald (1991) propone la idea de que la evolución de las capacidades cognitivas ha atravesado tres grandes fases en la transición de los primates pre-homínidos al homo sapiens moderno.
Estas tres etapas corresponden a otras tantas formas de pensamiento y de cultura que corren paralelas al desarrollo de la capacidad simbólica en los primates superiores, a saber, la cultura episódica, la cultura mimètica y la cultura mítica.
La cultura episódica^ según Donald, caracteriza a algunas especies de mamíferos, incluidos los primates no humanos y probablemente los primeros ancestros del linaje homo.
Se trata de una cultura ligada al presente, a los episodios y sucesos concretos que acontecen en el entorno inmediato.
Esta sujeción a situaciones inmediatas y concretas hace que su comportamiento dependa de un sistema de memoria comparativamente rudimentario, como es la memoria episódica, y su aprendizaje esté basado en la observación y el recuerdo de situaciones específicas.
La actividad simbólica apenas se encuentra desarrollada y la transmisión de prácticas culturales es muy limitada.
No obstante, en este nivel de desarrollo cultural aparecen algunos indicios de conciencia individual y de capacidades de reconocimiento de intenciones, lo que presupone un desarrollo simbólico incipiente.
La cultura mimètica descansa en la capacidad de producir actos conscientes y voluntarios con carácter intencional.
Esta cultura, que Donald atribuye a los homínidos prehumanos (como el homo erectus), supone ya un mayor grado de abstracción, un distanciamiento de la realidad inmediata y, por tanto, una capacidad de anticipar situaciones (pensamiento hipotético).
La conducta mimètica va más allá de la simple imitación, pues supone la capacidad de recrear gestos y acciones de forma desplazada y con valor intencional y tiene además un carácter combinatorio, esto es, es capaz de descomponer las acciones en sus elementos constitutivos y recombinar estos componentes para crear acciones novedosas.
Sin embargo, el pensamiento mimètico continúa, por así decirlo, prisionero de la memoria episódica, en la medida en que no pasa de ser un pensamiento reconstructivo basado en el recuerdo del pasado.
La cultura mítica aparece con el advenimiento del homo sapiens moderno, heredando las características de la cultura mimètica e imprimiéndoles un nuevo giro.
Es una cultura de la invención.
Con ella aparecen los mitos, narraciones que se constituyen en modelos conceptuales del mundo y que facilitan la expansión de las capacidades simbólicas.
En esta etapa de desarrollo del pensamiento, la memoria episódica, fundamento de las formas de pensamiento precedentes, se ve esencialmente enriquecida y modificada por la memoria semántica.
En este sistema de representación del conocimiento, la información está codificada en un formato abstracto (lingüístico o proposicional).
De hecho, gracias a los rasgos de arbitrariedad y desplazamiento, el lenguaje es un vehículo idóneo para representar información de manera abstracta, por lo que cabe suponer (como sostiene Donald) que la aparición del lenguaje en la escena evolutiva fuera un factor indispensable para el desarrollo de la cultura mítica.
Resumiendo: el relato es una forma de representación y comunicación de nuestra experiencia presente y pasada (y una anticipación de la futura).
Es un instrumento diseñado para configurar nuestra memoria individual y colectiva que hunde sus raíces en el pensamiento narrativo, una capacidad arraigada desde muy antiguo en nuestra especie que se sostiene sobre dos sistemas de memoria complementarios, la memoria episódica y la memoria semántica.
El modo en que se complementan estos dos sistemas de memoria será objeto de reflexión en la segunda parte de este artículo.
En ella desarrollaré también algunas ideas esbozadas en esta primera parte acerca del papel que desempeñan otros sistemas de memoria en los procesos de comprensión de narraciones.
Procesos y sistemas de memoria en la comprensión de relatos
En este apartado haré un breve esbozo de los sistemas de memoria que han venido proponiéndose en las diversas teorías de la psicología contemporánea.
Sobre este mapa iré dibujando los procesos y recursos de memoria que aparecen implicados en la tarea de comprensión de textos Memoria y relato y señalando, de paso, algunas cuestiones que son objeto de debate en la investigación actual.
La distinción establecida en la primera parte del artículo entre memoria episódica y memoria semántica se puede completar ahora señalando que estos dos sistemas de memoria se concibieron desde un principio como dos variantes de un tipo de memoria que se ha dado en llamar «declarativa», toda vez que ambas se definen como almacenes permanentes de información.
Con ello, se distinguen de otros sistemas de memoria que cumplen una función orientada a procesar la información, esto es, a efectuar operaciones de codificación, transformación y recuperación de los datos que entran en nuestra memoria o se recuperan de ella con diversos fines.
Estos sistemas de memoria, diseñados para el tratamiento de información, se encuadran bajo el rótulo de «memoria procedimental», y guardan una estrecha relación con los procesos de la memoria operativa, de los que hablaré más tarde.
Los dos sistemas de la memoria declarativa, el episódico y el semántico, presentan ciertas características comunes que resulta oportuno mencionar aquí (cf. Tulving, op. cit.).
Así, ambas pueden codificar información en formatos diversos (visual, lingüístico, proposicional), ambas permiten (aunque no tiene por qué exigir) un acceso por introspección a la información que contienen y, lo que es más importante para los propósitos del tema que nos ocupa en este artículo, ambas contienen información que es semánticamente évaluable, es decir, que tiene valor de verdad.
Nuestras creencias acerca del mundo y nuestros recuerdos acerca de los sucesos vividos o imaginados pueden ser verdaderos o falsos.
Esta propiedad de los contenidos de la memoria tiene unos efectos paradójicos sobre la comprensión y el recuerdo de relatos, ya que aunque el valor de verdad constituya un rasgo definitorio de los contenidos de nuestra memoria, el modo en que operamos con esos contenidos al elaborarlos, comprenderlos y razonar sobre ellos en el procesamiento del relato es, por lo común, bastante ajeno al hecho de que sean ciertos o inciertos.
Por una parte, es un hecho conocido que el recuerdo (y la comprensión misma) de un relato suele comportar una distorsión y una reconstrucción considerables de la información contenida explícitamente en él.
No sólo olvidamos de inmediato los detalles lingüísticos que se expresan en la superficie del texto (una estrategia muy frecuente que emplean los autores para mostrar directamente este efecto es el de pedir al lector que trate de recordar textualmente la última frase que han leído en el texto), sino que añadimos, a veces de forma innecesaria e incluso perjudicial para la adecuada comprensión del mismo, información que el texto no contiene.
Más allá de la información dada es el título de una obra ya clásica de la psicología cognitiva que se repite en muchos manuales sobre la materia para expresar este hecho.
Esta prác-114 José Manuel Igoa tica de ir más allá de la información dada ocurre de forma regular durante la comprensión del lenguaje en general, y a pesar de los riesgos de error que entraña, a la postre resulta eficaz y oportuna de cara a la comprensión de textos, pues si sopesamos sus ventajas e inconvenientes, las primeras sobrepasan ampliamente a los segundos.
Desde un punto de vista formal, se trata de un proceso de razonamiento deductivo del que se extraen inferencias a partir de premisas, que se añaden implícitamente a la información del texto y que se obtienen del conocimiento general del lector.
Más adelante volveré sobre el asunto de las inferencias en la comprensión de textos, que es, sin lugar a dudas, uno de los temas que más debates ha suscitado entre los investigadores.
Un segundo efecto paradójico del valor de verdad de los relatos en la comprensión y el recuerdo de los mismos es que, en muchas ocasiones, el hecho de que el relato cuente hechos verdaderos o falsos resulta del todo irrelevante.
Una notable excepción deberían ser los relatos de prensa, aunque en la práctica, muchas veces ni siquiera se les exige un mínimo compromiso con la verdad.
En cuanto a los relatos históricos, hay pocos de los que se presuponga ese compromiso con la verdad.
Los relatos, en general, no tienen por qué contar hechos verdaderos y una de las razones de ello es que no representan hechos directamente, sino creencias acerca de los hechos que cuentan.
En otras palabras, los relatos son metarrepresentaciones del mundo^.
Por este motivo, se puede decir de ellos, como de cualquier metarrepresentación, que son conjuntos de enunciados referencialmente opacos, por usar la expresión de Quine (1960).
La opacidad referencial es una propiedad que exhiben algunos enunciados que impide mantener ciertos compromisos ontológicos con otros enunciados sinónimos, como el de la preservación de su valor de verdad.
Así, por ejemplo, un sujeto puede creer verdadero un enunciado (Juan está bebiendo agua) y falso un sinónimo del mismo en el que se han sustituido los argumentos (Un chico rubio está bebiendo HgO) sin incurrir en contradicción.
Si queremos darle un aire algo más grandilocuente a estas observaciones, podríamos decir que el relato es una herramienta muy apropiada para despegarnos de la realidad inmediata y crear y compartir mundos imaginarios.
Y todo ello sin correr el riesgo de confundir lo real con lo imaginado, ya que la capacidad de construir metarrepresentaciones del mundo lleva implícita la de mantener las metarrepresentaciones separadas de las representaciones sobre las que versan a la vez que se conserva intacta la relación entre ellas (Leslie, 1987).
Otra cuestión importante en la discusión sobre el papel de los sistemas de memoria episódico y semántico en la comprensión de relatos es la de la relación que guardan entre sí estos dos sistemas de memoria (y sus Memoria y relato respectivos contenidos) durante los procesos de comprensión.
Dicho de otro modo, ¿cómo intervienen los conocimientos semánticos y episódicos en la formación de representaciones acerca de los contenidos del relato?
Para responder a esta pregunta es preciso examinar el papel de la memoria operativa en estos procesos.
Como señala Tulving {op. cit.), la memoria episódica aparece después de la semántica, tanto en la historia evolutiva como en el desarrollo humano.
Como ya he mencionado anteriormente, la memoria episódica de nuestros antepasados más próximos es la artífice del pensamiento narrativo.
Sin embargo, una memoria episódica capaz de representar hechos del pasado tiene que asentarse por fuerza en una base de conocimiento permanente sobre los objetos, los individuos, las cualidades y las relaciones que existen en nuestro entorno.
Por ello, la memoria episódica no es sólo filogeneticamente posterior a la memoria semántica, sino que la presupone lógicamente.
La construcción narrativa de sucesos y episodios significativos sólo puede darse si disponemos de representaciones duraderas de los conceptos que participan en tales sucesos.
El asiento de estas representaciones es la llamada memoria a largo plazo (MLP), que más que un sistema de memoria en sentido estricto es un estado de nuestros conocimientos del mundo.
Los contenidos de la memoria a largo plazo se hacen presentes a la conciencia de forma transitoria en la memoria a corto plazo (MCP), que tampoco debe considerarse un sistema separado e independiente de la memoria, sino el estado de activación momentáneo de un fragmento limitado de información (que el psicólogo George Miller llegó a cuantificar en 7±2 unidades de información) que cae bajo el foco de la atención mientras es objeto de procesamiento.
La descripción tradicional del funcionamiento integrado de la MLP y la MCP se atenía a un esquema secuencial, en el cual la información que entraba en el sistema cognitivo a través de los sistemas perceptivos pasaba primero por un almacén transitorio, la MCP, que tras una serie de ensayos transfería esta información a la MLP, donde quedaba permanentemente almacenada.
Este esquema simplificado fue dando paso a otros modelos algo más complejos, que trataban de dar cuenta de ciertos efectos experimentales que el esquema original dejaba sin explicar.
Uno de estos efectos es el llamado efecto de niveles, que voy a describir aquí debido al interés que presenta para los procesos de comprensión de textos y discursos.
En su formulación general, el efecto de niveles parte de la distinción de varios niveles de profundidad en la codificación de la información en la memoria.
En el caso de los textos, y prescindiendo de los niveles más locales de organización de la información (fonológico, morfológico, léxico o sintáctico), el procesamiento discurre desde niveles más superficiales, como el formado por la red de proposiciones que lo constituyen y del que se extrae el «texto base», hasta otros niveles más profundos y abstractos como el de la «macroestructura», que incluye las proposiciones que se sitúan en un plano jerárquicamente superior y representan las ideas principales del texto.
El efecto de niveles consiste en la mayor probabilidad de retener en MLP aquellas proposiciones que pertenecen a la macroestructura del texto en perjuicio de las proposiciones de niveles inferiores (Kintsch y Van Dijk, 1978).
Esto, en definitiva, no hace más que consagrar la idea intuitiva de que tendemos a recordar mejor las ideas principales de un texto.
Sin embargo, según lo descrito hasta aquí, los procesos de codificación en MLP de la información de un texto aparecen como procesos lineales y unidireccionales, que abstraen representaciones generales a partir de la información particular contenida en el propio texto.
Pero como ya he indicado anteriormente, esta concepción pasa por alto el hecho de que la comprensión de textos es también un proceso guiado conceptualmente, dirigido por los conocimientos y las expectativas del lector o el oyente, y, en particular, ignora el conocimiento de que la comprensión del un texto es un proceso reconstructivo que va más allá de la información expresamente contenida en él.
El concepto de memoria operativa (también conocida como «memoria de trabajo», por traducción de la expresión inglesa working memory) es heredero del de memoria a corto plazo.
Este sistema de memoria, que en su origen fue concebido como un almacén transitorio de la información en el camino hacia su almacenamiento permanente en MLP, sufrió una profunda modificación que llevó a convertirlo en una forma de memoria mixta (procedimental y declarativa), cuyo cometido era no sólo el de recuperar temporalmente la información pertinente para efectuar ciertas tareas de resolución de problemas, sino también el de realizar operaciones de cómputo sobre esa información.
Hoy en día, la memoria operativa se considera un componente esencial de procesamiento en prácticamente cualquier tarea cognitiva mínimamente compleja.
En su formulación original (cf. Baddeley y Hitch, 1974), la memoria operativa se consideraba un único sistema de memoria con varios componentes: un sistema ejecutivo dedicado al control de la atención y dos sistemas subsidiarios encargados de retener información específica de dominio (la «agenda visoespacial», para la información visual, y el «bucle fonológico» para la información verbal).
Actualmente se piensa que puede haber memorias operativas especializadas en dominios separados (verbal y espacial, al menos), cada una de ellas con un componente de procesamiento y otro de almacenamiento que funcionan de forma coordinada.
El hallazgo de pacientes con lesión cerebral que presentan alteraciones selectivas de la Memoria y relato memoria operativa en un dominio mientras mantienen intacta su memoria operativa en otro distinto ha reforzado considerablemente esta visión «modular» de la memoria operativa.
Examinemos ahora en el papel de la memoria operativa verbal en tareas de comprensión de textos narrativos.
Uno de los hallazgos más conocidos al respecto es que existe una correlación entre la amplitud de esta memoria (cuantificada en términos de la capacidad de retener la última palabra de cada oración de una secuencia de oraciones -de longitud variable-que forman un texto) y el rendimiento en distintas tareas de comprensión de textos (como por ejemplo, la identificación de antecedentes pronominales o el recuerdo de proposiciones).
Las diferencias de rendimiento observadas entre individuos de elevada y de baja amplitud de memoria se atribuyen a la eficacia con que se gestionan los recursos de procesamiento y de almacenamiento, y no simplemente a la capacidad de almacenamiento de información en MCP en términos absolutos (Gathercole y Baddeley, 1993).
Los estudios relativos al papel de la amplitud de memoria en el procesamiento de textos se centran, por lo general, en procesos relativamente locales, que entrañan la integración a corto plazo de información léxica en estructuras proposicionales.
Se trata de procesos que utilizan información explícitamente representada en el texto y cuya integración depende más de las relaciones gramaticales y semánticas que se dan entre distintos fragmentos del mismo que de información implícita, ajena al texto, que el lector deba invocar para comprenderlo.
Un tipo diferente de procesos implicados en la comprensión de narraciones son aquellos que requieren el uso inmediato de información declarativa representada en la memoria a largo plazo.
Estos procesos, a diferencia de los mencionados en el párrafo anterior, operan de arriba hacia abajo a partir de ciertas claves presentes en el texto, como por ejemplo, palabras de contenido.
La presencia de estas claves en la memoria operativa a corto plazo desencadena un proceso de activación automática de una parte de los contenidos de la MLP.
Esta activación acontece de un modo automático, toda vez que dichas claves tienen unos vínculos estables con unidades de representación de la MLP.
La estructura de memoria activada de este modo se ha denominado memoria operativa a largo plazo (Ericsson y Kintsch, 1995).
Este sistema de memoria no adolece de las limitaciones de capacidad que caracterizan a la memoria operativa a corto plazo y, según los autores que lo han propuesto, se manifiesta en ciertos dominios de conocimiento experto.
El proceso de activación de representaciones en la memoria operativa a largo plazo se ha descrito como un proceso en dos partes: de un lado, debe darse una activación automática de una red de nodos léxicos asociados con las palabras clave del tex-to; de otro, debe producirse un proceso de desactivación de los nodos que sean irrelevantes para el significado contextualmente apropiado del enunciado.
Así, por ejemplo, ante una oración como «El gabinete estudia medidas para evitar la fuga de cerebros», prácticamente todas las palabras de contenido («gabinete», «estudia», «medidas», «fuga» y «cerebros») poseen términos asociados relevantes e irrelevantes para una adecuada interpretación.
Entre los primeros podrían hallarse palabras como «gobierno», «examina», «decisiones», «emigración» y «expertos», y entre los segundos, palabras como «habitación», «aprende», «dimensiones», «huida» y «cráneo».
La desactivación de este segundo grupo de términos asociados es indispensable no sólo para la correcta comprensión del enunciado, sino también para que éste pueda generar las inferencias adecuadas para la comprensión de las sucesivas partes del texto.
Nótese que la selección de los términos apropiados y la supresión de los inapropiados no puede guiarse exclusivamente por la frecuencia de uso de los significados de las palabras.
Por ello, el proceso de activación automática de nodos léxicos se lleva acabo a partir de un cálculo de las «co-ocurrencias» de las palabras pertinentes en extensos corpora de material escrito.
Este procedimiento ayuda a mitigar la proliferación de asociaciones indeseadas que podrían bloquear el proceso de comprensión del enunciado.
Si bien para Ericsson y Kintsch el proceso de activación es automático, el proceso complementario de desactivación que le sigue parece tener un carácter más estratégico, es decir, probablemente queda bajo el control voluntario del sujeto y está supeditado a los objetivos del lector.
Las últimas observaciones que he realizado en torno a la memoria operativa a largo plazo nos sitúan ante uno de los problemas que más interés ha suscitado entre los investigadores de los procesos de comprensión de textos, el de la naturaleza y el papel de las inferencias en la comprensión.
El término «inferencia» se emplea en el campo de la comprensión de textos y discursos en un sentido distinto, aunque relacionado, al que se usa en lógica.
En sentido lógico, la inferencia es la operación por la que se extraen conclusiones o consecuencias de unas premisas.
Esta operación se realiza mediante unas reglas bien definidas.
En el procesamiento de textos, la inferencia se entiende bien como la operación que permite obtener información no explícitamente representada en un texto o como la información inferida a través de dicha operación.
Bien es verdad que inferir información no explícita en un texto supone, en cierto modo, extraer conclusiones a partir de unas premisas.
El problema está en que no siempre se establece con claridad cuáles son estas premisas o cómo se hallan representadas, y mucho menos cuáles son las reglas que los sujetos emplean en el proceso, suponiendo que las operaciones de in- Entre los criterios que se siguen para clasificar las inferencias realizadas en la comprensión de textos figuran el objeto de las inferencias, el contenido de las mismas, la dirección en que se efectúan, su grado de automatismo u obligatoriedad, el momento del procesamiento en que tienen lugar y el tipo de procesos que se emplean en su realización.
Atendiendo a su objeto, las inferencias pueden ser semánticas, cuando se refieren a algún aspecto del contenido proposicional del discurso, es decir, a hechos implicados o no expresados directamente en el texto que se pueden deducir del conocimiento general del oyente o lector, o pragmáticas, cuando conciernen a las intenciones o estados mentales del hablante o escritor o de los personajes que intervienen en el relato.
En función de su contenido, las inferencias pueden ser de muy diversos tipos: causales, cuando establecen relaciones de causalidad entre hechos o proposiciones del relato (véase el ejemplo 1 más abajo), consecutivas, cuando anticipan posibles consecuencias de los hechos que se relatan (ejemplo 2), instrumentales, cuando fijan la identidad de objetos no mencionados en el relato que intervienen como instrumentos de acciones (ejemplo 3), o anafóricas, empleadas para localizar (ya sea dentro & fuera del discurso) el antecedente de una expresión lingüística (como los pronombres personales en cursiva del ejemplo 4).
(En los ejemplos se añaden preguntas que ponen de relieve el objeto de la inferencia.
(1) Juan se asomó a la ventana alarmado.
El ruido de sirenas era ensordecedor.
(¿Por qué se asomó Juan a la ventana?) (2) María olvidó meter las cervezas en la nevera.
Cuando más tarde llegaron sus amigos, les ofreció algo de beber.
(¿Cómo estaban las cervezas cuando llegaron los amigos?) (3) El jardinero estuvo toda la mañana podando los rosales de la marquesa.
(¿Qué usó el jardinero para podar los rosales?) (4) Jorge fue a visitar a Julián para devolver/e el dinero que le debía.
(¿Quién iba a devolver/debía dinero a quién?)
Según la dirección en que se realizan, las diferencias pueden ser predictivas, si anticipan hechos aún no narrados, o retrospectivas si se usan para elaborar o completar hechos ya mencionados en el relato.
En otro orden de cosas, las inferencias pueden realizarse de forma automática, sin que el oyente o lector se lo proponga de forma consciente, o estratégica. es decir, bajo control voluntario; y con independencia de esto último, algunas inferencias se consideran obligatorias para la comprensión del relato y otras constituyen meros adornos o elaboraciones de la información, sin que sean indispensables para la comprensión.
Por lo que respecta a su curso temporal, algunas inferencias ocurren de forma rápida e inmediata, o en fases relativamente tempranas del proceso de comprensión, y otras se elaboran más lentamente y en etapas más tardías del mismo; incluso se supone que hay inferencias que se construyen a posteriori, en el momento de evocar o rememorar ciertos episodios del relato.
Por último, las inferencias pueden llevarse a cabo a través de diversos tipos de procesos, desde procesos de razonamiento basado en reglas hasta procesos de asociación entre piezas léxicas que se emplean en la narración.
(Una reciente y pormenorizada revisión de la cuestión de las inferencias en la comprensión de textos se puede encontrar en León, 2003).
Como el lector podrá fácilmente comprender, estos criterios, y las clasificaciones resultantes de su aplicación, no tienen por qué ser siempre independientes unos de otros.
Por ello, es posible definir perfiles o modalidades de inferencia en función del valor que se atribuya a cada uno de los criterios referidos.
Por ejemplo, cabe suponer que las inferencias obligatorias sean al mismo tiempo rápidas y automáticas y se efectúen mediante mecanismos de asociación léxica.
Por el contrario, parece razonable pensar que las inferencias basadas en reglas sean comparativamente más lentas, estratégicas y a menudo opcionales.
Sin embargo, aún quedan bastantes incógnitas por despejar en materia de tipología y procesamiento de inferencias en la comprensión.
Voy a detenerme a comentar una de las cuestiones a mi entender más relevantes al respecto.
Uno de los asuntos más debatidos entre los investigadores de este campo es hasta qué punto la realización de inferencias es una actividad frecuente y regular durante la comprensión de textos o, por el contrario, se trata de una actividad relativamente excepcional y restringida.
La primera opción es la que defienden los modelos constructivistas como el de Graesser y colaboradores (Graesser y Kreuz, 1993), mientras que la segunda caracteriza al modelo minimalista (McKoon y Ratcliff, 1992).
Los modelos constructivistas conciben el proceso de comprensión como un proceso guiado conceptualmente en el que el lector crea un modelo de la situación descrita en el texto a partir de su conocimiento previo.
Este modelo de situación se enriquece y modifica conforme avanza la lectura a partir de la continua realización de inferencias.
El objetivo principal de los modelos constructivistas es dar cuenta de la construcción de una representación global y coherente del texto.
Y este empeño parece depender más de los objetivos del lector que de las características del texto.
En Memoria y relato cambio, el modelo minimalista hace más hincapié en los procesos implicados en la búsqueda de coherencia local.
Por ello reduce las inferencias al mínimo imprescindible para enlazar las partes del texto que carecen de vínculos explícitos, poniendo como restricción fundamental que las inferencias generadas sean rápidas y poco costosas en cuanto a los recursos de memoria necesarios para su realización.
Como es habitual en muchas áreas de la psicología cognitiva, este debate no parece que tenga visos de solución a corto plazo.
Como han señalado varios críticos, estos dos modelos no sólo difieren en su manera de entender el proceso de comprensión, sino también, lo que es aún más grave, en la clase de pruebas empíricas que invocan para defender sus postulados.
A la postre, es muy posible que este debate en torno a las inferencias esté viciado desde su origen, y puede resultar trivialmente cierto que los dos modelos tengan razón.
Quizá el problema radica en que se arranca de una falsa dicotomía entre procesos locales y procesos globales que toma estos dos tipos de procesos como categorías discretas e independientes, en lugar de considerar la dimensión local-global como una dimensión continua que discurre entre, por una parte, procesos estrictamente locales y automáticos, que manejan información lingüística y conceptual accesible a bajo coste y operan de continuo, y por otra, procesos de integración global de la información que tienen lugar intermitentemente en momentos singulares del procesamiento.
Un problema de fondo, que no parece interesar mucho a los investigadores sobre las inferencias y que a mi juicio está en la base del falso debate mencionado en el último párrafo, afecta a lo que podríamos llamar la «realidad psicológica» de los procesos de inferencia.
Decir que las inferencias son absolutamente necesarias en el procesamiento de textos es casi una tautología.
El problema está en que cuando hablamos de inferencias en este terreno no sabemos a ciencia cierta de qué estamos hablando.
Por ello, empleamos conceptos y categorías de sentido común, fundamentalmente semánticos, que nos permitan ordenar nuestras intuiciones sobre este campo de conocimiento, con la esperanza de que los procesos cognitivos subyacentes a las operaciones que postulamos se correspondan nítidamente con las categorías que emergen de nuestras intuiciones.
Esta es, probablemente la razón de que las tipologías de inferencias sean tan múltiples y variadas.
Sin embargo, eso no garantiza que los procesos computacionales que soportan nuestro razonamiento inferencial respeten las distinciones semánticas que nos dicta el sentido común.
En otras palabras, no avala la realidad psicológica de tales procesos en cuanto operaciones de cómputo.
Aún queda mucho por avanzar en este complejo territorio de la cognición humana.
Lo que no está del todo claro, empero, es que las herramientas conceptuales y metodológicas de que dispone la psicología cognitiva sean, hoy por hoy, suficientes y adecuadas para acometer con éxito la tarea de comprender cabalmente los procesos de comprensión y recuerdo de relatos.
Para terminar, una última observación.
En este artículo he ignorado algunas cuestiones indudablemente pertinentes al problema de las relaciones entre memoria y relato.
La más llamativa de estas omisiones hace referencia a la estructura de los relatos como género literario, como forma particular de textos o discursos.
Existe la sospecha, probablemente fundada, de que la base temporal y episódica de este género de escritura debe imponer restricciones y abrir posibilidades a las formas de abordar su procesamiento.
La implicación de la memoria episódica, sin ir más lejos, debe plantear unos requisitos singulares a los procesos de comprensión de relatos frente a otras clases de textos (por ejemplo, textos expositivos como los del discurso científico).
Además, el conocimiento (representado en la memoria semántica) de la estructura de los relatos en sus formas arquetípicas también puede desempeñar un papel crucial en su procesamiento, en comparación con esas otras formas de discurso escrito.
Esto debe llevarnos a reflexionar sobre hasta qué punto los procesos cognitivos implicados en la comprensión y el recuerdo de relatos puedan ser cualitativamente distintos de los que se ponen en marcha al comprender y recordar textos no narrativos.
^ La noción de metarrepresentación ha sido utilizada en psicología para denotar aquellos estados mentales del organismo, como los deseos, las creencias y las intenciones en general, que toman como objeto otras representaciones [URL]. la creencia de quep).
En esta acepción mentalista, el concepto de metarrepresentación es equivalente al de «actitud proposicional».
En un sentido más genérico, y por tanto aplicable fuera del territorio de la psicología, una metarrepresentación es, simplemente, una representación de otra representación. |
El artículo está estructurado en dos partes.
La primera parte se centra en una revisión sobre el concepto de emoción en las distintas áreas de
126 constituye el objeto de nuestra reflexión teórica, tropieza con algunas dificultades ya de entrada.
En los estudios más recientes sobre la emoción, llama nuestra atención, por un lado, el carácter interdisciplinar de tales estudios y, al mismo tiempo, la firagmentación del panorama de investigación, es decir, cierta ausencia de relación entre las distintas áreas de conocimiento que se han ocupado de este tema.
Ello ha deparado en un vacío sobre la emoción y su inscripción, en tanto proceso cognitivo en el que las reacciones fisiológicas así como su expresión verbal y no verbal están mediatizadas por la valoración que hacemos de la situación, en la actuación lingüística.
Su inscripción en la actuación lingüística se ha limitado, hasta el momento, al estudio de aspectos muy parciales: la morfología apreciativa con los tipos de diminutivos; la interjección; el estudio contrastivo del léxico emocional; las metáforas que nos hablan del modo en que conceptualizamos las emociones.
No obstante, es evidente que la comprensión de una emoción pone enjuego algo más que el significado de una palabra sola o aislada.
De hecho, la palabra feliz por si sola no provoca en el oyente o lector un sentimiento de felicidad.
En este sentido, el semiótico Paolo Fabbri (1998) hacía algunas consideraciones que, en nuestra opinión, perfilan, de un modo certero, las limitaciones del estado actual de la cuestión: hemos llegado a una tipología (o deberíamos, mejor, hablar de tipologías) de emociones que gozan de mayor o menor consenso, según los casos; hemos llegado a una semiótica -la utilización del término «Semiótica» resulta, creemos, pertinente-de los signos emocionales pero no a una Lingüística de las emociones que, asumiendo la posición de Fabbri, iría más allá del significado semántico, de la estructura gramatical para centrarse en el análisis del relato, si tenemos en cuenta que -como planteaba Descartes en Las Pasiones del alma o Aristóteles en su Retórica-la pasión es el punto de vista sobre la acción, por parte de quien la recibe, y sobre las transformaciones que la misma acción genera.
Decía Germán García en relación a un texto de Jean Fierre Dupuy de 1992 que lleva por título El Sacrificio y la envidia: «las pasiones son la entrada del sujeto en el lenguaje.
Porque no hay otra manera de ver de qué manera el sujeto de la enunciación entra en el enunciado».
Y lo cierto es que, tampoco, hemos dado un paso hacia la Psicología del Lenguaje, planteándonos las posibles operaciones cognitivas que subyacen bajo la proyección de las emociones en el relato.
Las investigaciones, en el ámbito de la Neurología, realizadas por Le-Doux (1996) han contribuido a perfilar mejor nuestra visión del circuito límbico con zonas neuronales estrechamente conectadas entre sí pero con funciones, al mismo tiempo, diferentes y, para nada, alejadas del pensamiento, razonamiento o conciencia, de ahí que la oposición emoción-razón Emoción y relato sea una falsa dicotomía que haya que desterrar.
De hecho, Ledoux considera que la emoción y la cognición son funciones mentales separadas pero en interacción; funciones que se asientan en sistemas cerebrales distintos pero que, por otro lado, no dejan de interactuar.
Según Hardcastle (1999: 245), las investigaciones neurocientíficas han atribuido una gran importancia a la amígdala, ignorando que, en el procesamiento afectivo, se pone en juego un feedback muy complejo.
De hecho, tendríamos que considerar, en opinión de este autor, el sistema límbico como un circuito o espacio de múltiples dimensiones que ofrece distintos recorridos o trayectorias; cada zona representa una dimensión o variable, es decir, un posible punto de partida en la realización de las conexiones sinápticas y en la activación de una emoción o grupo de emociones afines....
La afirmación de Ledoux (1996) de que las emociones deberían estudiarse como unidades funcionales independientes va en la misma línea de la cita de este autor, de Hardscatle.
El concepto de emoción básica de Ekman, Tomkins, Johnson-Laird, Oatley, Plutchik, Frijda se presta a una reinterpretación en el sentido que, a continuación, vamos a explicitar.
En opinión de Ackerman et al. (1998: 92) un pequeño grupo de emociones: la alegría, la tristeza, la ira, el interés, el miedo gozarían, desde el punto de vista neurológico, del estatus de subsistemas dentro de un circuito emocional cuya principal característica sería su naturaleza modular, lo que equivale a hablar de múltiples fuentes de información y de su interacción.
Y, siguiendo una idea ya enunciada años antes por Fodor (1983), los módulos atañen, principalmente, a «input processes and the transduction of sensory and perceptual information».
Con la maduración del cerebro y, en particular, de áreas como el hipocampo y el lóbulo frontal, la emoción interacciona, cada vez más, con la cognición, vinculándose las emociones así a un caudal de pensamientos e imágenes a medida que el sujeto avanza en su proceso de socialización.
Su dependencia de subsistemas de naturaleza perceptiva y atencional explicaría que este pequeño grupo de emociones aparezca a una edad muy temprana de la infancia (la ira, la alegría, el interés, la tristeza en los primeros cuatro 128 Marisa Pérez Julia meses de vida; el miedo entre los siete y nueve meses de vida).
Pero, además, los gestos faciales que nos permite reconocerlas son universales.
Y cada emoción cumple, además, una función fundamental en la supervivencia: la orientación y exploración, la evitación en actitud de defensa, etc.
Pretendemos, pues, ofrecer un enfoque, en términos perceptivos, de las aportaciones sobre la emoción hechas desde la Neurología y desde la Psicobiología, que nos ayude a explicar las diferencias lingüísticas que encontramos en el nivel textual, según la emoción que domina el acto enunciativo.
Vayamos, pues, por partes.
La emoción desde la Neurología y la Psicología, Hacia un enfoque perceptivo e integrador
La corteza cerebral (con sus distintas áreas: visual, auditiva, somática) asumiría el procesamiento de los estímulos perceptivos, creando una representación detallada al procesar los datos de una modalidad sensorial; imagen que, a su vez, es enviada a las zonas corticales adyacentes, encargadas de integrar los estímulos de las distintas modalidades sensoriales en una representación mucho más compleja.
En cambio, la amígdala -el núcleo del circuito límbico, ya que genera reacciones rápidas que han permitido la supervivencia de nuestra especie-orienta la atención hacia rasgos muy concretos del estímulo que, precisamente, por su carácter sobresaliente, permanecen de manera más intensa en el recuerdo.
De hecho, las lesiones del núcleo amigdalino impiden procesar las expresiones faciales de miedo, ira, angustia o sus manifestaciones lingüísticas.
El sistema tálamo-amígdala, al requerir sinapsis más breves, produce respuestas más rápidas, sin que haya que procesar toda la información y llegue a formarse una imagen completa del objeto.
El núcleo amigdalino recibe, por consiguiente, información de un amplio abanico de niveles que intervienen en el procesamiento cognitivo: tálamo, neocortex.
Y, a su vez, está conectado con muchas áreas, como por ejemplo, las áreas subcorticales responsables del movimiento motor y las regiones hipotalámicas que coordinan las respuestas endocrinas y conductuales.
Por otra parte, los estímulos procesados por la amígdala determinan la función del hipocampo, que se encarga de proporcionar un contexto; la amígdala, al seleccionar previamente algunos rasgos del estímulo, influye, pues, en las posibles relaciones contextúales.
Ledoux (1996: p.l82-183) describe de manera sencilla el papel de ambas vías neuronales: (1) Emoción y relato tálamo-amígdala, una ruta de transmisión mucho más rápida; (2) corteza cerebral-amígdala y (3) la relación amígdala-hipocampo: Imaginemos, en cambio, que notamos una forma curva y delgada en el camino.
La curvatura y la delgadez llegan al núcleo amigdalino desde el tálamo, mientras que sólo la corteza distingue a una serpiente enroscada en una rama curva.
Si es una serpiente, el núcleo amigdalino lleva ventaja.
Desde el punto de vista de la supervivencia es mejor responder a sucesos potencialmente peligrosos como si fueran auténticos que no reaccionar.
El riesgo que comporta tratar a una rama como a una serpiente es menos costoso a largo plazo que el precio que hay que pagar por tratar a una serpiente como si fuera una rama.
En un experimento sobre el condicionamiento del miedo, el contexto comprende todos los estímulos presentes que no son el estímulo condicionado explícito.
En otras palabras, el estímulo condicionado está en primer plano: es el estímulo más destacado y previsible con respecto a la descarga eléctrica.
El resto de los estímulos se encuentran en segundo plano respecto al estímulo condicionado y constituyen el contexto...El conejo que huía del zorro se condicionó no sólo a los estímulos que de inmediato se asociaron directamente a la llegada del depredador -verlo, olerlo y escuchar los sonidos que emitió al atacar-sino también el lugar en el que el encuentro tuvo lugar: el abrevadero y las proximidades...
La lesión hipocámpica eliminaba selectivamente las respuestas del miedo provocadas por los estímulos contextúales sin afectar a las respuestas del miedo provocadas por el sonido.
130 La actividad neurologica se presenta, pues, en forma de una dinámica de sistemas, responsable, en ultima instancia, de la articulación del percepto.
Ledoux (1996), Panksepp (1998) hablan de diferentes subsistemas neuronales en el reconocimiento de las emociones; en otras palabras, en el procesamiento de las emociones intervienen áreas distintas del cerebro.
Por ejemplo, la felicidad, la tristeza y el disgusto conllevan una mayor activación sináptica en el tálamo, en el córtex medio prefrontal y en las estructuras temporales anterior y posterior, como han puesto de manifiesto las investigaciones de Lane et al. 1997.
Así pues, estos subsistemas a los que, a continuación, nos vamos a referir implementan funciones perceptivas diversas: (1) sobre las conexiones sinápticas amígdala-tálamo descansa la función perceptiva del foco de atención; la amígdala puede activarse con independencia de las respuestas corticales a los estímulos procesados; hace ya algunos años que Derryberry y Tucker (1994: 191-192) planteaban que la atención estaba controlada por la motivación; (2) sobre la conexión de la corteza cerebralamígdala descansa el reconocimiento de la figura; (3) en la relación amígdala-hipocampo: la creación de un contexto, esto es, el fondo sobre el que destaca la figura, al integrar diversas experiencias perceptivas en episodios o sucesos discretos (McClelland, McNaughton & O'Reilly 1995).
La propia actividad neuronal confirma esta correlación entre funciones perceptivas y áreas cerebrales.
El estudio de Engel et al. (1992) establece una diferenciación entre dos tipos de neuronas: por un lado, aquellas redes de neuronas que funcionan como receptores responden a rasgos particulares del estímulo físico, operando de modo aislado unas de otras.
Este tipo de neuronas contribuye a la fragmentación del contenido sensorial indiferenciado; es decir, a una discriminación analítica de los atributos del objeto, como si lo pasáramos por un escáner.
Las neuronas del córtex visual se activan, pues, ante un rasgo u otro.
En cambio, existe una segunda clase de neuronas que cumple una función distinta: la de ser postreceptor as.
Cada neurona postreceptora recibe entradas de información de varias neuronas receptoras -por ejemplo, información sobre la zona central y sobre la parte periférica de la retina-lo que activa un mecanismo de contraste, de tal manera que es, en esta segunda fase, cuando los rasgos adquieren entidad como tales rasgos.
Si retomamos el problema de la percepción del color, la discriminación del color rojo no viene dada por una frecuencia particular de la luz, aislada, sino por su contraste con otras frecuencias de luz.
El trabajo de Skardá proporciona, pues, un fundamento, al replantear la teoría perceptiva desde otra óptica, a la correlación entre cualidades perceptivas y funcionamiento neuronal, haciendo de la noción de contraste un concep-Emoción y relato to nuclear.
Pensemos, también, en la analogía con la Lingüística.
Para Saussure, el valor de un signo procedía del contraste con los demás signos del sistema y de las diferencias que revelaba, de tal modo que el signo es, ante todo, una entidad negativa.
Además, este tipo de neuronas postreceptoras mantienen un feedback entre sí.
Tal vez, sea necesario matizar que la teoría de Skardá no resta importancia a las formas bajo las que se presenta la realidad pero, al mismo tiempo, pone de manifiesto la capacidad del sistema neuronal y de las zonas anatómicas para dotar de una estructuración a la información aprehendida a través de los sentidos.
La flexibilidad de esta teoría en su reinterpretación de la noción de percepto resulta evidente en lo que respecta al tema de la emociones, ya que en muchas de ellas interviene un fuerte componente sociocultural.
Vamos a considerar, pues, en primer lugar, los desarrollos más recientes de la Psicología cognitiva en relación al obj to que nos ocupa.
Los Psicólogos cognitivistas han incidido, sobre todo, en la valoración del suceso percibido que media entre el estímulo y la emoción experimentada.
Yepes & Aranguren (1996: 47) definía los sentimientos como «la conciencia de la adecuación o inadecuación entre la realidad y nuestras tendencias.
Es decir, los sentimientos son perturbaciones de la subjetividad».
En este sentido, quisiéramos entresacar una frase de Ledoux (1996;1999: 138) que puntualiza bien qué es un sentimiento: Y aunque todos los animales tienen alguna versión de estos mecanismos de supervivencia en sus cerebros, creo que los sentimientos sólo pueden producirse cuando un mecanismo de supervivencia está presente en un cerebro que también tiene la capacidad de consciência.
Puesto que la consciência es un desarrollo reciente desde el punto de vista evolutivo, los sentimientos llegaron después que las respuestas...
Pero diré que la capacidad para tener sentimientos está directamente relacionada con la capacidad para tener conocimiento consciente del yo y de la relación de éste con el resto del mundo.
Bastantes años antes, Mowrer & Hobart (1960: 307) descalificaban el viejo dualismo entre emoción y lógica: «the emotions do not at all deserve to be input into opposition with intelligence; themselves a high order of intelligence».
Ha habido algunos intentos de abordar la emoción en términos de una estructura cognitiva, altamente abstracta.
A la teoría de esta lingüista se le puede hacer una crítica que no deja de ser certera, desde nuestra opinión: tales escenarios carecen del grado de abstracción necesaria; no son, pues, sino un haz de rasgos sémicos que nos remiten a las definiciones clásicas de las pasiones dadas por Aristóteles en su Retórica y por otros filósofos posteriores.
Para Solomon (1976: 182), las emociones responden a una lógica de intenciones que se asimilaría a la estructura de una acción racional y requieren capacidad de abstracción: Emoción y relato activación.
En la base de toda experiencia emocional hay una gran carga de excitación (energía) o mínima, según el estado emocional, que afecta al sistema nervioso simpatètico y a las áreas corticales _tradicionalmente, ha sido llamada arousal.
Tiene su expresión en las escalas léxicas (ira-rabia; susto-miedo-horror) y en la intensidad de las respuestas fisiológicas y motoras.
Constituye la base de algunas expresiones metafóricas, que hablantes de lenguas muy diferentes acostumbran a utilizar: «Lo que me dices es descorazonador» o «Estalló (explotó) en ira», «Está hirviendo de ira».
En los dos últimos ejemplos, el cuerpo es asimilado a un recipiente con un fluido en su interior, la emoción, que ejerce presión y pugna por salir.
Pero, sobre todo, el potencial de arousal energiza o amplifica algunos procesos psicológicos (Kitayama & Howard 1994).
Cabría hacer una precisión y deslindar dentro de la propia noción de arousal -como han apuntado Derryberry & Tucker (2000)-dos modos: activación y excitación.
Estos dos modos tienen lugar en hemisferios distintos: la activación, en el hemisferio izquierdo cuyo papel en el control de las funciones motoras ha quedado más que manifiesto a través de la extensa bibliografía clínica y la excitación, en el hemisferio derecho en el que residen facultades como el reconocimiento visual.
En ambos hemisferios, intervienen neurotransmisores diferentes: en el hemisferio izquierdo, sustancias como la norepinefrina y la serotonina; en el hemisferio derecho, la dopamina.
Tucker & Williamson (1984: 189) han señalado que la naturaleza distinta de los neurotransmisores conlleva diferencias en la actividad neuronal, lo que se traduce, a su vez, en una distinción, a nivel cualitativo, en el procesamiento de la información cerebral: en el hemisferio izquierdo, el procesamiento se realiza de forma secuencial y la información redundante, almacenada en una memoria de plazo corto, hace posible que el proceso pueda llegar a automatizarse, ya que el volumen de información procesado cada vez es pequeño.
La repetición asegura la retención de la información, el tiempo suficiente, para la ejecución de las operaciones seriales necesarias y para que el procesamiento se complete.
La reacciones emocionales a las que hemos aludido adquieren, pues, un carácter casi automático, y así las conductas de evitación, asociadas a estados que conllevan una cierta vigilancia, se activan ante señales concretas, de tal manera que éstas adquieren el estatus de información estereotipada y las respuestas, a su vez, el carácter de rutinas, esenciales para el desarrollo de habilidades o destrezas cognitivas.
Aunque en un nivel extremo pueden producir estereotipias, de naturaleza ya patológica, como las que se dan en las obsesiones compulsivas.
Las estereotipias, las rutinas facilitan, al mismo tiempo, la activación de estrategias especulares de imitación.
En el hemisferio derecho, la realización de un proceso cognitivo de síntesis, de atribución de un significado emocional al objeto, requiere de un procesamiento en paralelo de la información y una organización reticular de los conceptos.
Un segundo circuito neuronal iría desde el córtex (del córtex frontal y posterior) a la amígdala, lo que supone un camino más largo y más lento, puesto que el número de conexiones sinápticas es mayor.
La noción de arousal es reconducida por Easterbrook (1959) hacia una teoría perceptiva, de manera que, bajo cada modo, activación/excitación, subyace una operación perceptiva cualitativamente distinta: activación (el desplazamiento del foco) y el reconocimiento o interpretación de la figura (excitación).
Tomkins (1962;1980) incidía en las diferencias, en lo que se refiere a ese punto, entre emociones básicas como la ira, el miedo, la tristeza, el disgusto y la felicidad, en lo que respecta al predominio de la focalización de determinados rasgos o el reconocimiento de la figura.
En la reacción del miedo no llega a haber una percepción consciente de la figura sino que nuestra atención parece quedar fijada en algunos rasgos concretos de la forma.
La amígdala recibe información -en forma de detalles-que procede directamente del tálamo e hipotálamo y los datos son retenidos en una memoria de plazo corto; éste es el camino más corto.
El área focal se caracteriza por tener escasa amplitud.
El pequeño volumen de información transmitido por vía sináptica trae como consecuencia que la respuesta emocional sea bastante más rápida.
Así pues, la emoción influye en el desplazamiento del foco de atención y en la limitación del área focal; por otra parte, los estímulos localizados en el centro del foco reciben una atención más intensa y, por consiguiente, mayor relevancia (Christiansen & Loftus 1991).
Emoción y percepción: la distinción figura-fondo
La excitación, el otro modo del arousal (hemisferio derecho: región parietal), integra los rasgos percibidos en una representación global; se trata de un proceso cognitivo de naturaleza distinta, un proceso de síntesis.
El hemisferio derecho sostiene _otra diferencia con el hemisferio izquierdo y, sin duda, una prueba más a favor de la asimetría hemisférica que se refleja en formas de organización conceptual y en tipos de procesos dis-tintos_ un procesamiento en paralelo de la información.
La excitación se Emoción y relato dispara con la entrada de información nueva y el sistema perceptivo procesa los rasgos del entorno o contexto en una representación o mapa cognitivo de la escena, como han destacado Tucker & Williamson (1984: 197):...
El córtex cingulato en coordinación con la región parietal permite atribuir un significado motivacional a los objetos ubicados en el contexto externo.
In describing cortical systems in attentional control, Mesulam (1981) suggested that the cingulate cortex supplements the parietal coordination of perceptual data by providing information on the motivational significance of objects in the external surround (idem, p.197) Una lesión en este hemisferio se traduce en una alteración de las habilidades para comprender las emociones transmitidas por la expresión facial o el tono de voz, por parte del individuo que padece tal lesión.
Por consiguiente, la vía que va de la corteza cerebral -que procesa estímulos visuales, auditivos, somatoviscerales y, por consiguiente, constituye la base o fundamento para que podamos llegar a una percepción consciente del objeto-a la amígdala se erige en soporte neuronal para el reconocimiento de la figura; ello explica que una lesión en el neocortex afecte a la capacidad de atribuir significación psicológica a los estímulos de tal modo que si antes de la lesión mostraban temor en presencia de algún objeto, animal o una persona concreta, ahora, en cambio, muestran una gran docilidad; esta ceguera psíquica se integra dentro del síndrome Klüver-Bucy.
La oscilación entre un mayor o menor grado de redundancia, nos sugiere algo sobre la capacidad representacional del cerebro que puede ir de un control interno continuo sobre el flujo de información que recibe versus dar predominio a la integración con el contexto en el que se halla encajado.
Emoción y memoria: el contexto
El hipocampo está conectado, por una parte, con la amígdala de la que recibe información y con el neocortex al que envía información.
Dicha área almacena experiencias perceptivas en episodios o sucesos discretos (McClelland, McNaughton & O'Reilly 1995).
Lesiones en el hipocampo o Marisa Pérez Julia 136 en las zonas adyacentes al mismo (zona entorrinal; perirrinal) traen consigo un empobrecimiento de la memoria.
Hablamos de una memoria consciente, explícita y relacional; el hipocampo, debido al conocimiento que almacena sobre la relación y conexión que el estímulo desencadenante guarda con otros hechos o sucesos acaecidos en el pasado, proporciona flexibilidad a la representación cognitiva; procede, pues, a una tarea de cotejo con los fragmentos de experiencia almacenada.
El hipocampo proporciona un contexto semántico a la reacción emocional.
La forma en que el hipocampo organiza o categoriza la información almacenada está condicionada por el hecho de si se trata de una emoción positiva o negativa.
Bower (1981;1991) ha argüido que las emociones imponen una organización sobre la información semántica almacenada en forma de red.
Cada emoción es conceptualizada como un nudo central que agrupa información relacionada.
Bajo dicha congruencia subyace, pues, un punto de vista desde el que dos acontecimientos son vistos como similares e incluidos en la misma categoría semántica.
Y esta información se desglosa en tres niveles conectados entre sí que dan cuenta de la complejidad de la experiencia: el nivel léxico (los términos relacionados con la reacción emocional; el nivel conceptual (las experiencias emocionales y los pensamientos) y el tercer nivel, la representación somática de dicha emoción, (Buck 1983(Buck, 1984 ha señalado que muy probablemente se hallan preservados los aspectos visuales, motores y somatoviscerales de la experiencia).
Isen & Daubman (1984: 1207;1214, respectivamente), por su parte, exponen una idea a la que líneas más arriba hemos aludido y que no deja de parecemos interesante, la clase de afecto -positivo o negativoinfluye en la organización del material cognitivo: en la manera en que los elementos o unidades son agrupadas juntas o el modo en que las relaciones son vistas; es decir, en la categorización que hacemos de las experiencias:
(El subrayado es nuestro) Bower & Forgas (2000: 142) explican esa predisposición, en las emociones positivas, a relacionar acontecimientos entre sí manejando el con-Emoción y relato copto de similitud, lo que influiría en la articulación y división del material cognitivo a partir de la dimensión que opone las emociones positivas a las emociones negativas: -control (emociones positivas; estado de relajamiento: menor esfuerzo cognitivo) +control (emociones negativas; estado de alerta: hay un objetivo que guía la búsqueda de información y los juicios o valoraciones):
Bless (2000) plantea que los estados emocionales positivos son más proclives a procesar la información siguiendo un esquema y Fiedler (2000) establece la siguiente diferencia entre estados emocionales positivos y negativos:
En nuestra opinión, el componente cinético y cinestésico es parte, también, de la cognición y, de igual modo, se presta a una reinterpretación en términos perceptivo-cognitivos.
Precisamente, Johnson (1987) ha reivindicado el papel que juegan los esquemas de imágenes y, con ello, la corporeidad que subyace bajo parte del significado -esquemas presentes en la percepción del entorno, en nuestros desplazamientos a través del espacio y en la manipulación física de los objetos e, independientes, de una modalidad sensorial concreta-en la comprensión y en la adquisición del significado proposicional; el esquema de una imagen ocupa una posición intermedia entre las estructuras proposicionales abstractas, del tipo sujeto-predicado, y las imágenes particulares.
De acciones como entrar y salir de una habitación, ponernos o quitarnos prendas de vestir, manipular objetos y colocarlos dentro de un recipiente inferimos un esquema, el de la contención que se plasma en la orientación espacial: dentro-fiíera y, también, una serie de conceptos vinculados: protección, limitación de la fijerza condicionada por las características del recipiente que lo alberga; estabilidad; invisibilidad del objeto.
Ya a Darwin (1872) le llamaba la atención que las expresiones corporales fijeran las mismas, con independencia de los orígenes étnicos o culturales, y que se dieran, incluso, en personas ciegas, que carecen de la posibilidad de aprender tales movimientos por imitación visual.
Es posible, pues, que ciertos parámetros de naturaleza perceptivo-cognitiva subyazcan bajo dichas respuestas motoras.
Dahl (1977: 4) subraya el movimiento de contracción y de extensión como una característica fimdamental de los estados emocionales.
El movimiento de extensión está orientado hacia un objeto, externo al sujeto pasional en la ira, en el amor, se hace bien evidente; el movimiento de contracción supone la dirección opuesta, precisamente, un vector cuya flecha apunta hacia el sujeto que experimenta la pasión, es el caso del remordimiento o de la vergüenza.
En trabajos anteriores, Sheets-Johnstone (1966/1980; 1999) caracterizaba la fenomenología del movimiento a partir de cuatro cualidades: linealidad, amplitud, proyección y tensión.
La linealidad concierne a las trayectorias que nuestros cuerpos -a través de la actitud postural que adoptan y que nos habla no tanto de una acción en curso como de cierta disposición a la acción-describen en el espacio: distanciamiento de un objeto, aproximación, movimiento contra un objeto; movimiento que finaliza en el contacto con el objeto.
En esas distintas posibilidades de trayecto, el sujeto siente su cuerpo como espacio abierto o cerrado.
Lo que Sheets-Johnstone denomina amplitud puede ser reinterpretado como extensión-contracción, esto es, orientación del yo hacia un objeto externo o Emoción y relato inversión del sentido del vector, hacia el yo.
La proyección atañe a la descarga de energía o fuerza que, unas veces, hacemos de una manera continua, de forma puntual o, con cierta cadencia, y la tensión sería la sensación de esfuerzo de la que somos conscientes en el desplazamiento.
En realidad, para el entronque entre (cognición (emoción)) y lenguaje, nos interesan las cualidades propiamente espaciales:
-Orientación hacia un objeto externo/hacia el sujeto que experimenta la emoción. -Trayectoria del movimiento: distanciamiento, aproximación, choque, movimiento de contacto. -El cuerpo como espacio abierto o espacio cerrado.
Parámetros que integran la experiencia emocional y su correlato con las leyes gestálticas y los niveles lingüísticos
Oatley (1993: 243) consideraba que, si la emoción es un constructo, se presta a una reflexión, entonces, sobre las variables que la integran.
Aceptar que la valoración o lectura del suceso percibido varía, sistemáticamente, en un pequeño número de componentes, nos conduce a una teoría estructural de la emoción.
Del análisis que realizamos del suceso o acción percibida, extraemos una serie de valencias o dimensiones que nos conducirán a vivir lo acontecido bajo un estado u otro.
Como muy bien han puntualizado Frijda, Mesquita, Sonnemans, Goozen (1991), la adopción de un enfoque estructuralista y el presupuesto de que la comprensión de una emoción concierne al relato nos obliga a preguntarnos por las unidades apropiadas y los niveles de análisis que deberíamos distinguir y sus posibles correlatos lingüísticos que se expresan en las emociones que difieren entre sí en unos pocos parámetros o dimensiones.
De hecho, Osgood (1979: 95-138) ha destacado algunos parámetros importantes que el análisis del léxico emocional y el lenguaje no verbal.
Estos parámetros dan cuenta tanto de las emociones positivas que generan placer como de las emociones negativas que producen en el sujeto displacer y que constituyen un principio de categorización básico: Las valencias o dimensiones a las que nos hemos referido en el apartado anterior forman parte de imágenes preconceptuales desde las que nos aproximamos o distanciamos del otro.
En realidad, lo que la experiencia emocional pone en juego no es sino la imagen interna que el sujeto tiene del objeto (Castilla del Pino (2000: 59):...La vinculación afectiva no se establece directamente con los objetos sino con las imágenes de los mismos construidas por el sujeto...Así por ejemplo, en la ilusión _por ejemplo, el enfermo confunde un botón de la camisa con un insecto_ se precisa de un objeto exterior, pero sobre él superpone un objeto interno, con lo cual se obtiene un objeto aparentemente externo con el significado del objeto interno superpuesto.
Por esa razón, aparecen como constantes en el léxico emocional, en el lenguaje no verbal y en el lenguaje figurativo, en las metáforas -los niveles más icónicos-a través de los cuales expresamos -quisiéramos incidir en lo siguiente, «sólo en parte»-nuestras emociones, ya que existen muchos otros mecanismos lingüístico-textuales que, hasta el momento, no han sido puestos en relación con estas valencias.
Tales dimensiones (+activación/mínima activación; +control/no control; atracción/repulsión; movimiento de expansión/contracción) se prestan a ser reinterpretadas dentro de una teoría gestáltica.
Carlos Inchaurralde (1997: 136) en un trabajo reciente reflexionaba sobre la emoción en términos espaciales.
En la interacción de nuestro espacio personal -en esta doble vertiente, en concreto: física, psicológica-actúan ciertos procesos bajo los que subyace una ley gestáltica:
(l'a) En las interacciones cotidianas, nos ubicamos en aquellas partes de la escena en la que recibimos mayor atención: ley de la buena forma.
(l'b) Los sujetos tienden a defender el propio espacio personal y a colocarlo en una posición de dominio, por encima de los otros, haciendo del mismo el punto de referencia desde el que es valorado lo que acontece, en tanto objeto de nuestra emoción: ley de buena forma.
(2') Sentimos la predisposición a establecer vínculos con otros espacios que nos son afines: ley de la similaridad.
(3') Aquello que integramos dentro del espacio de nuestro propio cuerpo (físico o psicológico) -y su aceptación no pone en entredicho nuestro equilibrio-pasamos a considerarlo como bueno, ya que lo sentimos como una posesión o, más aun, como parte de nosotros mismos.
Así pues, en la forma de desenvolvernos en el plano emocional con otras personas, observamos nuestra tendencia a incrementar el propio espacio personal y hacer de éste una figura global: ley del cierre.
(4') Con frecuencia, los sujetos luchan por establecer una delimitación entre su espacio personal y el de los demás, aspirando en ese proceso de diferenciación, con ello, al estatus de foreground o figura de la escena: ley de la proximidad.
López García (1989: 95) planteaba que estas leyes gestálticas, que -como acabamos de ver, juegan un papel en las interacciones personales (Inchaurralde 1997: 136)-y las situaciones topológicas a las que dan lugar desempeñan, también, una función importante en la cognición lingüística hasta el punto de ser universales que tienen su plasmación en las siguientes situaciones lingüísticas:
l"a y b) El nivel de enunciación: cualquier unidad enunciada pasa a ser valorada por el contexto situacional envolvente que la recibe y sin el cual sería simplemente un signo en potencia.
El nivel de enunciación se expresa en la distinción entre los conceptos de foco, diferenciación entre tema (lo conocido) y rema (la información nueva que se predica haciendo avanzar la comunicación; y en la deixis personal, espacial y temporal.
2") El nivel de concordancia consiste en que todas las lenguas del mundo expresan relaciones entre elementos mediante procedimientos formales implícitos y explícitos que se repiten en uno y en otro (igualdad)
3") El nivel de rección expresa la determinación mutua de dos elementos que, sin embargo, no incorporan el vínculo que contraen.
4") El nivel de orden hace referencia al cotexto verbal y al hecho de que toda unidad enunciada es susceptible de ser acotada o delimitada por el texto subsiguiente; lo que tiene carácter opcional (proximidad).
Cada uno de estos procesos que atañen al «emotional involvement» se erige en correlato de una de las dimensiones que son parte de las propias experiencias emocionales y, también, de los parámetros que intervienen en la construcción de esa imagen esquemática, preconceptual, retomando la definición de Castilla del Pino que hemos citado líneas más arriba.
Ya bastantes años antes, Langacker (1983: 123-145), desde la Lingüística cognitiva, había tendido en su teorización un puente entre el nivel conceptual, semántico y el nivel sintáctico, al entender que bajo la elección de una construcción gramatical subyace un visión particular de Marisa Pérez Julia 142 la escena, y la sintaxis de la oración y del discurso no son, por consiguiente, niveles autónomos.
Las propiedades del lenguaje se convierten en el espejo de otras funciones cognitivas.
Langacker planteaba que las categorías y estructuras de la sintaxis oracional y discursiva simbolizan los parámetros que intervienen en la construcción de un esquema: la distinción entre figura/fondo; el foco de atención; el punto de vista; un componente subjetivo; la articulación de la escena en sí bajo un esquema.
Nos proponemos, pues, justificar las interrelaciones que ofrecemos al lector en el cuadro que aparece líneas más abajo.
La selección dentro de una escena oracional o textual de la figura se halla condicionada por el aspecto compacto que ofrecen distintos puntos espaciales, en relación a un valor concreto que, al presentar ligeras oscilaciones, confiere a esos puntos una continuidad y, por consiguiente, el carácter de zona espacial delimitada por unos bordes; entrando así en una relación de contraste y diferenciación con otras zonas espaciales en las que no se da dicha continuidad.
Cuando hablábamos del «arousal» bajo la forma de excitación (hemisferio derecho: región parietal, córtex cingulato), nos referíamos al procesamiento en paralelo de la información, a la sensibilidad de las neuronas para proceder a una discriminación entre rasgos conocidos y nuevos; y a un neurotransmisor como la norepinefrina.
La excitación produce una orientación del sistema perceptivo hacia el procesamiento de los estímulos nuevos en distintos puntos espaciales.
En cambio, el «arousal» bajo su forma de activación (hemisferio izquierdo: córtex frontal; la conexión del córtex frontal con los ganglios básales (la dopamina actúa de neurotransmisor; la función del córtex posterior) produce una redundancia informativa, esto es, el procesamiento reiterado de unos rasgos concretos que son almacenados en una memoria de plazo corto generando una serie de rutinas conductuales.
Sin la redundancia informativa, no sería factible el estrechamiento del foco de atención, en estados emocionales de alerta como el miedo, la ansiedad, la ira, hasta el punto de formar un «túnel de visión», a través del cual movilizan los recursos atencionales unos pocos estímulos, los más importantes.
Por punto de vista entendemos la posición desde la que contemplamos la escena.
Según el lugar en el que elegimos ubicarnos, apreciamos unas relaciones u otras entre los objetos y un mayor o menor grado de proximidad o distancia entre los elementos que lo componen.
Bajo la dimensión del +control /-control subyace en el primer caso un objetivo que guía la búsqueda de información del sujeto que se halla bajo el estado emocional displacentero y, por consiguiente, en alerta; en las emociones pía-Emoción y relato 143 centeras, al conllevar un fuerte estado de relajación, el procesamiento de la información se halla orientado hacia el exterior y no está guiado por alguna intención del sujeto.
Podríamos interpretar los rasgos lingüísticos que sobresalen en un relato en el que predomina una emoción concreta desde el predominio o transgresión de alguna de estas cuatro leyes; teniendo en cuenta que en la emoción hay una percepción y valoración de lo que acontece, previa a Marisa Pérez Julia 144 la propia reacción emocional.
La neurología también puede inspirar a la Psicología.
La inscripción de la ira en el relato
Aristóteles definía la ira como «un apetito penoso de venganza por causa de un desprecio manifestado contra uno mismo o contra los que nos son próximos, sin que hubiera razón para tal desprecio».
La fenomenología de esta pasión posee rasgos que la individualizan respecto a otras pasiones: (a) la gran descarga de energía que la persona airada manifiesta en sus gestos y movimientos corporales: la contracción de los labios, la presión de las mandíbulas; la dilatación de las aletas de la nariz; el cierre de los puños; (b) la persona airada no adopta una conducta de evitación sino todo lo contrario: para hacer frente a aquel que le es hostil, intenta acceder a una percepción completa de la escena -ojos muy abiertos y fulgurantes-, un fruncimiento muy marcado de la frente, causado por algo o alguien que representa una fuerza que se le opone y cierta concentración a nivel mental; (3) en el plano cinético, el cuerpo se halla ligeramente inclinado hacia el contrincante, en actitud agresiva, y dispuesto a precipitarse en una acción inmediata.
Podemos hablar, pues, de un movimiento de expansión orientado hacia un objeto externo, lo que conlleva una cercanía/contacto con el objeto-estímulo y la defensa, al mismo tiempo, del espacio personal que tiende a cerrarse y, si es posible, a la inclusión del objeto dentro del mismo.
El esquema de imagen que se desprende de las situaciones de ira puede ser el siguiente: +Arousal (en su modalidad de +activación y no de +excitación); +Control; +Repulsión; Movimiento de expansión hacia un objeto.
En la expresión emocional, el sujeto airado lucha por ocupar la posición de figura de la escena y relegar al otro, a un segundo plano, en términos de la teoría de la Gestalt, el fondo, que en sí resulta menos perceptible y presenta menor grado de resolución y contraste.
De ahí, que la persona airada emplee frases hechas y modismos que satisfacen una doble condición: en primer lugar, la de ser relevantes en el sentido que Sperber y Wilson atribuyen (1986) a la noción de relevancia: el mínimo coste de procesamiento cognitivo; se trata de frases hechas o modismos que cumplen una doble condición: gozan de una transparencia icònica y relegan, desde el punto de vista enunciativo, al adversario y sus enunciados a un segundo plano _en el ejemplo (1), aparece la expre-Emoción y relato sión andarse por las ramas que, desde un punto de vista espacial, hace referencia a la parte periférica del objeto.
Y su acepción es «no ir directamente a lo que es importante, el objetivo de nuestra comunicación»; otras veces, se trata de frases hechas y modismos cuyo significado se halla muy reforzado por el aprendizaje pragmático de expresiones similares que comparten un mismo rasgo sémico: cuentos chinos («historias que nadie las cree») (1); cuento de la lechera («ilusiones»); tener mucho cuento («exageración desmedida sin correspondencia con la realidad»); ir con cuentos («chismes»); todas estas expresiones nos transmiten la posición de un locutor que atribuye escaso grado de certeza al interlocutor que le suscita ira y bascula en su valoración del enunciado entre lo probable y lo improbable (modalidad epistémica).
Ambos ejes: posible-imposible y probable-improbable, correspondientes a las modalidades alética y epistémica, respectivamente, nos ofrecen una imagen, con escasa resolución, del sujeto del enunciado o del enunciado; no hay demasiada perceptibilidad puesto que carece de realidad ontológica.
También, una forma de referirse a la persona que suscita nuestra ira es mediante el uso de proformas: (2) ese tipo; cosas que carecen de lógica o el uso de términos con un valor genérico, de indefinición: (3) toda tu historia política, por ejemplo, o sentimental o lo que sea no cuentan para nada; (4) eso es sólo palabrería.
H: Presidente, ¡Quiero cambiar mi voto! ___B: ¿Qué?
H: Ya lo ha oído B: ¿Que le ha hecho cambiar? jTodos esos cuentos chinos!
Si nuestro amigo escribiera novelas policíacas se forraría.
¡Hasta el abogado sabía que no tenía ninguna posibilidad!
¡Desde el primer momento sabía que era un caso perdido!
Tenía un abogado, ¿no?
La defensa era él y no usted.
¿A qué viene tanto rollo?
¡No comprendo cómo seguimos escuchándole!
(Director: Sydney Lumet: Doce hombres sin piedad.
A: Sin embargo, supongamos que le oyó decir ¡Voy a matarte!
¿Cuántas veces hemos dicho algo parecido?
Es posible que miles ¡Eres un canalla!
¡Vuelve a hacer eso y te mato!
Eso no signifíca que matemos de verdad.
B: ¡No se vaya por las ramas y trate de liarme!
La frase que gritó el chico es ¡Voy a matarte!
Y la gritó a pleno pulmón.
¡No me diga que no va en serio!
Cualquiera que diga eso como él lo dijo, sí va en serio.
C: Yo no estoy tan seguro.
Hace un par de semanas estuve discutiendo con un compañero muy antipático.
Me llamó idiota y le amenacé.
Michi: No, no, es un personaje molesto.
La muerte de papá no tiene nada que ver.
Yo la historia que conozco muy claramente son desde el año 62; realmente, empieza en el momento en que oigo, presencio, escucho las primeras discusiones sobre Leopoldo; toda tu liistoria política, por ejemplo, o sentimental o lo que sea no cuentan para nada; yo, el punto de referencia es...; el compañero de juegos mío era Leopoldo; y de repente, este tipo se convierte impuesto por ti, por la familia o por X, eso habría que hablarlo muy lentamente, se convierte en un personaje raro; incluso para mí, es decir, raro; es la discusión continua, son los gritos, los portazos, el alcohol mal digerido, etc. (Director: Jaime Chávarri:
B: jLevántese y diga por qué ha cambiado su voto!
M: No tengo por qué justificar mi decisión ante nadie.
Simplemente, tengo una duda razonable.
B: Una duda razonable, eso es sólo palabrería.
El chico que acaba de declarar inocente fue visto clavando esta navaja en el pecho de su padre.
¿Qué dice de esto Don Duda razonable?
(Sydney Lumet: Doce hombres sin piedad.
En una emoción como la ira, es posible observar la tendencia de cada uno de los sujetos que discuten a incrementar el espacio de la enunciación hasta hacer de éste una figura cerrada, global, que no admite fisuras, cumpliéndose así la ley del cierre.
Resultan, pues, no poco fi: ecuentes figuras como la corrección o la concesión, ya que en ambas, la información más importante y con mayor peso argumentativo aparece en un orden climático, creciente.
La corredio sigue un esquema lógico del tipo: no p sino q; no p, q; p, o más bien/o mejor, q; q no/mejor p.
La concesión es la aceptación de las razones del interlocutor para, a continuación, hacer alguna observación, o poner alguna objeción que dé mayor peso argumentativo a la opinión de quien está hablando.
En general, podemos relacionar la ira con esquemas figurativos que siguen un orden creciente de menos a mayor importancia y peso argumentativo en lo que respecta a la distribución de la información (5) (6) (7), lo que se refleja en el uso del léxico; y ese orden de intensidad creciente puede afectar también a la modalidad hasta el punto de producirse el desplazamiento de una modalidad a otra.
El cambio, por ejemplo, a una modalidad deóntica, en su grado de obligación, cierra la pequeña discusión entablada en el ejemplo (8).
En el ejemplo (9), el climax se refleja.
Emoción y relato también, en la fuerza ilocutiva.
En el ejemplo (9) todos los enunciados realizan actos inlocutivos directivos pero, con distinta grado de fuerza, hasta el punto de que podemos observar una gradación: interrogativo {¿Por qué habla así en ese tono a un anciano?)-admonitório (advertencia: ¡Procure tener más respeto!)-a.dinomtorio (amenaza: o ¡le parto la cara!).
(5) El Diccionario de María Moliner (1991) recoge la etimología, transparente, de esta palabra que procede del vocablo latino premium, «precio».
Y la define en los términos siguientes: «considerar una persona a otra indigna de estimación y de que se mantenga trato con ella».
De ahí que ese «tener en poco a alguien» se manifieste a través de conductas que implican la negación de la atención al otro: «mirar de largo»; «mirar de lado»; «pasar de largo»; «no tomar en cuenta sus palabras».
Una emoción como el desprecio supone, pues, la transgresión de la ley de la buena forma, ya que el sujeto que desprecia se coloca, intencionalmente, en una posición que, desde el punto de vista proxémico, resulta ostensiva __en el sentido que confieren Sperber & Wilson (1986) a la palabra ostensión_ ya que, con ella, le señala, de modo explícito, su deseo de no dirigir la atención hacia él e, incluso, de excluirlo de su campo de percepción, como denotan algunas actitudes que el Diccionario de María Moliner recoge: «volver la espalda»; «volver la cara».
Este gesto ostensivo equivaldría, en el plano del discurso, a un sujeto que borra sus huellas en el plano de la enunciación cuando se ve con-fi^-ontado a hablar sobre aquello hacia lo que siente desprecio.
La traslación más directa del nivel proxémico al espacio discursivo sería la deixis en sus distintas formas: personal, temporal, espacial.
Reparemos en el ejemplo (10) en el que Juan Luis Panero habla de Felicidad Blanc, su madre, en el abundante uso de construcciones impersonales que emplea cuando relata su funeral: se repartieron el aire y la nada; se perdieron, igual que pienso que se pierdan las mías) se perdieron como todo; hay que preocuparse de la gente mientras se vive; este es un país necrófilo y repugnante que, cuando se ha muerto la persona...; o el uso de sustantivos deverbales en función de sujeto, de tal modo que el agente de la acción puede ser omitido -esta construcción permite, también, la impersonalización: la incineración era en Bilbao porque en San Sebastián no hay máquinas para incinerar; el empleo del infinitivo, forma no personal del verbo: a mí me parece una ridiculez ir cargando con unas cenizas; o la desubicación del sujeto en el espacio del enunciado: ni angustia ni infierno respecto al fallecimiento de la madre.
En el ejemplo ( 14) encontramos esta misma desubicación dentro del enunciado, Juan Luis Panero define a su madre como un papel de comparsa sin pena ni gloria; tampoco malo ni bueno.
De igual modo, el borrado de las huellas enunciativas se refleja en la preferencia por un léxico que pertenece a un acerbo de conocimiento genérico.
Aquellas palabras de significado específico; en cuya semántica Emoción y relato se plasma la visión enunciativa a través de la determinación: el valor sexual o el número; un valor axiológico, un valor aspectual o un papel actancial, resultado del acto de percepción no abundan por el motivo al que aludíamos antes: el desprecio implica una exclusión de nuestro campo de percepción y del foco de atención.
En el ejemplo (11), Franz Suchomel, de la SS, define Auschwitz como una fábrica en comparación con Treblinka una cadena para la muerte, primitiva pero que funcionaba bien.
En el ejemplo (12), Itzhak Dugin, superviviente de Treblinka, nos habla del léxico que los alemanes les obligaban a usar para hacer referencia a los judíos muertos: taco de madera', marioneta', muñecas', trapos en lugar de muerto o víctima.
El uso de la palabra muerto o víctima conlleva haber observado la transformación acaecida: el cese de las funciones y constantes vitales, un valor aspectual, o la atribución, desde una mirada subjetiva, de un papel actancial como víctima.
También en el ejemplo ( 13), Leopoldo María Panero, al hablar de su padre, con quien tenía muy mala relación, acaba definiendo la figura de su padre como una mano inmensa, lo que fue Leopoldo Panero; una palabra cuyo significado no explicita ningún rasgo sémico: aspectualidad; determinación, valor axiológico o papel actancial.
En el nivel retórico, quisiéramos destacar el uso de un estilo de pensamiento tendente a la sentencia, a la máxima; detrás de la máxima, de la sentencia, se esconde la opinión no de un grupo o colectivo concreto sino, todo lo contrario, de una masa que permite al sujeto enunciativo anclarse en la pura exterioridad, al margen de cualquier valoración individual: el mundo gira así; la vida es dura, ejemplo (10).
La inscripción del miedo en el relato
Aristóteles caracterizaba el sentimiento del miedo como «un cierto pesar o turbación, nacidos de la imagen de que es inminente un mal destructivo o penoso».
El miedo provoca un estado de alerta de los sentidos -en especial, la vista y el oído-de ahí la gestualidad tan marcada: elevación de las cejas; abertura de los párpados, dilatación de las pupilas -no es necesario recordar que gran parte de nuestros temores tienen que ver con la obscuridad-el temblor o tensión del cuerpo; la contracción del músculo del cuello y los músculos cutáneos; la inmovilidad o, por el contrario, la tendencia incontrolable a huir con precipitación; echamos los brazos hacia delante para alejar el objeto que nos resulta temible o los doblamos a la altura del pecho o, por encima de la cabeza, a modo de protección.
De estas breves anotaciones que conciernen a la fenomenología del miedo, extraemos un esquema de la imagen de esta pasión: (a) +control que se manifiesta en la alerta de los sentidos y en la orientación de la atención hacia el exterior.
Como han señalado Moore & Oaksford (1980), una disposición negativa dirige el foco de atención hacia la información localizada en frecuencias espaciales de baja visualidad, lo contrario de lo que sucede con los estados positivos; (b) alejamiento del objeto, ya sea bajo la forma de inmovilidad y protección del cuerpo con las manos y los brazos o huyendo; (c) se produce un estado de arousal (en su modalidad de + activación y no excitación).
Con frecuencia, la respuesta emocional consiste en una reacción rápida que nos permite escapar de la situación de peligro; no hay tiempo, pues, para el procesamiento de toda la información y la percepción global de la figura.
Debido a la escasa amplitud del área focal, sólo unos pocos rasgos son procesados y trasmitidos desde el tálamo a la amígdala; información, no obstante, suficiente para intuir un «posible» -quisiéramos incidir en esta palabra-esbozo del contorno del objeto, lo que Marr (1982) ha llamado el nivel 2D.
Consideramos que en la emoción del miedo hay una transgresión de la ley del cierre debido a que no accedemos a una percepción consciente de la figura, a causa de Marisa Pérez Julia 152 la escasa amplitud del área focal, y el rechazo, por parte del sujeto, a integrar en el espacio de su propio cuerpo (físico o psicológico) aquello que puede poner entredicho su propio equilibrio.
El miedo juega, pues, ante todo y, sobre todo, con la información implícita, implicaturas, que el lector recuperará tras un proceso inferencial que viene dado por la selección de unos términos léxicos y no otros, o se apoya en el contexto conversacional y situacional.
Cuando el personaje que nos guía a través de la obscura atmósfera, llegue a obtener un saber _y con él, el lector o el espec-tador_ y el proceso inferencial haya terminado, se produce el paso de una emoción como el miedo al terror y al horror, más intensa, pero, también, efímera y puntual a la que sucede el comienzo de una cierta aceptación.
Por ello, (Pérez Julia 2003: 255-257) hay una serie de figuras retóricas propias de la representación o construcción de esta emoción: la metonimia o sinécdoque, la alusión, la elipsis, la perífrasis o lapercontatio.
En la metonimia y en la sinécdoque, a través de la relación de contigüidad cualitativa o cuantitativa entre dos objetos, procedemos a designar de modo indirecto.
La elipsis no deja de ser un vacío, un agujero en la estructura semántica.
La perífrasis contribuye a una definición parcial y subjetiva que nos permite asir algo de la figura; la reticencia consiste en la interrupción verbal de un pensamiento, lo que obliga al lector u oyente a reconstruirlo.
Y, por último, la percontatio: una narración tan breve que omite detalles de interés que posibilitan la reconstrucción de la historia, en términos de causa y consecuencia.
En la primera narración de Grace responde a la figura que los retóricos llamabsin percontatío, ya que no hay una cohesión entre los hechos que cuenta, desde el punto de vista causal-consecutivo, por lo que sabemos que algo malo ha sucedido, un posible maltrato de Grace a sus hijos.
El ejemplo 18, en la narración que hace Grace, por segunda vez, de lo que pasó aquel día, aparecen todas las acciones y su vinculación lógica, de tal manera que nos enteramos de la locura de esta madre y del homicidio que cometió, el de sus propios hijos y el de ella, pero, también, de quiénes son ellos y los otros, los intrusos.
Todas estas figuras tienen algo en común: constituyen procedimientos lingüísticos de referencia sin que el contorno o perfil del objeto se nos llegue a mostrar completo y explícitamente definido.
Evidencian, pues, fisuras o aberturas del tejido textual que esperan ser suturadas, cerradas al final.
Veamos algunos ejemplos 15) GRACE: Yo misma registré esa habitación.
Y sin embargo sentí que alguien más estaba allí.
Una... presencia...moviéndose a mi alrededor.
Esos seres, sean lo que sean, nos están desafiando.
Emoción y relato (Alejandro Amenábar: Los Otros.
SEÑORA MILLS: Siempre he creído en esas cosas.
Son fenómenos sin explicación...pero suceden.
Todos hemos oído alguna vez una historia sobre el más allá...Y creo que, a veces, el mundo...de los muertos se miezcla con el mundo de los vivos, (alusión) (Alejandro Amenábar: Los Otros.
CHARLES: Dime que no es verdad.
Dime que la niña miente GRACE: No sé de qué hablas CHARLES: Cuéntame lo que pasó GRACE: ¿Lo que pasó...?
No sé qué me ocurrió.
Los criados se marcharon por la noche, no tuvieron el valor de decírmelo a la cara. jY sabían que yo no podía dejar la casa!
Desperté a los niños y les mandé a rezar y quedarse en su dormitorio hasta que cerrara las cortinas.
Son niños buenos, ya lo sabes, y comprenden el peligro, pero no quisieron hacerme caso...hay días en los que se resisten a hacer lo que les digo. jY había tanto que hacer!
Empecé a temblar...a pesar de mí...temblaba...no debí dejar que los niños me vieran en tal estado.
Nicolás se echó a llorar y Anne empezó a gritarme...Loca...me llamó loca y Dios sabe qué más cosas...cosas horribles...La mente se me paralizó...sólo sentí el martilleo...el dolor...Le devolví los gritos, cada vez más fuertes...no la dejé ni hablar...dije cosas que una madre nunca debería decir...a sus hijos...No podía más.
CHARLES: Yo no. Los niños.
GRACE: Saben que los quiero.
Saben que nunca les haría daño.
(Director: Alejandro Amenábar: Los otros.
Ni por qué no os movíais.
Había matado a mis hijos.
Cogí el rifle, me lo puse en la frente y apreté el gatillo.
Nada...Entonces oí vuestras risas en la habitación.
Jugabais con las almohadas como si no hubiera pasado nada.
Y pensé que el Señor, en su infinita bondad, me estaba dando otra oportunidad.
Diciéndome: «No te rindas, sé fuerte.
Pero ahora...ahora ¿Qué significa todo esto?
(Director: Alejandro Amenábar: Los Otros.
¡Claro que no la tenía!
Es posible que ni su madre.
Si me hice íntima de todas las gitanas y sabía todas las historias de las gitanas y eran divinas
las batas blancas siempre me han gus- tado.
Y he sentido muchísimo no
Es un trau- ma que me ha quedado siempre.
(Está hablando de su madre, Felicidad Blanc) |
La complejidad cognitiva que supone la producción de discursos y relatos ha sido puesta de manifiesto en la medida en que se ha reconocido que implica la planificación y generación por parte de un hablante de secuencias coherentes de enunciados con propósitos comunicativos, siendo así un ejemplo característico de actividad estratégica, guiada por metas, que exige la generación de planes y la toma de decisiones.
Desde la Lingüística se han propuesto modelos de producción de los discursos que recogen intuiciones interesantes sobre procesos con potencial realidad psicológica.
La integración del conocimiento y la gestión de la información van a ser dos problemas a los que el hablante deberá enfrentarse para construir un discurso coherente debiendo resolver con eficacia cuestiones como la gestión retórica, la gestión temática, la gestión referencial y la gestión del foco.
También desde la Lingüística se han planteado nociones como cohesión, coherencia y macroestructura como niveles básicos de la «textualidad» de los textos, que han fundamentado el desarrollo de diferentes índices utilizados en los estudios empíricos sobre la producción del discurso.
La investigación realizada con grupos de sujetos con diferentes patologías (esquizofrenia, demencia tipo Alzheimer, lesiones cerebrales, trastornos del espectro autista, etc.), utilizando estos índices, han permitido objetivar los rasgos que diferencian los discursos juzgados como «normales» de aquellos que son juzgados como «desviados», aunque no han permitido obtener patrones diferenciados de alteración asociados a la patología concreta, evidenciando la limitación tanto de los índices como de las estrategias metodológicas.
Mercedes Belinchón, Patricia Insila «Una de las maneras más sencillas de entender el funcionamiento de un sistema es observar lo que pasa cuando el sistema falla».
El estudio sistemático de conductas o comportamientos alterados constituye una estrategia metodológica de larga tradición y probada utilidad a la hora de intentar dilucidar la compleja organización y funcionamiento del cerebro-mente humano.
Así, por ejemplo, los errores lingüísticos cometidos por los pacientes afásicos (y, también, por hablantes clínicamente normales) empezaron a estudiarse a finales del siglo XIX y son considerados aún como fuente de información privilegiada para el estudio de la arquitectura y las constricciones del procesador lingüístico humano durante la producción del lenguaje.
Las disociaciones de memoria observadas sistemáticamente en el síndrome amnésico constituyen una pieza determinante de los actuales modelos teóricos de la memoria humana, y validan de forma empírica (aunque ciertamente dramática) la necesidad de diferenciar sistemas múltiples de memoria.
Los síntomas clínicos de personas con trastornos neuropsicológicos como la agnosia visual, la neglicencia y los síndromes frontales, o con trastornos neuropsiquiátricos como la esquizofrenia, las demencias o el autismo, han puesto a su vez de manifiesto (paradójicamente por su ausencia) componentes esenciales para la comprensión de funciones psicológicas complejas como la percepción visual, las funciones ejecutivas, y las habilidades de atribución mentalista (teoría de la mente), que sin duda serían difíciles de capturar en la investigación con sólo individuos «sanos» (ver Parkin, 1999; García-Albea e Igoa, 1999; Baron-Cohen, Tager-Flusberg y Cohen, 2000; Ruiz Vargas, 2002).
Mutatis mutandis, el estudio de discursos alterados (y concretamente el de narraciones/relatos considerados anómalos o producidos por personas con trastornos de algún tipo) podría ofrecer a los investigadores «una óptima oportunidad para desarrollar modelos dinámicos del cerebro y el lenguaje que expliquen de forma más completa la complejidad del empleo del lenguaje en los contextos sociales» (Bloom, 1994, p. ix).
Hasta ahora, sin embargo, el impacto teórico de estos estudios parece ser insignificante, lo que puede atribuirse a la propia complejidad de los fenómenos discursivos y a la dificultad subsiguiente para desarrollar modelos operativos, empíricamente contras tables, de los procesos que permiten a los hablantes producir discursos narrativos^, o de cualquier otro formato, en tiempo real.
Complejidad y procesos de la producción de discursos.
Como ha sido destacado con frecuencia [URL]., Belinchón, Igoa y Rivière, 1992), el concepto de discurso es difuso y polisémico.
Se aplica tanto para designar cualquier forma de «lenguaje en uso», como para designar diferentes clases de usos [URL]., discurso político, científico, etc.).
Se asocia con la producción verbal oral, y también con los textos escritos.
Constituye un tipo de acción individual, sometida a las restricciones funcionales del sistema cognitivo y lingüístico humano, pero también una práctica social, sometida a las restricciones del contexto y la cultura.
La producción verbal de discursos (narrativos, descriptivos, etc.) implica \di planificación y generación por parte de un hablante de secuencias coherentes de enunciados con propósitos comunicativos.
Desde un punto de vista cognitivo, representa un ejemplo característico de actividad estratégica guiada por metas, que exige la generación de planes.
La producción de discursos entraña una dificultad cognitiva singular, porque exige integrar procesos múltiples de «alto nivel» (perceptivos, inferenciales y de memoria), característicos también de otras actividades complejas como la categorización, la comprensión de procedimientos y objetivos o la solución de problemas, y porque implica a la vez «procesos modulares» específicos del dominio lingüístico, tales como los que intervienen en la codificación morfo-fonológica de las frases y oraciones individuales (procesos de selección léxica, construcción del marco sintáctico de la oración, inserción de sufijos y partículas gramaticales, etc.).
La participación integrada de procesos cognitivos modulares y centrales que caracteriza la producción de todas las formas de texto sitúa funcionalmente esta actividad en la interfaz del lenguaje y el pensamiento, y la convierte en una posible prueba de la «Primera Ley de Fodor sobre la Inexistencia de la Ciencia Cognitiva», que establece la imposibilidad de comprender científicamente los procesos cognitivos más globales e isotrópicos (Fodor, 1983).
Por otro lado, la existencia de «tipos» de discurso formalmente muy diversos y la existencia de variaciones asociadas (entre otras) a la edad y la cultura (Obler y cois., 1994; Berman y Slobin, 1994) convierten el discurso en un fenómeno empírico multiforme y escurridizo en el que resulta difícil la detección y formalización de regularidades.
Como ha señalado recientemente Levelt (1999, p.
89), la pretensión de desarrollar modelos operativos capaces de diseccionar la enorme complejidad de los discursos resulta probablemente tan descabellada como la pretensión de «desarrollar una teoría termodinámica [capaz] de predecir el tiempo», y por ello no es de extrañar que, en el momento actual, se carezca todavía de un marco explicativo unificado que permita anclar el 160 Mercedes Belinchón, Patricia Insúa discurso tanto en las teorías de la cognición como en las de la acción social (van Dijk, 1997a;1997b).
A pesar de la desmesura de la pretensión, sin embargo, numerosos investigadores de distintas disciplinas (lingüistas, psicólogos cognitivos y programadores de Inteligencia Artificial) han ido identificando algunas de las principales piezas de este complejo rompecabezas, formulando algunos principios genéricos sobre las propiedades de los discursos/textos, y sobre las representaciones y procesos cognitivos implicados en su planificación/ejecución, que han permitido enmarcar los escasos estudios empíricos disponibles hasta la fecha.
Propiedades de los discursos
La actividad a que llamamos discurso participa de una serie de propiedades que la definen y diferencian de otras clases de actividad, y que sirven como punto de partida para distinguir también entre discursos o textos «normales», y «no textos» o «discursos patológicos».
En términos de Belinchón, Igoa y Rivière (1992), las propiedades más destacables, para un análisis funcional de los discursos y textos, son las siguientes:
(a) Su carácter intencional, es decir, el hecho de que los discursos/textos realizan intenciones comunicativas de un hablante, que se pretende sean reconocidas por su interlocutor. (b) Su carácter cooperativo, es decir, el hecho de que su eficacia comunicativa depende de la capacidad del hablante para tomar en cuenta tanto las creencias y expectativas de su interlocutor como el «conocimiento común» que ambos comparten. (c) Su carácter contextualizado, es decir, el hecho de que «presentan» o expresan las actitudes y perspectiva del hablante, y que se ven influidos y constreñidos por la situación social e interpersonal en que se realizan. (d) Su carácter supraoracional, es decir, el hecho de que constan de grupos o secuencias de enunciados interconectados, que desarrollan de forma ordenada un tema o significado global.
La producción de discursos eficaces y bien formados implica, por parte del hablante, el acceso a fuentes muy diversas de información.
Aparte del conocimiento de la lengua (competencia gramatical) y el conocimien-Alteraciones del Relato to general del mundo, los estudios cognitivos y lingüísticos sobre el discurso, y los programas de simulación desarrollados en el marco de la Inteligencia Artificial, destacan especialmente el empleo, por el hablante, de los siguientes tipos de conocimiento: a) Conocimiento de los procedimientos de selección y jerarquización de intenciones u objetivos comunicativos y procedimientos para elaborar, implementar y revisar planes orientados a metas.
b) Modelo de oyente ( o «teoría de la mente» del interlocutor) y conocimientos de procedimientos para predecir la actividad de los interlocutores y regular el propio discurso atendiendo a dichas predicciones.
c) Conocimiento del «conocimiento mutuamente manifiesto» o «conocimiento común» de los interlocutores, que ñmdamenta el cálculo eficaz de las condiciones de relevancia de las contribuciones al discurso.
d) Modelo del discurso previo y conocimiento de los procedimientos que permiten regular el contenido informativo del discurso (equilibrio entre la información nueva y la dada).
e) Modelo del contenido pragmático o situación concreta en que se desarrolla el discurso.
f) Conocimiento de los principios conversacionales (vg. las máximas de Grice) que regulan los intercambios comunicativos.
g) Conocimiento de los formatos textuales básicos (narrativo, expositivo, etc.) y de sus correspondientes macroestructuras canónicas.
h) Conocimiento de los procedimientos que permiten mantener la textualidad (coherencia lineal y global) entre las unidades del texto.
i) Procedimientos para recuperar y re-utilizar conocimiento adquirido previamente a partir de textos. j) Procedimientos para evaluar y manejar situaciones mediante el uso de textos lingüísticos.
k) Procedimientos para mantener el discurso a pesar de las discrepancias, discontinuidades, ambigüedades y ocurrencias no esperadas que puedan producirse.
La producción/generación de discursos, por otra parte, supone, por el hablante, la realización de tres grandes grupos de procesos (ver por ejemplo Levelt, 1989Levelt,, 1999;;Andriessen, de Smedt y Zock, 1996): Mercedes Belinchón, Patricia Insúa (a) Procesos preverbales o de conceptualización, que implican tanto la selección de los contenidos que se pretenden comunicar comò la planificación de su distribución jerarquizada a lo largo del texto; (b) Procesos de codificación o formulación lingüística, que se refieren a la preparación de los marcos sintácticos y morfo-fonológicos de las frases y palabras individuales de los textos; y (c) Procesos de realización articulatoria, que permiten la generación o producción efectiva del habla.
La naturaleza exacta de los procesos preverbales del discurso, así como el tipo de relación funcional que mantienen con los procesos de niveles inferiores (codificación y articulación) durante la producción en tiempo real representan para el investigador un problema «horrorosamente complejo» (Levelt, 1999, p.
89), que está lejos de estar resuelto.
Desde el ámbito de la Lingüística textual, sin embargo, se han esbozado algunas propuestas que contienen intuiciones interesantes sobre procesos con potencial realidad psicológica.
La propuesta pionera de van Dijk (1980), por ejemplo, interpreta que el proceso de producción de los discursos se inicia con la elaboración de una representación general que contiene información tanto del acto de habla global (o intención comunicativa) como del tópico principal a desarrollar a lo largo del discurso.
Esta representación general es denominada por él «macroproposición», y su elaboración implica la activación de la información de la memoria a largo plazo a partir de la información situacional y de los otros discursos previos.
La macroproposición con la que se inicia un discurso, según van Dijk, se almacena temporalmente en la memoria a corto plazo (memoria operativa) y actúa como una «representación-base» desde la que se generan representaciones temáticas más específicas (los subtópicos).
Estos subtópicos, a su vez, constituyen el input potencial de la codificación lingüística de los párrafos y/o de las oraciones y son ordenados jerárquicamente en función de su relación con el tópico central.
La representación de esta jerarquía se mantiene también activada en la memoria a corto plazo u operativa.
Desde ahí, suministran la información necesaria y controlan la ejecución efectiva del plan discursivo.
La propuesta formulada por Beaugrande (1980) coincide con la de van Dijk en la idea de que el inicio de la producción de un discurso presupone por parte del hablante la elaboración de una representación inicial global (el «modelo del texto»), que sintetiza el conocimiento vehiculado y activado por el discurso previo: a diferencia de van Dijk, sin embargo, Beaugrande interpreta que este «modelo del texto» se inserta en un «mo-Alteraciones del Relato délo de situación», y que el sistema necesita un «umbral de terminación» que determine cuándo están realizadas las intenciones comunicativas y cuándo, por tanto, debe concluirse el proceso.
Una última propuesta de interés, más actual y detallada, es la de Tomlin y cois.
(1997), quienes sostienen que construir un discurso requiere, por el hablante, enfrentarse a dos problemas fundamentales: el problema de la integración del conocimiento, esto es, la selección de los conceptos y sucesos pertinentes de su experiencia y su organización en un modo útil para su comprensión por el oyente; y el problema de la gestión de la información, que se refiere al hecho de que hablante y oyente deben manejar el flujo de la información como una interacción dinámica en tiempo real, y a que la forma en que el hablante controla el flujo de información hacia el oyente (Chafe, 1979;1980;1987;1994) va a determinar la facilidad con la que éste puede integrar este conocimiento en un modelo mental coherente.
La gestión de la información en la producción de los discursos implica, en el modelo de Tomlin al menos cuatro cuestiones independientes: (a) el problema de la gestión retórica; (b) el problema de la gestión temática; (c) el problema de la gestión referencial, y (d) la gestión del problema del foco del discurso (Fig. l).
En el momento de iniciar su discurso, el hablante tiene una meta o propósito comunicativo (o incluso varios).
Estas metas constriñen la forma en que se exploran las representaciones conceptuales y restringen la información a comunicar.
Son consideradas por algunos autores como «metas retóricas» y resultan importantes para la semántica del discurso por varias razones: porque la producción del discurso implica enunciados lingüísticos integrados según consideraciones de orden superior; y porque las metas retóricas juegan un papel importante en la codificación morfosintáctica de los enunciados y en la asignación de los marcadores que señalan los diferentes estados de la información durante el progreso del discurso (Chafe, 1994; Givón, 1991;1992). (b) Gestión temática.
A la hora de planificar el discurso, el hablante toma decisiones en tiempo real acerca de qué referentes y proposiciones son más centrales o importantes para el discurso.
Esta jerarquización de los referentes determina la «organización temática» del discurso e implica una serie de procesos pragmáticos asociados.
La cuestión fundamental en la gestión temática tiene que ver con la centralidad de ciertos conceptos y proposiciones que van a proporcionar el marco en torno al cual se ubican los detalles del discurso.
Las nociones de tópico o tema clausal, tema del hablante o del discurso, y marco del tema serían algunos conceptos clave para el análisis de la gestión temática (Perfetti y Goldman, 1974; Brown y Yule, 1983). (c) Gestión referencial.
De forma paralela a la gestión del tema, el hablante debe controlar dinámicamente qué referentes y proposiciones están ya disponibles para el oyente y cuáles requieren una reintroducción o una nueva introducción.
Estos referentes y proposiciones se distribuyen básicamente en dos clases: las que el hablante cree que están fácilmente al alcance del oyente (la información «dada») y aquellos acerca de los cuáles el hablante cree que el oyente necesitará una asistencia explícita para acceder a ellos (la información «nueva») (Haviland y Clark, 1974; Brown y Yule, 1983). (d) Gestión del foco.
A lo largo de su discurso, el hablante debe controlar también de manera dinámica qué referentes y proposiciones desea que sean llevados a la atención del oyente, destacando o enfatizando alguno en particular.
El foco del discurso es la información que se destaca de otra información (Longacre, 1976) a través de mecanismos tales como la entonación, el orden de los constituyentes o los marcadores morfológicos.
Estudiado por la Escuela de Praga con su distinción «tema/rema», recientemente la cuestión del foco ha sido investigada también por Lambrecht (1994), para quien el foco sería aquél trozo de la proposición que
Alteraciones del Relato se asevera (esto es, lo que se espera que el oyente sepa o dé por hecho como resultado de escuchar la oración emitida), en contraste con la información presupuesta, esto es, con lo que el hablante supone que el oyente ya sabe o da por hecho.
Con un abordaje experimental, Levelt (1982Levelt (,1989Levelt (,1999) ) ha abordado también el problema de la «gestión del foco» y confirmado su carácter de proceso que se rige por un grupo muy reducido de reglas.
El análisis empírico del discurso: Aspectos metodológicos.
La diversidad de visiones y distinciones teóricas desarrollados por los lingüistas al objeto de identificar las características distintivas de los discursos y los procesos cognitivos que requiere su producción no se han visto acompañados (fuera del ámbito de la Inteligencia Artificial) de un desarrollo paralelo de estrategias y paradigmas de investigación que permitan el análisis empírico de los discursos naturales y la comparación, en su caso, de los discursos «anómalos» y «normales».
Salvando los estudios con tareas de comunicación referencial ideadas por Krauss y Glucksberg a finales de los 60 (que emulan con cierta eficacia el carácter cooperativo y dinámico de los discursos espontáneos), y los que emplean tareas de producción elicitada de oraciones en condiciones experimentales restringidas (como la descripción de series más o menos complejas de figuras o dibujos -ver Levelt, 1989-), el grueso de las investigaciones empíricas sobre discurso se ha basado en la grabación y transcripción de textos más o menos espontáneos (conversaciones, descripciones de láminas y secuencias de dibujos, generación de relatos o repetición de historias previamente oídas o leídas), y se ha centrado en el análisis de su organización intratextual, en los tres niveles fundamentales recogidos por los modelos lingüísticos: la cohesión^ la coherencia y la macroestructura de los discursos.
Para algunos autores como Halliday y Hasan (1976), la posibilidad de que una secuencia de emisiones lingüísticas pueda ser interpretada como un «texto» y no como un conjunto aleatorio de enunciados se deriva de la presencia, en la estructura superficial de éstos, de una serie de dispositivos lingüísticos -los llamados vínculos de cohesión-que relacionan y conectan unas oraciones con otras.
El concepto de cohesión, como observan estos autores, explica el significado de relaciones que se dan en el discurso y se refiere «al conjunto de recursos que se pueden utilizar para po-
ner en relación una oración con las que se han presentado antes [en el texto]» (Halliday y Hasan, op. cit.,p.
Estos recursos incluyen marcas morfosintácticas específicas (mecanismos de coordinación, subordinación gramatical, concordancias, etc.) pero también mecanismos tales como la elipsis, la referencia y las repeticiones léxicas (ver ejs. en Tabla I).
Para referirse a una única instancia de cohesión, que es la ocurrencia de un par de ítems cohesivamente relacionados, HaUiday y Hasan (1976) usan el término «lazo» (tie).
Cualquier segmento de un texto puede ser caracterizado en término del número y tipos de lazos cohesivos que muestra, lo que aporta un índice operativo para el estudio empírico de los textos y la comparación posterior por condiciones y grupos.
Describe el lenguaje como un sistema múltiple implicando tres niveles de codificación o estratos: el semántico (significados), el léxicogramático (las formas) y el fonológico y ortográfico (las expresiones).
Los significados se codifican como formas y las formas se recodifican como expresiones, o en otras palabras, los significados se ponen en palabras y las palabras se ponen en sonidos o en escritura.
En el estrato lexicogramatical no existe distinción clara entre vocabulario y gramática.
Los significados más generales son expresados a través de la gramática y los más específicos a través del vocabulario.
Los lazos cohesivos pueden encajar en este patrón y así, unos lazos son «gramaticales» y otros son «léxicos», pero esto no implica que sólo hay relaciones formales implicadas en tales lazos.
Desde aquí la cohesión es vista como una relación semántica que es codificada a través de formas y las formas pueden ser léxicas o gramaticales.
El mecanismo cohesivo por excelencia es el uso de las formas pronominales.
Cuando se utiliza una forma pronominal después de la expresión correferente, estamos ante una anáfora; cuando la forma pronominal antecede la expresión correferente, estamos ante una catáfora (Halliday y Hasan, 1976; Hankamer y Sag, 1976).
La organización anafórica del texto suele ser el modo más habitual de construir la correferencialidad y es el procedimiento más económico para mantener activado durante un mayor espacio de tiempo el contenido conceptual de una expresión.
Por esta misma razón, la organización anafórica del texto puede propiciar algún problema interpretativo cuando entre la expresión referencial y la forma pronominal se interpone un fragmento textual excesivamente amplio (Givón, 1983), especialmente si no se mantiene el antecedente en el foco de atención (Garrod y Sanford, 1982; Anderson, Garrod y Sanford, 1983).
El concepto de coherencia puede identificarse en primer lugar con la existencia de (o con la posibilidad de que el oyente reconozca) ciertas relaciones locales entre las proposiciones individuales constituyentes de un discurso.
Aunque la naturaleza de estas relaciones no cuenta con una definición unívoca, van Dijk (1985) ha identificado algunas de las condiciones que requiere la coherencia.
Así, sostiene que se debe especificar primero la acción más global posiblemente con indicación del tiempo y espacio, y luego se deben aportar los detalles de la acción o hechos mencionados.
El próximo mes estaremos en Bilbao b.
Nos quedaremos con unos amigos. no sería coherente cambiar el orden de las oraciones, ya que éste debe reflejar el orden general-particular de los hechos o estados mencionados.
Igualmente, el orden espacial entre los hechos requiere el mismo orden lineal en la expresión de las proposiciones.
Tienen una casa enorme en la colina b.
Tiene al menos 10 habitaciones los objetos deben ser introducidos antes que las propiedades.
Además, en la representación de las relaciones temporales y condicionales entre eventos o acciones, las condiciones posibles, probables o necesarias (por ejemplo causas) deben, en general, ser mencionadas antes que sus consecuencias, como en (3) y ( 4):
Esta mañana tuve dolor de muelas b.
Fui al dentista (4) a.
Fuimos a un restaurante muy bueno b.
Juan pidió trucha con almendras En el trabajo de Hobbs (1978de Hobbs (, 1979de Hobbs (, 1983)), la coherencia local de los textos se deriva de la existencia de ciertos tipos de relaciones entre cada proposición del discurso y las proposiciones inmediatamente precedentes y/o posteriores [URL]., la relación de elaboración, especificación, generalización).
Estas relaciones de carácter binario constituyen un conjunto finito de opciones de las que el hablante puede hacer uso al «pasar» de un enunciado al siguiente durante la realización de discursos, y se ilustran en la Tabla II.
TABLA IL Relaciones básicas de coherencia lineal entre proposiciones, según Hobbs (1978Hobbs (, 1979Hobbs ( y 1983) ) Que las oraciones en una secuencia estén conectadas linealmente (una a una) no es una condición necesaria ni suficiente para lo que intuitivamente se entiende como «coherencia textual».
La signincatividad del discurso reside no sólo en este nivel local de conexiones entre oraciones y cláusulas inmediatas (el nivel de la microestructura) sino también a nivel global {macroestructura y superestructura).
La macroestructura de un discurso se refiere al contenido o significado global del discurso, y la superestructura se refiere a la organización particular de cada tipo de discurso (van Dijk, 1980).
La macroestructura de un discurso dado es una función de los significados respectivos de sus oraciones, pero exige un tipo de transformación semántica que empareja secuencias de proposiciones en el texto con secuencias de macroproposiciones más abstractas, generales o globales.
Estos emparejamientos implican operaciones de supresión, generalización y construcción que son denominadas «macrorreglas» (Beaugrande y Dressier, 1981; van Dijk, 1985).
Algunos discursos y textos (y de forma especialmente marcada, los relatos narrativos) presentan regularidades macroestructurales características, fijadas culturalmente, a las que se suele denominar superestructura.
En el caso de los textos narrativos, la superestructura o esquema básico macroestructural se compone de cinco categorías jerárquicamente ordenadas (ver Fig. 2), que constriñen la organización semántica del discurso, y por extensión, la de sus párrafos y oraciones constituyentes.
Los relatos narrativos, en definitiva, implican canónicamente la descripción por el hablante de una secuencia de hechos (auténticos o ficticios), que acontecen en un contexto determinado (personajes, lugares y tiempos), y que deben ser presentados al oyente con una lógica temporal y jerárquica determinada.
En contraste con otros géneros textuales, los relatos narrativos implican marcas temporales definidas, y permiten identificar tanto al narrador del relato (primera o tercera persona) como su perspectiva (interna/externa).
Alteraciones del discurso narrativo: Algunos hallazgos empíricos
La investigación empírica de los discursos/textos narrativos realizada hasta la fecha parece haberse guiado por dos supuestos implícitos: (1) el supuesto de que las personas con alteraciones o trastornos psicológicos que afectan a funciones o mecanismos supuestamente implicados en la producción de discursos (atención, memoria, lenguaje, habilidades sociales, etc.) producirán, probablemente, discursos diferentes a los de personas sin alteraciones; y (2) el supuesto de que los discursos juzgados como anómalos o patológicos presentan desviaciones características (cuantitativas o cualitativas) que pueden ser capturadas mediante procedimientos de análisis formal (lingüístico).
El primero de estos supuestos genera un primer problema empírico (el de la constatación objetiva de diferencias lingüísticas significativas entre grupos patológicos y de control), y determina que, para el estudio científico del discurso, resulten tan sólo relevantes los datos de unos grupos muy concretos de pacientes [URL]., pacientes con alteraciones clínicamente significativas en el sistema de memoria operativa -directamente ligado al control consciente de la actividad y a la atención, y que hipotéticamente permite el acceso y utilización coordinada de los distintos tipos de información requeridos por los discursos-, o personas con dificultades para el desarrollo y utilización en tiempo real de las capacidades de atribución mentalista -supuestamente necesarias para el cálculo eficaz de la relevancia-).
El primero de los supuestos añade un problema metodológico (el del grado de sensibilidad de los índices textuales para diferenciar entre discursos producidos por grupos con trastornos neuropsicológicos distintos) a lo que de por sí es un problema más básico, a saber, asumir como ha observado van Dijk (1983), que los hablantes producen habitualmente discursos relevantes y coherentes, con una macroestructura clara y una estructura retórica y estilística adecuadas.
El análisis de las formas patológicas en el ámbito del discurso, señala van Dijk: «... es una labor muy delicada, que a lo sumo permite sacar ciertas conclusiones en los casos más claros.
No podemos declarar que alguien que narre una historia incoherente o diga tonterías esté listo para ser internado.
Las fronteras son borrosas, las normas son relativas y las convenciones poco seguras, lo cual no simplifica la descripción de eventuales patologías.
No obstante, los trastornos psíquicos suelen deducirse precisamente de estas particularidades en la utilización compleja de la lengua, suponiéndose equivocadamente que los modelos de comunicación anómalos son indicadores seguros de estructuras y procesos mentales 'anómalos'.
Los siguientes párrafos deben leerse, pues, bajo el signo de esta advertencia» (van Dijk, op, cit., p.231).
El elevado número de grados de libertad de que dispone el hablante en los niveles iniciales de la planificación del texto (que impide cualquier juicio normativo), el carácter regulativo (más que estrictamente constitutivo) de las reglas y principios que organizan el discurso (Searle, 1969), y, sobre todo, el hecho de que la «coherencia» de un texto se deriva de su diseño lingüístico pero también (sobre todo) de las operaciones cognitivas que realiza el oyente sobre él, son otros factores que limitan el valor teórico de la información obtenida en el estudio de discursos alterados.
Los estudios sobre textos alterados (narrativos y de otros tipos) a que nos referiremos en este trabajo conciernen a grupos con patologías definidas que hipotéticamente comprometen procesos cognitivos contemplados por los modelos del discurso.
Lejos de poder interpretarse, sin embargo, como estudios «guiados por las teorías», los trabajos que comentaremos (que ilustran, pero no agotan, la evidencia disponible en este campo) se iniciaron mayoritariamente por razones de tipo clínico que serán ignoradas en nuestra revisión.
Alteraciones del discurso y esquizofrenia
El estudio del discurso esquizofrénico se inició a principios del siglo XX y resultó en realidad paralelo a la propia delimitación del concepto de esquizofrenia.
Desde que en las primeras descripciones clínicas de esta enfermedad (Bleuler, 1911(Bleuler, /1960;;Kraepelin, 1919Kraepelin, /1971) se interpretara el «desorden formal del pensamiento» como uno de sus síntomas nucleares, la definición de la esquizofrenia se ha vinculado históricamente a rasgos tales como la «incoherencia», la «falta de comprensibilidad del habla» o el «descarrilamiento de las ideas en el discurso».
«El término esquizofrenia -afirman Rochester y Martin (1979)-fue acuñado en parte para describir las alteraciones en el discurso.
En 1911 Eugen Bleuler comunicó su Mercedes Belinchón, Patricia Insila experiencia de confusión en tanto que oyente, ante los sujetos que hablaban incoherentemente.
Comentó haber tenido dificultades para comprender el habla de los pacientes y describió un habla en el que...las ideas se conectan de modo ilógico... y donde... inesperadamente, aparecen ideas nuevas que ni el paciente ni el observador pueden poner en relación con el curso anterior del pensamiento...
[Desde entonces]...esas alteraciones del discurso han sido interpretadas como indicadores de una ruptura de las funciones psíquicas, como lo [propiamente]'esquizo' de la esquizofrenia» (op. cit. pág. 2-3) Desde hace más de ocho décadas, el análisis de las verbalizaciones bizarras e incoherentes de los pacientes esquizofirénicos ha sido privilegiado en la clínica y las investigaciones, y considerado como el caso más prototípico de discurso patológico.
Sin embargo, el intento de derivar marcadores objetivos de alteración discursiva específicos de los esquizofirénicos, y por consiguiente distintos o nunca presentes en los hablantes «normales», a partir de la observación de la «masa de producciones verbales» de estos pacientes (en expresión de Tucker y Rosenberg, 1975), ha tenido escaso éxito empírico.
Los primeros estudios sistemáticos del llamado «lenguaje esquizofrénico» se basaron enjuicies clínicos [URL]., Siegel y cois., 1976; Andreasen, 1979a;1979b) y pusieron de manifiesto, en contra de lo esperado, (a) que los signos lingüísticos asociados al «desorden formal del pensamiento» (la incoherencia, la tangencialidad o el descarrilamiento de las ideas en el discurso) no son rasgos universales en los pacientes esquizofrénicos, y (b) que los textos juzgados como «esquizofreniformes» resultan indistinguibles de los textos producidos por pacientes con otras patologías [URL]., pacientes con trastornos maníaco-depresivos), y pueden ser producidos también por hablantes sin patología alguna en condiciones de alta fatiga.
En la década de los 70, el interés de los investigadores por el estudio de la conducta lingüística desviada de algunos pacientes esquizofrénicos aumentó de manera espectacular.
En 1974, por ejemplo, la lingüista Elaine Chaika (1974) presentó un estudio de gran impacto sobre una paciente que hablaba de forma normal excepto en los episodios agudos (en los que llegaba a monologar, hablando para ella misma, y sin permitir interrupciones).
A partir del análisis de este caso, Chaika identificó como características del lenguaje esquizofrénico: los neologismos, los farfúlleos {gibberish), la preferencia por la utilización del significado dominante de las palabras independientemente del contexto, el empleo de cadenas asociativas no subordinadas a un tópico (glossomanía), el empleo de rimas y aliteraciones inapropiadas para el tópico del discurso, la perseveración inadecuada de palabras o morfemas, la disrupción severa de la habilidad para aplicar las reglas sintácticas, y la incapacidad para darse cuenta de los propios errores gramaticales cuando éstos ocurren.
La misma autora sostuvo, en trabajos posteriores (Chaika, 1981;1982), que estas características podían interpretarse como manifestaciones de tres disfunciones básicas: la tendencia a la perseveración, la falta de control sobre la selección de las unidades lingüísticas durante el proceso de producción, y la incapacidad para subordinar las decisiones léxicas a las exigencias estructurales y comunicativas impuestas por el tópico del discurso.
Atendiendo al carácter mixto (gramatical y no gramatical) de las alteraciones observadas en la esquizofrenia, Chaika propuso asimilar el lenguaje esquizofrénico a una «afasia intermitente», lo que fue recibido con controversia por otros investigadores, ya que mientras algunos autores [URL]., Benson, 1973; Gerson, Benson y Frazier, 1977; Lecours y Vanier-Clement, 1976) se alinearon con Chaika, otros [URL]..
Brown, 1973; Fromkin, 1975) prefirieron sostener que las conductas descritas reflejan un «pensamiento esquizofrénico» (es decir, un efecto de alteraciones en procesos cognitivos más centrales) y no tanto un «lenguaje esquizofrénico» (es decir, un efecto de problemas en el sistema de conocimiento/procesamiento lingüístico).
La posibilidad de dirimir entre estas dos alternativas resultó felizmente favorecida por la emergencia en esos años de la propia Lingüística textual y el desarrollo de índices que permitían evaluar, de forma más objetiva, la coherencia o incoherencia de los textos «esquizoafásicos».
La nueva estrategia metodológica comenzó a aplicarse esos mismos años, de la mano de Sherry Rochester y sus colaboradores en el Institute Clarke of Psychiatry de Toronto.
Los trabajos principales de este grupo (condensados en Rochester y Martin, 1979), partían inicialmente de la observación de dos hechos fundamentales: a) que no todos los esquizofrénicos se comportan como esquizoafásicos, y b) que no todos los esquizoafásicos lo son durante todo el tiempo.
Aceptado el carácter episódico de la «esquizoafasia», el reto metodológico para los investigadores consistió, a partir de entonces, en capturar los episodios en que esta esquizoafasia se produce, y en tratar de objetivar sus características en base a parámetros compatibles con los modelos coetáneos sobre el discurso.
Los estudios realizados por el equipo de Rochester, al igual otros trabajos posteriores [URL]., Chaika, Lambe y Alexander, 1982; Wykes y Leff, 1982; Harvey, 1983; Andreasen y cois., 1985) se centraron primariamente en los vínculos de cohesión y tomaron como referencia la propuesta de clasificación de Halliday y Hasan (1976).
Comparando episodios juzgados como alterados y no alterados, Rochester y Martin (1979; Rochester, Martin y Thurstone, 1977) encontraron dos tipos de fallos en el discurso que distinguen ambas clases de epi-Mercedes Belinchón, Patricia Insila sodios: por un lado, una fuerte dependencia del significado léxico para conseguir cohesión entre cláusulas y oraciones, y por otro, la tendencia del hablante a confiar en las características prosódicas de las cláusulas y las palabras para ligar estas cláusulas con el contexto previo.
Los hallazgos, replicados posteriormente, parecen estar relacionados con una tercera característica del discurso de los sujetos con trastorno del pensamiento: las dificultades del que escucha para seguir el discurso del sujeto como consecuencia de la tendencia de éste a confiar en una alta proporción de referencias implícitas en las cuáles los referentes son frecuentemente oscuros incluso hasta la inaccesibilidad.
Rochester y Martin interpretaron sus resultados en el marco teórico propuesto por Halliday y Hassan (1976) sobre los «sistemas de foricidad».
Basándose en estas ideas, sostuvieron que el hablante (esquizofrénico o no) procesa los significados contenidos en las expresiones haciendo elecciones en un determinado número de sistemas de lenguaje: expresiones fonológicas, formas léxico-gramaticales y significados semánticos en el texto.
Asumieron que el hablante competente adulto puede producir textos coherentes tomando decisiones apropiadas en cada uno de estos estratos, si bien cuando está sometido a factores que reducen el control sobre el procesamiento del lenguaje (fatiga, estrés, ansiedad, etc.) fallará en la producción de discursos coherentes en ciertas maneras que son ordenadamente predecibles.
Así, (a) primero, va a fallar a nivel de ligamiento entre oraciones, observándose una falta de dirección en el tópico, fallos en establecer líneas claras de eventos, y falta de ciertos tipos de cohesión entre cláusulas; (b) los fallos siguientes incluirían los anteriores y además errores en el nivel léxico-gramatical, de modo que se encontrarían neologismos, formas gramaticales inadecuadas, y el uso de palabras inapropiadas de varios tipos -las características prosódicas del habla, sin embargo, permanecerían más o menos intactas-; (c) finalmente, se produciría una completa ruptura en los mecanismos del lenguaje, que se evidenciaría en la incapacidad del hablante de emparejar los patrones de entonación o seleccionar palabras que rimen cuando se le pide que lo haga.
La hipótesis de que en la esquizofrenia se producen déficits áe control que reducen la capacidad para la planificación y gestión del discurso, pero no necesariamente la capacidad para estructurar unidades lingüísticas menores tales como oraciones y palabras individuales, ha sido sometida a prueba por nuestro equipo (Belinchón, 1988; Anula, 1998; Insúa, Grijalvo y Huici, 2001) en diversos estudios recientes.
Centrándose en el análisis de dos narraciones elicitadas, y empleando medidas tanto de cohesión como de coherencia local y global.
Be-Alteraciones del Relato linchón (1988) obtuvo en primer lugar diferencias estadísticamente significativas entre un grupo de 20 pacientes esquizofrénicos (con niveles bajos y medios de desorden formal del pensamiento) y 20 sujetos de control (sin ningún trastorno clínico) en un grupo muy amplio de indicadores.
En el estudio se usaron tres tareas narrativas (narración de una historia presentada en vídeo, relato de una historia oída previamente, relato de la secuencia de acciones necesaria para la resolución de un problema -discurso procedimental) y textos de otros formatos.
En el grupo de sujetos con esquizofrenia, por ejemplo, se apreciaron menos vínculos de cohesión por oración (especialmente vínculos de referencia endofórica), mayor distancia de los vínculos de cohesión entre sí, mayor cantidad de anáforas ambiguas para el oyente, porcentaje mayor de proposiciones con vínculos de coherencia omitidos o incoherentes, menor número de unidades obligadas por la superestructura, y otras diferencias significativas en el ámbito de la organización morfosintáctica.
En este mismo trabajo, la distancia entre los vínculos de cohesión y la suma de proposiciones sin vínculos de coherencia local compusieron una función discriminante que explicaba el 35,75% de la varianza total y clasificaba correctamente en sus grupos al 82,4% del total de los participantes en el estudio (74,7% de los esquizofrénicos y 100% de los controles).
El cálculo de correlaciones resultó también significativo mostrando con claridad que el grado de organización de los textos de los esquizofrénicos, tanto en el nivel de su organización discursiva (coherencia, cohesión y macroestructura) como en el de su organización sintáctica, guardaba una relación funcional estrecha con fenómenos atencionales (como la capacidad de mantener focalizada la atención en una tarea no automatizable) que resultan fundamentales para el control cognitivo de la actividad (incluida la actividad lingüística), y que son centrales en el sistema de memoria operativa (ver Ruiz Vargas, 1993, para un análisis en profundidad de la noción de control y el papel de la atención, y Ruiz Vargas, 2002, sobre el concepto de memoria operativa y sus componentes).
Resultados posteriores obtenidos por el mismo equipo permitieron poner de manifiesto también: (a) que la dificultad cognitiva de las tareas [URL]., el hecho de que la narración no esté apoyada por dibujos) correlaciona negativamente con el grado de cohesión y coherencia de los relatos, tanto en el grupo esquizofrénico como en el de control; (b) que los fallos de control en la esquizofrenia pueden alcanzar también a algunas operaciones del procesador sintáctico (Anula, 1998), y (c) que los problemas de cohesión, coherencia y macroestructura (al igual que los déficits atencionales) constituyen un rasgo relativamente estable del funcionamiento de los pacientes con esquizofrenia, que se observa tanto en los episodios 176 Mercedes Belinchón, Patricia Insila agudos del trastorno, comò en fases de remisión de los síntomas clínicos (Insúa, Grijalvo y Huizi, 2000, 2001).
La interpretación del discurso alterado de los esquizofrénicos como resultado de un fallo generalizado del control cognitivo de la acción resulta convergente, por un lado, con la hipótesis de que los déficits atencionales y los fallos en el procesamiento estratégico o controlado de la información constituyen el núcleo del déficit cognitivo en la esquizofrenia y el principal marcador cognitivo de vulnerabilidad de esta enfermedad (Ruiz Vargas, 1987).
La llamada hipótesis de la «automaticidad-control» planteada por este autor, se ha visto reforzada posteriormente por los datos neurocognitivos sobre la esquizofrenia, que confirman la existencia de déficits fronto-subcorticales convergentes con el déficit atencional (ver p.ej., Pantelis y Nelson, 1994).
La hipótesis, por otro lado, resulta claramente convergente con algunas de las propuestas sobre la producción de discursos recogidas por autores como van Dijk (1980) y Tomlin y cois.
(1997) que, como vimos en su momento, vinculaban la eficacia del discurso (i.e., su coherencia y su relevancia) a la correcta realización de operaciones de control tales como el mantenimiento en la memoria operativa de las representaciones correspondientes a las oraciones que van verbalizándose sucesivamente, la contrastación de cada una de ellas respecto al tópico y la intención originales, o la gestión referencial y del foco.
Alteraciones del discurso en ancianos y en pacientes con demencia tipo Alzheimer.
La relación funcional entre déficit de control y producción de discursos narrativos incoherentes (o alterados en su organización textual) observada con pacientes esquizofrénicos ha sido también puesta a prueba, ya en las últimas dos décadas, en estudios con ancianos y pacientes con demencia tipo Alzheimer, grupos ambos en los que se produce una reducción progresiva del control cognitivo de la acción derivada de cambios neurológicos (reducciones volumétricas, cambios metabólicos, disminución del riego cerebral y alteraciones neuroquímicas) que afectan a los lóbulos frontales (ver Anderson y Craik, 2000; Park y Schwarz, 2002).
En el caso concreto de los ancianos, Arbuckle y sus colaboradores [URL]., Arbuckle y Gold, 1993) y algunos otros autores [URL].
Zacks y Haser, 1994) han puesto de manifiesto que los cambios lingüísticos asociados al envejecimiento implican con mucha frecuencia pérdidas del tópico del discurso y disgresiones frecuentes en las conversaciones.
La falta de control sobre los tópicos, y las dificultades para inhibir comentarios ex-Alteraciones del Relato temporáneos no se observan, sin embargo, en tareas narrativas más restringidas tales como la descripción de escenas presentadas visualmente o el relato de las vacaciones (Cooper, 1990; Gould y Dixon, 1993-ce.
Gomo vimos también respecto a los esquizofrénicos, la impresión de que el habla de las personas mayores difiere significativamente del habla de las personas más jóvenes es común y generalizada, aunque no es siempre correcta.
Según Ulatowska y Chapman (1994), las alteraciones discursivas consideradas como más característicamente asociadas a la edad son la reducción excesiva de información (en historias previamente oídas o leídas), la aportación a los relatos de información menos esencial y menos rica en conexiones, y la inclusión de información abundante de detalles no esenciales ni especialmente relevantes en los resúmenes de las narraciones.
Conclusiones más positivas, sin embargo, se desprenden de los trabajos de Kemper y sus colaboradores (ver Kemper y Kemtes, 2000), que observan cómo incluso ancianos de mucha edad mantienen la capacidad para elaborar narraciones compuestas por episodios altamente jerarquizados y muy ricos en detalles, que son evaluadas más positivamente, son preferidas por los oyentes y son más fáciles de recordar que las de hablantes adultos más jóvenes.
Los informes clínicos de casos y la propia observación común dan cuenta de cambios asociados a la edad en el uso del lenguaje que pueden implicar tanto laconismo como verborrea, así como un aumento del lenguaje autorreferido e irrelevante.
En trabajos que utilizan índices lingüísticos objetivos con los que se comparan narraciones y textos de distintos formatos con restricciones macroestructurales (p. ej., discurso procedimental), Ulatowska, Hayashi, Cannito y Fleming (1985, 1986) observaron una menor capacidad de los mayores para el relato de historias y dificultades pragmáticas para el establecimiento de presuposiciones y el uso de anáforas pronominales, tanto cuando las narraciones se presentaban de forma oral, como cuando se presentaban con el apoyo de imágenes.
Resultados similares han sido obtenidos también en el estudio de Pratt et al. (1989), y en estudios translingüísticos de Juncos (Juncos, 1996; Juncos et al., 1995; Juncos y Pereiro, 1996; Pereiro y Juncos, 2000), quienes encontraron que, a medida que aumenta la edad, aumentan las dificultades en la utilización de los vínculos de cohesión y en el empleo de marcadores referénciales no ambiguos.
Otros estudios [URL]., Kemper, Rash, Kynette y Norman 1990; Flores, Belinchón y cols., en prensa) confirman que las personas de más edad elaboran textos poco cohesionados y presentan dificultades para establecer correctamente los antecedentes pronominales.
Asimismo, recientemente, en un trabajo realizado por Pe-178 Mercedes Belinchón, Patricia Insila reiro y Junco (2000) en el que participaron grupos de adultos sanos con edades comprendidas entre los 40 y 91 años se obtuvieron correlaciones negativas significativas entre la eficacia en el establecimiento y mantenimiento de la referencia cohesiva, y la capacidad de almacenamiento y de «puesta al día» de la información procesada en la memoria operativa (o capacidad de control de la información durante el discurso).
En el caso de pacientes con demencia tipo Alzheimer, los fallos en el discurso que son más fácilmente detectados por los familiares se refieren al abuso de términos deícticos como «ese» o «eso», la ambigüedad referencial y la ausencia de relación cohesiva entre las oraciones, el incremento de repeticiones y redundancias, los cambios inesperados de tópico y los problemas para mantener el foco.
A diferencia de los relatos de ancianos no demenciados, las narraciones de los pacientes con Alzheimer aportan información sobre el marco pero no sobre otras unidades narrativas estructuralmente básicas (episodio, resolución, etc.).
Los relatos de actividades que exigen también un orden rígido de las secuencias se ven también afectados.
El análisis de las conversaciones espontáneas muestran grandes dificultades también en la gestión del tópico y del foco (dificultades para iniciar, mantener y cambiar ordenadamente de tema), conservando los pacientes cierta capacidad autocrítica sobre sus problemas en las fases iniciales de la enfermedad (ver Ehrlich, 1994; Kemper y Kemtes, 2000).
Alteraciones del discurso en pacientes con lesión unilateral del hemisferio izquierdo o derecho
La comparación de las características del discurso de pacientes con lesiones unilaterales del hemisferio izquierdo o derecho, y con otros traumatismos craneales {close-head injuries) ofrecen también evidencia potencialmente de interés para los modelos neurocognitivos del discurso, en la medida en que pudieran revelar la posible disociación entre los procesos encargados de la gestión de los problemas específicamente discursivos (como la gestión temática, referencial o del foco) respecto de procesos de más bajo nivel correspondientes al dominio gramatical.
Con tareas narrativas de distinto tipo (relatos espontáneos, descripción de historias presentadas mediante dibujos, repetición de historias leídas por el examinador y discurso procedimental), los datos obtenidos por distintos autores (ver p.ej., Bloom, 1994; Coelho, Liles y Duffy, 1994) han revelado una preservación relativa de los aspectos más globales de la estructura del texto en los pacientes lesionados en áreas de Broca y Wer-Alteraciones del Relato nicke (hemisferio izquierdo), y una afectación más severa en los lesionados en el hemisferio derecho y con otros traumatismos craneales.
Así, en los relatos de los pacientes afásicos (en los que se confirmaron los problemas fonológicos y morfosintácticos) se observaba una cierta reducción de la cantidad y diversidad de los vínculos cohesivos (con preferencia por la conectiva «y» frente a otras conectivas), una fuerte dependencia de expresiones deícticas de referencia, y errores pronominales ocasionales.
En los relatos de los lesionados en el hemisferio derecho, sin embargo, eran significativamente más frecuentes las expresiones con referentes ambiguos, las expresiones deícticas y el empleo de sintagmas nominales definidos (grupos nominales fóricos, en términos de Rochester y Martin, 1979) en la introducción de referentes nuevos.
En los pacientes con otros traumatismos cráneo-encefálicos, la generación original de historias estaba gravemente afectada, aunque la capacidad para repetir episodios de historias previamente oídas se mantenía preservada; el empleo de vínculos de cohesión estaba también drásticamente disminuido y, como en el caso de los esquizofrénicos, la cohesión léxica resultaba preferida sobre la referencial; la gestión y establecimiento de la referencia estaba también alterada.
Todo ello sugiere conjuntamente, que la producción de discursos coherentes y cohesionados comporta una implicación cerebral bilateral, idea ésta que, sin poder considerarse trivial, no hace sino confirmar la complejidad neurocognitiva de esta forma de actividad verbal.
Alteraciones del discurso en personas con trastornos del espectro autista
En los últimos años, la identificación diagnóstica de personas con trastornos del espectro autista (TEA) y buenas capacidades cognitivas y verbales (personas con síndrome de Asperger y con trastorno autista sin retraso mental asociado -TA-) ha permitido también someter a prueba la hipótesis que sostiene que la alteración en la capacidad de atribuir estados mentales a otros y a uno mismo (capacidades de teoría de la mente) pueden también determinar algunos fallos significativos en la relevancia y la coherencia de los discursos narrativos [URL]., en el manejo de la foricidad).
El déficit aparentemente específico de las personas con TEA en la elaboración y manejo de inferencias mentalistas (sobre la emoción y creencias de otros) está perfectamente avalado por los datos experimentales de las últimas dos décadas (ver Baron-Cohen, Tager-Flusberg y Cohen, 2000 para una revisión).
Sin embargo, el estudio empírico de la competencia (o incompetencia) narrativa de este grupo es todavía incipiente.
El escaso empieo de referencias endofóricas, y la alta proporción de referencias ambiguas fue observada por Fine y cols.
(1994) en uno de los primeros estudios realizados con este tipo de población.
La gran cantidad de episodios incompletos en las historias de un grupo con TA, la alta variabilidad del grupo en cuanto a número de episodios generados, la inserción de información irrelevante y los frecuentes errores presuposicionales [URL]., en el manejo de grupos fóricos) han llevado a Landa y cois.
(1995) y más recientemente a Solomon (2004), a concluir que las personas con TEA poseen la capacidad de generar relatos estructurados aunque parecen fallar en el cálculo de la relevancia.
Los fallos en la relevancia, que indican una dificultad para tomar en consideración las necesidades informativas del interlocutor, se interpretan como un posible reflejo de déficit en teoría de la mente, pero podrían vincularse también con la conocida dificultad de las personas con TEA para integrar información en tareas cognitivas de alto nivel (coherencia central).
Sin embargo, como han argumentado Martin y McDonald en un trabajo reciente ( 2003), el valor explicativo real de esta clase de hipótesis -como en realidad el valor de las que apelan a déficits ejecutivos o de control-es todavía discutible.
Los índices utilizados actualmente en el análisis de los discursos desviados (y, en general, en el estudio de las alteraciones pragmáticas) no permiten diferenciar entre grupos patológicos entre sí, y tampoco dirimir entre estas hipótesis alternativas, resultando por tanto urgente el diseño de otros índices y tareas que aporten evidencia crucial.
El estudio de discursos desviados, o con fallos atribuibles a déficits cognitivos conocidos (de control ejecutivo, de teoría de la mente o de otras clases), tiene una tradición ya larga pero pocos resultados de interés fuera del ámbito clínico (esto es, fuera de la comprensión de los cuadros patológicos en sí mismos).
Hemos señalado las dificultades inherentes al estudio empírico del discurso, dificultades que se hacen más evidentes en la medida en que el objeto que pretendemos estudiar implica la participación integrada de procesos cognitivos modulares y centrales, situándose así en la intersección entre el pensamiento y el lenguaje.
El carácter intencional, cooperativo, contextualizado y supraoracional del discurso, exige una investigación interdisciplinar que permita estudiar tanto los procesos como las representaciones implicados en la producción de los mismos.
Representaciones y procesos implicados en lo que Alteraciones del Relato se denomina la «conceptualización» del discurso suponen adentrarnos en la cognición de orden superior y tener que integrar modelos generales de funcionamiento cognitivo con modelos específicos de producción y comprensión del lenguaje.
Es desde la Lingüística desde donde surgen las propuestas más interesantes con respecto a la producción del discurso.
Los primeros trabajos de van Dijk (1980) y los de Beaugrande (1980) han dado paso a propuestas como la de Tomlin et al. (1997) quienes especifican los problemas fundamentales que tiene que enfrentar un hablante a la hora de construir un discurso y que hemos detallado previamente: la integración del conocimiento y la gestión de la información.
Estos problemas se van a poner en evidencia cada vez que algo falle, cada vez que el hablante no consiga resolver con eficacia las distintas tareas que implican la gestión de la información y la integración del conocimiento; de ahí la importancia que tiene el estudio de las alteraciones del discurso que muestran poblaciones con distintas patologías, casos únicos en los que poner a prueba hipótesis concretas.
Sin embargo, y a pesar de existir aproximaciones teóricas que dan cuenta de la complejidad de procesos y representaciones que implica la producción de los discursos, la investigación empírica se ha centrado en el análisis de la organización intratextual en los niveles fundamentales propuestos por la Lingüística (cohesión, coherencia y macroestructura), incluso cuando desde la propia disciplina se ha señalado que la textualidad no es una propiedad intrínseca de los textos sino que depende de condiciones definidas por los estados de conocimiento y expectativas que los hablantes y los oyentes comparten sobre una determinada realidad.
Así, surgen una serie de estudios empíricos con grupos de sujetos con diversas patologías que afectan a funciones o a mecanismos supuestamente implicados en la producción de los discursos (atención, memoria, teoría de la mente, etc.) utilizando índices derivados de dichas nociones teóricas aportadas por la Lingüística textual.
Las investigaciones sobre los discursos de los sujetos con esquizofrenia han venido a confirmar que el hablante (esquizofrénico o no) procesa los significados contenidos en las expresiones haciendo elecciones en distintos sistemas de lenguaje, y que la producción de textos coherentes implica la toma de decisiones adecuada en cada uno de estos diferentes sistemas.
En los sujetos con esquizofrenia se producirían déficits de control que reducen la capacidad para la planificación y gestión del discurso, alcanzando estos fallos también a algunas operaciones del procesador sintáctico y constituyendo un rasgo relativamente estable e independiente de la sintomatologia clínica de estos pacientes.
Los estudios con ancianos y sujetos con demencia tipo Alzheimer también han demostrado la relación funcional que existe entre los déficits en los mecanismos de control de la información y la producción de discursos narrativos incoherentes, evidenciando dificultades también en la gestión referencial, en la gestión temática y en la gestión del foco.
Por su lado, los estudios realizados con pacientes con lesiones cerebrales en los hemisferios derecho o izquierdo han señalado la implicación cerebral bilateral en la generación de discursos cohesionados y globalmente coherentes, poniendo en evidencia una vez más la complejidad cognitiva de los procesos de producción del lenguaje.
Estudios recientes con personas con TEA han concluido que el tipo de discurso que estos producen indica dificultades en la gestión referencial lo que se interpreta como un posible reflejo de déficits en teoría de la mente.
Contrastados con los modelos teóricos aportados desde la Lingüística textual sobre la producción del discurso, los estudios de discursos desviados han servido para confirmar el importante papel de algunos mecanismos cognitivos de control (como la atención y la memoria operativa) de cara a garantizar la coherencia y relevancia de los textos.
Metodológicamente, la importancia funcional de este control refuerza la impresión de mayor utilidad (para la investigación empírica de estos asuntos) de las tareas que imponen restricciones macroestructurales fuertes a la tarea de organización intratextual (como las narraciones y repeticiones de historias), en detrimento de las tareas menos constreñidas (como la conversación no estructurada o la descripción de escenas), y confirma el valor para la investigación textual de patologías neuropsiquiátricas específicas tales como la esquizofrenia, las demencias tipo Alzheimer y otras.
Los índices derivados de nociones teóricas como las de cohesión, coherencia y macroestructura, si bien se han demostrado sensibles a la hora de objetivar los rasgos que diferencian los discursos juzgados como «normales» (producidos por hablantes sin patologías, en condiciones habituales), de aquéllos que son juzgados como «desviados» (producidos por hablantes con patologías previas, o por hablantes sanos en condiciones cognitivas desfavorables -control reducido por el estrés, la fatiga o la atrofia de los lóbulos frontales asociada al envejecimiento-), no han permitido obtener patrones diferenciados de alteración asociados a los distintos trastornos de origen.
El valor potencial de estos índices para la diferenciación lingüística de los grupos y para la propia validación empírica de procesos y distinciones contemplados en los modelos actuales sobre el discurso parece, así, haber tocado techo.
Se precisan nuevos índices y estrategias metodológicas, sensibles a las potenciales diferencias en el modo en que se ejecutan Alteraciones del Relato en tiempo real los procesos del discurso en los distintos grupos de pacientes, y capaces de penetrar en la compleja realidad funcional de esos procesos, que por el momento «continúa esquivando, como el unicornio, a todos los que tratan de capturarla» (Hoffman y cois., 1982).
Notas ^ Para una acotación más precisa de los términos «narración», «relato» y «discurso» ver Igoa (en este mismo volumen). |
Los niños con TDAH tienen dificultades para la elaboración y comprensión de relatos relacionadas con las características cognitivas propias del trastorno.
Las alteraciones que experimentan en el control inhibitorio, en la memoria de trabajo y, en suma, en el funcionamiento ejecutivo son responsables de los problemas en el relato.
Estos se pueden producir en varios estadios del procesamiento: las dificultades atencionales pueden influir interfiriendo en la entrada de la información; las dificultades en la memoria operativa los hace menos eficaces en el reparto y control de recursos durante la realización de la tarea, lo cual se traduce en dificultades en la evocación de sucesos, más errores en el establecimiento de conexiones causales de los mismos, todo ello interferido por la no desactivación de información irrelevante para la narración.
La memoria verbal, concretamente, es un elemento clave en las dificultades en funciones ejecutivas de los niños con TDAH.
Por último, también se ha observado en el discurso problemas en la selección y manejo de las estructuras lingüísticas de base produciendo más errores de cohesión.
Estas dificultades en el relato conllevan numerosas implicaciones en la vida diaria de tipo social y académico.
Implicaciones en la capacidad representacional, en las estrategias de solución de problemas, en la habilidad para interpretar las acciones de los otros y para realizar conexiones entre sus propias acciones y las consecuencias de las mismas.
El relato es una tarea cognitivamente compleja que requiere conjugar habilidades lingüísticas y cognitivas con un sobreesfuerzo organizativo al 189
190 Amparo Ygual Fernández, Ana Miranda Casas servicio de la información que se quiere transmitir.
Esto supone realizar tareas cognitivas de primer orden relacionadas con una fiaerte exigencia en organización y planificación, es decir, en ñmción ejecutiva.
Las alteraciones en la fijnción ejecutiva pueden provocar, entre otras consecuencias, alteraciones en el lenguaje, que son especialmente evidentes en el relato.
Este es el caso de los niños con Trastorno por Déficit de Atención con Hiper actividad (TDAH).
Características cognitivas del TDAH
El TDAH es un trastorno neurológico de inicio en la infancia.
Se trata de una patología crónica cuyos síntomas, aunque cambiantes, permanecen a lo largo del tiempo, y se manifiestan en los distintos contextos en los que el niño y, más tarde, el adulto, se desenvuelve.
Interfiere en la vida cotidiana, en los aprendizajes escolares, en el trabajo y también en las relaciones sociales de las personas que lo padecen.
Su prevalência en la población es alta: 6% en la edad infantil y un 4% en la vida adulta.
El Trastorno por Déficit de Atención con Hiperactividad se caracteriza por niveles inapropiados de atención, de hiperactividad y de impulsividad, según los criterios diagnósticos que se especifican en el DSM IV-TR (American Psyquiatric Asociation, 2000).
Los problemas de atención afectan a dominios como vigilancia, atención dividida, atención sostenida y atención selectiva.
La impulsividad se caracteriza por una rapidez excesiva en el procesamiento de la información, un fracaso en esperar a emitir una respuesta hasta que se haya reunido información suficiente e inhibir mecanismos que resultan inapropiados para conseguir la meta.
Goldstein (1999) considera que la definición práctica del TDAH incluye cinco componentes, valorando la impulsividad como el elemento decisivo en el moldeamiento de los otros cuatro componentes restantes, inatención, excesivo arousal, dificultad con la gratificación, en la expresión de emociones y locus de control.
Sin embargo tal vez sean las manifestaciones de hiperactividad las que más diferencian a los escolares con TDAH de sus compañeros, tales como actividad motora gruesa, pequeños movimientos, interferir con otros y estar fuera del asiento.
Los niños hiper activos, incluso, tienen niveles superiores de movimiento durante el sueño.
Hay que destacar, sin embargo, que este excesivo movimiento corporal va disminuyendo a lo largo de la niñez de tal forma que a partir de los 12 años las diferencias en este aspecto entre escolares con TDAH y normales se minimizan.
En la adolescencia incluso adopta generalmente la forma de sentimientos de inquietud y dificultades para dedicarse a activi-Alteraciones del relato: los niños con TDAH dades sedentarias o tranquilas.
Las dificultades en estos tres dominios se pueden detectar con claridad entre los 6 y 9 años.
En base a estos síntomas, según predomine un grupo de ellos u otro, el DSM-IV-TR distingue tres subtipos diferenciados del trastorno: El subtipo de TDAH predominantemente inatento (TDAH/I) es aquel en el que predominan los síntomas de baja atención, en el subtipo hiper activoimpulsivo (TDAH/H-I) predominan los síntomas de hiperactividad e impulsividad, mientras que en el subtipo combinado (TDAH/C) se pueden distinguir los tres grupos de síntomas.
Los subtipos más frecuentes son el TDAH combinado y el inatento.
Sólo alrededor de un 50% de niños con TDAH sufren dificultades importantes en la adquisición de los niveles básicos del lenguaje, lo que hace suponer que ésta es una condición añadida al trastorno, que viene a agravar las dificultades en el desarrollo cognitivo y social y a acrecentar los problemas para el aprendizaje.
Sin embargo, parece que ciertas peculiaridades en la pragmática lingüística están presentes en todos ellos.
Tal y como se recoge en el DSM-IV-TR, en los niños con TDAH en edad escolar pueden presentarse síntomas como contestaciones impulsivas e inadecuadas en clase, dificultades para mantener el turno conversacional y habla excesiva como signos de su hiperactividad e impulsividad.
Como síntomas de inatención se menciona el que aparentemente parece que no escuchan, que con frecuencia olvidan o tienen dificultades para seguir instrucciones, síntomas que se relacionan con dificultades de comprensión.
En suma, todos ellos representan aspectos en el funcionamiento lingüístico que pueden ser inherentes al TDAH y que no se consideran un trastorno comórbido.
Durante la última década, una nueva visión del TDAH ha superado las explicaciones centradas en los tres déficits primarios citados anteriormente (inatención, impulsividad e hiperactividad) ofreciendo un enfoque más comprensivo del trastorno y explicando mejor toda la sintomatologia que se observa en el TDAH, incluyendo las alteraciones lingüísticas.
Las teorías más actuales explican este trastorno como un déficit en la función ejecutiva justificando el amplio espectro de síntomas presentes en él, integrando datos neurobiológicos, cognitivos y conductuales.
De entre las teorías surgidas en los últimos años, merece destacarse, en nuestra opinión, la del Dr. Russel Barkley (1997 a).
Este investigador define el TDAH como un déficit en el control inhibitorio, que constituye el primer acto autorregulatorio de la conducta.
El déficit de control inhibitorio incide a su vez de forma negativa en cuatro funciones neuropsicológicas que dependen de la inhibición conductual para su efectiva ejecución: a) memoria de trabajo; b) autorregulación de la motiva-192 Amparo Ygual Fernández, Ana Miranda Casas ción y del afecto; c) internalización del lenguaje; y d) procesos de análisis y síntesis.
El modelo de Barkley no considera las dificultades atencionales como el síntoma primario del TDAH.
Estas son una consecuencia de la alteración que la escasa inhibición conductual y el bajo control de la interferencia crean en la autorregulación o control ejecutivo del comportamiento.
De hecho las manifestaciones de desatención de los niños hiperactivos no se manifiestan en situaciones y tareas que requieren atención selectiva sino en aquellas que plantean una alta exigencia autorregulatoria de los recursos atencionales.
No obstante, el papel otorgado a la inhibición por Barkley, como un constructo superior en la jerarquía de las funciones ejecutivas, difiere del de otros autores interesados en las patologías del sistema ejecutivo.
Así, Ozonoff y colaboradores (Ozonoff, Strayer, McMahon y Fillow, 1994) definen la función ejecutiva como el constructo cognitivo utilizado para desarrollar conductas dirigidas a una meta, orientadas hacia el futuro, que se consideran mediadas por los lóbulos frontales.
Incluyen la planificación, inhibición de respuestas prepotentes, flexibilidad, búsqueda organizada y memoria de trabajo.
Es muy probable que todas estas funciones ejerzan una labor equilibradora unas sobre otras, de forma que la disfunción de una de ellas altere las demás.
Pero, tanto desde una perspectiva más piramidal como desde una perspectiva más conexionista, el déficit en la función ejecutiva tiene un papel clave en la formulación actual del TDAH, cobrando especial importancia el papel explicativo que se otorga a la memoria de trabajo en las dificultades que observamos en este trastorno (Mclnnes, Humphries, Hogg-Johnson y Tannock, 2003).
A este respecto, no debemos olvidar el papel de la memoria de trabajo,-que se ha descrito como «un espacio mental de trabajo» para llevar a cabo el procesamiento de la información-, en la comprensión del lenguaje y en el procesamiento del discurso (Kintsch, 1998; Zwaan y Radvansky, 1998).
Algunos trabajos han puesto de relieve que los niños con TDAH, en conjunto, tiene más dificultades, que los niños que no sufren este problema, para realizar las tareas clásicas de morfología, semántica o metafonología que tienen más exigencia en memoria de trabajo y, por tanto, más control ejecutivo.
Por ejemplo, tienen más dificultades para realizar tareas que exigen establecer analogías que para realizar aquellas que implican únicamente conocimiento del vocabulario (Ygual, Miranda y Cervera, 2000).
Tienen más dificultades para comparar segmentos fonológicos comunes a dos palabras que para aislar un segmento en una sola palabra (Miranda, Ygual, Mulas, Roselló y Bó, 2002).
No se trata de dificultades en la capacidad estructural de memoria («span» de memoria) (Mclnnes, Alteraciones del relato: los niños con TDAH Humphries, Hogg-Johnson y Tannock, 2003) sino en la habilidad para mantener activa en la mente la información relevante para una tarea durante el procesamiento de la información.
Aún más, los déficits en función ejecutiva y, concretamente, en memoria de trabajo marcan de forma significativa las habilidades comunicativas de los niños con TDAH y de forma particular aquellos actos lingüísticos de más exigencia cognitiva como, por ejemplo, el relato.
La investigación sobre las habilidades narrativas de los niños con TDAH En los primeros trabajos que se ocuparon del lenguaje de los niños con TDAH, coincidiendo con la preocupación por sus dificultades de índole cognitiva, ya se observaron los problemas que presentaban estos niños en contextos lingüísticamente complejos como la narración.
Los trabajos de Sydney S. Zentall (1988) figuran entre los pioneros en el estudio de las habilidades narrativas de los niños con TDAH.
Esta investigadora observó la actuación de 22 niños hiperactivos (20 chicos y dos chicas), comparándola con niños normales.
Los sometió a varias condiciones experimentales, unas en las que se inducía lenguaje y otras no. Las primeras eran las siguientes: a) Contar una historia, un incidente real elegido por el propio el niño; b) Contar una historia a partir de cuatro palabras clave dadas; c) Contar una historia a partir de unos dibujos y d) Volver a contar una historia que habían oído previamente.
Como se puede observar, la diferencia entre las distintas situaciones experimentales presentadas estriba en el grado de estructuración de estímulo que elicita el relato, desde un estímulo no estructurado (a) hasta un estímulo altamente estructurado que ofrece un modelo completo a reproducir (d).
La condición experimental en la que no se inducía lenguaje consistió en la realización de 10 ítems elegidos del MFFT-20.
El análisis de los resultados señaló que el déficit en la producción verbal de los niños hiperactivos se manifestó en las tareas de contar una historia con un estímulo completo (volver a contar una historia que se ha escuchado previamente), así como en la de contar una historia sin un estímulo, sin un modelo.
Curiosamente, los niños hiperactivos fueron más habladores que sus iguales cuando no se les pedía que hablasen (tarea MFFT-20) pero hablaron menos cuando se les solicitaba que contasen una historia.
Hablaron menos en las tareas verbales que requerían una organización interna en la respuesta ya que este efecto no se dio en las tareas en las que el 193 194 Amparo Ygual Fernández, Ana Miranda Casas estímulo estaba visualmente presente y secuenciado (contar una historia a partir de dibujos).
El hecho de que los niños hiperactivos utilizasen menos palabras ante las tareas de contar una historia, podía indicar que las deficiencias de producción encontradas eran atribuibles a los requerimientos de organización y planificación que exigían este tipo de tareas.
Según la interpretación de Zentall, las dificultades de memoria no habían contribuido a las deficiencias de producción.
Posteriormente, Tannock, Purvis y Schachar (1993) analizaron el tipo de errores que los niños con TDAH cometían durante la narración de historias siguiendo la hipótesis de que la frecuencia y tipo de errores podían ser indicadores de los procesos ejecutivos subyacentes de organización y control que distinguían a los niños con TDAH de los niños normales.
Trabajaron con 30 niños TDAH y 30 normales, de 7 a 11 años, y utilizaron como estímulo dos cuentos populares, desconocidos para los niños, grabados en audio.
Midieron dos aspectos: comprensión y producción.
El análisis de la comprensión se realizó a través de las respuestas a dos tipos de preguntas, unas sobre los hechos contenidos en las historias y otras sobre información inferencial.
Se estudió la producción a través del tipo de errores que cometieron en la narración.
Los resultados no mostraron en los niños TDAH dificultades en la comprensión y extracción de las ideas principales de las historias, pero se observaron problemas en la producción en cuanto a la organización, exactitud y cohesión de las historias contadas, así como en la cantidad de información aportada, que era menor que la del grupo normal.
Además, los niños con TDAH cometieron más errores de secuenciación y más errores de cohesión.
Se observaron más errores en la interpretación de la información y el uso inapropiado de pronombres.
Estos errores pueden mostrar una ruptura en la comprensión de la historia, aunque Tannock, Purvis y Schachar no lo interpretaron así.
Dado que no se encontraron diferencias en las medidas de comprensión entre el grupo TDAH y el normal, los interpretaron como fallos en el control de la exactitud de la información que reflejaban, por tanto, un déficit en los procesos de control ejecutivo.
Asimismo estos investigadores manifestaron que no había evidencia de déficit en la memoria verbal o en la capacidad de memoria per se.
Estos hallazgos fueron apoyados por una investigación posterior (Purvis y Tannock, 1997), en la que los niños con TDAH eran comparados con niños con dificultades lectoras.
En este trabajo se reafirmaba la idea de que los niños con TDAH son capaces de identificar las ideas relevantes de la narración.
Sin embargo, cuando se les pide que relaten la historia, cuentan menos ideas relevantes y tienen dificultad para organizar todos los sucesos de forma coherente y con cohesión.
Alteraciones del relato: los niños con TDAH Las dificultades de expresión en una tarea compleja, como la narración de historias, quedaban suficientemente probadas.
Sin embargo, sorprende, en cierta medida, la ambigüedad en torno al «input» de la información, a la comprensión de la historia durante la escucha.
Los niños con TDAH tienen problemas en un grupo importante de procesos que están implicados en la comprensión de las narraciones: deficiencias en atención sostenida, que determinan que dirijan menos esfiaerzo hacia las demandas de la tarea; menos capacidad en memoria de trabajo, y problemas inhibitorios que pueden interferir en la comprensión de la historia.
Por consiguiente, cabría preguntarse si es posible que la comprensión de la información no estuviera alterada en los niños con TDAH.
Enfocado de otra manera: ¿las dificultades de los niños con TDAH se centran en la cantidad de recursos cognitivos empleados para la comprensión de la historia o se centran en el reparto de los recursos disponibles durante la narración?
Por ejemplo, las dificultades para dedicar suficiente esfuerzo o mantenimiento de la atención es probable que disminuyan la cantidad de recursos que se aplicarán en la tarea.
Así mismo, el funcionamiento de la memoria de trabajo puede tener mayor impacto en el reparto de los recursos que en la cantidad de los mismos.
Una memoria de trabajo limitada fuerza un reparto diferencial de la atención, creando conexiones inmediatas entre los sucesos de la historia a expensas de conexiones causales que requieren recuperar información anterior.
De la misma forma, los fallos para suprimir la activación de nudos o conexiones irrelevantes afectarían negativamente a la información que se utiliza para crear una representación de la historia más elaborada.
Lorch, Diener, Sánchez, Milich, Welsh y Van den Broek (1999) trataron de dar respuesta a estas cuestiones, afrontando el análisis de las narraciones en los niños con TDAH desde otro punto de vista.
Utilizaron los mismos estímulos que Tannock et al. (1993) pero emplearon un modelo de análisis distinto: el análisis de la red causal (Trabasso, Secco y van den Broek, 1.984; Trabasso y van den Broek, 1985).
Los resultados que obtuvieron mostraban que, en general, los niños con TDAH presentan déficits tanto en la cantidad de recursos cognitivos que dedican a la comprensión de la historia como en la forma en que distribuyen esos recursos.
No obstante, observaron diferencias moduladas tanto por el género como por el nivel de inteligencia.
La comprensión de la historia de las chicas mostró patrones diferentes dependiendo del nivel de inteligencia.
Las chicas con alto nivel de inteligencia no mostraron déficit en la realización de la tarea; parecían tener habilidades cognitivas que les permitían compensar algunos déficits asociados al estatus de TDAH.
196 Amparo Ygual Fernández, Ana Miranda Casas las que tenían más bajo nivel de inteligencia tuvieron un rendimiento peor y no fueron sensibles a la estructura causal de la historia.
Algunos trabajos han diferenciado dos subtipos entre las chicas con diagnóstico de TDAH dependiendo de su nivel de inteligencia.
Las chicas TDAH con nivel bajo de inteligencia parecen mostrar más problemas cognitivos que otros grupos con similar nivel de inteligencia (Gaub y Carlson, 1997; James y Taylor, 1990).
Los chicos reflejaron un patrón diferente al de las chicas.
En conjunto contaron menos sobre la historia y el efecto de las conexiones causales fue menor que los del grupo de comparación de alta inteligencia y similar al grupo de comparación de baja inteligencia.
El hecho de que la actuación de los chicos con TDAH no estuviera modulada por la inteligencia sugería que sus dificultades en la comprensión de la historia podían estar más asociadas a su sintomatologia de TDAH que a déficits cognitivos específicos, según Lorch et al. (1999).
Aspectos como las dificultades para mantener la atención pueden provocar un procesamiento menos consistente de los sucesos de la historia, creando huecos en la representación resultante.
Además, los déficits en la memoria de trabajo pueden interferir en la habilidad de los chicos con TDAH para desarrollar una representación coherente de la historia, porque son menos capaces de mantener la activación de los antecedentes mientras ellos procesan nueva información.
Una tercera posibilidad es que los problemas de control inhibitorio puedan impedir la habilidad «on-line» para suprimir la activación de la información que no es relevante para establecer conexiones correctas.
Como consecuencia, los recursos cognitivos no están focalizados en la información que es necesaria para construir en la memoria una representación de la historia coherente y elaborada.
En la misma línea se encuentran las conclusiones del trabajo de Milch-Reich, Campbell, Pelham, Connelly y Geva (1999) que también evidenció que algunas de las dificultades que se observan en los niños con TDAH pueden ocurrir durante el procesamiento «on-line» de las historias.
Su trabajo fue realizado en niños con TDAH, en edades de la escuela elemental, que fueron comparados con niños normales.
Se les pidió que contasen una historia representada por una serie de dibujos.
Fue utilizado también el método de análisis de la red causal.
En otro trabajo del grupo de Lorch (Lorch, Sánchez, Van den Broek, Milich, Murphy, Lorch Jr. y Welsh, 1999) se evaluó la capacidad de niños, entre cuatro y seis años, para captar la estructura de la historia utilizando como estímulo series de televisión, concretamente Barrio Sésamo.
Ellos partían del hecho de que el visionado de series de televisión ofrecía una ventaja: el alto grado de atención que los niños con TDAH Alteraciones del relato: los niños con TDAH mostraban frente a la televisión.
Esto posibilitaría la evaluación más aislada de otros aspectos como la memoria.
Se aplicaron dos condiciones de visionado de la historia: televisión con presencia de juguetes como efecto distractor y sólo televisión.
Los resultados informaron de que los niños pequeños con TDAH pueden crear una representación, similar a la de su grupo de comparación, de los hechos de una historia sencilla bajo condiciones óptimas de visión.
Sin embargo, diferían en cuanto a las conexiones causales entre los sucesos, especialmente en presencia de actividades distractoras.
Por tanto, parecía que las dificultades en el control inhibitorio también influían negativamente en la capacidad de procesamiento «on line».
En un trabajo reciente (Lorch, Eastham, Milich, et al., 2004), concluyen que las dificultades de los niños TDAH para responder a preguntas que implican relaciones causales, sobre una historia que han visionado, obedecen a su menor grado de implicación cognitiva.
Esta dificultad está relacionada con un menor tiempo de mantenimiento de la atención, mermando su capacidad para establecer vínculos causales entre acontecimientos relativamente distantes en el tiempo.
Las dificultades atencionales se producen, también en este caso, sólo cuando están presentes los juguetes, por tanto, parece implicado el sistema inhibitorio.
Cohen, Vallance, Barwick et al. (2000) evaluaron tanto habilidades narrativas como habilidades estructurales del lenguaje en niños con TDAH más dificultades de lenguaje, y en niños con dificultades de lenguaje únicamente, sin TDAH.
Ellas, sin embargo, no encontraron diferencias significativas entre ambos grupos.
Aunque observaron como la memoria de trabajo verbal incide en el procesamiento de los niños con TDAH, consideraron que sus problemas están más asociados a las dificultades del lenguaje que al TDAH, ya que, también piensan que el déficit en la memoria auditiva verbal justifica los problemas pragmáticos que* tienen los niños con dificultades de lenguaje.
Además, el déficit en niveles estructurales del lenguaje está asociado con una inmadurez en el razonamiento cognitivo social, que es un componente de la pragmática comunicativa.
Recientemente, hemos estudiado la narración de los niños con TDAH en lengua castellana con un doble objetivo: observar las diferencias de los niños con TDAH con respecto a los que no padecen este trastorno y las diferencias entre los subtipos más frecuentes del trastorno, el subtipo predominantemente inatento y el combinado (Ygual, 2003).
Participaron en el trabajo 56 niños, 28 con un diagnóstico de TDAH y 28 normales, con edades comprendidas entre 5 años y nueve meses y 12 años.
Se elicitó la narración a partir de la escucha de una historia (retelling), utilizando únicamente el estímulo auditivo (sin presencia de dibujos que actuasen como organizador externo).
El niño escucha una historia previamente grabada y luego la tiene que contar.
Se utilizó una historia compleja, tenía cuatro episodios.
Seguía la estructura de la Gramática de la Historia de Stein y Glenn (1979), según la cual el protagonista se ve envuelto en una situación conflictiva, debe formular un plan y hacer múltiples intentos para resolverlo.
Al final el plan es realizado satisfactoriamente con unas consecuencias positivas.
Todos los episodios que constituyen la historia, tienen una estructura lógica idéntica y constituyen una unidad de contenido en sí mismos.
Cada episodio está formado por seis componentes:
Planteamiento informativo o marco.
A este componente pertenecen todas las frases o, para ser estrictos, todas las secuencias o unidades de contenido que hacen referencia a escenarios, personajes, localizaciones o contextos habituales y estados.
Acciones, hechos, cambios en el entorno físico o en la percepción interna que un personaje tiene de un acontecimiento que suponen un obstáculo físico, un dilema moral, un acontecimiento ambiental o un problema personal.
El personaje responde a la situación e idea un plan.
A este componente responden todas las secuencias que hacen referencia a emociones de un personaje, formulación de objetivos, deseos, intenciones o pensamientos que llevan a un plan secuencial.
Los intentos o acciones que hace el personaje, o personajes protagonistas, para resolver la situación o conseguir su objetivo.
Acciones, sucesos naturales o estados finales que representan la consecución o no del objetivo propuesto por el personaje.
Cómo el personaje siente, piensa o actúa en relación a la consecuencia directa.
Se estudió la coherencia de la narración generada por los niños a través del número de episodios que narraban completos y el tipo de componentes que aparecían en el relato.
Asimismo, se analizó el grado de comprensión de la historia utilizando dos series de preguntas, una serie referente a datos concretos de la historia y otra de tipo inferencial.
Nuestros resultados confirman que las habilidades narrativas de los niños con TDAH son peores que las de los niños que no tienen este problema.
Cuando se les pide que cuenten historias, previamente oídas, cuentan historias significativamente más cortas, ofrecen mucha menos Alteraciones del relato: los niños con TDAH información acerca de ellas, y las narraciones son más desorganizadas y menos coherentes.
Si atendemos al tipo de información relatada, aportan menos información de todos los tipos de secuencias de la gramática de la historia.
Relatan menos información sobre los personajes, menos información sobre aspectos descriptivos generales como localización, tiempo, etc. Aportan menos información sobre los obstáculos o problemas con que se encuentran los personajes y que son causa de su actuación y menos información acerca de cómo superan esos obstáculos y los planes de acción que aplican para ello.
Facilitan menos datos acerca de las acciones efectuadas por los personajes principales y sobre las consecuencias de las mismas.
Asimismo, relatan menos datos sobre las respuestas emocionales, metas, pensamientos y deseos de los personajes.
En cuanto a la comprensión de la historia, los niños TDAH cometieron más errores al ser preguntados sobre la información general y los detalles concretos sobre las historias.
De igual forma, tuvieron más problemas para establecer relaciones entre la información, relaciones de causalidad, consecuencias etc. Por tanto nuestros datos parecen indicar que las dificultades en las narraciones comienzan ya en la fase de comprensión.
La narración de historias es una prueba compleja y exigente para la evaluación del lenguaje porque requiere un buen conocimiento de las estructuras básicas del mismo y plantea demandas importantes en planificación interna, organización y control simultáneo de la información.
Sin duda, el déficit en el dominio de las estructuras básicas del lenguaje, que se observa en muchos de los niños con TDAH, incide negativamente en las narraciones.
Pero en el mal rendimiento ante tareas de narración de historias, las dificultades en el funcionamiento ejecutivo del que dependen las tareas de planificación, organización y control de la información, posiblemente, sean un factor crucial.
Cuando los niños relatan secuencias o unidades de comunicación referidas a cómo los personajes superan un obstáculo o resuelven un problema, deben de hacer un uso especial de la memoria de trabajo que les proporcione una visión retrospectiva (datos sobre los sucesos anteriores que han motivado el problema y/o la forma de actuar de los personajes) y una previsión (datos sobre la conducta anticipatoria y sobre el propósito de la acción), realizando, por tanto, un análisis y una síntesis de la conducta.
Cuando relatan los efectos de la conducta realizada por los personajes principales, que superan el problema o complican más la situación, deben establecer contingencias entre las acciones y los resultados de las mismas.
Al describir secuencias referidas a las respuestas emocionales, metas, pensamientos y deseos de los personajes, son requeridos aspectos Amparo Ygual Fernández, Ana Miranda Casas de regulación de la emoción y marcadores del lenguaje interno que indican procesos de regulación sobre la conducta dirigida a meta.
Los problemas en la narración de historias reflejan dificultades en el manejo de todos estos aspectos relacionados con la función ejecutiva.
Estas son dificultades que se observan también en la vida cotidiana de los niños con TDAH.
El tipo de errores al contar historias también puede relacionarse con el funcionamiento ejecutivo.
Los errores consistentes en añadir una idea a la historia que no figuraba en la versión original, se relacionan con problemas en la función de inhibición.
Por ejemplo, uno de los niños en lugar de comenzar a contar la historia de «Los tres hermanos que eran marineros», comenzó diciendo «eran tres cerditos marineros», probablemente por la similitud del término «tres».
Los errores en la secuenciación de la historia indican problemas con la memoria de trabajo y el procesamiento temporal.
Los errores en los que se interpreta de forma incorrecta el significado (mala interpretación y referencias ambiguas) dependen del control de la exactitud de la información.
Los errores de repetición de unidades de información se unen a problemas de autocontrol y de seguimiento de la historia.
Cuando un personaje, objeto o suceso es sustituido por otro de forma inapropiada (error de sustitución) se relaciona con un problema en la recuperación de la información de la memoria a largo plazo.
Recapitulando, los métodos que han utilizado los diversos trabajos para el análisis de narraciones han sido distintos, pero los resultados han sido convergentes: los niños con TDAH tienen una especial dificultad en la narración de historias que se relaciona con dificultades en el funcionamiento ejecutivo.
Tannock, Purvis y Schachar (1993) analizaron las habilidades narrativas observando el tipo de errores de producción.
Los niños con TDAH cometieron más errores de secuenciación y más errores en la interpretación de la información.
Purvis y Tannock (1997) posteriormente evaluaron habilidades semánticas (en comprensión y expresión) y habilidades narrativas.
En este último aspecto, los resultados fueron idénticos.
En cambio, tanto en un trabajo como en otro, afirman no encontrar, en los niños con TDAH, dificultades para comprender las ideas relevantes de la historia.
Sin embargo, en un trabajo reciente (Mclnnes, Humphries, Hogg-Johnson y Tannock, 2003) concluyen que los niños con TDAH tienen dificultades en comprensión auditiva relacionadas con la memoria de trabajo.
Lorch et al. (1999) sí encontraron dificultades de comprensión en las narraciones utilizando el modelo de análisis de red causal y en nuestro trabajo también las hemos observado desde el modelo de análisis de gramática de la historia.
Alteraciones del relato: los niños con TDAH Sin embargo, es posible que no todos los niños con TDAH tengan las mismas dificultades de comprensión.
Nosotros hemos observado diferencias entre el subtipo combinado y el inatento, de manera que este último tiene más dificultades en aspectos de comprensión aunque las dificultades de producción son similares.
Este hallazgo parece coherente con la información de que disponemos sobre el funcionamiento cognitivo de los niños TDAH/I, que parecen tener más déficits en tareas de atención auditiva (Barkley, 1997; Bedi, Halperin y Sharma, 1994; Carella, 1998).
Por tanto, ambos subtipos, TDAH/I y TDAH/C, tienen dificultades en la narración pero es posible que sea por razones distintas.
Mientras que el grupo TDAH/I tiene menos recursos cognitivos disponibles para la realización de una tarea como las narraciones, el grupo TDAH/C falla en reparto y control de esos recursos.
En suma, el estudio de las habilidades narrativas de los niños con TDAH ha aportado una valiosa información sobre el procesamiento de la información en estos niños.
Las dificultades que presentan se pueden producir en varios estadios del procesamiento: las dificultades atendonales que pueden influir interfiriendo en la entrada de la información; las dificultades en la memoria operativa los hace menos eficaces en el reparto y control de recursos durante la realización de la tarea, lo cual se traduce en dificultades en la evocación de sucesos, más errores en el establecimiento de conexiones causales de los mismos que estaría interferida por la no desactivación de información irrelevante para la narración.
La memoria verbal, concretamente, es un elemento clave en las funciones ejecutivas de los niños con TDAH.
Hallazgos consistentes en la literatura indican que la memoria de trabajo tiene una base lingüística incluso cuando también está implicada la información no verbal (Denckla, 1996a, b).
Por último, también se ha observado en el discurso (aunque este aspecto no ha sido muy estudiado) dificultades en la selección y manejo de las estructuras lingüísticas de base produciendo más errores de cohesión.
Es importante señalar que esta actuación de los niños con TDAH es perfectamente generalizable a situaciones de la vida real, el lector puede pensar, por ejemplo, en el seguimiento de una explicación del profesor en clase y su posterior representación en memoria.
Las dificultades en realizar una codificación consistente y en la utilización de las relaciones causales entre las ideas conlleva, también, numerosas implicaciones en la vida diaria de tipo social y académico.
Algunos estudios demuestran que los niños con TDAH experimentan dificultades para interpretar las acciones de los otros niños y para realizar conexiones entre sus propias acciones y las consecuencias de las mismas Campbell, Amparo Ygual Fernández, Ana Miranda Casas ham, et al., 1999).
En la escuela, a medida que los niños con TDAH crecen y avanzan a cursos superiores, se ven obligados a enfrentarse a tareas que requieren la comprensión y producción estructurada de relatos.
El desarrollo representacional, la construcción de las bases del conocimiento y las estrategias de solución de problemas se apoyan, entre otros procesos organizativos, en la competencia para la comprensión y producción narrativa.
Son muchos los conocimientos sobre el funcionamiento cognitivo de los niños con TDAH que nos han aportado las investigaciones sobre sus habilidades narrativas pero es, sin duda, un tema apasionante sobre el que hay que seguir profundizando. |
La historia convencional de las ideas políticas suele presentar la ciudadanía como el núcleo del legado igualitario de la revolución francesa.
La nacionalidad, por el contrario, aparece poco menos que como un lastre culturalista introducido por los románticos alemanes en el programa racionalista de la Ilustración 1.
La ciudadanía permitía la participación política directa en una sociedad recién liberada de las mediaciones del estamento, la casta, el gremio o el parentesco.
La pertenencia nacional aportaba un bien de índole distinta: arraigo y tradición frente al vértigo de la historia.
Detrás de cada una de estas corrientes latía, sin embargo, una concepción distinta de la política y, en última instancia, del conocimiento humano.
La concepción francesa hundía sus raíces en el contractualismo individualista e ilustrado del siglo XVIII.
La alemana, en el organicismo romántico de la Restauración del XIX.
El pensamiento conservador vio en el ser humano una criatura esencialmente constituida por las emociones, la fe y la costumbre incapaz de servirse de la razón para el refreno de sus apetitos.
El progresismo de las Luces, por el contrario, vislumbró un sujeto emancipado de la superstición llamado a construir su futuro colectivo bajo el norte de la razón.
El Estado, la sociedad y, en última instancia, la felicidad humana debían ser fruto del acuerdo general de intereses en el contrato social y del intercambio equitativo de bienes en el mercado 2.
Estas diferencias de talante político no sólo tenían una raíz geográfica, sino también una genealogía filosófica propia.
Como es sabido, el programa idealista que arranca con Kant ubicó en el plano trascendental del conocimiento la solución a las críticas de Hume y del empirismo en general contra la noción de substancia.
Parece evidente que una filosofía política asentada sobre principios gnoseológicos kantianos difícilmente se prestaba a algún tipo de emotivismo nacionalista.
Es más, como ha recordado Ernest Gellner, "Kant veneró lo que de universal hay en el hombre, no lo específico, y ni que decir tiene que tampoco lo culturalmente específico.
En tal filosofía no tiene cabida la mística de la cultura idiosincrásica.
RESUMEN: Este texto explora la dimensión narrativa en la construcción simbólica de los imaginarios nacionales.
Para ello analiza las condiciones de inteligibilidad de los relatos historiográficos, su afinidad estructural con los relatos de ficción, así como el papel de los dispositivos narrativos en la capacidad perlocucionaria de las ideologías nacionalistas.
PALABRAS CLAVE: Nación, nacionalismo, narratividad, historiografía, imaginarios nacionales.
Contamos historias porque, al fin y al cabo, las vidas humanas necesitan y merecen contarse.
Esta observación adquiere toda su fuerza cuando evocamos la necesidad de salvar la historia de los vencidos y los perdedores.
Toda la historia del sufrimiento clama venganza y pide narración.
Paul Ricoeur. tiempo y narración tiene la cultura en el sentido antropológico" (Gellner, 1988, 168).
La situación cambia, sin embargo, desde el instante en que se introduce la dimensión temporal en el principio ontológico de identidad, ya que entender la identidad como una afirmación sobre la naturaleza de los entes en el espacio y en el tiempo requiere de algún tipo de síntesis cognitiva.
Los idealistas post-kantianos, en un giro de tuerca, concibieron la identidad no ya sólo como un concepto lógico o como un conjunto de sensaciones unificadas en la apercepción de la conciencia, sino como un desarrollo o despliegue de la misma en el tiempo que unifica sujeto y objeto en el proceso del conocimiento.
Así, para un autor como Fichte la tensión de lo no idéntico suponía la fuerza motriz de una subjetividad que se autoafirmaba vitalmente como voluntad, mientras que en un sistema como el hegeliano el principio de identidad expresaba el puro movimiento de la reflexión de la conciencia que culmina en lo idéntico consigo mismo: lo absoluto.
Con este trasfondo gnoseológico no es de extrañar que el idealismo alemán terminase por remitir políticamentejunto con el romanticismo-a una forma teleológica de concebir la identidad nacional que ha fecundado desde entonces la imaginación política de los forjadores de naciones: la concepción del Estado nacional como reconciliación histórica de los pueblos consigo mismos y como sutura de una herida ontológica que se arrastraría dolorosamente abierta en el tiempo.
No sería correcto tratar de reducir exclusivamente la tradición filosófica y política europea en el crepúsculo de la Ilustración a estos dos únicos polos culturales.
Sin ir más lejos, el anquilosado escolasticismo ibérico alimentó hasta finales del siglo XVIII una versión orgánica del contractualismo capaz aún de fecundar el lenguaje político de la emancipación hispanoamericana.
Tampoco puede olvidarse que fue el empirismo inglés el que elevó a su máxima expresión el programa atomista de la gnoseología cartesiana: la desagregación del proceso del conocimiento en partículas aislables y homogéneas, como percepciones, sensaciones e ideas.
Aun así podemos encontrar defensores británicos del organicismo cognitivo y político, como Edmund Burke, para quien la sociedad y sus instituciones representaban el destilado intergeneracional de la sabiduría colectiva.
Sin embargo, la división entre individualistas y colectivistas no trazó en la sociedad inglesa una línea decisiva de contraposición política.
Como señaló Ernest Gellner, "en el caso de que pudiésemos identificar [en Inglaterra] a un individuo como romántico o racionalista, no podríamos inferir de ahí la orientación de su voto" (Gellner, 1998, 9).
En el continente, por el contrario, esa contraposición fue fundamental.
Lo que diferenciaba entre sí a las estrategias cívica y étnica en la construcción del demos moderno por excelencia, la nación, tenía en realidad más que ver con la cohesión orgánica concebida para la misma que con la densidad subjetiva atribuible a sus actores.
El fervor patriótico inspirado en la virtud republicana no alumbró una identidad política necesariamente más tenue que el mito telúrico de los orígenes étnicos.
Con demasiada frecuencia se tiende a olvidar la raíz marcial, literalmente viril, de la ciudadanía y el componente sacrifical de su ethos: ciudadano fue originalmente aquél dispuesto a tomar las armas, arriesgar su vida y confiar a su virtud política el destino de la ciudad y de las libertades colectivas que hacían valiosa su forma de existencia.
El itinerario histórico que discurre desde el fervor cívico hasta la pasión nacionalista quedó metafóricamente plasmado en dos significativos hechos de armas acaecidos a la sombra de la revolución francesa.
La batalla de las naciones cerró así en 1813 el ciclo bélico que había abierto la batalla de Valmy veintiún años antes, cuando un ejército revolucionario de ciudadanos franceses, al grito de ¡Vive la nation! y los sones de La Marsellesa, derrotó a las tropas mercenarias prusianas e impresionase a Goethe hasta el punto de llevarle a proclamar el inicio de una nueva era.
Por el contrario, el sobrenombre de la segunda y crepuscular batalla alude a la naturaleza de la coalición que derrotó a Napoleón en los alrededores de Leipzig.
Lo que había empezado como una proclamación soberana de la ciudadanía nacional en armas terminó así históricamente con el concierto de las naciones para ahogar la herencia revolucionaria.
La diferencia teórica más perceptible en los programas políticos del civismo y de la etnicidad remite a la estructura narrativa que subyace a su respectivo relato de la identidad nacional.
Si la imaginación política del liberalismo ha sido fundamentalmente contractual, esto es, formal, la del nacionalismo ha sido sobre todo narrativa.
Esto no quiere decir que no haya existido una narratividad liberal.
Al fin y al cabo el contrato social, en cualquiera de sus formulaciones, venía a expresar la historicidad de la sociedad civil, así como el mercado y su efecto supuestamente balsámico sobre las pasiones políticas y religiosas se apoyaba en la división histórica del trabajo.
Sin embargo, a diferencia de los constructos jurídicos, las identidades, incluidas las políticas, se narran.
La secuencialidad constituye un elemento transcendental de la narratividad.
Es más, la capacidad de reconocer una dimensión normativa en las identidades depende de la posibilidad de insertarlas en un esquema de temporalidad histórica.
Esto es algo que Paul Ricoeur percibió claramente al afirmar que el tiempo se torna humano cuando se articula de modo narrativo (Ricoeur, 1958), pero también nos remite a un problema moral de primera magnitud si aceptamos, como han hecho los postmodernos, la muerte de los grandes relatos.
Entre la actividad de narrar una historia y la naturaleza temporal de la existencia humana se da para Ricoeur una necesidad circular: el tiempo se articula de un modo narrativo e, inversamente, la narración, ya sea histórica o ficticia, alcanza su plena significación cuando se convierte en condición de la experiencia temporal.
Esto es así porque la narración imitaría creativamente a la experiencia temporal viva, no se limitaría a reproducirla de forma pasiva.
Dicho con otras palabras: la temporalidad es llevada al lenguaje en la medida en que éste configura nuestra experiencia temporal, confusa e informe, para reordenarla.
La función narradora opera así esquemáticamente, en el sentido kantiano del término, ya que en virtud de ella fines, causas y contingencias se reúnen en la unidad temporal de una acción total y completa.
Es el receptor de la narración quien asume la unidad de todo el recorrido narrativo, pues en la trama de la historia el tiempo narrado se representa diacrónicamente, como acontecer, permitiendo que se dote de una finalidad propia.
Al captar el final de la trama en el comienzo y el comienzo en el final aprendemos a leer el tiempo al revés y a identificar las condiciones iniciales de un curso de acción en sus consecuencias finales.
La trama, pues, dispone los hechos y encadena secuencialmente las frases de la acción constitutiva de la historia narrada.
No es preciso compartir los supuestos fenomenológicos de la cuestión de sus referentes extralingüísticos.
El componente intencional de toda narración histórica remite al parentesco estructural apreciable entre el relato de ficción y la historiografía.
Aunque el pasado ya no exista y el historiador tenga que rastrearlo a partir de huellas y vestigios, la historiografía reivindica un modo de referencia inscrita en la facticidad.
Los acontecimientos pasados, aun estando ausentes de nuestra percepción, permean la intencionalidad histórica del relato y entorpecen la ingenua aspiración positivista de aprehenderlos tal como fueron.
Por ello, pese a la evidente asimetría entre los modos referenciales del relato histórico y el de ficción, en ambos son apreciables elementos recíprocamente prestados: el pasado sólo puede reconstruirse mediante la imaginación, mientras que todo relato se cuenta como si hubiera sido real.
El cruce de referencias entre la historiografía y el relato de ficción sólo sería eludible apelando a una concepción positivista de la historia que ignorase la parte de ficción en las referencias por indicios e, inversamente, a una concepción de la literatura que ignorase el alcance de la referencia metafórica en las formas poéticas.
Pero lo cierto es que nos desenvolvemos en el seno de una epistemología postpositivista que reconoce la existencia de un vínculo entre historiografía y comprensión narrativa.
La identificación de ese vínculo exige una reflexión de segundo grado sobre las condiciones últimas de inteligibilidad del relato historiográfico.
Se trata, en definitiva, de intentar esclarecer la intencionalidad del pensamiento histórico.
Este es un terreno en el que sólo fue posible adentrarse tras el giro operado en la epistemología de las ciencias sociales a comienzos de los años setenta.
Así, a imitación del concepto kuhniano de revolución científica (Kuhn, 1975), Hayden White especuló con la existencia de unos grandes paradigmas en la argumentación historiográfica decimonónica: la metahistoria (White, 1992).
Cada uno de estos paradigmas -identificados por White como formalista, organicista, mecanicista y contextual-expresaría una presuposición de carácter metanarrativo sobre la propia naturaleza del campo estudiado y sobre lo que quepa esperar de la explicación histórica.
Como recordó Ricoeur, un acontecimiento no puede ser cubierto explicativamente por una ley general de inspiración hempeliana si no se encuentra inscrito de antemano en una forma narrativa.
Explicar no sólo equivale a subsumir hechos bajo leyes (Hempel, 1942), sino que consiste también en obrar conexiones en el seno de una argumentación formal.
Idealmente una historia debe poder explicarse por sí misma, de manera que contar lo que paso sea igual que contar por qué paso.
Precisamente por ello la explicación histórica es algo distinto de una simple crónica de acontecimientos: más bien se propone aprehenderlos conjuntamente en un acto de juicio.
La explicación histórica no nace, pues, de la nada, sino que procede y está al servicio de la argumentación de manera tal que permita el efecto explicativo.
El papel de la trama es fundamental en esta tarea.
Por medio de ella los acontecimientos narrados se integran cronológicamente en la configuración de una historia.
A diferencia de la crónica, percibida como una serie de incidentes aleatorios y acciones aisladas, una trama se alza como una totalidad dotada de significado.
Proseguir una historia no consiste sólo en incluir en ella las sorpresas o los descubrimientos, sino en comprender los episodios ya conocidos como pasos conducentes a un fin ulterior.
Siguiendo a Northrop Frye y su teoría sobre las formas arquetípicas del relato (Frye 1971), White reconoció en la historiografía europea decimonónica los rasgos del drama romántico de redención, de la sátira sobre la impotencia humana, de la reconciliación irónica entre el mundo de lo social y lo natural y de la resignación trágica ante el destino.
Las concepciones históricas típicas del siglo XIX no habrían dependido, pues, de la naturaleza de los datos ni de las teorías invocadas para su explicación, sino de la construcción de las respectivas visiones del campo histórico.
De ahí la imposibilidad de impugnar sus generalizaciones apelando a nuevos datos o interpretaciones.
El nivel de abstracción en que se opera esa construcción se encuentra en una cota superior: en el acto poético que prefigura el campo histórico y lo constituye en explanandum.
La construcción de la trama histórica se mantiene pues en un nivel distinto al de la historia narrada, ya que no son los acontecimientos insertos en esta última lo que la trama explica, sino la naturaleza de esa historia como tal, su tipología y estructura argumental.
El hilo de la historia narrada permite reconocer una configuración única de acciones y acontecimientos, mientras que la invención de una trama expresa una determinada forma de argumentar históricamente.
Este escalón epistemológico entre los niveles de la trama narrativa y de la argumentación histórica es lo que, por ejemplo, debería permitir diferenciar una disputa entre nacionalistas de un debate entre historiadores del nacionalismo.
En el primer caso encontraremos típicamente un enfrentamiento de mitos, gestas y agravios ligados a las referencias históricas con que se construyeron determinadas identidades colectivas.
En el segundo, una discrepancia en la manera de interpretar los fenómenos vinculados con la movilización de las ideologías nacionalistas.
A diferencia de las argumentaciones historiográficas, hiladas mediante la confrontación crítica de los indicios del pasado, la coherencia interna de los relatos de la identidad nacional depende de una estructura enteramente metanarrativa.
Por ello su núcleo suele ser inmune a la crítica, ya que el relato puede admitir rectificaciones o incorporar nuevos elementos sin que varíe la trama que le concede su sentido global.
Esa impermeabilidad explica también la perplejidad e irritación de tantos estudiosos del nacionalismo, como la expresada en nuestro ámbito por Jon Juaristi, quien se preguntaba: "¿qué queda en el cedazo después de que la crítica historiográfica ha cribado los mitos de la identidad nacional?
Pues la mostrenca identidad nacional, ni más ni menos" (Juaristi, 1997b, 4).
Pero la propia historiografía no está libre de implicaciones ideológicas.
Desde un punto de vista epistemológico esa implicación estriba en la postura ética asumida por el historiador en su forma de escribir la historia.
En este caso los presupuestos narrativos no atañen tanto al campo electivo de lo potencialmente argumentable como a la naturaleza de la conciencia histórica y, por tanto, al vínculo entre la explicación de los hechos pasados y la práctica presente.
El historiador, como escritor, ha de dirigirse a un público capaz de reconocer sus técnicas y formas de narración.
Las estructuras narrativas no son, pues, reglas inertes, sino formas de una inercia cultural que las torna inteligibles.
Es así como el tiempo histórico toma prestado su significado de determinadas configuraciones narrativas y el saber historiográfico revela su derivación indirecta de la inteligencia literaria.
Todo ello pone en juego la verdad en la historia, pues si bien es cierto que la racionalidad crítica marca un corte epistemológico entre la historiografía como ciencia y la narración tradicional o mítica, estructuralmente, nos advierte Ricoeur, la historia es un artificio literario.
Toda gran obra histórica construye una visión global del mundo y de su devenir temporal con el concurso de los mismos medios de articulación narrativa que las filosofías de la historia.
De la combinación de los tres elementos considerados -argumentación, construcción de la trama e implicación ideológica-depende en última instancia la sedimentación de un particular estilo historiográfico.
Así, por ejemplo, al tratar de aplicar a otros contextos los debates concebidos en y para Europa, Germán Colmenares llamó la atención sobre la peculiar naturaleza de las convenciones historiografías adoptadas por los próceres decimonónicos hispanoamericanos.
Tras las historias patrias escritas durante las primeras décadas de las repúblicas independientes se embozaría la solución ideológica a un profundo conflicto cultural, a saber, el intento de romper radicalmente con un pasado colonial que reaparecía íntegro en las formas de vida de las masas latinoamericanas.
Textos históricos como los de Bartolomé Mitre sobre Argentina, Diego Barros Arana sobre Chile, Rafael María Baralt sobre Venezuela o José Manuel Restrepo sobre Colombia responderían a la inquietud y frustración de unos intelectuales que, por un lado, desdeñaban unos valores del pasado que habían perdido todo su prestigio, pero por otro lado, la pertenencia a una estructura social típicamente colonial les llevaba a restringir a una pequeña minoría el acceso al progreso asociado con las nuevas ideas.
La institucionalización de la trama histórica recogida en esos textos llevó a convertirlos finalmente en la crónica de una epifanía nacional que debía certificar el cumplimiento íntegro de las promesas de la independencia.
Así, "cada episodio [de las historias patrias] cobró el valor de una máxima o una sentencia" (Colmenares 1989, XX).
Sin embargo, la realidad cultural hispanoamericana chocaba con las convenciones historiográficas importadas de Europa.
El problema estribaba en que los esquemas narrativos fijados de antemano distorsionaban la comprensión de las realidades sociales y culturales descritas en ellos.
La frustración de Bolívar con la implantación de la virtud republicana en la América emancipada, de los positivistas decimonónicos con el desarrollo económico del continente o de los marxistas latinoamericanos del siglo XX con la reticente conciencia proletaria de las masas indígenas y rurales tuvieron a menudo como resultado la representación de la sociedad propia como un objeto extraño cuya evolución obedecía a designios que tan sólo una minoría selecta podía descifrar.
Los aspectos estructurales de la narración histórica muestran toda su relevancia a la hora de analizar la formación de las identidades nacionales, puesto que no hay identidad sin narración y no existe narración sin organización del tiempo.
Según lo visto anteriormente, no es casual que las ideologías nacionalistas hayan reproducido típicamente la estructura de la imaginación histórica romántica.
El elemento decisivo estriba precisamente a la concepción finalista del tiempo nacional.
La organización escatológica del tiempo constituye un rasgo característico de la conciencia occidental de la historicidad, de la cual el nacionalismo y el progreso positivista representan sus capítulos más modernos.
Tras ellos late con toda probabilidad la reminiscencia salvífica de las grandes religiones universalistas y, más concretamente, de la tradición judeo-cristiana.
Esa misma sacralidad ha sido identificada como el principal obstáculo para la resolución negociada de los conflictos nacionalistas (O'Brian 1994, Juaristi 1999).
Como es sabido, la extinción de las viejas religiones centradas en la preservación de un orden cósmico y social suele interpretarse como el paso hacia un nuevo tipo de vivencia religiosa relacionada con la salvación, el cultivo o la emancipación de una identidad espiritual individualmente percibida.
El proceso de secularización moderna o, por denominarlo a la manera weberiana, de desencantamiento del mundo, supuso la pérdida del monopolio cosmovisionario por parte de la religión, a la vez que amplió lo que se ha dado en llamar el umbral de contingencia: aquello que, por escapar a la determinación providencial de la historia, puede ser de otra manera.
El ascenso de las ideologías modernas, y entre ellas del nacionalismo, se ha identificado a menudo con la irrupción de unos nuevos parámetros de re-encantamiento social 3.
Sin embargo, si bien es cierto que la estructura teleológica de las ideologías nacionalistas -la organización de sus recursos narrativos profundos-muestra evidentes rasgos de similitud con los de las grandes religiones escatológicas, atribuirle al nacionalismo una estricta funcionalidad sustitutiva de la religión plantea serios problemas, y no sólo a la hora de evaluarlo moralmente.
La tipología del nacionalismo es más compleja de lo que un esquema funcionalista, ya sea de corte durkheimiano o parsoniano, permite reconocer.
Discernir dónde termina la creencia y comienza la ideología ha sido justamente uno de los temas centrales del moderno pensamiento sociológico.
Los estudios clásicos sobre la ideología han sido acusados con frecuencia de concebir ésta como un sistema preordenado de símbolos culturales.
Clifford Geertz es quizá quien mejor ha visto ese prejuicio al resumirlo en dos posiciones a las que ha denominado, respectivamente, la teoría del interés y la teoría de la tensión: "Para la primera la ideología es una máscara y un arma.
Para la segunda, es un síntoma y un remedio.
Según la teoría del interés, los pronunciamientos ideológicos han de verse sobre el fondo de una lucha universal por lograr ventajas.
Según la teoría de la tensión, responden a un permanente esfuerzo por corregir el desequilibrio socio-psicológico.
Según una, los hombres persiguen el poder.
La gran ventaja de la teoría del interés, cuyo mejor ejemplo lo ofrece el marxismo, y no sólo en su interpretación de las metas nacionalistas, estriba en ubicar los sistemas culturales en el terreno de la estructura social.
Su originalidad teórica ha tendido a diluirse, sin embargo, por el rudimentario carácter de las conexiones que establece entre los factores materiales, psicológicos y culturales de la acción social.
Como ha señalado el propio Geertz, la psicología de este esquema es demasiado anémica y su sociología demasiado musculosa.
Por otro lado la teoría de la tensión, en la medida en que obedece a conceptos desarrollados a partir de la personalidad y de los sistemas sociales, da por supuesto un desequilibrio estructural permanente.
El modelo empleado aquí no sería ya estratégico, sino terapéutico: el pensamiento ideológico representaría la respuesta a un síntoma, el de la desesperación provocada por expectativas contradictorias, y ofrecería una salida simbólica a las agitaciones emocionales provocadas por una defectuosa integración social.
El nacionalismo encaja a la perfección en las distintas explicaciones aportadas por este esquema, ya que tienden a enfatizar la función catártica de sus ideologemas, su fuerza moral, su capacidad solidaria o su utilidad expresiva.
Lo cierto es que ninguna de estas dos teorías intenta abordar la ideología como una trama de significados ligados a la definición de las categorías sociales, la estabilización de expectativas, el mantenimiento de las normas o la exacerbación de las tensiones.
En sociedades apoyadas sobre opiniones y reglas de vida santificadas por el tiempo, aquéllas cuyas instituciones políticas obedecen a lo que Weber denominó legitimidad tradicional, la ideología desempeña un papel marginal.
Sin embargo, cuando el cambio social lleva a cuestionar semejantes opiniones y reglas consagradas aumenta el afán por encontrar formulaciones ideológicas que las reemplacen.
Las desigualdades y reestratificaciones que toda transformación social genera constituyen un terreno abonado para esa elaboración narrativa.
Desde una perspectiva antropológica la función de la ideología consiste justamente en proporcionar conceptos preñados de autoridad e imágenes persuasivas que permitan captar cabalmente el sentido de la acción política y dotarla de autonomía.
La ideología, en definitiva, trata de motivar la acción.
El problema consiste en averiguar cómo la ideología transforma el sentimiento en significación para tornarlo socialmente accesible, en saber, en última instancia, "cómo simbolizan los símbolos, cómo funcionan las metáforas, la analogía, la ironía, la ambigüedad, los retruécanos, las paradojas, la hipérbole, el ritmo y los demás elementos de lo que solemos llamar estilo" (Geertz 1987, 182).
La retórica nacionalista, atendiendo a sus propias pautas y reglas narrativas, desempeña esa función convirtiendo el mundo histórico en un relato de causas nobles, sacrificios trágicos y cruel necesidad.
El papel de la metáfora en este contexto difícilmente puede ser subestimado.
La fuerza política de la idea nacional ha hundido tradicionalmente sus raíces en una concepción comunitaria del demos.
Como ha recordado Benedict Anderson, "independientemente de la desigualdad y de la explotación que prevalezca en cada una de ellas, la nación siempre se concibe como una profunda camaradería horizontal" (Anderson 1992, 7).
Sin embargo, ninguna comunidad en sentido estricto se extiende más allá de las estructuras sociales simples y de las relaciones personales directas.
La nación concebida como comunidad es, pues, una metáfora, y las metáforas no son ciertas ni falsas: sólo pueden ser eficaces en nuestra imaginación o no ser nada.
La eficacia simbólica de la metáfora y la narración está ligada al fenómeno de la innovación semántica.
En la metáfora la innovación consiste en producir una nueva pertinencia semántica mediante una atribución impertinente.
En el plano narrativo la innovación consiste en la invención de una trama.
En ambos casos se produce una síntesis de lo heterogéneo.
En la metáfora el resultado es una nueva pertinencia de la predicación.
En la narración, una nueva congruencia de la disposición de los acontecimientos contados.
En la metáfora nos encontramos con una estratificación de significaciones de manera tal que la incongruencia de sentido en un nivel genera una afluencia de significados en el otro.
Su potencia simbólica consiste precisamente en que fuerza una interacción entre significados discordantes dentro de un marco conceptual unitario.
La intensidad de esa interacción depende del grado en que la metáfora consiga superar la resistencia psíquica provocada por la tensión semántica.
Cuando esa superación se logra, una metáfora transforma una falsa identidad en una analogía pertinente.
Cuando no se logra, se convierte en una mera extravagancia 4.
Análogamente, cuando la disposición de los acontecimientos en la trama de una narración se altera de forma decisiva, la identidad de quienes la cuentan y participan en la narración sufre una mutación fundamental.
Por ello, una de las primeras y principales tareas pedagógicas de los nacionalismos emergentes consiste en elaborar una estructura de la temporalidad que ilustre, justifique y culmine el derrotero histórico de la emancipación nacional.
La contingencia de los relatos históricos en general y de las metáforas políticas en particular, su circunscripción, en definitiva, a un contexto intersubjetivo concreto, nos permite percibir con mayor claridad la función que desempeñan las estructuras narrativas en la construcción simbólica de la nacionalidad.
Esas estructuras articulan imágenes, rituales y relatos nacionalistas en un imaginario social que confirme la pertenencia de los individuos a un conjunto más amplio -la nación-que se despliega en el espacio y en el tiempo.
Pero no todos los tiempos de la historicidad nacional son iguales.
Si se concibe la nación como una comunidad voluntaria, al estilo de los nacionalismos cívicos, la identidad colectiva tiende a proyectarse como voluntad de futuro.
Esta fue la solución típicamente republicana, bien en su versión jacobina, que cifró el fundamento de la vida cívica en la abnegación virtuosa del ciudadano para con su patria, o bien en su versión liberal, que vio el sentido de la comunidad política en la búsqueda individual de la felicidad.
Por el contrario, cuando la identidad se hace arraigar en las concreciones intransferibles de la etnia, la cultura o la religión, el tiempo imaginario de la historia nacional puede escenificarse de muchas otras maneras: como emancipación, resurgimiento, redención, catarsis o rememoración ritual.
De entre ellas existe al menos una, como ha señalado Juaristi, que extrae su fuerza de la melancolía por una pérdida ficticia (Juaristi 1997).
A diferencia del duelo, que permite expresar y asumir el dolor por la pérdida de un ser querido, en el esquema freudiano la melancolía precede y se anticipa a la pérdida del objeto.
La melancolía de un nacionalismo como el vasco se dolería según Juaristi de la pérdida de una patria que nunca existió con el fin de asegurar la predisposición al sacrificio de las sucesivas generaciones de nacionalistas y confirmar así la lógica elemental sobre la que descansa su estrategia: la de que es preciso perder para ganar 5.
El mestizaje racial y cultural le impidió a un nacionalismo muy distinto, como es el mexicano, embelesarse en un similar rizo melancólico, abocándolo en su lugar a proyectarse en una identidad voluntarista y de futuro.
Tal y como reza uno de los textos fundacionales escogidos para adornar la escenografía arqueológica de los orígenes mexicanos, junto a las ruinas del templo mayor de Tenochtitlán y de la catedral colonial, los novohispanos del siglo XIX no podían ser ya aztecas y no querían seguir siendo españoles.
Su identidad, pues, había que buscarla en la propia voluntad de independencia.
El texto mural en cuestión está extraído del Discurso sobre la independencia del prócer liberal Ignacio Ramírez (1818-1879), en el que se interrogaba retóricamente:
Este es el doble problema cuya resolución buscan sin descanso los individuos y las sociedades.
Descubierto un extremo se fija el otro.
El germen de ayer encierra las flores de mañana.
Si nos encaprichamos en ser aztecas puros terminaremos por el triunfo de una sola raza para adornar con los cráneos de las otras el templo de Marte.
Si nos empeñamos en ser españoles nos precipitaremos en el abismo de la reconquista.
Venimos del pueblo de Dolores.
Descendemos de Hidalgo y nacimos luchando como nuestro padre por los símbolos de la emancipación y como él, luchando por la santa causa, desapareceremos sobre la tierra".
La interpretación de las guerras de independencia como un proceso unitario y teleológico iniciado por el cura Hidalgo y su grito de Dolores era ya a mediados del siglo XIX un producto de la narración liberal de la identidad mexicana.
El criollo conservador Agustín de Iturbide, ex-general del bando realista, firmante del Pacto Trigarante que sancionó la definitiva independencia de México y efímero emperador del mismo, no ocupaba ya por aquél entonces ningún lugar en ese relato.
Sin embargo, ese inestable compromiso identitario que fuera descrito literariamente por Octavio Paz como una soledad laberíntica ha sido roto y reescrito repetidas veces en un relato cuyos últimos capítulos pueden leerse en la intervención de los neozapatistas ante el Congreso mexicano para solicitar una reforma constitucional que reconociese los derechos y la cultura de los pueblos indígenas.
Desde esta perspectiva podemos concluir finalmente que las identidades nacionales son, más que otra cosa, estados mentales propiciados por historias o, si se prefiere, mentalidades narrativamente configuradas.
Esto es algo que Juaristi ha visto perfectamente en su deconstrucción del nacionalismo vasco y al recordarnos las palabras puestas en los labios del personaje de Michael Collins, el patriota irlandés, en la película dirigida por Neil Jordan.
Al regresar a su pueblo natal y contemplar las ruinas de su viejo hogar, poco antes de morir en un enfrentamiento con disidentes del IRA, Collins rememora los orígenes de su militancia: "todo empezó aquí, con las historias de nacionalistas contadas por los mayores junto al fuego".
También el aleccionamiento nacional-católico de las organizaciones juveniles del franquismo encontraba su momento ideal al caer la noche: los fuegos de campamento siempre fueron el mejor lugar para contar historias.
Desaparecida la Inquisición con el Antiguo Régimen y los ministerios de propaganda con los sistemas totalitarios, la policía del pensamiento no sobrevive más que como una fantasía orwelliana.
La socialización nacionalista en los regímenes democráticos descansa sobre otro tipo de mecanismos, pero su núcleo se ampara, como no podía ser de otra manera, una trama histórica.
La eficacia perlocucionaria de tales relatos y, en última instancia, la propia naturaleza política de cada nacionalismo depende en buena medida de la preservación de un margen de autonomía interpretativa frente a las narraciones en las que nos involucramos o que se nos trata de imponer.
Ahí radica, pues, la responsabilidad última del historiador: en desentrañar los discursos que concurren al espacio público para contribuir a tornar más democráticas y plurales las reglas narrativas con que construimos nuestros imaginarios sociales.
En el ámbito hispánico Arturo A. Roig ha recordado que hacia 1825 a un intelectual centroamericano, José Cecilio del Valle, se le ocurrió inventar el verbo nacionalizar en el sentido de "crear nación" e incorporar a la misma a categorías sociales que, como los indígenas o las mujeres, estaban en principio excluidos de ella.
2 Isaiah Berlin ha propuesto una raíz adicional para el extrañamiento cultural franco-alemán de finales del XVIII: el resentimiento social e intelectual de sus protagonistas.
Los ilustrados y románticos germanos fueron por lo general de extracción social humilde y se vieron limitados al provincianismo de las pequeñas cortes centroeuropeas.
Por el contrario, los philosophes que poblaron el deslumbrante mundo de los salones literarios parisinos pertenecieron con frecuencia a sectores acomodados y nobiliarios.
La atmósfera pietista en la que se gestó el romanticismo alemán no sólo habría alentado la vida religiosa interior, sino también "un odio profundo por Francia, por las pelucas, las medias de seda, por los salones, por la corrupción, por los generales, por los emperadores, por todas las grandes y magníficas figuras de este mundo, que eran, simplemente, encarnaciones de la riqueza, de la maldad y de lo diabólico.
Se trataba de una reacción natural por parte de una población humillada y devota (...), una forma peculiar de anticultura, de anti-intelectualismo y de xenofobia a la que los alemanes se sintieron particularmente propensos durante aquel momento".
3 La obra de Josetxo Beriain es ejemplar en este sentido.
"Sin temor a equivocarnos -señala-podemos afirmar que los imaginarios centrales que han legitimado la realidad primordial de la época axial (Yahvéh, Brahmán, Zaratustra, Alá, Jesús de Nazaret) son sustituidos por realidades trascendentes intermedias ubicadas dentro del ámbito de lo profano, como son la nación, el grupo étnico, la clase social, el partido político o uno mismo (...), pero quizá lo más novedoso es que la reducción de la contingencia se plantea desde los propios órdenes de vida secularizados".
4 Con toda seguridad la patria española, descrita por los manuales escolares del franquismo como florido pensil, apenas logró superar el desconcierto semántico de sus sufridos alumnos (Sopeña Monsalve 2001).
5 Los relatos de los nacionalistas vascos, nos recuerda Juaristi, reproducen fielmente "el arquetipo de rebelión, sacrificio y derrota del pueblo, porque la historia que cuenta el discurso nacionalista es una interminable sucesión de derrotas" (Juaristi 1997, 20). |
El propósito de este artículo es doble.
Como quisiera mostrar al final de este artículo, hace tiempo que hemos renunciado a educar y hace más tiempo aún que hemos olvidado qué mundo se construye en torno a las virtudes -sean estas cívicas o de cualquier otro tipo-.
Como en torno a virtudes y educación se desarrolla el nervio de las argumentaciones republicanas de nuestros días, en última instancia lo que quiero exponer también es lo complicado, cuando no imposible, de mantener tales argumentaciones.
Para iniciar mi exposición tengo interés en hacer una muy breve referencia a Cicerón a fin de resaltar que cuando se habla de los valores que los republicanos hoy están defendiendo la referencia es a Cicerón y no a Aristóteles.
Sé que no es mucho decir eso, pero la escueta alusión que deseo hacer al libro De los deberes suministrará la metáfora que necesito para, por un lado, distinguir la apuesta por la virtud cívica republicana de la liberal y, por otro lado, presentar las incomodidades que las lecturas republicanas nos generan a falta de un vocabulario para hablar de virtudes y educación de las mismas.
He de confesar que mi acercamiento a Cicerón ha venido de la mano del XVIII.
Desde hace algunos años el De Officiis aparecía de modo continuo como clásico de los autores que estaba yo estudiando.
Hutcheson, Hume, Smith (posteriormente vi que también Diderot o Rousseau) citaban a Cicerón y en concreto el libro De los deberes como el modelo a imitar en sus sistemas morales y filosóficos.
Si los autores en los que tradicionalmente se data el inicio de nuestro mundo tenían interés en Cicerón, me pareció que quizás pudiera ser relevante a la hora de reflexionar sobre nuestro presente lo que el latino tuviera que decirnos.
Así, pues, de un modo ingenuo me acerqué al De Officiis.
A primera vista el libro de Cicerón recordaba al estándar moral que desde hace tiempo se ha vendido desde la Ética ABSTRACT: This article has a twofold aim.
KEY WORKS: Citizenship, Civic Virtues, Ciceron, Hume, Education RESUMEN: El propósito de este artículo es doble.
PALABRAS CLAVE: Ciudadanía, virtudes cívicas, Cicerón, Hume, educación de la ciudadanía a Nicómaco: el discurso moral que se establece como un arte y como una narración, sin grandes leyes que de una forma universal se impongan ante la actuación del individuo y por ello mismo con una fuerte dependencia contextual.
El orden de la ciudad que educa a sus ciudadanos no para que sean primeramente autónomos sino para que sean buenos ciudadanos (y es desde la ciudad desde donde se es libre y no a la inversa), parece que se repite en el libro de Cicerón.
Pero si éste se puede identificar con esa línea que tiene en Aristóteles a su mentor, ¿por qué el clásico de Hume es el De Officiis y no la Ética a Nicómaco?¿Por qué Diderot menciona, y con gusto, a Cicerón pero no tantas veces a Aristóteles?
No creo que fueran razones de desconocimiento las que aquí se pudieran dar.
La verdad es que a poco que uno lee a Cicerón, tras haber leído a Aristóteles después de haberle leído tras MacIntyre o Taylor, recoge rápidamente la primera diferencia.
Que en un primer momento es una diferencia para apuntar en el Debe de Cicerón.
Esta es que el romano no usa de la prudencia; es decir, su tratado bien podría entrar en la línea que hoy reconstruimos desde Aristóteles en lo que toca al establecimiento de relatos donde la sabiduría moral se establece siempre buscando algo así como el "término medio" (que en Cicerón es ya, con claridad, el "término más conveniente"), pero tales relatos se establecen sin el auxilio de una sabiduría práctica como la prudencia aristotélica, sino simplemente relatando un discurso moral que comienza más o menos con un "a nadie se le ocurriría dudar que...".
La diferencia es sustancial y para lo que quiero contar en este momento me parece capital: no hay un modo de reflexión sabia sobre las circunstancias a fin de acertar de un modo óptimo en la incorporación de mi propia actuación al relato de la ciudad, sino que la reflexión opta por la conveniencia que me hace adoptar un discurso de la ciudad y no otro.
Mientras que la búsqueda de la sabiduría práctica de un término medio siempre referirá a eso, a un comportamiento del sabio que es capaz de entre varios cursos de acción elegir el que resulta más bello y hermoso (y aquí existe una gradación moral entre el más sabio y el menos -y la moralidad es siempre, repito, una cosa de sabiduría.
En la ciudad, pero sabiduría al cabo-), la apuesta por un tipo de vida conveniente más que al sabio refiere al ciudadano que entre varios cursos de acción y varios discursos morales opta por uno en la convicción de que ese es el discurso de la ciudad en la cual él desea vivir.
Espero que se vea la diferencia entre el sabio que es modelo moral (y, en definitiva, eso es la Ética a Nicómaco: señalar con el dedo a aquel que ha dado con el buen comportamiento moral) y el ciudadano que escoge con su comportamiento la ciudad en la que quiere vivir.
No me parece difícil que con ese punto de partida Aristóteles haya sido un elemento a introducir en los discursos ético-políticos contemporáneos del tono que fuera pues, en efecto, se prestaba tanto a las presentaciones comunitaristas más cerradas como a aquellos liberales que deseando recoger "lo bueno del comunitarismo" se hacían sensibles al hecho de que la actuación moral debía adecuarse a los múltiples contextos en que nuestra vida contemporánea se encuentra parcelada.
Mas, aun adecuándose, Aristóteles dejaba pensar al individuo que actúa moralmente como un sabio, como alguien que desde su sabiduría práctica es capaz de elegir entre el curso de acción más conveniente.
La prudencia es sabiduría práctica, pero sabiduría a cargo del virtuoso que es, así, sabio.
Sabio práctico, es cierto, pero sabio.
Ese sabio es fácil convertirlo en un individuo autónomo: sensible y mesurado, pero autónomo (el sabio está solo en su decisión ante la evaluación que de esta se haga aunque escoja en una ciudad y se presente ante ella).
La postura de Cicerón en principio es más desagradable pues no hay modo de imaginarnos como sabios.
Y no lo hay porque el momento de la prudencia, como sabiduría práctica, desaparece.
El De Officiis presenta los discursos morales como discursos ya establecidos -y aquí está con el modelo aristotélico que hoy reconstruimos-pero ante ellos no cabe la reflexión del "prudente", sino la asunción del buen ciudadano (del buen romano).
Eso sí, sabiendo que tal asunción no es únicamente una integración que viene dada por nuestro capricho o la mera voluntad, sino que es la apuesta más fundamental por un tipo de ciudad, aquella en la que sólo podemos concebir nuestra vida con otros.
Permítaseme un ejemplo para explicitar el porqué Cicerón nos es más desagradable que Aristóteles (o más claramente: nos resulta mucho más conservador).
Abunda el De Officiis en recomendaciones acerca del bien vestir, del bien hablar, de la más correcta manera de caminar...
Cojamos una de ellas, por ejemplo la del bien vestir, y veamos su fundamento.
A todo lo que llegaremos es a un último razonamiento del siguiente tipo: a todos nos es evidente que hay que ir bien vestido y eso no porque haya algún tipo de sabiduría práctica que así lo indique sino simplemente porque en ese "a todos nos es evidente" comienza el relato moral mismo.
Es decir, a la hora de actuar moralmente el relato ya está establecido y el relato se identifica con un modelo de ciudad; en el momento de llevar a cabo la valoración moral de nuestro propósito se trata no tanto de reflexionar autó-nomamente (por muy sensible al contexto que se desee ser), sino de incardinarnos en un modelo de ciudad.
Y no hay una sola ciudad.
No es casual que continuamente Cicerón haga referencia al hecho de haber sido desplazado de la organización política de Roma y que tal referencia se haga siempre bajo el convencimiento de que desde que él y los que como él creían en la República antigua están desplazados de Roma, allí ya no hay comportamiento moral romano como el que se propone con el De Officiis.
Sí, por supuesto que existe comportamiento moral, pero lo que Cicerón trata de explicar es que ese no es el comportamiento moral que corresponde a la Roma republicana por la que siempre ha luchado y por la que desea apostar (no es el nuestro, no es el de los hombres dignos, dice de modo continuo a su hijo).
Roma sin Cicerón es otra ciudad, se podría decir.
En último término De Officiis es la presentación de la ciudad en la que Cicerón quiere vivir, aquella que considera más adecuada para cualquier romano 1.
Mas presentar la ciudad al completo no es educar en la sabiduría -práctica-, sino establecer los comportamiento morales propios de esa ciudad.
Por el contrario a nuestro mundo, aquí no hay un momento inicial donde consensuamos, contratamos o simplemente coincidimos en un acuerdo normativo inicial; lo que hay es una ciudad y unos lazos que esa misma ciudad crea.
Se puede optar por no vivir en ella, pero tal apuesta es tan incomprensible que a Cicerón ni se le ocurre: ¿si no hay ciudad, preferimos vivir en un desierto?
Y ¿se puede ser humano lejos de los demás?
Bien, siempre se puede apostar por otra ciudad y eso sí que Cicerón lo tiene en cuenta.
Tan en cuenta que es el nervio de su tratado: mira hijo, dice de continuo, como se vive en la otra ciudad, mira de qué manera tan poco romana, tan poco hermosa, tan poco digna.
Quizás no sea mucha razón, pero en la comparativa entre ciudades tan sólo cabe el recurso a la fealdad y a la pertenencia 2.
No voy a seguir en mucho más con la referencia a Cicerón pues ni es ese mi objetivo ni tampoco soy un experto en el tema sino que, como dije al principio, mi lectura del latino venía motivada por la continua referencia que del mismo se podía encontrar en los lugares que eran objeto de mi estudio, a saber, los ilustrados franceses y escoceses del XVIII.
Pues bien, ¿qué leyó Escocia en Cicerón?¿qué leyó el moralismo dieciochesco?
La respuesta: el relato de la ciudad como primer paso antes de hablar de moral.
O si se prefiere: la moral como una apuesta por un modo de relacionarse con los demás en la ciudad.
Desde esa primera apuesta se hace derivar un relato moral en el que se establecen las directrices desde las que una ciudad moderna se ha de componer, pero en cualquier caso, no hay un primer momento de reflexión desvinculada del mundo que decida por unos acuerdos u otros, por un curso de acción u otro (por una Justicia), sino que antes de comenzar a elaborar nuestros juicios necesitamos ya el lenguaje en que tales juicios se realizan.
Y la cuestión no es aristotélica, tampoco es simplemente una cuestión de contextualidad de nuestra reflexión y de nuestro lenguaje moral, no, la cuestión es ciceroniana, es decir, ciudadana: antes de hablar moralmente necesitamos unos lazos, unas lealtades, por decirlo con Hume -y Rorty-, que son las que dan algún sentido siquiera al mismo hecho de ponerse a reflexionar.
Por ser escocés: si no hay un relato del bien público, si no hay una empatía hacia los demás, ni siquiera nos plantearíamos pensar sobre lo bueno, lo justo o lo conveniente.
Y un relato del bien público, una empatía (una piedad en palabras de Rousseau), supone antes que nada una ligazón con los demás, una determinada lealtad.
Al igual que ocurre en el De Officiis: no hay un momento de prudencia donde el individuo actúe desde sí (dentro de un contexto, es cierto, pero siempre como sabio), lo que hay es en primer lugar una ciudad, la Roma de Cicerón, y desde ella se generan todos las reflexiones morales.
No voy a dar más vueltas a lo que supuso Cicerón (o más exactamente: la apuesta por el estoicismo, en la Ilustración) pues ese no es mi cometido en este momento 3.
Lo que deseo ahora es resumir lo dicho: Cicerón sirvió a los ilustrados franceses y escoceses para plantear que la reflexión sobre la ciudad no se formaba en el esfuerzo por dar con la forma social donde los individuos pudieran ausentarse de la sociedad para ser morales y responsables de sus actos, sino que, por el contrario, la reflexión sobre la ciudad se originaba en el deseo de aprender a vivir en aquella comunidad donde de hecho comenzamos a vivir y establecemos nuestros lazos.
Lazos que son en primer lugar lealtades.
Lealtades que son las que forjan nuestras opciones morales y la imagen que de nosotros mismos poseemos.
Esto es el prejuicio: comenzamos hablando el lenguaje que nos precede y nos decimos con palabras cargadas de una tradición.
Por eso tiene sentido aquí la apuesta por la educación moral de la ciudadanía: porque para hablar, para decir nuestro nombre y nuestras relaciones, es necesario aprender.
DE LA NECESIDAD DE VIRTUDES CÍVICAS
Al igual que ocurría en el caso de Cicerón, el republicanismo (que hoy se plantea como alternativa algo más civilizada y democrática que el comunitarismo de hace unos años ante las construcciones liberales) considera que la esencia de la ciudadanía reside en el hecho de que la identidad se constituye en la ley de la ciudad.
De una forma más matizada en unos casos, menos en otros, lo cierto es que los republicanos convencidos alaban el hecho de que el índice de las virtudes individuales se vincule al de las virtudes cívicas.
La ley, lejos de ser un límite necesario a las libertades o un lugar de acuerdo no siempre celebrado a fin de mitigar nuestros conflictos, resulta, según esta perspectiva, algo que me constituye porque también constituye a la ciudad en la que soy (y siempre soy con otros pues sin ciudad, sin otros, no puedo ser -al menos no puedo ser un individuo moderno, democrático y ni siquiera autónomo-4 ).
No creo que haga falta decir que el republicanismo es reflexión ético-política que trata de enfrentarse a los problemas que tanto los comunitaristas como las desafecciones multiculturalistas apuntaron hace tiempo en el Debe de las fundamentaciones liberales que dan cuerpo a nuestras democracias.
Y lo hacen de un modo algo más sensible, algo menos "rancio" que el comunitarismo y con ánimo de saber reconocer las diferencias sin por ello renunciar a nuestras democracias tal y como después de años de argumentación liberal se han consolidado.
Los republicanos saben que la única manera de solventar la temida anomia social y política que desde hace años se hace enfermedad crónica de nuestras democracias es concebir al ciudadano como un individuo que construye su identidad con las virtudes que dan cuerpo a la ciudad.
No sólo con ellas, por supuesto, pero sí que es cierto que no hay modo de dar cuerpo a nuestras democracias si no se concibe la ciudadanía como un oficio donde nos hacemos al tiempo que hacemos la ciudad, esto es, como un sitio donde vivimos con otros y tal vida no es lastimosa ni desagradable, sino que realmente sin ella no nos "realizamos".
La cuestión de las virtudes cívicas, que es una de las principales tramas en las que se sostiene toda argumentación republicana, es algo que ya advino a la reflexión liberal hace años en el convencimiento de que si no se encontraban algunos lugares comunes que reunieran la identidad particular con la ciudad era imposible que esta se construyera modo democrático.
Macedo es un autor ejemplar en este sentido pues desarrolla -a su parecer de modo muy fiel-la obra de Rawls con la preocupación de dar algún cobijo a las virtudes que considera imprescindibles para sostener el ideario liberal 5.
Pero realmente ¿qué son exactamente las virtudes cívicas?
Quienes se preguntan esto desde el ideario republicano tienen la respuesta muy clara: son las imágenes "morales y políticas" donde ciudad e individuo se construyen.
Aquí el Cicerón que hemos visto no queda muy lejos y por ello no es de extrañar que sea uno de los clásicos reclamados por los republicanos.
No se trata, como dije anteriormente, de que no haya más mundo moral que el que la ciudad presenta, sino que parte de nuestro ideario de identidad se recoge precisamente en la ciudad.
De tal manera configurando nuestra identidad con las imágenes que la ciudad nos suministra podemos asegurar que la defensa de esta viene rodada en el momento en que debemos decirnos a nosotros mismos.
En este sentido no debemos olvidar que la misma Ilustración francesa ya entendía como "morale" todos aquellos marcos entre los que nos constreñímos a la hora de configurar nuestra identidad o las imágenes que utilizamos para modelar nuestra vida social e individual.
La moral ilustrada en este sentido era una moral republicana por más que sus bases liberales sean evidentes 6.
De la posibilidad que se tenía entonces de mezclar ambas visiones y de la imposibilidad que tenemos hoy para hacerlo es de lo que quiere tratar este artículo.
Como fuere, me parece evidente que si hoy los republicanos hacen uso profuso de la noción de virtud cívica, los liberales, aun cuando reconozcan su importancia, son bastante más precavidos con tal concepto.
Para ellos, y tomo a Macedo como portavoz, las virtudes cívicas son imágenes que nos aglutinan en más o en menos en sociedad y, sin hacer daño a nuestra autonomía, nos hacen coincidir a grandes rasgos en las mismas imágenes comunitarias que conforman la ciudad.
Hay aquí una "precaución lockeana" que es la que se instituyó de modo paradigmático con Hutcheson: es bien cierto que me constituyo en el relato del bien público que conforma mi vida civil, pero es siempre mi particular sentido moral el que se complace y complaciéndose aprueba un acción moral (y sólo -yo-me complazco si la acción se dirige al bien público, esto es, si es una acción para la ciudad).
La distinción humeana entre la justicia artificial y la virtud también nos puede decir algo sobre el asunto.
En efecto, para Hume la virtud viene tras la ley que de un modo no natural imponemos como el mejor mecanismo para organizar nuestras vidas; pero una vez puesto tal mecanismo, esto es, una vez instituida la ley se considera virtuoso seguirla pues tal seguimiento conduce al bien público que, como dijo Hutcheson, nos da cierto placer.
La virtud viene tras la ley, es cierto, pero no es sólo ley pues cobra autonomía y organiza su propio discurso moral.
Un discurso desde el que la constitución de la identidad -tanto social como individual-se origina en la ley convenida de un modo no natural.
El discurso moral no es el de la justicia, pero en un principio se origina en ella pues da placer -moral-lo que conlleva justicia.
La constitución de la identidad se hace con las mismas palabras con las que la ciudad se constituye.
Aunque es bien cierto (y aquí viene la "precaución lockeana") que es el individuo, desde su personal autonomía, el que se constituye con un relato que no es el legal.
Estoy utilizando la palabra autonomía y es evidente que propiamente no ha lugar para ella en este momento.
Pero quiero que se entienda que la tradición liberal, sin renunciar al momento donde se concibe al individuo como una propiedad que se cerca para evitar injerencias -y reclama como derecho precisamente su propia voz y acción hablando desde sí, desde su propio e inconmensurable placer o gusto-, siempre remite a un discurso que es el de la constitución de la ciudad.
Nunca se olvida la "precaución lockeana" que Hutcheson instituyó -es mi propio, incomunicable e intransferible placer-, pero sí que es cierto que se reconoce que la configuración de la identidad se realiza con las mismas palabras y similares argumentaciones con que se constituye la ciudad.
Y la virtud precisamente es eso: la virtud ciudadana, el momento donde yo me encuentro porque encuentro bien público.
Porque encuentro mi Roma.
Como dije, los republicanos son algo menos precavidos a la hora de manejar el concepto de virtud cívica.
Coinciden con los liberales "cívicos" como son los escoceses y sus herederos en considerar que con la virtud cívica me constituyo, pero, a lo Cicerón, hay una cierta despreocupación por el "me" sin constituir.
Para Hucheson o Hume -o para Rorty o Macedo por poner ejemplos dispares y contemporáneos-resulta inconcebible, fieles a su "precaución lockena", imaginar un individuo que no decida contarse desde sí (con los discursos de la ciudad, es cierto, pero siempre desde sí).
Por ello, en último término, por mucho que complazca la ley y los discursos que de ella partan, sean cívicos, morales, benevolentes o como fueren, esta ley es siempre algo que limita al individuo pues le da ya las palabras con las que ha de hablar y las cosas que puede decir (y por esta razón el discurso liberal es siempre o el de que me den pocas palabras para inventar yo las que me convengan o el de que aquello que me den me complazca porque es donde más a gusto me veo relatado -la línea escocesa que después establecerá a su modo Kant-).
Por el contrario, como es sabido, para el republicanismo la ley no es algo que limite mi auto-nomía, sino que es aquello que me constituye porque también constituye mi ciudad (y aquí Cicerón es claro: sin ciudad no me cabe ser yo).
No hay lugar para la "precaución lockeana" porque hablando de la ciudadanía no hay modo de imaginarse seriamente como un individuo no constituido, previo al momento en que ya habla con las palabras que se hablan en la ciudad: no hay una posibilidad de complacerse con lo que la ciudad me da -imágenes, virtudes o morales-pues la cuestión no es de placer (tan individual como inconmensurable), sino de constitución.
No hay un yo previo a la palabra con la que se dice.
Como el mundo republicano no es agustiniano sino el de la ciudad de los hombres, no se cae en este punto en la soez asunción que con lo anterior supone una misma concepción del bien, sino que se puede ser mayor de edad en una ciudad que no sea la de Dios y, por ello, tan cierto es que no hay ciudadano previo a la ciudad, como que la ciudad de la que aquí se habla es la del imperio de la ley que nos hace libres e iguales.
Se habla aquí de nuestra Roma, no de la Ciudad de Dios.
En este punto, si se me permite decirlo así, lo bueno de los liberales, queda a resguardo: diversidad, pluralidad, autonomía y libertad quedan protegidas, eso sí, quedan protegidas no porque nos complazcan o nos hagan más dignamente humanos, sino porque sólo nos encontramos en el mundo donde todos aquellos conceptos afloran en nuestra vida cotidiana.
Es por ello que los derechos individuales sólo existen si resultan positivizados por la ley; puesto que no hay un individuo más allá del individuo constituido en la ciudad (y aquí la ley no es un marco que encuadre y limite sino un marco que posibilita ver la pintura) es absurdo hablar de derechos más allá de los que en ésta se explicitan (o la supongan para explicitarse).
No es extraño que el mismo Viroli diga que el republicanismo es un liberalismo más exigente, más radical y coherente 7 pues, tal y como espero que se haya visto, de lo que se trata es de coger el mundo liberal y de alguna manera hacerlo aflorar en la ciudad al completo; las libertades, la autonomía, los derechos son, no porque estén en algún yo que subyace a la ciudad, sino porque en esta quedan reconocidos (o cuando menos discutidos, propuestos, reclamados).
¿El republicanismo es un paso más allá del liberalismo?
No lo sé, mas lo cierto es que se trabaja con los mismos elementos y el primero surge como un deseo de proteger el mundo liberal frente a las desafecciones multiculturalistas y las críticas comunitaristas.
Que en tal protección se recurra a clásicos diferentes y aparezcan apuestas en las que la "precaución lockeana" desaparece es simplemente una consecuencia no indeseada de la protección del ideario liberal 8. * * * Como mi objetivo aquí no es ni comparar ni evaluar liberalismo o republicanismo, creo que puede valer con lo dicho para concluir que el ideario republicano tanto como el de los liberales cívicos confluye en último término en la noción de educación de los ciudadanos pues sin esta es difícil acceder a aquellas virtudes.
De hecho hablar de virtudes es hacerlo de educación moral; hablar de virtudes cívicas es hacerlo de educación de la ciudadanía.
Es cierto que a esta educación se la dedica más o menos extensión, pero que la preocupación sea mucha o poca no quita que sea aquí donde reside el punto clave de cualquier construcción que maneja de la virtud (¿dónde se adquiere?¿cómo se adquiere?).
Bien, llegados aquí quisiera defender las dos tesis que inspiran este artículo: Por un lado deseo plantear que de una manera inevitable el planteamiento de la educación de la ciudadanía nos allega a las posturas comunitaristas más desagradables (y ello implica que tanto la propuesta republicana como la liberal tiene que apechar con una cierta incomodidad); por otro lado -lo cual se tratará en el siguiente parágrafo-me gustaría llamar la atención sobre el hecho de que hace tiempo que hemos renunciado a educar y que por tanto no tenemos tal capacidad -i.e.: a nuestra teoría ética y a nuestros planteamientos políticos no se les puede hoy ofrecer la posibilidad de hablar de educación y por tanto es difícil que se les abra la posibilidad siquiera de hablar de virtudes cívicas-.
EL LADO INCÓMODO DE LA EDUCACIÓN DE LA CIUDADANÍA
No voy a dar muchas vueltas en este momento ni al qué ni al cómo, pero sí quiero llamar la atención sobre el hecho de que se hable de virtudes republicanas o de virtudes cívicas liberales lo cierto es que siempre se maneja una imagen kantiana de la educación que la entiende como exposición de conocimientos que nos permite salir de la minoría de edad (a punto que una educación bien expuesta que en un individuo no generara madurez moral supone algo así como un repliegue culpable de este en la minoría de edad).
Manejamos una idea de la educación que tiene como modelo La Enciclopedia ilustrada: expónganse todos los conocimiento de modo claro y distinto -científico u objetivo en su defecto-a fin de que cualquiera sin más ayuda que su razón pueda recogerlos y con ellos huir de la superstición y el dogmatismo -hoy fanatismo-.
En el entendido de que tal huída lo es al país de la mayoría de edad (de la autonomía, la libertad, el juego de derechos...).
Olvidamos que La Enciclopedia fue un esfuerzo que se acompañó de "cuentos morales" y tenemos la idea de que educar es simplemente presentar las cosas 9.
En este sentido cuando hablamos de educación de la ciudadanía consideramos que se trata de exponer las virtudes cívicas que sostienen nuestra ciudad en el convencimiento de que tal exposición sea lo suficientemente convincente como para que nuestros hijos acepten entusiasmados nuestros valores.
En el colmo de nuestra asunción de una educación modo enciclopédico incluso se enseña nuestra Constitución a los niños quienes, en el mejor de los casos, la reciben como pueden recibir la enseñanza de las capitales del mundo o de los elementos de la tabla periódica (caso de que todavía se enseñen tales cosas).
Con tal convicción es imposible educar a los futuros ciudadanos de nuestra Roma pues la mera exposición es difícil que logre convencidos partidarios de nada.
La educación no es exponer un conocimiento, no es presentar la belleza de nuestras organizaciones democráticas, o su utilidad, o su conveniencia, o su racionalidad o su naturalidad; la educación es, sobre todo, "pasar pedazos de vida" 10, es decir, es dar una Roma ya construida, ya hecha.
Es exponer nuestra ciudad, cierto, pero junto a la exposición es fácil advertir que hay que añadir algunas otras cosas como el cariño de la presentación, el amor a quien la escucha, el deseo de consolidar Roma... (esto es, entre otras cosas, lo que hace que no nos sea posible hablar hoy de educación: no tenemos gramática para incardinar palabras como cariño, amor, deseo...).
Pasar "pedazos de vida" a quien viene detrás de nosotros -que son nuestros hijos amados y deseados-se hace con la enciclopedia y con el amor a Roma; y de ambas cosas es preciso hablar 11.
Eso sí, al menos la parte que toca al amor a nuestra Roma es una proposición de pre-juicios, es la exposición de un mundo que de modo acrítico se ha de aceptar.
Deseamos esta Roma porque formamos parte de ella y deseamos que nuestros hijos también formen parte de la misma.
Como somos mesurados damos razones y exponemos nuestra virtudes morales, nuestro mundo de vida, nuestras imágenes de identidad, pero -si educamosestas razones y exposiciones se unen a un "a nadie se le ocurriría dudar que...", a un convencimiento de que más allá de nuestras imágenes reside la barbarie.
Y tal convencimiento, en último término, sólo se puede explicar por nuestro deseo de querer ver a nuestros hijos hermosamente realizados en nuestra Roma.
En suma: recoger la educación es recoger el prejuicio; lo cual va contra nuestra tradición democrática que nos ha educado en la autonomía, la individualidad y el conocimiento racional.
Pero recoger la educación, hoy y aquí, es también recoger esa tradición democrática.
La incomodidad que me presenta cualquier discurso que trata de las virtudes cívicas -republicanas, liberales o como deseen motejarse-es que no tengo claro como reunir el planteamiento comunitarista más desagradable con la defensa de nuestras democracias multiculturales.
Aunque sí tengo claro que es el camino que hay que recorrer.
Es bien cierto que excepto los comunitaristas más oscuros nadie considera que la educación hoy haya de reproducir un consenso en materia de valores y normas, pero también lo es que la educación nos permite vincularnos a un conjunto de valores que son los que orientan nuestra ciudadanía.
Claro que ésta no tiene que ser un lugar homogéneo y puede ser un espacio esencialmente contestable donde distintas memorias e identidades juegan dentro de un mismo campo, pero la delimitación de tal campo e incluso de algunas normas de juego sí que pasa por una identificación emocional donde la noción de prejuicio (o tradición acrítica por decirlo de manera más desagradable) desempeña un importante papel.
Si tomamos cualquier catálogo de virtudes que tan común es a las obras republicanas, a buen seguro que encontraremos entre el elenco de virtudes ciudadanas la del patriotismo y la de la participación pública.
Podemos coger cualquier otra, pero quizás con estas dos virtudes es más evidente la pregunta: ¿por qué son esas virtudes de la ciudad?
Sólo tengo una respuesta: porque para quien las propone una ciudad sin patriotas y sin individuos que participen en ella no es deseable, o hermosa, o una ciudad donde merezca la pena vivir.
Lo mismo que Cicerón decía a su hijo en el De Officiis.
Por más que siempre se den razones y se caractericen tales virtudes para que se vea lo propias que nos son, no hay muchas argumentaciones de peso y, al cabo, quien no sea patriota o quien no disfrute con la participación pública simplemente no es un buen ciudadano (y quizás: debería pensar en irse a otra ciudad).
He de confesar que personalmente siempre he tenido dificultades para entender estas dos virtudes (patriotismo y participación pública es algo que mi educación moral situó a años luz de mi estima), pero si las tomo como el deseo ciceroniano de presentar una ciudad amable, digna y hermosa, me es más fácil comprender por qué a nadie se le ocurre proponerlas como virtudes cívicas.
Sí, hay un último golpe de mano, un así es nuestra Roma y a quien no le guste que se aguante o se vaya a otra ciudad.
Sí, también sé que no estoy diciendo nada raro o inadmisible.
Tan sólo quiero que se tenga en la cabeza cuando se habla de virtud en la ciudad.
Y, personalmente, me resulta incómodo.
El "prejuicio lockeano" de los liberales en este punto les presta alguna ayuda.
Puesto que el orden de las virtudes cívicas está siempre por debajo del orden de la autonomía o de la individualidad, la educación siempre queda a salvo del prejuicio y en cualquier momento puede ser revocada, analizada, reconsiderada....
Lo que ocurre con esta comprensión de la educación es que con ella resulta difícil proponer virtudes de ningún tipo.
La verdad es que es difícil proponer nada.
Los liberales, refugiándose cada vez más en Locke, suponen que la educación es sólo la enciclopédica, que se expone el mundo y ante las inigualables ventajas y parabienes del mundo democrático quién no lo escogerá.
Pero como bien sabemos (y no hace falta pensar en la amenaza del "Islam integrista" y sí tan sólo mirar a nuestro alrededor, incluso a nuestra propia política cada vez más de "hooligans") esto no es así; la educación no educa nada cuando educa de tal modo y al final se lleva de calle a nuestros hijos aquel que propone una educación de verdad, i.e.: acrítica y prejuiciada.
Lo malo del caso es que, como igualmente sabemos, quienes proponen tal educación no somos nosotros y la ciudad presentada no es nuestra Roma sino una muy otra llena de los malos prejuicios que construyen un mundo horrible que se ha de aceptar acríticamente.
Quizás a alguien le pueda sonar excesivamente infantil lo que acabo de decir, pero no estoy sino parafraseando a Rorty, un liberal que seguiría a Rawls y a Macedo, quien reconoce que al final nuestra Roma no puede sino ser acrítica, optada, de lealtades ya hechas (que tiene claro quienes somos los buenos y quienes los malos por decirlo con ese lenguaje tan incómodo que Rorty utiliza en no pocas ocasiones).
Y esto a punto que la educación de un maleducado, de un nazi en el recurrente ejemplo de Rorty, le resulta imposible de imaginar.
Apuesta aquí el filósofo estadounidense por ponerle películas donde se vea el horror del Holocausto o por hacerle leer El diario de Ana Frank, pero ni siquiera él mismo ve que tal camino lleve la semilla del éxito pues quien está ya fuera de nuestro universo de lealtades, de nuestra Roma acríticamente optada, tan sólo puede comprendernos si se convierte en ciudadano romano, si renuncia a su patria y reconoce la bondad de la nuestra.
Y tal sólo se realiza con un salto, con una apuesta.
Quizás la exposición de películas y libros al caso pueda ayudar, pero quien no ha tenido un padre que le ha dicho aquello de "mira hijo, esta es nuestra Roma", tiene que cambiar su universo de lealtades.
Ello se hace no por convencimiento racional, sino por alguna suerte de salto sentimental.
Para el cual ayuda la educación cuando se concibe como "pasar pedazos de vida", pero no cuando se toma como una exposición enciclopédica.
Y si a los liberales no les vale la prevención lockeana para evitar la acrítica educación cívica, el caso de los republicanos, que ni siquiera tienen tal prejuicio, a veces resulta mucho más desagradable.
Y ello sucede cuando infantilmente confían en que nuestras leyes limitan de modo "natural" nuestra autonomía lo cual les hace confiar en la educación de la ciudadanía como mecanismo (y como tal mecanismo neutral, mera herramienta) para pasar pedazos de ley a nuestro hijos, de esa ley que nos constituye y en la que encontramos nuestra vida.
¿Por qué esa ley y no otra?
Bien, porque es la nuestra y es la más justa y adecuada a nuestra naturaleza, o a nuestro ser hombres modernos.
En este punto creo que sobran las palabras: estamos en la Roma de Cicerón, pero convencidos de que no es una Roma optada, sino la que por alguna razón (natural o histórica) nos es más natural.
Años de debate sobre cualquiera de los términos que aquí aparecen hacen que huelguen más comentarios en este punto 12.
Es bien cierto que el anterior no es el modo de argumentar más común.
Habitualmente desde un punto de vista más mesurado y sopesado se supone que en la educación enseñamos los valores que soportan nuestra democracia.
No el ordenamiento jurídico o constitucional, sino los valores que se constituyen con posterioridad en tal ordenamiento o Constitución.
La cosa aquí es algo más sutil y no se trata tanto de conocer y seguir a la ley, cuanto estar convencido de la necesidad de defender y proclamar el cuadro de derechos y deberes que se positiviza en la ley.
Los valores cívicos al enseñarse nos constituyen y, además, merced a que tales valores se integran en una tradición muy especial, la nuestra, pueden ser objeto de crítica reflexionada (por más: somos capaces de atender a la defensa y proclama de otro cuadro de valores diferente y hasta de dialogar con quien lo sostenga).
La propuesta aquí es tan estimable como hermosa aunque no me cabe en la cabeza cómo se puede realizar la crítica reflexionada de los valores que nos constituyen (y seguir nosotros mismos constituidos).
La cosa, ciertamente, recuerda a una película de Woody Allen.
Por otro lado a quien no comparta tales valores, a quien se constituya en otras lealtades, en otros relatos (aceptados acríticamente pues no son los de nuestra tradición) cabe, supongo, ponerle películas o prestarle libros e intentar comprenderle (¿ponernos en su situación?) con toda nuestra ciencia y sabiduría; pero como bien vio Rorty, tal buen talante, si bien no cabe duda de que es lo que debemos hacer, no tiene visos de llevar a buen puerto (y ni siquiera creo que nos sea fácil ponernos en el lugar de nadie: ¿cómo podríamos ser fuera de nuestra Roma?).
Como se ve, tanto por la parte de la defensa de las virtudes cívicas liberales como por parte de los defensores de las virtudes republicanas, la propuesta de tales virtudes supone la educación de la ciudadanía.
Y esta educación conlleva buenas dosis de prejuicio y acriticismo.
La cuestión es incómoda, lo reconozco, pero en cualquier caso es la cuestión que debe plantearse en el mismo momento en que se habla de virtudes cívicas.
Antes de dar el catálogo de las mismas, antes de felicitarse por como dan buena cuenta de la anomia liberal que tiempo ha dictaminaron los comunitaristas (y mucho antes Durkeim), la noción de virtud de la ciudadanía debe responder al modo en que se puede presentar y extender guardando el mundo en el que vivimos.
Y lo cierto es que para tal presentación y extensión sólo puede hacer uso de una educación que, repito, por muy buen talante que tenga, se rige por el prejuicio y el acriticismo.
Esto es, por nociones enfrentadas a nuestra autonomía e individualidad.
El mundo del comunitarismo más desagradable (y eso en el mejor de los casos) es el que se ha de considerar cuando se habla de educación de las virtudes.
Quizás sea porque ese mundo también nos constituye 13.
NUESTRA INCAPACIDAD PARA EDUCAR
Si como acabo de decir educar no es simplemente dar conocimientos, de ello resulta que educar a los ciudadanos para vivir en su ciudad no pueda limitarse a plantearles el mundo de las virtudes que construyen su Roma.
Tales virtudes han de ser explicadas, fundamentadas y, sobre todo, pasadas con su pedazo de vida a quienes estamos educando.
El placer que nos produce la vida en nuestra Roma, el deseo de vivir en una ciudad determinada, es lo que se ha de enseñar.
No sólo la forma que construye la ciudad, también el contento que nos da vivir en ella.
No lo tengo muy claro, pero lo que sí me resulta evidente es el camino que por aquí se abre porque de algún modo lo que la narración supone -la narración moral en este caso-es que la vivencia que el narrador hace de su narración constituye una vida que se pasa uno a uno a quien le escucha.
Es eso lo que supone el relato moral (que es, tras todo lo dicho, el relato de la educación moral de aquellos que van a compartir y hacer la ciudad en la que vivimos), que el proceso de educación es un proceso de pasar pedazos de vida, por decirlo así, retazos de vivencia a quienes se van a integrar al lugar donde hemos compuesto nuestra propia vida.
Como vivencia, lo que se da ya ha sido, ya ha sucedido y no admite un momento de crítica; quizás sí de interpretación como también de comprensión y explicación, pero no cabe alzar la voz crítica ante ello entre otras cosas porque, como bien leyeron en Cicerón Hume o Hutcheson, para pasar pedazos de vida, para educar, para transmitir las virtudes sobre las que construimos nuestra vida, es preciso ser otro.
Al menos el que aprende ha de sentir el relato que quien habla está narrando.
Y para sentirlo ha de dejar de ser un sí mismo y convertirse, siquiera cuando aprende, cuando escucha, en el relato mismo.
Continúo: Para ser otro es preciso imaginar un mecanismo parecido a la simpatía humeana o al sentido moral hutchesoniano o a la piedad rousseauniana, en suma, a lo que en tiempos se llamaron sentimientos morales.
Hoy creo que podríamos decir sin escandalizar a nadie que para llevar la labor educativa que suponen las virtudes cívicas es necesario imaginar unos sentimientos de ciudadanía, un modo de sentir nuestra Roma, de amarla, de desearla, de gozarla; pues bien, amor, deseo y gozo son modos de ser otro y (no se cómo) seguir siendo yo (la verdad: me es difícil aquí hablar con claridad de yo -y de otro-). lo cual, es evidente, queda muy fuera de nuestro discurso que en pos de la autonomía siguió la senda de Adam Smith: no ser otro, sino sentir como otro sin dejar de ser yo.
Pero sin dejar de ser yo resulta imposible vivir la Roma que se me pasa mediante la educación.
Puedo entenderla, puedo conocerla, puedo admirarla, pero no vivirla.
Con la postura de Smith, por ejemplo, casa bien nuestra idea de solidaridad que resulta un ponernos en el lugar de otro, percibir las injusticias que a este se le hacen y desear acabar con ellas pues atentan contra el mundo en que edificamos nuestra propia vida.
El mundo de la solidaridad se puede exponer modo enciclopédico pues es simplemente presentar la justicia e injusticia como aquello que ofende el orden normativo (y que pretende positivizarse en la ley -y aquí están acertados los republicanos-) en el que edificamos nuestra vida.
Esta exposición no precisa de sentimientos morales y sí de nociones de justicia.
Pero esta exposición genera pocos convencidos defensores.
De hecho es relevante señalar aquí que, según parece, los miembros de las ONG's se vinculan a su labor no tanto por estrictas nociones de justicia cuanto por convencimientos religiosos o morales que tienen más de fraternidad que de solidaridad.
La fraternidad es sentir dolor con la injusticia porque es una injusticia que se hace a quien amamos, a nuestros hermanos 14.
En este lugar las nociones de justicia dejan paso a los sentimientos morales que han sido educados para dolerse con unas cosas y no con otras (y se duelen con las injusticias.
Y recuerdo aquí, de nuevo, a Hume).
En suma, la virtud del ciudadano fraterno es sustancialmente diferente a la del ciudadano solidario pues mientras este se ofende ante una situación que atenta contra unos mínimos de justicia (si no universal sí histórica, racional o discursiva), aquél se duele con el dolor inflingido a un hermano (de la ciudad).
La virtud cívica que implica la fraternidad corre pareja al sentimiento de ciudadanía educado al modo que el De Officiis propone: una Roma optada en torno a la que se proclaman comportamientos bellos y adecuados.
De tal modo cuando hablando de la necesidad de mantener virtudes cívicas se nos lanza un catálogo de virtudes realmente lo que se nos está dando es poca cosa si no se presenta tal catálogo unido a una historia (no a una Historia), a un relato, a un cuento en el que se unen tales virtudes a una vida amable (no que merece ser amada, sino que incita a ser amada).
Y hay que decir que aquí el amor no es sin deseo ni carnalidad, sino que es una amor humano: ama a Roma, hijo, dice Cicerón, porque da gusto vivir en ella y aunque este retiro en el que escribo el De Officiis que a ti te dedico es lo más parecido al paraíso (la sombra siempre presta, la hierba justa, la fuente de agua fresca, los amigos cercanos y siempre ociosos), lo cierto es que no da el placer que nos proporciona Roma.
En suma: me socializo con lo que me da gusto socializarme, y eso -y aquí simplemente cito a Hutcheson-se logra cuando educamos para que la socialización en la que educamos dé placer.
Es decir, educamos placeres y sentimientos para que se plazcan con lo que se han de placer.
Como hoy nuestra educación es lo más alejado a este educar sentimientos (de ciudadanía o morales) y como ni siquiera nos cabe imaginar el modo de hacerlo y seguir sosteniendo nuestro mundo (el del imperio de la ley) es por lo que creo que estamos incapacitados para educar como tal mundo necesita.
Se puede decir lo anterior de un modo más incómodo: la ciudad se dice y establece en la educación de aquellos que han de componer y proveer para esa misma ciudad.
La cosa puede parecer circular y realmente lo es.
El conservadurismo moral que no pocas veces se ha achacado a Hume (similar al que tiene sumido a Rorty, desde su ironista público y privado, en un juego de lealtades, lecturas y abominación de la crueldad que ni le satisface a él ni a nadie) proviene de una situación parecida: la dificultad para conciliar la simpatía y los prejuicios morales con el mundo del Tratado que por muy sabios que nos haga no es capaz de evitar que vivamos con lazos que muchas veces nos dominan.
No cabe Aristóteles aquí y sí Cicerón; o al menos el Cicerón que los ilustrados leyeron, aquel donde el dominio que sobre nosotros tienen los lazos de la ciudad no implica una resignada resignación par provision (no hay otro remedio que dejarse dominar), sino que realmente se origina en la evidencia de que si queremos tener el gusto de vivir con otros a veces hay que ser "conveniente" antes que "autónomo".
El gusto de la vida consiste a veces en la simpatía que nos hace ser otro.
No estar en el lugar del otro sino ser otro.
Reconozco la incomodidad; pero ante ella la solución no es apostar por una tercera persona que a modo de un espectador imparcial pudiera mirar a los demás sin dejar de ser un yo (una primera persona que, como dice Smith, pudiera sentir en sí como sienten los demás, pero no sentir con los demás, sino sentir en sí), sino simplemente reclamar el placer que hay en dejar de ser un acorazado individuo y poder ser otro 15.
Esta es la idea que de alguna manera pudiera reunir a Rousseau con la Ilustración escocesa: en algún lugar el individuo es todo los individuos, su voz es la de todos.
Viene a la mente la idea de Voluntad General, pero también, y quizás de una forma más agradable la idea de piedad, aquel momento en el que queda demostrado que reconocemos a los demás como parte de nosotros, como un congénere cuyo dolor me duele también a mí (por eso me duele su desigualdad y soy capaz de ayudarle fraternalmente a emanciparse).
Esto es fundamental para entender lo que aquí principié con Cicerón: existe un momento o un ámbito (un mecanismo habría que decir con Hume) en el que podemos sentir a los demás.
Y no sentirnos en su lugar, sino sentir su placer y dolor.
¿Qué supone ese ámbito, momento o mecanismo?
Bien, en primer lugar un relato educativo que nos proporcione las herramientas para ser sensibles con ese dolor o placer de los demás.
En segundo lugar lo que quizás también suponga es concebir la educación como una enciclopedia y algo más; como la exposición de conocimientos junto con la carnalidad que los hace apetecibles, deseables y gozosos 16.
Repito lo ya dicho: como no tenemos vocabulario moral ni político para decir tal educación es por lo que creo que estamos impedidos para educar al modo en como nuestra ciudad lo necesita.
V. LA LECTURA ESCOCESA DE CICERÓN
Comencé con la lectura del De Officiis porque me prestaba una metáfora útil para plantear lo aquí dicho.
Advertí, eso sí, que mi acercamiento a Cicerón estaba mediado por la Ilustración escocesa que lo leía con gusto.
¿Qué leía ésta en aquél?
Lo aquí ya dicho: (a) para construir nuestra ciudad necesitamos un relato de la misma, (b) ese relato se da en forma de educación moral.
Educación que no afila la sabiduría sino que (c) muestra el orden de la conveniencia cívica y ello lo hace (d) presentándolo como un orden hermoso (o viceversa: nos muestra los modos y costumbres donde situamos el gusto y el placer).
De aquí, del relato moral como relato educativo, resulta (e) la lealtad, la solidaridad que no es objetiva ni universal y tampoco supone autonomía pues implica ser otro y dejar de ser una acorazada y potente autonomía, pero es todo lo que tenemos y todo lo que nos proporciona el gusto de vivir con los demás.
También se podría comenzar este resumen ad-hoc con el necesario gusto y agrado que debemos sentir al vivir con otros como fundamento para establecer una comunidad -y por ende para la misma reflexión moral-y terminar en que ello sólo es posible promoverlo a través de la educación moral; en cualquier caso espero que se vea que lo que aquí se ha presentado es que no hay reflexión práctica sin educación moral, que no hay ciudad si no se enseña a los ciudadanos a vivir en esa ciudad -y vivir en la ciudad es lo que enseña la ética y la política, las costumbres de la ciudadanía-.
Lo que me incomoda de mi viaje a través del De Officiis es el reconocimiento de que las cuestiones de la autonomía y la crítica no son del orden de la educación de la ciudadanía.
Ignoro como resolver tal incomodidad, pero en este momento supongo que, por seguir a Hume, se trataría de no temer en mucho a la victoria del prejuicio sobre la autonomía.
Para perder ese miedo, sigo con Hume, lo único que tenemos es la pócima de la Ilustración, a saber, el deseo de un mundo más libre y autónomo, el convencimiento de que tan sólo nos proporcionan placer las virtudes cívicas que son las propias de una ciudad democrática.
No es fácil especificar cómo resulta esto; a decir verdad creo que ni siquiera es posible, pero lo cierto es que hablar de virtudes de la ciudadanía democrática es hablar de un relato educativo que nos presenta aquello en donde nos vamos a construir con gusto y placer, un relato donde se nos pasa una Roma que ya no se reconoce si no es esa Roma que hemos construido tras algo más de dos siglos de luchas, esperanzas y deseos.
La única manera que tenemos, pues, de que el relato moral sea un relato que no caiga en dogmatismos indeseados y trasnochados es que quien nos lo cuenta tenga una vida noble, digna y bella.
Cicerón en el caso de la Ilustración -y del propio hijo de Cicerón que es quien toma el De Officiis en primera instancia-, el complejo mundo de nuestro hábitat democrático en nuestro caso.
Sí, la cosa es incómoda. * * * Bajo el convencimiento de la educación de la ciudadanía como algo primordial para poder establecernos en nuestro mundo, hay una categoría, la de aprender, que quizás pudiera resolver algo mis incomodidades.
Porque nuestro aprendizaje no es el griego (ni el comunitarista riguroso).
No es aprender a ser lo que siempre hemos sido (ni quienes siempre deberemos ser), sino que aprender supone que (a) creemos que podemos variar nuestro presente y (b) que ello lo hacemos tanto desde una apuesta por entendernos en un futuro como desde una vida con otros (con lealtades preexistentes) que nos soporta.
La cosa no puede ser más pragmatista.
La cosa no puede ser más perfeccionista.
Aprender es apostar, apostar por una naturaleza perfectible, apostar por un mundo donde dar con el canon (contingente, frágil, pero canon) de estilización -perfeccionamiento-de la identidad.
Esta apuesta, completamente consciente y dentro de los ideales de la Ilustración, es la que constituye en esencia la democracia.
Es esta consciente adscripción a los ideales ilustrados la que hace que aun sabiendo de sus problemas teóricos de fundamentación no estemos dispuestos a abandonarlos sino antes bien los proclamamos si no ya como universalmente fundamentados, sí de una manera que les hace "propia piel", a saber, en el proceso de afinamiento moral que hace que apechemos con la vida en torno a lealtades que dan cabida a todo el dechado de metáforas, imágenes y conceptos (etnocéntricos) con los que en una democracia decidimos dar cuenta de nosotros y del mundo en que deseamos vivir 17.
Al final, posiblemente, nuestra Roma se caracteriza por ser la única en la que aprender da gusto.
Nada menos realista, a poco que miremos nuestro mundo, que este último aserto.
Cicerón, apartado del gobierno y de los órganos institucionales, ya no tiene nada que hacer (es un político sin polis en la que hablar) y está de descanso en lo que podríamos imaginar como una finca de vacaciones.
En ese lugar, el político vocacional no puede dejar de hablar de su ciudad y así continúa su discurso político dirigiéndolo esta vez no a todos los ciudadanos sino tan sólo a uno (a su hijo a quien dedica el libro).
Como veremos posteriormente, el discurso de la ciudad aquí se muestra como educación de sus ciudadanos.
2 ¿Acaso aquella es tu ciudad?
¿Acaso es tu polis? parece decir de modo continuo Cicerón a su hijo, toma este tratado de educación que aquí te doy como la política de la ciudad que nos es más hermosa.
Y eso es la política -o la ciudadanía dicho en latín-un tratado de educación moral.
8 "Yo soy un liberal.
Soy un demócrata [...] republicanismo liberal democrático no es un oxímoron" (B. Ackerman, La política del diálogo liberal, Gedisa, Barcelona, 1999, p.
9 Este modelo educativo es el que hoy todavía configura nuestras escuelas: damos conocimientos para que nadie se vea sumido en el oscurantismo y la superstición.
Por desgracia, como estamos viendo en nuestros días, se puede ser un fanático conocedor de la estructura subatómica de la realidad y se puede apostar por el oscurantismo que adormece la vida autónoma conociendo bien todos los avances de la ciencia, pues, en efecto, la educación enciclopédica maneja un supuesto ilustrado que hoy es insostenible, a saber, que el conocimiento nos hace libres -o mejores personas-.
Dígase aquí que esto ya fue planteado con La dialéctica de la Ilustración.
10 El concepto lo recojo en F. Bárcena & J.C. Mèlich, La educación como acontecimiento ético, Barcelona, Herder, 2000.
11 Eso creo que es el De Officiis: Mira, hijo, esta es la Roma que tengo para ti, hermosa y justa.
En ella te he educado para que seas bello y justo.
Ámala porque es la mejor manera de que te ames a ti y a quien te educó.
12 No ha mucho y en torno al debate que se originó con la propuesta por parte del Gobierno de una asignatura titulada "Educación para la Ciudadanía" el profesor Peces Barba proponía que tal asignatura por más que conveniente y necesaria para nuestro mundo, debía de tener como objetivo dar a los jóvenes las bases jurídicas y políticas sobre las que se levanta nuestra democracia -la nuestra, la que se viste con nuestra Constitución que también debía ser estudiada en tal asignatura-.
Y que ello no significaba aceptación acrítica del orden dado, tal y como alguno podíamos pensar, puesto que nuestro ordenamiento jurídico y político asegura que cada quien pueda opinar y actuar con autonomía.
Bien creo que sobran las palabras, pero si esto no es la Roma del De Officiis, ya se me dirá qué pueda ser (por cierto no sé que opinaría la razón crítica de esa autonomía limitada constitucionalmente).
13 Tengo para mi que este problema se puede plantear de una forma no dramática y confiada con la lectura de Hume.
No solucionar, por supuesto, pero sí tener un planteamiento del mismo que lo incorpore a nuestro mundo de una forma natural.
Aquella virtud que aparece como un prejuicio pero que sirve para limar la vida en una sociedad que, con el Tratado, abomina del prejuicio, la superstición y el engaño, creo que podría aquí decir algo.
14 Sean estos cercanos, muy lejanos o como fueran que para eso hay distintas versiones desde la de Hume y su reconocimiento de que la simpatía se debilita con la distancia hasta la de Rousseau confiado en la universalidad de la piedad o la de Hutcheson más dado a pensar que es posible ampliar la fuerza de la simpatía con la educación de nuestro universal sentido moral -que genera sentimientos de ciudadanía-.
15 Poder dejar de ser: esa es la esencia del prejuicio: ser una cosa antes de ponernos a pensar en qué vamos a ser.
Aunque ¿se puede ser sin ser una cosa anteriormente?
Metafísicas aparte, subráyese lo desagradable: ¿es ese nuestro mundo?
Mi idea es que, como fuere, es este el lugar donde hay que plantear hoy nuestra ciudadanía.
16 Ese relato de la educación moral es el que lleva el esfuerzo de toda la Ilustración francesa y escocesa empeñada en buscar las imágenes y conceptos desde los que enseñar a dejarse tocar, a dejarse afectar, a ser fraterno.
Quisiera recordar en este momento que la palabra "morale" que tanto abunda en el XVIII significa algo parecido a "imágenes del hombre" y de sus modos de ser y tocar a los demás, de estar con ellos. |
En este artículo se presenta una visión de cómo el mundo Occidental ha sido despertado del llamado sueño de la "modernidad", en el que se parte de la base de la construcción de valores como la secularidad, el laicismo, la competencia económica, el desempeño militar, entre otros.
Y cómo a este despertar ha contribuido, en gran parte, la religión, vista por algunos intelectuales como los vestigios del mundo tradicional.
En este sentido, en el artículo es posible afirmar que la religión es uno de los panoramas que más alteran los principios económicos e institucionales del mundo Occidental.
Queda, entonces, preguntarse si el mundo occidental podrá hacer prevalecer sus principios y qué otros giros políticos y económicos podrán generarse a raíz de la influencia cada vez más profunda que la religión tiene sobre el individuo y las colectividades.
La década 1991-2001 puede interpretarse, entre muchas opciones, como un largo sueño marcado por un sentimiento de triunfo de la "modernidad", entendida como un conjunto de valores universales, gestados por las tradiciones de la civilización Occidental1.
Los intelectuales, los políticos y los encargados de dirigir y activar la información en los medios de comunicación han pensado que estos valores son universales en el sentido antropológico, en cuanto que acogen al género humano, y en el sentido geopolítico, es decir, que abarcan a todas las sociedades 2.
Sin embargo, el sueño terminó el 11 de septiembre del 2001 en Nueva York y Washington, con la terrible pesadilla de ataques terroristas de alcance global, por todos conocida, y que dejó a una parte de la humanidad estupefacta, a otra celebrando y a otra más a la expectativa.
Vinieron luego dos años de aparente tranquilidad para el mundo Occidental, mientras el terrorismo fue marcando su propia ruta geopolítica de internacionalismo activo, para regresar de manera exitosa el 11 de marzo del 2004 en Madrid, y seguir en Londres en el 2005 y, más recientemente, en Bombay, India, en julio del 2006.
El sueño de la modernidad ha comenzado a desvelarse, y los intelectuales occidentales se han apresurado a buscar sus viejos conceptos para interpretar lo que está pasando.
Para ello existe una amplia gama de interpretaciones: desde las funcionalistas y mecanicistas, que otorgan primacía a una interpretación determinista de los hechos, como la economicista o la de exclusión social y pobreza; las interpretaciones de triunfo de la modernidad y la expansión inevitable de la civilización Occidental hasta la de la sobredeterminación de la civilización, escenificada por un choque inevitable de tradiciones culturales incompatibles.
Del sueño, el mundo ha pasado a la pesadilla.
Este contexto es el del terrorismo, el de la violencia generalizada, la amenaza secesionista sobre los grandes Estados de hoy, la inseguridad mundial y la proliferación de armas portátiles de destrucción masiva y la transformación tecnológica para hacer la guerra, que hoy ya no requiere de grandes infraestructuras tecnológicas.
KEYWORDS: religion, modernity, Occidental World, religious fundamentalism, war, terrorism. económico, institucional, teconológico y militar que se ha conocido como modernidad; la creciente expansión de la guerra, la violencia y la desintegración de las sociedades de hoy y las instituciones encargadas de ordenar el mundo, que son los Estados.
Esto es: ¿cuál es el papel que se le otorga y se le reconoce al Estado en el mundo contemporáneo y por qué al parecer ya no puede cumplir con las tareas que se le habían encomendado en el proyecto político que se denominó modernidad?
Indistintamente de los caminos que los académicos han asumido, diversos intelectuales han coincidido en señalar una estrecha relación entre modernidad y occidentalización.
Entre ellos podemos citar a autores de muy diversas tendencias, que van desde Immanuel Wallerstein (1991), quizá el más radical, pues todo es capitalismo; hasta Theodore Van Laue (1987), Daniel Bell (1992), Charles Tilly (1992), Anthony Giddens (1990), Susan Strange (1989) y muchos otros.
Los valores que tal modernidad presenta, y en los que los autores señalados de alguna manera coinciden, pueden ser referidos sobre cinco elementos: Uno.
Las sociedades se ordenan de una manera políticamente correcta sobre el modelo de Estado moderno, constituido desde las revoluciones monárquicas entre los siglos XIV y XVI, y perfeccionado con las revoluciones liberales de los siglos XVII y XVIII, y convertido en Estado-nación/nacional en el siglo XIX (Van Creveld, 1999).
Las características políticas, culturales, sociales y económicas de las sociedades que podían dar lugar a un ordenamiento de tal especie se especificaban desde la activación de dos conceptos para la acción y el ordenamiento institucional definitivos: primero, la secularidad; es decir, la separación entre las esferas de la religión y la política, para lo que se inventó un lenguaje especial, dominado por el derecho moderno, la filosofía política marcada por la ilustración y la exaltación de valores seculares y las religiones civiles como los nacionalismos del siglo XIX.
Segundo, el laicismo, entendido como la separación de las esferas públicas y privadas, donde las opciones de vida, creencias y acciones sociales quedan puestas en el ámbito de lo privado, y el ámbito de lo público quedó como una esfera especializada para la política, la economía y los asuntos intelectuales "limpios" de las tradiciones no modernas, lo que originó nuevos mecanismos de conexión, para responder a la observación weberiana de reconstruir el mundo desencantado 3.
Las esferas de acción individual y colectiva se circunscribieron a los ámbitos del poder político, la competencia económica y el desempeño militar.
Esta circunscripción estaba acompañada por la recreación, en el sentido de reinvención, estética del mundo para la vida desencantada del hombre moderno, iniciada en los largos caminos del humanismo y las transformaciones en la pintura, la música y la escultura, comenzadas en el siglo XVI, y complementada con la aparición y gasificación de la literatura y el cine.
En este ambiente era apenas obvio que las ideas del determinismo económico hayan triunfado, hasta el punto de suponer, todavía hoy, que las sociedades sólo actúan y se movilizan por intereses básicamente económicos que pueden ser gestionados políticamente.
Esta actitud determinista encarnada por intelectuales brillantes y por grupos políticos de diversa orientación se ha visto ratificada por el periodo de éxito económico y expansión mundial que registraron los países Occidentales en la segunda mitad del siglo XIX y el siglo XX 4.
Estado moderno, secularidad y laicismo, y éxito económico solo se activan si van de la mano de modernas técnicas y procedimientos militares, aparecidos en el contexto de la "modernidad" Occidental.
Dichas técnicas y procedimientos militares se recogen en lo que se ha venido conociendo como las "revoluciones militares", que arrancan con el imperio español de Carlos V y Felipe II y se propagan por toda Europa en el marco del siglo XVII, para luego conseguir sus mayores logros con la industrialización y producción técnica y amplia de armamentos sofisticados y ejércitos numerosos y disciplinados en los siglos XIX y XX.
A la par con los mayores logros militares de los dos últimos siglos se produjo, junto con la nacionalización del Estado y la sociedad, la nacionalización de los ejércitos, convirtiéndolos en la cara activa de la soberanía nacionalizada.
El efecto práctico fue que la guerra se convirtió en un atributo de los Estados, que además monopolizaron la violencia por efecto de la centralización institucional que supuso la revolución monárquica y la "renuncia voluntaria" a la violencia de las sociedades de ciudadanos que exigían protección a sus vidas, como en las guerras religiosas; a sus bienes, frente a las transferencias violentas de poder de las revoluciones, y frente a sus libertades, frente a los excesos de los Estados y los gobernantes.
La violencia y la guerra se convirtieron además en asuntos especializados que requirieron de entrenamiento específico, grandes y sofisticados armamentos y la movilización de gran cantidad de tropas, poseedoras de un territorio y una institucionalidad 5.
Los Estados modernos crearon formas específicas de relaciones internacionales, orientadas a la institucionalización de los conflictos entre Estados, desde la Paz de Westfalia en 1648 hasta llegar a convertir esta institucionalización en un creciente proceso de constitucionalización, como en los acuerdos de paz de Versalles, en 1919, y de San Francisco, en 1945.
La institucionalización de las relaciones internacionales ha traído implícitos tres supuestos: que todos los Estados que participan en las relaciones internacionales son Estados modernos, y que han asumido la definición de Estados nación; que todos los Estados son sujetos de derecho y que pueden y deben ser regulados por reglas públicas a las que deben someterse o esperar recibir castigo por su desconocimiento; que todos los Estados, en tanto que instituciones modernas, logran gobernar y controlar sus poblaciones, sus territorios, sus economías, sus delitos, sus movilizaciones sociales, sus amenazas y la violencia generada por la sociedad que gobierna 6.
Estos cinco valores de la modernidad reflejan un viejo sueño de la filosofía política representado por la expresión de Kant "la paz perpetua", que al parecer sería el objetivo último de todas las sociedades y de todos los Estados existentes y por existir, pero que debe ser alcanzado por la "ilustración" de los que aún no comprenden ni la humanidad ni la racionalidad de tales objetivos.
Para ello se cuenta con un arsenal conceptual, intelectual y estético concentrado en los valores descritos y expandidos sobre los discursos de las ciencias sociales y la filosofía política, como las formas universales de comprensión de la "realidad" y de ordenarla.
No es posible entonces aceptar valores no modernos, pues éstos pueden surgir en tradiciones culturales, políticas, sociales o económicas atadas a valores religiosos, étnicos, tribales, lingüísticos o estéticos que van en contravía de las "experiencias modernas".
Las respuestas para esta diversidad han sido la invención del multiculturalismo contemporáneo, que prevé ciertos grados de tolerancia y aceptación política de las diferencias, pero sobre la base de una cultura común prevista por los valores de la modernidad.
Un ejemplo de ello es la brillante petición del consenso traslapado de Rawls, hoy más válido que en cualquier otro momento, e igualmente su derecho de gentes, solo activado sobre lo que la tradición Occidental ha reconocido como criterios objetivos de sufrimiento humano.
Estos valores se han considerado universales por efectos que van más allá de los enunciados santificados de los filósofos modernos y contemporáneos: son universales porque los Estados Occidentales que los representaban y los ponían en práctica alcanzaron en los siglos XIX y XX el cenit de su poder e influencia sobre el mundo, hasta el punto de que algunos se refirieron a ello como "Occidente De esta forma los valores de la modernidad han representado una fe en la civilización Occidental, en su carácter, en sus instituciones, pero de una forma que ha sido mucho más que discursiva: son valores representados por hechos, por ordenamientos políticos no sólo domésticos o que incumben a los países Occidentales, sino que en la segunda mitad del siglo XX lograron constreñir y direccionar el cambio internacional (Ikenberry, 2001: 30 y ss).
Esto es, los valores occidentales, su racionalización, sus discursos, sus elementos de institucionalización han sido opciones reales concretadas en los discursos de aspiraciones democráticas y en la constitución de regímenes constitucionales, sin importar que se definieran como liberales, sociales, socialdemócratas, etc.
Además, estos valores tomaron forma en las actividades académicas y la retórica de las llamadas ciencias sociales.
Y tal como lo muestra Charles Tilly en su texto Big Structures, Large processes, Huge Comparisons: "A partir de estas reflexiones del siglo XIX sobre el capitalismo, los estados nacionales y las consecuencias del desarrollo de ambos surgieron las distintas disciplinas de la ciencia social como las conocemos hoy.
Los economistas construyeron teorías del capitalismo; los científicos políticos, teorías de los estados; los sociólogos, teorías sobre aquellas sociedades que se integraban en los estados nacionales, y los antropólogos, teorías de las sociedades sin estado.
Cada disciplina llevaba las huellas de su fecha de nacimiento.
Los economistas estaban obsesionados con los mercados, los científicos políticos ocupados con las interacciones ciudadano-estado, los sociólogos preocupados por el mantenimiento del orden social y los antropólogos aturdidos por la evolución cultural hacia el mundo desarrollado del siglo XIX" (Tilly, 1991: 21, por la traducción española, 7 en la edición inglesa de 1984).
De esta forma el arsenal conceptual de los cambios políticos, sociales, económicos, militares y culturales de las sociedades occidentales estaba anclado sobre las respuestas que se podían racionalizar y suponer que moderno equivalía a desarrollado, y ello a aspiración universal.
Junto con esto sólo quedaban los caminos de la occidentalización para llegar a la modernidad y, por tanto, la ruta estaba marcada por ser moderno y occidentalizado, que en otras palabras querría decir que se asumieran los valores modernos para agenciar los cambios sociales, lo que sólo podía suceder desde el contenido ideológico de las diferentes facciones Occidentales, básicamente reducidas a las dos grandes opciones: ser socialistas o liberales.
He aquí que el brillante trabajo intelectual de Wallerstein queda inscrito, en gran parte, en el reduccionismo etnocentrista de la experiencia Occidental.
John Gray lo ha expresado claramente en su ensayo del 2003, que en español apareció bajo el título de Al Qaeda y lo que significa ser moderno (Gray, 2004), al señalar que lo que la famosa organización terrorista internacional destruyó fue la supremacía de Occidente, o mejor, el mito dominante de esta supremacía, constituido por los núcleos principales de la fe moderna.
En palabras de Gray: "Las sociedades Occidentales se rigen por la creencia de que la modernidad es una condición única, algo que es en todas partes igual y siempre benigno.
A medida que las sociedades se hacen más modernas, también se vuelven más semejantes.
Y al mismo tiempo se hacen mejores.
Ser moderno significa realizar nuestros valores: los valores de la Ilustración, tal como nos gusta concebirlos" (2004: 13).
Lo moderno, la fe en lo moderno, la Ilustración y sus modelos de expresión se transformaron en referencia básica de ordenamiento político a través del positivismo, que pretendió crear ciencias de y para la guía de las sociedades que, imitando los procedimientos y las conclusiones de las ciencias físicas exactas y naturales, permitieran ver que lo natural eran los logros de la modernidad: el Estado moderno, la naciones, los discursos y las instituciones Occidentales.
Y todo ello sostenido por una sofisticada estructura de argumentación que conducía a la separación entre lo moderno y lo tradicional, a una liquidación del pasado en aras de la "superación histórica", que de tal supuso la era moderna y sus valores.
Con ello el mito moderno de la ciencia se convirtió en la fe que afirma que la humanidad puede hacerse cargo, con certeza científica, de su destino.
La expansión del positivismo, representado por las invenciones intelectuales y de religión laica que hicieron Saint Simón y Comte, por la fortaleza que Europa experimentó con respecto al resto del mundo desde finales del siglo XIX, en especial después de 1857, cuando Gran Bretaña pudo tomar el control sobre la India, un territorio completamente ajeno a Occidente y muchísimo más antiguo en sus civilizaciones y tradiciones a éste.
La sensación de superioridad conducía a afirmar la certeza de la fe positivista en la ciencia y la tecnología y, con ella, en las explicaciones científicas de la sociedad y su futuro.
Y con ello la economía y la "economización" de las estructuras de las sociedades, comenzadas por el marxismo y los liberales del siglo XIX, condujeron a elaborar explicaciones "científicas" de la sociedad y del futuro de la humanidad.
Redujeron los conflictos humanos a asuntos mecánicos, descuidando o dejando en el olvido asuntos como la religión, lo étnico, los choques de valores y las diferencias culturales.
Tilly, en una sorprendente interpretación para la todavía poderosa década de 1980, destaca que las ciencias sociales, así presentadas y surgidas de un cuadro evolucionista universalista, cifran su trabajo en el desarrollo de lo que él denomina los "Ocho Postulados Perniciosos del pensamiento social del siglo XX", que especifica en los siguientes: i) "La "sociedad" es algo aparte.
El mundo como una totalidad se divide en "sociedades" diferentes, cada una de las cuales posee una cultura, un gobierno, una economía y una solidaridad más o menos autónomos. ii) El comportamiento social es producto de procesos mentales individuales condicionados por la vida en sociedad.
Las explicaciones que se dan del comportamiento social conciernen, por tanto, al impacto que tiene la sociedad en las mentes individuales. iii) El "cambio social" es un fenómeno general y coherente explicable en bloc. iv) Los principales procesos del cambio social a gran escala llevan a las distintas sociedades a atravesar una sucesión de estados clásicos en los que cada estadio es más avanzado que el anterior. v) La diferenciación crea la lógica dominante e inevitable del cambio a gran escala.
La diferenciación conduce al progreso. vi) El estado de orden social depende del balance entre procesos de diferenciación y procesos de integración o control.
La diferenciación demasiado rápida o excesiva genera desorden. vii) Una amplia variedad de comportamientos reprobables -incluyendo la locura, el asesinato, la bebida, el crimen, el suicidio y la rebelión-resulta de la tensión producida por un cambio social excesivamente rápido. viii) Formas "ilegítimas" y "legítimas" de conflicto, coerción y expropiación se generan a partir de procesos esencialmente diferentes: procesos de cambio y desorden, por un lado, y proceso de integración y control, por otro lado" (Tilly, 1991: 26 -27).
Los valores modernos entonces se han constituido en objetivos-metas-programas de acción, que se convirtieron durante todo el siglo XX, y aún a comienzos del siglo XXI, en el marco de referencia y pensamiento, análisis y evaluación del desarrollo, transformación, constitución y gobierno de las sociedades.
En este esquema resalta que sólo los valores laicos y seculares, modernos y tecnológicamente progresivos son compatibles con una versión moderna del mundo y, como tales, sólo son compatibles con una versión ideológica y "científica" de las sociedades.
Un ejemplo de esto nos lo proporcionan de nuevo los autores marxistas (a la sazón tanto o más occidentales que las diferentes versiones de los cristianismos radicales) cuando explican los fenómenos de las luchas étnicas en África como producto de intensas luchas de clases sociales, un concepto por demás bastante ambiguo (Giddens, 1979).
Otros ejemplos de esto son la abundancia de artículos especializados y de expresiones de los grandes intelectuales contemporáneos tratando de explicar el islamismo como una reacción política entendible en términos del discurso meramente laico y secular de las ciencias sociales y la filosofía política occidental, suponiendo que todo se reduce a un asunto de redistribución de bienes económicos o de una necesaria ampliación de la democracia como mecanismo secularizador.
Y quizá el mejor ejemplo lo presentan los Estados Unidos: la guerra contra Iraq en el 2003 se hace en nombre de la seguridad global y con el ánimo de establecer un régimen democrático a través de una constitución secular en medio de una sociedad tribal, altamente dividida y dirigida por un fuerte espíritu teocrático.
Esto se puede constatar en el periodo que va entre el 11 de septiembre del 2001 y el 11 de marzo del 2004, que estuvo marcado por acontecimientos claramente arraigados en los procesos que caracterizaron el final del siglo XX y que ha conducido a la existencia de un conflicto normativo 8, que afecta los modelos de ordenamiento político, orden internacional, relaciones interestatales y cohesión social, sobre el que comienza a marchar el mundo en esta primera década del siglo XXI, y que, lejos de desvanecerse, se esparce por las diferentes regiones y adquiere perfiles dramáticos cada vez más profundos, radicales e irreconciliables.
Estos acontecimientos principales pueden verse en una larga serie de hechos: los ataques del 11 de septiembre, la guerra en Afganistán, entre octubre del 2001 y enero del 2002; los diversos atentados entre el 2002 y comienzos del 2004; la agudización y radicalización del enfrentamiento entre judíos y palestinos y los asesinatos de Ahmed Yassin y Abdul Aziz Rantizi en el 2004.
Cada uno de estos hechos pone de relieve diferentes perspectivas complejas para el mundo contemporáneo: la primera es que el ataque a Nueva York por parte de un grupo internacionalista del fundamentalismo islámico puso de manifiesto que los nuevos enfrentamientos globales estaban motivados por contenidos discursivos afincados en las diferencias culturales, religiosas, lingüísticas, nacionalistas y otras más enmarcadas en general en las llamadas políticas de la identidad 9.
Estos enfrentamientos ya habían hecho su entrada en el mundo de los 90, desde la caída del muro de Berlín y la desintegración del régimen soviético, a la par que las políticas de libre mercado se expandían como una especie de modelo político abierto, en tanto las principales disputas de casi todos lo países desarrollados, y de muchísimos no desarrollados, se cifraron en términos de políticas de la diferencia, para la exigencia del reconocimiento político de nacionalismos, separatismos religiosos, derechos lingüísticos y tradiciones culturales específicas.
Aquellas políticas de la identidad encaminadas a la legitimación política de la diferencia experimentaron un gran éxito electoral, en muchas partes, como las zonas de mayor concentración de culturas minoritarias o pretendidas como tales, mientras que los partidos políticos tradicionales desde la perspectiva de la modernidad comenzaron a tener un declive no visto desde el fin de la segunda guerra mundial.
Atacar al gran vencedor de la guerra fría, con el éxito y la espectacularidad alcanzada por Bin Laden, puso un nuevo punto de referencia para los militantes de las políticas identitarias radicales y de grupos de militancia fundamentalista.
El conjunto de acciones de la guerra contra los Talibán y Al Qaeda, enmarcadas en decisiones de las Naciones Unidas 10 y la OTAN, y el marco general de la guerra internacional contra el terrorismo crearon un movimiento y una revitalización inesperada en el resurgimiento del poder de los Estados-nación, que desde el fin de la guerra fría se enfrentaban a su disolución, tanto por los efectos que implicaba la aparición de las políticas de la identidad, como por el efecto que comenzó a tener de forma abierta la globalización y las políticas comerciales internacionales del libre mercado mundial 11.
Pero más allá de los actos de guerra y de las alianzas internacionales que se formaron, este conjunto de acciones ha estado encaminado o bien de una manera dirigida por los Estados, o bien por efectos de las discusiones de los intelectuales y las opiniones de los medios de comunicación, hacia una especie de construcción de consenso que debate si iremos, como planeta, hacia una política mundial de modernización, con discusiones como las encabezadas por Oriana Fallaci 12 y Silvio Berlusconi 13, o si nos pondremos definitivamente en contra del aumento del poder del mundo Occidental, por el momento encabezado por los Estados Unidos, como lo han expresado algunos militantes radicales europeos de izquierda, como los de Izquierda Unida, de España; el Partido Democrático Socialista Alemán, de la RDA; o algunos de los miembros del Partido Comunista Francés y del Partido Socialista Francés, que no se oponen a las guerras contra el terrorismo ni a la creación de procedimientos Occidentales de control, sino a que dichas actividades sean dirigidas por los norteamericanos.
Dicho en otras palabras, los Estados hacen la guerra, pero el futuro del poder político y de la cohesión social desprendida de una situación posbélica mundial no está definido por un consenso normativo o por modelos, aunque sean vagos o abstractos, que permitan la construcción de poderes y sociedades multiculturales efectivas.
Estos acontecimientos, en tanto son mucho más que eventos políticos escuetos, deben ser leídos desde una óptica abierta de la teoría política contemporánea: lo que está en juego, más allá de los temores a una guerra religiosa o de choque de civilizaciones, es la respuesta a la pregunta de si existe un consenso normativo a los procesos de cohesión de las sociedades contemporáneas y el respaldo de tal consenso en las estructuras internacionales.
En otros términos, existe un vacío político y moral en cuanto a los mecanismos que se deben seguir en el proceso de cohesión social y mantenimiento de los poderes actualmente existentes y encarnados por Estados nacionales, en tanto éstos aún piensan y actúan con respecto a ideas de naciones que no corresponden con las realidades sociales que enfrentan y que, en muchos casos, ponen en duda elementos básicos de su política, como en Francia cuando se ataca la laicidad del Estado y de las instituciones públicas, tanto por musulmanes, fundamentalistas o no, como por católicos fundamentalistas (Herviu-Léger, 1999).
Este conflicto normativo ha alimentado la confusión y legitimado la violencia, que en el comienzo del 2002 se mueve más allá de las áreas cultural y religiosa, para involucrar los temas económicos e institucionales.
Sin embargo, la tozudez de los hechos, la crueldad de la guerra, lo espectacular de los principales actos terroristas en el marco de la posguerra fría, tanto como la existencia de amenazas de sentido y significación cultural y religiosa, o por lo menos expresado en términos discursivos asociados a estos campos, para buscar legitimidad política y reconocimiento social, hacen que la guerra sea más que una opción de última mano, como los ciudadanos occidentales creen y sus gobiernos se lo prometen.
Michael Walzer definió la aparición de este conflicto normativo, moral en sus términos, de la siguiente manera: "Hombres y mujeres en todo el mundo, pero lo que es más interesante y quizá más peligroso, hombres y mujeres de la Europa del Este y de la antigua Unión Soviética se encuentran hoy embarcados en la reivindicación de sus identidades locales, particulares, étnicas, religiosas y nacionales" (Walzer, 1996: 95).
Pero la década del 90 fue más allá de los temores de Walzer, expresados en este texto, y puso de relieve que los alzamientos por las identidades han estado a la orden del día, marcados por el renacimiento de guerras culturales en países que se creían a salvo, como el caso de la nueva guerra cultural de los Estados Unidos (Hunter, 1991), o marcando el renacimiento de peticiones y acciones encaminadas a la autonomía, como en Escocia, o por la radicalización armada de grupos como ETA, el IRA antes del proceso de paz o por las acciones de guerras separatistas y la aparición de nuevos Estados, como Timor Oriental, o por la argumentación étnica e identitaria en el surgimiento de nuevos grupos guerrilleros, como los zapatistas (1 de enero de 1994).
Quizá una de las formas más interesantes en que este conflicto normativo se ha vuelto perceptible, hasta casi evidente, es en la gama de conjuros, fortalecimientos y combate simbólico al terrorismo después del 11 de septiembre, tomados como una lucha por la "justicia infinita" 14, la "libertad duradera" 15, la "supremacía de la civilización occidental" 16 y la "defensa a la humanidad" 17, en respuesta al llamado que constantemente ha hecho Osama Bin Laden a los musulmanes del mundo para defender y justificar sus acciones, encubierto en un hálito puro del profeta Mahoma y éste a la defensa de Alláh y los musulmanes fieles, creyentes y practicantes 18.
En el catolicismo estos movimientos y tendencias también han tenido expresiones fuertes que marcan ciertas tendencias, bajo algunas banderas, como el surgimiento de movimientos de pureza doctrinal, y que abarcan un amplio espectro, que va desde los movimientos de "derecha", como el Opus Dei, y otros mucho más extremos que éste, hasta movimientos ubicados en la "izquierda", como la teología de la liberación, que es, según algunos observadores, entre ellos Mark Juergensmeyer, una versión modernizada de las nociones de guerra justa del cristianismo medieval, inspiradas en la teología política popular, que tendía a ver la mano de Dios en la reivindicaciones de justicia y movilización, incluyendo los actos violentos y el martirio (Juergensmeyer, 1993: 144).
El catolicismo también se ha convertido en la columna vertebral de una serie de movimientos nacionalistas que se han reincorporado en la lucha política y armada de hoy.
Entre estos se cuentan los casos de los católicos de Irlanda del Norte y su reflejo sobre una especie de nacional-catolicismo que ha reaparecido en Escocia, junto con sus reivindicaciones de autodeterminación absoluta.
También es imposible entender la identidad nacional polaca sin esta referencia a un nacionalismo católico romano, antirruso y antialemán armado, con papa propio desde 1978 y motivado por la lucha con un invasor laico, secular y ateo (Juergensmeyer, 1993: 133-141).
En la misma ruta van otros movimientos nacionalistas, violentos y pacíficos, como los del nacionalismo de Québec y el País Vasco, con su banda de "mártires patriotas".
Y en el mismo camino señalaremos más adelante, en la segunda parte de este trabajo, los diferentes grupos de inspiración católica que actúan en el mundo contemporáneo.
En el cristianismo evangélico, o protestante, las tendencias de purismo y transformación tienen una amplia gama de aceptación, lo que arrastra a gran parte de la opinión pública y obliga al gobierno federal de los Estados Unidos, cuando tratan de derrocarlo, a redireccionar los actos de gobierno público con base en una moralidad cristiana puritana protestante.
Entre los grupos más extremos, entre los que se cuentan los de la Identidad Cristiana, las Naciones Arias y la Mayoría Moral, han surgido células armadas que ejecutan actos de desafío abierto, que incluyen el asesinato de médicos que practican abortos; el bombardeo de clínicas de aborto; el derrumbe del edificio del gobierno federal en la ciudad de Oklahoma; la quema de templos, escuelas y negocios de las minorías afroamericana, hispana, india, judía y musulmana; la segregación y la creación de pueblos y zonas teocráticas definidas donde no se aceptan minorías diferentes a las anglosajonas.
En algunos de estos grupos existe además la idea conspiracional de que la realidad satánica gobierna en la Casa Blanca, que el gobierno federal debe desaparecer y en su lugar debe construirse una especie de gobierno blanco, inspirado en la idea de las "doce tribus de Israel".
El judaísmo no ha escapado a estas tendencias y también tiene sus inspiraciones teocráticas en el contexto contemporáneo.
Para empezar, la existencia del Estado moderno de Israel tiene dos características indisociables: fue fundado en la "Tierra de Israel", un concepto teológico que parte del relato de la Tierra Prometida de la Torá, y está inspirado en las aspiraciones de reunión y convivencia de las tribus de Israel para la venida de Yaveh.
En Israel han aparecido diversas agrupaciones religiosas nacionalistas que no dudan en acudir al antiquísimo principio de "todas las formas de lucha"; entre ellos se encuentran el Gush En fin, la religión se ha convertido contemporáneamente en mucho más que una expresión formal y privada de la cultura y ha pasado a ser el motivo básico de movilización de miles de millones de personas.
Incluso existe la duda de que esta situación siempre haya sido así, pero que la emergencia del mundo Occidental desde el siglo XVIII, y sus principios de ordenamiento político de Estado-nación, secularidad, laicidad, primacía interpretativa del papel de la economía y ubicación en un papel secundario de los factores culturales al hablar de orden político, condujesen, reforzados por la Guerra Fría, a entender la totalidad de las sociedades del mundo sólo desde tales principios, y que, únicamente cuando el orden de la Guerra Fría termina, Occidente redescubre al mundo, quizá trágicamente, junto con lo relativo de sus modelos de orden y estructuración de las instituciones políticas (Juergensmeyer, 1993: 1-10).
¿Y es esta emergencia de la religión un regreso al mundo tradicional?
Quizá sí, si suponemos que la Ilustración y los filósofos, los políticos, los economistas y las tecnologías y economías modernas en efecto habían creado un mundo propiamente moderno, desvinculado del mundo tradicional e interiorizado en los procesos de las libertades individuales, la vida privada, la primacía de la secularización y la laicidad, junto con la garantía de gobiernos racionales y morales, creados desde las más honrosas aspiraciones a la democracia.
Sin embargo, subsiste una pregunta que no ha sido posible responder: ¿nos han provisto los "progresos modernos" de un progreso moral constatable más allá de las restricciones institucionales al uso de la fuerza o al sometimiento dialéctico de poblaciones enteras?
La respuesta que creo racionalmente aceptable es que no ha existido tal progreso moral y que la mayoría de los discursos referidos a la neutralidad estatal, la universalidad del modelo de la nación, la primacía de la política, la economía en la sociedad, la secularidad y la laicidad han sido relativos a la experiencia etnocéntrica del mundo Occidental.
Esto trae una situación crítica de fondo: ¿podrá el mundo Occidental hacer prevalecer sus principios cuando contemporáneamente está constituido por menos de una sexta parte de la humanidad?, ¿ha comenzado a dejar el primer puesto en la economía mundial a favor de otros y ya no tiene la exclusividad del conocimiento científicotecnológico que le permitió conquistar el mundo?
La respuesta a estas preguntas sólo las podrá presentar alguien que viva dentro de doscientos o quizá trescientos años.
Y no es posible imaginar con certeza ni siquiera lo que pasará en las próximas dos o tres décadas.
Lo que sí es posible dibujar es uno de los panoramas que más alteran los principios políticos, económicos e institucionales del mundo Occidental: la religión, que algunos intelectuales han corrido a presentar como la presencia de vestigios del mundo tradicional o como el resultado de la incorporación de masas campesinas en entornos urbanos.
La religión en estos aspectos ha mostrado mayor versatilidad y ha provocado giros cada vez más insospechados: la islamización de Europa, tierra de cristianos, incluidos los comunistas; la transformación de las nociones de ciudadanía en escenarios como Irlanda, Polonia, Escocia y Québec; ha mantenido guerras interminables, como las de Chechenia, la región Tamil, los Balcanes, Asia Central, etc.; ha mantenido la esperanza de un nuevo regreso del Mesías entre cientos de comunidades protestantes en los Estados Unidos, preparados además con sus grupos de paramilitares y su conexa Sociedad del Rifle.
Y, finalmente, la religión ha inspirado políticas teocráticas importantes, como los modernos Estados de Irán y Afganistán, incluida la República Islámica a comienzos del 2004. filosófica norteamericana que asume los problemas políticos como problemas morales, en tanto las implicaciones de las acciones y las decisiones políticas van más allá de los espacios y las instituciones estrictamente políticas, de tal modo que una reflexión política siempre es una reflexión moral.
Con esta aclaración quiero dejar de lado los prejuicios construidos contra el uso del término moral, para muchos afincado solo en el terreno del pensamiento y la acción religiosa.
9 Diversos autores han calificado a los movimientos que han tomado la delantera del protagonismo político desde 1991, como movimientos de identidad, pues el conjunto principal de sus reivindicaciones y exigencias políticas está constituido por asuntos relacionados con ésta, como la reivindicación de grupos o regiones nacionalistas, o la petición de reconocimiento de los derechos específicos de religiones determinadas, etc. Al respecto se pueden citar dos autores principales: Manuel Castells y Mary Kaldor.
12 Unos quince días después del ataque a Nueva York y Washington, Oriana Fallaci escribió el artículo La rabia y el orgullo, que armó un gran escándalo entre los intelectuales y los medios de comunicación, toda vez que esta reconocida periodista y militante de la vieja izquierda italiana reivindicaba de manera radical su afecto por los Estados Unidos en medio de una defensa, no menos radical, de la modernidad y una ataque directo contra el fundamentalismo islámico.
13 En los primeros días de octubre Silvio Berlusconi, primer ministro italiano, protagonizó varios escándalos por sus declaraciones sobre la superioridad de la civilización occidental y la inferioridad del mundo islámico, que debía aceptar sin más la superioridad de la primera y corregir sus acciones y sufrir el castigo militar, e incluso su destrucción.
14 Denominación inicial del presidente George W. Bush a la respuesta militar y política a los ataques terroristas del 11 de septiembre.
15 Nombre que tomó la campaña de respuesta antiterrorista en los primeros días de octubre, para que los aliados se sintiesen incluidos sin problemas de mala interpretación cultural, y a la vez crear una estrategia de acceso y justificación dentro de los países musulmanes que apoyan las actividades occidentales.
16 Expresión del primer ministro italiano, Silvio Berlusconi, en los primeros días de octubre, para referirse al derecho del mundo occidental a defenderse del terrorismo "salvaje y primitivo de los musulmanes".
17 Expresión de Oriana Fallaci para referirse a la justicia que legitima la campaña antiterrorista de los EEUU, en respuesta a las críticas recibidas por su artículo antes señalado.
18 Una revisión a los comunicados de diversas partes del mundo (occidental básicamente) sobre el contenido de las alocuciones de Bin Laden en la televisión deja entrever que su lenguaje está lleno de referencias teológicas, de guerra santa y de interpretaciones fundamentalistas sobre el mundo. |
Es posible que una de las consecuencias imprevistas y, por esto mismo, quizá también más difíciles de atajar del cambio que se ha venido produciendo en el campo de la Filosofía política tras la caída del Muro de Berlín -me refiero a la sustitución de los problemas de redistribución del bienestar por los de reconocimiento de las identidades-, cambio que también ha estado muy presente, como todos sabemos, en los primeros años del gobierno socialista de José Luis Rodríguez Zapatero, no sea otra que aquella que, con gran sentido del humor, denunciaba Rafael Sánchez Ferlosio en un artículo de opinión escrito precisamente a raíz de la llamada "guerra de las viñetas" del profeta Mahoma.
Y es que -como decía Ferlosio-, parece como si todo el mundo estuviera deseando hacerse el ofendido: "Nunca se había visto un mundo en el que todo el mundo ande como loco deseando ser ofendido, con las orejas como las de una liebre atentas a no perderse la menor palabrilla que se diga, por si ofrece algún sesgo que permita, siquiera sea amañadamente, habilitarla para ofensa" (Ferlosio, 2006, 15).
El caso de las viñetas de Mahoma -publicadas originalmente en un diario danés y reproducidas más tarde en otros medios europeos-tiene mucho en común con la polémica generada por la fatwa lanzada desde Irán contra Salman Rushdie a raíz de la publicación de su novela Los versos satánicos (1988), una novela en la que la fantasía se combina con la reflexión filosófica y el sentido del humor.
Esta obra despertó las iras de los musulmanes shiíes, que la consideraron un insulto a Mahoma y a la fe islámica.
Sin duda, ambos casos distan de ser asuntos meramente nacionales e igualmente en ambos ocupa un lugar central el problema de la libertad de expresión en Europa.
Muchos europeos pensamos que la libertad de expresión desaparecería entre nosotros si no sirviera también para reírse de la religión.
Es cierto que los creyentes no están obligados a celebrar las ocurrencias del artista, y menos aún las del simple agitador, pero tampoco tienen estos últimos la mínima garantía de la fertilidad de un diálogo con quien está convencido de que la defensa del honor del profeta tiene más importancia que cualquier otra cosa en el mundo,
RESUMEN: Tolerancia y laicismo representan dos formas de abordar la relación del Estado europeo con las religiones.
En sus orígenes ambas apelaron a la libertad de conciencia y a la neutralidad del Estado.
Sin embargo, mientras que la primera buscó definir una identidad estatal, la segunda se ocupó de los límites de toda violencia estatal, incluida la violencia simbólica contra las prácticas culturales de grupos minoritarios.
El laicismo podría pasar a formar parte de la futura identidad europea siempre y cuando sepa hacer frente a las demandas de la nueva ciudadanía democrática, que son fruto de su creciente pluralismo.
De hecho, en la última década se ha abierto paso un nuevo enfoque de la ciudadanía que pueda responder mejor a las demandas de reconocimiento planteadas por las llamadas "políticas de la identidad".
El objetivo de este artículo es explorar en qué medida la política del reconocimiento puede contribuir a la formación de una ciudadanía europea basada en las ideas de tolerancia y laicismo.
incluyendo el respeto por la vida humana.
Así que, por más que nos pese el reconocerlo, las declaraciones de los políticos europeos ante el caso Rushdie en 1989, repetidas ahora en la crisis desatada desde Dinamarca con los países islámicos, en las que se invita de forma genérica a respetar los valores culturales no parecen el camino más adecuado para avanzar en la solución del problema.
Tampoco es la primera vez que son denunciados desde una sensibilidad crítica los efectos perversos del nuevo énfasis puesto en el problema del reconocimiento -lo hizo Todd Gitlin (1995), en relación con las guerras culturales en los Estados Unidos, y también Philip Resnick (2000), en relación con las demandas de reconocimiento de carácter territorial en Canadá-, y creo que no es necesario recordar aquí el tradicional rechazo de la derecha norteamericana a este tipo de reclamaciones multiculturales (Blomm, 1989).
Aunque sí convendría decir que la misma palabra "multiculturalismo" fue acuñada en los Estados Unidos para desacreditar estas demandas de reconocimiento identitario (Dunant, 1994).
Ahora bien, también creo que todo esto no disminuye en un ápice la importancia de estas demandas para una teoría contemporánea de la justicia democrática.
Así lo han sabido entender, por cierto, los filósofos políticos que se han enfrentado a los problemas de la cultura en el marco de una teoría liberal de la democracia (Kymlicka, 1989(Kymlicka, y 1995;;Tully, 1995; Parekh, 2000), puesto que estas demandas de reconocimiento identitario apuntan, en última instancia, a un proceso de equiparación de derechos y deberes, de desarrollo de una auténtica igualdad de oportunidades y de acceso a los cauces de participación y representación con los que cuenta la sociedad democrática tanto a nivel nacional como internacional.
Por otro lado, es evidente que las protestas y manifestaciones organizadas por grupos islámicos en Egipto, Palestina, Yemen, Marruecos o Siria apuntan a conflictos que también pueden ser entendidos en términos de pobreza y exclusión y que demandan una respuesta que vaya más allá del simple respeto a los valores culturales.
Dicho en otros términos, conviene no exagerar la originalidad histórica de las políticas de reconocimiento ya que es posible que la novedad esté en una cuestión de grado antes que de género: las demandas de reconocimiento de grupos identitarios tienen hoy más intensidad y también una mejor articulación teórica.
Una serie de circunstancias, entre las que cabría citar el incremento de los flujos migratorios, el retorno de los nacionalismos en Europa del este, el auge del nuevo indigenismo en América y los cambios igualmente revolucionarios en la esfera doméstica y sexual en la Unión Europea, nos han permitido contemplar en los últimos años las llamadas "luchas por el reconocimiento" desde algo más cerca a unos y a otras.
Y ¿por qué es este reconocimiento tan necesario?
Charles Taylor fue de los primeros en ofrecer una respuesta a esta pregunta.
Definiendo la cultura como un bien primario o básico, Taylor argumentó que el bienestar humano depende también de la capacidad del individuo para expresar y experimentar una "auténtica" identidad cultural (Taylor, 1992(Taylor, y 1994)).
Sin duda, esta respuesta es discutible si con ella queremos dar a entender que es posible identificar esa "auténtica" cultura a la cual pertenece el individuo.
En ese caso la idea de que la cultura es un bien primario podría servir, en la práctica, para restar importancia al modo en que las identidades fluctúan en la vida de las personas, al entrelazamiento de las identidades culturales y a la forma en que éstas son constantemente modificadas (y algunas veces creadas) a través de la acción política.
No digo que ésta sea la intención de Taylor, pero es evidente que el suyo no es un enfoque que ponga el acento en cómo se introducen ciertas creencias y prácticas y, por tanto, tiene una limitación intrínseca a la hora de explicar por qué los individuos deciden adoptar o crear estas nuevas identidades culturales.
Éste es precisamente el caso del que vamos a ocuparnos aquí: el caso de una futura identidad europea.
Creo no equivocarme mucho al decir que la mayoría de los ciudadanos europeos estarían de acuerdo en considerar el modelo de la Unión Europea como el de una sociedad multicultural y tolerante, que acepta la diversidad de creencias religiosas, grupos étnicos y orientaciones sexuales desde la percepción de ciertos valores compartidos como son la igualdad, la justicia y la solidaridad entre los pueblos y naciones de Europa.
En Europa, la cultura de la tolerancia ha sido tradicionalmente defendida por (y en nombre de) las distintas identidades nacionales, y los liberales europeos se movilizaron tanto o más contra la dominación cultural como contra el gobierno autoritario.
El pensamiento político europeo nos ofreció el lenguaje de los derechos individuales y nos enseñó que el ejercicio de estos derechos exigía un tipo en particular de comunidad política: la democracia.
Sin embargo, los movimientos sociales que demandan en la actualidad un tratamiento diferenciado para los grupos identitarios han puesto en cuestión nuestra idea de lo que debe ser una auténtica ciudadanía democrática.
Este proyecto fue concebido originalmente como la eliminación progresiva de todas las diferencias sociales y la creación de una forma última -el Estado-en donde los individuos serían reconocidos como iguales.
Frente a esto, los defensores de la política del reconocimiento invocan ahora los mismos principios de la justicia democrática para justificar lo que Will Kymlicka ha llamado en el contexto norteamericano "formaciones grupales de la ciudadanía" (group-differentiated forms of citizenship) (Kymlicka, 1996).
Nadie puede negar que las culturas dan forma a las creencias y a los valores de los individuos sobre la dignidad y el bienestar humanos y que, por consiguiente, las acciones que obstruyan o destruyan las prácticas culturales podrían llegar a causar un daño mucho más profundo del que imaginamos.
Digo más, todos conocemos el sufrimiento humano que estas rupturas pueden llegar a producir, en especial cuando van acompañadas de una asimilación violenta o forzosa.
Pero estas importantes reflexiones sobre las consecuencias negativas del desprecio hacia ciertas prácticas culturales realizadas desde el contexto indigenista norteamericano no sirven para construir un argumento general que garantice el mismo nivel de respeto a todas las opciones culturales ni demuestran cómo éstas dan al individuo la posibilidad de experimentar una "auténtica" identidad cultural.
Este tipo de argumentos, en realidad, sólo sirven para esencializar una determinada idea de cultura y, lo que es peor, a los propios grupos culturales, obligándonos a todos a definir fronteras y políticas culturales dejando a un lado la espinosa cuestión de su legitimidad democrática.
Nuestro interés está en determinar si la política del reconocimiento puede contribuir al proyecto de una nueva ciudadanía democrática en Europa, evitando la fragmentación de la comunidad política, dirigiendo nuestra atención a las desigualdades materiales, huyendo del narcisismo de las pequeñas diferencias y venciendo las tendencias de los grupos a excluir a los de fuera y a coaccionar a los de dentro.
De un lado, aunque las demandas de reconocimiento han surgido en un amplio espectro de movimientos por todo el mundo, el énfasis puesto en la identidad parte en muchos casos de ciertos dilemas prácticos a los que se enfrentan individuos que quieren aumentar sus recursos en contextos de desigualdad.
Por otro lado, para considerar la política del reconocimiento en el marco de la identidad europea habría que romper primero con una tendencia metodológica que nos invita a considerar la idea de Europa a la luz de la historia europea.
Lo que habría que hacer es recordar que el discurso sobre la identidad europea es un síntoma más de nuestra relación con los no-europeos y que esta narrativa apunta siempre a una escena que permanece inalterable.
La idea de Europa forma parte del proyecto de una civilización global.
El imperialismo no es un episodio más en la historia de Europa sino el comienzo de una transformación de su propia identidad.
Las ideas que hoy forman parte esencial de la identidad europea, ideas como las que queremos discutir aquí (laicismo, tolerancia y ciudadanía), han sido modificadas por esta experiencia.
Hasta la idea misma de una separación de los poderes civil y religioso estuvo condicionada por la experiencia de conquista y acumulación desenfrenada.
No debería sorprendernos, pues, encontrar a Thomas Hobbes, hacia el final del Leviatán, a punto de concluir su dura diatriba contra el Reino de las Tinieblas, diciendo lo siguiente: "Pero, quién sabe, si este espíritu de Roma, que hoy anda suelto y se pasea por misiones en los desérticos parajes de China, Japón y Las Indias, donde obtiene poco fruto, no pueda volver, o incluso, una asamblea de espíritus todavía peores, entrar, habitar esta casa bien barrida y hacer el fin peor aún que el principio" (Hobbes, 1651, 482).
Pues bien, a juzgar por los últimos acontecimientos habría que preguntarse si este pronóstico no habrá empezado a cumplirse.
Porque, nos guste o no, parece que aquello que echamos en su día por la puerta con el Tratado de Westfalia, que abrió el camino para la secularización de la política y la formación de un derecho público internacional, se nos ha colado ahora por la ventana de la globalización.
Cada día se hace más evidente que las formas de fundamentalismo se han multiplicado.
Como sabemos, desde finales de los años setenta las principales religiones globales (judaísmo, cristianismo e islamismo) comenzaron a exigir un mayor compromiso público a sus creyentes.
Cualquiera podría haber advertido entonces que estos fundamentalismos estaban destinados a chocar entre sí; pero durante un tiempo se mantuvo el peligro de la Unión Soviética, y tanto la hegemonía de los Estados Unidos en el mundo como el bienestar de las democracias europeas precisaban de la "gasolina" de los países islamistas para combatir al enemigo soviético.
Tras la caída del Muro de Berlín y el descalabro del comunismo histórico, los Estados europeos con trayectorias liberal y socialdemócrata empezaron a recortar sus gastos sociales en previsión de una nueva crisis energética y los norteamericanos han optado finalmente, después de los atentados del 11 de septiembre, por declarar la guerra al fundamentalismo islámico.
Hasta ahora se han producido atentados en Israel, Marruecos, Indonesia, España, Irak, Rusia, Egipto, Jordania y La India.
La Cumbre Internacional sobre Democracia, Terrorismo y Seguridad, celebrada en Madrid junto con el primer aniversario de la matanza terrorista del 11 de marzo, permitió contrastar las dos visiones existentes sobre cómo deberían las democracias occidentales enfrentarse al peligro del terrorismo islámico.
De un lado, están los que piensan que este peligro no debería seguir representándose desde una perspectiva identitaria, es decir, desde la perspectiva de un supuesto choque de civilizaciones, y del otro, quienes creen que la única respuesta posible al terrorismo islamista pasa precisamente por la disposición a una defensa armada, siempre que sea necesaria, de "nuestra forma de vida", es decir, de los valores de nuestra civilización en el nuevo escenario de confrontación global.
La ex ministra de Asuntos Exteriores del último gobierno de José María Aznar, actual vicepresidenta del Banco Mundial, consideraba en un artículo de opinión publicado el mismo día en que daba comienzo la citada Cumbre que estas dos posiciones se correspondían con las de Europa y los Estados Unidos.
Según Ana Palacio, Europa y los Estados Unidos tienen "percepciones distintas" sobre el riesgo de un nuevo terrorismo fundamentalista: los americanos abordan el fenómeno desde una perspectiva "existencial" -se sienten amenazados y luchan para garantizar su supervivencia-, mientras que los europeos lo hacemos desde una perspectiva "intelectual", es decir, queremos comprender sus causas; pero esto último, insistía Palacio, además de inútil es algo muy peligroso, pues significa en definitiva buscar razones que pueden llegar a utilizarse después para justificar la existencia del propio terrorismo (Palacio, 2005, 13).
Este mismo tipo de análisis se reprodujo en otros medios europeos tras los atentados en Londres.
Hay que tener en cuenta que, a diferencia de los terroristas suicidas de formaría parte de ese grupo de identidades que nos proponemos crear y no de aquellas que hemos heredado.
En nuestro caso, sin olvidar los riesgos del fundamentalismo islámico, la situación es bien distinta.
Aquí la definición aconfesional del Estado (si nos atenemos a los términos del artículo 16.3 de la Constitución) choca con la persistente arrogancia de la jerarquía de la Iglesia católica que insiste en reclamar su derecho a seguir formando las almas de los ciudadanos por medio de la instrucción pública y con cargo al erario público.
Argumentan, y con razón, que la demanda de ceremonial religioso se mantiene con fuerza en nuestra sociedad.
El problema es que a partir de aquí reclaman una asignatura evaluable de religión católica en todas las escuelas públicas del país y otra sobre el hecho religioso para los no católicos.
La idea misma de esta alternativa -que sería impartida previsiblemente por el mismo profesorado-debería hacernos pensar que si estos conocimientos son tan importantes en el ya de por sí sobrecargado currículum del adolescente de la ESO casi sería mejor implantar para todos la citada asignatura sobre el "hecho religioso", en lugar de hacerlo sólo para los no católicos.
Aquí podrían confluir, por ejemplo, las perspectivas histórica, sociológica, filosófica, teológica y antropológica sobre la religión, dando auténticas garantías de calidad tanto en la enseñanza como en la selección del profesorado.
Pero es obvio que este argumento no interesa mucho a quienes siguen empeñados en ofrecer la religión católica como garantía de la homogeneidad cultural de la nación, quienes insisten en que "la Iglesia quiere estar presente en el futuro de la realidad histórica de la España contemporánea con la misma dedicación, el mismo amor y la misma pasión por el Evangelio con que lo ha estado en los mejores momentos de su historia bimilenaria", exigiendo, al mismo tiempo, que "el Estado y sus órganos, así como los partidos políticos, no suplanten ni directa, ni indirectamente el lugar de las instancias religiosas, en particular de la Iglesia, convirtiéndose indebidamente en pretendidas fuentes de la moral y de las orientaciones antropológicas" (Rouco-Varela, 2006, 36 y 48-9).
A nadie extrañe, pues, que sean estos mismos quienes asuman con la mayor naturalidad, que el funeral de Estado en memoria de las víctimas del 11-M haya sido oficiado en una catedral católica, por un arzobispo católico y, naturalmente, según el ritual católico, sin mostrar la más mínima sensibilidad hacia las creencias (e increencias) de las víctimas de los atentados y sus familiares.
Esto explica también las fuertes resistencias a dejar la religión fuera del sistema educativo.
Todo lo cual viene a demostrar hasta qué punto estamos todavía lejos de cumplir con el simple objetivo de la aconfesionalidad declarada en la norma constitucional.
Y tampoco es casual que muchos empecemos a preguntarnos, ahora que nuestra hermosa Constitución ha cumplido sus primeros veintisiete años de vida si será María o Carmen, de familia religiosa o del género popular.
Marianne, desde luego, no es.
Lo que no quieren entender los obispos españoles es que el ideal laico no es incompatible con la religión sino que puede coexistir, en cada ciudadano, con una vivencia religiosa siempre que ésta no pretenda para sí la hegemonía del espacio público: "un espacio no contaminado por los confesionalismos, pero tampoco ignorante del hecho religioso" (García- Santesmases, 2004, 41).
Este espíritu laico quiere evitar la insidiosa distinción entre un laicismo supuestamente anti-religioso y una laicidad tolerante, distinción creada con el único propósito de desacreditar a la justamente llamada "filosofía de la laicidad" (Peña-Ruiz, 1999).
En realidad, ésta ha sido y, por lo que se ve, sigue siendo la principal dificultad que ha tenido que arrostrar el espíritu laico en España.
Aquí la religión católica consiguió ocupar el espacio público y se empeñó en desacreditar a todos sus posibles competidores.
Las persecuciones religiosas fueron el fruto del miedo a la pérdida de esta hegemonía, y tal parece que la actual batalla por introducir la religión católica en la Escuela pública no es más que el último episodio de esta misma historia de intolerancia (Torreblanca, 2004).
En la sociedad y el Estado laicos tienen cabida todas las religiones, pero nunca como dogmas que puedan imponerse a nadie.
Los principios del laicismo son justamente los declarados en el Informe Stasi: "neutralidad del Estado, libertad de las conciencias e igualdad de derechos en cuanto a las opciones espirituales y religiosas".
Por eso el Estado laico no combate a las religiones: su cometido es garantizar la posibilidad misma de todas las formas de culto que acepten los principios básicos de libertad y dignidad del ser humano.
El laicismo, siendo compatible con la religión, quiere ir más allá de las religiones.
"La laicidad significa aquí universalidad frente a la particularidad, neutralidad frente a la diversidad procedente del multiculturalismo.
Es la afirmación de un estado universal en el que todos pueden reconocerse, incompatible con cualquier privilegio otorgado a una opción espiritual en particular" (Innerarity, 2005, 157).
Esperemos que en España sean cada vez menos los católicos que se amparen en el controvertido acuerdo entre el Estado español y la Santa Sede sobre enseñanza y asuntos culturales (de 3 de enero de 1979) y más los que empiecen a pensar que la mejor defensa de la libertad religiosa está precisamente en desligarla del Estado.
La batalla por el laicismo se ganó en Francia gracias a la alianza entre estos últimos y los laicistas.
Y lo mismo ocurrió en Gran Bretaña con la batalla por la tolerancia.
En España, el fracaso de un catolicismo liberal, capaz de liderar la reforma del Estado y el reconocimiento de la diversidad de creencias, es inseparable de la batalla que durante todo el siglo XIX y hasta el Concilio Vaticano II dio la Iglesia romana contra la modernidad y sus dos retoños: liberalismo y socialismo.
(El pensamiento de Juan Donoso Cortés es el exponente máximo de esta batalla).
Por ello, en las circunstancias actuales, la principal tarea del laicismo es articular un discurso que pueda dirigirse también a muchos creyentes.
En este sentido puede resultar de gran ayuda explorar sus relaciones con la tolerancia en el contexto de la conformación de la identidad europea.
Para empezar, quiero recordar aquí que las dos guerras mundiales dieron paso a una laïcité de compromiso frente a la vieja confrontación entre laicismo y tolerancia que algunos se empeñan ahora en resucitar.
Tras la Segunda Guerra Mundial, con la Declaración Universal de los Derechos Humanos del 10 de diciembre de 1948, las naciones se comprometieron a actuar de la forma más racional posible, y aunque la mayoría de los Estados firmantes defendían con orgullo sus respectivas tradiciones religiosas, era asumido que el principio laico presidiría en adelante las relaciones entre los Estados.
Ésta era la herencia de la Paz de Westfalia, la instauración de un orden fundado en la igualdad jurídica entre los Estados, en la soberanía laica.
En cierto modo, ésta había sido la posición de Hobbes, primero, y la de Spinoza y Rousseau, después.
Por otro lado, el Estado debía abstenerse igualmente de intervenir internamente en materia de identidades religiosas cuando el remedio fuese peor que la enfermedad.
Locke y Bayle fueron los filósofos que primero insistieron sobre este segundo punto.
El Estado laico debía poner límites a su propia iniciativa, sin abandonar por ello el objetivo de establecer unos valores que garantizasen la convivencia y la paz.
Nacían así dos formas de enfocar las relaciones del Estado con la religión: la tolerancia y el laicismo.
Es verdad que durante un tiempo estos dos enfoques permanecieron enfrentados.
"No he venido aquí a ensalzar la tolerancia", clamaba Mirabeau en la Asamblea Francesa el 22 de agosto de 1789.
Ese día se debatía el artículo 10 de la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano que consagra la libertad de culto y opinión.
"La libertad más ilimitada de religión", decía Mirabeau en respuesta al diputado Laborde, "me parece un derecho tan sagrado que la misma palabra tolerancia... se me antoja una suerte de tiranía, porque la autoridad que tolera podría no tolerar" (Brunet, 1995, 87).
Además, para los defensores del Estado laico, la tolerancia podía significar también una sospechosa ausencia de compromiso público con los valores republicanos.
En esto coincidían sin quererlo con los defensores de la monarquía católica, como el propio cardenal Bossuet, para quien la tolerancia que reclamaban los hugonotes jamás podría servir para construir un Estado católico sino tan sólo para disgregarlo en comunidades.
Ahora, el campeón de la elocuencia en los Estados Generales y en la Asamblea Constituyente, Mirabeau, insistía en que la palabra "tolerancia" no servía para definir un derecho sino para nombrar una gracia que condescendemos en otorgar a los demás.
Algo inadmisible desde el punto de vista Ilustrado.
Sobre esto insistirán después otros filósofos.
Si la tolerancia había tenido un cierto acomodo dentro del Estado absolutista es porque ayudaba a ocultar los conflictos: se trataba de la cara amable del despotismo.
El Estado ilustrado, por el contrario, tenía que abandonar la tolerancia y abrazar el principio de libertad de pensamiento como un derecho, nunca como una gracia.
Kant y Paine coincidieron también en este punto.
Sin embargo, y por increíble que parezca, fue nuevamente un inglés, el conservador lord Stanhope, quien se anticipó en más de setenta años a todos ellos (en el contexto de la controversia suscitada por los ataques del teólogo Benjamin Hoadly a los privilegios de la jerarquía anglicana) advirtiendo en la Cámara de los Lores del Parlamento de Westminster que si bien "hubo un tiempo en que los disidentes, en actitud suplicante, demandaban la tolerancia como una gracia y hoy la exigen como un derecho, llegará un día en que la consideren un insulto" (Brunet, 1995, 37; Stephen, 1881, II, pp. 152-67).
En efecto, hoy a nadie quiere ser tolerado.
Hoy todos preferimos que se respeten nuestros derechos.
Pero, entonces, ¿qué es eso de la tolerancia?
Si hay una pregunta a la cual se podría responder con la seguridad de un Nietzsche que sólo se puede definir aquello que no tiene historia, sin duda ésta es la pregunta por el significado de la tolerancia.
La tolerancia sería posiblemente el mejor título para un libro sobre la historia de nuestra idea de la libertad.
Tenemos muchas y buenas historias que nos muestran la emergencia del respeto por la libertad religiosa y la pluralidad de las conciencias y muy pocas que nos expliquen las motivaciones políticas e institucionales que acompañaron a la emergencia de esta conciencia de la libertad.
Es cierto que en muchos regimenes despóticos y autoritarios la represión anduvo siempre acompañada de una especiosa tolerancia.
Pero esto no anula el valor de la tolerancia como una exigencia de naturaleza política que trata de acomodar los distintos estilos de vida y valores morales.
En este punto han insistido filósofos como John Rawls (Rawls, 1993).
Y éste sigue siendo, querámoslo o no, el principal cometido de la tolerancia.
Por otro lado, convendría recordar que la tolerancia no fue siempre la infatigable compañera de la represión.
En Europa y en el resto del mundo además de las "dictablandas" también hubo dictadores sin escrúpulos que odiaban la palabra "tolerancia".
Por eso, a despecho de todos aquellos que hoy pregonan su muerte, la tolerancia seguirá siendo la mejor válvula de seguridad de cualquier régimen político, incluida la propia democracia.
La tolerancia es el mecanismo institucional que puede bloquear las desviaciones autoritarias.
Precisamente, éste fue uno de los temas que más preocuparon a los padres de la democracia liberal: Toqueville, Madison y Mill.
Digámoslo de forma más clara: el pretendido conflicto entre la tolerancia y el Estado laico obvia lo esencial, y es que el discurso sobre la tolerancia ha sido siempre un discurso sobre las razones y los límites de la propia violencia estatal.
La perspectiva de la tolerancia aporta una visión más política y menos jurídica de los derechos individuales.
Cuestiones como la objeción de conciencia al servicio militar, el aborto y el matrimonio entre parejas homosexuales han sido reguladas tras su aceptación social.
Por tanto, en lugar de enfrentar la tolerancia a los derechos deberíamos, sin dejar de distinguirlos, declarar que ambos lenguajes sir-ven a la justicia de una forma complementaria.
En definitiva, la tolerancia tiene mucho más que ver con los procesos de legitimación política que el laicismo.
La tolerancia insiste en que el consenso en materia de religión, estilos de vida o valores morales, no puede obtenerse por decreto.
La idea fue formulada por Locke de la siguiente forma: el poder del magistrado civil no puede ser utilizado para atraer a los súbditos a la verdadera religión (Locke, 1689).
Locke presuponía la noción de "verdadera religión" -claro está-, aunque esta verdadera religión no coincidía con ninguna de sus posibles encarnaciones estatales, como hasta entonces habían sostenido otros, y afirmaba, por primera vez, que el papel del magistrado civil era garantizar la libertad de conciencia de los súbditos de su majestad.
Éste es, por supuesto, el último Locke, el que murió escribiendo la Cuarta carta sobre la tolerancia (1704) en respuesta a Hans Proast.
¿Y por qué se obsesionó tanto el último Locke con ese oscuro capellán de Oxford?
Quizá porque la posición de Proast se parecía mucho a la que él mismo había suscrito en los tratados sobre el gobierno de 1660 y 1662 (que no debemos confundir con los famosos Dos tratados sobre el gobierno civil de 1689) y en el Ensayo sobre la tolerancia de 1667, es decir, en los trabajos que escribió en su juventud para Asley Cooper, el tercer Earl de Shaftesbury, cuando éste formaba parte del gobierno de la Restauración de Carlos II y su objetivo era reconciliar las dos corrientes principales del anglicanismo: los presbiterianos, que en general habían apoyado a Cromwell, y los episcopalistas, cuyos líderes volvieron del exilio con el Rey.
En este caso, la verdadera religión sí que era la religión oficial del Estado y la "fuerza de la ley" debía ser utilizada "con moderación y a una cierta distancia" -como insistiría una y otra vez Proast-en interés de los propios súbditos, para que se vayan aproximando a la razón pública, venciendo sus propias inclinaciones si fuese menester, en un asunto tan delicado y complejo como es éste de la verdadera religión (Proast, 1690;1691;y 1703).
Pues bien, el caso es que el señor Locke, tras su ruptura con Shaftesbury, empezó a pensar que no era nada bueno utilizar la fuerza de la ley para que algunos grupos minoritarios, que ni eran episcopalistas ni presbiterianos, pero pacíficos y sinceros como los que más, abandonasen sus propias creencias por más equivocadas o ridículas que éstas pudieran parecernos a los demás.
Y lo que es más importante aquí a mi modo de ver, Locke empezó a estar cada vez más y más convencido de que estos grupos aportaban algo esencial a la idea de tolerancia como proyecto europeo, es decir, algo que permitían superar una concepción de la tolerancia orientada únicamente a la reconciliación nacional.
Este giro se produce, en mi opinión, con la progresiva redacción de las distintas cartas sobre la tolerancia y, también, con un libro esencial, La razonabilidad del cristianismo, una razonabilidad que, según Locke, no servía para favorecer una identidad frente a otras, sino para acomodar las distintas sensibilidades, estilos de vida y valores religiosos.
En conclusión, la aminoración del papel de la religión en la vida pública habría de ser, según Locke, el mejor medio para acomodar estas diferencias.
Una conclusión que olvidan, por cierto, los actuales campeones del diálogo entre religiones, quienes insisten una y otra vez en la necesidad de este diálogo para orientar la vida pública nacional e internacional.
Ésta no era, desde luego, la idea que Locke tenía del diálogo entre religiones.
La razón que aduce es que la religión debería quedar situada en el ámbito privado.
Y, como hemos visto, éste es también el principio básico del laicismo.
Ahora bien, ¿qué significa eso de remitir las creencias al foro interno, esa separación entre público y privado?
¿Cómo es posible que llevando las creencias al foro interno evitemos los conflictos externos?
Si nos paramos a pensarlo con cierto detenimiento, enseguida nos daremos cuenta de que aquí hay algo extraño: porque cuanto más sinceramente creemos en algo, o en alguien, para respetar la distinción que Hobbes trazó entre creencia y fe, más interés tendremos en demostrarlo públicamente; cuanto más íntimamente abrazamos nuestra religión, más obligados estaremos a vivir siguiendo las recomendaciones de nuestros representantes religiosos.
(Éste era justamente el compromiso que los líderes religiosos empezaron a recordar a sus fieles hacia finales de los años setenta, como hemos dicho al comienzo).
Remitir, pues, las creencias a la esfera privada no garantiza que éstas no puedan reaparecer de la forma más inesperada, que muchas veces es también la más violenta como estamos viendo ahora.
Así que, con perdón de Locke, parece absurdo pensar que basta con remitir las creencias al foro interno para que los conflictos se resuelvan por sí solos.
A no ser que este liberalismo (o cristianismo) razonable, del que nos hablaba Locke (y ahora Rawls), sea un punto de llegada y no un punto de partida como pretenden muchos liberales bien intencionados.
O para decirlo con otro contemporáneo nuestro, el filósofo Marcel Gauchet, a no ser que el cristianismo razonable de Locke sea "una religión de salida de la religión" (Gauchet, 1985).
Así entendido, el cristianismo es sin duda un episodio clave para llegar hasta nuestra actual concepción del Estado laico-europeo.
Posiblemente, Locke pensó que la privatización de las creencias era el único modo de salvar una auténtica ética del compromiso cristiana.
Ahora bien, como acabamos de señalar, los creyentes suelen tomarse sus creencias lo suficientemente en serio como para no querer considerarlas como políticamente irrelevantes o, directamente, como falsas creencias en la esfera pública.
Más bien suele ocurrir justo lo contrario, la mayoría está convencida de la verdad de sus creencias.
De ahí que, como supo ver Hobbes, la distinción entre iglesias y Estado, entre lo privado-político y lo público-político no es la solución que introduce la imaginación ética sino el arte de la política, y esta separación, así como su redefinición continua en la historia, se obtiene a través de una ficción: la ficción del contrato.
El contrato de estos primeros filósofos modernos no es un mecanismo de elección, como quieren hacernos creer ahora los partidarios de la Teoría de juegos, sino una genuina ficción, esto es, un mecanismo narrativo para la creación de sentido político.
Lo que hacía el contrato era crear un problema en lugar de resolverlo.
La narrativa del contrato conseguía que los hombres viesen un problema que de otro modo permanecería oculto.
En esto consiste el arte de toda narrativa, ciertamente.
Ahora bien, como supieron apreciar algunos de sus primeros críticos, el defecto principal de esta narrativa era que rechazaba la transformación del vínculo contractual en el tiempo; nos ataba a un compromiso intemporal, nos situaba fuera del tiempo histórico.
Para resolver este defecto la narrativa del contrato tenía que ser considerada como un vínculo vivo entre las partes que establecen la ficción contractual.
Dicho con otras palabras, estas partes tendrían que estar dispuestas a realizar los ajustes necesarios en la historia.
De este modo, el contrato pasaría a ser un vínculo que se escribe de generación en generación.
Sería algo así como una novela en la que cada generación escribe su propio capítulo, en el entendido de que para ello hay que aceptar la trama y los personajes heredados.
Es posible y hasta a veces muy necesario darle un vuelco enérgico a la acción, pero siempre haya que hacerlo a partir del planteamiento que se nos ha transmitido.
El futuro de Europa podría ser considerado también desde este paradigma narrativo.
De momento, y a juzgar por el estancamiento de nuestra Constitución, tenemos un relato pesadamente burocrático con un excesivo protagonismo de los Estados, algo que podría explicar, en buena medida, el aburrimiento del público europeo.
Pero este relato podría adquirir un nuevo impulso si en lugar de sustraer el debate sobre el futuro de Europa decidimos ofrecerlo de nuevo a la opinión pública.
Para ello contamos con un punto de partida excelente.
La identidad europea ha sido definida en la Constitución como un sentir compartido por la defensa de la democracia y los derechos humanos tanto en Europa como en el resto del mundo, como un compromiso con la legalidad internacional y las Naciones Unidas.
El artículo I-2, relativo a los valores de la Unión, dice así: "La Unión se fundamenta en los valores de respeto de la dignidad humana, libertad, democracia, igualdad, Estado de derecho y respeto de los derechos humanos, incluidos los derechos de las personas pertenecientes a minorías.
Estos valores son comunes a los Estados miembros en una sociedad caracterizada por el pluralismo, la no discriminación, la tolerancia, la justicia, la solidaridad y la igualdad entre mujeres y hombres".
En el borrador de febrero de 2003 de este mismo artículo se afirmaba simplemente: "la Unión aspira a una sociedad paz, mediante la práctica de la tolerancia, la justicia y la solidaridad".
La redacción final resultó mucho más exhaustiva y precisa.
Quizá se pudo objetar que la tolerancia, la justicia y la solidaridad no eran declaradas "valores", sino meras "prácticas".
Nada sabemos de las razones que llevaron a los miembros de la comisión a engordar la redacción de este artículo, pero podemos presuponer que se trató de dar más relevancia al artículo que define la identidad europea (Borrell, Carnero y López Garrido, 2003).
Sin embargo, creo que con ello desapareció un matiz muy interesante vinculado precisamente a la idea de una "práctica" de civilidad.
Después de todo, la Unión Europea se parece, hoy por hoy, más a una unión de hecho que a un matrimonio civil o religioso.
Sin duda, habría que ser más exigentes a la hora de detallar el contenido de estas prácticas de civilidad.
Aunque las materias de este y otros artículos nos sirven ya como punto de partida: la protección a la infancia y a los discapacitados, el rechazo a la violencia de género y a la discriminación por razones de sexo o religión, la ayuda humanitaria, el respeto por las minorías y los grupos étnicos, la defensa de los derechos de los animales y del medioambiente.
Todas estas prácticas apuntan hacia una dimensión del reconocimiento que responde a nuestra experiencia y memoria del sufrimiento, la desigualdad y la fragilidad humanas.
Lo interesante, creo yo, es que al proponer esta experiencia y memoria como una forma de identidad no estamos asumiendo que la identidad sea un bien primario, como dice Charles Taylor, sino que estamos tratando de ampliar en la práctica el repertorio de la política democrática enfrentándonos al mismo tiempo con las formas culturales o grupales de esa desigualdad, fragilidad y sufrimiento humanos; estamos asumiendo que la identidad europea forma parte de un nuevo proyecto civilizatorio.
Europa -y también España, por los múltiples vínculos históricos que hemos contraído con otras regiones del mundo-debería ser capaz de articular este nuevo proyecto global civilizatorio y de verdadera cooperación entre países, evitando los conflictos armados, avanzando en la integración del planeta y respetando al mismo tiempo su pluralidad.
Esto supondría una apuesta por el adecuado equilibrio entre reconocimiento y distribución, es decir, la apuesta por la extensión del modelo que disfrutamos y que fue logrado entre nosotros mediante la narrativa del contrato.
La identidad europea podría ser una "práctica" al servicio de estos valores en Europa y en el resto del mundo.
Esta identidad europea es una práctica de civilidad que arranca con una herencia, una herencia que como todas las herencias tiene unas partes positivas y otras negativas.
Pero si consideramos la idea de Europa desde el paradigma de la acción narrativa, como parte de un nuevo contrato civilizatorio, debemos pensar que la historia que cuenta es la historia que hacemos, la historia en la que nos corresponde definir nuestra propia identidad moral.
Esto es lo que está detrás de los debates contemporáneos en torno a una justicia democrática que debe atender tanto a la redistribución del bienestar como al reconocimiento de las identidades (Fraser y Honneth, 2003), y también entre los partidarios del laicismo y la tolerancia como dos formas de integración europea y global.
De hecho, tras la propuesta francesa de un contrato de integración, de un pacto republicano y de la escuela pública como templo de la ciudadanía se halla el reconocimiento implícito de que una parte de nuestra identidad se construye muchas veces desde la experiencia y memoria del malestar y la marginación, por lo que el Estado está obligado a construir una narrativa alternativa de integración: una narrativa que nos permita vivir juntos en el respeto a las diferencias.
El Estado republicano no quiere permanecer pasivo ante las malformaciones identitarias sino que a partir de una visión fuerte de la ciudadanía, trascendiendo las jerarquías y las pertenencias comunitarias, confesionales o étnicas, crea las obligaciones y los derechos de los ciudadanos.
El problema surge cuando se olvida que la falta de reconocimiento adecuado de las diferencias afecta también a la dignidad de las personas, que un reconocimiento inadecuado puede convertirse también en una fuente más de la desigualdad y que los relatos que construyen la identidad señalan aquello que merece o no respeto por parte de todos.
En resumen, una sociedad democrática no puede imponer a sus miembros -como precio para su admisión-la renuncia a una identidad cultural o grupal si ésta no es incompatible con la propia expresión de la igualdad democrática.
Cuándo este reconocimiento es necesario y cuándo perjudicial para la vida democrática es la pregunta que han tratado de responder desde siempre quienes defienden el universalismo culturalmente mediado de la tolerancia que, como he querido mostrar a lo largo de estas páginas, es una parte esencial del lenguaje de la identidad europea al menos desde que John Locke se puso a redactar sus cartas sobre la tolerancia. |
El Tratado constitucional se refiere a aspectos que serán decisivos para la futura política de la Unión Europea.
Objetivos generales, competencias e instituciones, los distintos organismos, las finanzas, la relación con otros países, todo lo relativo a derechos fundamentales para los ciudadanos, estos aspectos están presentes en el documento, aún en fase de ratificación.
Por el rango del Tratado por el que se establece una Constitución para Europa, es de destacar la mención que ahí se hace del "consentimiento informado", junto a otros temas referidos a la Medicina y a la Biología.
El énfasis en el respeto por la integridad o el rechazo de la selección y de practicas eugenésicas corresponde a la segunda parte del Tratado, la "Carta de los Derechos Fundamentales".
Solo que, al referirse al ámbito biomédico, el texto ha ido un poco mas allá.
En esto el Tratado ha sido consecuente con posiciones mantenidas en Europa lo largo de los últimos años, en las resoluciones y convenios, suscritos por los países de la Unión.
Pero ¿era preciso que estos temas aparecieran mencionados en el texto constitucional?
En el "Preámbulo" del Tratado aparece la siguiente declaración, hecha por jefes de estado de los países de la Unión: "Convencidos de que Europa, ahora reunida tras dolorosas POSGUERRA Y CONTRACULTURA.
IDENTIDADES EN LA ÉTICA APLICADA
experiencias, se propone avanzar por la senda de la civilización, el progreso y la prosperidad por el bien de todos sus habitantes...".
Así es, las "dolorosas experiencias" del siglo XX han dejado su huella.
En bastantes sentidos, el proyecto político europeo es consecuencia de aquellos acontecimientos.
La segunda guerra y la posguerra pesan todavía sobre la actitud reticente de la mayoría de los ciudadanos y de los expertos ante los avances biomédicos.
Es lógico, entonces, que la protección de los derechos y libertades individuales sea una prioridad en los países de la Unión.
Hubo experiencias previas, atroces.
La Medicina y la ciencia fueron sometidas a control político, poniendo a disposición del régimen instrumentos para el dominio sobre los más vulnerables.
Había que impedir que algo así volviera a suceder.
Esta ha sido la finalidad principal de los nuevos códigos, convenios y declaraciones que se ocupan de regular las actuaciones en Medicina y Biología.
Por idéntica razón, el Tratado recoge principios básicos, como la integridad y la libertad individual.
De ahí el interés de los europeos por poner fronteras entre lo lícito y lo prohibido, entre el pasado y el uso actual de las biotecnologías.
Aun es importante decir que el cuerpo humano no ha de ser un medio para lucrarse, que las prácticas eugenésicas han de estar absolutamente prohibidas, que las cuestiones relacionadas con la salud requerirán siempre el consentimiento libre e informado.
En definitiva, los experimentos con humanos, los crímenes perpetrados en nombre de la ciencia, aquellas experiencias tan dolorosas, gravitan aun sobre el Tratado por el que se establece una Constitución para Europa.
Porque la Biología y la Medicina fueron usadas en los años treinta para cometer todo tipo de atrocidades con pacientes -niños, enfermos mentales, pacientes de difícil recuperación -considerados en la época como "bocas inútiles", "vidas sin valor".
En la posguerra, una vez se tuvo conocimiento de los hechos y se identifico a algunos de los responsables, se inició la reforma de la legislación y de las prácticas profesionales.
Había que imprimir un giro radical a la Medicina y a la investigación científica.
Después del Código de Nürnberg, el rechazo hacia las prácticas criminales y el respeto por los derechos individuales no ha sido menor en Estados Unidos.
Sin embargo, la ausencia en aquel país de las "dolorosas experiencias" que afectaron a los europeos ha favorecido un enfoque bastante más pragmático de la investigación en Medicina y en Biología.
El enfoque liberal es común en ambos contextos.
Varia el énfasis en los aspectos normativos.
Tras la posguerra, la Nueva frontera política y los movimientos contraculturales imprimieron un sesgo práctico a la cultura norteamericana.
Este estilo se hizo muy visible en la ciencia y en la investigación.
El artículo se centra en este tema, la relevancia de las diferencias culturales en el ámbito de Ética la aplicada.
Incluso hoy, estas tradiciones -derechos humanos, pragmatismo -se hacen notar en la normativa sobre las biotecnologías y las obligaciones profesionales:
1) En las experiencias dolorosas tiene su origen el rechazo "a la europea" de todo aquello que ponga en riesgo la identidad y la autonomía individual.
En efecto, el principio del consentimiento informado fue introducido en la posguerra, en el Código de Nürnberg.
Marcó un punto de no retorno, en favor de los derechos individuales y contra las atrocidades cometidas por numerosos profesionales de la Medicina durante el Nacionalsocialismo.
Durante los "años de perro", según la expresión de G. Grass.
La mayoría de la clase medica llego a asumir la ideología de la magna therapia, que desempeñó una función estratégica en aquel contexto político.
Matar para curar era el nuevo principio, que reportó beneficios a los profesionales que fueron cómplices del régimen totalitario.
Era lógico que el final de la guerra, la "hora cero" significase también un nuevo comienzo para la Medicina y para la experimentación científica.
2) La protección de los derechos ha sido y sigue siendo uno de los principales objetivos de la nueva legislación en la Unión Europea.
El respeto por la autonomía ha producido otros resultados en Estados Unidos.
Pues el interés por la solución de problemas prácticos y de casos ha llevado a una interpretación mas abiertalaxa, a veces -de las normas que regulan la investigación científica y la practica profesional.
Los códigos han sido, son importantes.
Pero sirven para un tipo especial de científicos, pertenecientes a otra época y a otros contextos.
Los códigos valen sobre todo para científicos inhumanos, "bárbaros", alejados de los estándares que son habituales entre los científicos americanos.
Pero no era cierto que los códigos fuesen solo para los demás, que los científicos norteamericanos no los necesitaran.
En los años cuarenta y cin-cuenta, la actitud en exceso pragmática causó daños irreparables en un número elevado de pacientes, sujetos involuntarios de experimentos realizados sin garantías.
A "sangre fría", con la violencia que T. Capote reflejó en su conocida novela.
Hasta los años noventa, la administración norteamericana no pidió disculpas ni reconoció sus responsabilidades con las victimas de la investigación promovida por agencias oficiales, como el FBI, la CIA.
3) Se habían vulnerado los principios morales, los códigos profesionales y las leyes.
Lo sucedido en Alemania desde final de los años veinte, los experimentos llevados a cabo en Estados Unidos a lo largo de treinta años muestran que las diferencias, las identidades definen también las prácticas profesionales.
Y también lo contrario, encubren o justifican los daños causados, los crímenes cometidos en nombre de la ciencia y de las terapias mas avanzadas.
Son argumentos de peso para insistir en los derechos, la integridad, la dignidad.
Tal como hace, una vez más, la segunda parte del Tratado por el que se establece una Constitución para Europa.
" El consentimiento voluntario del sujeto humano es absolutamente esencial Esto quiere decir que la persona afectada deber tener capacidad para consentir: deberá estar en situación tal que pueda ejercer plena libertad de elección" (Código de Nürnberg).
L. Alexander era oficial del Ejército americano.
Se encontraba en Alemania al final de la segunda guerra.
Reunió testimonios sobre crímenes de guerra y experimentos con humanos.
Por su condición de oficial medico -de origen austriaco, neurólogo y psiquiatra-, había sido nombrado asesor del U.S. Counsel for War Crimes, en Nürnberg.
En sus informes, L. Alexander enumeraba las condiciones básicas para realizar cualquier tipo de investigación con seres humanos (Alexander, L.,1976(Alexander, L.,, 1949)).
Sus recomendaciones fueron tenidas en cuenta en el nuevo código de conducta medica, el Código de Nürnberg.
En el documento quedaron efectivamente reflejados los criterios fundamentales -criterios morales, jurídicos, médicos-que han de guiar la investigación científica.
Las normas eran absolutamente necesarias, ya que en Medicina hacia falta un cambio radical.
El documento señalaba, por ejemplo, que los profesionales han de contribuir a aliviar los sufrimientos, actuando siempre con compasión.
El nuevo modelo para la ciencia médica giraba en torno a un concepto, el "consentimiento voluntario".
Este y otros requisitos -que la investigación sea realizada solo por personas competentes, con propósitos humanitarios, que produzca resultados beneficiosospretendían impulsar un cambio cualitativo, marcando las distancias entre experimentos científicos y crímenes.
Atrocidades de las que habían sido victimas numerosos prisioneros en los campos de concentración y de exterminio durante el Nacionalsocialismo.
Experimentación con fármacos, con venenos y con todo tipo de sustancias toxicas, experimentación genética, con virus.
Sin anestesia, sin el consentimiento de las victimas.
Todo había comenzado bastante antes, con el asesinato selectivo de pacientes y de niños con enfermedades hereditarias.
Gracias a la colaboración del personal que trabajaba en clínicas y sanatorios, como el del Grafeneck -más de diez mil victimas en apenas dos años (Stöckle, 2002, 7-26) -, gracias a la experiencia adquirida, se puso luego en marcha el plan diseñado para los campos: en Sachsenhausen, Buchenwald, Auschwitz, Dachau.....Médicos, personal sanitario fueron los responsables directos, ejecutores voluntarios de los programas de experimentación criminal.
Habían colaborado antes en los proyectos impulsados desde la administración.
En los programas de higiene racial, de exterminio, en la investigación con humanos por encargo del ejército, en los experimentos genéticos: las actividades de este tipo contaron siempre con el asesoramiento de expertos en la materia.
Profesionales como el dr. Brandt, cirujano y medico personal de A.Hitler.
El dr. Brandt fue el responsable directo del Programa T-4: el plan de eutanasia para enfermos mentales y niños con enfermedades hereditarias.
Desde 1939, este plan fue aplicado en sanatorios y clínicas, con el mayor secreto.
Siguió funcionando en los campos: el personal sanitario encontraba allí todo tipo de facilidades.
Inmejorables condiciones para ejecutar los proyectos.
Al final de la guerra, solo fueron procesados veintidós responsables, médicos casi todos.
Veinte de ellos fueron condenados tras el Juicio de Nürnberg -en lo que se conoce como The Doctors Trial -; entre los acusados, la doctora H.
Pero la gran mayoría de los implicados en forma directa -entre trescientos y cuatrocientos, según los cálculos posteriores (Bleker, J., Schmiederbach, H.P., 1987) -siguieron ejerciendo la Medicina en Alemania.
En la Republica Federal.
Algunos de los responsables prosiguieron con éxito su carrera, como profesores, investigadores.
Incluso como médicos pediatras.
En los últimos años ha llamado especialmente la atención el caso del dr. Sewering, jefe medico durante muchos años en Köln.
¿Cómo fueron posibles tales hechos?
¿Por qué tantos médicos llegaron a convertirse en verdugos?
• Los datos reunidos por L. Alexander -también por A. Ivy y por W. Leibrand (Seidel, R., 2001, 358-373) para el juicio de Nürnberg eran contundentes.
La información demostraba que los crímenes habían sido el resultado de un uso deliberado de la Medicina y de la ciencia.
Habían sido instrumentos al servicio de un poder político y militar muy agresivo, hasta el punto de los profesionales llegaron a asumir el lenguaje bélico como algo propio, dejando de lado el sistema de valores y los códigos de su profesión.
La aniquilación de los enfermos y, luego, la de los prisioneros se sirvió de una retórica ofensiva-defensiva, ligada a un cierto patriotismo: los asesinatos selectivos eran un episodio más del combate que estaba librando la nación contra sus numerosos enemigos.
Por tanto, el personal sanitario consideraba que la selección de los prisioneros, y luego la experimentación en los campos, eran parte de un mismo proyecto: la salud colectiva.
El bien del cuerpo social, del pueblo.
Los derechos individuales y los de las minorías habían dejado de contar hacia tiempo.
Al comienzo, la propaganda nazi esgrimió el criterio de utilidad en Medicina: los gastos tenían que ser distribuidos de forma racional, en beneficio de las personas sanas.
No para las "bocas inútiles" ni para las "existencias sin valor", que constituían un pesado lastre en un país en fase de expansión. • La llamada en pro de un uso racional de los recursos fue un argumento de tipo económico.
Vino a reforzar el giro radical hacia una Medicina de estilo darwinista, influida por la Genética o, más bien, por la Eugenesia.
De hecho, la ciencia y la práctica médica se adaptaron rápidamente a los planes de higiene racial, una de las medidas tomadas por el régimen.
Dentro de todas las formas patológicas, el "cáncer" en el pueblo.
Pero la ideología organicista, fomentada desde el régimen, no habría tenido éxito sin la anuencia o, al menos, la complicidad de los profesionales.
Médicos que se veían a si mismos como terapeutas comprometidos con la nueva sociedad.
La magna therapia se había convertido en un desafío profesional, en una empresa atractiva para quienes creían firmemente en el papel social de la ciencia.
Estaba claro que la nueva sociedad necesitaba cambios, otro tipo de ciencia y de Medicina, que permitieran una intervención a gran escala.
Siempre en beneficio del cuerpo social, al margen de los sacrificios individuales que pudiera costar.
• La utopía de la salud (Labisch, A., 2001, 68-89) dio sentido, por tanto, a todas las medidas a favor de la higiene racial como era la esterilización forzosa, por mencionar un ejemplo.
La salud, la higiene del pueblo, de la raza: se trataba de un ideal muy extendido en aquella época.
De hecho, la Genética había llegado a ser una disciplina sumamente atractiva desde el punto de vista ideológico, y no solo en Alemania.
Por su apariencia científica, la leyes y medidas racistas del Tercer Reich contaron con el apoyo de la clase médica.
En mayor grado que otros grupos, los profesionales de la Medicina creyeron que el nuevo orden estaba al servicio de un valioso ideal social, político: el ideal de la civitas hygienica (Labisch, A., 2001, 80).
A esta ideologia se sumo la capacidad organizativa del Reich; los programas de higiene racial y el control político de las asociaciones y colegios de médicos fueron puestos en marcha en poco tiempo, y con buenos resultados.
En apenas unos años, tuvo lugar un proceso de socialización que demostró sus efectos.
Para empezar, eliminaban la competencia: a los médicos judíos.
Y los planes que promovían la salud total creaban nuevas oportunidades de trabajo para los jóvenes médicos, interesados en hacer carrera.
Gracias a todos esos elementos, el nuevo orden contaba con un discurso bastante articulado que usaba a su favor las leyes biológicas. • La "biocracia" justificaba la higiene racial, la nueva distribución de los recursos sanitarios y la supresión sin contemplaciones de los enfermos mentales o incurables.
Enfermos calificados públicamente como "vidas sin valor", seres inútiles para la sociedad.
Las consecuencias no se hicieron esperar.
La burocracia totalitaria se aseguró, primero, la complicidad de los profesionales; la participación de estos en una empre-sa tan agresiva -"matar para curar "-estuvo motivada tanto por los incentivos -la promesa de hacer carrera -, como por la intervención directa en situaciones de dudosa legitimidad.
Matar para curar era parte de los planes oficiales.
La falta de transparencia, el silencio sobre lo que estaba ocurriendo con los enfermos fueron aceptados sin demasiadas reticencias, sobre todo por los médicos jóvenes, deseosos de promocionarse.
Necesitaban adquirir práctica y trabajar en experimentos.
Así pues, la ideología racista y, luego, la colaboración en los programas de exterminio produjeron un efecto letal: la mayoría de la clase médica dejó atrás los estándares morales. • Con la guerra y con los campos de extermino, se hizo necesario el reclutamiento de más médicos y más personal sanitario.
En aquellas circunstancias extremas adquirió dimensiones trágicas el nuevo imperativo profesional, "matar para curar".
Los planes se habían cumplido según lo previsto, paso a paso.
Desde el apoyo inicial a una "nueva" Medicina hasta la "normalidad" de los asesinatos en masa (Toellner, R., 1993).
En 1936, E. Löffler había presentado ya las virtudes de aquel modelo: cambios importantes en la relación entre medico y enfermos, preocupación por la salud de las generaciones futuras.
En consecuencia, era necesario investigar sobre la herencia genética, a fin de no trasladar a las siguientes generaciones el lastre de las enfermedades incurables.
Los médicos tenían una doble responsabilidad, evitar sufrimientos hoy, evitárselos a quienes vivirán en el futuro.
Para llegar a tales objetivos se precisaba de una autentica revolución en la manera de pensar: las Leyes de Nürnberg mostraban por el fin el camino a seguir (Löffler, 1936).
El planteamiento de E. Rüdin había sido similar: existe el deber de velar por una herencia sana.
Un punto de vista que, entre otras cosas, forzaba a elegir entre la Naturaleza y, por otro lado, las exigencias de tipo humanitario.
Al final terminaría por imponerse lo primero: debía prevalecer la necesidad objetiva de la vida sobre el derecho subjetivo a la existencia.
A las leyes racistas siguieron otras actuaciones en la misma línea.
Empezaron con propaganda sobre los excesivos gastos sanitarios, los perjuicios causados a los mas jóvenes por la decisión de emplear los recursos en pacientes incurables.
Siguieron las criticas hacia los seres sin valor, hacia los tratamientos a pacientes con enfermedades incurables o con enfermedades mentales.
La conclusión era evidente: los pacientes debían morir (Alexander, L., 1949).
A la fase de agitación y propaganda siguió la puesta en marcha de un plan sobre eutanasia; el programa fue denominado "Aktion T4", por la ubicación de las dependencias oficiales (Klee, E., 1999, 76-108).
Esta y otras decisiones respondían a un solo propósito: favorecer la salud, la higiene del pueblo.
En una breve carta de septiembre de 1939, A. Hitler respaldó el plan sobre enfermos incurables, usando el término "muerte por compasión" (Wiesing, U., 2000, 45).
El año siguiente, 1940, ya había datos para evaluar el rendimiento de las instalaciones, la actuación del personal reclutado para el programa, las reacciones de los enfermos, los médicos, de la población.
Datos sobre los medios técnicos empleados, los gases, los medios de transporte.
Ante la desaparición y muerte de tantos enfermos confiados al Estado, solo se habían producido algunas protestas, como la del obispo C.A. von Galen (Galen, C.A., 1941; Klee, E., 1999, 220-293).
Al T-4 le siguió el plan "Aktion 14f13", diseñado por el régimen para que los médicos proporcionaran en los campos el "tratamiento especial".
" En el curso del experimento el sujeto será libre de hacer terminar el experimento, si considera que ha llegado a un estado físico o mental que le parece imposible continuar en el" (Código de Nürnberg).
Los experimentos llevados a cabo por médicos en los campos -Dachau, Sachsenhausen, Auschwitz, Buchenwaldfueron calificados como crímenes de guerra en los juicios de Nürnberg (The Doctors Trial).
Sólo fueron condenados unos pocos, aunque se sabía que un número significativo de médicos había colaborado con el Reich.
Aquellos que debían velar por la salud, se habían comportado como verdugos.
Las instituciones obligadas a velar por el bienestar de los enfermos los habían asesinado, incinerando después sus cadáveres, dando informes falsos a las familias.
Dado que los científicos y médicos habían dado lugar a un precedente muy grave, estaban en el punto de mira de todos los países civilizados (Alexander, L. 1949a).
Había razones de peso para difundir el Código de Nürnberg.
Este pretendía imponer un nuevo rumbo a la Medicina y a la investigación científica, cerrando el paso a la utilización de las técnicas médicas por parte del Estado totalitario.
En cambio, la compasión, la voluntad de aliviar los sufrimientos, debería guiar siempre la actuación de los médicos.
A la vista de los esfuerzos de los acusados por justificar los experimentos criminales, el Código de Nürnberg recogía también los principios fundamentales para una investigación científica con garantías.
• El "consentimiento voluntario" (Código de Nürnberg, 1) era, y sigue siendo, el requisito básico para la investigación.
Es imprescindible la aquiescencia del agente, libre y con capacidad legal.
Con conocimiento suficiente sobre la experimentación en la que va a participar.
Ninguna fuerza o poder habrá de coaccionarle, teniendo el interesado plena libertad para abandonar el experimento, de no encontrarse en situación de continuar.
En todo caso, se le evitaran siempre sufrimientos innecesarios, físicos o mentales.
Frente al modelo vigente durante en Nacionalsocialismo, la protección del individuo sería en adelante el objetivo primordial de la legislación, los códigos de conducta y los hábitos profesionales.
De ahí también el rechazo a aquellos experimentos que lleguen a provocar daños o la muerte del sujeto. • Lejos de aquella nefasta ideología sobre la higiene del cuerpo social, contra la visión totalitaria de la saludni civitas hygienica ni magna therapia -, el Código de Nürnberg ponía límites para los experimentos con seres humanos: que existan conocimientos suficientes del problema, resultados previos de experimentos con animales, que el riesgo no supere nunca la importancia de los efectos derivados de la investigación.
Y, ante todo, que no existan otros métodos para lograr resultados beneficiosos.
En las actas del juicio contra los responsables de los crímenes cometidos en nombre de la ciencia -sobre todo por médicos (A. Mitscherlich, A., Mielke, E.,2001, 23-24 ) -esta el origen de las normas de Nürnberg. • La futilidad de muchos experimentos realizados en los campos, la incompetencia de buen numero de los médicos encargados de la investigación científica, justificaban la mención en el Código de otro requisito importante: la experimentación estará confiada sólo a personal cualificado.
El documento se enfrentaba así a la figura del medico-soldado, aquel que había practicado una Medicina agresiva -"deshumanizada" según A. Mitscherlich (Mitscherlich,A., Mielke, E., 2001,9-22)-, aquel que había sido capaz de juzgar qué vidas tenían valor y cuáles no. Desde esta misma perspectiva, a principios de los años sesenta la Declaración de Helsinki presentaba las obligaciones de la clase médica: la principal tarea de los médicos ha de ser la salvaguarda de la salud y los intereses del paciente.
Por tanto, la experimentación biomédica y los medios de diagnostico y terapia han de servir para entender las patologías.
Para evitar sufrimientos a la humanidad.
En cualquier caso, los médicos no estarán exentos de responsabilidades, ni en lo moral ni en lo jurídico.
Los documentos, convenios y declaraciones posteriores han mantenido los principios básicos, surgidos de experiencias tan dolorosas.
Se puede decir que el Código de Nürnberg dio impulso a un tipo de Medicina más acorde con los derechos de los pacientes.
Bastantes aspectos siguen vigentes desde 1949.
Tal como sucede con el consentimiento informado, hoy incorporado a la legislación, eje de las buenas practicas en el ámbito clínico y en la investigación.
Más controvertido es el tema de la eutanasia, aun prohibida en casi todos los países, si bien es cierto que aumenta la tendencia a aceptar la autonomía de los pacientes.
Autonomía que se expresa cada vez más en documentos como son el testamento vital o las voluntades anticipadas.
El termino "muerte por compasión" sigue provocando reacciones hostiles, sin embargo.
Por eso se han buscado expresiones alternativas para referirse a la voluntad de los pacientes, como, por ejemplo, "suicidio asistido", "muerte digna".
Es más, el término "eutanasia" recuerda a los planes de eugenesia y al proyecto T-4, de infausta memoria.
Por un motivo similar -el recuerdo de una etapa infame para la ciencia y para la Medicina -, se mantiene de manera general la oposición a cualquier tipo de prácticas eugenésicas.
Y así ha quedado reflejado en el texto del Tratado para la Unión Europea:
"b) La prohibición de practicas eugenésicas, en particular las que tienen como finalidad la selección de personas (Tratado por el que se establece una Constitución para Europa)
• El programa contó con la participación de numerosos especialistas, médicos y profesores y, por descontado, con el apoyo de sectores militares.
El secreto era algo obligado en tiempos de guerra, de modo que las personas utilizadas en la experimentación no tenían por qué saber de que se trataba.
En esta línea, el Departamento de Energía (DOE) invoco cuestiones de seguridad a la hora de justificar las condiciones especiales en que tenía que llevarse a cabo la investigación.
Muchos ciudadanos no tenían entonces plena conciencia de sus derechos, mientras que los expertos gozaban de un prestigio ilimitado.
El hecho fue que las agencias gubernamentales no dudaron en sacrificar los derechos individuales o los códigos éticos, por entender que la experimentación era útil en la carrera de la energía nuclear.
Por distintos motivos, hasta 1962 no se dieron los primeros pasos para evaluar riesgos y beneficios reales en la investigación con seres humanos; hasta comienzos de los años setenta no mejoró la valoración del consentimiento y de los derechos individuales en el ámbito científico.
Tales cambios fueron posibles gracias a la nueva legislación federal -la National Research Act, de 1974 -, promulgada a raíz de los escándalos que involucraban a la CIA y al FBI.
La actuación de especialistas de alto nivel, científicos y médicos, había sido decisiva para que las agencias gubernamentales se atrevieran a ir tan lejos. • Desde 1959 los médicos norteamericanos habían dicho abiertamente de que habría que revisar los principios del Código de Nürnberg.
Había que impedir atrocidades como las cometidas en nombre de la ciencia durante el Nacionalsocialismo.
Pero el Código no era adecuado para la experimentación científica, tal como se realizaba en Estados Unidos.
Este fue la tesis defendida por dr. J. Gardella, (ACHRE, 1994), reconocido miembro de la Harvard Medical School.
Otros especialistas pensaban como él, que el Código era tan solo un punto de partida.
Es más, cualquier interpretación estricta sería un obstáculo para la investigación científica, dada la complejidad que esta había adquirido.
Tampoco quedo al margen de las discusiones el principio de consentimiento informado: el dr.
Beecher manifestó su escepticismo sobre el procedimiento.
En algunos casos resultaba imposible conseguirlo, por la incapacidad de los pacientes; por eso el dr. Beecher defendía una versión reducida, un consentimiento "razonablemente supuesto".
La actitud pragmática de la mayoría de los profesionales llevo a una interpretación débil del Código.
El grado y la extensión de la vulneración de los derechos de los pacientes en Estados Unidos eran comparables con lo ocurrido en Alemania.
Tampoco el sistema político.
Sin embargo, la lectura pragmática rebajó el significado de los códigos y acuerdos sobre obligaciones profesionales.
Los especialistas norteamericanos asociaron el Código de Nürnberg a estándares morales y jurídicos demasiado rígidos, propios de otra época y de otro contexto. • Baste recordar que en Harvard se realizaron durante dos años experimentos con alucinógenos, sin que las personas seleccionadas tuvieran información sobre el alcance del proyecto.
En aras del pragmatismo, los especialistas en Medicina asumieron el consentimiento informado y, en general, los códigos de ética como orientaciones generales.
Mantenían que los crímenes y atrocidades cometidos en Alemania tuvieron mucho que ver con la ignorancia y con la inexperiencia.
En Estados Unidos la situación de la ciencia y de los profesionales de la salud era radicalmente distinta.
Con esta misma visión pragmática, se empezó a distinguir entre practica clínica e investigación científica.
El paso siguiente fue presentar por separado la "relación terapéutica" y la "no terapéutica" (ACHRE, 1994).
Años más tarde, en 1979, el Informe Belmont mantenía todavía la separación entre la investigación y la práctica de la Medicina.
• El Informe Belmont ha sido punto de referencia en el ámbito de la Ética aplicada.
Entre otras razones, porque recogía los principios fundamentales para la investigación: respeto por las personas, beneficencia, justicia (The Belmont Report, 1979).
Su impacto en el discurso bioético sigue siendo notable, aun cuando han logrado difusión otros enfoques de la Ética aplicada, otros métodos para analizar casos difíciles en Medicina y en investigación científica.
Se olvida, no obstante, que el Informe tenia por objetivo la protección de los sujetos que intervengan en experimentos.
Era el resultado de escándalos en torno a la investigación, realizada sin los mínimos requisitos.
Después del Código de Nürnberg y después de la Declaración de Helsinki.
En los setenta hubo avances importantes en el campo de los derechos civiles.
Nada de esto llegó como debía al ámbito de la investigación con humanos.
No llegó hasta las agencias oficiales, como la DOE, CIA, FBI, responsables de la investigación sin garantías.
Veinte años más tarde, el presidente B. Clinton nombró una Comisión de expertos independientes para que investigaran los hechos y dilucidaran responsabilidades.
En el Informe final, de 1994, la comisión -Advisory Committee on Human Radiation Experiments, ACHRE -presentó los datos y expuso de forma ponderada sus conclusiones.
Criticaba los efectos negativos de la Guerra Fría, la política de secretos oficiales y la excesiva autoridad de los expertos.
Entre sus recomendaciones figuraba la de mantener en todo momento el equilibrio entre estándares científicos y entandares éticos en la investigación científica.
Señalaba, además, el importante daño causado por los gobiernos que habían invocado la seguridad nacional para justificar su plan: exponer deliberadamente a los ciudadanos a sustancias radiactivas (ACHRE, 1994).
En un contexto de violencia que han reflejado obras tan significativas como A sangre fría, de T. Capote.
El Convenio de Oviedo -así se conoce al Convenio para la protección de los Derechos Humanos y la dignidad del ser humano con respecto a las aplicaciones de la Biología y la Medicina, firmado en Oviedo en 1997 -fue suscrito por varios países.
Grupos de ciudadanos habían manifestado en público su desacuerdo con el contenido del documento.
Por entender que la protección de los derechos fundamentales no estaba garantizada de forma suficiente con el Convenio, o bien por estar disconformes con la importancia que allí se reconocía a libertad de la investigación biomédica.
Por encima incluso de otros valores, como la dignidad de los seres humanos.
Tampoco se habían tenido suficientemente en cuenta las limitaciones para aplicar el consentimiento informado ni las circunstancias que afectan a grupos vulnerables, enfermos mentales, personas con minusvalías.
Gran parte de aquellos argumentos fueron recogidos en la Declaracion de Grafeneck.
Esta reiteraba el valor de la dignidad, junto a los peligros de la investigación científica que no reconozca los derechos humanos como prioridad.
El lugar estaba lleno de recuerdos de la infamia: higiene racial, magna therapia.
El sanatorio de Grafeneck había sido en los años treinta uno de los centros pioneros en al aplicación del programa T-4.
El programa de eutanasia, demostración practica del imperativo "matar para curar".
Era lógico también que cualquier referencia a las prácticas eugenesicas suscitaran rechazo, cuando no indignación entre la mayoría de los alemanes.
Tal como ha venido sucediendo desde 1999, cada vez que surgía el debate sobre la "Eugenesia liberal", defendida en los últimos años por varios autores norteamericanos (Agar, N., 1998).
Estas reacciones encontradas muestran que el pasado extiende todavía su sombra sobre la identidad actual (Schlink, B., 2002, 61-88).
Sobre la identidad europea.
Puesto que un mismo enfoque liberal -derechos, para proteger la autonomía y las libertades individuales -, ha sido aplicado de formas distintas.
Normativa clara y garantías en Europa, solución de problemas y autonomía en Estados Unidos.
En el ámbito de la Ética medica y, de forma general, en la Ética aplicada se han notado los efectos de la "ideología americana", el pragmatismo (Morris, Ch., 1970, 141-174).
El Código de Nürnberg se debió a la iniciativa de los aliados, en especial la de las autoridades norteamericanas que habían seguido de cerca los juicios contra criminales de guerra.
A la vista de lo sucedido con la ciencia bajo el sistema totalitario, era evidente que había que reformar las prácticas profesionales, incluso el enfoque general de la Medicina (Alexander, L., 1949).
Solo que el Código no fue entendido exactamente así por los científicos norteamericanos.
Su manera de valorar la investigación, los códigos de conducta y la protección de los derechos estaba orientada hacia la vertiente practica.
Menos dramática, pero inane ante los excesos denunciados luego por la Comisión ACHRE.
El enfoque pragmático de los deberes profesionales no ha sido compartido, no podía ser compartido en Grafeneck.
Y porque una generación bajo las sombrascomo la denomino A. Barea -había dejado su impronta en la cultura europea.
Esto explica que los códigos, convenios y legislación, destinados a proteger a los ciudadanos de los abusos, sigan siendo relevantes en la mayoría de los países de la Unión.
Por estas razones, las diferencias culturales son aún visibles en el marco normativo para la Unión Europea.
El Tratado se refiere de forma explicita al derecho a la integridad personal en el campo de la Medicina y de la Biología.
Tiene en cuenta un pasado sombrío -las "experiencias dolorosas" mencionadas en el "Preámbulo"-y un futuro lleno de incertidumbres:
Toda persona tiene derecho a su integridad física y psíquica 2.
En el marco de la medicina y la biología se respetaran en particular: El consentimiento libre e informado de la persona de que se trate, e acuerdo con las modalidades establecidas por la ley: La prohibición de practicas eugenésicas, en particular las que tienen como finalidad la selección de personas; La prohibición de que el cuerpo humano o partes del mismo en cuanto tales se conviertan en objeto de lucro; la prohibición de la clonación reproductiva de los seres humanos."
(Tratado por el que se establece una Constitución para Europa, II-63) |
Los individuos sólo logran orientar sus vidas de forma ética cuando relacionan sus proyectos individuales con un proyecto más amplio, el de la comunidad a la que pertenecen.
Ésta es la tesis del último Ricoeur, la que quisiéramos reconstruir en este artículo repasando sus presuposiciones lingüístico-teóricas y sus implicaciones políticas.
Conviene tener presente que este planteamiento se situó especialmente en los años 80, en pleno debate frente a las posiciones formalistas y textuales del post-estructuralismo, como reivindicación de la dimensión política y social del análisis textual.
(En sus escritos, Ricoeur emplea la palabra "comunidad" para referirse al mundo social y "persona" y "personal" para hablar del individuo y del sujeto, así que mantendremos su terminología en la reconstrucción).
El argumento -que ya aparece en La hermenéutica y las ciencias humanas, recorre La metáfora viva y los tres volúmenes de Tiempo y relato, y subyace a sus obras éticas y políticas, Lectures on Ideology and Utopia, Oneself as Another y Lo Justo-se puede resumir en los siguientes términos, que en seguida desarrollaremos: los individuos deben contar sus narrativas personales y ligarlas con la narrativa (o metanarrativa) construida de la comunidad en la que viven.
Esta unión se produce por medio de la metáfora: el individuo y la comunidad llevan siempre trayectorias análogas.
Frente a la crítica a la metáfora y la totalidad, características de la deconstrucción (Derrida 1989), Ricoeur propone una vuelta a ellas como único modo de conseguir que la construcción narrativa y el análisis textual sean algo más que un mero ejercicio discursivo.
En lo que sigue mostraremos que este empeño parte de unos presupuestos erróneos.
En una reciente exposición en formato de vídeo de Bill Viola llamada "Going forth by day" en el museo Guggenheim de Berlín encontramos un buen ejemplo de narrativa: se exhiben cinco secuencias de imágenes en las paredes de una oscura sala rectangular.
En el primer vídeo hay una forma humana emergiendo de una masa borrosa de luz y color.
El segundo exhibe una fila de individuos que, sin principio ni fin, caminan incesantemente uno tras otro siguiendo un sendero en medio del bosque.
En el tercero se ve gente caminando con calma en la acera de una calle enfrente del portal de una casa hasta que, de repente, un PEQUEÑA NARRATIVA DE LA NARRATIVA: METÁFORA, IDENTIDAD, IMAGEN
KEY WORDS: narrative, identity, image, metáfora, Paul Ricoeur, Bill Viola RESUMEN: Este artículo analiza y critica desde la perspectiva de la filosofía del lenguaje la homología que Ricoeur lleva a cabo entre uno de los principios fundamentales de la hermenéutica -el círculo hermenéutico-y el concepto de narrativa (individual y colectiva).
La narrativa es un tema crucial en la filosofía política contemporánea en conexión con el problema de la identidad.
El objetivo es mostrar que el concepto de narrativa debe seguir siendo importante en filosofía política y en lo que se refiere a la configuración de identidades, pero sólo si abandonamos muchas de sus presuposiciones hermenéuticas, como la prioridad de la metáfora sobre la metonimia, y la de la identidad sobre la diferencia.
Para confirmar esta tesis, el artículo establece un paralelismo entre la metáfora, la narrativa y la imagen visual utilizando como ejemplo un comentario a la obra del vídeo-artista Bill Viola. inesperado e inmenso diluvio inunda la calle.
El cuarto vídeo muestra "un viaje" hacia la muerte: en una pequeña cabaña junto a un lago hay un anciano en su lecho de muerte.
Su mujer coloca todas sus pertenencias en un barco.
El hombre es cuidado por sus hijos hasta el momento final.
La historia termina con una visión del barco alejándose y llevándose a bordo al hombre y su mujer con destino a las Islas de los Afortunados.
Y en el quinto vídeo apreciamos un grupo de trabajadores de rescate tras una devastadora tormenta en el desierto.
Una mujer espera sentada junto a ellos para saber si su hijo ha muerto.
Unos minutos después todos desaparecen de la vista y el espíritu del hijo resurrecto que se eleva hacia el cielo.
El vídeo termina con otra tormenta.
La conexión narrativa de los cuatro vídeos es descrita por Viola del siguiente modo: (...)
Para entrar en el espacio los visitantes tiene que atravesar la luz de la primera imagen.
Una vez dentro, se sitúan en el centro de la imagen -sonido e imágenes en cada pared-.
La historia contada por cada vídeo pertenece a la el ciclo narrativo mayor de la sala.
Los visitantes se pueden mover libremente dentro del espacio para observar cada imagen individualmente o para experimentar la obra como un todo (Viola, 2002).
La narrativa es una historia que reúne acontecimientos discordes en una secuencia de principio, desarrollo y final.
Esta secuencia sintetiza elementos heterogéneos en una unidad: "el argumento (...) es un dinamismo integrador que monta una historia una y completa a partir de diversos incidentes, dicho de otra forma, transforma esta diversidad en una historia una y completa" (Ricoeur, 1983, 18).
La narrativa se apropia de sucesos que de otra forma permanecerían dispersos, indiferentes o sin sentido: no expone un flujo continuo de meros acontecimientos fortuitos, sino una explicación de las causas, las motivaciones, las circunstancias y los fines que orientaron tales episodios y que en primer término los originaron.
Al igual que el tiempo del universo es indiferente con respecto a nuestro devenir, sin la narrativa la temporalidad pasaría imperturbable por nuestro lado: "el tiempo deviene tiempo humano en la medida en que está articulado en un modo narrativo y (...) la narrativa logra su significación plena cuando deviene una condición de la existencia temporal" (Ricoeur, 1983, 85).
La narrativa establece la impronta humana sobre el azar de la existencia, ella logra que el tiempo vivido sea humano.
Para producir este efecto sosegador, la narrativa opera por medio de lo que Ricoeur denomina -siguiendo a Aristóteles-la "mímesis".
Se trata de un proceso que consta de tres etapas: en la primera (mímesis I) hay un tránsito inicial aunque rudimentario de la acción al texto en el que nuestros actos más elementales empiezan a ser percibidos como si tuvieran cierta estructura.
El movimiento desde los elementos aislados y azarosos hasta su asociación en unidades o secuencias integradoras es la transformación del "orden de acción paradigmático" ("l 'ordre paradigmatique de l' action") en el "orden sintagmático de la narrativa" ("l 'ordre syntagmatique du récit") (Ricoeur, 1983, 90): "términos tan heterogéneos que agentes, motivos y circunstancias se hacen compatibles y operan conjuntamente en totalidades temporales efectivas" (Ricoeur, 1983, 91).
Si la relación paradigmática entre elementos lingüísticos es aquélla en la que cualquiera de estos elementos puede ser sustituido por cualquier otro, y si una relación sintagmática se da dentro de secuencias lingüísticas, entonces la transformación de la que hablamos es el paso de la sustitución a la contrucción de secuencias.
La mímesis I es también el primer paso de la formación de la precomprensión en tanto que condición pre-narrativa de los acontecimientos.
Ella establece que siempre hay un significado en la acción, que siempre hay una "semántica de la acción" (Ricoeur, 1983, 100) en toda acción por muy básica que ésta sea.
Ahora bien, la distinción entre acción y narrativa ha de seguir manteniéndose para poner de relieve que, en efecto, se produce un desarrollo temporal que conlleva un cambio de consciencia.
Pues incluso cuando el mundo y nuestras acciones en él siempre están de antemano interpretadas y articuladas lingüísticamente, Ricoeur cree que la narrativa les debe añadir algo más: la mímesis II.
Las secuencias organizan el tiempo desde la perspectiva del final de la narrativa.
Desde el punto de vista del final siempre podemos volver a leer los acontecimientos para que parezcan como si tuvieran un propósito, una razón de ser.
Mediante la mímesis II las acciones adquieren una dimensión teleológica y los acontecimientos que antes parecían sin sentido en su mero tener lugar ahora se convierten en los episodios de la historia, en los eslabones de una cadena.
La narrativa resignifica los acontecimientos: les asigna un plus de sentido, el del final de la historia.
La narrativa es la "recapitulación de las condiciones iniciales de un curso de acción en las consecuencias finales" (Ricoeur, 1983, 105).
De ahí que sólo pueda ser escrita después de que los hechos ocurrieran -pues la historia sólo llega a tener significado cuando se conoce el final.
Pero en este proceso de resignificación la historia es meramente expuesta "como si".
La mímesis II no aspira a ser la verdad absoluta de lo que ocurrió, sino la presentación de los hechos en tanto que verosimilitud ("vraisemblance" o mediación, a juicio de Ricoeur, entre la verdad y la ficción, entre la similitud y la verdad).
Los hechos se agrupan como si siguieran una cadena ahora que poseen un significado extra gracias al final orientador.
Sobre ellos se impone el significado añadido, la conclusión que envuelve las cosas que ahora significan algo distinto y son percibidas como partes de un todo.
Pero al tratarse de una imposición de significado, los acontecimientos todavía podrían retrotraerse a la condición pre-narrativa de heterogeneidad y aislamiento.
La narrativa en tanto que mera verosimilitud no es estable y requiere la confirmación de sus receptores, de sus lectores.
La recepción y la lectura constituyen la tercera etapa de la narrativa: mímesis III o la "aplicación" del texto, su regreso al mundo.
Por "aplicación" Ricoeur no quiere decir confrontación directa entre la narrativa y el mundo, sino apropiación del texto por parte de los lectores, quienes lo pondrán en relación con su propia precomprensión y experiencia pre-narrativa.
La mímesis es un proceso de "espiral sin fin" (Ricoeur, 1983, 111) o círculo hermenéutico por el que nuevas narrativas se idean y crean, luego se organizan en una totalidad, y finalmente son confirmadas por los lectores.
Sólo se puede decir que la narrativa deja de ser mera semejanza (como si) y consigue su lugar en el mundo cuando el proceso entero ha sido completado y los lectores lo reconocen como válido para sí mismos.
El mundo ha sido resignificado por medio de la narrativa: "el hacer narrativo resignifica el mundo en su dimensión temporal, en la medida en que contar, narrar, es rehacer la acción según la propuesta del poema" (Ricoeur, 1983, 122).
La narrativa, tanto individual como colectiva, tiene dos rasgos distintivos: crea una relación distinta con el tiempo, y cuenta algo diferente sobre el mundo y nosotros mismos.
En ambos casos el proceso consta de tres etapas: condición pre-narrativa de las acciones en el mundo, creación de la narrativa en tanto que ordenamiento del tiempo hacia la conclusión, y aplicación.
La narrativa confecciona una estructura para los hechos de la vida, los organiza en torno a expectativas, y los orienta hacia una conclusión.
Las acciones siempre están impregnadas de significaciones heredadas de la comunidad y la tradición.
Por tanto, al narrar las vidas, se añade un plus de teleología a hechos que en cierto modo ya estaban interpretados.
Ahora bien, este orden teleológico es hasta cierto punto ficticio y las vidas que son narradas "son vividas en el modo imaginario" (Ricoeur, 1991, 27).
Las narrativas no sólo se escriben, también son vividas -y a pesar de que en buena medida las reconocemos como imaginarias, como un mero "como si".
Por medio de la ficción, el fin último de nuestra vida y los acontecimientos que la constituyen se unen de manera que "igualamos la vida con la historia o historias que contamos acerca de ella", aunque no de forma indisoluble, no hasta el extremo en que no podríamos distinguir que la narrativa es una ficción.
La relación entre la vida y la narrativa no es de absoluta identidad pues siempre podremos distinguir entre la vida y la narrativa aportada a ella: mientras que en la vida uno mismo es el autor, en la narrativa uno es sólo el espectador.
Y la narrativa, al fin y al cabo, no deja de ser un texto de segundo orden; por ello Ricoeur insiste en hacerla regresar al mundo, al lector que pueda hacerla suya:
Mi tesis es que el proceso de composición y configuración no se completa en el texto, sino en el lector, y esta condición hace posible la reconfiguración de la vida por medio de la narrativa.
Debería decir más precisamente: el sentido o significado de la narrativa proviene de la intersección del mundo del texto y el mundo del lector.
El acto de la lectura se convierte por tanto en el momento crítico de todo el análisis (Ricoeur, 1991, 27).
Las narrativas individuales -creadas para ser leídas-son muy similares a las narrativas que nos permiten comprender y asimilar la historia de la comunidad en que vivimos.
Ambas sitúan los hechos dentro de una totalidad discursiva y los organizan en una unidad temporal conducentes a una conclusión: "se puede hablar de la mismidad de una comunidad como se puede hacerlo de la de un sujeto individual" (Ricoeur, 1985, 356).
Ricoeur establece un paralelismo entre la narrativa individual y la colectiva: al igual que el individuo es capaz de sintetizar en armonía los diversos elementos de su vida, dotándola de una identidad, así también cohesiona la comunidad los acontecimientos históricos.
La historia inventa parcialmente la tradición al enlazar los hechos del pasado con las acciones presentes y futuras (Ricoeur, 1985, 102).
La analogía entre la narrativa personal y colectiva requiere que el tiempo vivido de los individuos sea la directriz del conjunto narrativo y que junto a las medidas objetivas del tiempo linear, "apelaremos a procedimientos de conexión prestados de la práctica histórica misma que garantizan la reinscripción del tiempo vivido en el tiempo cósmico: el calendario, seguido de generaciones, archivos, documentos, rastros" (Ricoeur, 1985, 147).
El tiempo histórico de la comunidad se asemeja al tiempo personal en que se articula como una narrativa que para retornar al mundo ha de ser comprendida.
La lectura garantiza que la narrativa construida sea algo más que una ficción; mediante ella el mundo imaginario del texto es puesto cara a cara con el mundo real del lector.
Pero la narrativa no es objeto de recepción pasiva, sino ingrediente fundamental de la fusión en el horizonte hermenéutico del lector.
Aun así, la diferencia entre el texto y el mundo se mantiene pues entre ellos sólo se establece una relación analógica y el lector es capaz de percatarse de que aunque la historia narrada se asemeja sobremanera a sus experiencias personales, una y otras no son lo mismo.
Mediante el acto de la lectura, Ricoeur concluye, la metanarrativa histórica se hace conmensurable con respecto a la experiencia individual o privada, y el "como si" de la narrativa, su carácter ficticio, consigue finalmente llevarse a la realidad.
LA FORMA DE EXISTENCIA DEL TEXTO
Analizaremos a continuación las dos premisas teóricas del argumento de Ricoeur desde la perspectiva de la filosofía del lenguaje: su estructura en tanto que círculo hermenéutico, y el empleo de la metáfora.
La primera procede del concepto de la triple mímesis.
Conforme a la noción del círculo hermenéutico, el individuo siempre posee un conjunto dado de significados (precomprensión), su mundo está siempre y de antemano interpretado; cuando interacciona con otro individuo, ambos acaban fundiendo sus respectivos significados para la elaboración conjunta de nuevas significaciones.
Los nuevos significados han de adecuarse al punto de vista (o a los prejuicios) anticipatorio del lector, cuyo veredicto final determinará la validez de la narrativa.
Al someter el proceso creador de la resignificación a la sanción del acto de lectura, Ricoeur delega la validez del contenido transformado a la recepción final, a la asimilación.
A juicio de Ricoeur, las resignificaciones tienen un propósito muy determinado: su aceptación, confirmación o validación en el acto de lectura.
Sólo gracias a este reconocimiento puede el lector establecer si hay una conexión entre la narrativa y la precomprensión por él mantenida.
Esto no quiere decir que los nuevos (aceptados) significados de la narrativa sean exactamente los mismos que los del lector; tampoco que estos hechos permanezcan incomprensibles con anterioridad a la narrativa; por el contrario, la asimilación significa que la narrativa nos dice algo más que lo que ya nos decían los sucesos siempre interpretados de nuestras vidas: nos dice algo de nosotros mismos que antes en cierta manera sabíamos pero no conocíamos.
Este significado extra logra que no dejemos que las interpretaciones dadas de antemano gobiernen nuestras vidas, sino que hagamos nuestros y por nuestros medios los hechos de la vida.
Y la vida sólo merece la pena ser vivida, según Ricoeur, porque se puede convertir en una historia asimilable, identificable y reconocible a los ojos de los demás.
Frente a esta idea quisiera proponer que si partimos de la base de que una historia ha de ser necesariamente identificable y reconocible por los demás impedimos de hecho la resignificación.
La auténtica transformación sólo puede recibir tal nombre cuando nos encontramos en la situación (límite) en la cual no es posible el reconocimiento, cuando los actos no esperan una confirmación para que merezca la pena llevarlos a cabo -cuando no son medios para fines predeterminados, sino fines en sí mismos, cuando no esperan ninguna legitimación.
Nuestra capacidad de comprensión de la narrativa no está nunca predeterminada por los prejuicios.
De la misma manera que entendemos las preguntas que no tienen respuesta inmediata, los lectores tienen el potencial de entender nuevas significaciones sin necesidad de asimilarlas o confirmarlas con respecto a sus prejuicios.
Al narrar los hechos de la vida, los ponderamos y les proporcionamos una estructura y un propósito.
Según Ricoeur, como hemos visto, vivimos por un lado sucesos fugaces en cierto modo interpretados, y por otro, reflexionamos sobre ellos por medio de la escritura y la narrativa.
Nuestras vidas transitorias son vividas al actuar y al dialogar con los otros, al emplear el lenguaje en tanto que "acontecimiento".
Ahora bien, Ricoeur insiste en que vida y texto no han de concebirse como extremos de una dicotomía puesto que siempre interactúan y se retroalimentan en el círculo hermenéutico.
Las acciones cobran sentido cuando se asemejan a los textos y los textos regresan a la vida por medio de la lectura.
A mi juicio, por el contrario, este planteamiento no disuelve la dicotomía entre el texto y el mundo puesto que concede prioridad al discurso directo sobre el indirecto:
En el habla los interlocutores están presentes no sólo uno para el otro sino también para la situación, su entorno y el medio circunstancial del discurso.
Es justamente en relación con este medio circunstancial que el discurso cobra sentido; el retorno a la realidad es en último término un retorno a esta realidad, la cual puede ser indicada "en torno a" los hablantes, "en torno a" -si se nos permite decirlo así-la instancia discursiva misma. (...)
Por tanto, en el discurso de viva voz el sentido ideal de lo dicho se dirige hacia la referencia real, hacia aquello "acerca de lo que" se habla.
Al final, esta referencia real tiende a fundirse con la designación ostensiva en la que el habla se reúne con el gesto de la indicación.
El sentido desaparece en la referencia y esta última en el acto de mostrar. (...)
Esto ya no ocurre cuando el texto toma el lugar del habla.
El movimiento de la referencia hacia el acto del mostrar está obstruido al mismo tiempo que el diálogo está interrumpido por el texto. (...)
No es que el texto no tenga referencia; la labor de lectura, qua interpretación, será precisamente la elaboración de la referencia.
La incertidumbre que difiere la referencia simplemente deja el texto, por decirlo así, "en el aire", fuera del mundo, sin un mundo (Ricoeur, 1981, 148-9).
Aquí se puede comprobar que para Ricoeur el habla garantiza que el significado de las palabras emitidas corresponda exactamente con lo que los hablantes dicen, que las palabras sean estrictamente unívocas y el "sentido desaparezca en la referencia".
Que el sentido se fusione con la referencia no significa otra cosa que el que ambos devengan lo mismo, que entre ellos se dé una correspondencia total y los dos términos no se puedan distinguir más.
Esto es posible, según Ricoeur, porque los hablantes comparten una circunstancia.
Los textos, por el contrario, pierden la univocidad inmediata y la identidad estricta, y el significado último de las palabras, su referencia, no se obtiene tan fácil o claramente a partir de lo que escritor y lector consideran que las palabras significan.
Es por este motivo que la referencia ha de ser interpretada y recobrada.
Ricoeur lleva a cabo esta distinción entre el habla de viva voz y el texto no tanto porque piense que los hablantes, cuando dialogan, comparten el mismo tiempo y el mismo espacio.
Ricoeur está implícitamente dando prioridad al discurso directo, es decir, a la supuesta transmisión de información como si no contuviera nada más que lo que los hablantes dijeron a partir de su experiencia de primera mano u originaria sobre el asunto.
En la conversación de viva voz se logra la aprehensión directa e inmediata de la cosa misma, es decir, que el habla proporcione la identidad absoluta entre lo que las palabras habitualmente significan (sentido) y lo que en cada caso se hacen significar (referencia).
Frente al habla, el texto pierde su referencia directa, no se da la experiencia directa con el mundo, sino una diferida o suspendida y que más tarde puede ser recompuesta o articulada por medio de la narrativa.
Según Ricoeur, el escritor escribe como si los hechos y las acciones hubieran tenido o estuvieran teniendo lugar, sin embargo estos acontecimientos pasajeros no ocurren en la realidad.
La escritura siempre llega demasiado tarde, siempre es en cierta medida ficción.
Para retomar la realidad, para recuperar la soberanía de la referencia y para evitar la conclusión de que los libros no son más que fantasmagoría, éstos habrán de ser siempre pues leídos.
Este proceso hermenéutico circular depende del presupuesto de que el discurso oral tiene una posición epistemológica superior a la escritura, siempre caso derivado del discurso directo.
Sin embargo, nosotros creemos que cada uso del lenguaje, verbal o escrito, siempre es en buena medida discurso directo e indirecto (y depende del hablante el que sea uno más que lo otro).
No hay una fuente originaria de significado ni contexto que nos provea con la razón última de un asunto, tampoco una identidad estricta entre el sentido y la referencia.
La tesis de Ricoeur de que cuando hablamos las palabras se ajustan a la ocasión de manera unívoca es insostenible.
Cuando hablamos o escribimos no podemos discernir a ciencia cierta y en cada ocasión en qué medida estamos introduciendo significados que sólo valen para esta situación concreta (discurso directo), o estamos más bien repitiendo lo que oímos o aprendimos de otros (discurso indirecto).
Los hablantes y los oyentes continuamente modifican los significados con respecto a sus intenciones y esto les permite "jugar" con los significados para crear categorías, formas de expresión y prácticas sociales que los sobrepasan.
Edward W. Said critica la distinción de Ricoeur entre el texto y el mundo porque conduce a una concepción equivocada de la historia en tanto que una práctica externa a la teoría o a un hecho independiente de la reflexión: la mundanidad no viene y se va; tampoco está aquí y allá del modo apologético y pegajoso por el que a menudo designamos la historia, un eufemismo en tales casos para la noción totalmente vaga de que todas las cosas tienen lugar en el tiempo.
Además, los críticos no son los traductores alquimistas de los textos en la realidad circunstancial o en la mundanidad; ellos también producen y están sujetos a las circunstancias, las cuales son sentidas con independencia de cualquier objetividad que el método del crítico posea.
Lo crucial es que los textos tienen formas de existencia que, incluso en la forma más enrarecida, siempre están enredadas en la circunstancia, el tiempo, el lugar y la sociedad -en breve, formas que están en el mundo, y son por tanto mundanas- (Said, 1993, 34-5) El mundo no es sólo el lugar en el se suceden los acontecimientos de la historia, ni el espacio donde reina el discurso directo, en el que los hablantes expresan su singular apego a la realidad.
El mundo puede ser el lugar donde los individuos simplemente repiten lo que oyeron y donde las experiencias son siempre imaginarias.
Y el texto está siempre y necesariamente en el mundo, no porque comunique la intención del autor, tampoco porque aguarde su recepción por parte del lector, sino porque está compuesto de discurso directo e indirecto como cualquier otro fenómeno discursivo.
El texto puede estar repleto de acontecimientos no organizados progresivamente hacia un final; el texto mismo puede ser un acto.
LA METÁFORA COMO TENSIÓN DE IDENTIDAD Y DIFERENCIA
El concepto de narrativa de Ricoeur se basa en segundo lugar en el uso de la metáfora.
Concentrémonos por un momento en la etapa mímesis II del círculo hermenéutico, la del "como si".
En este instante se da una relación metafórica entre hechos e historia.
En Ricoeur hay un paralelismo manifiesto entre el texto y la metáfora: la metáfora, escribe, es "una obra en miniatura" (Ricoeur, 1981, 167).
La narrativa introduce una textualidad de segundo orden en el mundo y la metáfora crea nuevos significados además de las significaciones ya existentes.
La metáfora se sitúa en un lugar intermedio entre la "sumisión a la realidad" o la "representación no transformadora", por un lado, y la "invención fabulosa" o la "exaltación ennoblecedora", por otro (Ricoeur, 1997, 40).
El argumento de Ricoeur consta de tres partes que son similares a las tres etapas del círculo hermenéutico de la mímesis.
La metáfora es un movimiento circular: el inicio es el uso de los conceptos literales (o significados aceptados comúnmente), el estado intermedio es la metáfora en sí como la creación de nuevos significados, la conclusión es la metáfora muerta en tanto que regreso del lenguaje a la literalidad.
El primer paso es el empleo de los conceptos literales en tanto que identidad entre lo que las palabras significan habitualmente y lo que los hablantes las quieren hacer decir; por medio de esta identidad los hablantes reproducen lo que han aprendido acerca de los significados de las palabras, es decir, que las palabras se corresponden unívocamente a determinados objetos -o, en palabras de Ricoeur, el sentido desaparece o se funde en la referencia.
Gracias a esta identidad las palabras son fácilmente sustituibles por otras palabras poseedoras del mismo significado literal, esto es, palabras que se refieren al mismo objeto.
El papel mediador de la metáfora es el segundo movimiento -entre la "sumisión y la "invención"-de la creación lingüística.
La metáfora tiene tres características principales: se trata de un fenómeno de la semántica; es una tensión de verosimilitud entre la identidad y la diferencia (Ricoeur, 1997, 40); y corresponde a una referencia doble.
Ricoeur mantiene que la metáfora no tiene lugar al nivel de las palabras sino al nivel de las oraciones: cuando la empleamos no sustituimos simplemente una palabra por otra sino que modificamos campos lingüísticos enteros.
Aunque parezca que algunas palabras se han puesto en lugar de otras, lo más importante de la metáfora es que también sufren modificaciones un conjunto de connotaciones y de significados relacionados entre sí, así como el significado de la oración y del texto como un todo donde la metáfora actúa.
Lo que se transforma no es tan sólo el sustantivo, verbo o adjetivo individual por medio de su comparación con otro equivalente, sino una serie completa de "predicados, cualidades, clases, relaciones y acciones" (Ricoeur, 1997, 71).
Ricoeur toma nota de la diferenciación de Benveniste entre la semiótica y la semántica, y afirma que si el nivel de las palabras es el de la semiótica -definido como las relaciones entre signos considerados como unidades y sin referencia alguna con el mundo-y el nivel de las oraciones es el estudio de la semántica -definida como relaciones entre signos y el mundo o entre el lenguaje y el mundo- (Ricoeur, 1997, 74), entonces la literalidad atañe a la semiótica y la metáfora a la semántica.
"Mientras que el signo apunta únicamente hacia otros signos inmanentes a un sistema, el discurso es acerca de las cosas.
El signo difiere del signo, el discurso se refiere al mundo.
La metáfora pertenece a la semántica porque su uso se refiere explícita y exclusivamente a una situación única en el mundo, a un marco referencial singular.
Por ello, la metáfora es un fenómeno semántico intraducible: es puramente contextual, su validez y significado no pueden ser reproducidos en absoluto (Ricoeur, 1997, 87); la metáfora en tanto que objeto de la semántica es justamente el lenguaje en tanto que habla o discurso vivo: "El diccionario no contiene metáforas; ellas existen sólo en el discurso.
Por esta razón, la atribución metafórica es superior a cualquier otro uso del lenguaje al mostrar lo que el 'habla viva' realmente es; es una 'instancia del discurso' por excelencia" (Ricoeur, 1997, 97).
La superioridad epistemológica de la metáfora con respecto a cualquier otro uso lingüístico o tropológico es el resultado de su naturaleza puramente semántica.
Ricoeur ilustra esta tesis mediante una comparación entre la metáfora y la metonimia.
La metonimia, Ricoeur declara, permanece en el nivel de las palabras (semiótica) y no pasa al de las oraciones (semántica).
La metáfora, por el contrario: tiene lugar en dos planos, el de la predicación y el del nombrar; y sólo tiene lugar en el segundo porque lo hace en el primero (...).
Las palabras solamente cambian de significado porque el discurso debe afrontar la amenaza de una inconsistencia al nivel propiamente predicativo, y el discurso restablece su inteligibilidad a cambio de lo que parece (...) una innovación semántica.
La teoría de la metonimia no acude a tal intercambio entre el discurso y el mundo (...).
La metáfora prevalece sobre la metonimia (...) porque las equivalencias metafóricas ponen en marcha operaciones predicativas que la metonimia ignora (Ricoeur, 1997, 132-3).
La metonimia se queda en el nivel de las relaciones entre signos o palabras en tanto que unidades.
Aunque las palabras como unidades tienen significado, éste ya está sedimentado y se aprende independientemente de las circunstancias variables del mundo.
Pero como la metonimia permanece en el nivel de la sustitución entre las palabras, ni responde a los cambios en el mundo, ni es capaz de introducir trastornos en el lenguaje.
Por el contrario, la metáfora es mucho más potente que la metonimia porque crea una innovación semántica: "una manera de responder de forma creativa a una pregunta presentada por las cosas" (Ricoeur, 1997, 125).
La diferencia entre ellas es que mientras que la metonimia sencillamente sustituye el significado de una palabra por otro relacionado que ya era parte de ese significado, la metáfora no sustituye una palabra por otra que ya estaba contenida -o preexistíaen el campo semántico de la primera.
La metáfora crea campos semánticos diferentes que sólo cobran sentido en el contexto y con referencia a la realidad extralingüística.
Por ello, mientras que la metonimia ni innova ni produce conocimiento, la metáfora es habla o discurso vivo y la instancia privilegiada de novedad.
El segundo rasgo de la metáfora es tanto que tensión entre la identidad y la diferencia explica cómo los campos lingüísticos son modificados: la metáfora es intermediaria entre "el ser" y "el no ser": "Era y no era -escribe-contiene in nuce todo lo que se puede decir acerca de la verdad metafórica" (Ricoeur, 1997, 224).
En las expresiones metafóricas hay una afirmación de identidad: dos conjuntos de campos lingüísticos se conciben como lo mismo.
Esta identidad es el uso metafórico del verbo "ser", es decir, la "creencia" de que dos campos lingüísticos son indistinguibles o la de que el sentido desaparece en la referencia y se da la identidad absoluta entre los dos términos.
Pero la metáfora posee una segunda dimensión: la afirmación de la diferencia entre las dos expresiones o términos comparados.
Esta afirmación evidencia la "incredulidad" acerca de lo dicho en la expresión metafórica: la instancia de crítica de dicha afirmación (Ricoeur, 1997, 255).
Se mantiene la diferencia entre los dos campos semánticos relacionados porque la metáfora rechaza que el sentido desaparezca en la referencia.
Y, finalmente, entre los extremos de la identidad y la diferencia, la metáfora es el estado de creencia e incredulidad simultáneas acerca de lo dicho -la verosimilitud o similitud-: "la metáfora exhibe el trabajo de la verosimilitud porque la contradicción literal preserva la diferencia dentro del enunciado metafórico;'lo mismo' y 'lo diferente' no sólo se mezclan, sino que permanecen opuestos.
Mediante este rasgo específico, el enigma vive en el seno de la metáfora.
Si en la literalidad el sentido desaparece en la referencia, si el sentido es idéntico a la referencia, ¿qué significan las palabras empleadas en la metáfora?
¿Cuál es la referencia de la metáfora en el mundo?
¿Puede la metáfora expresar la identidad entre la palabra y la cosa?
Y si la metáfora es la quintaesencia del discurso directo, ¿por qué está amenazada por la ficción?
Ricoeur responde a estas preguntas mediante el concepto de la referencia doble:
Al igual que el enunciado metafórico apresa su sentido en tanto que metafórico en medio de las ruinas del sentido literal, también logra su referencia sobre las ruinas de lo que podría llamarse (de manera simétrica) su referencia literal.
Si es verdad que el sentido literal y el sentido metafórico se distinguen y articulan dentro de una interpretación, lo mismo ocurre dentro de una interpretación con respecto a una referencia de segundo orden, la cual se libera por medio de la suspensión de la referencia de primer orden, y la cual es propiamente la referencia metafórica (Ricoeur, 1997, 221).
Si la metáfora es la tensión entre la identidad y la diferencia, pero su papel intermediario no puede considerarse mera fantasía ni falsedad, entonces sus palabras han de estar referidas a algo.
La metáfora crea una segunda referencia que se superpone a la primera, eclipsándola y creando un objeto nuevo en el mundo, cuya existencia demuestra que el mundo se redescribe por medio de la metáfora.
El ciclo de tres etapas de la metáfora culmina con su clausura: el empleo de la metáfora muerta.
La metáfora muerta pasa por alto los antiguos significados literales de las palabras, elimina la diferencia y la tensión, y finalmente adopta y solidifica la segunda y nueva referencia de la metáfora viva.
Así consigue que la metáfora regrese a la literalidad -a la desaparición del sentido en la referencia, a su identidad.
La metáfora muerta es el retorno del lenguaje en tanto que relación directa con el mundo o con la realidad extralingüística (semántica), al lenguaje en su función (semiótica).
La etapa transitoria y tensional de la metáfora viva se ha sobrepasado y el lenguaje es devuelto a la identidad entre las palabras y las cosas.
PEQUEÑA NARRATIVA DE LA NARRATIVA
La relación entre la narrativa y la metáfora se puede condensar del siguiente modo: la metáfora se estructura como una narrativa metafórica de principio, desarrollo y final.
En esta reciprocidad entre la metáfora y la narrativa yace la falacia del argumento de Ricoeur.
Ésta es la pequeña narrativa de la narrativa ofrecida por Ricoeur:...En el mundo del cambio constante de las palabras y las cosas, los seres humanos nos enfrentamos a la contingencia de dos maneras fundamentales aunque falsas.
O la rechazamos sin más y creemos que nada realmente cambia, que la contingencia es sólo aparente; o la abrazamos como la única realidad existente para abandonarnos al azar y los accidentes.
Pero ninguna de estas dos opciones son viables puesto que no se esfuerzan en humanizar la vida.
Ambas conciben el mundo como algo externo a nosotros y no dejan espacio a la acción humana al afirmar que o bien nada cambia o que el cambio es algo independiente de nosotros.
Ambas reducen los acontecimientos a un sinsentido, pues o se considera que todo es siempre lo mismo o se establece que los acontecimientos se escapan de nuestra mano.
Aunque la comunidad en que vivimos nos indique que hay un fin último de nuestras acciones, lo cierto es que sin apropiarnos del curso de las cosas nada de esto nos ayuda a humanizar la vida.
Si se piensa que la contingencia es falsa, o si se cree que la contingencia es independiente de nosotros, en ambos caso se acaba sustituyendo un acontecimiento por otro como si fueran idénticos y los efectos introducidos por esta modificación ni se sienten ni cuentan.
Para que nuestras vidas se hagan humanas, para que podamos dirigirlas, necesitamos la percepción del fluir de las palabras y las cosas no en tanto que una falsedad, ni tampoco como la esencia del mundo, sino como las partes de una secuencia.
Este orden no es algo "dado" en el mundo, es una narrativa que creamos para dar sentido a los hechos en dirección a un propósito, a un fin último.
Ahora bien, si la narrativa es algo creado, puede que no sea más que una ficción, y que por tanto acabemos creyendo algo inventado o imaginario detrás de lo cual continúan pasando indiferentemente las cosas.
En efecto, la narrativa no es sino una metáfora y, como tal, aplica una estructura, una organización teleológica, a hechos que literalmente están aislados y son sustituibles.
Como estos hechos están en buena medida fuera de nuestro alcance, lo único que podemos esperar es que para que la narrativa se haga verdadera, y el fin último de nuestras vidas no sea una mera ficción, otros la lean y asientan a su historia, en cuyo caso la metáfora dejará de ser tal y se convertirá en algo literal.
Los demás la leerán y sabrán de nuestros propósitos, por qué hicimos esto o aquello.
Estas razones, ahora confirmadas por otros, serán válidas y reconocidas.
Pero para los lectores la metáfora sigue teniendo un carácter incierto, pues no es algo que ellos mismos hayan creado.
Este momento constituye la doble referencia de la metáfora, el que para unos la metáfora sea cierta, y para otros no. Se sale de este impasse cuando los lectores, ahora creadores, atraviesan el mismo camino que nosotros hicimos: cuando hacen suyos los acontecimientos y construyen una narrativa que será una metáfora y que, por tanto, habrá de convertirse en una metáfora muerta.... y la espiral sin fin continuará...
La pequeña narrativa de la narrativa aquí reconstruida tiene cierto aire hegeliano, por lo menos en la estructura organizativa.
La característica fundamental de esta estructura, es que con ella Ricoeur otorga prioridad a la identidad, si por ésta entendemos la desaparición del sentido en la referencia.
Como hemos visto, la metáfora es el estadio intermedio del círculo hermenéutico de literalidad-metáfora-metáfora muerta.
Es la tensión entre negación y afirmación y designa dos objetos en el mundo, uno de los cuales es negado mientras que el otro es afirmado.
Estas dos referencias pueden diferenciarse fácilmente.
La referencia primera "no es" y señala que el significado literal de las palabras que forman la metáfora no es el caso.
Ahora bien, para poder establecer que el significado literal de las palabras está siendo negado, Ricoeur traduce en primer lugar la expresión metafórica a la expresión literal correspondiente y luego da por sentado que, en efecto, la referencia de la metáfora y de la expresión correspondiente son la misma (Ricoeur la llama referencia 1).
Pero ¿son en efecto la misma cosa la referencia de la metáfora y la de su respectiva expresión literal?
La respuesta es negativa y nos lleva a afirmar que la traducción llevada a cabo por Ricoeur es ilegítima y que por tanto hemos de descartar la referencia 1 como la candidata a la referencia metafórica.
Debemos ahora indagar si la referencia de la metáfora es la referencia 2.
Ésta es la que "es", esto es, el nuevo objeto del mundo, el significado metafórico.
Ahora bien, ya que el fin último de la metáfora es el de convertirse en una metáfora muerta para así cerrar el ciclo triádico, Ricoeur considera que llegará el inevitable momento en que este significado metafórico o referencia 2 se convertirá en el significado literal.
Dada lo inevitable del proceso, no hay que esperar a la clausura puesto que la referencia 2 es la referencia de la expresión literal equivalente (o metáfora muerta).
Ricoeur traduce la metáfora en su correspondiente metáfora muerta (literal) para así poder declarar que comparten la misma referencia.
Sin embargo, ¿no se nos va la metáfora de las manos cuando insistimos en que la expresión literal de la metáfora muerta "es" justamente equivalente a la metáfora pues ambas tienen la misma referencia 2?
¿Cuál es la diferencia entre la metáfora y su correspondiente metáfora muerta?
¿Y cómo podemos explicar que haya una tensión entre la referencia 1 y la 2?
El argumento de Ricoeur no puede dar cuenta de esta tensión porque reduce la metáfora a dos expresiones literales, al tiempo que la reduplica.
¿Cómo es posible que en la metáfora viva la intención significativa (su referencia) sea un nuevo significado metafórico irreducible a la literalidad?
La metáfora / narrativa es comprensible si distinguimos entre una intención significativa o significado primero y el significado habitual.
Si el significado primero es aquél que viene en primer lugar en el orden de la interpretación, entonces en la metáfora viva empleamos el significado habitual de las palabras para expresar un significado primero nuevo.
En la metáfora el significado habitual de las palabras es comprendido pero queda relegado al segundo lugar del orden de la interpretación, y el nuevo significado primero es la intención significativa.
Si la metáfora fuera pasada por alto, y se tomara como un enunciado literal, el significado habitual de las palabras correspondería, por el contrario, con la intención significativa.
La diferencia entre la metáfora y su expresión literal equivalente es que mientras que en la literalidad la intención significativa o significado primero se hace corresponder con el significado usual, en la metáfora la intención significativa o significado primero difiere del mismo.
Y el sentido de un enunciado es lo que los hablantes consideran que las palabras habitualmente significan y la referencia es la intención significativa o significado primero.
El sentido de un término o enunciado es el significado habitual de las palabras, tanto para una expresión literal, como para la metáfora.
Y si la referencia de toda expresión es el significado primerointención significativa, entonces en la literalidad la referencia se corresponde con el significado usual y en la metáfora se aparta de él y apunta, por el contrario, a un nuevo significado primero o referencia.
La proliferación de referencias de la metáfora en la explicación de Ricoeur no funciona porque la metáfora posee un sentido -el sentido habitual de las palabras-y una referencia -el significado primero-intención significativa.
Tampoco es acertada su concepción de la literalidad, pues en este caso el sentido (significado habitual) no desaparece en la referencia (intención significativa), ni se funden totalmente en una unidad donde ya no se les puede distinguir.
En la literalidad y en la metáfora, la diferencia entre el sentido en tanto que significado habitual y la referencia en tanto que significado primero-intención significativa permanece: lo único que ocurre es que se han hecho corresponder.
Si regresamos al argumento de Ricoeur se hace claro que para mantener la idea de que la metáfora posee una referencia 1 negada y una referencia 2 afirmada se llevan a cabo dos movimientos erróneos que dan prioridad a la identidad total entre el sentido y la referencia.
En primer lugar, Ricoeur identifica (o traduce equivocadamente) la metáfora con su correspondiente expresión literal al sostener que las dos expresiones tienen la misma referencia (significado primero-intención significativa) pero diferentes sentidos.
Para poder mantener que una y otra son exactamente equivalentes, el sentido (significado usual) de la metáfora y el sentido (significado usual) de la expresión literal negativa acaban siendo iguales, lo que es insostenible.
Este movimiento implícito de traducción o identificación anula la diferencia entre los respectivos significados la diferencia constitutiva del sentido es abolida.
En segundo lugar, Ricoeur asimismo identifica la metáfora con su equivalente metáfora muerta y para ello presupone que las dos expresiones, poseedoras del mismo sentido o significado habitual, poseen distintas referencias o significados primeros-intenciones significativas.
La metáfora posee un significado metafórico, la metáfora muerta tiene un significado literal.
Puesto que, a juicio de Ricoeur, las dos son exactamente iguales, el movimiento de identificación anula la diferencia entre sus respectivos significados primeros o referencias: la diferencia constitutiva de la referencia es abolida.
En ambos casos, Ricoeur hace desaparecer el sentido en la referencia, esto es, establece una identidad que no preserva la diferencia entre la intención significativa-significado primero (referencia) y el sentido habitual (sentido).
No es pues extraño que escriba lo siguiente: "La metáfora, una figura del discurso, presenta de un modo abierto, por medio de un conflicto entre la identidad y la diferencia, el proceso mediante el cual, de manera encubierta, se generan redes semánticas que funden las diferencias en la identidad" (Ricoeur, 1997, 198).
Las contradicciones en el argumento de Ricoeur ponen de manifiesto que la concepción de la tensión creadora de la metáfora en términos de identidad y diferencia es traicionada por el privilegio implícito otorgado a la identidad.
Así, mientras que defiende la intraducibilidad de la metáfora en tanto que acontecimiento (diferencia), él mismo la identifica con dos expresiones literales (privilegio de la identidad); o mientras que categoriza la metáfora como un fenómeno que ocurre principalmente al nivel de la oración y sólo de forma derivada al de las palabras, Ricoeur no niega que la referencia nueva proporcionada por la metáfora pueda ser sustituida por otras.
Además, Ricoeur combina la unicidad de la metáfora en tanto que contacto inmediato con el mundo, con el hecho de que la metáfora sea simplemente un estadio intermedio e imaginario de mera verosimilitud.
Por su parte, la narrativa es considerada el modo más eficaz para dar sentido a nuestras vidas, para reflexionar sobre ellas y sobre el mundo social, pero a la vez que es aceptada con resignación en tanto que mera ficción.
Otra contradicción importante se revela en el hecho de que Ricoeur crea que la narrativa utiliza el lenguaje como acontecimiento, a pesar de que organice los significados teleológicamente.
Y a la inversa, Ricoeur declara que la precomprensión de la mímesis I es, en tanto que discurso directo, epistemológicamente superior, aunque al mismo tiempo sea secundario con respecto al poder reflexivo de la escritura.
Ricoeur asimismo establece que el habla viva (discurso directo) prevalece sobre el discurso indirecto, aunque al mismo tiempo solicita que el lenguaje pase a la forma escrita y sea leído para que cobre sentido.
La lista de contradicciones podría continuar: ni el círculo hermenéutico, ni el concepto de metáfora en tanto que referencia doble, logran disolverlas.
Ricoeur suprime la diferencia significante de dos formas contradictorias.
Fusiona el sentido en la referencia, lo que impide una relación de interacción entre el sentido usual de las palabras (el sentido) y la intención significativa (referencia).
Además, aunque su punto de partida sea la afirmación del texto y del mundo en tanto que dos esferas separadas, la eliminación de la diferencia entre sentido y referencia arrastra consigo la diferencia entre palabras y cosas.
La fractura entre palabra y cosa es negada al concebir el discurso directo en tanto que el lugar por excelencia de contacto inmediato con la realidad, en tanto que el momento privilegiado en que la palabra apunta hacia la cosa y ésta se aprehende directamente.
Por consiguiente, la teoría de Ricoeur se basa en la vacilación contradictoria entre el privilegio explícito concedido a la semántica y su opuesto, esto es, el implícito privilegio de la semiótica.
La consecuencia de esta contradicción es que tanto para la literalidad como para la metáfora, tanto para el discurso directo o para el indirecto, Ricoeur acaba identificando el sentido de las palabras con su referencia, que se hace identificar por su parte con la cosa misma.
Si en contraposición a Ricoeur mantenemos la relación diferencial entre el sentido habitual de las palabras y el significado primero-intención significativa (semiótica) y, más allá de Ricoeur, si reconocemos que es imposible usar el sentido habitual de las palabras para querer decir tanto un significado convencional (literalidad) como un significado nuevo (metáfora) sin una relación diferencial con las cosas (semántica), entonces la tensión entre la semiótica y la semántica se convierte en la piedra angular del lenguaje.
IMAGEN Y NARRATIVA MÁS ALLÁ DE LA IDENTIDAD Y LA METÁFORA
Si regresamos por un momento al paralelismo entre la narrativa y la metáfora y prestamos atención a sus respectivos estadios intermedios, la mímesis II y la metáfora viva, comprobaremos que la mímesis II es el ordenamiento de los hechos en una secuencia teleológica que los abarca y los da significado, y la metáfora es el discurso en tanto que acontecimiento -epistemológicamente superior a la metonimia.
Mientras que la metonimia, según Ricoeur, es un fenómeno semiótico, una sustitución entre palabras en tanto que signos, la metáfora es una singularidad semántica, un acto creador de significado.
Pues bien, la analogía entre la mímesis II y la metáfora corresponde al privilegio que la metáfora tiene sobre la metonimia: mientras que, la metonimia sustituye la parte de un significado por el significado mismo, la metáfora crea un nuevo significado, concebido como un campo semántico entero.
De la misma manera que la mímesis II añade un plus de significado al organizar los significados ya existentes teleológicamente, la metáfora crea un significado nuevo, concebido como un todo.
Sin embargo, se puede pensar la creación no como la predominancia explícita de la semántica, ni como la implícita de la semiótica, sino en tanto que una tensión entre ambas: la metáfora ha de situarse justamente en esta fractura.
La metáfora crea una nueva referencia o intención significativa a partir del sentido o significado habitual.
Por consiguiente, la metáfora opera en tanto que dislocación de la semántica y de la semiótica.
Esta disyunción no es característica sola de la metáfora sino de todo uso del lenguaje, por tanto también de la metonimia.
Al otorgar un papel epistemológico superior a la metáfora sobre la metonimia, Ricoeur considera que concede más valor al intercambio de la metáfora con el mundo sobre el juego metonímico de las diferencias, pero lo que efectivamente hace es estipular que los significados organizados como un todo o, más bien, teleológicamente, poseen más valor que los que no. Para Ricoeur los acontecimientos y significados sólo cobran sentido cuando se dirigen hacia un fin último.
Este fin o propósito es la razón de ser de la historia que construimos sobre nosotros mismos así como de los cambios que queremos llevar a cabo en el mundo.
Ahora bien, si la metonimia es generadora de interacción entre la semiótica y la semántica, no se le puede negar su relevancia epistemológica.
Si podemos sustituir la parte de un significado por el todo, los hechos y los significados no tienen por qué organizarse teleológicamente en una secuencia para cobrar un significado adicional.
Los significados y los acontecimientos a veces pueden adquirir significado con respecto a un fin último.
Pero las partes del todo o los pasos o acontecimientos hacia el fin tienen la misma relevancia epistemológica que el fin mismo.
Esto significa que la narrativa puede tener significado sin que tenga que orientar unas u otra hacia el futuro o hacia un estado de compleción.
Tal y como Jean-Luc Godard respondió a un entrevistador que le criticó que sus películas no tienen ni principio ni desarrollo ni final.
"Sí lo tienen, pero no necesariamente en ese orden".
Aunque la narrativa puede ciertamente cobrar significado en referencia a la identidad de su fin último, debe asimismo permitir que las diferencias entre los hechos mismos salgan a la luz en tanto que constitutivas de significado.
"Narramos historias porque al fin y al cabo las vidas humanas necesitan y merecen ser contadas" (Ricoeur, 1983, 115).
La vida merece ser narrada: en efecto, no hace falta demostrar esta tesis; somos humanos porque podemos contarlo.
Volvamos a la exposición de Bill Viola descrita al principio, y cuyo tema es el de la narrativa.
Tan interesante como la exposición misma es la actitud y los movimientos de los visitantes en la sala.
Todo el mundo es libre de moverse donde quiera, pero el trayecto habitual sigue una pauta: los individuos entran en la sala, echan una ojeada rápida al primer y al segundo vídeos, dedican algo más de tiempo al tercero -el tiempo que tarda en arreciar la lluvia progresivamente, hasta que el catastrófico diluvio hace a los peatones correr despavoridos-y, finalmente, se sientan en el suelo observando las imágenes cuarta y quinta de la pared derecha.
En ellas, los vídeos muestran narrativas con principio, desarrollo y final.
Estas historias atraen la atención de los visitantes con sus personajes reconocibles; ellas dan sentido a las vidas que se sienten frágiles frente a los poderes de la naturaleza (el diluvio, la tormenta) o ante la muerte.
Bill Viola los plantea como metáfora de nuestras formas de vida contemporáneas, que parece que sólo adquieren significado frente a la catástrofe y gracias a la esperanza.
Los finales respectivos del cuarto y quinto vídeo también dotan de significado a la pieza en su conjunto y a los cinco vídeos individualmente.
¿No es cierto entonces que la obra de Ricoeur es la formulación filosófica de la actitud de los visitantes?
¿Cuáles serían entonces las formas de narrativa que se concentrarían en el primer, el segundo y el tercer vídeo?
Éste es el esfuerzo, y no la actitud pasiva del espectador sentado que ve pasar otras vidas (o su propia vida), que nos haría concebir alternativas a las dicotomías subyacentes al planteamiento de Ricoeur y que resultan en la prioridad otorgada a la identidad sobre la diferencia, y en la representación teleológica de un fin sobre los medios empleados para la consecución.
Por otra parte, los vídeos tercero, cuarto y quinto muestran la muerte como el límite no sobrepasable, pero en buena medida -y debido a su representación catastrófica-externo a las vidas.
Si estas imágenes dejan de ser metáforas de una totalidad, y se convierten en piezas en interacción entre sí, entonces ni naturaleza ni muerte pueden ser concebidas como límites externos y aterradores, sino como los límites intrínsecos a nuestras vidas, a cada instante de ellas.
Sólo entonces la disyuntiva presentada por Viola entre "observar cada imagen individualmente" o "experimentar la obra como un todo" desaparece y la fractura entre una y otra actitud, la dislocación característica del lenguaje, pasa a formar parte de la experiencia.
Sólo entonces se podría empezar a concebir la imagen y la narrativa más allá de la identidad y la metáfora, y se podrían comenzar a plantear formas de representación colectiva basadas en una temporalidad no teleológica. |
Antes de abordar un análisis sobre el problema de la identidad en la época moderna, conviene tener en cuenta la observación atinada de Zygmunt Bauman, contenida en la reciente introducción a su obra clásica La cultura como praxis, según la cual "la intensa atención prestada hoy en día a la cuestión de la identidad es en sí misma un hecho cultural de gran importancia" (Bauman, 2002,51).
A mi juicio, es posible ir más allá de esta constatación y plantear, como plantea Gustavo Bueno respecto a la noción de cultura en su corrosiva obra El mito de la cultura (1996), que la identidad se ha convertido en una idea-fuerza de nuestro tiempo, en íntima asociación con nociones como la mencionada de cultura o con la no menos importante de comunidad.
De hecho, asistimos hoy día a una explosión de identidades, así como de culturas, que también suelen recibir los nombres compuestos de identidades o comuni-dades culturales, expresiones ambas que tienen en común una gran difusividad semántica, ya que son capaces de abarcar sentidos y connotaciones muy amplios.
No es casual el éxito de estas tres ideas y sus compuestos: las tres surgen en momentos en que sus referentes objetivos se hallan en crisis, en retroceso o han desaparecido en sentido estricto, en especial los de cultura y comunidad.
Si las culturas, en sentido de totalidades orgánicas, claramente deslindadas unas de otras, se han ido borrando de un mapa mundial cada vez menos susceptible de ser dividido nítidamente en áreas culturales homogéneas y en el que, como indica Bauman, las líneas divisorias son líneas trazadas en la arena, sólo para ser borradas y redibujadas al día siguiente (Bauman,2002,88), las comunidades, en el sentido clásico de Tönnies, tampoco han corrido mejor suerte, pues en sentido estricto resulta difícil encontrar comunidades como las descritas por el citado sociólogo clásico.
Jock Young apunta a la clave de lo que pasa cuando dice punzantemente en su libro The Exclusive Society, citado
por Bauman en La sociedad individualizada, que "justo cuando se derrumba la comunidad, se inventa la identidad" (Bauman,2001,173).
Pues bien, Zygmunt Bauman, tomando como punto de partida esta y otras aseveraciones, propone la tesis, a mi modo de ver, acertada, de que la identidad goza del predicamento que tiene porque se ha convertido, dice en la mencionada obra, en un sustituto de la comunidad, de ese supuesto "hogar natural", añade, que ya no está a nuestro alcance en un mundo rápidamente privatizado e individualizado, velozmente globalizador y que, por tanto, no puede concebirse como un refugio acogedor de seguridad y confianza (Bauman,2001,173-74).
Se trata de la misma idea que desarrollaran P.L. Berger, B. Berger y H. Kellner en su clásica obra de 1979 Un mundo sin hogar.
Modernización y conciencia (en inglés, The Homeless Mind), donde estos autores-incomprensiblemente ausentes de la obra citada de Bauman-caracterizan a la sociedad moderna de constitutivamente inhóspita, incapaz, por ello, de proporcionar un hogar (y su correspondiente sentimiento de "sentirse en casa") a un hombre que, por razones antropológicas, necesita pertenecer a alguna "comunidad de sentido", por utilizar una expresión que aparece insistentemente en la última obra conjunta de Berger y Luckmann Modernidad, pluralismo y crisis de sentido (1997), que pueda servir de base, entre otras cosas, para construir su identidad.
Así pues, y aunque es indudable que el problema de la identidad es un problema universal, ya que responde a preguntas tan cruciales para el ser humano como: ¿quién soy yo?, ¿a qué grupo pertenezco?, ¿con qué valores y formas de vida me identifico?, se convierte en una cuestión especialmente acuciante y problemática en un tipo de sociedad, la sociedad que comienza en la modernidad y que algunos califican de postradicional, en la que la identidad, como otras cosas, no es algo que pueda darse por sentado, y en la que aparecen con frecuencia crisis de identidad, dada la dificultad creciente para construir una identidad estable y sólida en un marco social que no proporciona fundamentos seguros para dicha construcción, sino que parece materializar la célebre sentencia de Marx en el Manifiesto Comunista de que "todo lo sólido se desvanece en el aire".
De ahí que la identidad se haya convertido, parafraseando a Ortega, en uno de los temas de nuestro tiempo.
Lógicamente, la problemática de la identidad y otras cuestiones relacionadas (como la explosión de identidades culturales, la llamada política de la identidad, o la proliferación de movimientos sociales con un fuerte componente identitario) no podía pasar desapercibida por la sociología, que se ha ocupado desde hace décadas de estudiar cómo los procesos de modernización de las sociedades avanzadas han repercutido sobre la formación y carácter de la identidad en estas sociedades y, más recientemente, de dilucidar cómo las últimas transformaciones económicas, políticas, sociales y culturales que han desembocado en lo que algunos llaman sociedad postmoderna han afectado a la identidad, la cual, para algunos analistas, se ha hecho todavía más frágil y precaria que en las primeras etapas de la sociedad moderna.
Para clarificar todas estas cuestiones voy a hacer un breve recorrido por algunas de las aportaciones más serias que se han hecho desde la sociología o disciplinas fronterizas-en especial, las de Peter L. Berger, Brigitte Berger y Hansfried Kellner, Anton Zijderveld, Zygmunt Bauman, Richard Sennett, Ulrich Beck, Elisabeth Beck-Gernsheim y algunos otros-y voy a intentar abordar, así, desde distintas perspectivas, el problema de la identidad en el mundo moderno y postmoderno y algunas otras temáticas relacionadas, como la precarización del trabajo o el debilitamiento de los lazos familiares.
Para ello considero oportuno dividir la exposición en dos partes claramente deslindadas: en un primer apartado, desde un punto de vista más genérico y teórico, trataré de cómo diversos autores han abordado las transformaciones que ha sufrido la identidad con el paso de la sociedad tradicional a la sociedad moderna y las consecuencias y reacciones que dichas transformaciones han producido; en un segundo apartado, adoptando una perspectiva histórica, abordaré la cuestión distinguiendo dos etapas netamente distintas en lo que atañe a la cuestión tratada: la etapa moderna o burguesa (ligada al capitalismo industrioso e industrial) y la etapa postmoderna o, como ahora la llama Bauman, de la modernidad "líquida" (ligada al capitalismo postindustrial y de consumo), la cual ha propiciado en mucha mayor medida la problematización de la identidad que sólo apuntaba -y afectaba a grupos más reducidos-en la primera etapa.
EL CARÁCTER PROBLEMÁTICO DE LA IDENTIDAD
MODERNA Y SUS DESCONTENTOS
Cualquier análisis sobre las transformaciones de la identidad ocurridas con el tránsito de la sociedad tradicional a la sociedad moderna debe empezar por la sencilla constatación de que, al pasarse de una sociedad basada en la adscripción a una sociedad basada en el logro, la identidad deja también de ser algo adscrito, dado, para convertirse en algo que se adquiere a lo largo de la vida, que se construye -esto es, se convierte en una tarea, como predicaba Ortega de la vida individual-,y, como consecuencia, se transforma en un proyecto que, como tal, implica libertad de elección, así como en un problema que puede llegar generar inseguridad e, incluso, ansiedad.
Como lo expresa Bauman en La sociedad individualizada, la identidad con el paso a la modernidad dejó de ser algo "dado", el producto de la "divina cadena del ser" y se convirtió en un "problema" y en una tarea individual (Bauman,2001,258).
Antes, argumenta en otra de sus obras, La cultura como praxis, la identidad no era un problema porque pertenecer resultaba natural y, dado que el hombre estaba confinado localmente, la comunidad a la que se adhería era una comunidad personal, cara-a-cara, que no trascendía su wetware, es decir, lo que su cuerpo podía abarcar y controlar; en cambio, con la erosión de esos minimundos propiciada por la industrialización, el individuo se tiene que adherir a una totalidad que trasciende su wetware, esto es, se debe identificar con una totalidad abstracta, con una "comunidad imaginada" (Bauman, 2002,52).
Pero aquí Bauman está refiriéndose a uno de los planos de la identidad, que podemos llamar el de la identidad colectiva, o el de la "identidad como nosotros", en expresión de Norbert Elias.
Volviendo al otro plano posible de la identidad, el de la identidad individual o personal que se construye biográficamente y no fundamentalmente mediante la adhesión a una "comunidad imaginada", por utilizar la célebre expresión de Benedict Anderson, o el de la "identidad como yo", por seguir usando la dicotomía de Elias, la diferencia más sobresaliente es que ésta se vuelve progresivamente individualizada, reflexiva, fragmentada o diferenciada, escindida, incluso (según el binomio pública-privada), y subinstitucionalizada, por mencionar algunas de las características que le atribuyen, entre otros, P. L. Berger, B. Berger y H. Kellner en su libro conjunto mencionado Un mundo sin hogar, Anton Zijderveld en The abstract society y Ulrich Beck y Elisabeth Beck-Gernsheim en El normal caos del amor y otras obras.
Es en este segundo plano de la identidad y en estos análisis en los que me voy a detener a continuación.
Sin duda, el rasgo que en mayor medida distingue a la identidad moderna de la identidad tradicional es que la primera es altamente individuada.
Por ello, señalan Berger, Berger y Kellner en la obra mencionada, el proyecto vital que diseña el individuo se convierte en fuente primaria de la identidad y la mayoría de las decisiones concretas de la vida se definen como medios para un fin, en función del proyecto vital global, que se define de un modo muy incierto.
De ahí que haya una amenaza constante de frustración (Berger, Berger y Kellner,1979,71).
Y de ahí que el hombre moderno pueda sentir su libertad como una pesada carga y se pueda ver expuesto más fácilmente a los males del extrañamiento, la anomia y el desarraigo, como dan buena fe obras claves de la literatura del siglo XX: la figura célebre de Hermann Hesse, el lobo estepario, es el prototipo de ese outsider-Aussenseiter en la lengua de Hesse-que, al no identificarse con ningún grupo ni causa colectiva, tiene que construir su identidad en solitario y abandonado a sus propios recursos interiores 1.
Pero el individuo corriente no tiene por qué verse tan desamparado en la difícil tarea de construirse a sí mismo.
Dispone de la posibilidad, como explican Berger, Berger y Kellner, de acudir a grupos de expertos en los que depositar la confianza y, además, ayuda el hecho de que las experiencias o actividades que configuran ese proyecto son susceptibles de ser "empaquetadas" (Berger et al., 1979,72), incluso las muy inconformistas, como demuestra el éxito de la Industria de la rebeldía que, a partir de las décadas de los 50 y 60, inundó el mercado de artículos subversivos dirigidos a los jóvenes rebeldes que con ellos expresaban su identidad rebelde.
Aún así, se puede seguir manteniendo que el sujeto moderno no puede dejar de diseñar su propia biografía e identidad, por muchos recursos sociales que estén disponibles para ayudarle en la ardua tarea: está condenado a ser libre.
Dicho en palabras de Ulrich Beck y Elisabeth Beck-Gernsheim, el tener una biografía "electiva" o "do it yourself", empleando la expresión de Ronald Hitzler, y, por tanto, una biografía "de riesgo" es una condición social y no una libre decisión para el individuo moderno, un homo optionis que debe someterse a la tiranía de las posibilidades (Beck, Beck-Gernsheim,1996, 3-31).
A este rasgo estructural de la identidad moderna hay que añadir otros que derivan, entre otras cosas, de la movilidad consustancial que caracteriza al mundo moderno, la cual propicia la extensión de una discontinuidad cada vez mayor entre distintas etapas de la vida individual, lo que obliga al sujeto a tener que transformar su definición de sí mismo, así como a reinterpretar constantemente su pasado, en función de los cambios de rol, estatus, espaciales, familiares etc., con la consecuencia de que éste, explican los Berger y Kellner, tiende a percibir su biografía como una "migración entre diferentes mundos sociales" y, a la vez, como la "realización sucesiva de una serie de posibles identidades" (Berger et al, 1979,75).
Ello supone que otra de las características de la identidad moderna es que es especialmente abierta, además de especialmente reflexiva, debido a la necesidad que tiene el hombre actual de estar haciendo constantemente elecciones, de planificar y de ser objeto de examen, a veces angustioso, como ya se planteaba anteriormente, ya que la reflexividad va indisolublemente ligada al carácter individuado y libre de la identidad en el mundo moderno, así como a su apertura.
Si la movilidad consustancial a la vida moderna propicia el desarrollo de una identidad cada vez más abierta y reflexiva, otro rasgo estructural de las sociedades modernas, la diferenciación de sus distintos ámbitos, tiene como consecuencia que aquélla tienda a ser cada vez más diferenciada, como siguen planteando los Berger y Kellner.
La diferenciación de la identidad da lugar, así, a una identidad plural, modular o componencial (o, incluso, estratificada, ya que no todos los componentes de la misma tienen igual importancia), que son algunos de los calificativos que se le pueden atribuir, lo cual plantea el problema de que se le obliga al sujeto a cambiar de valores, actitudes, compromisos o lealtades según adopta un rol u otro en las distintas esferas por las que tiene que moverse en su vida diaria.
Evidentemente, no nos encontramos aquí con un fenómeno nuevo.
El hombre siempre ha tenido que representar distintos roles en el mundo social y la conciencia de este hecho ha cristalizado desde antiguo en la idea de que el mundo social es un teatro -el theatrum mundi-en el que el individuo, como el actor teatral, se ve obligado a representar papeles (a esconderse tras máscaras) que no han sido escritos por él.
Lo que es nuevo, y en eso abundan tanto los mencionados Berger, Berger y Kellner como el sociólogo holandés Anton Zijderveld en su obra citada The Abstract Society.
A Cultural Analysis of our Time (1972), es la progresiva escisión y consiguiente distanciamiento entre el mundo concreto y personal del sujeto-lo que Habermas denomina mundo-de-la-vida -y el mundo abstracto, impersonal y potencialmente incomprensible de la esfera pública y las relaciones sociales anónimas. abocados a sufrir crisis de identidad y, así, señalan como una de las características del hombre moderno el que éste parece estar buscándose siempre a sí mismo (Berger et al.,1979,90), como acreditan, por cierto, las novelas modernas, desde la clásica Bildungsroman, pasando por las novelas existencialistas, hasta las que se centran en los nuevos seekers o buscadores de sentido que no cesan hasta encontrar una filosofía o práctica nomificadoras.
Sin embargo, también apuntan a una de las posibles salidas a esta crisis, que es intentar construir la identidad sobre la base de los pequeños Lebenswelten, en expresión de Benita Luckmann(1978), en que consiste la esfera de las relaciones personales.
El problema es si esa realidad precaria, cambiante y subinstitucionalizada que es la vida privada es una base firme para sustentar la identidad, una identidad cada vez más subinstitucionalizada.
Es una pregunta que queda abierta y que volveré a plantear en el siguiente punto.
Una alternativa a la escisión del yo y de la identidad en dos mitades que más o menos se corresponden con la división público/privado o personal/anónimo y también a la solución que algunos encuentran consistente en refugiarse en la esfera íntima (con la consiguiente desafección hacia lo público) es, como exponen Berger, Berger y Kellner, la que muchos jóvenes encontraron al unirse a movimientos "desmodernizantes", como ellos los califican, que aspiraban precisamente a acabar con la división entre lo público y lo privado, con la impersonalidad e hipocresía de la vida social, así como con los valores instrumentales de mundo moderno, fundiendo a los sujetos en una comunidad fraternal en la que no existieran ni normas represoras, ni distancia entre los individuos, ni roles que encorsetaran el comportamiento de éstos.
Los autores se refieren, claro está, a los movimientos rebeldes de los años 60 -o a algunas de sus versiones más radicales-, y con ellos coincide la socióloga británica Bernice Martin cuando plantea en su libro A Sociology of Contemporary Cultural Change (1981), adoptando el vocabulario del antropólogo Victor Turner, que lo que pretendían los jóvenes rebeldes de las décadas gloriosas del movimiento juvenil era situarse fuera de la profana societas para fundirse en una communitas formada por otros iguales en la que no hubiera ni estructura ni jerarquía (Martin,1981,51).
Es decir, se trataba, por manejar un concepto del mencionado antropólogo, de hacer permanente la experiencia de "liminaridad" que todas las sociedades tienen reservada a los neófitos que participan en un rito de pasaje entre dos roles o estados, o bien se genera en las épocas de efervescencia social en las que surgen movimientos religiosos o políticos carismáticos que construyen ese tipo de comunidades (Turner,1969).
El problema es que, como bien señaló Weber, el carisma es un fenómeno efímero, y también resulta imposible mantener en el tiempo una sociedad con "estructura cero", dicho en palabras de Bernice Martin, o una sociedad libre de roles, en expresión de Berger, Berger y Kellner 2.
Sin embargo, aunque dicha alternativa sólo se pudiera experimentar durante un periodo relativamente breve de tiempo, ha quedado una huella muy marcada de los movimientos radicales de los 60 (o, al menos, de su filosofía) en la cultura moderna y ultramoderna, especialmente en la cultura juvenil.
El ideal de una identidad "auténtica" como corresponde a un yo auténtico-que vaya más allá de los roles y definiciones sociales, esto es, la creencia en una identidad inmanente, de carácter extrasocial, que el individuo debe ser capaz de expresar espontáneamente, sigue viva en nuestros días.
Los sociólogos han venido dando cuenta de esta creencia desde hace varias décadas y, así, los Berger y Kellner la definen de esta manera: "El verdadero yo (esa entidad espontánea, no "reprimida" e intuible) se supone que se encuentra por debajo o más allá de todo tipo de roles, que no son sino máscaras, camuflajes, obstáculos al descubrimiento del auténtico yo (Berger, Berger y Kellner, 1979,202).
Del mismo modo, un sociólogo norteamericano que no tiene ningún vínculo ni afinidad especial con Berger y su escuela, Edward Shils, también intenta definir el mismo fenómeno con las siguientes palabras: "Hay una creencia, que se corresponde con un sentimiento, en que dentro de cada ser humano hay una individualidad, en estado de potencialidad, que busca una ocasión para la realización, pero está atrapada en las reglas, creencias y roles que la sociedad impone.
En una forma reciente más popular o vulgar la preocupación por "establecer la identidad de uno" o por "encontrarse a sí mismo" o por "descubrir quién es uno realmente" ha llegado a ser considerada como la primera obligación del individuo" (Shils,1981,10-11).
La célebre llamada de Píndaro "llega a ser el que eres" parece que ha cobrado un ímpetu extraordinario, acompañada, en la época moderna, de un fuerte antiinstitucionalismo y, a veces, con un rechazo sistemático al "sistema".
Por consiguiente, distintos sociólogos, como los mencionados, apuntan a un proceso de subjetivización, privatización y consiguiente desinstitucionalización de la identidad en las sociedades industriales avanzadas.
Y ello por razones estructurales: porque la sociedad es cada vez más abstracta, más lejana y ajena a la experiencia subjetiva de los individuos (algo a lo que se refería Simmel cuando hablaba de la "tragedia de la cultura"), y porque su división en múltiples submundos institucionales obliga al individuo, como explica Zijderveld, a cambiar de rol como quien cambia de chaqueta.
Ello produce, argumenta otro de los sociólogos tenidos en cuenta, Zygmunt Bauman, que el sujeto sea por fuerza un extraño parcial que no llega a sentirse nativo en ninguno de los subsistemas institucionales (Bauman,1993,95), un diagnóstico, por cierto, con el que también coincide Niklas Luhmann cuando afirma que la situación del sujeto moderno respecto a la sociedad es la de estar "a priori" socialmente desplazado (Luhmann,1986,15 y 95).
Bauman llega incluso a ver una afinidad electiva entre la condición de paria o extraño del judío y la cultura moderna y propone que Kafka, el prototipo de "extraño universal", no sólo por su condición de judío, sino también por su condición de intelectual, podría considerarse no como un caso raro, sino como un ejemplo representativo del destino del hombre postmoderno o ultramoderno (Bauman, 1993, 158).
En conclusión, en la literatura sociológica considerada la identidad del sujeto moderno se plantea como un hecho altamente problemático.
Y como se ha venido diciendo, este hecho se atribuye a razones estructurales que tienen que ver con la naturaleza de la sociedad moderna, la cual favorece el mencionado fenómeno de la escisión y privatización de la identidad y genera movimientos reactivos de rebeldía cuyos miembros buscan superar la acechante crisis de identidad fundiendo su yo en una communitas en la que se sacrifica la autonomía en beneficio del ansiado sentimiento de pertenencia.
Sin embargo, en muchos de estos planteamientos (salvo en el de Bauman) falta, a mi juicio, una perspectiva histórica que tenga en cuenta que el mundo moderno no es un bloque homogéneo, que hay etapas diferentes que también afectan de forma diversa a la concepción y a la formación de la identidad, y que hay que localizar en ellas los factores políticos, socioeconómicos y culturales que han contribuido a desencadenar tanto el mencionado proceso de privatización de la identidad como el proceso inverso de recolectivización o desindividualización y reencantamiento de la misma a través de movimientos comunitarios, hecho que lleva a algunos analistas, como el citado Bauman, a afirmar que nos hallamos en la "era de la comunidad" (Bauman,1993,225).
Lo que se trata, ahora, es de situar el problema en un marco sociohistórico para ver cómo, al menos, es preciso distinguir claramente dos fases de la modernidad y del capitalismo en lo que atañe a la construcción de la identidad personal y las identidades colectivas y para entender qué factores claves han desencadenado una mutación de importancia en dicha construcción que afecta a la naturaleza de la misma.
LAS DOS FASES DE LA MODERNIDAD Y EL CAPITALISMO Y SUS CONSECUENCIAS SOBRE LA FORMACIÓN Y NATURALEZA DE LA IDENTIDAD
Aunque con el paso de la sociedad tradicional a la moderna se trastoque la naturaleza de la identidad que, como he expuesto antes, deja de ser una identidad adscrita y cerrada, para volverse progresivamente más abierta, de carácter adquirido y cada vez más individuada, reflexiva y diferenciada, hay que distinguir una fase, la de la primera modernidad, en su etapa del capitalismo industrial y burgués, en la que la problemática de la identidad no era tan aguda como la que se ha planteado porque, al menos, había algunos pilares relativamente sólidos en los que poder apuntalarla; estos pilares eran, en un plano individual, el trabajo y la familia, y, en un plano colectivo, la nación y la religión, por utilizar una distinción un tanto artificial, pues también la familia y el trabajo integran al individuo en un "nosotros".
Empezando por el primer factor citado, en los albores del capitalismo, el trabajo entendido como vocación fue, según la conocidísima tesis de Weber, uno de los motores espirituales de la actividad económica de los primeros empresarios capitalistas.
El individualismo típicamente occidental, orientado por un ascetismo intramundano que el protestantismo en su vertiente calvinista promovía, daba lugar a una ética del trabajo que era uno de los pilares de la cultura burguesa (no sólo entre los protestantes, como supo ver Sombart) y que obligaba a los individuos a autovalidarse por medio de sus obras, en particular, el trabajo.
Efectivamente, en los primeros tiempos del capitalismo y a lo largo de toda la etapa burguesa, el sujeto con éxito que, además, había logrado ese éxito gracias a su diligencia, sacrificio, ahorro y frugalidad -por mencionar las principales virtudes burguesas-, podía sentirse seguro no sólo de estar entre los elegidos por Dios para salvarse, según la interpretación weberiana, sino, y esto es lo que más interesa a efectos de la construcción de su identidad, seguro, además, de ser él mismo, de tener una individualidad adquirida con el sudor de su frente y reflejada en y refrendada por hechos externos, socialmente relevantes.
Se trata de una concepción de la individualidad que recalca su vertiente externa y social -al homo externus y no al homo internus reivindicado por las corrientes más intimistas del cristianismo-, que defiende la realización personal por medio de los roles y actividades socialmente instituidos y que da mucha importancia a la voluntad y al carácter como fuentes de esa personalidad e identidad socialmente reconocidas.
De hecho, en esa etapa burguesa del capitalismo industrial, la palabra carácter se utilizaba más que la de personalidad, como explica, entre otros, el historiador cultural norteamericano Warren I. Susman, y se entendía por carácter la capacidad de autodominio y, en general, la capacidad para encauzar la propia existencia (Susman, 1985,274).
Esa capacidad de ordenar la propia vida era la que tenían los primeros Buddenbrook de la famosa novela de Thomas Mann, y que todavía va a tener Thomas, el protagonista, pese a los impulsos destructivos que amenazan con socavar su carácter enérgico y emprendedor, pero que le va a faltar totalmente a su hermano Christian, el cual representa el fin de la familia y el fin del ethos burgués en el que ésta descansaba, siendo como es un vividor enfermizo e hipocondríaco incapaz de imprimir ninguna dirección a su vida.
Sin embargo, no hay que olvidar que el protestantismo -y, en general, el cristianismo-no sólo promovió, de forma naturalmente no intencionada, la ascética intramundana descrita por Weber que dio lugar a una ética del trabajo y a la correspondiente visión de la identidad centrada en el logro y en las virtudes útiles, como las recomendadas por Benjamin Franklin.
Paralelamente a la constitución de ese ethos burgués antes esbozado, el protestantismo estaba generando otro tipo de ética mucho más intimista, mucho más volcada en el homo internus y sus vivencias y mucho más extramundana, esto es, ajena a todo lo referente al profano ámbito de lo terrenal y a los valores sociales dominantes.
Ese individualismo intimista y expresivo, en oposición al individualismo utilitario anteriormente descritotomo la distinción que hace Robert N. Bellah en Hábitos del corazón (1989) entre individualismo utilitario e individualismo expresivo-, arranca de Lutero y, en su versión más radical, de su colaborador Johann Agricola, el inspirador del movimiento antinomiano, cuyos seguidores rechazaban la obediencia a los mandamientos y defendían la primacía de la experiencia interna, de la que, decían, procedía el Espíritu Santo.
Y, desde luego, esa ética intimista y sentimental que, por cierto, el sociólogo británico Colin Campbell considera la "otra ética protestante" y que ve manifestarse en el pietismo (Campbell,1989) no sólo se encuentra en algunas denominaciones y sectas protestantes; estaba ya presente en cierto modo en San Agustín y va a manifestarse mucho más tarde en Rousseau y, cómo no, en el romanticismo.
Lo que aquí interesa señalar es que, como filosofía de la vida, va a triunfar, además de en algunas sectas y denominaciones protestantes, primero, y en el arte romántico, después, en especial en la poesía, también lo va hacer en el cambio de siglo y a principios del siglo XX en algunos círculos bohemios -el mencionado historiador Warren I. Susman la llama "la ética de Greenwich Village" (Susman,1985,80)-y, más adelante, a partir de los años 20 y 30, se va a ir extendiendo a medida que la vieja ética de la industriosidad, la frugalidad, el ahorro y el sacrificio se vaya viendo anticuada y poco acorde con una época de la abundancia y del consumo.
Pero volviendo a la fase burguesa e industrial del capitalismo, el sujeto de esos primeros tiempos también podía asentar su identidad en otra base relativamente sólida: la familia, la principal para las mujeres de los estratos burgueses que no trabajaban fuera del hogar y también una fuente muy importante de identidad para el pater familias, que era el sostén económico de la misma y el que otorgaba el apellido y, cómo no, el estatus.
En efecto, la familia, al menos la familia burguesa, era una institución poderosa y estable y, aunque pudiera descansar en la hipocresía y en el interés -como denuncian una gran parte de las novelas inglesas y de otros países europeos del siglo XIX-, era la principal tarjeta de presentación del individuo ante la sociedad, un posible refugio frente a las inclemencias de la vida exterior, y una fuente de orgullo para aquellos que pertenecían a una familia reputada, como refleja la película de Mankiewicz The Late Mr Appley, basada en una obra de teatro de Philip Dunne, y situada en el Boston de principios del siglo XX; en ella los Appley, una familia de toda la vida de esa ciudad, construyen su identidad alrededor de ese apellido y toda su existencia gira en torno a la pertenencia a la familia.
Incluso la hija rebelde que se casa por amor en contra de la opinión de su padre va a convertir su matrimonio en el eje de su nueva identidad, en este caso adquirida y no adscrita.
Lo que importa resaltar es que tanto en un caso (familia tradicional basada en un matrimonio de conveniencia) como en el otro (familia moderna basada en la libre elección del cónyuge) los vínculos familiares sirven de armazón para construir la identidad.
En cuanto a las fuentes colectivas de identidad que también hay que considerar y que ya se han mencionado, a saber, la nación y la religión, parece evidente que en las primeras fases de la modernidad ambas resultan claves como generadoras de un sentimiento fuerte de pertenencia a una comunidad política, así como el no menos importante sentimiento de pertenencia a una comunidad religiosa dotadora de la adscripción fundamental, a ojos de los más devotos, para la definición de uno mismo.
En lo que respecta a la primera fuente de identidad, es preciso señalar que, aunque la modernización de las sociedades occidentales se hizo sobre las cenizas de las comunidades locales, esas comunidades densas, basadas en las relaciones cara-a-cara y en las lealtades personales, el Estadonación cubrió ese vacío haciéndose cargo de reedificar en un nivel de organización supralocal una conciencia de pertenencia nacional que sustituyese a las viejas identidades locales.
Es decir, y dicho en palabras de Zygmunt Bauman, si la modernidad en sus primeras fases se enfrascó en la tarea de "desincrustar" a los individuos de sus escenarios heredados, lo hizo para "reincrustarlos" más sólidamente en las estructuras creadas de acuerdo con diseños previos -cosa que no ocurre en la fase actual de la modernidad, en la que se desincrusta sin reincrustar, se desarraiga sin plantar (Bauman,2002,54)-y la ideología nacionalista que acompañaba la formación o consolidación del Estadonación moderno se encargaba de enmascarar ese proceso de diseño o construcción desde arriba de la nación presentando a ésta como una realidad preexistente al propio Estado, como sigue planteando Bauman.
Evidentemente, no sería un análisis completo el anterior si se omitiera el hecho de que había dos concepciones claramente distintas del Estado-nación; la una, la liberal y la que ha acabado por imponerse tras el desastre de las dos guerras mundiales, es la que en los primeros tiempos encarnaba la Francia republicana y laica, una concepción mucho menos "culturalista" de nación que pone el énfasis en la idea de ciudadanía y en los derechos individuales que se derivan de la pertenencia a un Estado que se tiene que legitimar por sus actuaciones políticas; la otra, conservadora o, incluso, reaccionaria, y mucho menos secularizada, recalca la idea de patria, una patria esencial, indivisible y eterna, a la que pertenecen por naturaleza más que por convención sus miembros, los cuales forman una totalidad orgánica.
Pero lo que aquí interesa resaltar no son las diferencias ideológicas entre las distintas concepciones de nación, sino el hecho de que, desde su nacimiento y consolidación hasta aproximadamente la II Guerra Mundial, los Estados-nación occidentales tuvieron un éxito relativo en la creación de una conciencia nacional fuerte que aglutinase a los ciudadanos de cada uno de ellos y que generara la impresión en el imaginario colectivo de que el mundo se dividía en espacios geográfica y culturalmente bien delimitados llamados naciones, a las cuales uno pertenecía de forma natural y tan emotiva que se podía dar la vida por ellas.
Sólo pueblos sin nación como los judíos o los gitanos, por circunscribirnos a Europa y, en un plano individual, ciudadanos sin nación y también sin cultura de origen, como es el caso de los judíos que ni estaban perfectamente asimilados a la cultura de la nación de residencia ni permanecían fieles a sus raíces judías, quedaban fuera completamente de esa geografía cultural imaginada.
Pero en la mayoría de la población, la adhesión a una identidad nacional, con su consiguiente patriotismo muchas veces belicista y hostil tanto al enemigo externo como al interno (como el judío o el gitano mencionados), impidió que muchos hombres y mujeres de las sociedades modernas se quedaran huérfanos de patria, homeless, heimatlos.
Por otro lado, la religión, pese a la paulatina erosión a la que se vio expuesta con el avance de la industrialización y, sobre todo, de la urbanización -al menos en Europa-, seguía configurando durante esa fase de la modernidad las señas de identidad de una gran parte de la población y sólo algunos sectores de ésta -generalmente miembros de élites intelectuales-abandonaban el seno de las Iglesias.
De hecho, si nos trasladamos al continente americano, resulta significativo ver cómo, en EE.UU., el maridaje entre identidad nacional e identidad religiosa fue tan estrecho que, como ya se percató Tocqueville en los años 30 del siglo XIX, el patriotismo y el fervor religioso constituían dos factores de igual importancia para conseguir la cohesión de esa nación en la que, asimismo, podemos añadir a la observación del historiador francés, la religión no estaba reñida con la economía, como certifica el hecho de todos conocido de que en el dólar esté impresa desde sus comienzos la frase "in God we trust".
De esta manera, identidad nacional, identidad religiosa e identidad personal asentada tanto en los logros profesionales y monetarios como en la pertenencia a una familia podían convivir en perfecta armonía.
Sin embargo, estos cimientos relativamente sólidos sobre los que podía descansar la identidad del hombre moderno en los primeros tiempos serían socavados a medida que avanzaba el capitalismo, cambiaba de naturaleza al entrar en la era del consumo de masas y, más adelante, en la de la producción flexible o postfordista, al mismo tiempo que en la del capital transnacional o de la llamada "globalización", con la consiguiente pérdida de poder y relevancia de los Estados-nación y las fronteras nacionales y el aumento gigantesco de la movilidad de personas, capitales, productos y flujos de comunicación, que convertirían al mundo en una "aldea global", según la célebre expresión de McLuhan.
Sobre todo, me interesa ahondar especialmente en la erosión de la identidad laboral que era el puntal de la identidad individual en la primera modernidad al ser el eje alrededor del cual se construía el proyecto de vida.
Empezando, así pues, por la antes citada ética del trabajo y la concepción de la individualidad a ella ligada -lo que Robert N. Bellah llama individualismo utilitario-, no podía sino debilitarse considerablemente al pasarse de una economía de la escasez a una economía de la abundancia que permitía la expansión casi ilimitada del consumo, de un consumo por primera vez en la historia de masas.
No es de extrañar que una de las décadas clave para el cambio cultural y el despertar de una "revolución expresiva", como la llamó Parsons (1974,221)-aunque él se refería a la protagonizada por los jóvenes de los 60-, fuera la de los veinte, la cual, en EE.UU., coincidió con la revolución fordista y el auge consiguiente del consumo de masas.
Es más o menos en esa época cuando empieza a emerger, explica el antes citado historiador Warren I. Susman, una ética del placer opuesta a la del trabajo y cuando comienzan a proliferar, también, movimientos antipuritanos defensores de esa ética, tal y como algunas élites intelectuales y artísticas: en el mundo de habla inglesa, el grupo de Bloomsbury, en Gran Bretaña, y el mundillo de Greenwich Village, en EE.UU. El escritor Malcolm Cowley había declarado que los bohemios de Greenwich Village habían proporcionado a América una "nueva ética del consumo" (Susman, 1985,80) y probablemente no andaba desencaminado, pues algunos de sus lemas, como el impulso del placer, la espontaneidad, la expresión de las emociones, la autorrealización, la liberación de todo tipo de convenciones y represiones etc., se acabaron incorporando a la cultura emergente de los años 50 y 60, décadas en las que Parsons localiza la revolución expresiva, y es uno de los componentes esenciales de la cultura de masas, tal y como se manifiesta, significativamente, en la publicidad.
Pero no fue sólo la emergencia del consumo de masas y de una sociedad opulenta lo que debilitó, cuando no hirió mortalmente, a la ética del trabajo y, en general, a la concepción de la vida personal como un proyecto basado principalmente en la consecución de logros profesionales.
Fueron las propias transformaciones que sufrió el trabajo en la sociedad de posguerra las que dieron al traste con la vieja moral construida en torno al trabajo como valor supremo y faro de la biografía individual.
Como ya se percató el sociólogo norteamericano C. Wright Mills y explicó en su obra clásica White Collar, la expansión de un nuevo tipo de trabajo de clase media, rutinario, mal pagado, y mucho más parecido en sus condiciones al de la clase obrera, propició una enajenación del trabajador de cuello blanco con respecto a su trabajo que desembocó en la instrumentalización del mismo y en la consagración del ocio como actividad capital, ya que pasó a ocupar un lugar mucho más central en la vida del sujeto, cada vez más identificado con un tiempo de ocio que le elevaba "por encima del tono grisáceo de la vida diaria del trabajo" (Mills, 1973,303).
No es de extrañar, argumenta Mills, que la estrella de cine y el jugador de béisbol sustituyeran al magnate industrial y al político como ideales populares, un fenómeno que persiste con mucha mayor amplitud e intensidad en nuestros días.
Además, afirmaba el sociólogo en la obra citada, los nuevos trabajadores de cuello blanco no necesitaban tanto desarrollar un "carácter" a la manera clásica como vender una "personalidad", con lo cual, podemos añadir, se produjo la significativa paradoja de que los valores rebeldes de artistas y bohemios acabaron por converger con los impulsados por las necesidades de supervivencia de los empleados de cuello blanco, ya que éstos se veían obligados a cultivar su personalidad no por razones puramente expresivas, sino principalmente por razones instrumentales: hasta sus rasgos más íntimos tenían que ser vendidos en el "mercado de la personalidad", como lo llama Wright Mills, en el que, señala, todo lo personal adquiere un valor comercial (Mills,1973,238).
Esta obra de 1951 se escribía en una época en la que todavía no había tenido lugar otra gran transformación en el capitalismo, a saber, como lo expresa crudamente Zygmunt Bauman en La sociedad individualizada, la "desconexión entre capital y trabajo", esto es, explica, el hecho de que el capital se haya soltado de su dependencia del trabajo merced a una nueva libertad de movimiento inimaginable en el pasado (Bauman, 2001,36).
Ello trae consigo tanto la devaluación del lugar como la devaluación del propio trabajo, que se convierte en algo efímero, potencialmente superfluo, con la consecuencia, dice Bauman, de que se perciba el lugar de empleo como un lugar de acampada (Bauman, 2001,35), en vez de un lugar donde probablemente se va a permanecer toda la vida, como ocurría en el pasado, en la fase de la modernidad sólida o del capitalismo pesado.
En cambio, en la actual etapa de la modernidad líquida o del capitalismo "flexible", como también la llama el sociólogo norteamericano Richard Sennett, el trabajo se ha vuelto un bien tan precario, argumenta este último autor, que la dificultad de identificarse con él se agranda enormemente.
Debido no sólo a la precariedad sino también a la mecanización e informatización crecientes -que hace que el trabajo se vuelva ininteligible para el propio trabajador-el trabajo deja de servir para articular la biografía o fundamentar unos valores y la ética del trabajo, basada en la gratificación postergada, deja de tener sentido, pues se vuelve absurdo trabajar largo y duro para un empleador que sólo piensa en liquidar el negocio y mudarse (Sennett, 2000,104).
La consecuencia de este estado de cosas para la formación de una identidad laboral es, por necesidad, corrosiva.
Ésta se hace cada vez más débil y al sujeto cada vez le resulta más difícil, como antes se ha apuntado, programar una biografía sobre la base de una Beruf.
Sennett, para ilustrar la gran mutación en la identidad moderna y, en general, en la construcción del yo, se apoya en las palabras del escritor Salman Rushdie, quien opina que el yo moderno se parece a un edificio tembloroso construido de retales y que la narrativa vital se asemeja a un collage, a una colección de accidentes (Sennett, 2000, 139).
Ese yo maleable, sin narrativa coherente, es al que se refiere el psicólogo social Kenneth J. Gergen en su obra El yo saturado.
Dilemas de la identidad en el mundo contemporáneo, obra en la que el autor llega a mantener que lo que ha triunfado en la sociedad actual es la "personalidad pastiche", el "camaleón social" que adopta fragmentos de identidad según le convenga (Gergen, 1992, 196), y que le concede una enorme importancia a la ropa, a la apariencia o imagen, toda vez que el ser sustancial o el yo real le han dejado de importar.
En cuanto al otro pilar de la identidad individual en las primeras fases del capitalismo, la institución familiar, parece claro que en el estadio actual tampoco es lo suficientemente sólido como para poder sostenerla ya que, como analizan Ulrich Beck y Elisabeth Beck-Gernsheim en su obra conjunta El normal caos del amor, el proceso de individualización característico del mundo moderno, aún más acusado en lo que Beck llama la segunda modernidad, ha penetrado de lleno en la esfera de la pareja y la familia y ha tornado las relaciones familiares y, en especial, conyugales más libres, pero, como contrapartida, también más frágiles y precarias.
Elisabeth Beck-Gernsheim resume la situación de la pareja contemporánea con la frase: "más libertad, menos seguridad" (Beck, Beck-Gernsheim, 1995,81).
Se da la paradoja de que, como planteaban Berger y Kellner en un artículo de Soziale Welt de 1965 titulado "El matrimonio y la construcción de la realidad", la pareja es cada vez más central en el diseño social de la realidad y, sin embargo, es, al mismo tiempo, una realidad sumamente frágil, ya que no está sometida a ninguna regulación institucional, ni está anclada en ninguna comunidad más amplia (Berger, Kellner, 1965,225), lo que significa que depende exclusivamente de las decisiones de los cónyuges, que tienen que someter todo a una negociación permanente.
Además, se da otra aparente paradoja y es que, como plantea Ulrich Beck en el libro mencionado, el ideal del amor romántico -que promete, dice irónicamente, una vida verdadera antes de la muerte (Beck, Beck-Gernsheim,1995,176)-es una fuerza que impulsa la disolución de la pareja y la desintegración de la familia, lo que hace que esta importantísima relación para configurar la biografía e identidad personales sea algo cada vez más inestable.
Otra vez cobra fuerza la profecía marxiana de que el capitalismo funde todo lo sólido.
De hecho, hay quienes ven en las nuevas formas de familia más inestables y flexibles una forma de adaptación al "capitalismo en red", como sostienen Boltanski y Chiapello en El nuevo espíritu del capitalismo (2002).
Para estos autores, en la "ciudad por proyectos", que es como llaman al nuevo capitalismo que se desarrolla a partir de los 70, el que gana es el nómada, como lo califican Deleuze y Guattari, el móvil, el que renuncia a tener un proyecto que dure toda su vida, sea una profesión o un matrimonio (Boltanski, Chiapello, 2002,180).Tanto los individuos como las empresas, argumentan, deben renunciar a la estabilidad, al arraigo, al apego a lo local, a la seguridad de los vínculos establecidos desde hace mucho tiempo-ya que hay que permanecer abierto, disponible, para intentar nuevas conexiones.
De esta manera, y si se aceptan estos análisis, parecen aproximarse dos mundos que, en principio, no tienen por qué estar conectados (o, al menos, sometidos a la misma lógica): el del trabajo, con sus roles más o menos anónimos, y el de la vida privada, con sus roles mucho más personales y en constante proceso de redefinición.
Lo que iguala a ambas esferas es que las dos resultan ser, por razones diferentes, similarmente precarias y, por tanto, inseguras e inservibles para cimentar sólidamente una biografía personal y una identidad cada vez más sujetas a los vaivenes de las inestables vidas laborales y personales de muchos hombres y mujeres actuales.
Y algunos autores creen que esta similitud no es casual, ya que ambas esferas reflejan una tendencia más amplia, que es la que marca el rumbo del capitalismo flexible o de la modernidad en su fase presente y que se traduce en una vida episódica y exenta de responsabilidades, como sostiene Bauman en diversas obras recientes.
En ello coincide, además de con los citados autores franceses, con el también mencionado psicólogo social K. J. Gergen, quien establece una relación entre la estabilidad de una identidad y la estabilidad de la propia sociedad donde ésta se construye (Gergen,1992,224).
En definitiva, lo que vienen a decir todos estos autores anteriormente citados es que si la sociedad se ha vuelto progresivamente inestable e imprevisible es bastante comprensible que la identidad sea algo cada vez más frágil e inestable.
No se trata sólo de que sea altamente individuada, reflexiva y diferenciada, como planteaban Berger, Berger y Kellner: es que pierde uno de sus rasgos típicos cual es la continuidad.
Es significativo, a este respecto, que cuando se empezó a utilizar el término "crisis de identidad" durante la guerra, como cuenta Zygmunt Bauman, éste aludía a un estado de confusión que sentía el enfermo cuando perdía el sentido de "mismidad" personal y de continuidad histórica; a su vez, Erik Erikson, el estudioso de la crisis de identidad entre los jóvenes, consideraba que una persona sana percibía su identidad como "un sentido subjetivo de una "mismidad" y continuidad estimulantes (Erikson,1974,17-19).
Pues bien, Bauman propone, en consonancia con estos supuestos, que la identidad postmoderna es una identidad de palimpsesto que se basa más en el arte de olvidar y desmantelar que en el de construir paciente y gradualmente a lo largo de toda una vida (Bauman,2001,103).
Uno tiene una identidad "hasta nuevo aviso", como tiene un lazo afectivo con la cláusula de "hasta nuevo aviso" incorporada, como tiene un empleo "hasta nuevo aviso".
Todos los riesgos, así, se privatizan y el individuo se enfrenta al mundo, también a su posible pérdida de trabajo, solo y desarmado, como si todo fuera un problema personal, diagnóstico que coincide de lleno con los de Richard Sennett y Ulrich Beck.
Por supuesto, esta situación de desamparo y de aislamiento provocada por la intensificación del proceso de individualización a todos los niveles que, como plantea Ulrich Beck, condena al sujeto a un "solitario confinamiento del ego" (Beck, 1995,40), tiene otra cara.
Algunos no pueden hacer frente al "miedo a la libertad", por utilizar la clásica expresión de Erich Fromm, y se echan en brazos de los viejos o nuevos comunitarismos cuyo atractivo reside en "la promesa de acabar con la agonía de la elección aboliendo la elección misma", dicho en palabras de Bauman a propósito de los sentimientos tribales y fundamentalistas que acompañan a lo que él denomina la actual privatización de la ambigüedad (Bauman, 2001,84).
Teniendo en cuenta que, situándonos en el plano de la identidad colectiva, las viejas fuentes de identidad, el Estado-nación y la religión convencional, se hallan en crisis cuando no en franca retirada, no es de extrañar que surjan nuevas formas de comunitarismo que intentan llenar ese vacío.
Así por ejemplo, si las iglesias tradicionales asisten a una pérdida de fieles dada su incapacidad para satisfacer nuevas necesidades y atender a nuevas demandas, florecen numerosos movimientos religiosos que ofrecen a sus seguidores lo que la religión institucional no ofrece: una praxis tanto de "pertenencia" como de "autodefinición" o "autodescubrimiento", tal y como lo expresa la antes mencionada socióloga Bernice Martin (1981,221-222), y, en ocasiones, la pérdida de la dolorosa individualidad, como en el caso de las sectas destructivas, las cuales solucionan totalmente el problema de la identidad: ofrecen una "identidad monolítica", si se me permite la expresión, frente a la identidad típica de nuestro tiempo que Bauman califica de "multiestratificada, multidimensional y "hasta nuevo aviso" (Bauman,2001,85), pero a costa de destruir al sujeto y aniquilar su autonomía.
Asimismo, si el Estado-nación ya no puede suscitar la adhesión de antaño, debido a diversas causas que lo hacen más débil, surgen movimientos nacionalistas infraestatales que ofrecen a sus seguidores lo que aquél ya no está en condiciones de ofrecer: una comunidad con fuertes vínculos de cohesión entre sus miembros y en la que supuestamente va a reinar una unidad de sentimientos y creencias sin fisuras, algo parecido a lo que Durkheim pensaba cuando acuñó la expresión "solidaridad mecánica" o a lo que Tönnies imaginaba cuando describía y evocaba a la Gemeinschaft.
Así pues, la extensión de los llamados nacionalismos periféricos o nacionalismos étnicos y otro tipo de comunitarismos tribales o culturales (las tribus urbanas mezclan lo tribal con lo cultural o estético) es un fenómeno que tiene que ver tanto con la pérdida de legitimidad y poder (especialmente, poder carismático) por parte del Estado-nación, hacia el cual los ciudadanos sienten una progresiva desafección que conduce a la falta de identificación con sus símbolos (el himno, la bandera, las fiestas etc.), como con los problemas que plantea una privatización excesiva de la identidad que deja a los individuos abandonados a sus propios recursos y, como diría Durkheim, anómicos.
La búsqueda de la identidad a través de ese tipo de movimientos comunitarios representa tal vez una regresión, una huida de ese destino del hombre moderno que le obliga a ser libre renunciando a la seguridad y, por ello, este tipo de comunitarismo ha sido considerado "desmodernizante", en expresión de Berger, Berger y Kellner (1979), o antimoderno, en expresión de Bauman (2002).
Pero, indudablemente, su proliferación obedece a que satisface muchas necesidades: la de pertenencia, la de diferenciación con respecto a las otras comunidades y otras muchas.
Y, además, la adhesión a ese tipo de "comunidad imaginada" y, sobre todo, "sentida", evita todos los problemas que se hallan ligados a la identidad moderna, tal y como ha sido esbozada; por lo pronto, la identidad deja de ser res facta, producto de un diseño consciente, y se imagina como una res nata, que uno hereda de los antepasados 3; en consecuencia, la identidad colectiva así construida se naturaliza aún más que con el primer nacionalismo, el del Estadonación moderno, y vuelve con renovado vigor la idea de Volkgeist-ahora cultura-a la que uno pertenece por naturaleza y no por decisión.
De esta manera se invierte el proceso de civilización y de modernización que, de acuerdo con Norbert Elias, conduce a que vaya adquiriendo predominio la "identidad como yo" y se vaya debilitando la "identidad como nosotros", que era la que predominaba en En suma, y por concluir estas consideraciones, aunque, como se ha mostrado, a la etapa actual de la modernidad, llámesele fase líquida (Bauman), segunda modernidad (Beck), o bien cualquiera de los otros nombres con los que se intenta caracterizarla, le corresponde una identidad muy individuada, abierta, reflexiva, diferenciada y, en contraste con la de la anterior fase, cada vez más fragmentaria, móvil, discontinua o precaria, existen claros indicios de que hay muchos individuos descontentos con esa inseguridad o ansiedad que resultan de una identidad tan frágil y que eluden los problemas que ésta genera adhiriéndose a identidades colectivas prêt à porter (pese a que se presenten como naturales), como las ofrecidas por algunos movimientos políticos o sociales contemporáneos, desde el nacionalismo identitario hasta los llamados nuevos movimientos sociales, o bien acudiendo a filosofías esotéricas y religiones o prácticas de inspiración religiosa del más variado pelaje que prometen una vía espiritual para el autodescubrimiento y, en su caso, una comunidad a la que pertenecer.
Además, siguen existiendo vías más tradicionales para conseguir esto mismo.
Como plantean Berger y Luckmann en Modernidad, pluralismo y crisis de sentido (1997), el hecho de que la falta de sentido no se haya convertido en una pandemia se debe tanto a que todavía se puede acudir a las viejas religiones que constituyen "comunidades de vida y de sentido" como a que existen nuevas comunidades, ya religiosas, ya laicas, a las que poder adherirse, por mucho que éstas no tengan la misma fuerza que las tradicionales, al estar sometidas todas ellas (también las religiones convencionales) a la lógica del pluralismo moderno o, incluso, a la lógica del mercado, puesto que se pueden elegir como se elige un objeto de consumo.
A veces, esas "comunidades de sentido" generan un fundamentalismo poco acorde con el pluralismo característico de las sociedades modernas y post-o ultramodernas, pero ello no puede considerarse como una anomalía o disfunción que el sistema puede eliminar sin dificultad, sino como una de las múltiples tendencias que se producen en una sociedad que no tiene una única lógica lineal, sino que contiene, como sugiere Edward Tiryakian, un movimiento dialéctico que la conduce a unos procesos y sus contrarios, como son el desencantamiento y el reencantamiento o la diferenciación y la desdiferenciación (1992:78-94), a los que habría que añadir la individualización y la desindividualización, la racionalización y la desracionalización (o la desecularización, como dice Giner (2003,168)), la orientación hacia el logro y el redescubrimiento de la adscripción o el universalismo y el particularismo.
Todas estas tendencias y contratendencias dibujan un panorama múltiple y contradictorio que se resiste a ser caracterizado por una sola tendencia unidireccional.
En todo caso, cabe esperar que la proliferación de "identidades grupales" basadas en factores de lo más variados -desde las nuevas ideologías, hasta la orientación sexual, pasando por el tipo de música y atuendo que sirven para identificar al grupo, como en el caso de las tribus urbanasserá por su importancia y extensión un fenómeno que merecerá una atención cada vez mayor en la literatura sociológica. |
Conocer en profundidad la obra antes de su intervención, es el criterio actual a la hora de afrontar su proceso de conservación y/o restauración.
Este conocimiento exige aplicar técnicas adecuadas, entre las que se cuentan aquellas que utilizan las propiedades de las radiaciones electromagnéticas que en el IPHE están a cargo de la Unidad de Estudios Físicos.
Además de esta labor de apoyo a los procesos de conservación, en este laboratorio se ejerce una actividad investigadora, participando en proyectos financiados por el antiguo Ministerio de Ciencia y Tecnología o por el propio IPHE, en colaboración con otras instituciones destacadas en la investigación en nuestro país, como son el Consejo Superior de Investigaciones Científicas o la Universidad.
Es importante mencionar que para que esta participación sea efectiva es imprescindible el apoyo de la dirección del centro, como ocurre en la actualidad.
Merece la pena destacar que aunque se acometen nuevos desarrollos como el VARIM, la mayor parte de la investigación que se lleva a cabo en este laboratorio es investigación aplicada, con la que se intenta adecuar al estudio de los Bienes Culturales, las nuevas técnicas analíticas desarrolladas en otros campos con más capacidad económica, como son la industria y la medicina.
Aunque estos trabajos de aplicación puedan parecer a primera vista poco importantes, a mi juicio son el motor que permite avanzar en el conocimiento de los Objetos Artísticos.
Los proyectos financiados por el antiguo Ministerio de Ciencia y Tecnología en colaboración con otras instituciones públicas, en los que está participando el laboratorio en estos momentos son: VARIM, INAURO e ICP-SIN Como actividad propia del departamento, destacaremos el proyecto CYDAF, financiado por el IPHE.
A continuación se expone de forma somera el contenido de estos proyectos.
VISIÓN ARTIFICIAL APLICADA A LA REFLECTOGRAFÍA DE INFRARROJOS MECANIZADA (VARIM)
Es un programa PROFIT con la participación del IPHE, la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Telecomunicación (ETSIT) 1, y las empresas INFAIMON y SERVIMATSMOS 2.
LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN EN EL DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS FÍSICOS DEL IPHE EN 2006
El laboratorio de estudios físicos del Servicio Científico de Conservación del Instituto del Patrimonio Histórico Español, esta especializado en la aplicación de las propiedades de la radiación electromagnética al estudio de los Bienes Culturales.
Además de dar apoyo al resto de los departamentos del IPHE y a otras Instituciones, ejerce una labor investigadora efectuando estudios inherentes a la actividad propia del laboratorio de rayos X y participando en proyectos financiados y promovidos por el propio laboratorio o por otras instituciones.
desarrollado durante tres años y los resultados están a punto de ser publicados.
Este proyecto fue promovido en su día por nuestro laboratorio y los trabajos están próximos a su fin, por lo que me detendré algo más en su explicación.
VARIM surgió motivado por el deseo de resolver los problemas que aparecen en los análisis de reflectografía de infrarrojos (RI).
Se quería agilizar la captura de las imágenes e implantar un software capaz de componer el mosaico de forma automática.
Además de cubrir nuestras necesidades nos planteamos dar servicio al resto de instituciones y estudiosos que aplican la RI, por lo que software sería de libre acceso vía Internet y desarrollado para plataformas Windows, entorno utilizado en los centros que dependen de las Administraciones Públicas Españolas.
Recordemos que la RI es una técnica que habitualmente se viene utilizando en el estudio de las pinturas con el fin primordial de analizar el dibujo preparatorio del artista, dato de gran importancia en el estudio de los autores.
La obtención de imágenes reflectográficas se hacía inicialmente por procedimientos analógicos.
El método consistía en captar imágenes adyacentes, a modo de mosaico, de pequeños fragmentos de la pintura con una cámara que disponía de detector sensible a la radiación infrarroja, visualizándolas en un monitor y fotografiándolas posteriormente.
Las imágenes captadas, una vez procesadas, se unían manualmente como si se tratara de un puzzle.
El reflectógrafo además de tener una respuesta espectral idónea para la captación del dibujo subyacente se caracteriza por tener una resolución espacial superior a la de los estándares de vídeo analógico.
Con la aparición de sistemas capaces de digitalizar la señal proporcionada por la cámara reflectográfica se intentó encontrar una tarjeta capaz de digitalizar la imagen obtenida sin pérdida de resolución 3.
Después de una larga búsqueda, se encontró por fin una tarjeta que satisfacía nuestras necesidades, instalada y funcionando en un PC 4.
Al tiempo que se van capturando las imágenes se digitalizan y almacenan en el ordenador y se pueden tratar posteriormente con los distintos programas de análisis de imágenes disponibles en el mercado.
El mayor avance hasta entonces se había conseguido en un proyecto europeo conocido por VIPS liderado por la National Gallery, que permitía unir las imágenes dos a dos marcando manualmente un punto y que trabaja en sistemas operativos UNIX, entorno que no es habitual en la Administración Española.
La digitalización de las imágenes fue sólo el primer paso, ya que había que solucionar una serie de problemas asociados a la RI que no se habían abordado en ningún momento.
Los problemas eran tanto mecánicos -la cámara se desplazaba manualmente, sustentada en distintos soportes convencionales dependiendo de que se trabajara en el laboratorio o en un andamio-como de captación -debidos a imperfecciones en la óptica y el sensor de la cámara que producen deformaciones geométricas y ruido de fondo en las imágenes capturadas-como informáticos -para conseguir la captación automática de las imágenes y su posterior procesado.
Téngase en cuenta que el mosaico puede estar formado por docenas de imágenes.
El proyecto ha comportado una fase de desarrollo y otra de aplicación a un caso práctico.
En la fase de desarrollo, se partió de la idea de que el desplazamiento debía hacerlo la cámara y no la obra, por lo que se diseñó y construyó una estructura mecánica compuesta por dos elementos fundamentales independientes entre sí:
• un marco fijo llamado cuadro de cámara que permite el desplazamiento controlado de la cámara desde el ordenador, cubriendo una superficie de 1mx1m, y que se puede subir a un andamio (Fig. 1). • una estructura móvil, a la que se ancla el cuadro de cámara y que por la acción de dos motores de control manual se puede desplegar elevando la cámara hasta una altura de 6 m.
Al tiempo, en la ETSIT se comenzó a desarrollar el software que integraría en una sola aplicación, denominada VARIM como el proyecto, la captación automática y la composición del mosaico.
Se ha conseguido un programa que además de resolver los problemas técnicos que se plantearon inicialmente, tiene una interfaz sencilla y práctica que permite al usuario introducir una serie de parámetros que configuran el proceso de captura de la obra a analizar.
Estos parámetros se podrán guardar en disco y cargarse automáticamente, permitiendo el encadenamiento de varias sesiones de trabajo y facilitando así la tarea al usuario.
El desarrollo se ha dividido en los siguientes módulos.
• Módulo de control del sistema mecanizado encargado de situar la cámara en el punto deseado.
Para su utilización se debe disponer tan sólo de una conexión de red local que permite la comunicación con los motores.
Sin embargo, VARIM también puede conectarse a un PC que no esté acoplado al sistema mecanizado para poder usar el resto de sus funciones.
• Módulo de adquisición de video que permite adquirir imágenes de una cámara analógica.
Para poder disponer de esta función, tal y como aparecerá en Internet, es necesario tener instalado en el PC una tarjeta de adquisición de vídeo PCVisionPlus® de Coreco Imaging.
No obstante está preparado para que un usuario con los debidos conocimientos informáticos pueda programar cualquier otra tarjeta o cámara conectada al PC.
Durante la adquisición la imagen se muestra en tiempo real, lo que permite tener un amplio control del desarrollo del proceso. • Módulo de corrección de iluminación.
Dos imágenes contiguas pueden caracterizarse por una apreciable diferencia en sus niveles de luminosidad en sus zonas adyacentes, que no tiene que ser debido necesariamente a defectos de iluminación, sino que puede ser producida por otros factores como son el calentamiento de la cámara, tiempo de exposición, etc. El software contempla estas diferencias y tiene la posibilidad de efectuar una compensación luminosa.
Ésta consiste en mantener unas condiciones de luminosidad homogéneas entre las distintas imágenes para que la unión se realice con mayor facilidad y el resultado sea de mayor calidad, proporcionando un mosaico sin contrastes de luz exagerados. • Módulo de corrección de geométrica que es una herramienta capaz de corregir la distorsión geométrica asociada a toda cámara de adquisición para lo que se utiliza una imagen patrón de referencia para calcular la distorsión de cada cámara.
En la figura 3 se expone el proceso de una manera esquemática.
El último paso es la composición automática del mosaico, esta composición no invalida que se pueda efectuar una unión manual.
La elección de una u otra dependerá de las necesidades del usuario en cuanto a resultados, velocidad de procesamiento y comodidad.
La unión manual se hace de una forma muy sencilla seleccionando puntos similares en dos imágenes contiguas.
Existen dos métodos de unión manual donde se eligen dos o cuatro puntos coincidentes que se encontrarán en la zona de solape.
A continuación basta con ejecutar el comando de unión y se crea una imagen resultante a partir de dos contiguas.
El tiempo que transcurre entre la ejecución de la orden y la aparición en pantalla de la imagen suma depende del tamaño de la imagen, pero en el caso más desfavorable este es del orden de segundos.
Esta unión es muy útil para componer mosaicos digitalizando negativos antiguos procedentes de reflectografías en las que, por dificultad de medios, las condiciones de captación de las imágenes impidieron colocar el plano de la cámara paralelo a la obra.
La unión automática se puede efectuar por filas, por columnas o de todo el mosaico.
Esta unión libera al usuario de ir seleccionado punto a punto la unión de cada par de imágenes con lo que agiliza el proceso, pero para llevarla a buen fin es muy importante efectuar la captación controlando todos los parámetros: el paralelismo de la cámara respecto de la obra, iluminación, solape óptimo que proporcionará el desplazamiento secuencial de la cámara tanto horizontal como vertical, establecer las preferencias, etc. Una vez verificados estos valores, resulta sorprendente el escaso tiempo que invierte en obtener el mosaico.
La aplicación práctica se hizo en el retablo de la Iglesia de Santa María de Trujillo, Cáceres.
Se dio la circunstancia de que el IPHE iba a acometer el proceso de conservación y restauración de este magnifico retablo atribuido a Fernando Gallego y cuyos estudios previos hubo de hacer el Departamento Científico de Conservación.
Ello proporcionó la oportunidad de ensayar VARIM procediéndose a trasladar todo el sistema desarrollado a Trujillo.
Llegados allí en primer lugar se hizo un rastreo reflectográfico en busca de dibujo subyacente (Fig. 2).
En las zonas seleccionadas no sólo apareció dibujo preparatorio, sino que también se observaron inscripciones que correspondían al nombre de los colores aplicados en esas áreas (Fig. 4).
La restauración se iba a hacer sin desmontar el retablo, con ayuda de un andamio, y dado que el cuadro de cámara se iba a poder subir a éste se decidió posponer el estudio de la RI hasta después de acabada la limpieza.
De esta forma se eliminaba la dificultad añadida por los barnices antiguos a la detección del dibujo subyacente.
Después de estudiar la situación del retablo se comprobó que estaba colocado en forma de biombo, existiendo entre las pinturas y el muro un pequeño espacio que permitía el acceso de personas y por tanto la colocación de placas radiográficas.
Así pues se decidió efectuar un estudio radiográfico y según nuestra información iba a ser la primera vez que se radiografiaba un retablo de estas dimensiones sin desmontar.
La robustez de la estructura móvil permitió diseñar un nuevo soporte para montar en él el tubo de rayos X. De este modo se ampliaron las prestaciones de un sistema que inicialmente se había pensado únicamente para reflectografía.
Otra utilidad adicional consistió en colocar en el lugar del reflectógrafo una cámara digital convencional 5 y utilizando la función de desplazamiento controlado de la cámara obtener imágenes fotográficas que, compuestas por medio del VARIM, permitieron reproducciones 6 en papel a un tamaño mayor que el de la propia obra.
Por último, aprovechando la propiedad de los detectores de las cámaras digitales (CCD, CMOS...) que registran la fluorescencia en tiempos más cortos que los negativos convencionales, se complementó el estudio mediante fotografía de fluorescencia ultravioleta.
PROYECTO DE CONSERVACIÓN, RESTAURACIÓN Y TECNOLOGÍA DE LOS METALES DORADOS MEDIEVALES (INAURO)
Se trata de un proyecto multidisciplinar e internacional, dado que en él participan diversidad de profesionales, arqueólogos, restauradores, físicos, químicos etc., pertenecientes a Centros Universitarios públicos y privados, españoles -Ministerio de Cultura IPHE-e italianos del CNR de Roma.
Está promovido y liderado por la Universidad Autónoma de Madrid 7 y está en pleno desarrollo en este momento.
Los objetivos que se pretenden son la investigación de la tecnología del dorado, el diagnóstico de los procesos de corrosión y la aplicación del método de conservación y/o restauración más adecuado para la recuperación de los dorados originales, evidentemente haciendo especial hincapié en el proceso de limpieza.
Para cumplir los hitos expuestos se ha establecido un método de trabajo para estas piezas de conservación e intervención muy complicada.
El estudio se efectúa sobre un conjunto de piezas diversas, broches de cinturón, fíbulas, atalajes, adornos de muebles, etc., a las que se les aplican las técnicas habituales en este tipo de restauraciones así como otras nuevas en el campo de los objetos artísticos.
Entre estas últimas es de destacar la intención de montar un horno de plasma de hidrógeno a baja temperatura en el Campus de la UAM, que será junto con el que se va a instalar en el IPHE, los primeros de la Comunidad de Madrid.
Con ello, además, se podrá ofrecer un servicio a numerosos profesionales que no pueden contar con estos equipos debido a su elevado coste, pero que están muy implicados en la conservación y restauración de nuestro Patrimonio.
El proyecto está enfocado fundamentalmente a la conservación pero también contempla otro aspecto no estudiado con anterioridad en nuestro país que es el estudio de los metales dorados medievales.
El método que se esta desarrollado y que se va a exponer de una forma muy breve, separa la ejecución de los análisis en dos momentos: los previos que informarán del estado de conservación del objeto y los posteriores al proceso de limpieza que en unión con la investigación históricoarqueológica contemplada en el proyecto permitirán efectuar el estudio arqueométrico de la tecnología del dorado de este tipo de piezas.
Para los estudios previos se utiliza microscopía electrónica de barrido y microanálisis por dispersión de energías de rayos X (SEM con EDAX), micro difracción de rayos X (μDRX).
FTRX y PIXE-RBS (acelerador de iones del Parque Científico de Madrid, UAM) e inspección visual a diferentes aumentos.
Es en esta fase en la que el IPHE contribuye al proyecto de una forma más activa aplicando la técnica radiográfica, cuyos resultados se publicarán en breve plazo.
En la fase de limpieza, junto a los procedimientos tradicionales manuales y químicos, se introducen otros métodos poco comunes como son los electroquímicos, láser y plama frío.
Posteriormente a la restauración y debido a la posibilidad que se tiene de utilizar una de las líneas de extensión del acelerador de partículas recientemente instalado en el Campus de la UAM, el micro haz se utiliza para efectuar análisis con haces de iones (PIXE) 8, técnica de muy reciente utilización en el campo de los Bienes Culturales.
Además se repiten los análisis SEM con EDAX y se introduce la fluorescencia dispersiva de rayos X.
Los resultados que se han obtenido hasta ahora son muy satisfactorios y ya han dado lugar a los trabajos siguientes: El proyecto está promovido y liderado por la Universidad de Barcelona 9 y en él además se cuenta con participación del Archivo de la Corona de Aragón y del IPHE, estando en su fase inicial.
El objetivo fundamental que se pretende con esta investigación es la aplicación de la espectroscopía de masas con acoplamiento de plasma inducido y ablación láser (LA-ICP/MS) a la caracterización material de las obras del patrimonio.
La espectroscopía de masas con acoplamiento de plasma inducido y ablación láser (LA-ICP/MS) es una evolución de la técnica ICP/MS que proporciona información elemental y estratigráfica sobre los componentes mayoritarios, minoritarios y trazas presentes en un sólido, sin que para ello resulte necesario la toma de una muestra.
La gran ventaja que supondría la aplicación del LA-ICP/MS al estudio del patrimonio, se encuentra totalmente limitada por el reducido tamaño de las celdas de ablación en las que es necesario introducir el sólido para proceder a su análisis.
No existe ningún equipo comercial ni prototipo que permita el estudio de sólidos de tamaño superior a 5x5x5 cm. aproximadamente.
Es este proyecto se pretende superar esta limitación diseñando, acoplando y aplicando un equipo LA (gf)-ICP/MS para el estudio de obras de gran formato (gf), sin que sea necesario la toma de una muestra.
El desarrollo incluirá la utilización y focalización de una fuente láser independiente, el diseño y ensayo de una celda de ablación para obras de gran formato y el acoplamiento del sistema láser-celda a un detector ICP/MS actualmente existente en la Universidad de Barcelona.
Las condiciones de análisis se optimizarán, mediante patrones, con el propósito de minimizar el microdeterioro sufrido por la obra durante el estudio.
El sistema, una vez probado, se aplicará a la caracterización de pinturas, grabados y manuscritos reales.
CATALOGACIÓN Y DIGITALIZACIÓN DEL ARCHIVO RADIOGRÁFICO (CYDAR)
Para el investigador especializado en bienes culturales cada análisis que se efectúa en una obra es una valiosa fuente de información, no sólo para el conocimiento de ese objeto, sino como precedente para estudios en futuras obras; dada la inexistencia de patrones que reflejen fidedignamente la forma de trabajar de un artista, es importantísimo contar con una base de datos de referencia.
Por ello es muy importante destacar la tarea de catalogación y digitalización que se ha emprendido en el laboratorio con el fin de facilitar el estudio y la conservación de la documentación radiográfica obtenida a lo largo de más de dos décadas de estudios.
CYDAR, que es como se conoce este trabajo, es digno de mención no sólo por el sistema de digitalización que se va a utilizar, sino por su adecuación a la diversidad de documentos radiografiados de que se dispone.
Finalizado este proyecto los usuarios podrán efectuar rápidas consultas sin necesidad de manipular las placas radiográficas, documentos testigos del estado de conservación de la obra en un momento concreto y por lo tanto únicos e irrepetibles.
Como se ha indicado, este proyecto promovido y financiado íntegramente por el IPHE, trata de la catalogación y digitalización del archivo radiográfico.
No entraremos aquí en la descripción de las tareas de catalogación y clasificación por temas, sin las que la recuperación de la documentación sería inviable, sino que en estas líneas se tratará únicamente de la digitalización, que constituye una verdadera innovación en este campo.
El sistema de digitalización que se va a utilizar mediante tecnología de lectura láser de hasta una densidad de 4,7 y con tamaños de píxel explorado por óptica entre 50 y 400 micrómetros es específico para radiografías.
La profundidad espectral, en captura directa, 8 y 12 bits por píxel (Fig. 5).
Como se ha comentado la diversidad de radiografías a digitalizar no permite aplicar una tabla de conversión de niveles de gris (LUT) única, por lo se está desarrollando un software 10 que permita elegir la LUT de trabajo específica para cada radiografía antes de su digitalización.
Asimismo, con el fin de garantizar la fiabilidad del proceso y permitir efectuar estudios comparativos se utilizará una radiografía patrón para calibración que llevara asociada una LUT lineal de operación estándar.
Está por decidir cuál de los formatos TIFF, RAW o DICOM se utilizará para grabar las imágenes para su almacenamiento; para la exportación se usarán formatos con compresión, TIFF o JPG.
Imagen digitalizada de la radiografía de una pintura, que muestra cómo se puede obtener información incluso de la zona interferida por el travesaño.
Otro pequeño detalle, pero no por ello menos necesario ha sido la adaptación al escáner de una bandeja y regleta para ayuda en la alimentación de radiografías de gran tamaño.
Con un sistema tan potente como el que se ha descrito a grandes rasgos, se espera poder dar servicio en fecha no muy lejana a todos los estudios de los Objetos Artísticos.
Para terminar, sólo resta decir que exponer en profundidad las características de estos proyectos exigiría un espacio mucho mayor y la participación de todos los integrantes en los mismos, es por lo que se ha intentado comentar aquellos aspectos que permitan al lector hacerse una idea de lo que se pretende y del punto en el que se encuentran, incluyendo los nombres y los correos electrónicos de sus líderes.
También espero que sirva para conocer el enfoque de los trabajos que junto con Tomás Antelo y con la colaboración puntual de Miriam Bueso, Yolanda Irazabal y Carmen Vega se llevan a cabo en el departamento de estudios físicos del IPHE.
LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN EN EL DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS FÍSICOS DEL IPHE EN 2006 54 |
Un tema importante del libro es lo que yo llamo el "descubrimiento de la lengua", queriendo decir con esto el interés creciente por parte de escritores y académicos en muchas partes de Europa no sólo en la historia de las lenguas sino también en sus variaciones sociales.
Tanto escritores como académicos notaron la existencia de lo que ahora llaman los lingüistas «sociolectos», en otras palabras, peculiaridades del lenguaje asociadas con grupos sociales particulares.
Estos grupos incluían mendigos y ladrones con sus lenguajes secretos o jergas; campesinos que conservaban formas arcaicas de lenguaje más tiempo que otros grupos; mujeres (especialmente de clase media que ascendían en la escala social); y minorías religiosas como los puritanos ingleses, los hugonotes franceses y los pietistas alemanes.
El habla de todos estos grupos les revelaba o "traicionaba" tal como sabemos por el Nuevo Testamento que San Pedro fue identificado como seguidor de Jesús debido a que hablaba el dialecto de Galilea.
Por tomar el ejemplo del género, Erasmo y el impresor humanista francés Geoffroy Tory comentaban acerca de las peculiaridades de la pronunciación de las señoras de París en su tiempo.
Erasmo señalaba la sustitución de la s por r, «pronunciando Maria como Masia y ma mère como ma mèse».
Por su parte, Tory señalaba el reemplazamiento de A por E, como en la frase «mon mery est à la porte de Peris».
Las damas cultas eran un objetivo particular de los satíricos masculinos.
Francisco de Quevedo se reía de un tipo social al que llamaba la hembrilatina, que llamaba a su marido mi quotidie y se refería a espanto como estupor, a tristeza como mestizia, a ignorancias como supinidades, ABSTRACT: This article is concerned with the relation between language and collective identities.
Este artículo trata de la relación entre lengua e identidades colectivas.
Desde 1789, la lengua se ha asociado cada vez más estrechamente con la identidad nacional.
Por otro lado, antes de la Revolución francesa las identidades expresadas por la lengua tendían más bien a ser identidades religiosas, regionales, ocupacionales o sexuales.
También una preocupación por el orgullo nacional se revela en tratados de la modernidad temprana en elogios de particularidades vernáculas (italianas, francesas, españolas, portuguesas, etc.), mientras que los intentos de purificar diferentes lenguas de la "contaminación" de palabras extranjeras expresan una forma de xenofobia.
PALABRAS CLAVE: comunidad, identidad, lengua, nación.
etc. Una generación más tarde, Molière, en las Preciosas ridículas (1659) hizo algo similar con las mujeres intelectuales francesas.
Desviaciones respecto a las normas urbanas, masculinas o de clase alta ofrecían maravillosas oportunidades a escritores y actores.
Shakespeare, por ejemplo, se burlaba de los acentos de los galeses, irlandeses, y escoceses.
Por otra parte, en la italiana Commedia dell`arte, Pantalone habla veneciano, Dottore habla bolognese y Capitano habla napoletano, pero ninguna figura cómica habla toscano, ya que toscano era la norma.
De manera similar, en España y Portugal durante el siglo XVI, judíos, gitanos, vascos, moros y negros eran representados en el teatro como incapaces de hablar correctamente la lengua vernácula de diferentes maneras.
Los gitanos, por ejemplo, reemplazaban 'o' por 'u' y 's' por 'z', como en la frase Daznuz limuzna pur la amur de Diuz.
Los judíos pronunciaban el diptongo ou como oi (>oiro= por ouro, >poico= por pouco, etc...).
En cuanto al lenguaje de los africanos, lo que los españoles llamaban guineo y los portugueses lingua preta se encuentra representado por el uso de 'mi' en vez de 'yo' (mi vem lá), y por el uso de R en lugar de D o L, de Rios ('Dios') al diabro.
«En toda lengua», escribió Martin Viziana en su Libro de alabanças de las lenguas castellana y valenciana, «hay tres maneras de hablar, las de los escolares, los nobles y el pueblo llano».
De manera similar, distinguía Luis de León la lengua de quienes él llamaba los sabios y los graves frente a la lengua de los humildes y simples.
La discusión de los méritos y deméritos de las diferentes lenguas estuvo ligada a un debate internacional sobre el carácter nacional tanto como a la rivalidad entre las lenguas vernáculas.
Así, el humanista italiano Giovanni Pontano declaró que "la grandilocuencia deleita a los españoles, el lenguaje complicado y colorista a los griegos; la conversación de los romanos era grave, la de los espartanos breve y ruda..."
La famosa anécdota sobre las habilidades lingüísticas de Carlos V puede decirnos poco sobre el emperador, pero dice mucho acerca de los puntos de vista en la modernidad temprana sobre las diferentes lenguas.
En la primera versión conocida de la anécdota, se asegura que el emperador "acostumbraba a decir que él hablaba en español con su Dios, en italiano con sus cortesanos, en francés con sus señoras y en alemán con su caballo".
El jurista francés Etienne Pasquier describió a los españoles como "creadores de una lengua vernácula orgullosa y ceremoniosa", mientras que "los italianos producían una suave y afeminada".
El estudio, famoso en su tiempo, de Carlos García sobre La antipatía de franceses y españoles (1617) declaró que Los franceses ordinariamente hablan mucho y alto, y los españoles siempre hablan poco y bajo.
Otro testimonio más, el jesuita francés Dominique Bouhours hablaba de la gravedad del español y de lo que llamaba la "tosquedad" (coarseness) del alemán como síntomas de los caracteres nacionales.
En todos estos casos lo que es registrado y a veces ridiculizado es el lenguaje de los otros.
¿Qué podemos decir acerca del lenguaje propio?
Al último Pierre Bourdieu le gustaba mostrar la importancia de las distinciones culturales en la construcción de la identidad, especialmente en la identidad de clase social.
Sigmund Freud también analizó lo que llamaba "el narcisismo de las pequeñas diferencias", la exageración de finas distinciones entre el yo y el otro.
La lengua ofrece muchos ejemplos de cómo opera este mecanismo.
Tomemos el caso del latín.
Antes de la Reforma protestante, el latín servía para distinguir a la iglesia occidental del cristianismo oriental, que empleaba el antiguo eslavo eclesiástico o el griego en la liturgia.
Después de la Reforma, el latín se convirtió en lo que los lingüistas llaman "marca" del catolicismo, que servía para distinguir entre católicos y protestantes.
El latín, especialmente el latín clásico o neo-latín, era también la lengua de la comunidad académica, la respublica litterarum.
Se trataba de una lingua franca inestimable pero también podríamos apreciar la importancia simbólica de la lengua como signo de pertenencia a la comunidad académica.
La intelectual francesa Françoise Waquet tenía seguramente razón para titular su reciente historia del latín "l 'empire d' un signe".
Las lenguas vernáculas fueron tomadas progresivamente en serio como signos de identidad en esta época.
La evidencia nos llega de un nuevo género literario, un tipo de laudatio, la alabanza de lo vernáculo.
En el siglo XVI, el historiador João de Barros y Pedro de Magalhães de Gândavo escribió en alabanza del portugués, los humanistas Alessandro Citolini, Sperone Speroni y Leonardo Salviati en favor del italiano, el poeta Joachim Du Bellay, el escritor Jean Tahureau y el académico-pintor Henri Estienne en defensa del francés, el valenciano Martin Viziana en alabanza del español, el matemático Simon Stevin y el escritor Hendrik Spieghel en defensa del holandés, mientras que Jacob Rybinski, profesor en una escuela en Torun y que escribía en latín, salió en defensa del polaco, mientras que el anticuario y poeta Richard Carew apoyaba el inglés.
Los juicios negativos sobre otras lenguas en estos textos son con frecuencia memorables.
Erasmo, por ejemplo, describía el francés como una lengua "bárbara" con "sonidos duros... que difícilmente están en el ámbito del habla humana".
Barros criticaba lo que llamaba el "cecear cigana de Sevilla" también citaba un proverbio para señalar que "los españoles lloran, los italianos gritan y los franceses cantan" (Espanhaes choram, Italianos uivam, Franceses cantam).
Es divertido e interesante comparar los diferentes tratamientos en alabanza de una particular lengua vernácula, en que los autores argumentan que el francés, o el flamenco, o el alemán o el sueco es el más rico, más noble y más antiguo de todas las lenguas, el que habían hablado Adán y Eva.
Los españoles también se unieron a este debate.
Pedro Mexia declaró que La lengua castellana no tien...porque reconozca ventaja a otra ninguna.
En su Discurso sobre la lengua castellana (1585), Ambrosio Morales declaró al español igual con todas las buenas en propriedad, variedad y lindeza.
Los lazos entre lengua e identidad pueden demostrarse también a partir de los numerosos movimientos para la purificación lingüística, especialmente movimientos en defensa de un lenguaje dado.
El objetivo era defender el territorio lingüístico, defender la comunidad de habla frente al extranjero.
Los movimientos para la purificación lingüística no comenzaron en el siglo XIX, la era del nacionalismo.
Son mucho más viejos.
El primer ejemplo conocido por mí data de la época helenística, pero es en el siglo XVI cuando estos movimientos se hacen frecuentes.
La preocupación con la pureza era fuerte en los comienzos de la Europa moderna -la pureza del cristianismo, limpieza de sangre, etc...-pero esta preocupación es particularmente notable en el lenguaje.
Los humanistas se preocupaban por la pureza de su latín, ya que esto era un signo de que habían escapado de la oscuridad de lo que ellos fueron los primeros en llamar "Edad Media".
La Academia della Crusca se fundó para purificar el italiano.
Este era el objetivo de su nombre, separar "el grano de la paja" (crusca).
La Académie Française se ocupaba entre otras cosas de la purificación del francés.
En un famoso libro de los años sesenta, Pureza y peligro, la antropóloga Mary Douglas describió las ideas de limpieza y suciedad como parte de sistemas simbólicos, y trató la purificación como respuesta a un peligro percibido, especialmente la amenaza planteada al orden cultural por cruzar sus límites.
Aunque ella no tenía mucho que decir sobre el lenguaje, las ideas de Mary Douglas son extremadamente relevantes en este dominio.
Ayudan a explicar la violencia de algunas reacciones contemporáneas a lo que era percibido como invasión de la cultura por palabras extranjeras.
En Francia, por ejemplo, el académico-pintor Henry Estienne atacó los italianismos que estaban entrando en el francés.
En Inglaterra, el profesor de Cambridge John Cheke argumentó en defensa de lo que llamaba un inglés "limpio y puro", "no mezclado ni mutilado por otras lenguas".
Puede ser significativo que ambos eran protestantes ocupados en purificar el cristianismo de lo que ellos llamaban "papismo".
En España, la defensa de la pureza llegó relativamente tarde quizá porque se trataba de un país católico.
Aunque Quevedo había escrito en favor de la pureza del español en el siglo XVII, hasta 1713 no fue fundada una Academia Española siguiendo el modelo francés.
Paradójicamente la principal razón para esta fundación fue la defensa del español contra la invasión de palabras francesas.
En otros términos, la Academia formaba parte de la estrategia de los Borbones, que usaban métodos franceses para defenderse a sí mismos contra Francia.
Me gustaría sugerir que los factores sociales eran también importantes en la emergencia de un purismo defensivo.
En la búsqueda de estos factores puede ser iluminador prestar atención a las metáforas usadas por los contemporáneos cuando discutían problemas lingüísticos.
Un escritor español del siglo XVIII describió una vez sus criterios para aceptar una palabra nueva.
Si era castiza y expressiva, arguía, dos o tres autores clásicos serían suficientes testigos fidedignos para probar sua nobleza.
En otras palabras, la legitimación de las palabras era comparada a la legitimación de las reclamaciones de status, más concretamente a las prácticas contemporáneas para establecer demandas de nobleza, investigando la familia del reclamante y llamando testigos.
Las nuevas palabras eran comparadas con nuevas familias, extraños que debían esperar cierto tiempo para ser aceptados por aquellos que ya están establecidos en el peldaño más elevado de la escala social.
En Francia y en Inglaterra se usaba una metáfora un poco distinta, comparando las nuevas palabras con los inmigrantes que desean convertirse en ciudadanos de una ciudad particular.
Me gustaría compartir un último problema con vosotros, y es el problema de la periodización.
El año 1450 y su entorno fue escogido debido a la invención y a la difusión de la imprenta, un medio que favorecía la estandarización de las lenguas vernáculas, primero en la escritura, pero a largo plazo también la estandarización del habla.
En cuanto al final del siglo XVIII, se trata de un punto conveniente para finalizar un libro debido a la creciente politización del lenguaje en esta época.
Desde 1789 en adelante, los gobiernos en Europa y en otros sitios se involucraron crecientemente con el lenguaje cotidiano de la gente del pueblo.
La razón fue seguramente que el lenguaje expresa y ayuda a crear al mismo tiempo comunidades nacionales.
Podemos decir que la lengua fue "nacionalizada" en este tiempo, o que se convirtió en un instrumento del "culto a la nación".
A partir del siglo XVIII se hace apropiado por primera vez hablar de "políticas lingüísticas" conscientes, que culminaron en la doctrina revolucionaria francesa, según la cual los habitantes de Francia deberían abandonar su patois (incluyendo bretón y provenzal) y hablar un correcto francés en orden a llegar a ser una nación.
Por primera vez las élites conscientemente trataban de cambiar la manera en que hablaba la gente del pueblo.
La descripción de Johann Gottfried Herder acerca de una nación como una comunidad mantenida unida por la lengua, especialmente la lengua hablada, se ha hecho famosa, al igual que su argumento de que las naciones dominantes habían dirigido no tanto mediante la espada como mediante "el uso de un lenguaje más cultivado".
Johann Gottlieb Fichte llegó incluso más lejos en su igualmente famoso aserto de que "donde se pueda encontrar una lengua independiente, hay también una nación independiente que tiene el derecho a resolver sus asuntos y regirse por sí misma".
La diversidad lingüística del Imperio de los Habsburgo se convirtió en un peligro, ya que los hablantes de sus diferentes lenguas exigieron primero autonomía lingüística y después también autonomía política.
Los primeros años del siglo XIX fue un periodo crucial para la estandarización de numerosas lenguas del centro y del este de Europa gracias a los esfuerzos de académicos y escritores como Jernej Kopitar por Eslovenia, Jan Kollár y Ludovit Stur por Eslovaquia, Vuk Stefanovic Karadzic y Milovan Vidakovic por Serbia y Ljudevit Gaj por Croacia.
El movimiento por la independencia de Grecia también incluyó intentos de eliminar las palabras extranjeras, especialmente las turcas, y de crear una lengua pura, katharevousa.
En Alemania, justo después de la unificación nacional se fundó una sociedad, el Allgemein Deutsche Sprachverein, para encontrar y reemplazar términos extranjeros que se habían ocultado en la lengua alemana.
Este programa lingüístico se acoplaba muy bien a los ideales nazis de Deutschtum y purificación cultural.
Los nazis apoyaron al comienzo el Sprachverein, aunque terminaron la caza de vocablos extranjeros en 1940, después de que un lingüista se atreviera a criticar el lenguaje del Führer. ˆ En Francia, por el contrario, fue en la década de 1960 -por primera vez desde Henri Estienne en la década de 1560cuando encontramos una seria preocupación acerca de la invasión de palabras extranjeras.
En 1964, el intelectual René Etiemble lanzó su ataque al inglés en un libro titulado Parlez-vous franglais?
Etiemble no estaba solo, ya que el general De Gaulle encontró tiempo entre la crisis de Argelia y los sucesos de 1968 para constituir un comité para la defensa de la lengua francesa.
La ley Bas-Lauriol (1975) y la ley Toubon (1994) prohibieron el uso de palabras extranjeras en los departamentos del gobierno en los casos en que una palabra nativa aprobada ya contuviera el significado requerido.
El término "Le shuttle", por ejemplo, fue prohibido, debido a que Francia ya tenía un término propio, la navette.
Una Délégation générale à la langue française todavía se reúne para acuñar equivalentes franceses de palabras importadas.
Esta preocupación con la pureza por parte de los franceses podría interpretarse quizá como una reacción a y contra lo que solía llamarse le défi américaine.
En otras palabras, justo como en el periodo temprano de la modernidad, la lengua es vista comúnmente como una expresión de identidad.
«Habla, así podré verte».
Lo que ha cambiado desde 1789, sin embargo, es que nosotros hemos visto desarrollarse la preocupación por la identidad nacional a expensas de otras identidades, sean locales, ocupacionales o religiosas.
Gran Bretaña puede ser una excepción a esta regla, ya que en Inglaterra al menos el lenguaje, y más específicamente el acento, continúa siendo un importante demarcador de clase social.
Un sociólogo que quisiera emular La distinción de Bourdieu, pero escribiese sobre Inglaterra, debería prestar una atención más considerable al lenguaje. |
Cuando los extranjeros piensan en Brasil, normalmente lo asocian con carnaval, fútbol, sol, playas, sexo y favelaspor no mencionar la violencia-, pero quizá la mayoría de ellos lo asocian también con mestizaje cultural, mezcla racial y ausencia de discriminación por motivo de color.
Por mencionar sólo dos ejemplos que ilustran muy bien esta última asociación, hace dos años en el Observer la cantante pop Dionne Warwick explicó por qué había estado viviendo en Brasil durante los últimos doce años y había decidido hacer de este país su hogar.
Entre las razones para este traslado menciona los valores familiares, la música y, sobre todo, la libertad para ser como uno es-negro y mujer-sin ser estigmatizado.
"Para mí Brasil es el paraíso.
También Pelé asegura que no hay discriminación racial en Brasil.
En una entrevista de 1980 declaró: "Nunca tuve problemas por jugar al fútbol con blancos; asistí a escuelas con blancos y nunca fui discriminado por ello.
Pienso que en Brasil el problema es la discriminación social.
Esta existe realmente y es un gran problema.
La discriminación racial existe en Estados Unidos y en Sudáfrica".
1 No estoy diciendo que todas estas asociaciones estén justificadas (aunque los brasileños parecen ser bastante buenos en fútbol,... y en carnavales) pero queda la cuestión interesante de cómo surgió la idea de una armonía racial en Brasil y se convirtió en parte de la imaginación pública.
Pues el aspecto positivo del mestizaje habría sido imposible de encontrar antes de 1930.
Hasta esa fecha la singularidad de Brasil se encontraba en la mezcla de razas y culturas, pero esta mezcla era vista negativamente.
Los hechos asociados con el mestizaje -pereza, indolencia, debilidad intelectual, inmoralidad y corrupción-se pensaba que explicaban mucho de los males del país y lo que impedía su futuro desarrollo.
Como resultado, el país sufría de falta de espíritu, complejo de inferioridad y una cierta tristeza que, un escritor bien conocido, Paulo Prado, la consideraba como parte del carácter brasileño.
Su famoso libro, Retrato do Brasil, que se refiere a los "vicios de nuestro origen mestizo", comienza de hecho de la siguiente manera: "En un país radiante vive un pueblo triste".
2 No está descaminado decir que esta situación empezó a cambiar dramáticamente en 1933 con la publicación de un libro -Casa Grande & Senzala -de un joven intelectual del Noreste del Brasil, Gilberto Freyre, quien había sido conocido hasta entonces en su región a través del periodismo y de su papel de liderazgo en el movimiento regionalista de Recife en la segunda mitad de los años veinte 3.
De repente la sombría autoimagen de los brasileños sufrió un cambio radical, ya que este libro les dio un "carnet de identidad" como dijo un crítico, un sentido de sí mismos del que por primera vez podían estar orgullosos.
De hecho, tanto muchos críticos como muchos admiradores de Freyre, desde la izquierda a la derecha, tienden a estar de acuerdo en que su principal contribución a la cultura brasileña es haber valorado el mestizaje más que nadie antes de él y haber permitido al pueblo brasileño pensar positivamente sobre sí mismo.
Más tarde Freyre extendería la idea del mestizaje a muchos otros campos, rechazando el purismo en las disciplinas académicas, los géneros literarios (hablando de valiosos experimentos de "semi-novelas"), fútbol y para sorpresa de muchos lectores en el género ("la mixtura en el sexo" que "a veces les hace comprenderse a sí mismos mejor que los supuestamente puros").
Por otra parte, este artículo se concentrará en el mestizaje étnico que preocupó a Freyre en los años veinte y que sus ideas posteriores continuaron.
De acuerdo con Jorge Amado, uno de los escritores brasileños más reconocidos internacionalmente (y opuesto a los puntos de vista políticos de Freyre), después de 1933 cuando Casa Grande & Senzala fue publicado, "Brasil no es el mismo de antes, es diferente, más grande.
De repente nos sentimos brasileños y nos entendemos a nosotros completamente, llegamos a conocer nuestro propio universo, nuestra singularidad, nos hicimos conscientes de nuestra condición mestiza y de cómo sucedió todo.
Desde entonces, sin ninguna duda nos convertimos en pueblo brasileño, nación brasileña".
Es más, de acuerdo con Amado, quien fue seguido por muchos otros críticos, el libro de Freyre condujo a una "revolución cultural" en Brasil que puso término al "colonialismo cultural".
Por esta razón una especie de "culto a Freyre" que empezó muy pronto en los años treinta -a pesar de sus muchos opositores-llegó a su culmen hace pocos años con ocasión de su centenario, esta vez con el apoyo oficial del gobierno federal.
Por un decreto de julio de 1999, el Presidente de Brasil, Fernando Henrique Cardoso (un sociólogo que había sido uno de los líderes intelectuales opositores a Freyre) declaró el año 2000 como Año Nacional de Gilberto Freyre.
Y de esta manera, no por mera coincidencia, a los 500 años del descubrimiento del Brasil por los portugueses, Freyre fue celebrado en toda la nación por haber descubierto Brasil a los brasileños.
¿Cómo pudo comenzar esta preocupación de Freyre con la identidad nacional, con la noción de lo brasileño?
Desde sus primeros años, Freyre creía que el conocimiento que con tanto anhelo buscaba, debía tener un fin social.
En el discurso de graduación que dio a los 17 años estableció claramente que "sin una finalidad social, el conocimiento será completamente fútil".
Pero Recife, la capital del estado de Pernambuco, el lugar donde nació y creció (y que había sido en su momento el centro cultural y económico de Brasil), le parecía tanto a él como a sus padres y profesores demasiado limitado para el futuro de un joven brillante en el que todos habían puesto grandes expectativas.
Estar confinado en la "pequeña villa" de Recife, como Freyre solía llamarla, significaba para este adolescente excéntrico o snob, no tener a nadie con quien discutir a Kant, Pascal, Comte, Spencer, Nietzsche, Schopenhauer y otros escritores que había leído apasionadamente.
Por ello, a la edad de 18 años, en 1918 Freyre abandonó el país para regresar cinco años más tarde con un grado de Master en Ciencias Políticas y con nuevas ideas que se expandieron a su alrededor.
Fue primero a los Estados Unidos aunque no era un entusiasta de su "civilización ultraburguesa" (el norteamericano medio, solía decir, parece "producido en masa como los Fords y las máquinas Singer").
Hubiera preferido ir a centros europeos de excelencia, como Heidelberg, París u Oxford, pero la guerra hacía de Europa un destino difícil.
Estados Unidos, pensaba, era ideal para aquéllos con un talento para las matemáticas, del que él carecía, y para gente interesada en experimentos tecnológicos, pero no tanto para la innovación intelectual.
Sin embargo, en aquellas circunstancias era mejor estudiar allí que ser sofocado por el provincianismo de Recife.
En cualquier caso, después de haber estudiado en la Universidad de Baylor en Texas y en la Universidad de Columbia en Nueva York, finalmente consiguió pasar algún tiempo en Europa entre Francia, Alemania, Inglaterra y Portugal, antes de regresar a Recife, transformado y preparado para ver su país "con otros ojos", según reconoció más tarde.
¿Cuáles eran las principales preocupaciones de Freyre cuando abandonó Brasil?
Además de tener una gran sed de conocimiento, podemos decir que compartía las ideas sobre su país que eran corrientes en aquel tiempo.
Como muchos otros su visión de los destinos de su país era extremadamente pesimista y miraba nostálgicamente a una "Europa casi mística".
Como confesó más tarde, para la mayor parte de su generación, Europa era "el mundo ideal, el lugar al cual huir bien literariamente o con la imaginación desde el medio brasileño todavía excesivamente colonial".
Incluso quienes no abandonaron el país "vivieron intelectualmente de Europa y en Europa".
La razón para este extendido pesimismo era que el clima tropical y la composición étnica de la población brasileña se consideraban obstáculos insuperables para el desarrollo y la independencia del país.
Si no había un cambio dramático se creía, que, como mucho, en cinco generaciones el país estaría completamente poblado por mestizos (halfbreeds) -no de blancos e indios, sino de blancos y africanos, lo cual era considerado todavía peor.
Sólo muy ocasionalmente se podían encontrar algunas referencias positivas al mestizaje brasileño, como era el caso del crítico literario Silvio Romero en el siglo XIX y del antropólogo Roquete Pinto en los comienzos del XX.
Al llegar a Texas en 1918 los prejuicios raciales de Freyre se hicieron incluso más fuertes, según confesó más tarde.
Orgulloso de sus ancestros europeos (inmigrantes españoles y holandeses, que formaron parte de la aristocracia rural de la región más rica del Brasil), su turbación por el aspecto físico de gran número de sus compatriotas y su ansiedad por el futuro de Brasil tenían razones para hacerse más profundas.
Una vez en Nueva York vio la tripulación de un barco brasileño y recordó haber sufrido un shock por su aspecto mestizo-le parecía que estaba frente a "caricaturas de hombres".
El rápido oscurecimiento de la población brasileña, comunicó a sus amigos, le preocupaba y alarmaba profundamente.
Y en los artículos que envió desde el extranjero al Diário de Pernambuco (el primer diario de Brasil, con el que empezó a contribuir durante su estancia en Estados Unidos), reveló los prejuicios que compartía con sus lectores.
Por ejemplo, se pensaba que Argentina tenía una gran ventaja sobre Brasil y los demás países latinoamericanos en el "problema de la raza" debido a que los inmigrantes blancos ("la oleada de caucasianos") que habían llegado allí en gran número podían contrarrestar con facilidad la pequeña presencia de gente de color.
Por lo tanto se podía predecir que en un "futuro próximo" la población argentina "será prácticamente blanca" de una raza "física y moralmente hermosa"-que pondría al país, por así decirlo, en el correcto camino de la modernidad y del progreso.
Refiriéndose a su propia región brasileña, Freyre dice a sus lectores que uno puede ver "el triste final de una aristocracia"; el antiguo grupo poderoso que dirigió el país está caminando cuesta abajo y ha alcanzado "el suelo cayendo como fruto maduro".
Se lamenta de que quienes solían ser la pequeña aristocracia de nuestras plantaciones habían sido reducidos a un estado horrible, y se habían convertido en "gentes sin dignidad casándose con mulatas gordas y de pelo ensortijado".
Recuerda con ansiedad aquellos viejos buenos tiempos en que Brasil estaba "tranquilo" y los "africanos eran fieles", sugiriendo que la gente conocía su lugar en una sociedad estable y jerárquica.
Mientras estuvo en Nueva York -a donde llegó en enero de 1921 para una estancia de un año y medio en la Universidad de Columbia -Freyre se sumergió en el estudio de la raza y el mestizaje.
Contrariamente a la relativa pasividad con que Brasil se enfrentaba a esta triste realidad, Freyre encontró que los Estados Unidos estaban discutiendo de manera activa sus problemas raciales y tratando de buscarles una solución.
Fue deslumbrado por lo que vio en Ellis Island en Nueva York, el famoso punto de entrada de los inmigrantes a los Estados Unidos.
Visitó la isla y describió con gran admiración la eficacia con que los funcionarios elegían a los mejores inmigrantes.
Sólo seleccionaban a los "elementos capaces de colaborar en el progreso" del país y que "mantendrán los altos niveles de eficacia en América y su salud física y moral", comentó Freyre con admiración.
En esta "refinería de gentes", como llamó a la isla también fue profundamente impresionado por el poder de absorción de la sociedad norteamericana que mostraba su talento para transformar o asimilar al inmigrante desde el mismo comienzo.
Describió el "proceso de digestión social" mediante el cual los dos mil inmigrantes que observó comenzaron a perder su pasado delante de sus ojos y a ser puestos inmediatamente en el camino de la americanización, del que incluso los judíos, dice, parecen ser incapaces de escapar dada la eficacia de todo el procedimiento 4.
De esta manera podemos decir que al comienzo Freyre estaba nadando a favor de la corriente y expresaba algún entusiasmo por el lado conservador del debate racial, que estaba dominando entonces la opinión pública norteamericana.
Es verdad que en Texas había tenido la experiencia perturbadora de comprender las formas extremas a que podían llegar los prejuicios raciales cuando oyó hablar de los linchamientos, e incluso olió la quema de negros, lo cual era bastante común en aquel tiempo.
Pero esta experiencia parece que le hizo comprender principalmente que el catolicismo tendía a ser más cristiano, como lo formuló, más humano que el protestantismo.
Todavía suspiraba por los viejos buenos tiempos del sur americano, refiriéndose a esta "deliciosa cosa que era el sur de Estados Unidos antes de la Guerra Civil", con sus tradiciones y su verdadera aristocracia.
Para Freyre la horrible violencia contra la gente negra de la que él había sido testigo no representaba un desafío al punto de vista corriente sobre la raza -el "racismo científico", una opinión popularizada más que antes y a la que se le había dado una supuesta fundamentación biológica 5.
De acuerdo con esta opinión, las razas humanas poseen características mentales y cualidades físicas fijadas por herencia y ciertas razas son innatamente "superiores" y otras innatamente "inferiores", siendo la raza negra, por supuesto, la más baja en la clasificación.
Para dar mayor fuerza a esta teoría racista se apelaba a la historia, ya que ésta "probaba" no sólo que la raza blanca había conquistado el mundo, y, por tanto, debía ser superior, sino que también mostraba que la composición racial de una nación determinaba su posición en el mundo.
Los tests de inteligencia fueron una de las armas más poderosas del racismo de este periodo, ya que "probaban" que las razas no-nórdicas eran inferiores y que las diferencias ambientales eran despreciables en la determinación de la capacidad mental.
Los estudios psicológicos también hablaban de "personalidades de raza" e intentaban medir caracteres "raciales" como integridad, amabilidad, coraje, altruismo, razonabilidad, etc., arguyendo frecuentemente que los negros, indios, mexicanos y latinos en general eran inferiores en sus rasgos de personalidad a los blancos del Norte.
El clima social y económico de aquellos días, especialmente entre el final de la Primera Guerra Mundial y la Gran Depresión, animaba estas ideas y explica en parte el fuerte atractivo emocional que tenía para muchos norteamericanos.
Las animosidades contra los católicos, judíos y europeos del Sur y del Este (animosidades que no eran nuevas, pero que habían sido suspendidas durante la guerra), retornaron en 1919 y las dos principales tradiciones nativistas del comienzo del siglo XX, el anglo-sajonismo y el anti-catolicismo, ocuparon de nuevo el campo.
Una nueva ola de inmigración (en septiembre de 1920 una media de cinco mil personas al día entraban a raudales en Ellis Island) y la creciente asociación de los extranjeros con el crimen, gracias a la Ley Seca, se añadían a los sentimientos xenófobos. potente opinión, el viejo ideal norteamericano del "melting pot" era un completo error que debía ser corregido para el bien de todo el país.
Según lo formuló uno de los principales consejeros del Comité de Inmigración y Naturalización, "si se permite que el Melting Pot hierva sin control y continuamos siguiendo nuestra divisa nacional y nos cegamos deliberadamente a todas las >distinciones de raza, creencias y color= el tipo de nativo americano de descendencia colonial se extinguirá igual que el ateniense de la edad de Pericles [...] y deberemos volver la página de la historia y escribir Finis Americae!" 8 Profundamente interesado en el debate, Freyre fue completamente conquistado al comienzo por las ideas de estos "estudios muy interesantes sobre los problemas de la raza, mezcla, etc.", según los describe a un amigo y traza analogías con los problemas de su propio país.
Lee a los eugenistas y a sus consejeros, corroborando la extendida idea según la cual los inmigrantes blancos eran la solución para los países con demasiada gente de color.
Según vimos antes, era sobre la base de la gran influencia de los inmigrantes blancos como pensaba, con otros, que Argentina tenía una gran ventaja sobre Brasil.
Le llevó a Freyre cierto tiempo digerir estas ideas y darse cuenta de que los procedimientos de selección que había observado con admiración en Ellis Island (al igual que los esfuerzos del gobierno norteamericano y del Movimiento Eugenésico para promover la "mejora de las especies" y para mantener América americana) tenían de hecho también su lado muy oscuro.
Cuando se desvaneció su primera impresión, Freyre pudo darse cuenta de que había perdido un punto importante en sus observaciones sobre el tema y en sus lecturas sobre las teorías que le habían seducido al principio: que, de acuerdo con estas poderosas opiniones, no había mucha esperanza de progreso para un país como Brasil cuya composición étnica era una mezcla de pueblos blancos y negros y también de blancos desiguales, europeos del norte y del sur.
Como subrayaban los teóricos, cualquier mezcla de elementos desiguales daría como resultado el deterioro de la raza, un paso desafortunado en la dirección de la "desaparición de la gran raza nórdica" como ya había anunciado el título de uno de los más populares libros racistas de los años veinte.
"El cruce entre un hombre blanco y una india es un indio; un cruce entre un hombre blanco y una negra es un negro; el cruce entre un hombre blanco y una hindú es un hindú, y el cruce entre cualquiera de las tres razas europeas y un judío es un judío".
9 En otras palabras, después de haber asimilado las ideas que le habían impresionado tan positivamente al comienzo, Freyre comprendió que no sólo Brasil sino él también se ajustaba a aquel negro cuadro: con su mezcla de sangre española y holandesa no era más que un "desafortunado mestizo" sin ninguna posibilidad de progreso.
Brevemente podemos decir que cuando la solución de inmigrantes-blancos (que Freyre y muchos otros en aquella época consideraban la única solución al problema racial) se transformó de solución en problema debido a las obras más populares sobre la raza que se encontró en Estados Unidos, Freyre se embarcó en un proyecto que transformaría lo que era un problema -la mezcla racial-en una solución.
Todavía le llevaría varios años dar forma a este proyecto, pero parece que su propia experiencia de desilusión fue un gran empujón en esa dirección.
El cambio en el punto de vista de Freyre sobre los problemas raciales en Brasil no ocurrió de repente.
Todavía en enero de 1922 añoraba, según mencionamos anteriormente, aquellos tiempos en que los "africanos eran fieles", la sociedad patriarcal esclavista se encontraba en calma y sus valores jerárquicos no eran desafiados.
Pienso que no hay insinuación alguna hasta ese momento de que desafiaría la visión según la cual los negros eran inferiores por naturaleza, ni de que comenzaría a valorar aquello que consideraba el peor problema de Brasil -la mezcla de razas-ni de que se convertiría en el principal defensor del mestizaje racial y cultural.
Pero pocos meses después, mientras se encontraba todavía en Nueva York, justo antes de embarcarse hacia Europa, debió dejar atónitos a sus lectores brasileños al escribir un artículo en defensa de los mestizos y de los negros, haciendo ver cómo su talento e inteligencia desafiaba el llamado punto de vista científico según el cual los negros eran "innatamente inferiores" y los mestizos de blancos y negros combinaban las peores características de ambas razas.
Esta fue también la ocasión en que Freyre menciona al antropólogo Franz Boas como la persona que realizó experimentos que contradecían los argumentos presuntamente científicos del poderoso grupo de presión racista norteamericano.
Como es bien sabido, Boas fue prácticamente el único antropólogo que desafió insistentemente la idea de la herencia fija, probando mediante sus experimentos que el medio físico y social americano estaba modificando los rasgos más persistentemente hereditarios de los inmigrantes, como la forma de la cabeza.
Y si esto era así, argumentaba, todas las características corporales y mentales de los inmigrantes podían ser fuertemente afectadas por las condiciones americanas 10.
Contrariamente a lo que pudiera pensarse, la conversión definitiva de Freyre, por llamarla así, todavía no había ocurrido a comienzos de 1922.
Si examinamos los textos que publicó durante la mayor parte de la década de los años veinte, podemos ver que por un lado era capaz de vislumbrar la importancia de las ideas de Boas acerca de la raza, pero por el otro, el poderoso paradigma racista (uso el término "paradigma" en el sentido de Kuhn) todavía informaba mucho de su pensamiento y su observación.
Hasta bastante tarde en dicha década, podemos decir que estaba todavía confuso, caminando en zigzag y tratando con dificultad de definirse a sí mismo entre las múltiples y contradictorias referencias, lecturas y experiencias que eran parte de su equipamiento mental.
¿Qué puede explicar entonces el cambio de Freyre?
Como suele suceder con este tipo de cuestiones, la respuesta no es sencilla.
Muchas cosas se unieron para hacer de repente a Freyre capaz de expresar nuevas ideas.
Había estado haciendo muchas "lecturas contradictorias", como le gustaba decir más tarde, siguiendo el "método asistemático de pensar" de los ensayistas ingleses a los que admiraba profundamente desde que empezó a leerlos apasionadamente en la Universidad de Baylor 11.
No es improbable que el desasosiego que debió sentir Freyre al darse cuenta de las consecuencias de los puntos de vista dominantes sobre la raza en Estados Unidos trajera consigo muchas cosas sobre las que había estado leyendo y pensando y le preparara para apreciar completamente las enseñanzas de Franz Boas.
Parece que fue entonces cuando Freyre encontró el camino que le conduciría a Casa Grande & Senzala..
Refiriéndose más tarde a la manera en que había absorbido, tropicalizado y brasileñizado las ideas de otra gente para hacerlas propias, Freyre dijo con su humor característico que en su trabajo "podía encontrarse leche de muchas vacas", pero que "el queso era de su propia elaboración".
Por consiguiente, podemos decir que la experiencia norteamericana de Freyre, junto con la experiencia adquirida de sus lecturas mientras estudiaba en el extranjero y las enseñanzas de Franz Boas y otros en la Universidad de Columbia, le hicieron desarrollar una mirada antropológica que estoy tentada en llamar "mirada inglesa".
Freyre confesó una vez que había visto Portugal la primera vez con "mirada inglesa" porque había visitado el país "empapado en literatura inglesa".
Creo que lo mismo ocurrió en el caso de Brasil, y que Freyre comenzó a ver a Brasil cada vez más con una "mirada inglesa", es decir, guiado e inspirado por escritores ingleses, escritores que contribuyeron mucho y desde muy temprano al desarrollo de su intelecto y sensibilidad 12.
Debemos subrayar que Freyre fue un gran anglófilo.
Sintió, según formuló más tarde, "un amor físico y al mismo tiempo místico" por Inglaterra.
Por ello ha sido descrito como doble: el hombre de Pernambuco que vivía en una gran casa en los alrededores de Pernambuco como un propietario de plantación y, al mismo tiempo, el inglés que llevaba una chaqueta tweed en medio del carnaval de Recife y parecía un coronel inglés al servicio de su Majestad la Reina.
En esto tenía compañeros famosos, como Voltaire, por ejemplo, quien estaba muy orgulloso del jardín inglés que había construido en Ferney donde solía pasearse vestido como un caballero inglés.
Para nuestros propósitos es importante enfatizar particularmente dos nociones que habrían hecho desarrollar en Freyre una nueva percepción de la realidad brasileña.
Descubiertas a través de su contacto con la cultura inglesa, repensadas y recreadas, estas nociones tienen un lugar central en la obra de Freyre.
La primera de ellas es que el entrecruzamiento de razas es bueno, y la segunda, que la sociedad brasileña está marcada por un "equilibrio de antagonismos".
Es bien sabido que en la Universidad de Columbia se había topado con la distinción de Franz Boas entre raza y cultura, una distinción que le proporcionaría la clave teórica para la cuestión de la mezcla de razas y culturas.
Pero, antes de su encuentro con el gran antropólogo, el estudio de los ensayistas británicos en la Universidad de Baylor le había preparado ya para su cambio radical de actitud en relación con los problemas brasileños.
Dos ensayistas en particular, G. K. Chesterton y Lafcadio Hearn, habrían despertado la sensibilidad de Freyre para una nueva percepción de la mezcla racial y cultural, contrarrestando a sus prejuicios y al movimiento racista del que había sido testigo en Estados Unidos.
La lectura de estos dos ensayistas impresionó mucho a Freyre.
No sólo aparecen mencionados frecuentemente en toda su obra, sino que también durante muchos años, después de su regreso a Brasil, los recomendaría a sus amigos más cercanos.
Chesterton, que impresionó mucho a Freyre cuando éste le oyó dar una conferencia en Nueva York, condenó el punto de vista ampliamente extendido que consideraba a Gran Bretaña como formada por una sola raza, la raza germánica.
En sus libros, ensayos y relatos breves, de los que Freyre fue un ávido lector, Chesterton denunciaba lo que veía como una teoría "arrogante".
En su Breve Historia de Inglaterra, por ejemplo, describe el punto de vista según el cual había razas destinadas al éxito y razas destinadas al fracaso, estando las razas latinas o celtas condenadas al fracaso.
El éxito de los sajones sería debido al hecho de que su raza pura había limpiado de celtas la región, bien matándolos o bien expulsándolos a Gales.
Contrariamente a este punto de vista místico (aunque considerado como científico) sobre la raza, a Chesterton le gustaba decir que la cultura es espíritu y no sangre, y que de hecho muchos grupos étnicos habían contribuido a construir Gran Bretaña: celtas, anglosajones, normandos, etc. La teoría "arrogante" de la superioridad anglosajona, argumentaba Chesterton, es algo que "ninguna persona inteligente puede creer" e incluso "un aficionado puede ver que es falsa".
Mucho más dramática es la manera en que Lafcadio Hearn valoraba la mezcla racial.
Siendo él mismo de sangre mixta (de madre griega y padre irlandés protestante), la simpatía de Hearn por los mulatos y negros ganó fuerza desde el momento que descubrió los trópicos en su primer viaje a las Indias Occidentales.
De hecho, Hearn, que es más conocido por su gran admiración a Japón (donde vivió los últimos 14 años de su vida) y por descubrir este país a los occidentales, añoraba volver a los trópicos ya que aseguraba que su alma era esencialmente latina.
No hay trópicos en Japón.
Los trópicos todavía mueven los resortes de mi corazón.
Mi alma está verdaderamente allí, en los países latinos", escribió desde Japón a un amigo.
Fue en Nueva Orleans -una ciudad a la que se trasladó al decepcionarse del norte de los Estados Unidos-donde su alma se enamoró de la cultura latina y mixta.
Pero su elogio del mestizaje se hizo más evidente después de 1887 cuando vivió en las Indias Occidentales.
Este periodo idílico de la vida de Hearn fue descrito en Dos años en las Indias occidentales francesas, un libro citado por Freyre en sus artículos de periódico y en Casa Grande & Senzala.
Quien tenga "una naturaleza emocional es más feliz entre los latinos", admitió una vez Hearn.
"Confieso que sólo puedo soportar los tipos extraños de ingleses, alemanes y americanos.
Los tipos convencionales simplemente me exasperan.
Por otra parte, me puedo sentir a gusto incluso con un villano, si es español, italiano o francés".
Cuando se lee la descripción apasionada de su experiencia en las Indias occidentales se hace claro qué aspectos impresionaron más profundamente a Freyre.
Dos aspectos en particular fueron especialmente atractivos para él.
En primer lugar, la manera en que Hearn alaba a los mestizos por su belleza, sensualidad y también por sus cualidades humanas.
"La infinita amabilidad de la población de color asombra a quienes están acostumbrados al egoísmo de otros mundos", confiesa Hearn.
En cuanto a su belleza y sensualidad, Hearn no ahorra palabras para decir que la naturaleza remodela tanto a negros como a blancos y sus descendientes no se parecen a ninguno de sus ancestros, tras haber sido embellecidos por la mezcla.
En otras palabras, el encanto de la "belleza mestiza" era tan grande que los amos, seducidos, "se estaban convirtiendo en esclavos de sus esclavos".
Era como si la naturaleza pusiera en ridículo los prejuicios de raza, comenta Hearn con satisfacción.
El segundo aspecto de las consideraciones de Hearn que debieron impresionar profundamente la imaginación de Freyre es el relativo a los efectos del sistema esclavista sobre la constitución de los hombres y mujeres sometidos a él; en otras palabras, la distinción entre raza y organización social.
Por ejemplo, si los negros y mulatos tienen más tendencia a la enfermedad que los blancos no es debido a su inferioridad racial o a una constitución más débil como muchos suponen, dice Lafcadio Hearn.
Son sus condiciones de vida las que les hacen débiles y propensos a enfermedades, arguye, enfatizando las causas sociales en vez de las biológicas de los problemas que observa entre la gente de color, de la misma manera que Freyre enfatizará las causas culturales y sociales, en vez de las biológicas, en su historia de la sociedad colonial brasileña. "...Incluso los sentimientos fueron cultivados artificialmente por la esclavitud", asegura Hearn.
Pienso que el papel más importante de Hearn en la formación del autor de Casa Grande & Senzala fue haberle puesto en la correcta longitud de onda para hacerse consciente de los aspectos positivos del mestizaje, predisponiéndole a buscar una defensa teórica de lo que era visto negativamente por las teorías raciales de la época.
Habiéndose movido a través de las vívidas, perceptivas y emocionantes impresiones de Hearn sobre los trópicos y su población negra y mixta, la sensibilidad de Freyre se agudizó para desarrollar una nueva percepción del fenómeno de la mezcla de razas.
Contrariamente a Freyre y a tantos otros de su generación, Hearn había mirado a los negros y mulatos con simpatía, acentuando hasta un grado inusual no sólo su belleza, fuerza, gracia y alegría, sino también su música, danza, lenguaje y cocina.
Las muchas referencias que podemos encontrar en la interpretación de Freyre sobre Brasil a las cualidades de los negros, quienes con su amabilidad, afecto y alegría contribuyen a hacer más cálida la vida doméstica de los amos blancos, así como la "tentadora belleza de las mujeres negras y mulatas" son algunos de los rasgos distintivos de la inspiración que Freyre recibió de Hearn, un autor a quien elogia en Casa Grande & Senzala "por ver más, siendo un simple escritor, que muchos sociólogos".
Además de la apreciación de la mezcla de razas, la segunda noción que ayudó a Freyre a repensar Brasil es la que está implícita en la expresión "equilibrio de antagonismos", una expresión que se hizo emblemática de su interpretación de la cultura brasileña.
Tal noción, que servirá como soporte conceptual de su caracterización de la identidad brasileña tiene su fundamento, por una parte, en las observaciones de Freyre acerca de la cultura británica en general y, por la otra, en su lectura de dos autores británicos de gran popularidad en la época victoriana: Thomas Carlyle y Herbert Spencer.
El aspecto de la cultura británica que parece haber tenido el mayor efecto en el joven Gilberto fue lo que denominó de manera idealizada la "extremadamente inglesa combinación de tradición y modernidad" o, de manera más general, la tendencia cultural a convertir el conflicto en consenso.
El talento inglés para el compromiso y para "controlar y balancear los antagonismos" era, según Freyre, un "regalo de los ángeles".
Todo en Inglaterra, decía, "es compensación y balance".
Es el lugar en el que los estudiantes montaban modernas bicicletas con sus togas tradicionales, mientras los conflictos de cualquier tipoentre individuos, clases, razas, generaciones, doctrinas, etc.-son balanceados con habilidad y armonizados.
Tradición e individualidad son respetados por igual; se valora la sumisión a las convenciones, pero también la espontaneidad creativa.
Poesía, filosofía y ciencia coexisten en armonía.
La gente se rige por lo que es conocido de manera no pretenciosa como "sentido común", y también por el misticismo y la poesía.
Los extremos doctrinales y las contradicciones teóricas son reconciliados hábilmente.
Y en ningún otro sitio existe un balance mejor entre la teoría y la práctica.
Que este arte, en el que los ingleses son maestros, no debía ser confinado en las islas británicas fue una idea que Freyre desarrolló muy pronto, como veremos.
Esta es la "lección de los ingleses", diría más tarde. encontrado en la biblioteca de su padre, la postura conciliadora de Spencer era ya evidente.
De hecho, comienza intentando en las primeras cien páginas reconciliar la ciencia con la religión, poniendo un final a la terrible disputa originada por Los orígenes de las especies de Darwin.
Mostrando que el calor del debate había impedido a los teólogos y científicos reconocer los supuestos comunes que les unían, Spencer trata de mostrar que hay elementos de verdad en ambos bandos de la disputa.
"La verdad se encuentra generalmente en la coordinación de opiniones antagónicas", decía Spencer en la introducción a su libro, anunciando cuál sería el principio fundamental de su pensamiento.
Si la postura conciliadora de Spencer atrajo la admiración de su tiempo, también dio lugar a muchas críticas acerca de la "incoherencia fundamental" o "las fatales inconsecuencias" de su pensamiento.
A estas críticas, Spencer reaccionó diciendo que los intentos de reconciliación o de combinación tenían que enfrentarse a un gran obstáculo, el "espíritu de no-compromiso" en el que cada lado de la disputa se veía a sí mismo como si tuviera la "completa verdad".
Pero de hecho, insiste Spencer, quienes están acostumbrados a visiones antagónicas de la realidad piensan que son la única alternativa y se asustan con "una hipótesis que es al mismo tiempo ambas y ninguna de ellas".
Sin embargo, como existe siempre algún elemento de verdad en teorías y doctrinas antagónicas, "la controversia termina en una combinación de sus respectivas medias-verdades".
Pero para Spencer, el equilibrio de antagonismos no era solamente un ideal, es decir, la única ambición humana consistente con el reconocimiento de la relatividad del conocimiento y de la compleja naturaleza de la realidad.
Es más, el equilibrio de antagonismos ocupa un lugar central en su doctrina de la evolución.
Contrariamente a lo que pueda pensarse, la evolución no es para Spencer un proceso inevitable.
Aunque lo pensaba así al principio, por la época en que sistematizaba sus ideas en los voluminosos Primeros principios reconocía que "la evolución no es un proceso necesario, sino que depende de ciertas condiciones... la frecuente aparición de la Disolución muestra que donde no se mantienen esas condiciones, el proceso inverso ocurre inmediatamente". racial de Brasil.
Pero en una lectura más atenta de la obra de Freyre esta crítica se justifica mucho menos, ya que no se encuentra una simple afirmación de armonía o consenso, al estilo de Durkheim.
Por el contrario, su idea de un "equilibrio de antagonismos", inspirada por Carlyle y Spencer, da a su pensamiento sobre Brasil una sutilidad y sofisticación que elimina o al menos debilita fuertemente dichas críticas.
Así, de manera más bien paradójica, podemos decir que si por un lado, Freyre había transformado un problema -la mezcla racial-en una solución, por el otro había aplicado a Brasil nociones con las que los ingleses, especialmente Chesterton, Carlyle y Spencer, se habían estado analizando a sí mismos y, como resultado, podía ver a los brasileños como ingleses tropicales en su composición mixta y en su amor por el compromiso.
Brevemente, la distancia y las nuevas ideas habían predispuesto a Freyre a observar la composición étnica de la población brasileña con otros ojos y a seguir la "lección de los ingleses", encontrando "antagonismos en equilibrio" en la sociedad brasileña.
En este esquema podemos decir que el gran logro de Casa Grande & Senzala fue unir las dos nociones que había absorbido de Chesterton, Lafcadio Hearn, Spencer y Carlyle (entre otros), desarrollando la idea de que la mezcla racial y cultural era el hecho conciliador distintivo de la cultura brasileña.
En las primeras páginas de Casa Grande & Senzala, Freyre había admitido que los destinos de su país dependían de la habilidad que él y su generación tuvieran para resolver estos "problemas seculares"; y de todos esos problemas ninguno parecía ser más urgente que el problema del entrecruzamiento de razas.
Pero, como vimos, cuando regresó a Recife después de cinco años en el extranjero ya no compartía la visión negativa entonces prevaleciente sobre negros y mulatos, según dejó claro a sus lectores del periódico a mediados de 1922.
Es importante notar que cuando Freyre retornó a Recife, en 1923, se convirtió en mentor de un pequeño grupo de intelectuales de talento, la mayor parte del noreste (poetas, periodistas, novelistas y artistas) que compartían una misión, según señalaron: la de revelar Brasil a los brasileños mediante la búsqueda de la autenticidad y la originalidad de la cultura brasileña.
Usando los conceptos de Bourdieu, podríamos decir que al regresar a Brasil Freyre comenzó a usar el "capital cultural" que había adquirido en Estados Unidos y Europa para dar prestigio y legitimación al proyecto de sustituir la "humildad cultural" brasileña por el "orgullo cultural".
Esto implicaba una campaña contra lo que Freyre y sus amigos consideraban el gran mal nacional, consistente en imitar las ideas extranjeras, los hábitos, modas, etc. Bajo esta bandera, Freyre y sus amigos organizaron proyectos culturales como el Movimiento Regionalista y el Congreso Regionalista de 1924 y 1926, que tuvieron como fin principal la defensa de valores y tradiciones locales contra "el frenesí de la imitación" que poseía al país.
Según enfatizaron los organizadores, el movimiento regionalista no implicaba el culto a la tradición y al pasado por sí mismos, sino para dar más autenticidad y originalidad a las innovaciones y experimentos.
A Freyre, de hecho, le gustaba definir el movimiento a su manera típicamente paradójica como "regionalista-tradicionalista-modernista-universalista".
El libro Casa Grande & Senzala fue escrito como parte de este amplio proyecto de trabajar por el desarrollo del país en sus propios términos, seguido un año después de su publicación por la audaz organización de un foro de estudios afro-brasileños, el Primer Congreso Afro-Brasileño, que tuvo lugar en Recife en 1934.
Según Freyre, el sistema esclavista de Brasil podía haber generado una sociedad marcada por profundos e insuperables antagonismos raciales y culturales, como fue el caso de tantas sociedades esclavistas similares.
Sin embargo, en Brasil, al contrario de otras sociedades colonizadas por los europeos, el elemento de armonía contrabalanceaba el elemento de conflicto, incluso el más potencialmente explosivo, el de la relación entre amos y esclavos.
Se debería subrayar que Freyre nunca vio este equilibrio como perfecto o absoluto.
A pesar de entusiasmarse a veces demasiado y hacer afirmaciones que sugieren que el país está libre de conflictos, Freyre nunca negó que el sadismo y el masoquismo, por ejemplo, estaban presentes en las relaciones entre dominados y dominadores.
Lo que siempre quería recalcar era lo que consideraba la tendencia central de la cultura brasileña.
En sus palabras, "la fuerza o, mejor, la potencialidad de la cultura brasileña me parece radicar completamente en una riqueza de antagonismos equilibrados".
Y así, a pesar de ser el sistema patriarcal y esclavista de Brasil, como otros sistemas similares, dañino para el carácter de los brasileños, Freyre argumentaba que "las apacibles relaciones de los amos con los esclavos domésticos" modificaban o atenuaban los males del sistema.
Estos y otros antagonismos entre blancos y negros, o entre blancos e indios, por ejemplo, e incluso entre padres e hijos y esposas y maridos, en vez de hacerse rígidos y ser una constante amenaza de conflictos abiertos, se transforman en un "prodigio virtual de adaptación".
Una adaptación, que en el caso del encuentro entre indios y portugueses, e incluso más entre africanos y portugueses, implicaba una "reciprocidad de influencias" o, por usar una expresión favorita de Freyre, una "interpenetración de culturas", extremadamente rara entre gente formada bajo las "mismas circunstancias imperialistas de la colonización moderna en los trópicos".
Así, en Brasil los portugueses no ejercieron una hegemonía sobre las otras culturas.
La influencia civilizadora de los indios, especialmente de las mujeres, era evidente en los métodos de crianza de los niños y en la higiene doméstica, por ejemplo; pero incluso más importante fue la influencia de la cultura africana en la población blanca.
A través de la nodriza negra, el chico negro que era compañero de juegos, el viejo negro, el contador de historias, la cocinera negra, la joven negra que iniciaba en el sexo al joven amo blanco, etc., la cultura blanca fue penetrada por la cultura africana.
Uno de los muchos ejemplos mencionados por Freyre era "el misticismo caliente" que todavía enriquece "la sensibilidad, la imaginación y la religiosidad de los brasileños".
Junto con los cuidados de la nodriza esclava, dice Freyre, mucha bondad y afectividad también se revelaba al niño blanco, algo quizá inaudito en otras colonias.
La esclava negra o mulata, en particular, que estaba a cargo de niños blancos (cuyas madres, frecuentemente muy jóvenes muchas veces morían al dar a luz), es descrita como quien ha jugado uno de los papeles más importantes en la conciliación de antagonismos en el interior de la familia patriarcal, en la creación de valores fraternos y sentimientos.
¿Qué podría explicar este "prodigio virtual de adaptación" entre antagonismos raciales y culturales?
Una "profunda mezcla", tanto racial como cultural, responde Freyre con convicción.
Sin haber alcanzado ese punto de aguda antipatía o de odio, las relaciones sociales entre el colonizador y los colonizados, tanto amerindios como africanos, "la fricción aquí (al contrario de lo que ocurría en países colonizados por protestantes anglosajones) era suavizada por el aceite lubricante de un profundo entrecruzamiento de razas, bien en forma de una unión libre condenada por los clérigos o en forma de un matrimonio cristiano regular bendecido por los sacerdotes a instigación de la Iglesia y del Estado".
Los intereses y las tendencias culturales antagónicas podían relacionarse y comunicarse debido a "una combinación especial de circunstancias en el caso de Brasil" ensambladas "como marido y mujer, como maestro y discípulo".
Estas circunstancias muy especiales que permitían una interpenetración y fraternización tan inusual entre culturas desiguales pueden resumirse en lo que Freyre describe como la predisposición de los portugueses para su actividad colonizadora en los trópicos.
Esta capacidad no era "alguna virtud llovida del cielo" remarca Freyre, sino que era debida al hecho de que la identidad portuguesa estaba formada por una inmensa "riqueza y variedad de antagonismos étnicos y culturales".
Como pueblo con una fuerte ascendencia africana y mora, el portugués podía describirse como bi-continental, como un pueblo dividido entre la fe católica y la musulmana, entre una cultura dinámica y otra fatalista; brevemente como un pueblo "perteneciente sin compromiso a ni a uno ni a otro de los dos continentes"; "con sangre árabe o negra corriendo a través de una población mulata de piel clara...".
Un pueblo adaptable, "sin ideales absolutos o prejuicios inflexibles", según dijo Freyre, el portugués era especialmente capaz y estaba acostumbrado a tener "intercambios sociales y sexuales" con razas de diferente color y de diferente fe de los cristianos europeos blancos.
Relativamente indiferente a cuestiones de unidad o pureza racial, -que había sido siempre un país "con necesidad crítica de gente", según remarcaba Freyre-resolvió en problema de la colonización agraria mediante la liberalidad con que se mezcló con mujeres de color.
Estas ideas que fueron primero desarrolladas en Casa Grande & Senzala, serán las ideas que servirán de base a la más ambiciosa y cuestionable teoría de luso-tropicalismo que Freyre formularía a partir de los años cincuenta, cuando generalizó las ideas que había aplicado al caso brasileño para aplicarlas a todas las otras áreas de la colonización portuguesa en los trópicos.
Para resumir, fue el entrecruzamiento de razas lo que actuó siempre sobre las fuerzas antagónicas, "amortiguando el shock o armonizando" esas fuerzas; como resultado hubo algún espacio para la fraternización y la movilidad social que fueron muy peculiares en Brasil.
"Cada brasileño", dice Freyre, "incluso el de piel clara y pelo rubio lleva consigo en su alma, cuando no en el alma y en el cuerpo... la sombra, o al menos la marca de nacimiento, del aborigen o del negro".
En otras palabras, lo que el sistema económico dividía entre amos y esclavos, el entrecruzamiento de razas lo unía, lo suavizaba o lubricaba.
Como ejemplo se refiere Freyre al testamento de los amos que en muchos casos dejaban una herencia a los hijos ilegítimos que habían tenido con sus esclavas, dispersando, en consecuencia, la propiedad que habría dado mayor fuerza y cohesión al sistema patriarcal, si se hubiera limitado a los hijos legítimos.
En este cuadro de la historia brasileña, los males y vicios atribuidos antes a los africanos -como depravación sexual, apatía, pereza, etc.-no podía ser considerada por más tiempo como innata de la raza africana, arguye Freyre, en la misma línea que Lafcadio Hearn y Franz Boas; las causas de estos vicios estaban en el sistema social y económico de la esclavitud en el que los africanos habían sido insertados violentamente y que había inhibido muchas de sus tendencias creativas y dinamismo.
De hecho, dice Freyre, "ni el blanco ni el negro actuaban para sí mismos como individuos, y mucho menos como razas... en las relaciones sexuales y de clase desarrolladas entre amos y esclavos en Brasil.
Lo que se expresaba en esas relaciones era el espíritu del sistema económico que nos dividía, como un dios poderoso en amos y esclavos".
Así, hablar de inferioridad racial en este contexto, sería absurdo, tan absurdo como negar que la riqueza cultural de África contagió y enriqueció la cultura brasileña.
Cocina, agricultura, minería, ganadería, religión, música y lengua son sólo algunas de los aspectos que muestran marcas distintivas que atestiguan que los africanos ejercieron una poderosa e innegable "función civilizadora" en Brasil.
Comentando el entusiasmo con que fue recibida en Estados Unidos en 1946 la traducción de Casa Grande & Senzala, un crítico norteamericano dijo que podía explicarse por el hecho de que Freyre había dicho a un público preocupado por el "racismo institucionalizado" existente algo que "querían oír", esto es, que "las cosas no tenían que ser de esa manera" 13.
Este fue el gran logro de Gilberto Freyre al comienzo de los años 30.
En un periodo en el que las teorías racistas todavía eran fuertes y el nazismo estaba subiendo (la publicación de Casa Grande & Senzala coincidió con la llegada de Hitler al poder), Freyre transformó un gran problema en una solución, un gran mal en una virtud y habló abiertamente sobre la fuerza "civilizadora" de los africanos y del poder enriquecedor de la mezcla racial.
Esta fue, por decirlo así, la respuesta brasileña a la solución de blanqueamiento y de anglosajonización propuesta en los Estados Unidos en los años veinte.
De esta manera, la historia de Gilberto Freyre ilumina un tema más amplio: el surgimiento y la valoración positiva de los conceptos gemelos de mestizaje racial y cultural.
RAZA, MESTIZAJE E IDENTIDAD 842 ARBOR CLXXXI |
Nuestra identidad debe mucho a la forma en la que narramos nuestra vida a los demás y a nosotros mismos, una narración que construimos a través del diálogo con los otros, en la vida o en la literatura.
Leyendo narraciones dialogamos con las ideas y los sentimientos de los personajes, y a menudo vemos cómo éstos y sus acciones pertenecen a tipologías de "larga duración" que tienen su origen en los fundamentos de la cultura occidental.
El romance es uno de estos "modos", cargado de grandes sentimientos, como dice Don Quijote:...cualquiera parte que se lea, de cualquiera historia de caballero andante, ha de causar gusto y maravilla a cualquiera que la leyere.
Y vuestra merced créame, y... lea estos libros, y verá cómo le destierran la melancolía que tuviere, y le mejoran la condición, si acaso la tiene mala.
De mí sé decir que, después que soy caballero andante, soy
Sin embargo, como todas las identidades que ofrece la literatura, también ésta del romance se encuentra inserta y condicionada por la variable temporal, como dice de nuevo Don Quijote:
Pero quizá la caballería y los encantos destos nuestros tiempos deben de seguir otro camino que siguieron los antiguos. (cap. XLVII) Desde finales del siglo XIX el romance se encuentra en crisis ya que están en crisis las utopías y los sentimientos de los que éste es expresión.
De este problema trata una famosa novela inglesa publicada en 1990, Possession.
Possession cuenta la historia de un oscuro investigador universitario inglés de nuestro tiempo, Roland, que fortuitamente encuentra dos fragmentos epistolares inéditos de un famoso escritor del siglo XIX, Randolph Henry Ash.
Estas cartas le llevarán a descubrir la relación amorosa de Ash con una amiga escritora, Christabel.
Roland, junto a Maud (una joven profesora que estudia la obra de Ash), seguirá las pistas de la historia de amor secreta mantenida entre Ash y Christabel, hasta descubrir que ambos tuvieron una hija en común, que finalmente acabará siendo una antepasada de Maud.
Hacia el final de la novela, en el cap. XXIII, surgirá además el amor entre Roland y Maud, casi en paralelo a la historia vivida en el pasado entre Ash y Christabel, al igual que paralelo ha ido transcurriendo su viaje a los mismos lugares y hoteles.
Roland siente claramente cómo aquella vieja historia se repite en la suya propia con Maud:
(Londres, Vintage, 1991, pp. 421-22) poco después, reflexionando sobre su propia relación con Maud, Roland piensa:
Es más, Roland piensa que debe exigirse a sí mismo una visión objetiva de las cosas, es decir, que no puede pretender tener una relación con Maud, ya que pertenece a una clase social diferente a la suya.
La realidad moderna es sin embargo incluso peor, ya que en lugar de la quête típica de todo romance, en este caso se da el acoso: los dos enamorados modernos se ven perseguidos y amenazados por profesores universitarios que pretenden apoderarse de sus investigaciones.
Al final de la novela, sin embargo, Roland y Maud podrán encontrar un poco de espacio para su amor.
Mientras sigue sus desventuras, el lector ha entendido que el amor moderno debe ser necesariamente diferente que el de épocas pasadas; los personajes, y por lo tanto también los lectores de nuestra época, viven tímidamente las pasiones que una vez fueron más fuertes, más valerosas, pese a encontrarse llenas de trabas.
El lector, al igual que Roland y Maud, encuentra en la lectura la ventaja de aprender a entender y a manifestar sus propios sentimientos: sin los ejemplos del pasado, Roland no habría revelado su amor a Maud.
Como en Don Quijote, los romances nos muestran los sentimientos y cómo van transformándose a lo largo del tiempo.
En definitiva, la transformación de los sentimientos y de los comportamientos de una época a otra, conlleva la transformación que un género literario sufre en el tiempo, en la historia; y viceversa, las transformaciones de un género literario nos ofrecen la prueba más palpable de los cambios de identidad, son la imagen de esta identidad en su transformación a lo largo del tiempo.
Hemos visto también con este ejemplo cómo el personaje es consciente de todo ello.
Es decir, descubre que su identidad corresponde a un género literario concreto, y por lo tanto, adquiere conciencia del hecho de que los límites de su identidad corresponden a los límites del género literario propios de ese periodo de tiempo concreto.
En otras palabras, el personaje puede entender la propia identidad analizando ese género literario.
Según algunos autores, esta conciencia de los géneros literarios y sus "modos" por parte de los personajes es un fenómeno típico de la novela post-moderna (y así lo indica incluso Roland en el primer fragmento que he citado de Possession).
Italo Calvino ha construido sobre esta conciencia su novela Si una noche de invierno un viajero.
Hay que advertir, sin embargo, que esta conciencia no es algo novedoso de la postmodernidad, sino que forma parte de la historia de la novela europea desde sus orígenes ya que es un instrumento fundamental con el que la novela construye la identidad de los personajes, y educa en ella a sus lectores.
Veamos a continuación cómo los escritores han dado forma a este importante instrumento interpretativo.
En los orígenes de la novela moderna, el Orlando furioso de Ariosto y el Don Quijote han encontrado en el contraste entre las "maneras" del romance y las del realismo (novel), la posibilidad de caracterizar a la identidad moderna, dividida entre el deseo de los ideales y la dura realidad del poder y de la economía.
La importancia de Ariosto y de Cervantes a propósito de ello es fundamental, sin embargo, prefiero analizar textos más cercanos a nuestra época (pero que han encontrado gran parte de su inspiración, no lo olvidemos, en estos dos grandes escritores).
Entre los siglos XVIII y XIX, las diferencias entre novel y romance se llenan de nuevos contenidos.
El burgués de principios del XIX, y sirvan como ejemplos Manzoni, Balzac o Walter Scott, quiere conocer su propio mundo, que acaba de surgir de las cenizas de la Revolución Francesa, y para ello debe disponer de instrumentos que le permitan acceder a la realidad.
La necesidad de conocimiento nacerá de la necesidad de controlar a las fuerzas impetuosas de la pasión, que son por otra parte las mismas fuerzas revolucionarias de la juventud, a las que todos temen después de que Napoleón crease con estos jóvenes su ejército y su imperio.
Ni Scott, ni Manzoni ni Balzac son revolucionarios y debido a ellos la literatura debe abandonar el romance y acercarse hacia el novel, hacia el conocimiento, y por lo tanto, hacia la aceptación de la realidad y de la historia.
La primera en entender este problema fue una mujer, Jane Austen.
En su novela, Northanger Abbey, escrita entre 1798-99, pero publicada casi veinte años más tarde, en 1817, la protagonista Catherine, de buena familia aunque relativamente modesta, tiene la cabeza llena de fantasías novelescas alimentadas por la lectura de numerosos romances góticos como los de Radcliffe.
Catherine recibe una invitación para acudir a la casa de campo del rico y noble padre del hombre al que ama.
La casa es la residencia familiar de los Northanger Abbey del titulo que, como otras muchas residencias inglesas, ha sido construida a partir de la reutilización de los restos de una de las muchas abadías que fueron abandonadas, tras la supresión en el siglo XVI, de los monasterios católicos -no olvidemos que en el imaginario puritano del que se nutren los romances góticos, el catolicismo evoca violencia y corrupción.
Así, Catherine pronto fabula con la idea de que el padre del hombre al que ama quizá torturase a su esposa hasta provocarle la muerte, y se encuentra tan inmersa en sus fabulaciones, que no comprende cómo esto haya sido posible en una casa donde las apariencias hablan, por el contrario, de civilización y de modernidad controladas por la razón.
Así, para Catherine "the visions of romance" desaparecen; sin embargo, la escritora tiene aún algo que decir al lector inglés para confirmar que Inglaterra es el país de la civilización:
En la Inglaterra de Austen, que está combatiendo los planes imperialistas de Napoleón y a su Francia revolucionaria, los ciudadanos harán bien, en definitiva, en no cultivar sueños novelescos que producen únicamente dolor.
La condena del romance formulada por Austen es aún poco firme, ya que es la condena de una identidad en la que los sentimientos no están controlados por la razón.
Esta misma condena fue también formulada por Alessandro Manzoni, en 1821, justo cuando se preparaba para escribir la primera gran novela italiana del siglo XIX, Los esposos; y cito de su Carta a M. Chauvet, donde Manzoni critica a los escritores de novela romántica:
Manzoni y Austen nos recuerdan de esta manera que el problema era ya conocido, sin embargo es mérito de Walter Scott haberlo enfrentado de pleno en su primera novela histórica, Waverley or'tis Sixty Years Since, una novela fundamental para la literatura europea, publicada a finales de 1814 y ambientada, tal y como indica su subtítulo, a mediados del siglo XVIII.
Se ha dicho siempre que Scott fue el iniciador de la novela histórica, y es cierto; no obstante, la innovación más original de este escritor, que conocía bien el Orlando furioso y el Don Quijote, es la de haber tematizado en la novela el conflicto entre novel y romance.
En las primeras páginas de Waverley, Scott nos describe los años de formación del joven Edward Waverley, noble y rico, una educación liberada del control de los adultos y caracterizada por la lectura del gran legado de los poemas caballerescos italianos y españoles, de los cronistas franceses e ingleses, de Shakespeare, Milton, o de Spenser, lecturas que le convierten en un soñador.
55) Es evidente por tanto el objetivo del escritor.
Su intención es la de educar al personaje para liberarle de esta educación basada en el romance, en los sentimientos, y hacerle entrar en el mundo racional de la consolidada clase dirigente inglesa.
Quedan enfrentados así dos tipos de educación, y por lo tanto de identidad, y de la misma forma, dos modos de hacer literatura.
Frente a la tradición de novela romántica de la que se ha nutrido Edward, comienza a surgir la nueva literatura decimonónica, que debe educar en la realidad.
Dos identidades se contraponen y la novela recurre a la historia para dotar de verosimilitud a la realidad (al novel) frente al romance.
La realidad limita los sueños, y por lo tanto impide a los lectores que sueñen con la revolución.
Veamos cómo se desarrolla el relato.
Edward se alista en el ejército inglés pensando que va a cumplir sus sueños de gloria.
La vida militar le parece tan árida y aburrida, que a la primera ocasión que se le presenta, se retira durante un tiempo a Escocia.
Este viaje se convertirá en un viaje al pasado ya que Escocia en aquel momento es feudal, mientras Inglaterra es ya burguesa.
En Escocia todo es romance: su naturaleza salvaje, sus hombres con su tradicional sentido del valor, del honor y de la amistad, sus mujeres dóciles o apasionadas.
Cuando los clanes se levantan en armas contra los ingleses en 1745 para tratar de devolver el trono al pretendiente Stuart, Waverley abandona el ejército inglés y pasa a engrosar las filas del de los rebeldes escoceses.
Así, como en un romance, Edward se enamora de Flora, hermana del jefe rebelde, con la que habría podido reproducirse el antiguo binomio caballeresco de las armas y de los amores, según el modelo de Ariosto y de Cervantes.
Stuart y sus tropas escocesas serán sin embargo derrotados, y Waverley se ve obligado a huir, a cambiar de identidad, a travestirse.
En definitiva, el mundo feudal de los clanes, a un mismo tiempo bárbaros y caballerescos, da lugar a un mundo de romance -armas y amores, mujeres y caballeros, fugas, disfraces -en pleno siglo de las Luces, siendo el contraste aún mayor ya que todo ello es observado desde el presente burgués del autor (recuérdese el subtítulo or'tis Sixty Years Since), que coloca a este presente como término de medida y por lo tanto de observación.
Novel y romance se encuentran así dentro de la misma novela con novedades estructurales.
Si pasándose desde Inglaterra a la atrasada Escocia se pasa del novel al romance y viceversa, esto quiere decir que el romance no puede exiliarse de la literatura tal y como pretendía hacer la cultura de aquel momento.
El romance se reconoce como parte legítima de la vida, y recibe su propia ubicación espacial y cronológica, se convierte en un aspecto pasado de la historia humana, y por lo tanto, en un aspecto de la vida del individuo, de su identidad.
El romance es la adolescencia, el periodo de formación, y la identidad de los jóvenes, que cambia con el paso hacia la madurez.
No es casual por ello que el XIX sea la época de la novela de formación, de la Bildungsroman.
Y de ello toma conciencia Waverley en el momento de la derrota de los escoceses, cuando se ve forzado a esconderse y a cambiar de identidad.
A través de sus palabras resulta evidente, tal y como ya he afirmado en otras ocasiones, que la conciencia que se tiene de un género literario es también la conciencia de un modo de vivir, de una identidad.
Me he detenido en Waverley y en la situación inglesa, porque es el modelo seguido por muchos otros escritores, y así, el que da forma a la identidad europea que se construye en la novela del siglo XIX.
La juventud como etapa caracterizada por la aventura y el amor es un tema que nace en Inglaterra entre el Fielding de Tom Jones, y el de Scott de Waverley, sobre la base de la antigua literatura caballeresca.
Este modelo será pronto imitado.
Por ejemplo, tal y como lo veo yo, Le rouge et le noir de Stendhal es una extraordinaria reelaboración, al contrario, del esquema de Waverley.
Julien Sorel, como se sabe, no es ni rico ni noble como Edward, pero al igual que él persigue un sueño novelesco propio, ligado a Napoleón.
No cuenta sin embargo con la fortuna de Edward, ya que no tiene una guerra en la que combatir, y deberá contentarse con vivir su propia transformación, pero será como Edward ayudado por los adultos y encontrará a sus dos amantes, primero a Mme. de Rênal y más tarde a Mathilde.
Tras abandonar a la primera, con la que volverá al final del relato (como Edward), es la segunda la que le ofrece el cambio decisivo (como en el caso de Edward), y se lo ofrece proponiéndole la condición de soldado, que Julien ha anhelado pero que no ha podido alcanzar en la primera parte de la novela.
Junto al grado de lugarteniente de los húsares, le ofrece también la condición de noble (como Edward) y por lo tanto una posición a partir de un nuevo nombre, Julien Sorel de la Vernaye.
Hacia la mitad de la novela, así, Julien conquista la condición que Edward tenía desde el principio, con la desventaja de que no hay ninguna guerra o revolución en curso.
Llegados a este punto Julien reescribe la frase con la que Edward indicaba su evolución desde el romance de la juventud hasta su verdadera historia de adulto:
451) Edward había abandonado sus sueños de juventud "with a sigh" -escribe Scott -tal y como debe hacer un hombre que alcanza la madurez; Julien declara orgulloso haber podido poner fin a su "roman" alcanzando su objetivo.
Sufriendo su propia transformación y gozando de la tradicional ayuda femenina, ha conseguido además la otra ayuda tradicional, la del padre, el marqués de La Mole.
Julien sin embargo, pese a su inteligencia, no sabe ya interpretar lo que acontece, el suyo no es un romance con final feliz.
Lo que deja a sus espaldas no es un romance tradicional, pero tampoco lo es lo que le espera, ya que ciertamente Julien no sería feliz en un matrimonio como el victoriano de Waverley; por encima de todo no puede esperar encontrarse con la aventura como oficial de los húsares, cuando ya Edward había comprendido que el ejército había dejado de ser lugar donde encontrar la gloria.
En definitiva, el novel no es el romance; para cualquier joven decimonónico, el novel representa el fracaso de sus sueños, comenzando por los sueños revolucionarios.
Y de hecho Julien deberá cambiar su trayectoria porque vuelve a la escena su primera amante, Mme. de Rênal, que destruye su carrera y sus planes.
Julien trata de asesinarla, es encarcelado y condenado a muerte.
Pero vuelve a surgir el amor entre ambos, y para Julien llega finalmente la felicidad, una felicidad plena pero breve, ya que en esta improvisada nueva trama el final será la muerte.
Stendhal rechaza la solución de Waverley y da a su personaje una nueva identidad: en la sociedad burguesa los ideales y la felicidad terminan con la muerte.
Amor y muerte en prisión.
Se trata de una nueva forma de romance, no sobre las pintorescas Highlands de Waverley, sino en el único lugar que puede aislar a los amantes de la sociedad y de sus devastadoras ambiciones.
Este esquema se repetirá para Fabrice Del Dongo en la Chartreuse de Parme.
Fabrice sueña (también él) con la gloria de las armas en Waterloo junto a Napoleón, pero se encuentra en aquella batalla sin comprender lo que está sucediendo (demostrando de nuevo que en la novela moderna el verdadero romance no es posible); y también él, paradójicamente, podrá encontrar un poco de felicidad solo en la torre donde es hecho prisionero.
A partir de ahora el romance, que Waverley había dejado con un suspiro, se convierte cada vez con más fuerza en objeto de anhelo, de dolorosa nostalgia.
Los héroes de Stendhal viven anhelando la época napoleónica, y por lo tanto los ideales caballerescos de Don Quijote, al que acompaña el simple pero buen sentido de Sancho, como se lee en el cap. X de La Chartreuse de Parme: "[...] de tous temps les vils Sancho Pança l 'emporteront à la longue sur les sublimes don Quichotte".
Es más, como se ve tanto en Scott como en Stendhal, el romance reúne junto al amor, también la dimensión política.
Edward ha creído en la rebelión de los clanes, Julien y Fabrice añoran a Napoleón.
En definitiva, todas las identidades novelescas están llenas de tonos revolucionarios, y por lo tanto el precio a pagar para entrar en la sociedad de los padres, del novel, es muy alto porque hay que renunciar tanto a los ideales amorosos como a los políticos.
Los personajes de la novela decimonónica (con excepción de las mujeres) estarán siempre menos dispuestos a pagar este precio, y ésta será su nueva identidad.
De esta manera, los hombres no son ya héroes sino antihéroes, pequeños y mediocres burgueses sin pasiones y sin ideales.
Frédéric Moreau, el protagonista de L'Education sentimentale de Flaubert, a fuerza de anular cada uno de sus propios sentimientos se convierte en el prototipo del hombre medio, con sus veleidades sentimentales y su carencia de cualquier grandeza interior.
Inmune así a la desesperación que envolvía a los héroes sthendalianos al verse al margen de la acción, Frédéric puede escuchar calmadamente a su amigo Deslauriers que (en el cap. I de la segunda parte) evoca la revolución de París:
112) Esta añoranza está destinada a durar mucho tiempo.
La indiferencia y la pasividad modernas retomarán esta aportación de Flaubert.
El personaje de Michele de la obra Los indiferentes (1929) de Alberto Moravia parece así casi citar las palabras de Deslauriers, cuando comprende que dentro de sí mismo no es capaz de encontrar los sentimientos necesarios ni la fuerza para matar al amante de su madre, que se ha convertido, a su vez, en amante de su hermana, y que además está dañando seriamente la economía familiar:
Como vemos, pasión revolucionaria y pasión amorosa producen la misma nostalgia, porque en su origen han convergido ambas para conformar la identidad del personaje joven, que es la victima de la novela decimonónica.
Con Flaubert estos dos aspectos de la identidad del joven (y del romance) se dividen, y tal división produce una pérdida de energía que culminará justo con Los indiferentes de Moravia, un mundo donde, perdido desde hace tiempo el espíritu de la revolución, también los sentimientos desaparecen para dejar paso enteramente al dinero.
El dinero es un elemento característico del novel, o novela realista, al igual que el amor o la pasión política lo son del romance.
A lo largo del siglo XIX el novel ha ido quitando cada vez más espacio al romance.
Este es el tema central de la narrativa europea de aquel siglo: la posibilidad que tienen los sentimientos y los ideales, agrupados dentro del amor, de sobrevivir en un mundo dominado por el dinero, tal y como ya habían advertido Balzac y Stendhal.
Estas fórmulas narrativas antitéticas implican también la contraposición, y al mismo tiempo, el acercamiento de dos tipologías diferentes de técnica narrativa.
Cuando el novel se apodera del romance, los sueños típicos del romance, obligados a vivir en el mundo del novel, se manifiestan por lo que son, sueños dolorosos, imposibles, en ocasiones incluso cuentos de niños, y son característicos de quien no alcanza una condición adulta (que se muestra a menudo como negativa), como había manifestado ya Waverley.
Quien cree en el romance está condenado a una identidad infantil.
Nace entonces, en la segunda mitad del siglo XIX, la gran literatura novelesca para jóvenes, pero también la literatura para aquéllos que no son considerados adultos, es decir, el pueblo y las mujeres.
Si una vida feliz es sólo posible para los niños, entonces los sentimientos pierden consistencia para los adultos y la vida termina por carecer de sentido.
Ante esta falta de significado y por tanto de identidad arraigada, el narrador, impotente, responde con ironía.
He aquí la clave de los problemas a los que Pirandello ha dedicado su mejor obra, Cuadernos de Serafino Gubbio (1925, aunque la primera versión es de 1916), historia de un hombre cuyo oficio es el de proyectar películas, y que se siente anulado por el silencio, en la medida en la que ésa es su única función: los sentimientos están muertos, las máquinas no los necesitan.
Al final del libro Serafino continuará proyectando películas mientras una tigresa devora a uno de los actores.
Creo que no se puede explicar mejor la función de la literatura en la formación de la identidad.
* Versión castellana de Ana Minguito Palomares.
El autor ha preferido dejar siempre en cursiva romance y novel, ya que esta distinción típicamente inglesa no se encuentra en español, ni tampoco en francés o italiano (N. del E.).
"«Qué hermoso debía ser el mundo» pensaba irónicamente, cuando un marido traicionado podía increpar a su mujer: "alma perversa, paga con la vida tu traición, y, siendo más fuerte, pensar en ello, y más tarde armarse de valor y asesinar mujer, amante, parientes, y a todo aquel que se cruzase en su camino, para después seguir adelante sin castigo y sin culpabilidad alguna.
Cuando al pensamiento le seguía la acción: te odio, y zac! una puñalada, el enemigo o amigo tendido en el suelo en un charco de sangre; cuando no se pensaba tanto, y el primer impulso era siempre el bueno; cuando la vida no era como ahora, ridícula, sino trágica, y se moría de verdad, y se asesinaba, y se odiaba, y se amaba profundamente, y se vertían lágrimas por auténticas desgracias y todos los hombres estaban hechos de carne y hueso apegados a la realidad como los árboles a la tierra.
Poco a poco desaparecía la ironía y quedaba el arrepentimiento; él habría querido vivir en aquella edad trágica y sincera, habría querido experimentar ese odio profundo, reponerse a aquellos sentimientos inabarcables, sin embargo, seguía encontrándose en su tiempo y en su vida" (Milán, Bompiani, 1999, p.
2 Traducción castellana de la cita: "Las cosas que la literatura puede indagar y transmitir son pocas pero insustituibles: el modo de ver al prójimo y a uno mismo, de relacionar lo personal con lo general, de atribuir valor a las pequeñas cosas o a las grandes, de considerar las propias limitaciones y vicios y los de los demás, de encontrar el equilibrio de la vida, y el puesto que ha de ocupar el amor en ella, su fuerza y su ritmo, y el lugar de la muerte, el modo en que pensamos o no pensamos en ella; la literatura puede instruir sobre la dureza, la piedad, la tristeza, la ironía, el humor y sobre muchas otras cosas necesarias y difíciles.
El resto vaya a aprenderlo a otro sitio".
3 Traducción castellana de la cita: "...aquello que nos interesa por encima de todo son las pruebas por las que el hombre pasa y el modo en que las supera.
El modelo de los primeros cuentos infantiles: el niño abandonado en el bosque o el caballero que debe superar el encuentro con animales fantásticos y con encantamientos, permanece en lo esencial de todas las historias humanas, subyace en el esquema básico de las grandes novelas en las que una personalidad moral se realiza desarrollándose en un entorno natural y en una sociedad despiadados". |
PRÓLOGO: VARIANTES DEL TÍTULO
Empiezo por el título, sus distintas acepciones y posibles significados: "¿Quién soy yo?
Personajes en busca de identidad".
Se trata de un título deliberadamente doble, no sólo porque está formado por dos segmentos, sino también porque el interrogativo inicial puede referirse a un sujeto masculino o femenino y, en italiano (Chi sono?) también conlleva una ambigüedad con el singular o el plural, lo que no sucede en español, ni en inglés, francés así como en todas las lenguas que necesitan el pronombre personal junto al verbo.
De hecho, la pregunta "chi sono?" puede ser:
• un interrogativo singular (primera persona del verbo essere (ser) y que correspondería al español, "¿quién soy yo?" • un interrogativo plural (tercera persona del verbo essere) que en español se traduciría con "¿quiénes son ellos/ellas?".
Si en el primer caso es el sujeto el que se pregunta y nosotros participamos en la pesquisa que hace sobre sí mismo, en el segundo de los casos la atención se encuentra centrada sobre los otros:
¿Quiénes son ellos/as" Veremos como estos interrogativos diferentes pueden coexistir en una misma búsqueda de identidad, cuando la pregunta sobre sí mismo se relaciona con la pregunta sobre los otros.
Las dos preguntas, al perder su diversidad, se transforman en dos puntos de vista de la misma investigación.
El sujeto encuentra la propia identidad en relación con los otros.
Su búsqueda se coloca en aquel espacio donde la reciprocidad, la confrontación o el enfrentamiento permiten un definición de sí mismo.
La integración y la dialéctica de los dos interrogativos en el mismo sujeto será uno de los puntos de nuestra reflexión.
En la segunda parte del título se precisa que se va hablar de "personajes" señalando implícitamente a Pirandello, a sus Sei personaggi in cerca di autore (Seis personajes en busca de autor), a quienes nos referiremos por la importancia que tienen por cuanto concierne nuestro argumento.
Todavía hoy, pasados ochenta años de su aparición, cuando los seis entran en el teatro desde el fondo de la platea, inesperados, misteriosos, movidos por la urgencia de existir mediante la representación de su historia, la pregunta ¿Quiénes son ellos? sacude a los actores en el escenario, se difunde entre el público, activa en todos la atención de seguir su drama secreto.
PERSONAJES EN BUSCA DE IDENTIDAD *
RESUMEN: ¿Quién soy yo?
Estas son las cuestiones que obsesionan a los personajes creados por escritores como Ibsen, Pirandello, Beckett y otros, cuya emblemática búsqueda de identidad se explora a lo largo de este artículo.
Las complejas interconexiones entre subjetividad y alteridad son analizadas con las coordenadas del espacio (sociedad) y el tiempo (memoria) en su movimiento interno y externo.
Los personajes son vistos en el escenario desde la alteridad de actores y espectadores.
Un particular relieve se otorga a la diferencia entre la búsqueda de la identidad femenina y masculina a la luz de los cambios históricos contemporáneos.
Identidad, personaje, teatro/drama, género.
Pero se hablará también de otros personajes escogidos entre los que reflexionan sobre su identidad, sorprendidos en un momento de crisis, dinámicos en la búsqueda o desesperados, escondidos tras una máscara o dispuestos a arrancársela de la cara.
El teatro ha dado voz a muchos personajes de este tipo.
Monólogos y diálogos articulan en la escena el doble plano de la relación entre el yo y los otros, entre el yo y el público que escucha.
Lo puede decir una voz masculina o una femenina, y escuchamos ambas para percibir la diferencia, pero nuestros focos darán más luz a los personajes de mujeres que la literatura del siglo XIX hasta hoy pone en el centro de un cambio epocal en la sociedad europea.
En ellos, precisamente a causa de este cambio, el choque existencial entre papeles fijos e identidad que cambia, crea una desviación, un conflicto.
Y el teatro, a veces, ha sabido representarlo en modo tan eficaz que los personajes, calados en el cuerpo vivo de los actores, han hecho olvidar su naturaleza ficticia.
Es el caso de Nora, del que hablaremos.
Nora, la protagonista de Et dukkeheim (Casa de muñecas) cuyo abandono de marido e hijos ha causado escándalo desde su primera representación en la Copenhagen de 1879.
Durante mucho tiempo se habló de ella como si fuese un caso de la vida y no del arte de Ibsen y las discusiones fueron tan enardecidas en toda Europa que dividió amigos y esposos.
"Prohibido discutir sobre Et dukkeheim, se lee en algunas invitaciones de cenas suecas.Y George Bernard Shaw sostiene, en un escrito de 1897, que el ruido del portazo con el que Nora sale de la escena en busca de su identidad, ha sido más fuerte que el de los cañones de Waterloo o de Sedán, porque ha sacudido los fundamentos de la vieja clase burguesa con sus papeles fijos de siglos ("The slam of the door behind her is more momentous than the cannon of Waterloo or Sedan, because when she comes back it will be to the old home.").
Después del breve prólogo es hora de que levantemos nuestro telón.
Los dos primeros personajes pertenecen a la ópera lírica, a aquél extraordinario género de espectáculo, culto y popular, que en el siglo XIX crea una nueva dramaturgia de las pasiones.
La obra es la Bohème de Puccini.
Aquí, en el primer acto, en pocas réplicas, los dos protagonistas, Rodolfo y Mimí, se presentan y en la manera distinta de hacerlo, se caracterizan.
Leamos su diálogo en el libretto de Giacosa e Illica (elaborado con gran maestría a partir de la novela de Henry Murger, Scenes de la vie de bohème),dejando que la música resuene en la mente de quién la conoce.
La escena es una buhardilla desde donde se ven los tejados de París, en la que viven pobres artistas, alumbrada apenas por reflectores lunares.
Un muchacho y una muchacha se encuentran casualmente.
Ella ha perdido las llaves.
La vela se ha apagado.
Sus manos se tocan...
Es inútil buscar la llave, dice él que la ha escondido con rapidez, será mejor intentar conocernos.
Y enseguida empieza con arrebato a responder "con dos palabras" al interrogativo "¿Quién soy yo?": RODOLFO Chi son?
La identidad se encuentra brevemente inscrita en las coordenadas del hacer y del haber.
La actividad de poeta, los versos de amor, la pobreza contrapuesta a la riqueza de los "sueños y quimeras" componen el esencial autorretrato del joven artista bohemio, atraído por la misteriosa visitadora.
De ella le impresiona la palidez pero sus ojos transfiguran de inmediato aquella "cara de enferma" en "la dulce cara, rodeada de suave alba lunar".
Por ahora, el imaginario poético vence sobre la realidad, pero precisamente en este engaño amoroso se esconde el drama.
Más compleja es la respuesta que ella da a la pregunta de Rodolfo: "Ahora que me conoceis, hablad vos.
Il ritratto di sé questa volta è tracciato in forma narrativa ("la historia mía es breve", "Puedo contarle bien poco") y empieza con el nombre, que no es el suyo sino el que le dan los demás: "Me llaman Mimí/ pero mi nombre es Lucía".
Y a continuación: "Me llaman Mimí,/ y el porqué no lo sé".
El personaje se construye desde el principio mediante un desdoblamiento entre sí misma y los otros: entre una Lucía "sola, solita" en el pequeño cuarto sobre los tejados y la Mimí que entra en la vita coral de Rodolfo y sus amigos.
Ésta es la nueva identidad que ahora desea ("MIMÍ con graciosa astucia ¿Si viniese con vos?").
Lo que cuenta es el presente del encuentro imprevisto.
De este modo, la respuesta "quien sois?" puede ser simplemente: "Soy su vecina/ que viene a importunarle a deshoras".
La solitaria Lucía desaparece en el antefacto del drama.
El relato biográfico evoca por un momento la buhardilla, "el trabajo de aguja", las flores sin perfume, la rosa sobre el alféizar, los gestos cotidianos ("Sola me cocino /yo misma el almuerzo"), el paso de las estaciones ("cuando viene el deshielo/el primer sol es mío").
Pero, a una cierto punto, el realismo se difumina en la poesía de las cosas, en el deseo de amor, en el espejismo "de sueños y quimeras".
Mimí se cuenta entonces con las mismas palabras de Rodolfo, buscando un acuerdo con él, atraída por su identidad de poeta: Si nos acercamos más a la escena y escuchamos su música nos damos cuenta que la identidad de Mimí/Lucía cuando habla de ella misma concuerda con la de Rodolfo, esto es, crea aun en la diferencia, unos puntos de contacto con él.
Y la compartida fuga hacia los sueños prepara la unión de las dos voces en el "te amo" que cierra la escena.
Todo el drama empieza por una frase banal de la esposa sobre su nariz que, según ella, "se inclina hacia la derecha".
Pero en Pirandello lo grotesco engendra lo trágico.
La inesperada revelación que su cuerpo se ve desde fuera, con ojos distintos de los suyos, pone en marcha un proceso de desdoblamiento/separación entre la percepción de sí mismo que ha tenido hasta el momento y la que los demás pueden tener de él.
Y esta identidad externa es la que va a predominar, animando en su imaginario un doble desconocido por el que se siente habitado.
("Un extraño al que pueden ver y conocer los demás pero no yo ", p.
La búsqueda dentro de sí mismo de la otra identidad que no logra conocer pasa a ser obsesiva, una locura que disgrega su identidad:
Pero es sólo el principio.
De hecho, más imposible se revela esta "persecución" cuando Moscarda se da cuenta que los extraños son tantos cuantas las personas que él conoce: "Creía todavía que este extraño fuese sólo uno: uno solo para todos, como uno solo creía ser yo para mí".(p.15).
La pérdida de la ilusión de ser "uno" genera la pesadilla de los "cien mil" todos dentro de su mismo cuerpo que, si así no fuera, no sería "nadie".
Llegados a este punto, nuestro turbado personaje suspende por un instante el diálogo con el lector y le ofrece una serie de puntuales reflexiones sobre su identidad que paradójicamente es, a la vez, múltiple e inexistente.
En un primer momento parecen consideraciones recapitulatorias, una síntesis de la experiencia hecha hasta el momento pero, en realidad, hay algo más y al mismo tiempo distinto.
Aquel extraño, aquella cantidad de extraños ya no se sienten como identidad que tiene que ser buscada dentro de sí mismo sino como proyecciones que llegan de fuera, creadas por los ojos de los otros, de su modo diferente de verlo, cada uno "a su modo", como se dice en el punto 3 así como en el 6.
Este desplazamiento dramático de quién somos o pensamos ser a las identidades que los otros nos dan, es uno de los grandes temas pirandelianos, que su teatro explora y lleva hasta el límite del absurdo.
En cambio Moscarda está obsesionado por el hecho de que su identidad externa dependa de cómo son los otros, de cómo los otros quieren verlo.
Se siente deformado por su mirada.
Ronald Laing, en sus estudios clarificadores sobre el tema (The Self and Other; The Divided Self), observa que en los esquizofrénicos es patológica precisamente esta distancia entre uno mismo y los demás.
Con ellos también el personaje de Pirandello podría decir: "Nada de lo que vosotros veís soy yo".
Contrariamente al personaje femenino que se adapta totalmente al "como tú me quieres", Moscarda no quiere ser como lo quieres los otros.
Por ejemplo, se da cuenta de que su esposa se ha construido un personaje según sus propios criterios al que ha dado el nombre de Gengé: un marido dócil, un poco bobo, amado por sus debilidades, que pertenece sólo a ella y que no tiene nada que ver con él.
Al principio Moscarda intenta reaccionar divirtiéndose "en descomponer despechosamente lo que es verdadero para los demás" (p.
23), pero luego, enloquecido, es presa de una furia destructiva.
Entabla una lucha contra sus identidades extrañas para aniquilarlas hasta que, aislado por todos, se siente finalmente liberado, vacío, hasta "sin recuerdos".
Y sin embargo, incluso cuando se cierra en un asilo, completamente solo, la relación con la realidad externa, el sonido de las campanas, la naturaleza y ya no las personas, determinan su identidad.
"No man is an island", podemos decir con John Donne.
Si Moscarda ha querido cancelar incluso los recuerdos, la identidad del personaje sobre el que ahora dirigimos los focos está toda hecha de memoria.
"Ricordo ergo sum": recuerdo, luego, existo y he existido, podría decir Krapp.
La pluralidad del yo, en este texto teatral de Beckett, se da por medio del fluir de las gotas de la vida.
Si Pirandello ha "disuelto" la identidad de su personaje en el espacio externo ocupado por los otros, Beckett en cambio disgrega Krapp en la diacronía de su historia.
La escena es una habitación oscura a no ser por una bombilla desnuda colgada en lo alto que ilumina el espacio circunscrito de una mesa.
En aquel cono de luz un viejo escucha su voz grabada a lo largo de su vida.
Desde siempre, el día de su cumpleaños cumple el mismo ritual.
Oye la cinta grabada y graba otra.
La voz que ha ido volviéndose ronca dialoga con la de cuando era joven y el drama está todo construido sobre esta interacción que por un lado separa a los dos personajes en la distancia del tiempo y por otro los acerca en el recuerdo de las emociones.
Al principio no hay ninguna nostalgia o añoranza en este resurgir antiproustiano del pasado.
Es más, el viejo ríe de las ilusiones de aquel joven que una vez creyó que se convertiría en un gran escritor y por ello renunció al amor.
En varias ocasiones interrumpe irritado la escucha, no logra soportar el énfasis de las frases que evocan una prodigiosa iluminación ("the vision at last") acaecida en una "memorable noche de marzo" en un escenario de viento y mar tempestuoso.
Imprecando hace correr la cinta hacia adelante, rompe el discurso, reduce las palabras a un silvo incomprensible.
Luego vuelve a escuchar.
La voz ha cambiado, ahora cuenta un encuentro de despedida en un lago; los ojos de la mujer entornados a causa del sol, el abrazo en el fondo de la barca movida dulcemente por el agua.
La escena resurge viva y Krapp escucha ahora con ávida participación, atraído por el recuerdo.
Luego quita la cinta, pone una virgen y empieza la nueva grabación imprecando contra su yo de entonces:
El tiempo es restituido, por contraste, al presente escuálido de una vida yerma, sin amores ni ilusiones.
El retrato del artista adolescente que dice adios al amor para dedicarse a un "opus magnum" en la soledad epifánica del su yo, es escarnecido con rabia por al viejo Krapp.
Pero el pasado ha invadido el presente, la escena del lago no se deja cancelar.
Y entonces retorna el deseo de "estar de nuevo" ("be again") allí en aquella barca, de escuchar nuevamente de aquella voz lejana el relato de aquel momento de amor y de adiós, querido y estúpidamente perdido.
El joven Krapp revive de esta manera, por unos instantes, en aquel viejo que abraza su moderna máquina del tiempo para encontrar de nuevo aquel "moment of being" (como diría Virginia Woolf) tan distinto sea de las epifanías proustianas sea de las de Stephen Daedalus.
Nuestra identidad está hecha de todos nuestros ayeres.
Aquel "yo soy" dicho en el presente lleva consigo también el pasado.
Una carta, una fotografía, una página de periódico, una grabación de voces o de imágenes pueden tomar cuerpo en un fragmento que quizás ha sido olvidado o ilusoriamente cancelado, como le sucede a Krapp.
Y el yo de ahora puede reencontrar al yo de entonces y en este diálogo Virginia Woolf subraya la continúa yuxtaposición de pasado y presente, fascinada por su interacción ("Active interpenetration"), e interdependencia ("the past is much affected by the present moment").
De este intercambio dinámico puede nacer un diálogo contrastante entre dos yoes distantes en el tiempo: "It would be interesting -scrive -to make the two people; I now/I then, come out in contrast."
Es esto precisamente lo que ha hecho Beckett.
Dejemos ahora la habitación oscura de Krapp y la búsqueda de sí mismo confiada, como hemos visto hasta ahora, a la interioridad de un solo personaje para hacer entrar en escena a aquellos Seis personajes, que afirman haber nacido de la fantasía de un autor que luego no ha querido escribir su historia.
Tenemos que imaginar, tal y como lo quiere Pirandello, un teatro vacío, en una mañana en la que una compañía de actores está probando una comedia.
Llegan inesperados desde el fondo de la platea, anunciados al director por el portero del teatro: "PORTERO Están aquí unos señores que preguntan por usted".
¿Aquel hombre pálido de unos cincuenta años, aquella mujer tapada vestida de negro, aquella hermosísima muchacha elegante y "jactanciosa", aquel tímido adolescente, aquella niña y aquel muchacho más grande que está apartado de los demás?
Quiénes sean pueden decirlo sólo ellos porque nadie ha querido escribir su historia.
Y entonces, para existir, para no sentirse cancelados quieren contarla por sí mismos, es más, recitarla allí en aquel escenario sin la mediación de los actores.
Su identidad se va desvelando poco a poco mediante la evocación de un pasado familiar hecho de separaciones, trágicos reencuentros, indecibles pasiones y muertes.
Las voces se alternan y se contrastan, cada una portadora de su drama.
Pero no todos hablan.
Callan los dos niños, víctimas silenciosas junto a una madre que sufre el recuerdo doloroso como un eterno presente.
En cambio el hijo mayor quisiera irse, de acuerdo con el autor que ha rechazado su drama, pero se encuentra ligado indisolublemente a aquel amasijo de pasiones por las que prueba horror y vergüenza.
Quisiera hacer callar aquella muchacha, nacida del segundo matrimonio de su madre que por el contrario quiere revelarlo todo:
De hecho es precisamente ella, no la hija sino la "hijastra", como la llama Pirandello, la que quiere que nada se calle, se esconda de su drama de muchachita obligada a prostituirse a causa de la miseria.
Su deseo de vivir nuevamente el pasado está cargado de rabia, rencor, deseo de quitar la máscara a una sociedad que precisamente cancela o esconde una falsa respetabilidad los propios secretos.
Y es en el teatro, en la representación que confía esta revelación.
Mientras la madre calla por la vergüenza, la voz 'narrante' del Padre intenta cubrir los hechos con la confesión de sus buenos sentimientos y sentidos de culpa por haberse encontrado un día cliente de aquella muchacha.
Como en Krapp's Last tape el viaje hacia atrás en el tiempo se para en un momento crucial.
Pero aquí en lugar del relato-diario de Krapp, la escena se presenta en directa desde el escenario.
No hace falta más que un sofá, una mesita con el sobre y las cien mil liras para el pago del encuentro, un perchero con sombreros para que se materialice la trastienda de Doña Paz: por un lado respetable modista de señoras de la alta burguesía y por el otro maitraisse dispuesta a ofrecer jóvenes muchachas a padres y maridos.
En esta trastienda el encuentro del Padre con la Hijastra puede repetirse y condensar en pocas frases el drama, interrumpido por el grito de la madre que aleja la sombra del incesto.
Pero ¿cómo mostrar todo esto en un teatro ante el público?.
La Hijastra ha creído poder representar la "verdad" y rechaza los "cambios" que el director sugiere, censurando la escena escabrosa y transformándola en un "enredo romántico-sentimental":
La contraposición entre teatro de la ficción y teatro de la verdad no podría ser más fuerte.
Pirandello ha inventado una fórmula completamente nueva, metateatral para la historia irrepresentable de sus seis personajes, dejando a ellos la palabra creativa y poniendo a los espectadores en contacto directo con la escena, rompiendo la cuarta pared del telón que dividía tradicionalmente al público de los actores.
Al final la Hijastra es la única que evita la inmaterialidad de las sombras en las que Pirandello fija sobre la escena a los otros personajes en una imagen última, como si fueran inquietantes fantasmas.
A ella, que ha escogido la verdad, le es concedido eludir la inmobilidad de los papeles familiares y teatrales.
Pirandello la hace salir viva de la pantalla sobre la que se alargan inquietantes las sombras del padre, de la Madre y del Hijo.
Su identidad resulta como liberada del psicodrama que ha querido representar.
Baja del escenario, atraviesa de nuevo la platea y sale fuera del teatro con una carcajada que suena cuando ya no la vemos.
¿QUIÉN SOY YO EN SECRETO?
El teatro-verdad de Pirandello y de otros dramaturgos contemporáneos ha hecho transparentes las paredes de muchos interiores domésticos para revelar los conflictos, las identidades escondidas a un público reflejado en la escena como en un espejo, en aquel mirror up to nature, del que habla Hamlet a propósito del teatro.
Y precisamente de Shakespeare el teatro contemporáneo ha aprendido a recuperar el contacto con la propia historia presente y pasada, a hacer crónica del propio tiempo ("are the abstract and best chronicles of the time", dice Hamlet de los actores).
Una crónica que ha hecho salir los cadáveres en los armarios, que no ha intentado suscitar solamente compasión, que no ha dividido el mundo en buenos y malos tomando para ello también modelo de los escritores del pasado, renovados en las nuevas puestas en escena.
Y con Brecht el teatro ha intentado actuar en la mente de los espectadores, representar la negatividad de la guerra, del poder, de las leyes económicas, tomando como mira suscitar deseo, voluntad, esperanza o quizás sólo la utopía de cambio.
"El mundo de hoy se puede expresar también por medio del teatro, con tal de que se vea como un mundo transformable", escribía Brecht en 1955.
El teatro-verdad se ha convertido, por necesidad, en un teatro más feroz, como auspicaba Artaud: "un teatro de la crueldad", entendida ésta como representación despiadada de nuestro mundo.
"Theatre of Cruelty", así se llamó el grupo de directores y actores que, con Peter Brook y Marowitz en Londres, pusieron en escena el escándalo del ministro Profumo y a renglón seguido el Marat-Sade de Peter Weiss y Le Balcon de Jean Genet.
Eran los años'60 del siglo pasado, los mismos en los que se iban descubriendo las identidades secretas de aquellos victorianos de apariencia tan moralista que ya Stevenson había visto habitados por un secreto Mr Hyde (The other Victorians).
Se propende a sostener la idea que ha sido el Novecientos el siglo que ha subvertido formas y funciones del teatro, que ha cumplido esta acción de desenmascaramiento pero quizás haya que mirar más atrás el aquel siglo XIX que ya había creado, en las formas populares del teatro y del melodrama, personajes nuevos capaces de contraponer la propia identidad 'inmoral' a las reglas sociales.
Es el caso estupendo de la Dame aux Camelias, (La Traviata di Verdi), prostituta, pero honesta amante, sacrificada en el altar de la hipocresía social.
De hecho, la virtud amorosa que se le reconoce, no la proteje ni de la condena de la sociedad ni de la muerte que puntualmente resuelve y perdona la trasgresión con la tranquilidad y un poco de lágrimas por parte del público.
Muchos son los personajes femeninos que en el siglo XIX rehuyen la norma social: las inquietas, las disipadas, las adúlteras a las que no se logra recluir en un interior doméstico.
Personajes en busca de una identidad distinta, ya no sujeta a los papeles familiares, que se arriesgan fuera en el mundo, lejos del hogar.
La novela, más que el teatro, acoge sus historias pero no las salva del precipicio final en el que caen terminadas las ilusiones, como sucede a Madame Bovary o a Ana Karenina.
Su muerte, su suicidio podía y puede ser también leído como una amonición, una previsión fatal de derrata para quien abandona el techo seguro de la familia.
¿Las matan -nos preguntábamos en los años'70, en los tiempos del feminismo,-los amantes que las abandonan o la sociedad que las condena o el autor que ha escrito su historia?
Dacia Maraini en un libro reciente Cercando Emma (1993) ha encontrado, detrás del personaje creado por Flaubert, la identidad de su amante Louise Colet y puesto al desnudo, en su relación, aquel mixto de fascinación y repulsión que se traslada a la relación del autor con su apasionado personaje.
De aquí deriva el deseo de exorcizar una atracción -casi una identificación ("Madame Bovary c 'est moi" decía Flaubert) con el despego de la razón y el control y también la crueldad de la escritura.
Del mismo modo, en la vida, Flaubert se sentía atraído pero también distante de la vitalidad pasional de Louise. (" Tú amas la vida,-le escribe el 14 de diciembre de 1853 -tú eres pagana y sureña: tú respetas las pasiones y aspiras a la felicidad [...]
Yo la detesto, la vida -soy un católico -[...] cómo puedes pensar que un hombre embrutecido por el arte como soy yo, ame con un corazón de veinte años, y cómo quieres que tenga la ingenuidad de las pasiones que es su flor.")
(HENRIC IBSEN, ET DUKKHEIM (CASA DE MUÑECAS), 1879)
También el último personaje pertenece a esta tipología de mujeres en fuga que buscan una identidad diferente fuera del mundo familiar.
Pero en esta ocasión la identidad no se la da un amante ni ella termina suicidándose.
Es un personaje, salido de la Casa de muñecas de Ibsen, que llega hasta nuestros días si haber perdido su energía explosiva.
Se trata de Nora, joven esposa seductora del banquero Torvald Helmer, madre de tres hijos que ve derrumbarse los pilares de su ilusoria felicidad doméstica.
Encerrada en la jaula de una casa pequeño burguesa, se da cuenta de haber vivido solamente cara a los ojos de los demás, de ser del todo impotente frente a un mundo que la condena por haber tomado dinero en préstito, firmando con el nombre de su padre, ella, mujer excluida por la ley de cualquier transacción económica.
No importa que lo haya hecho para salvar la vida del marido, y que durante años haya trabajado a escondidas para pagar los intereses de su deuda.
Cuando este secreto alimentado por el amor y el ogullo es juzgado como la más horrible de las culpas por la sociedad y con violencia por su propio marido que la condena sin remisión, Nora se quita la máscara de infantil alegría para revelar el rostro de una mujer que empieza a preguntarse: ¿quién soy yo?
Su búsqueda no pasa por un monólogo interior sino por un diálogo, una discusión que desmonta la falsa construcción de su identidad diminutiva de esposa-niña que el marido, pasado el peligro para su respetalibilidad y una vez arrebatado el pagaré, quisiera darle de nuevo.
HELMER: ¡Ah, no sabes lo que es un verdadero corazón de hombre, Nora!
Resulta tan dulce y tan grato para la conciencia masculina perdonar de buena fe, desde el fondo del alma.
Uno no sólo ve a la mujer en el ser a quien ha perdonado, sino también a su hija.
En el futuro es así como te veré, mi criatura extraviada, sin brújula.
Nora se ha despojado de la identidad hecha de "como tú quieres que sea".
Ha empezado su viaje en busca de sí misma.
Tiene todavía las ideas poco claras pero quiere comprender, quiere darse cuenta claramente, no sólo de quién es sino también de quién es ella respecto a la sociedad, a las leyes.
Para hacerlo debe salir de aquella casa y Torvald ya no puede retenerla.
El portazo cierra el telón.
¿Qué sucede después de aquella salida de escena?
Es increíble cuántos se han preocupado imaginando la continuación de su historia como si no aceptaran aquella conclusión.
Ha habido quien, tomando en préstito la parábola bíblica del hijo pródigo, ha previsto su vuelta a casa, otros, como Elfriede Jelinek (escritora austríaca, reciente premio Nóbel) la ha visto aplastada por el mundo capitalístico, obligada a prostituirse (Was geschah, nachdem Nora Ihren Mann verlassen hatte, oder Stützen der Gesellschaften, 1979).
Un final, pues, sin salida.
Y sin embargo, desde el final del siglo XIX hasta ahora, todavía muchas mujeres continúan leyendo en aquella salida simbólica de la "casa de muñecas" la esperanza no sólo de un crecimiento individual sino colectivo.
Leen en él la confianza de que las leyes se puedan cambiar y que no sean los hombres quienes las escriban, que una nueva identidad de ciudadanas haga activas las mujeres en la construcción de la comunidad.
Siente el gesto de Nora lleno de aquella fuerza que ha permitido la oposición a las tentativas de los regímenes totalitarios y fundamentalistas de todas las religiones de reducir a las mujeres a propiedad doméstica, encerradas entre las tres K ("Kindern, Küche, Kirche" como quería Hitler).
Y todavía leen en él la utopía de una relación diferente "prodigioso" (dice Nora) entre marido y esposa, entre hombre y mujer.
Y también la utopía de un teatro, como esperaba Brecht, que sepa dar voz a los dramas, a los conflictos del mundo de hoy para decir que se puede cambiar.
Así pues, muchas esperanzas y utopías en aquel final de Casa de muñecas, pero nuestras identidades, diría Shakespeare, también están hechas de la misma materia de los sueños. |
La leyenda de la última modernidad tiene en El hombre sin atributos de Robert Musil alguna de sus metáforas directrices.
Recordemos que la novela, irreductible a cualquier sinopsis, está protagonizada por Ulrich, el hombre sin atributos, quien es inopinadamente nombrado secretario de una "acción patriótica" cuya meta consiste en preparar el septuagésimo aniversario del reinado del emperador Francisco José I (1848-1918) como "acción paralela" al trigésimo aniversario del emperador prusiano Guillermo II, que así mismo tendrá lugar el año 1918.
La "acción paralela" está liderada por Diotima, cuyos salones son el centro de un enorme y estéril ceremonial ideológico, un carrusel institucional, erótico-fantasioso y, sobre todo, intelectual, donde se intenta recuperar una imagen rectora del momento, "algo para lo que éste existe".
Claudio Magris, en su célebre tesis doctoral titulada El mito habsbúrgico en la literatura austriaca moderna, ha reparado en la obra musiliana llegando a la conclusión de que la disolución del mito habsbúrgico lleva implícita una disolución equivalente en el orden narrativo (Magris, 1998, 438s).
Me interesa, de entrada, recoger esta idea de Magris, que ya habrá ocasión de problematizar: el entreveramiento entre humanitas y relato, de modo que una metamorfosis en el orden de la primera -en este caso, de los lugares comunes de ese mito hasbúrgico que parece haberse hecho con el copyright de la expresión fin-de-siècle (Schorske, 1981)-llega a corresponder a una metamorfosis en las narrativas de la identidad.
Bien entendido que en la diana musiliana está pintada bastante más que la humanidad habsbúrgica en su época de decrepitud.
Magris también lo observó: el espectro de la satírica embestida de Robert Musil hay que ampliarlo a todos los confines de la cultura europea en su última modernidad.
Pero para entender mejor esta ampliación del espectro de la satírica devastación musiliana (o cómo el imaginario social que construye apunta en muchas direcciones, pero sobre todo en una: hacia la descreación de la leyenda moderna) es preciso entrar brevemente en el análisis de la gnoseología de la novela.
LAS IDENTIDADES FUNCIONARIALES (Y SUS IMPÍAS ESCISIONES)
No extraña que en un libro titulado "Dios en el exilio", Manfred Frank haya reservado a Musil un lugar de honor.
Ciertamente, la producción completa del autor de "Las tribulaciones del estudiante Törless" es una de las mejores varas narrativas con que medir el comportamiento del famoso espíritu de la racionalización a lo largo de la primera mitad del s.XX. Así, "El hombre sin atributos" nos presenta una calidoscópica, enciclopédica farsa de la situación del alma bajo las condiciones de aquella ilustración técnico-científica que había pretendido siluetear a la Modernidad europea de parte a parte.
En esta novela, los hechos se disuelven más bien en un tejido de dependencias o en una tupida red sináptica que resulta, a la postre, inarbacable en su radicalidad (Frank, 2004, 347).
Con el resultado de que, en el interior del mundo del hombre sin atributos, el concepto de función resulte así el más fiable a la hora de evaluar o describir la relación de provisionalidad y contingencia que caracteriza a los diversos elementos que concurren en uno cualquiera de los sucesos narrados.
Dejando aparcados, como restos arqueológicos e inservibles, otros conceptos de venerable historia tales como los de causalidad o sustancialidad, que aspiraron siempre a movilizar en la mente humana recursos explicativos apoyados en fundamento estables, reiterados y últimos (Frank, 2004, 348).
Y resulta especialmente interesante observar a qué tipo de cultura apuntan, según Musil, unas relaciones humanas susceptibles in extremis de reconducirse socialmente a esta idea de función.
A este respecto, el narrador recoge, irónico y exacto, una opinión del Conde Leinsdorf vertida en el salón de Diotima:
"Sostenía que todo servicio -no sólo el de un oficinista, sino igualmente el de un obrero o un barítono-significa una función. -Cada individuo -solía decir-desempeña un oficio en el estado: un obrero, un príncipe, un artesano son funcionarios". (...) a sus ojos, también los señores y señoras de la alta sociedad eran portadores de responsabilidad funcional, aunque no hicieran más que entretenerse en conversaciones con investigadores de las inscripciones Boghaz-Koi o de los moluscos lamelibranquios, o aunque simplemente cortejaran a las esposas de los grandes financieros.
Aquel concepto de función pública era para él equivalente a lo que Diotima llamaba unidad religiosa del rendimiento humano, desaparecida desde el medioevo.
Semejante sociabilidad forzada (...) procede realmente de la necesidad de fingir una unidad humana, la cual debe abarcar todas las actividades del hombre, aunque ya no existe ni ha existido nunca.
Diotima apellidaba aquella ilusión con la palabra "cultura".
La sociedad es un guignol teatral, con sus títeres representando la gran pieza de ilusionismo titulada cultura: sobre las tablas del escenario, llamado civilización, domina un presuntuoso lenguaje gráfico, como diría Diotima, hecho de fórmulas químico-matemáticas pero de ondas sin hilos, un embarazoso estado provocado por la combinación de economía política, investigación experimental e incapacidad de convivencia humana.
Pero esta sociabilidad forzada tiene otras consecuencias acaso de más largo alcance.
Pues no basta con detectar lo que de cómica ficción de unidad tiene esa sociabilidad forzada, donde hasta el cotilleo de las damas finiseculares y ociosas es un ejercicio funcionarial.
Hay que detectar al mismo tiempo la escisión profunda que esa sociabilidad de refinados autómatas practica en el alma del individuo y hasta qué punto las políticas modernas de Estado se aprovechan de sus comedias, capaces de abrir tantas heridas.
Al fin y al cabo, la escisión entre individuo y función fue siempre uno de los más viejos timbres de gloria de cualquier orden burocrático, y al reformularla, Musil era sin duda consciente de que su historia se remonta al siglo XIV.
"El hombre sin atributos" replantea en el horizonte completamente secularizado del imperio burocrático de la Austria-Hungría de 1913 un problema que ya debatió en su tiempo Nicolás de Cusa cuando, para sentar las bases de la primacía de la iglesia sobre el orden intramundano, abogaba por practicar una distinción radical entre las funciones eclesiásticas y los individuos concretos que las encarnaban temporalmente, de modo que la infalibilidad absoluta de aquéllas no quedara a expensas del valor y cualidades temporales de éstos.
La consumación de esta escisión entre individuo y función ayuda siempre, como vemos, a que el poder burocrático se revista de un carácter inapelable.
Para entender mejor la potencia del pensamiento de Musil habría que relacionar, por tanto, la cita anterior con otra extraída de su ensayo "La nación como ideal y realidad", donde el escritor nos habla sobre la impía escisión entre persona privada y funcionario.
Escisión sobre la que se monta la fábula de la nación, con resultados estériles y, a la vez, pomposos.
Efectivamente, Musil vivía en "la Europa de los expedientes", esos símbolos máximos de las relaciones burocráticamente ineficientes, felpadas, higienizadas, impersonales e indirectas, entre Estado y súbdito.
Una profilaxis para toda buena ciudadanía que bajo el discreto e inane manto de impresos normalizados escondía auténticas llagas.
Y bajo sus informes barrocamente lacrados, un sinfín de desconciertos:
"Es la vida vuelta inodora, insípida e ingrávida, el botón que se aprieta, y si un hombre muere por ello, uno no lo ha hecho, porque toda la conciencia estaba ocupada en el difícil manejo del botón; el expediente es la sentencia del tribunal, el ataque con gas, la buena conciencia de nuestros verdugos, él escinde a los hombres del modo más impío en persona privada y funcionario, pero lo indirecto de la relación es, en nuestras actuales condiciones, una higiene aparentemente imprescindible."
EUROPA: ENTRE LA METAFÓRICA DE ROLES Y EL PRINCIPIO DE RAZÓN INSUFICIENTE
A este respecto, igual que a otros, "El hombre sin atributos" de Robert Musil demuestra una llamativa capacidad de suscitar diálogos con algunas de las contribuciones filosóficas más interesantes de la segunda mitad del siglo XX.
Propongo, por ejemplo, un entendimiento entre literatura y filosofía: entre Musil y Hans Blumenberg, quien, en su ensayo titulado "Una aproximación antropológica a la actualidad de la retórica" incluido en su libro "Las realidades en que vivimos", nos describe la instalación del ser humano en el mundo moderno de acuerdo a una serie de constantes antropológicas que se dirían concebidas en la inagotable estela de Musil.
Cuando habla del estado carencial del hombre, en cuanto ser de irredenta pobreza que precisa de la retórica como un arte de las apariencias que hace que se las arregle en su posición de carencia de la verdad; cuando nos habla de la humanidad como un punto de intersección o una composición problemática de realidades extrañas, siempre extrañas; o de la retórica como la fatigosa producción de consensos de los que ya no se encarga mágicamente ningún fondo sustancial; cuando afirma en inolvidable aforismo "donde faltan las evidencias, la retórica crea instituciones" -o "todo lo que sigue habiendo más acá de la evidencia es retórica"- (Blumenberg, 1999, 121); cuando, en pocas palabras, da cuenta de ese radical antropológico que viene expresado en la fórmula, de engañosa sencillez, "no es tan obvio que el ser humano pueda existir", de modo que sólo somos capaces de existir entablando relaciones no in-mediatas con la realidad, sino a través de formas simbólicas constitutivas de relaciones indirectas, complicadas, selectivas, aplazadas, inadecuadas y, sobre todo, metafóricas; cuando leemos todo este registro blumenbergiano de insuficiencias antropológicas radicales que hacen que la retórica sea nuestro destino, uno no puede por menos de retrotraerse a Ulrich, el hombre sin atributos.
Sólo pretendo dar, en tres pinceladas, la afinidad electiva entre este ensayo de Blumenberg y la obra maestra de Musil.
En primer lugar, "El hombre sin atributos" es una cómica orgía-debacle de eso que Blumenberg denomina metafórica de roles.
Esto es, que poder-vivir y definirse-unpapel son cosas idénticas.
Esto está muy de acuerdo con el concepto musiliano de "función": ya hemos rebasado ampliamente la tradición ciceroniana según la cual la retórica era un sistema de solicitación de mandatos para la acción.
Ahora es ante todo un sistema de defender, ante uno mismo y los demás, una autoconcepción que siempre anda en ciernes y como formándose.
No se trata de que antes o después todos acabemos involucrados en alguna suerte de intermezzo teatral: el carácter incidental y episódico de la puesta en escena de nuestra vida no debe hacernos olvidar que lo que no es ni incidental ni episódico es la necesidad que padece la vida de esa puesta en escena.
De hecho, una de las formas mejores de disfrutar el tiovivo genial de la KaKania musiliana es sensibilizándose con los efectos cómicos que se producen al discrepar la conciencia de rol y la expectativa de rol, esto es, el sentido interno que ciertos personajes creen tener de la consistencia de su papel (ya sean generales enciclopedistas y enamoradizos, industriales del armamento con ínfulas de genio, chismosos consejeros imperiales, o jóvenes nietzscheanas abogadas de criminales sexuales) y el sentido externo de su aceptación social.
Efectos discrepantes que el escritor maneja con ladina habilidad y que su antihéroe, Ulrich, detecta como un desencantado y frío espía, con una inteligentísima consciencia de trazos algo distantes y algo perversos.
Algunas flagrantes incongruencias o faltas cómicas de asentimiento entre conciencia (interior) y expectativa (externa) de rol dan, tanto al hombre sin atributos como a "El hombre sin atributos", parte de su perfidia crítica y encanto satírico.
En segundo lugar, es posible descubrir otra iluminación del texto de Blumenberg desde Robert Musil, todavía más incisiva: el correlato de la antropología de un ser al que le falta algo esencial -dice el autor de "Trabajo sobre el mito" es el principio de razón insuficiente: principium rationis insufficientis (Blumenberg, 1999, 133).
Esto es, la posibilidad de obrar mediante la retórica surge en el momento en que notamos que es imposible aducir la razón suficiente para los hechos que nos rodean.
Esto de ningún modo significa postular una renuncia a las razones ni equivale a una apología de las actitudes infundadas; más bien se trata de tomar conciencia de que lo que designa ese principio de razón insuficiente son nuevos modos de fundamentación difusos y no metódicamente reglamentados.
Musil parece haber respondido con gran soltura y genio, ya en la primera mitad del siglo, a este planteamiento según el cual la retórica es un opción razonable en una época de constantes despotenciaciones de la racionalidad.
Por ejemplo, Ulrich replica a Leo Fischel, director del Lloyd-Bank y filosófo amateur, que "en nuestra vida real, es decir, personal, y en la público-histórica sucede siempre lo que en el fondo carece de motivo suficiente" (Musil, 1993, 164).
Quizás por este motivo, Robert Musil entiende el momento del ser como comedia: "Es una comedia; pero como toda comedia, tiene naturalmente algún sentido... basta imaginárselo: cuando fuera, un mundo oprime la lengua, las manos y los ojos, el gélido paisaje lunar de tierras, casas, costumbres, cuadros, libros... y cuando dentro no hay más que niebla escurridiza: ¡qué felicidad poner una expresión en la que uno pueda reconocerse a sí mismo!"
Siguiendo la más exigente estela de las filosofías de su época, aquellas que supieron que para hablar del ser había que emplearse radicalmente con las metáforas temporales, Musil ve el ser como un momento y ese momento como una comedia.
Con lo que a ese adelgazamiento temporal del ser le está añadiendo sin embargo un cierto suplemento barroco: es algo que surge precisamente cuando insertamos la cuña de una apariencia del yo entre esa gelidez lunar y opresiva de los paisajes exteriores y la niebla escurridiza y gaseosa de nuestro volatilizado interior.
En tercer lugar, para rematar estas pinceladas sobre la afinidad de Blumenberg con Musil quiero pensar juntamente estas dos citas, donde se desenmascara al europeo tardomoderno como un ser de humanidad flotante, débil, exiliada, vagabunda.
La primera es de Hans Blumenberg:
"Los distintos accesos antropológicos a la retórica convergen en una constatación descriptiva central: el ser humano no tiene ninguna relación inmediata, puramente "interior", consigo mismo.
Su autocomprensión tiene la estructura de la "autoexterioridad" (...); hasta para nosotros mismos somos algo fenoménico, una síntesis secundaria de una multiplicidad primaria, no a la inversa, una síntesis primaria de una multiplicidad secundaria.
Queda hecho añicos el sustancialismo de la identidad: la identidad tiene que realizarse, se convierte en una especie de prestación, de ahí surge toda una patología de la identidad.
La antropología no tiene otro tema que una "naturaleza humana" que nunca ha sido ni será "naturaleza".
(Blumenberg, 1999, 141) Pues bien, no hay quizá mejor modo de comprobar hasta qué punto éste fue ya el tema de Musil en "El hombre sin atributos" que traer a colación el famoso pasaje de la artesa con que prácticamente se abre la novela y que da curso intensivo a esta "antropología de los añicos" de la identidad:
"Un paisano tiene por lo menos nueve caracteres: carácter profesional, nacional, estatal, de clase, geográfico, sexual, consciente, inconsciente y quizá todavía otro carácter privado; él los une todos entre sí, pero ellos le descomponen, y él no es sino una pequeña artesa lavada por todos estos arroyuelos que convergen en ella, y de la que otra vez se alejan para llenar con otro arroyuelo otra artesa más.
Por eso tiene todo habitante de la tierra un décimo carácter y éste es la fantasía pasiva de espacios vacíos; este décimo carácter permite al hombre todo, a excepción de una cosa: tomar en serio lo que hacen sus nueve caracteres y lo que acontece con ellos; o sea, en otras palabras, prohíbe precisamente aquello que le podría llenar.
Este espacio, reconocido como difícil de describir, tiene en Italia colores y formas distintos que en Inglaterra, porque eso que se destaca en él tiene allí otra forma y otro color, y es en una y otra parte el mismo espacio vacío e invisible en cuyo interior está la realidad, como una pequeña ciudad de cajón de sastre, abandonada por la fantasía."
(Musil, 1993, 42) Esta convergencia líquida, o que se liquida a cada instante en un perpetuum mobile, de nuestros nueve caracteres produce ese décimo carácter que no es sino la imposibilidad de ensamblar y estabilizar a aquellos nueve anteriores elevada a la condición de vacío identitario.
Vacío que es el "auténtico" pliegue de nuestra realidad, la sede invisible de una identidad que escapa maltrecha de las aventuras de la razón autosustanciada del ideal moderno (Muñoz, 2004).
Esa fantasía de espacios vacíos que abomina de todo aquello que los podría llenar va a ser la matriz insondable de todas las posibilidades, escondida en el cuerpo del hombre sin atributos.
HA SURGIDO UN MUNDO DE ATRIBUTOS SIN HOMBRE.
O CÓMO LA DESCOMPOSICIÓN DEL ANTROPOCENTRISMO HA LLEGADO POR FIN AL YO
Si el mundo del hombre sin atributos es, en realidad, un mundo de atributos sin hombre, me gustaría resumir sus rasgos más característicos en breves trazos.
En este mundo, el yo es un centro elidido.
Cuando Musil afirma que un hombre sin atributos consta de atributos sin hombre ("él era todo un carácter, aun sin tenerlo", dice impasible el narrador), está consiguiendo que su criatura revele una constante de la última modernidad europea.
En la vida de Ulrich todo se ha desarrollado como si las cosas entablaran relaciones entre ellas más que con él, de modo que se ha acabado convenciendo de que esas famosas Eigenschaften (propiedades) se entienden mucho mejor entre ellas de lo que lo hacen con él mismo, por lo que al final apenas tienen que ver con Ulrich personalmente sino con otras personas que a su vez dicen poseerlas.
Estos trusts de propiedades se forman a expensas de un sistemático desahucio de las subjetividades.
Son consorcios de atributos cuyos consejos de administración están deslocalizados del ego.
El Yo es el centro elidido por los atributos, que se reúnen en órbitas excéntricas e impersonales.
La deslocalización de los viejos patrimonios de la subjetividad no acaba ahí.
También afecta al capital de experiencias.
Una máxima que recorre de principio a fin la novela: las experiencias se han independizado del hombre. hasta convertirse en uno de los mejores retratistas de la Europa "de la filosofía del dinero".
Desde luego, una medida mejor de ese desasimiento, de esta burocracia de la delegación y la des-subjetivización profiláctica, la da el dinero.
"El dinero es moral y razonable", dice Arnheim, el gran industrial alemán de encanto intelectual embobado con Diotima (y, como quien no quiere la cosa, con los derechos de explotación de unos pozos petrolíferos galizianos).
Y continúa analizando con qué fuerza el dinero, en tanto metáfora de racionalidad, objetividad y violencia sublimada, determina nuestros vínculos sociales en la época de un capitalismo de la exterioridad más frenética:
"Esta propiedad, por la que las acciones son reiterables y de la cual están investidas la moral y la razón, va unida al dinero como cualidad inseparable; el dinero se identifica con ella y descompone todos los placeres del mundo en conjuntos de valores adquisitivos con los que se puede emprender lo que se quiera.
De ahí que el dinero sea moral y razonable.
¿Y no es el dinero un método de dirigir las relaciones humanas tan seguro como el de la violencia?
¿Y no nos permite renunciar a su ingenuo empleo?
El dinero es violencia espiritualizada, una forma particular, dúctil, refinada, creadora de la violencia.
¿No se funda el negocio en la astucia y en la coacción, en el fraude y en la explotación, si bien estos elementos son civilizados, transferidos enteramente al interior del hombre y revestidos por fuera con la apariencia de la libertad?
El capitalismo, como organización del egoísmo según la jerarquía de las fuerzas adquisitivas, es el orden más perfecto y más humano que hemos podido crear nosotros para honra y gloria Tuya" (Musil, 1992a, 259). la factura es la rarificación del dinero.
Fijémonos qué lejos (qué desviado) de la experiencia directa colocamos los nuevos objetos de placer (y de poder).
Por último, el dinero es una metáfora del lenguaje.
El dinero subsume todos los contenidos vitales midiéndolos, apalabrándolos y entrelazándolos con objetividad despiadada y, por eso, aspira a lo mismo que aspira el lenguaje.
Si las palabras son los signos de las cosas, el precio en dinero aspira a otro tanto, a devolvernos una imagen del mundo cohesionada.
Y para ello interpreta los incesantes cambios en las manifestaciones del mundo según una serie más o menos estable de correcciones y combinaciones monetarias que hacen las veces de una nueva gramática económica.
EL MUNDO DE ATRIBUTOS SIN HOMBRE COMO ESTADO NO-VECTORIAL (¡HACIA EL MANICOMIO BABILÓNICO!)
Ulrich es la imagen de una humanidad europea a la que, como se dice en la novela, innumerables interpretaciones y opiniones, pensamientos ordenadores de todas las zonas y de todos los tiempos, de todas las formas de cerebros sanos y enfermos, despiertos y soñadores, le atraviesan como miles de nervios sensitivos; pero a la que le falta el centro convergente.
Me gustaría volver en este punto a la producción ensayística de Robert Musil para iluminar este aspecto de la novela.
Espigaré tres breves pasajes de otros tantos ensayos, auténticos laboratorios de metáforas para su literatura.
En primer lugar, en su ensayo "La Europa desamparada o Un viaje por las ramas" del año 1922, el escritor nos ofrece una metáfora suficientemente expresiva.
Inmediatamente después de defender que lo que caracteriza a esta época es un "antitipismo" o "colectivismo de grupúsculo llevado al límite", añade:
"Esto es un manicomio babilónico; por mil ventanas le gritan a la vez al transeúnte mil voces, mil músicas, mil ideas diferentes, y está claro que el individuo se convierte así en un tablado para motivos anarquistas y la moral se disgrega junto con el espíritu.
Pero en las bodegas de ese manicomio martillea la voluntad vulcánica de crear, se materializan sueños ancestrales de la humanidad como el vuelo, las botas de siete leguas, la mirada que penetra a través de los cuerpos, y número inaudito de fantasías semejantes que en siglos anteriores eran la más sagrada magia del sueño; nuestra época crea esas maravillas, pero ya no las siente."
Y, en el importante ensayo incompleto "El hombre alemán como síntoma" del año siguiente, Musil se preocupa por una pérdida acontecida en el corazón de Europa entre los años 1900 y 1923.
Una pérdida que lesiona uno de los motores, quizá el motor principal, de la leyenda de la modernidad europea (que, como han estudiado Reinhart Koselleck y otros, era netamente futurólatra, hasta el punto de que, más que con conceptos, esta época trabajaba con anticipaciones): "en torno a 1900 se creía en el futuro, se le quería hacer venir, (...) sentimientos, ilusiones, deseos, ideas, llevaban esa marca de direccionalidad, se planteaban, real o aparentemente, en paralelo, y señalaban a alguna parte en el futuro. (...)
Mientras que en 1900 se creía en la llegada de un hombre nuevo, hoy se está desesperado y sin expectativas.
Se tienen todas las posibilidades históricas y ninguna realidad presente."
Creo que aquí se abre una interesante brecha crítica en la literatura musiliana que permitiría recurrir de su mano a la semántica de los tiempos históricos tal como ha venido estudiándola, por ejemplo, el citado Koselleck.
Al menos "El hombre sin atributos" da también qué pensar, y mucho, acerca de la tesis analizada en "Futuro pasado" según la cual la diferencia entre experiencia (pasado presente) y expectativa (futuro hecho presente: todavía-no) aumenta cada vez más en la Modernidad (Koselleck, 1993).
Así, el abismo entre pasado y futuro no sólo se va haciendo mayor, sino que se ha de salvar continuamente la diferencia entre espacio de experiencia (progresivamente más anoréxico) y horizonte de expectativas (progresivamente más inflacionado) de un modo cada vez más acelerado y rápido para poder vivir de conformidad a los tiempos.
El mito habsbúrgico, ese que, de todas las vidas del imperio, prefería casi siempre venir a contarnos las de las cuatrocientas personas que cabían en los palcos de la Staatsoper, el engañoso mito del oro viejo de la Viena-fin-de-siglo, de los Strudel y tartas Sacher, cafetines, norias rococós y operetas de murciélagos, wiener Blut y alegres viudas, en cierto modo había supuesto el empantanamiento defensivo frente a aquella vomitona de expectativas que, para ser tales, querían poner tierra de por medio entre ellas y cualquier experiencia anterior (es decir, lo que se conceptualizó bajo el nombre de progreso).
Con todo, la determinación de la modernidad como tiempo de transición no perdió con el mito habsbúrgico su evidencia epocal.
Más bien lo contrario.
Disfrutar del presente como eterno tránsito o eterna pérdida se volvió una enfermedad deliciosa.
Y así llegó un momento en que, quizá, pudo verse cómo el aire que daba consistencia a la pompa habsbúrgica estaba hecho no tanto de miedo ante las expectativas de futuro cuanto de resistencia frente a las aceleraciones que éstas demandaban, si es que se las quería disfrutar a fondo: "con la aceleración del ritmo de cambios, año tras año, el mundo cada vez se parecía menos a Dios, es decir, cada vez era menos eterno, menos impermeable y menos intratable.
En vez de ello, asumía una forma más y más humana, convirtiéndose, a "imagen del hombre", en proteico, veleidoso y titilante, caprichoso y lleno de sorpresas" (Bauman, 2002, 16).
Desde luego, una de las instrucciones básicas para desconstruir la leyenda de la Modernidad consiste en instalar a la ciudadanía de Kakania en un eterno presente sin expectativas (o con expectativas débiles y delirantes).
El mito habsbúrgico, por seguir empleando la terminología de Magris, empieza a soportar mal entre las manos el estandarte dorado de la decandencia, cuyo ahumado barroquismo ya no le parece ni sugestivo, ni ensoñador, ni erotizante.
El desdivinizado refinamiento del mito habsbúrgico revela todo su potencial de desasosiego: "si se considera esto, hay que decir que es muy poco lo que ha cambiado substancialmente en lo espiritual, pero que en ese montón de espiritualidad, por decirlo gráficamente, existía al principio una especie de polarización, un ilusorio estado de alienación en la misma dirección que más tarde se disolvió, que fue sustituido en los días del expresionismo por otro más débil, y que hoy se ha vuelto a disolver, tras lo cual queda un "estado no vectorial", un desanimado entremezclarse como entre partículas de hierro de un campo no magnetizado.
Personalmente, creo que no falta mucho para que volvamos a hundirnos en el estado de idiocia de la cultura alemana anterior a 1890."
La metáfora del estado no vectorial aplicada a la Centroeuropa de principios del siglo XX tiene también sus En el parágrafo VIII de "La nación como ideal y como realidad", ensayo de 1921, Robert Musil extrae las más radicales consecuencias de poner a prueba en la esfera de la nación su metáfora del estado no-vectorial de las sociedades de Europa: "Nuestros Cicerones dicen: los bienes ideales suprapersonales, el espíritu de la comunidad, las instituciones emanadas de la voluntad común, la tradición cultural común (de la que el complejo Estado constituye sólo una parte), son quienes integran la nación.
Sin tener que negar algo que tiene mucho de razón, es lícito oponerle una imagen mucho más correcta.
Pues, ¿qué espíritu les sería común a una universidad y una prisión? -y sin embargo, es en esos dos tipos de centros donde se albergan hoy los exponentes de los dos modelos de virtud más desarrollados-.
¿Cuál les sería común al Sr. Anton Wildgans y a Nietzsche?
Alguno, seguro, pero es tan difícil de establecer cuál, que más vale dejarlo a un lado.
Mejor será que se atienda al hecho de que existen millones de individuos que, en una época mal soldada a las demás, han metido la cabeza en un mundo que comprenden en grados y de modos muy diferentes, del que quieren cosas muy distintas, y en el que no ven mucho más que el hilo conductor de su trabajo y oyen un gran estrépito inconexo en el que algo, aquí o allá, les hace aguzar el oído.
Esa masa gigantesca, desigual, a la que nada logra causar impresión del todo, que nunca logra darse expresión del todo, cuya composición cambia a diario lo mismo que la de los estímulos que convergen sobre ella, esa masa oscilante entre sólida y fluida, esa no masa, esa nada sin sentimientos, ideas ni decisiones firmes, aunque no es la nación, sí la sustancia que verdaderamente la mantiene con vida.
En ella todo ropaje ideológico se siente como un falso Nosotros.
Un Nosotros que no corresponde a la realidad.
Nosotros los alemanes, tal es la ficción de una comunidad entre trabajadores manuales y profesores, estraperlistas e idealistas, literatos y directores de cine, que no existe.
El verdadero Nosotros es éste: Nosotros no somos nada los unos para los otros."
(Musil, 1992c, 103) Para Robert Musil, de una forma todavía más radical y descarnada que para otros como Joseph Roth o Herman Broch, el gran tema de la literatura es, en este sentido, el de la erradicación de la posibilidad misma de un lugar de la experiencia.
Más precisamente, la Heimat (patria) queda erradicada como gran mito político-social en que localizar esa posibilidad.
Y esto es algo mucho más lúcido y grave que limitarse a asumir el carácter inhospitalario de la patria como destino característico de las letras austriacas.
La Heimat habsbúrgica era "un vastísimo interior", dice Massimo Cacciari, "un ilimitado espacio de experiencia en el que el interior habsbúrgico-vienés se alarga sin solución de continuidad a través de checos, eslovenos, polacos, hasta encontrarse con su alter ego en el shtetl del judaísmo del Este.
Al igual que el interior también la Heimat es femenina.
La renuncia -esta categoría sobre la que Magris ha insistido tanto-es renuncia a la raíz, renuncia al posible regreso (Heimkehr), a las condiciones de la experiencia. (...)
El imperio era un inmenso interior, un extraordinario particular, un infinito número de pueblos capaces de "poseer", ligados a la inalienable dignidad de las "propias cosas".
Pero estas cosas han sido destruidas para siempre y lo particular ahora ya no es más que resto, insignificante fragmento, neutra materia de collage.
Es así que las noches de Viena se marchitan, abandonándose al juego cruel entre renuncia y deseo insaciable".
O HAY QUE VIVIR COMO SE LEE Cuando lo inseguro recobra crédito, cuando se impone la actualidad del hombre imperfecto, cuando se trata más bien de expresar la involuntaria ignorancia de la vida en la que cada paso es un riesgo sin experiencia y de estar a la altura de ese hálito de revocabilidad que todo lo impregna, cuando se han desentrañado las raíces sociales del mito político de la nación... ¡vivir hipotéticamente! es el lema ulrichiano.
De aquí nace la "utopía del ensayismo", frente a la pedante utopía de la vida exacta (pedante porque intentaría desenredar el truco de prestidigitación de las ilusiones humanas, sin caer en la cuenta de que éstas son para el hombre lo que el aire para la paloma kantiana).
Es cuestión de mirar y tratar al mundo, y a la propia vida, como un ensayo aborda su asunto.
Este género de mirada, se dice en la novela, está entre la religión y la ciencia, entre ejemplo práctico y doctrina, entre el amor intellectualis y la poesía...
Y resulta interesante traer a colación de este momento estructural de la obra musiliana las observaciones que realizara Adorno sobre el ensayo como forma antinómica.
Al no deducirse rigurosamente de ninguna teoría ni ser un pago a cuenta de futuras síntesis, el ensayo es la forma crítica par excellence del espíritu de la modernidad tardía, tanto de su concepto como de su ideología (Adorno, 2003).
Pues bien, Musil se pregunta: "un hombre que desea la verdad llegará a ser sabio; un hombre que se quiere jugar la subjetividad llegará quizás a escritor; ¿qué debe hacer un hombre que quiera algo intermedio entre ambos?"
Esa cuña entre la verdad y la subjetividad es la utopía del ensayismo.
Y el espacio en que se la pretende encajar es el espacio del hombre potencial, evanescente e impresionista inspirado por Ernst Mach (Johnston, 2000, 185s).
Pero además, esta "utopía" nos da quizá la pista decisiva acerca de un tema central en la obra de Robert Musil: el de la construcción narrativa del imaginario colectivo.
Stefan Jonsson ha podido así hablar de la emergencia de un espacio de subjetividad hetero-lógico y poli-céntrico en "El hombre sin atributos".
La Europa de Musil está conjugada en el modo subjuntivo y potencial.
En este espacio, diferentes matrices de identidad y formas de inscripción narrativa se contradicen y deshacen recíprocamente, arrojando así a la personalidad dentro de un vacío en que se confunden al alimón la perspectiva narrativa y los puntos de identificación que están disponibles para el lector.
Este espacio de indeterminación y potencialidad es uno de los modos de la negatividad musiliana, resumida en la noción de "conjunctivus potentialis".
El principio subjuntivo de posibilidad anula la lógica que sostiene la creencia en la representación indicativa de la realidad.
Jonsson describe también los modos como pueden ser entendidas las relaciones entre subjetividad y narración.
En esta larga cita encontramos un índice muy esclarecedor de la resistencia que manifiesta la literatura de Musil ante la mediación narrativa entendida como algo totalizador y omniabarcante de la identidad colectiva.
"La proposición de que la identidad sólo puede ser establecida gracias a la narración puede aún significar un buen número de cosas distintas.
Puede significar que la narración ofrece el único modo adecuado o posible de "representar" el sujeto humano.
En un sentido más radical, puede significar que la narración "constituye" este sujeto en primer lugar.
De acuerdo a la primera alternativa, el sujeto precede al acto narrativo que lo representa.
Tras las historias que contamos hay un yo sustancial, un ego fundacional o un cogito que permanece estable mientras usa el lenguaje y la narración para expresarse a sí mismo.
Pero si este fuera el caso, el sujeto trascendental haría un secreto retorno, colocándose como una fundación metafísica en el auténtico sentido de la palabra subiectum, o hypokeimenon, la cual, a través de una larga tradición del pensamiento occidental, ha devenido en la designación dominante de la esencia del ser humano. (...) (pero esta subjetividad "expresivista" se colapsa en Musil).
Para Musil, entonces, la única posibilidad que queda es la segunda de las alternativas arriba mencionadas.
Si no existe una entidad psíquica sustancial detrás de la expresión del sujeto, ni centro que asegure su identidad, la narración sería vista como el único modo de producir una identidad para el sujeto.
En este caso, también, de todos modos, el vínculo entre narración y subjetividad puede ser entendido en dos sentidos.
En su forma fuerte, esta relación implica que la subjetividad y la narratividad son inseparables, estando siempre el sujeto condicionado por la narrativa.
Inquirir por un sujeto o una experiencia que preceda a la narración está fuera de lugar. (...)
De acuerdo al otro acercamiento a cómo la narración se relaciona con la subjetividad, ambas no se presuponen la una a la otra.
La experiencia humana vivida es esencialmente no-narrativa, no teniendo principio ni final, ni entramado prefigurado alguno.
A pesar de que la narración hace posible una comprensión de la experiencia, siempre será introducida post-facto. (...)
Nuestros relatos son fenómenos secundarios, formas que imponemos sobre la experiencia para urdir conjuntamente las imágenes separadas del recuerdo.
Que la vida está sin ninguna forma narrativa prefigurada es un punto de vista repetidamente formulado por el narrador y el héroe de Musil.
El mundo consiste en una inmensa superficie de objetos discretos y energías discontinuas.
Destruido en sus componentes moleculares, la vida es irregularidad, cambio, arranques y esfuerzos precoces, fracasos al mantener el paso, colisiones de objetos e intereses.
En el fondo de la experiencia humana no hay sustancia ni estructura, meramente condensaciones coincidentes de emociones, actuaciones, deseos e impresiones."
(Jonsson, 2000, 138ss) Son innumerables los pasajes del "Hombre sin atributos" que corroboran explícitamente la quiebra sarcástica de la mediación narrativa en la construcción de la identidad.
La ley de la existencia es la ley del orden narrativo, se dice en el capítulo 122 de la parte segunda del Libro primero.
Pero, acto seguido, el ironista Ulrich pone en la picota incluso esa primitiva épica de la vida privada consistente en algo tan simple como poder explicarse a uno mismo el decurso de su existencia mediante ordenaciones narrativas del estilo "Al ocurrir esto sucedió aquello".
"Lo que nos tranquiliza es la sucesión lisa y llana, la reproducción de la dominadora multiplicidad de la vida en una forma unidimensional, como diría un matemático, el alistamiento de todo aquello que ha sucedido en el tiempo y en el espacio siguiendo una hilación, el famoso "hilo de la historia" del que deriva también el hilo de la vida.
¡Feliz aquél que puede decir "cuando", "antes de", "después de"!
Puede que le haya sucedido algo malo o se encuentre acosado de sinsabores: mientras consiga reproducir los acontecimientos en la sucesión de su desarrollo temporal, se sentirá tan bien como si el sol le calentara el estómago. (...)
Los hombres en sus fundamentales relaciones consigo mismos, son en su mayoría narradores.
No aman la lírica, o sólo en algunos momentos, y cuando en el hilo de la vida se anuda alguna vez el "por qué" y el "para qué", aborrecen toda reflexión que los rebase; les gusta la sucesión bien ordenada de los hechos porque parece una necesidad; y gracias a que su vida les parece un "curso", se sienten amparados de alguna manera en el caos."
(Musil, 1992a, 428) Y si el colapso de las narrativas en el orden privado aún permite ser denunciado irónicamente, solo se precisa un poco de buena vista y pulso crítico en la pluma para constatar que en el orden público todo se ha vuelto inenarrable.
Con lucidez devastadora y todavía hoy irritante la literatura de Musil (como la de Joyce y Pessoa) puso negro sobre blanco el "miércoles de ceniza" del instrumental de la modernidad europea.
Si el aparato conceptual de la modernidad había logrado mundanizar, según está aceptado, los presupuestos metafísicos de las instituciones políticas y religiosas (o político-religiosas) del Antiguo Régimen del Sentido, desde el horizonte de la última modernidad surgen voces que denuncian cómo, en su mundanidad recobrada, aquel aparato no escapó en modo alguno a un cierto isomorfismo estructural con aquella serie de lenguajes, tecnologías, relatos y experiencias que pretendiera desdivinizar.
Y que la secularización, como gran narración de la desmitologización de los constructos teológicos, no había dicho su última y más dura palabra.
La modernidad, en su último horizonte, borra las huellas de la teología política con sus adherencias escatológicas, y toma conciencia de que los instrumentos operadores de secularización han de padecer sus propios trastornos secularizadores, neutralizando definitivamente sus latiguillos mesiánicos y su ontología redentora al mismo tiempo que liquidando sus deudas formales con las hipóstasis teológico-metafísicas que habían creído mundanizar.
Musil fue uno de los escritores que condujeron la Verweltlichung (mundanización) del sentido hasta su límite tragicómico interior: hubiera sido en exceso simple y tramposo sustituir una sagrada religación metafísica del sentido por una ficción narrativa del sentido a la postre igualmente sagrada.
La pregunta que se hace Ulrich, el hombre sin atributos, forma parte de nuestro aventurarnos hermenéuticamente en la pregunta por el sentido: asumir el presente como una hipótesis aún sin superar, mirar y tratar al mundo y a la propia vida igual que un ensayo desarrolla su asunto, no engañarse acerca del hálito de revocabilidad que arrojan nuestros juegos con el yo, los objetos y los principios... ¿acaso todo eso nos convierte en máquinas de desvalorizar la vida?
El desencantamiento de todas nuestras ideas al contacto con el enjambre de intersecciones (psíquicas, aní-micas, sociales, económicas, profesionales, religiosas), que son los modeladores políticos o guía daimónicos de la realidad con cuya mediación aquéllas se estabilizan y adquieren un sentido funcional, obliga a Ulrich a proclamar uno de sus lemas de campaña más fenomenales: ¡hay que vivir como se lee!
Pero no conviene engañarse con este lema.
Musil no está tratando aquí de la mediación narrativa en la construcción de nuestras identidades, individuales y colectivas, como si fuera el nuevo milagro de la reconstitución del sujeto en la época de su completa secularización.
Aquí se está pensando antes bien en la disolución de la continuidad entre experiencia e historia, en la falta de conmensurabilidad entre subjetividad y narratividad, que ya no coinciden estructural y omnicomprensivamente: hay que mantener las ficciones como tales ficciones y no como segundas naturalezas que vendrían a ocupar, exactas y piadosas, la vacante del sub-iectum en su época clásica.
"El hombre sin atributos" es la novela de la descentralización de la subjetividad en este sentido: porque en ella se comprende que el animal humano no vive en el acontecimiento sino en el significado a él atribuido, en la intención adherente, en el sistema acoplado a cada suceso, y que por eso, comprender es para él leer la leyenda que da sentido a su posición.
Y si puede asegurarse que la mediación narrativa de la identidad colectiva conoce en "El hombre sin atributos" un tour de force del que no sale excesivamente bien parada es porque, como se ha dicho antes, Musil es demasiado lúcido como para consentir sin más en sustituir una sagrada metafísica del yo al estilo sustancial del Antiguo Régimen por una ficción narrativa de la identidad a la postre igualmente sagrada, esto es, ominiabarcadora, última, total, terapéutica, irrebasable, normativa.
Vale que la vida demuestre tener en cierto modo la misma estructura que una poesía, pero sería excesivamente ingenuo apostar a que en esta afirmación pudiera ir implícita alguna solución paliativa para nuestros desconciertos europeos (Lanceros, 2005).
Para comprender bien lo que esto quiere decir habrá que atreverse a afrontar primero el concepto de arte en Musil, según el cual una "poesía parte en trozos el sentido del mundo dependiente de mil palabras cotidianas, lo parte por la mitad y hace de él un globo huidizo.
Si a esto se le llama belleza, como es costumbre, la belleza resultaría ser un trastorno mil veces más cruel y despiadado que cualquier revolución política" (Musil, 1992a, 90).
A la luz de esta afirmación, según la cual la literatura se resiste radicalmente a ser considerada un mero "cuidado paliativo" para supuestas enfermedades terminales, trastornando más bien el sentido del mundo y haciendo de él un globo huidizo, es como hay que entender el lema ulrichiano de que ¡hay que vivir como se lee!
Entre otras facetas increíbles, el narrador de "El hombre sin atributos" podría ser visto así como un raro precursor de algunas de las afirmaciones que la teoría literaria ha hecho suyas décadas más tarde: "la palabra form procede de una raíz que tiene el sentido de "fulgurar" o "centellear" (...) el lustre de la significación poética proviene más que nada de la desintegración de la forma, del estallido de un destello visionario" (Bloom, 2003, 11).
Vuelvo al libro de Massimo Cacciari Hombres póstumos, para rematar el tema de las crisis de las mediaciones narrativas, analizando una de sus repercusiones o pliegues más íntimos.
Siempre fue engañoso presentar el finis Austriae como la bancarrota de una Viena entendida en tanto "síntesis familiar de una armoniosa multiplicidad", por emplear las palabras de Magris.
Cacciari caracteriza mejor aquello que entró en bancarrota:
"ni crisol ni síntesis armoniosa, sino cruce de caminos, dramático cruce de acontecimientos y direcciones diversas.
Este cruce de caminos está formado por multiplicidad de direcciones que misteriosa y momentáneamente se unen y componen en él.
La del Vaterland, la tierra patria, es una dirección, la vía maestra, el destino señalado, la retórica de la Solución.
La Heimat se da tan sólo en la encrucijada: el reino sin cualidad de los posibles, el lugar donde los posibles se encuentran cruzándose, se confunden y cambian uno en el otro.
De este encuentro de posibles no nace lo Real, sino otras, nuevas direcciones, que dejan a su espalda la encrucijada pasada aventurándose por nuevos caminos.
El narrar narra este pasado, la ausencia ya consumada de la encrucijada de la Heimat, de la patria.
La piedad del narrar consiste precisamente en custodiar este pasado.
Y la custodia del mismo sólo es posible a través de la narración.
El narrar mismo se muta en aquello que custodia: narrar y Heimat se confunden; el narrar deviene la única patria posible.
El narrar se narra a sí mismo: lo que cuenta al final no es tanto su objeto, sino el hecho mismo de su existencia. (...)
Pero si el narrar es en realidad la Heimat que se narra a sí misma, si quien narra era narrado por su Heimat (que es tierra, lenguaje, leyenda), ahora que esta Heimat es algo pasado, el narrar mismo deviene ausencia, no lugar.
Si el narrar no posee ya el fundamento de la Heimat, sus palabras se arro-jarán a una danza loca, lanzando al aire los propios miembros".
(Cacciari, 1989, 188ss) Es interesante, en mi opinión, entender "El hombre sin atributos" desde esta idea de un narrar desprovisto ya del fundamento de la Heimat.
Sin embargo, al menos en la complejísima sátira de Musil, esto no parece implicar sin más un sencillo arrojar las palabras a una danza loca.
La danza a la que arroja sus palabras "El hombre sin atributos" es la que está bailando Europa años más tarde de la muerte de su autor, la danza de la cultura postliteraria del mundo tardocapitalista, que en palabras de Fredric Jameson "no sólo refleja la ausencia de todo gran proyecto colectivo, sino también el desvanecimiento del viejo lenguaje nacional" (Jameson, 2001, 38).
POSTALES DESDE LOS ESTADOS DESUNIDOS DE EUROPA
Con lo que llevamos dicho, creo que se puede ordenar la propuesta musiliana en torno a la subjetividad europea conforme a algunos puntos más llamativos.
Estas son las postales de Europa que Musil nos sigue enviando desde el interior de su novela.
Tal y como ha estudiado Manfred Frank, a la humanidad de "El hombre sin atributos" ya no le es dado vivenciar nunca más algo de forma privada, pues el yo (metafísico) ha perdido hace tiempo, bajo los golpes de la ciencia, su importancia originaria como "soberano que ordena actos de gobierno" y se ha convertido en un "imaginario punto de encuentro de lo impersonal" (Frank, 2004).
Uno de los pasajes de la novela donde se da curso intensivo a esta descentralización de la subjetividad es éste incluido en el capítulo 101 del Libro Primero en que Ulrich asegura a su prima Diotima que "el yo pierde el sentido que ha tenido hasta ahora, como un soberano promulgador de leyes; nosotros aprendemos a interpretar su desarrollo legal, la influencia de su derredor, las diferencias de estructura, su desaparición en los momentos de máxima actividad, en una palabra: las leyes que regulan su formación y su conducta.
Dése cuenta, prima: ¡las leyes de la personalidad!
Esto es como una corporación sindical de serpientes venenosas, o como una cámara de comercio para ladrones.
En efecto, siendo las leyes la cosa más impersonal del mundo, la personalidad llegará pronto a no ser más que un imaginario punto de reunión de lo impersonal, y resultará difícil encontrar para ella una posición honrosa que no pueda echar usted de menos...".
Si la autoconsciencia es algo irregular e inconstante (pues el selbst no debe el conocimiento que tiene de sí a ninguna "confidencialidad" preferente consigo mismo, sino que la aprende de elementos con cuyo ensamblaje él se compone), si el yo no posee ciertamente ninguna identidad originaria, ¿no la adquiere sin embargo, al menos a posteriori y como reflejo producido tras la ordenación narrativa de sus estados?
Como hemos visto más arriba, Ulrich respondería que tampoco el reflejo narrativo de las vivencias permite autoconocimiento estable o definitivo alguno, puesto que las vivencias son en realidad funciones que me exceden y, como tales, siguen fluyendo.
Su ordenación se disuelve, por tanto, a cada paso y los márgenes del selbst se desplazan de modo irreparable.
El camino de la re-flexión se expresa mejor a través de tres metáforas: es un "círculo roto", una "peonza sin eje" o un "anillo abierto" (Frank, 2004, 351).
Robert Musil sostiene que el yo se encuentra falto de atributos, sin su sustancia, sin un núcleo sólido e independiente susceptible de hacer las veces de materia sobre la que legislar, el ego es una pura dificultad lógica, una realidad aporética.... pero no por eso se reduce a ser nada en absoluto, asegura Manfred Frank en sus lecciones sobre nueva mitología.
La conclusión que él extrae de todo esto la resume bien cuando dice: "si el alma no posee en sí sustancia alguna, si le falta un fundamento duradero, si se halla sin basamento y si no obstante es de algún modo: entonces este casi-ser suyo no puede identificarse sin más con su propio ser.
Así pues tiene que haber otro ser que suministre el fundamento que le falta al sujeto insustancial del ser humano" (Frank, 2004, 353).
Pero, ¿sigue siendo aceptable andar buscando ese otro lado que nos recompense por los desahucios padecidos en este más acá?
Sólo en el caso de que el acceso a ese otro lado exija emprender antes un viaje a los confines mismos de la condición desolada de la identidad moderna, para descubrir en sus mismos límites cómo el hombre sin atributos es también el hombre de las posibilidades.
Entonces, ¿qué aventuras de la desolación es capaz de prometerse a sí mismo el sujeto insustancial del europeo tardomoderno al otro lado del desierto de su yo?
Los dos árboles de la vida
La vida de Ulrich crece, por separado, en dos árboles.
Como dos trayectorias imposibles de unificar que se arrojan mútuamente sus sombras (Musil, 1992a, 358ss): La historia de la humanidad deja bien clara la distinción entre las dos actitudes fundamentales de univocación y alegoría: la una hija de la fuerza, la otra una rama benéfica del caos.
Inclinaciones a lo malo y a lo inflexible.
Desprovisión de atributos Manifestación de todo comportamiento incrédulo, objetivo y vigilante.
Uno se percata de que no sucede más que "otro tanto" ("lo habitual") y de que la vida se precipita siempre contra unas pocas docenas de moldes de los que sale la realidad.
Fuerza dura, fría, coactiva (que se refleja hasta en su profesión).
Se piensa que en todos los ambientes en que nos movemos falta algo, que ninguno de los sistemas establecidos posee el secreto de la paz.
Ulrich recuerda su infancia y comprende cómo del árbol de Bajo el signo del árbol del caos caen todas las "variantes antirrealísticas".
De la fuerza crecen: él crecen:
-todo lo que ordinariamente suele llenar el tiesto en el que crecen -la resistencia a un orden vigente y la mudable aspiración a otro nuevo.
las raquíticas plantas de la moral.
-el "ensayismo", el "sentido de la posibilidad" y la "imaginaria exactitud" -Y esa inactiva mitad de su ser que se patentiza mejor en la convicción versus la "pedante precisión".
de la utilidad de la mitad activa, caótica y revoltosa que aquélla -la necesidad de inventar la historia: vivir las ideas y no la historia universal.
proyecta como una sombra.
Frank resume estas dos corrientes de la vida con precisión, como si formaran dos cadenas de conceptos que encierran, a su vez, diferentes estilos de vivir y diferentes límites para donar sentido a la realidad.
Aquí culmina en cierto sentido la metafórica musiliana de nuestros deberes y limitaciones sociales, que él introdujera mediante la vieja imagen desdoblada del árbol.
(Véase tabla 3) -Lo científicamente sistematizable: lo caracterizado por una cierta -El concepto cuya aplicación coloca el material de la experiencia bajo un solo monotonía de los hechos y sintetizable en leyes y reglas. punto de vista y lo ordena conforme a la ley, no capta la riqueza de lo -Aunque su ámbito es el de los enunciados científicos, tiene su experimentable.
análogo en el mundo moral: repetibilidad de las experiencias -No se describe la excepción de forma negativa, como falta a la norma, y seguridad de los valores sociales.
Pues en "El hombre sin atributos" sino como facultad de una variación incontrolable y positiva.
Es propio toda moral se halla bajo la presión de una repetición, de un copiar, de la realidad trascenderse, cambiar súbitamente de punto de vista.
El sentido de los hechos queda liquidado y se libera el sentido de la posibilidad.
UN VIAJE HACIA LOS CONFINES DE LO POSIBLE: MUSIL O EL TEMBLOR DE LOS LÍMITES
Para esta última tendencia (la imaginización: analogía, caos, posibilidad) resulta amenazante ese nuevo "espíritu de la espiritualización" que es un fenómeno característicamente moderno y bajo cuyos auspicios cabe temer que la frágil relación entre verdad y alegoría acabe siendo destruida.
KaKania es símbolo de una época que siente miedo a que el principio necesitado de fórmula, ley y orden acabe introduciendo sus masivas fuerzas de ocupación (identidad, precisión, razón) en el territorio de la imaginación, asfixiando así completamente el mundo de las posibilidades bajo los oscuros auspicios de la seguridad total.
Como resultado de esta destrucción del equilibrio de fuerzas surge un "orden civilizatorio perfecto".
Las principales formas que adopta este proceso de espiritualización en la novela son: el orden militar, que soluciona las "crisis de sentido" a golpe de guerras; la moral, cuyo origen ya no es sentido como divino, sino antes bien como demasiado humano y demasiado violento, al par que arroja al hombre a un universo donde de continuo no sucede más que "otro tanto" o "lo de siempre" (este es precisamente el título de la sección principal del Libro Primero de la novela); y el racionalismo tardocapitalista, para el cual el éxito es la espina dorsal del valor: "esta necesidad de univocidad, repetibilidad y constancia se satisface merced a alguna clase de violencia ejercida sobre lo anímico, y una forma especial de esa violencia, una dúctil, desarrollada, y en muchos sentidos inauditamente creadora, es el capitalismo. (...)
Te dejo ganar a ti para ganar yo más, o te dejo ganar más para ganar yo algo, esa astucia de parásito superior es el alma de los tratos más decentes que se puedan cerrar hoy".
No puede extrañar que, como habitante arquetípico de este deprimente paisaje de espiritualización tardomoderna, Ulrich acabe embarcándose en la aventura más provocadora imaginable: él hace sentir al lector cómo lo mítico surge allí donde el alma sufre un desgarro.
Si el selbst de Ulrich, el hombre sin atributos, es como un anillo abierto, Musil hace que su antihéroe emprenda viaje partiendo precisamente de esa abertura practicada en el anillo de su yo, desviándose al instante hacia la nada de ese círculo roto.
El alma tiene, por tanto, desgarro: dentro de este yo mundano y privado de fundamentos se eleva otro estado superior que puede describirse, comparativamente, como "místico".
Es precisamente este "otro estado", cuyos estadios preliminares se venían anunciando desde el arranque de la novela, lo que merece el nombre de lo místico, "un segundo estado concreto e insólito, de gran importancia, que el hombre es capaz de alcanzar y que es anterior a todas las religiones" (Musil, 1992b, 131): un misticismo profano y postmetafísico que nos permite captar cómo, a diferencia del selbst moderno producido por el ascetismo protestante desde la segunda mitad del XVI en adelante, este playing o minimal Self de Ulrich (Beriain, 2005) ya no es un instrumento ad maiorem dei gloriam, sino, si acaso, a mayor gloria de un viaje hacia eso que Ulrich denomina el Imperio Milenario y que se obra eróticamente mediante un agemelamiento radical, más allá del bien y del mal, con su hermana Agathe.
Si la ascética luterana fue la gran comadrona del yo en la Modernidad, parece que es el eros místico quien le promete las mejores aventuras al selbst de la última modernidad.
O como dice el autor de "El dios venidero": "El yo carente de atributos tiene una raíz en un estado místico.
Si a este estado superior o místico o, en suma, "otro", se le denomina irreal, entonces llegamos a la emocionante conclusión de que: nuestro yo real tiene una raíz en lo irreal, en lo inexistente o incluso imaginario.
Si esto es así: ¿resulta entonces excesivamente aventurado afirmar que justo el afán más extremo del espíritu analítico, al que debemos la destrucción de la última fortaleza metafísica del mundo desencantado -a saber, la de la unidad de nuestra autoconciencia-, nos ha reconquistado en la contraofensiva el acceso a esa esfera de la trascendencia en la que echa sus raíces la experiencia religiosa?
Exactamente éste es el experimento que plantea la novela de Musil."
Ulrich, el hombre sin atributos, puede que sea inhábil para la experiencia, demasiado disperso como para reflejar de un modo clarividente el fin de su época y desde luego sabe que es en vano el intento de superarla pues los caminos prescritos a tal efecto son estúpidos o están colapsados en más de un punto...
Y, sin embargo, se insiste en depositar esperanzas en Ulrich: "¿el sobrevivir, en su aparente superfluidad, puede todavía custodiar un posible, conservar un sentido?
En el vivir la muerte de la experiencia sin traicionarla con ornamentos y figuras; en el repetir la radical diferencia de interior y exterior, impidiendo así al exterior convertirse en el único Logos; en el cumplimiento del exilio, sin querer permanecer en ningún lugar ni lenguaje que recorre; en el conjunto de esta experiencia, se puede quizás oír un silencio que no posee, que no es quizás experiencia, pero que mantiene la preocupación por conservar abierto lo posible: no experiencia, pero sí condición, hoy, de su posibilidad extrema.
De esta preocupación viven las últimas páginas de la novela musiliana..."
Son precisamente las páginas del Libro Segundo que están dedicadas a narrar esa recíproca iluminación hermano-hermana, ese trastrocamiento amoroso y amoral de sus cuerpos, una forma melliza de "búsqueda del sentimiento", heredera no tan lejana del encuentro de Siegmund y Sieglinde en la guarida de Hunding, en La Walkyria wagneriana.
Una búsqueda arrancada de los escombros de "lo sentido en vano" que van dejando una época tras otra y ya han alcanzado la altura catastrófica de una montaña (Musil, 1992b, 477).
Pero conviene hacer notar que estamos ante una aventura mística que no acaba de culminar y que, salpicada como está por el más flagrante colapso de la "acción paralela", tampoco ella logra alcanzar lo que se prometía a sí misma (las notas que dejara Musil sobre su proyecto apuntan hacia el enfriamiento de la aventura incestuosa).
El propio Ulrich lo confirma en alguno de los pasajes más exaltados de sus "conversaciones sagradas" con Agathe: la cultura burguesa, al sustituir a la religiosa, se destapó como más religiosa que ésta y cuando el "otro estado" pretende regresar a su gran prepotencia originaria se le extirpa sin vacilaciones.
Al final, las actividades de la acción patriótica, esa empresa humanitaria de signo austriaco, esa empresa austriaca de signo humanitario, esa misión histórica de Austria que desde el salón de Diotima pretendía irradiar el gran estupefaciente de la humanidad centroeuropea, la gran fantasía, la gran sugestión conmemorativa y galvanizadora de la ciudadanía, capaz de suscitar un estado de entusiasmo que pudiera arrastrar consigo a todos los demás de un modo ejemplar, carece de todo sostén y termina, casi a tortas, por resumirse en una resolución final totalmente fútil, no consensuada, kitsch e insatisfactoria.
Un auténtico parto de los montes o, como dice Ulrich, "la venganza de la imaginación moral", que reza peligrosamente así: "¡cada uno debe dejarse matar por sus ideas; pero quien obligue a otras personas a morir por ideas ajenas es un asesino!".
Pues bien, es en este con-texto de irrisión de la búsqueda de una imagen directriz para el esfuerzo común, donde Musil sitúa el extraordinario proyecto erótico-místico de los hermanos.
Y esa variación arriesgada en el itinerario de la Humanitas exige una variación imposible en el itinerario del relato.
Así, en su pequeño ensayo "Soledad acogedora", Cacciari se preocupa no tanto por la suerte que habría de correr la pareja de hermanos-amantes en su aventura erótica cuanto por la del novelista en su particular aventura narrativa empeñada en intentar reflejarla: ¿no es una apuesta desmesurada intentar narrar el otro estado, metafísicamente opuesto a cualquier idea de narración?
La pregunta podría reescribirse con un estilo más wittgensteiniano: ¿ir más allá del mundo no es lo mismo que ir más allá del lenguaje significativo?
El Musil de las "conversaciones sagradas" parece echar un pulso a aquel compatriota suyo, Ludwig Wittgenstein, quien en una conferencia sobre ética pronunciada en Cambridge en la sociedad "The Heretics" había asegurado que "si un hombre pudiera escribir un libro de ética que realmente fuera un libro de ética, este libro destruiría, como una explosión, todos los demás libros del mundo" (Wittgenstein, 1995, 37).
Musil, después de todo, no tenía entre manos un libro de ética.
Pero el programa de amor-fusión a cargo de los "gemelos siameses" que él quiso verter a literatura tenía también algo de rebasamiento sobrenatural del mundo, de reedición mágica del ancestral mito del hombre escindido que busca su doble idéntico de sexo contrario, la búsqueda mágica del igual-distinto, de la criatura hermafrodítica que nos espía en secreto y con ojos ajenos... todo esto, como trabajo de un poeta con las palabras, bien puede ser considerado la intentona más genial por intentar demostrar que una taza de té puede contener un volumen mayor de agua que el que cabe en una taza de té, por más que una taza de té solo pueda contener el volumen propio de una taza de té.
Es cierto, puede que gane Wittgenstein; pero queremos seguir leyendo sobre todo al perdedor (a quien le explotó el libro entre las manos).
Esa vocación de lo imposible dio lugar, con todo, a algunas de las mejores páginas escritas en alemán en el siglo XX.
No se hace justicia, sin embargo, a este viaje por los espacios para la metáfora en la Europa desunida de Robert Musil si se lo deja manco de este otro viaje en que aquél se desdobla y que acaba prometiendo, y sólo prometiendo, la novela...
Un viaje hacia el Imperio Milenario, un itinerario que Ulrich emprende, primero, como un espía matemático que tiene ante sí el sistema de sentimientos de la sociedad de KaKania y, por no poder justificar ninguno de ellos, llega a descubrir la necesidad de introducir en la vida una hipótesis imaginaria cuya naturaleza únicamente se puede reconocer por analogías.
Para, finalmente, maestro en las sospechas del desencanto, convencerse de que es mejor no confiar excesivamente ni siquiera en los descubrimientos de la propia imaginación.
Por eso quizá se equivoquen los lectores que tiendan a pasar por alto o desestimar las lecciones de sensatez que imparte Ulrich bajo sus escépticos disfraces.
En su juventud se había complacido en tolerar cínicamente que, puesto que no había nada que pudiera oponerse a la vida con la suficiente credibilidad, lo mejor era dejar que la vida huyera del hombre para meterse en sus propios asuntos, y así hacer una fuerza de ese vacío que dejara atrás con su huida.
Pero, con el tiempo, Ulrich adquiere la lucidez necesaria para darse cuenta de que ese vacío tampoco es la chistera postmoderna de la que se saca el conejo blanco de todas las posibilidades reganadas.
Ese conejo blanco nunca más nos concederá poder actuar por convicción pues, por mucha voluntad o pasión que uno demuestre, cada vez que desee meterse de lleno hasta el centro de una cosa se verá expulsado al borde de la misma.
Si el hombre sin atributos es el hombre, no de las ideologías o las coacciones, ni de las consignas o las clausuras, antes bien de las posibilidades, el Imperio Milenario es precisamente un viaje prometido a los confines de lo posible convenientemente secularizado: y quien lo emprenda ya no estará dispuesto a escandalizarse a sí mismo o al mundo con sus fracasos.
"Quien no haya descubierto, por las pistas dadas, lo que estaba ocurriendo entre aquellos dos hermanos, puede abandonar este relato, porque en él se describe una aventura que jamás podrá aprobar: un viaje a los confines de lo posible: (...) un caso límite...
Ulrich y Agathe fueron a parar a un camino que tenía algo que ver con los poseídos por la divinidad pero lo recorrían sin tener nada de piadosos, sin creer en Dios ni en el alma, y ni tan siquiera en un Más Allá ni en un Otra Vez; fueron a dar en él como hombres de este mundo."
(Musil, 1992b, 124) El camino de la filosofía pasa también hoy por seguir comprendiendo la última modernidad en su leyenda.
Y esto quiere decir que lo que habrá que buscar allí no son fundamentos sino relatos, no son ultimidades esenciales sino estilos de narrar.
Como en otros muchos lugares importantes del pensamiento contemporáneo, tan versado en pluralidades y contingencias, tan afecto a los dioses guerreros y a sus melancólicas polémicas, tampoco aquí podremos poner un punto y final al intercambio de demandas entre filosofía y leyenda. |
DE LOS LITERATOS DESCONTENTOS A LOS ESCRITORES-CINEASTAS Y LOS RELATOS FÍLMICO-LITERARIOS
José Luis Sánchez Noriega
Los estudios e investigaciones en español sobre las relaciones entre la literatura y el cine están conociendo una edad de oro.
A lo largo de todo un siglo, abundan los desencuentros entre los escritores y el mundo profesional del cine, insatisfechos con las adaptaciones o sus contratos como guionistas.
En la segunda mitad del siglo XX surge una nueva generación de escritores cinéfilos para quienes el cine es fuente de inspiración y de temas para su literatura; en algunos casos esa obra no se comprende ni se concibe sin el trasfondo del universo del cine.
Más allá de estos literatos están los escritores-cineastas, esto es, creadores que se expresan con la misma facilidad y entidad estética en obras escritas y en películas.
La contraposición o rivalidad entre la literatura y el cine deja de tener sentido en el caso de obras en las que se produce un encuentro en el diálogo entre distintos niveles de discurso y en la oposición de mundos realistas y de ficción.
Adaptaciones literarias; cine en el cine; escritores-cineastas; novela en el cine.
Los estudios e investigaciones sobre las siempre complejas y plurales relaciones entre la literatura y el cine están conociendo en el panorama cultural y editorial del castellano una auténtica edad de oro.
En los últimos años y fruto de investigaciones, seminarios, cursos universitarios o jornadas han aparecido obras de muy diverso talante que en una relación no exhaustiva estaría formada por los siguientes grupos de aportaciones, bien entendido que se trata de trabajos de muy plural entidad y alcance: I. Estudios teórico-prácticos que abordan las relaciones cine-literatura (o literatura-cine, pues figuran tanto los estudiosos que proceden de un campo como de otro) desde los trasvases o adaptaciones de historias de un medio a otro, singularmente del teatro y la novela al cine.
El análisis de obras concretas -elegidas por su representatividad, significado u otros criteriossirve para poner a prueba una metodología que, a su vez, contiene una formulación teórica de carácter semiótico y/o narratológico que, probablemente, es lo más interesante de estos trabajos (Guarinos, 1996; Balló y Pérez, 1997; Mínguez Arranz, 1998; Sánchez Noriega, 2000; Wolf, 2001; Becerra, 2005; Faro Forteza, 2006; Iglesias Simón, 2007; Utrera, 2007).
Relaciones profesionales y personales de los escritores y el mundo del cine que suelen incidir en todo tipo de dificultades y, en última instancia, en el aprecio estético de la literatura y el cinematógrafo (Utrera, 1987; Morris, 1993; Neifert, 2003; Aresté, 2006).
No es que estas publicaciones lleguen a un territorio desértico -ahí están los trabajos pioneros de Ayala y Gómez Mesa y las obras ya de referencia escritas en la década de los ochenta por Gimferrer, Peña-Ardid, Utrera y Moncho Aguirre-pero revelan la existencia de un tejido intelectual que se está especializando en el siempre vasto y complejo territorio de las relaciones entre la literatura y el cine.
Ese tejido tiene nombres propios que me atrevo a señalar aun con el riesgo de mostrar un juicio demasiado personal o, lo que es peor, ignorancia culpable si omito alguno.
Me refiero a los grupos de las universidades gallegas (C. Becerra, L. M. Fernández, D. Villanueva, J. M. González Herrán, P. Couto, A. Abuín, P. Fra), de Salamanca (J. A. Pérez Bowie, J. Pardo, L. García Jambrina), Sevilla (R. Utrera, V. Guarinos, I. Gordillo), Alicante (J. A. Ríos Carratalá, J. de la M. Moncho Aguirre, J. Sanderson), Zaragoza (C. Peña-Ardid) y madrileñas (J. Urrutia, F. Gutiérrez Carbajo, Mínguez Arranz y quien esto firma).
A ellos hay que añadir contribuciones de ensayistas cinematográficos y de especialistas en didáctica de ciencias sociales, lengua y literatura y educadores en general, al margen de las ocasionales opiniones reflejadas por novelistas, autores dramáticos y cineastas en las cada vez más habituales mesas redondas sobre el tema.
Esta fecunda -al menos en relación con el pasado inmediato-actividad de reflexión intelectual sobre la cuestión ofrece perspectivas, fundamentos teóricos, temas y objetos de estudio muy variados.
Entre otros aspectos, hay que tener en cuenta la adaptación de obras teatrales y novelas al cine y el juicio estético que merecen los resultados, la influencia de la novela decimonónica en la consolidación de las estructuras narrativas del cine clásico, la frecuencia con que la pantalla ha plasmado determinadas novelas y por qué lo ha hecho, el cine como factor de promoción y difusión de obras literarias, el recurso del cine a la literatura para abordar determinadas épocas de la historia de un país, la lengua literaria y el idioma en las películas, la cinefilia y cinefobia de los escritores, la puesta en escena teatral y cinematográfica de un texto dramático, el carácter literario de un filme, la influencia del mundo del cine en la experiencia vital de los novelistas y la del lenguaje fílmico en su estilo literario, la divulgación cultural y pedagógica del patrimonio literario mediante obras audiovisuales, los elementos lingüísticos de cada uno y el posible tronco común del relato, los mitos y temas comunes de ambos medios de expresión, la novelización de películas, etc. (véase Sánchez Noriega, 2000, cap. 1 y el trabajo de Antonio Lara en Mínguez Arranz, 2002, 1-12).
Sin duda, la cuestión estrella, al menos por su capacidad para generar polémica y aparecer continuamente, renaciendo de sus cenizas, en cada ocasión en que se abordan las relaciones entre la literatura y el cine, es la adaptación.
Adaptación de textos literarios al cine, adaptaciones fílmicas, transposiciones, trasvases, recreaciones, variaciones o traducciones: ni siquiera hay unanimidad en la conceptualización, lo que da cuenta de la pluralidad de herramientas teóricas y metodológicas con que se aproximan a la cuestión los estudiosos (un excelente resumen sobre los estudios existentes se encuentra en Pérez Bowie, 2003, 11-30).
Tras tomar nota de la comprensión que los propios literatos tienen de la traslación al cine de sus historias, uno quisiera abundar en ese feliz encuentro entre el cine y la literatura, superador de absurdas rivalidades, que es la figura del escritor-cineasta y los relatos fílmico-literarios (llamarles "películas literarias" o "novelas cinematográficas" parece despectivo) donde se pueden enmarcar obras de cualquiera de las dos formas de expresión pero siempre deudoras una de otra.
Parece que éste puede ser, para el futuro, un fecundo campo de reflexión interesante por su capacidad de superación de las recurrentes y tópicas polémicas que, en el fondo, sustentan la conservadora tesis del primado estético de la literatura respecto al cine.
hay que constatar que el cinematógrafo hace mella en los recursos cinematográficos empleados en su teatro, como las retroproyecciones e insertos documentales.
La presencia del cine en la poesía, el teatro y la novelística hispana de las dos primeras décadas del XX también ha sido estudiada por C. Brian Morris (1993), quien se hace eco de la visión crítica de Hollywood y la industria cinematográfica en las novelas de Ramón Gómez Conget (2002) y Fernández Vallejo (2003) ofrecen algunos textos representativos de esta literatura española de temática cinematográfica.
La experiencia de los escritores norteamericanos contratados por los estudios de Hollywood -como si fueran oficinistas con horario laboral estricto en los despachos de la empresa-casi se puede inscribir en un universo kafkiano.
Hay tres literatos pertenecientes a la misma generación con experiencias bastante paralelas: James M.
EscritorEs y cinE: panorámica dE dEsEncuEntros
Se puede establecer toda una fenomenología acerca de las relaciones de los escritores y el cine, desde la admiración o el rechazo inicial con que se enfrentaron aquellos formados en una época precinematográfica, a la fascinación que ejerció en otros o los sucesivos desencuentros en que se han visto muchos de ellos.
Merece la pena un pequeño recorrido, tomando ejemplos concretos y elocuentes de la literatura hispana y norteamericana.
El profesor Rafael Utrera (1998, 16) [la novela, que es] el instrumento más sólido y más flexible que permite hacer pasar de un hombre a otro las emociones y los pensamientos, está a punto de subordinarse a un arte mecánico y comunitario, incapaz de reflejar otra cosa que el pensamiento más trivial y la emoción más tópica, lo mismo si está en manos de los mercaderes de Hollywood que si es manejado por los idealistas rusos (Aresté, 2006, 214).
Scott Fitzgerald intenta otros proyectos, pero su supervivencia profesional en Hollywood resulta muy difícil y se sume en la redacción de El último magnate que deja sin terminar y que es apreciada, de inmediato, como una certera crónica de las esferas de poder de la industria del cine (véase el completo estudio de Fra López, 2002).
En el caso de La perla (Emilio Fernández, 1947) se da la circunstancia de que Steinbeck escribe primero el guión y, tras el rodaje de la película, desarrolla la historia en una novela. muy conforme con las adaptaciones de sus novelas; de la versión de Tay Garnett de El cartero... le entusiasma la interpretación de Lana Turner y, como se sabe, ha de pleitear por la adaptación sin permiso que hace Luchino Visconti en Ossessione (1942).
Se da la paradoja de que Cain abandona Hollywood en 1947 para dedicarse en exclusiva a la literatura sin conseguir obras de la talla de su época californiana.
De su relación de amor/odio con la industria deduce que ésta puede influir negativamente en la libertad creativa del escritor, coartado por la comercialidad de los proyectos; considera que -obviamente, aunque no es una reflexión gratuita, el propio André Bazin la emplea contra los puristas-las películas no pueden hacer daño al libro en que se basan.
La larga carrera de William Faulkner (1897-1962) se encuentra llena de altibajos y accidentados encuentros y desencuentros con el cine, donde el escritor sureño ve una fuente de recursos económicos que le solucione la vida.
Es consciente en todo momento de la incomodidad y necesidad de su trabajo en Hollywood, pues como diagnostica en 1939 "Cuando recurrí por primera vez al cine, creí ver en él una especie de pequeña mina de oro que podría trabajar a gusto y en caso de necesidad más o menos durante el resto de mi vida de escritor.
Ello no es obstáculo para valorar el cine como una nueva forma narrativa, bien distinta del teatro de cuyos personajes valora la presencia corporal, pero carente del naturalismo cinematográfico; considera que "el cine posee una técnica de reminiscencia, de sugestión psicológica, un dominio del detalle en personas y cosas, de los que el novelista, y en menor medida el dramaturgo, podrían aprender mucho" (en Geduld, 1981, 148).
La célebre utopía sobre una humanidad sin libros, Fahrenheit 451, adaptada por François Truffaut, fue aplaudida en el momento del estreno por su autor literario, Ray Bradbury (Waukegan, Illinois, 1920); pero, poco después, le puso unos cuantos reparos.
Bradbury se había resistido a colaborar en el guión, quizá por la experiencia en Moby Dick (John Huston, 1956), donde, seducido por Huston, trabajó a un ritmo poco gratificante; luego plasmaría esa experiencia en Sombras verdes, ballena blanca (1992).
El componente crematístico es decisivo en numerosos escritores invitados a participar con diverso grado de implicación -unos se limitan a vender los derechos de sus novelas mientras otros firman contratos para escribir guiones-en la industria del cine.
Un caso muy divertido es el de Gabriele D'Annunzio (1863-1938) y su colaboración en la película Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914); según cuenta su secretario Tom Antongini en Vita segreta di Gabriele D' Annunzio (1938), el escritor tenía urgencia de dinero para mantener a sus galgos de competición y acepta la jugosa propuesta del cineasta de escribir rótulos para la película ya filmada.
Cumplido su trabajo y cobrados éste y otros que nunca llega a culminar D'Annunzio rechaza ver la película, a pesar de que la posteridad le honra con el papel de coguionista del célebre kolossal.
En el escrito de oferta de colaboración Pastrone escribe:
Aunque juro, con toda modestia, que mi película posee toda la perfección técnica que puede producir la industria ci- La misma idea de que otra persona me revisase una obra para publicarla, de que me cambiara una sola palabra, era suficiente para ponerme la carne de gallina, y, vamos, someter páginas propias a un productor que se convertiría en amo y señor de lo que uno escribía en el instante en que uno lo escribía, era carecer de principios.
A decir verdad, el proceso mismo de cambiar arte por dinero resultaba repugnante (Aresté, 2006, 332).
La innovadora novela periodística A sangre fría se lleva al cine al margen de toda participación de su autor, Truman Capote, un escritor con experiencia en guiones, pues había comenzado en 1953 con Estación Termini (Stazione Termini, Vittorio de Sica) y La burla del diablo (Beat the Devil, John Huston), además de vender los derechos de su primera novela Otras voces, otros ámbitos (1948) y, más tarde, de la afamada Desayuno en Tiffany's (1958).
Está satisfecho con el resultado de A sangre fría, pero subraya la condición subsidiaria del guión:
No creo que un escritor se mueva con demasiada libertad al trabajar para el cine, a menos que su relación con el director sea de lo más cordial, o que sea él mismo el director.
Hasta tal punto este medio de comunicación pertenece al director, que en él sólo ha surgido un escritor que, trabajando exclu- efectos" (Geduld, 1981, 207).
Sin embargo, cree que lo deseable no son las adaptaciones, sino la escritura directa de guiones.
Poco después, en un artículo de 1926(ib., 102-107), Virginia Woolf (1882-1941) subraya las decepciones de muchas adaptaciones literarias, el engaño que supone llevar a la pantalla textos con imágenes mentales ("las imágenes de un poeta no se prestan a ser modeladas en bronce o dibujadas en un papel.
Son un conglomerado de miles de sugerencias, de las cuales la plástica es sólo la más evidente entre las que predominan"), pero lejos de demonizar el cine, señala sus potencialidades aún por desarrollar.
También resulta dispar la experiencia de Graham Greene (1904-1991), un escritor con fuertes, variadas y continuadas relaciones con el cine a lo largo de toda su vida.
Su caso es singular porque comienza como crítico de cine en la segunda mitad de los años treinta en el semanario The Spectator y logra una notable cultura cinematográfica en la que el aprecio estético del cine como arte autónomo y genuino permite una relación de equidad y sin prejuicios con la literatura, además de defender el cine británico ante la hegemonía norteamericana o las obras de cierta pretensión artística frente al cine puramente comercial.
Greene tiene en su haber una notable filmografía como escritor de guiones originales y también como autor de novelas llevadas al cine.
1985), cuando un personaje de la pantalla interactúa con uno del patio de butacas, en este caso es un actor fallecido que se dirige a su viuda y al novio de ésta; y en El puritano, en el que hay un grupo de actores muertos que habitan un estudio y sólo adquieren vida con la proyección de sus filmes.
El escritor bonaerense Manuel Puig tiene una formación cinematográfica, pues estudia en el romano Centro Sperimentale di Cinematografia, y trata de integrarse en la profesión con tres guiones que nunca llegan a ser rodados.
Sin embargo, deriva hacia una literatura en la que el universo del cine es omnipresente en todos los niveles:
Toda su obra está transitada y trabajada por temáticas, lugares comunes, géneros y hasta procedimientos de inequívoca raigambre cinematográfica.
Es más, una codificada erudición de títulos y referencias a directores, actores, actrices y argumentos de películas, preferentemente de Hollywood, flota sobre su narrativa.
Montajes, planos, elipsis, metáforas, suspensos: la obra de Puig hace del cine, incluso de la forma fílmica, una de sus materias privilegiadas (Neifert, 2003).
El autor de títulos tan cinéfilos como La traición de Rita Hayworth (1968) y la recopilación de cuentos Los ojos de Greta Garbo (1993)
dE los EscritorEs cinéfagos a los EscritorEs-cinEastas
Graham Greene abre la puerta, si es que no pertenece, a una categoría distinta, que pudiéramos llamar de escritores cinéfilos o cinéfagos: autores literarios poseedores de una notable cultura cinematográfica y deudores del propio cine en su obra escrita, además de, eventualmente, guionistas.
Como en el caso de Horacio Quiroga, Manuel Puig y, sobre todo, Juan Marsé, se trata de autores cuya literatura sería inexplicable sin una o varias dimensiones del universo del cine (estrellato, memoria cinéfila, personajes, estereotipos de géneros... hasta las estructuras narrativas).
Además de escribir Aparece acreditado como guionista de Donde tú estés (Germán Lorente, 1964), La vida es magnífica / Le voleur de Tibidabo (Maurice Ronet, 1965), Mi profesora particular (Jaime Camino, 1973), Libertad provisional (Roberto Bodegas, 1976) y El largo invierno (Jaime Camino, 1992).
En su página oficial sólo aparece el trabajo para Roberto Bodegas -el único cuyo guión firma en solitario-y Kwang-Hee Kim (2006, 30) indica que colaboró con algunos diálogos en la versión fílmica de Últimas tardes con Teresa.
Todo parece apuntar a una más que evidente resistencia para un trabajo profesional en el cine en quien, forzosamente, habrá sido invitado a escribir guiones sobre sus propias novelas.
Esa resistencia se habrá reafirmado en quien considera que
En general estoy desilusionado porque las adaptaciones son más que discutibles.
Claro que cuando firmas los derechos de tus novelas y no intervienes personalmente en la confección de los guiones puede esperarse que sucedan cosas terribles...
No es que tampoco quiera decir que la intervención del autor en el guión sea una garantía segura de éxito...
Estas adaptaciones son todas muy malas y no porque no sean fieles a mis libros, lo que realmente es una preocupación secundaria para mí, ya que no creo que hay que ser completamente fiel para producir una buena adaptación.
En realidad a veces creo que lo opuesto puede ser verdad: para ser fiel al libro hay que traicionarlo y alterarlo de alguna manera.
Pero las películas que han hecho de mis libros son simplemente horribles (Amell, 1997).
Esto lo afirma en 1991, cuando no se han filmado la mitad de sus novelas.
Recordamos sus novelas adaptadas: Últimas tardes con Teresa (1966) (Gonzalo Herralde, 1984), La oscura historia de la prima Montse (1970) (Jordi Cadena, 1978) El personaje del segundo es un tipo que sufre un proceso de progresiva desaparición después de aparecer en un programa de televisión.
En el primero de ellos, la sala cinematográfica barcelonesa alberga los espectros de personajes de viejas películas que se resisten a que el viejo cine sea demolido para construir un banco en el solar.
En un segundo nivel, a modo de guión cinematográfico, segmentado en secuencias, se cuenta la historia de esa sala; el relato de primer nivel contiene los diálogos entre el guionista y el director sobre una película que, presumiblemente, es la contada en el segundo nivel.
Así las cosas, El fantasma del cine Roxy deviene una reflexión simultáneamente metaliteraria y metacinematográfica que permite afirmar "Si el lector quiere teoría sobre límites de la narración fílmica y literaria, aquí tiene desarrollada una excelente indagación sobre lo visual.
Por eso mismo el cine está en el corazón de la literatura de Marsé, quien ha sabido hacer verbal y literario nada menos que las imágenes vistas en la infancia y en las fantasías" (Pozuelo Yvancos, citado por Antonio Mendoza Fillola en el magnífico ensayo "Juan Marsé: lectura y recepción de los relatos cortos.
Para Mendoza Fillola (ib., 176), este cuento sirve para mostrar la dificultad de las adaptaciones, pues su trama es "la dialéctica controversia que surge en el proceso de interpretación de un texto (el guión que en sí incluye una historia plagada de reminiscencias propias de la obra de Marsé) que tiene por interlocutores privilegiados al mismo escritor-autor y a su destinatario específico, el directorautor".
En los marcadores que establece en su lectura como el falso guión que es, con indicaciones de movimientos de cámara, iluminación, ruidos, formas de ensamblaje de planos, encuadres, ángulos de toma, etc., El fantasma del cine Roxy se convierte en una especial y original literatura cinematográfica, que ocupa un espacio movedizo, dialéc-nematográficos, como los abundantes del libro de relatos Confidencias de un chorizo (1977).
Es frecuente el recurso a actores/personajes de Hollywood en las formulaciones más estereotipadas del cine de género (western, melodrama, cine negro) para caracterizar a los tipos novelescos; así, según recopila Amell (1997) El cine es una forma de expresión de la literatura.
Es una novela fotografiada y también tiene relación, aunque menos, con la literatura teatral.
Es una forma de contar una historia, unas vidas, un conflicto; de sostener una tesis, un bando, un punto de vista; de evocar una época o un ambiente; de escribir unos sentimientos, de expresar una emoción lírica.
Es una forma, desde luego, fotográfica, plástica, pero que proviene de un mismo manantial de inteligencia, gusto y arte (en Lobato, 2007, 86).
Con bastante propiedad hay que aplicar el calificativo de escritor-cineasta a Fernando Fernán-Gómez (1921-2007), en quien se unen las condiciones de actor, guionista, director de cine, teatro y televisión, dramaturgo, novelista, memorialista y articulista.
En su amplia obra escrita y audiovisual con doce novelas, 26 largometrajes de cine, una decena de piezas dramáticas y dos series de televisión, amén de dos centenares de películas como actor, hay algunos casos de interés excepcional, pues en ellos se da un trasvase entre teatro, novela, televisión y cine donde lo narrativo -concepto que en ocasiones se viene empleando como sinónimo de literario-permanece en los distintos medios.
Así sucede con la obra teatral Las bicicletas son para el verano (1978) tico, entre las imágenes recuerdo sólo verbalizables y las imágenes fantasmáticas construibles en la pantalla, un inevitable punto de llegada para un escritor cinéfago como Marsé.
Como señala Jorge Marí (en Romea Castro, 2005, 198-199), en un apunte certero que profundiza en esta cuestión, "En la medida en que El fantasma del cine Roxy provoca una ilusión fílmica y al mismo tiempo la subvierte para proclamar la condición literaria del relato, este texto de Marsé da un paso, aventurero y lúdico, hacia ese espacio limítrofe entre la literatura y el cine a la par que indaga en los mecanismos de la narratividad, la lectura, la escritura y la visualización".
Por último hay que señalar la influencia del cine en la propia forma narrativa de la novelística de Marsé, objeto estudiado por Kwang-Hee Kim en su tesis doctoral.
El cine de Hollywood es un referente para su aprendizaje como escritor, pues, como observa Kim (2006, 332), el modo de narración de ese cine en su clasicismo, tan volcado en el entretenimiento y en la visualidad, es el primer filtro artístico de que se vale Marsé en su literatura.
Y señala la estudiosa coreana que, además de referencias explícitas y otras implícitas en personajes, temáticas, diálogos o la forma visual, en esta literatura es evidente la impronta del montaje.
A pesar de la prudencia que la afirmación precisa, dice Kim (ib.,339) que "por medio de la influencia del cine las escenas y los episodios, así como en ocasiones el armazón general de la historia novelística, se organizan y se estructuran de manera un tanto similar a la sintaxis cinematográfica".
Marsé se encuentra casi en el umbral de otra categoría en la que tiene lugar una mayor inmersión del escritor en el cine hasta el punto de situarse en el mismo plano -en cuanto a vocación, dedicación o relevancia artística y cultural-la condición de escritor y la de cineasta.
En el ámbito español, la nómina de escritores-cineastas viene encabezada por autores como Edgar Neville, Fernando Fernán-Gómez y Gonzalo Suárez, poseedores de una obra literaria y cinematográfica de considerable envergadura -tanto en cantidad como en calidad-y equilibrio entre un medio y otro.
La verdadera inserción de Auster en el cine surge con motivo de la publicación en el New York Times de un cuento el día de Navidad de 1990.
El director hongkonés Wayne Wang lee el texto y le propone desarrollarlo para llevarlo al cine.
Aunque carece de experiencia profesional, Auster se emplea a fondo y participa en todo el proceso de creación de Smoke (1995), pero no acude al rodaje para no interferir; sobre las peculiaridades de este cuento y película nos extendemos más adelante.
En los descansos y ensayos con los actores surge la idea que dará lugar a Blue in the face (1995), que es una película independiente formalmente, aunque posee una evidente continuidad en personajes, espacios y temas.
Paul Auster es autor del guión de ambas y, también, de la dirección de la segunda.
Con más soltura escribe y dirige los guiones originales en solitario de Lulu on the bridge (1998) y La vida interior de Martin Frost; el primero es importante para nuestras reflexiones porque, según confiesa el escritor cineasta, por primera vez se plantea hacer una película, pues el audiovisual es el lenguaje requerido por la historia que quiere contar.
El rodaje de Smoke le proporciona una experiencia dispar.
Según explica en la jugosa entrevista con la profesora Annette Insdorf que antecede a los dos guiones, el escritor parto como Ana Ozores y Fermín de Pas en la miniserie de televisión La Regenta (1995) de Fernándo Méndez-Leite.
Por último, a estos nombres se puede añadir la figura, en una carrera en desarrollo, del escritor-cineasta David Trueba (Madrid, 1969), autor de recopilaciones de artículos y de las novelas Abierto toda la noche (1995), Cuatro amigos (1999) y Saber perder (2008).
Como cineasta ha escrito guiones para otros y los de sus propias películas La buena vida (1996), Obra maestra (2000) y Bienvenido a casa (2006); también ha adaptado obras ajenas, como Soldados de Salamina (2002), según el texto de Javier Cercas.
Para abundar de forma más práctica en la figura del escritor-cineasta me parece ejemplar el caso de Paul Auster y de su cuento y película Smoke.
Uno de los escritores-cineastas más relevantes del actual panorama es el norteamericano Paul Auster (Newark, Nueva Jersey, 1947), que representa un caso muy interesante, pues llega a asumir una personalidad creadora que se expresa en novelas, cuentos, guiones o películas, buscando siempre el medio más apropiado para sus ficciones.
La formación básica en literatura francesa, inglesa e italiana en la Universidad de Columbia se complementa con el cultivo de una cinefilia centrada en clásicos europeos y asiáticos.
Durante los tres años que pasa en París intenta entrar en la escuela de cine (IDHEC) y entre sus primeros trabajos hay artículos de cine y dos guiones inéditos de películas mudas.
Las huellas autobiográficas y las diversas formas de referencia al autor están muy presentes en sus escritos y filmes, probablemente porque no trata de disimular el fuerte anclaje realista e histórico de sus ficciones.
Así, en Leviatán (1992) los datos que caracterizan al narrador coinciden con los verdaderos de Auster; el personaje de Paul Benjamin de Smoke -también presente en el Cuento de navidad de Auggie Wren-toma su nombre de la primera novela de Auster, Jugada de presión (Squeeze Play) (1976) y, obviamente, repite el del escritor, cuyo nombre completo es Paul Benjamín Auster.
En La vida interior de Martin Frost (The Inner Life of Martin Frost, 2007) Auster presta su voz -y personalidad-al narrador que sostiene la historia.
Sin otra participación, ha cedido los derechos de sus novelas y relatos para las películas La música del azar (1990) (The Music of Chance, Philip Haas, 1993), cuyo guión se reserva aprobar, el corto húngaro Fluxus (László Csáki, 2004) y el corto Le carnet rouge (Mathieu Simonet, 2004), se exige a cualquier relato para establecer en los textos fílmicos el doble nivel del discurso.
Aunque podrían añadirse otros muchos, hemos elegido cuatro filmes recientes como representativos de esta novedosa práctica; dejamos para un ulterior trabajo analizar textos literarios que, como El fantasma del cine Roxy, puedan complementarla desde el otro soporte.
En Más extraño que la ficción (Stranger than fiction, Marc Forster, 2006) tenemos una historia cuya acción consiste, en un primer nivel, en la escritura de una novela titulada La muerte y los impuestos.
La autora es Karen Eiffel (Emma Thompson), una escritora en crisis para quien la editorial contrata a una secretaria que le ayude a salir del bloqueo.
El protagonista de la novela es Harold Crick, un inspector de Hacienda sumido en una vulgar vida rutinaria, poseída por la obsesión enfermiza de contabilizar todo, que comienza a escuchar una voz en off femenina que va relatando su vida.
Acude a una médica que le remite a un profesor de teoría literaria y monitor de natación (Dustin Hoffman), quien le va ayudando sobre la forma de liberarse de su condición de personaje, esclavo de una ficción ajena e impotente para salir de ella.
Un buen día acude a la pastelería de Anna, una chica que no ha pagado todos sus impuestos debido a que ha hecho objeción fiscal y ha detraído el porcentaje correspondiente a los gastos militares.
Se enamora de ella y va cambiando su vida, abandonando la rutina y, sobre todo, rebelándose contra la voz en off que anticipa algunas situaciones y, lo que es peor, vaticina su muerte trágica.
Harold busca a la escritora hasta hacerse con el manuscrito inacabado de su vida; su lectura le disuade de la protesta, pero, finalmente, Karen le perdona la muerte a que estaba destinado.
El medio cinematográfico queda en un segundo plano y es utilizado como mero soporte para mostrar una realidad que adquiere espesor vital gracias al artificio de la ficción; tanto el bloqueo de la escritora como la rutina del inspector tributario son situaciones muy reales pero poco gratificantes de las que se escapa gracias a la literatura; a la necesidad de contar una historia en el primer caso, a la voluntad de escapar del destino trágico en el segundo.
El director de esta película, Marc Foster, acababa de filmar Descubriendo Nunca Jamás (Finding Neverland, 2004) que abunda en los mismos temas, pues en ella recrea la génesis de Peter Pan cuando el escritor J. M. Barrie se ve en la necesidad de entretener a los hijos de una amiga recién vive la contradicción entre ver traicionado su texto -experiencia común a numerosos escritores y motivo de su rechazo de las adaptaciones o la escritura para el cine-y de ser enriquecido por otras personas:
Cada vez que un actor se saltaba una frase o se apartaba del guión era como si me clavasen un puñal en el corazón.
Pero eso es lo que ocurre cuando colaboras con otras personas, es algo con lo que tienes que aprender a vivir.
Estoy hablando de las más pequeñas desviaciones de lo que yo había escrito, cosas que sólo yo notaría, probablemente.
Pero trabajas mucho para que las palabras suenen de una determinada manera y resulta doloroso comprobar que salen de otra...
Sin embargo, también hay otra cara.
A veces los actores improvisaban o metían morcillas, y algunas de esas morcillas claramente mejoraban la película (Auster, 1995, 20).
rElatos fílmico-litErarios o la pErmanEntE dialéctica EntrE ficción y rEalidad
El diálogo cine-literatura (o literatura-cine) se disuelve en textos donde lo cinematográfico y lo literario dejan de ser lenguajes diferenciados para compartir su condición de soportes de ficciones deudoras siempre de la cultura literaria o cinematográfica.
El cuento citado más arriba El fantasma del cine Roxy pertenece a esta categoría de relato fílmicoliterario porque sería impensable su existencia sin el cine y sin esa fórmula específica que es el guión cinematográfico.
Muy frecuentemente, más allá de la adaptación, hay películas con un fuerte anclaje literario gracias a la inserción de la figura de escritores o del proceso de escritura o de enunciadores intradiegéticos que, en definitiva, establecen niveles del relato (cine / novela o novela / realidad) que funcionan como el contraste ficción / realidad, personaje / persona, consciente / subconsciente... en definitiva, proponer una reflexión sobre la propia identidad o someter a crisis la apreciación de la realidad misma.
Desde Unamuno o Cortázar ya hay un notable recorrido en las metaficciones que, en ocasiones, llegan a la complejidad de las novelas y filmes El manuscrito encontrado en Zaragoza (Jan Potocki, 1805; Wojciech Has, 1964) o El nombre de la rosa (Umberto Eco, 1980; Jean-Jacques Annaud, 1986).
Lo interesante ahora es precisamente la utilización de libros, la figura de escritores, la transgresión del estatuto de las ficciones y cierto descaro posmoderno respecto a la verosimilitud que la historia de Auggie y su antigua novia Ruby, y la hija de ésta; y la figura de Cyrus en cuyo taller mecánico trabaja Rashid quien, a su vez, se aloja unos días en casa del escritor Paul Benjamin.
Estos personajes vienen entrelazados por la amistad que surge entre ellos y el espacio del estanco como lugar de encuentro, por la trama de intriga de un dinero negro que guarda Rashid y acaba sirviendo para que Ruby mejore su vida y por la del encuentro de Rashid con su padre.
Por tanto, más bien hay que pensar que Smoke es una obra nueva, original, de la que sólo el personaje de Auggie Wren pertenece al cuento del periódico; es cierto que también el narrador anónimo del cuento permanece en el filme en la personalidad de Paul Benjamín, pero aquél resulta un personaje carente de toda definición y personalidad.
Más complejo resulta establecer un correlato entre Rashid -que se refugia en otra casa con un dinero ajeno-y el ladronzuelo de revistas del cuento, Robert Goodwin, aunque ambos puedan responder a tipos humanos que caracterizan el barrio.
El hecho de que Goodwin aparece luego encarnando a uno de los atracadores a quienes Rashid ha birlado el dinero puede interpretarse en una doble dirección: bien como que es el propio personaje de Goodwin que pasa del cuento literario a la "realidad" de Smoke, bien como un guiño por el que se fuerzan las correspondencias entre los dos relatos; en este último caso tendría valor similar al hecho de que el escritor de la ficción cinematográfica lleve el nombre -Paul Benjamin (Auster)-del escritor real.
De hecho, la estrategia de incluir sin apenas modificaciones al final de Smoke -exactamente al final, como si de un homenaje se tratara-el Cuento de navidad de Auggie Wren viene a subrayar la independencia estructural de ambos relatos; y esta inclusión se hace por duplicado, como narración oral a cargo del personaje de Auggie y como relato exclusivamente visual en el epílogo, precedido de un plano de la máquina de escribir de Paul con el título del cuento y acompañado de los títulos de crédito finales de la película.
En el último segmento de ésta, titulado "Auggie", se ha procedido con la narración oral de ese cuento por parte de este personaje a Paul en el espacio de un restaurante, reproduciendo básicamente lo narrado en el cuento; lo más interesante es que se renuncia a la visualización de lo narrado hasta el final propiamente dicho, cuando, a modo de epílogo, se añaden las imágenes en blanco y negro y sin banda sonora diegética con ruidos o diálogos simultáneos a la acción narrada -se acompaña enviudada, para lo cual hace juegos de magia, se disfraza e inventa toda clase de aventuras.
Merece la pena dedicar un poco más de atención a la génesis y resultados de Smoke, un relato donde lo literario y lo cinematográfico conviven sin problemas en feliz simbiosis y donde el audiovisual remite a los textos escritos que lo inspiran, a la vez que éstos encuentran en la plasmación fílmica una nueva forma de narración.
El Cuento de navidad de Auggie Wren publicado por el New York Times es un texto de sólo siete páginas (Auster, 1995, 163-169) en las cuales se establecen dos niveles del relato.
En el primero, el narrador -el cuento está contado en primera persona-, de quien se ignora todo, explica su relación con Auggie Wren, un tipo que detenta un estanco en Brooklyn y que le muestra los centenares de fotografías hechas a la misma hora y desde el mismo lugar, una esquina frente a su negocio.
El narrador cuenta la llamada del periódico y el encargo de escribir un relato para ser publicado el día de Navidad; preocupado, le traslada a Auggie su agobio y éste pide ser invitado a comer donde "te contaré el mejor cuento de Navidad que hayas oído nunca".
De las siete páginas, se emplean tres para que Auggie narre los hechos reales sucedidos en el verano de 1972: un buen día, se quedó perplejo al ver a un chico joven robar revistas de mujeres en su estanco, cuando quiso llamarle la atención salió corriendo.
Lo persigue, pero no le da alcance, aunque recoge la cartera que se le ha caído.
Se trata de un tipo llamado Robert Goodwin.
No lo denuncia porque le da pena.
Pasa el tiempo y, un día de Navidad, los planes de ir a comer con unos amigos se desbaratan.
Aburrido en casa, a Auggie se le ocurre ir a ver a Goodwin.
Consigue dar con la vivienda, en un edificio de casas baratas de Brooklyn, pero allí sólo hay una anciana ciega llamada Ethel, que lo confunde con su nieto, que ha venido a verla.
A Auggie le da pena defraudarla -en realidad, cree que ella se engaña a sí misma-, prepara una comida y pasa el día de Navidad con ella.
En el baño encuentra varias cámaras de fotos, nuevas y probablemente robadas, y se lleva una.
Es la que empleará durante años para fotografíar la esquina del edificio de su estanco.
Meses después, arrepentido, vuelve a la vivienda, pero la abuela Ethel ya no está allí.
El relato tan elemental no daría lugar a un largometraje ni siquiera mediante la habitual estrategia de "hinchar" el original con desarrollos de personajes y situaciones.
Además de algunos secundarios son completamente nuevas Gorris (un estudio exhaustivo se debe a Pérez Pico, 2008).
Cunningham entrelaza las historias de tres mujeres en tres tiempos bien diferenciados para contar, al igual que Virginia, un día en la vida de cada una de ellas que acaba siendo un siglo de la vida de las mujeres.
La historia de Las horas es un compendio de vida de mujeres alentado por la figura de Virginia Woolf -que se incorpora a esta ficción como escritora, pero, sobre todo, como mujer-y por los temas de Mrs. Dalloway; Cunningham amplía el acto creador literario hacia adentro, con la vida de Woolf, y hacia fuera, prolongando y "actualizando" la existencia de Clarissa Dalloway en una lectora tres décadas después y en otra Clarissa, nueva Dalloway -así bautizada por su amigo Richard-que también prepara una fiesta.
En el personaje de Richard continúa la vida de Virginia, al igual que Clarissa es una nueva versión de Dalloway... de manera que los personajes se fragmentan en cualidades y rasgos que transitan de uno a otro.
Como la propia vida de Virginia y de su personaje literario, Las horas habla de mujeres dolientes, impulsadas a la huida del mundo que les ha tocado vivir, existencialmente enfermas; mujeres fuertemente contradictorias que se sienten temerosas de la muerte y, al mismo tiempo, atraídas por ella, que desean la maternidad (Virginia) a la vez que la temen (Kitty) o incluso la rechazan, como Laura con el abandono de sus hijos.
No por casualidad se presentan con dedicaciones o actividades literarias, pues aparecen respectivamente como escritora (Virginia), lectora (Laura) y editora (Clarissa), de manera que la novela de Cunningham y la película, como señala Paúl Arranz (2007, 108-109) "están reflejando en de la desgarrada canción de Tom Waits Innocent when you dream-el suceso del robo de revistas, la huida del chico y la pérdida de la cartera, la visita a la abuela, la comida de Navidad y el robo de la cámara.
Este segmento en blanco y negro no añade nada a la película y posee cierta condición fantasmática debido al tratamiento audiovisual, alejado del realismo al uso.
Respecto al cuento publicado por el periódico, el relato de Smoke introduce algunas modificaciones secundarias como situar la acción en 1976 en lugar de cuatro años antes y hablar del robo de revistas de mujeres en lugar de libros.
Por tanto, la película Smoke se aparta de las habituales adaptaciones -condensaciones, traslaciones, recreaciones, variaciones, simplificaciones...-para devenir una forma más rica de diálogo literatura-cine ya que en ella el cuento que le da origen es reproducido con bastante fidelidad en su expresión originaria (oral) y recreado en una nueva (visual); pero también sucede que en la película se plasma el hecho metaliterario de la propia redacción del cuento.
La inclusión del cuento oral narrado por Auggie en el segmento titulado "Auggie" no puede sino servir para profundizar algo más en este personaje de Smoke, un personaje central, auténtico catalizador del resto, pero no demasiado conocido.
Cabe preguntarse por la doble opción de narración oral y visual; la primera viene exigida por la capacidad del cuento de caracterizar a Auggie, que es narrador -todo relato habla también del narrador-pero no olvidemos que es su protagonista, con un hecho subrayado (el robo de la cámara) que sirve para abundar tanto en la dimensión moral como en una vocación en la vida.
La novela y el filme Las horas constituye otro interesante ejercicio, más que de adaptación, de recreación en la pantalla de lo que, ya sobre el papel, es un complejo texto que habla de la propia creación literaria varía el procedimiento de exposición de pensamientos de Kaufman mediante el recurso a la existencia de un hermano gemelo llamado Donald, también guionista.
Toda la historia es la plasmación de la dificultad de Kaufman para llevar al cine El ladrón de orquídeas y, en sucesivas analepsis, se muestra a la escritora Orlean en el momento de redactar su novela o, anteriormente, de hacer el reportaje periodístico.
De hecho, la vertebración temporal del relato abunda en segmentos iniciados con rótulos que indican el tiempo atrás, a veces con hipérbole cómica, como en el primero de ellos: "Hollywood, California.
Cuatro mil millones de años y 40 antes".
Básicamente hay: a) un ahora correspondiente al presente de Charlie Kaufman durante los meses en que tiene que redactar el guión; b) tres años antes, cuando Orlean escribe la novela que, según le anuncian, va a ser llevada al cine y mantiene una relación estrecha con John Laroche; c) cinco años atrás cuando Orlean conoce a Laroche y el expolio de las orquídeas que provoca el reportaje para el New Yorker; y d) nueve años antes, con el accidente Laroche en que muere su madre y el inmediato divorcio.
Esta vertebración temporal corresponde a distintos niveles narrativos.
En el caso de Kaufman hay que distinguir cuando verbaliza sus dificultades, las relaciones con mujeres, etc., en tiempo presente; la lectura del libro de Orlean que da lugar a otro narrador intradiegético; el que su hermano se haga pasar por él en la entrevista con Orlean; y un cuarto nivel con sus fantasías oníricas (relación con la camarera) o la rememoración de los trabajos de genética de Charles Darwin.
Susan Orlean es otro personaje-persona conocido por Kaufman a través del libro en un primer segmento, pero con quien interactúa al final.
Susan cuenta la elaboración del reportaje periodístico, el encargo de Random House de escribir una novela y la relación con Laroche en distintos fragmentos a lo largo de unos dos años.
Pero, a su vez, Susan da la voz a Laroche para que éste se convierta en otro narrador interno a la historia.
Adaptation se centra precisamente en el trabajo de adaptación, en las inseguridades profesiones y personales de Kaufman, para quien, el conocimiento de la historia de Laroche y de Orlean es el catalizador necesario para reordenar su vida, llena de complejos (gordura, alopecia) y dificultades de relación con las mujeres.
Por tanto, este Kaufman y su peripecia vital no resulta muy distinto al mencionado Harold de sus respectivas creaciones las ideas de Virginia Woolf al considerar la escritura y la lectura como partes del mismo proceso creador.
En muchos de sus ensayos y con antelación a algunas corrientes críticas del siglo XX, Woolf se rebelaba contra quienes habían desvinculado al texto del lector o lo relegaban a un mero accidente".
No es menos importante la sexualidad muy libre y la homosexualidad prohibida como rasgos comunes a todos los personajes.
La propuesta cinematográfica subraya los hilos que entrelazan estas existencias y, sobre todo, gracias a la corporeidad que adquieren los personajes, a la espléndida música que funciona como nexo entre las historias y a la cuidada ambientación que distingue las épocas de todo un siglo, el filme constituye una nueva escritura muy fiel y muy nueva de la ya innovadora escritura de Dalloway que es Las horas de Michael Cunningham (véase la monografía de Salazar Benítez, 2006).
Una de las más radicales propuestas de dialéctica fílmicoliteraria se encuentra en Adaptation -El ladrón de orquídeas (Adaptation, Spike Jonze, 2002), cuyo personaje protagonista es el mismo guionista real, Charlie Kaufman, interpretado por Nicholas Cage.
Se trata de una muy singular traslación a la pantalla de la novela El ladrón de orquídeas (1998), de Susan Orlean, a su vez ampliación de un reportaje periodístico -basado, por tanto, en hechos reales-publicado por ella misma en la revista The New Yorker.
El propio título subraya la condición de traslación de una novela que posee la película que, en definitiva, no es sino el proceso de adaptación contado por el guionista: junto a elementos que uno presume documentales o realistas hay otros claramente inventados por lo que, en parte, se puede ubicar la película dentro del género de autoficción o autobiografía novelada.
Todo el relato fílmico obedece a la focalización interna del personaje de Kaufman, que remite al guionista real en cuanto en la primera secuencia aparece en el rodaje de Cómo ser John Malkovich (Being John Malkovich, 1999), del mismo director que Adaptation, Spike Jonze; y, efectivamente, el guionista de esa película es Charlie Kaufman.
El relato comienza con una voz en off que adquiere total protagonismo pues viene sobrepuesta a la pantalla a oscuras que únicamente muestra los títulos de crédito: sobre este recurso de la voz en off, que utiliza Kaufman, pero también el otro narrador intradiegético (Susan Orlean), tan rechazado como literario, se hace una broma, cuando Kaufman asiste a un curso de guión cuyo profesor lo prohíbe explícitamente.
En buena medida, se resultar inconcebible su existencia sin el cinematógrafo, como sucede en Juan Marsé.
La tematización del cine en su literatura no es incompatible con la decepción producida por las adaptaciones de sus obras.
En esa generación se dan algunas figuras de escritorescineastas, creadores que se encuentran tan cómodos en un medio como en otro y para quienes no existe rivalidad alguna entre las dos formas expresivas.
De hecho, en algunos casos, la misma historia narrativa adopta diversas formulaciones (radio, teatro, cine, televisión) sin que resulte determinante una concreta y, por tanto, carece de sentido considerar un original, pues la versión primera desde el punto de vista cronológico no tiene por qué ser la de mayor entidad estética, como es el caso de las obras de Fernán-Gómez El viaje a ninguna parte y El mar y el tiempo.
Películas en las que se muestra el ejercicio de la creación literaria con la corporeización de la figura del narrador/ autor, la inserción del propio original literario en el relato fílmico o la interrelación entre la realidad y el mundo de ficción propuesto y, en general, la dialéctica entre diversos niveles y tiempos de narración abren en el cine posmoderno nuevas posibilidades de interrelación entre la literatura y el cine que van más allá de la adaptación, cualquiera que sea la tipología de ésta.
Más extraño que en la ficción, pues en los dos casos el diálogo entre los niveles del relato sirve para una toma de conciencia o un cambio en las expectativas existenciales de los personajes.
En la primera mitad del siglo del cine es un lugar común el desencuentro entre los escritores y el cine; sea por la insatisfacción de las adaptaciones de sus obras, sea por el propio trabajo como profesionales del guión, el caso es que los autores literarios han desconfiado del cine como medio de expresión para contar sus historias y, desde luego, lo consideran estéticamente de inferior rango respecto a la novela o el teatro.
Incluso cuando valoran las posibilidades del dispositivo cinematográfico son escépticos respecto a su realización.
Con la generación del Medio Siglo surgen escritores cinéfilos para quienes el cine, ahora mejor considerado y ubicado claramente en el espacio de la cultura y la expresión artística, forma parte de la memoria personal y del imaginario colectivo.
La obra de estos escritores es deudora del cine en distintos aspectos y niveles hasta el punto de |
RESUMEN: Se estudia la capacidad del cine desde sus orígenes como instrumento de generación de identidades nacionales y transnacionales.
Se realiza, en primer lugar, un recorrido por el cine español desde 1938 y tras el final de la guerra civil, el cine italo-alemán de la II Guerra Mundial, el cine de Eisenstein, Leni Riefenstahl, Griffth y Ford, y el papel que jugaron las producciones norteamericanas bélicas y de ciencia ficción, así como las comedias sobre el Berlín dividido.
El papel de los ordenadores y los videojuegos, y los nuevos planteamientos cinematográficos que pronostican el final de lo real se estudia a través de películas como Tron, El cortador de césped, Johnny Mnemonic, Ghost in the shell, Simone o Matrix.
Generación de señas de identidad.
Propaganda política y propaganda bélica.
Cine y realidad virtual.
Desde su origen el cine ha sido un instrumento de generación de identidades tanto a nivel nacional como transnacional, trasladando los planteamientos de la nación productora de una película o grupo de películas determinadas a un grupo de naciones más amplias que el de la nación original.
Este planteamiento se ha exacerbado aún más en momentos en que la construcción narrativa de la identidad, al servicio de unos determinados planteamientos sociopolíticos, se hacía más necesaria.
Por ejemplo, en España tras el final de la guerra civil el cine de Franco, que se había iniciado en Berlín en 1938 con Hispano Film Production y obras como Noches de Andalucía y Carmen la de Triana, y en la Italia de Mussolini en 1940 con Sin novedad en el Alcázar de Augusto Genina, inicia su andadura autóctona con el denominado cine imperial, es decir, en su mayor parte las producciones de Cifesa, que sirven a los planteamientos del franquismo en cuanto a la reivindicación de España como nación con ansias imperiales, sin que se sepa muy bien hacia dónde podría llevar a cabo su "voluntad de imperio" salvo que fuera el Norte de África, o que tratara de convertirse en nación guía de los países hispanoamericanos, planteamiento extremadamente difícil, salvo en el caso de Argentina, nación dividida, que acabaría convirtiéndose en aliada del franquismo pese a la presencia de un núcleo importante de exiliados, contrarrestada por otra presencia igualmente numerosa de supervivientes del nazismo.
Las películas más representativas del cine imperial de Cifesa fueron cuatro títulos dirigidos por Juan de Orduña: Locura de amor (1948), Agustina de Aragón (1950), rodada como consecuencia del gran éxito que Aurora Bautista obtuvo protagonizando la anterior, Alba de América (1951), la película de mayor presupuesto del cine español hasta ese momento y también el mayor fracaso económico, y La leona de Castilla (1957), sobre la gesta de los Comuneros.
El resto de la producción española del mismo período, aunque no sirve estrictamente a la idea imperial, trata por todos los medios de presentar a España como nación luchadora frente a la expansión comunista: Murió hace quince años (1954) de Rafael Gil, basada en la obra homónima de José Antonio Jiménez Arnau, o Lo que nunca muere (1955) de Julio Salvador, adaptación cinematográfica del serial radiofónico Lo que no muere de Guillermo Sautier Casaseca y Luisa Alberca, serían buenos ejemplos.
Pero quizá el mejor de todos sea Raza (1941) de José Luis Sáenz de Heredia con guión del mismísimo Caudillo, que hace un repaso de la España heroica a través de la Armada española, Trafalgar incluido, planteamiento entre otras cosas edípico porque el padre de Franco perteneció a la Armada, algo que el joven Francisco no pudo conseguir.
Este aspecto y las diferencias de comportamiento hicieron que Franco y su padre se odiaran mutuamente.
En 1942 Carlos Arévalo dirige ¡Harka! sobre la guerra en África, y también el único film claramente falangista, Rojo y negro (1942), protagonizado por Conchita Montenegro.
Episodios de la guerra civil aparecieron en Escuadrón (1941) de Antonio Román, A mí la legión (1942) de Juan de Orduña y Cabeza de hierro (1944) de Ignacio F. Iquino.
En otros casos lo que se reivindica es la España tradicional y el patrioterismo de charanga y pandereta en sus distintas versiones regionales, con predominio de la vertiente andaluza seguida de la gallega y la aragonesa: La blanca paloma (1942) de Claudio de la Torre, Sucedió en Sevilla (1954) de José G. Maesso, Camino del Rocío (1966) de Rafael Gil, Currito de la Cruz (1948) de Luis Lucia y (1965) de Rafael Gil, Morena clara (1954) de Luis Lucia, La casa de la Troya (1959) de Rafael Gil y Nobleza baturra (1965) de Juan de Orduña.
Muchas de ellas son remakes de obras anteriores a la guerra civil y además proceden o de una novela o de una obra teatral de carácter musical escrita por Quintero, León y Quiroga.
La España de la copla arrollaría en el cine de la mano de intérpretes como Imperio Argentina, sobre la que se especuló que había sido agente del nazismo, Lola Flores, Paquita Rico y Carmen Sevilla.
El colmo llega cuando actúan las tres últimas cogiditas de la mano en El balcón de la luna (1962) de Luis Saslavsky.
Este planteamiento regionalista de la españolidad no es en modo alguno inocente, pues de lo que se trata es de desmontar los planteamientos nacionalistas anteriores a la cruzada.
Finalmente, durante todo el período tiene lugar una adaptación cinematográfica de obras literarias que habían planteado la sociedad española desde el punto de vista políticamente correcto y entre las que podemos citar Pequeñeces (1950) de Juan de Orduña, adaptación de la novela homónima del Padre Coloma, El escándalo (1943) de José Luis Sáenz de Heredia y El clavo (1944) de Rafael Gil, ambas adaptaciones de sendas obras de Pedro Antonio de Alarcón, etc. Y como no podía faltar, también existió un cine religioso representado por La señora de Fátima (1951) de Rafael Gil y Balarrasa (1950) de José Antonio Nieves Pero naturalmente esto no es privativo de España, con anterioridad había surgido en la recién creada Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) un cine político de extraordinaria calidad representado principalmente por Sergei Eisenstein con un doble planteamiento: la afirmación de la Gran Rusia en películas como Alexander Nevsky (1936) e Iván el terrible (1945)(1946) o del proceso revolucionario ruso anterior a la revolución, La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1927), pero que tendrá problemas con los nuevos planteamientos del stalinismo, con lo cual quedó una buena parte del material original de Eisenstein sin montar, en concreto lo referido a la revolución mexicana.
Resulta curioso que el cine soviético influyera poderosamente en sus oponentes, es más, Josef Goebbels era un gran admirador de El acorazado Potemkim.
Además de sus obras de ficción, dedicadas a exaltar la patria alemana: Refugiados (1933), Traidores (1936), Patriotas (1937) y Stukas (1941) de Karl Ritter, que ya había rodado un documental sobre la intervención alemana en la guerra civil española titulado Legión Cóndor (1939), y reivindicar para los no nazis la traición a la patria, El judío eterno (1940) de Hippler, y exaltar sus glorias militares, el nazismo había generado en Alemania un cine propagandístico que en muchos casos alcanzaría una calidad excepcional, como los documentales que sobre el Congreso del Partido Nacional-Socialista (El triunfo de la voluntad, 1934) y las Olimpiadas de Berlín (Olimpiada, 1936) realizaría Leni Riefenstahl, que se habría encargado no sólo de la plasmación fílmica, sino también de la puesta en escena real de los eventos del nazismo, con resultados estética y políticamente increíbles: a modo de ejemplo se puede destacar el aspecto con el que aparece Adolf Hitler en algunos planos, mucho más embellecido de lo que era realmente, e incluso más alto.
Paralelamente Italia y Japón, es decir, los otros dos países del Eje, van a llevar a cabo también un cine propagandístico: Sol (1929) y Tierra madre (1930) de Alessandro Blasetti, Camisa negra (1933) de Giovacchino Forzano, que tiene como tema la marcha sobre Roma, El escuadrón blanco (1936) de Augusto Genina, dedicada a la guerra de Abisinia, Cruz de hierro (1940) de Blasetti y el documental El Duce.
El cine japonés de Hirohito abordará la guerra ruso-japonesa y la posterior participación de Japón en la II Guerra Mundial en obras como La historia del comandante Nishizumi (1940) de Kuzaburo Joshimura y la obra de Satsuo Yamamoto Guerra en el mar desde Hawai a Malasia (1942).
Pero si esto es en un extremo del abanico político, en el opuesto, es decir, en Estados Unidos, todo el cine anterior a la II Guerra Mundial obedecerá a un doble planteamiento: de una parte la construcción de la identidad nacional en un país formado por individuos procedentes de otros lugares de Europa y de otras culturas que una vez ubicados en Estados Unidos mantendrían y aún siguen manteniendo sus señas de identidad y a los que habría que imbuir, sin necesidad de desmontar sus planteamientos originales, la idea de pertenecer a una gran nación.
Nada mejor que convertirles en constructores de la misma, de ahí la producción de películas como El nacimiento de una nación (1915) de David Wark Griffith o como ese primer cine de pioneros que aparece en algunas obras de John Ford, por ejemplo La diligencia (1939).
Por otro lado, América tiene la necesidad de expandir y justificar ante Europa su forma de ser, de vivir y de pensar.
Es el cine del american way life (forma de ser americana), representado sobre todo por la "comedia loca" de Hollywood con títulos como La fiera de mi niña (1938) de Howard Hawks, Historias de Filadelfia (1940) de George Cukor, o Vive como quieras (1938), Caballero sin espada (1939) y Juan nadie (1940) de Frank Capra.
Todo cambiará tras el final de la II Guerra Mundial, aparecerá primero un cine bélico que elegirá de forma especial como enemigo no a la Alemania nazi sino al imperio japonés, Destino: Tokio (1944) de Delmer Daves, respuesta evidente al bombardeo de Pearl Harbour.
Pero enseguida y con la aparición de la guerra fría el enemigo pasará a ser otro, en concreto la "amenaza comunista".
Por supuesto, el macartismo entra a saco en la producción cinematográfica previo procesamiento y eliminación de actores, directores y guionistas sospechosos del terrible mal ("caza de brujas").
Este planteamiento anticomunista resulta claro en muchos films y aparece de forma subyacente en otros como por ejemplo las películas de ciencia-ficción, cuya representación más clara será La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatcher, 1956) de Don Siegel, en la que los seres del espacio sustituyen a los humanos por copias idénticas carentes de voluntad y ciegamente obedientes a un poder centralizado que actúa como cerebro único de todos esos seres, crítica evidente al comunismo.
No vamos a poner otros ejemplos, únicamente señalar que son muy escasas aquellas películas en las cuales la invasión extraterrestre tiene resultados beneficiosos, salvo el caso de Ultimátum a la tierra (1951) de Robert Wise, excelente film de contenido antibelicista, por no citar al muy reciente y bondadoso extraterrestre de E. T. El Extraterrestre (1982) de Steven Spielberg, que recomienda a los niños que sean buenos.
Puesto que los extraterrestres representaban a los comunistas, es decir, eran externos al sistema, todas las películas tenían que acabar bien, por tanto los alienígenas siempre eran exterminados, vencidos o eliminados de una forma más o menos natural.
El caso más significativo sería la adaptación de la obra de H. G. Wells, La guerra de los mundos (1953) de Byron Haskin, que sin traicionar demasiado el texto original pone énfasis especial en dos aspectos, la destrucción de la religión y de la vida cotidiana, esa vida familiar tan valorada por el pueblo americano y paradigma de su forma de ser; los marcianos, que en la novela eran descritos como mentes frías y calculadoras envidiosas del bienestar terrestre, son destruidos por nuestra propia naturaleza y sucumben a los seres más pequeños de la creación, los microbios.
Una parodia muy reciente basada en una tira cómica, Mars attack (1990) de Tim Burton, da la vuelta al planteamiento y los terribles marcianos dispuestos a acabar con todo, incluido el Presidente de los Estados Unidos, eliminación que consiguen, sucumben también al american way life, representado en este caso por la canción más horrenda y desafinada que darse pueda, predilecta de la abuelita de uno de los personajes, un muchacho marginal que gracias a eso se convertirá en el salvador del planeta.
Este tipo de cine tuvo una gran influencia dada la credulidad del público norteamericano, que huyó desesperado de las ciudades al tomarse al pie de la letra el programa radiofónico de Orson Wells sobre La guerra de los mundos.
Una de las obsesiones del cine y también de la literatura ha sido la desaparición de la humanidad o el retroceso de su civilización por causas unas veces naturales y otras producto de su mal comportamiento ecológico.
El tema arranca con la novela de Jack London La peste escarlata (The scarlat plague, 1912) y continúa con otras excelentes como La tierra permanece (1951) de George R. Stewart o La amenaza de Andrómeda (1969) de Michael Crichton.
En todas ellas el peligro proviene de una reducción hasta la casi total desaparición de los humanos por culpa de un virus o agente microbiano, pero en otros casos es la muerte ecológica del planeta planteada en La muerte de la hierba (1956) de John Christopher, que habrá de dar lugar a toda la saga de Mad Max dirigida por George Miller (Mad Max.
Salvajes de autopista, 1979; Mad Max II, el guerrero de la carretera, 1981; y Mad Max más allá de la cúpula del trueno, 1985), en la que tras la desaparición del estado bandas armadas pelean entre sí para disponer de los escasos recursos que quedan en el planeta, y a algunas otras derivaciones como Waterworld (1995) de Kevin Reynolds, que se desarrolla en una tierra completamente inundada por la fusión del hielo de los casquetes polares como resultado del calentamiento progresivo del planeta.
Este retroceso de la humanidad hasta niveles no ya de la Edad de Piedra sino hasta la misma animalidad por efecto del holocausto nuclear aparece ya en la primera entrega de El planeta de los simios (1968) de Franklin J. Schaffner.
Pero mucho más significativo es el cambio que se produce en el cine y que conforma una de las líneas más cultivadas en estos momentos en el terror gore.
Los viejos zombis de los años 40, Yo anduve con un zombi (1943) de Jacques Tourneur y Hombre vudú (1944), inspirados directamente en el vudú haitiano, que habían aparecido por primera vez en el cine en la magnífica e inquietante White Zombi (La legión de los hombres sin alma,, 1932) de Víctor Halperin, experimentan un cambio radical y se convierten en una metáfora político-social a partir de la película más famosa del género, La noche de los muertos vivientes (1968) de George A. Romero, en la que la humanidad comienza a devorarse a sí misma en un proceso apocalíptico que ha de conducir a su total destrucción: cuando el último zombi haya devorado al último hombre, la humanidad y su transformación habrán desaparecido.
Para que la fábula política sea todavía más incisiva, el proceso de zombinización en Romero tiene lugar por la radiación nuclear, incluida la de baja intensidad, pero este planteamiento es todavía más duro en 28 días después (2003) de Danny Boyle, en la que un virus creado artificialmente, que provoca una tormenta de ira en los animales de experimentación, se traslada accidentalmente a los seres humanos y se extiende como un reguero de pólvora.
La humanidad concluye víctima de su propia maldad, porque ninguna de las películas de la saga tiene un final feliz, salvo esta última en la que en un proceso de autocensura obligaron al director a rodar un final adicional optimista, algo que no ocurrió en la posterior Amanecer de los muertos (2004) de Zack Snyder, remake de la segunda película de Romero sobre este tema, Zombie (1976), puesto que el final es el más duro e impactante de todas las películas del género, a pesar de no mostrar directamente la matanza final o precisamente por ello, pues oir los gritos procedentes del interior de la isla selvática sin ver directamente los hechos resulta más terrorífico sin cabe.
Pero volviendo al tema anterior, la ciencia-ficción y el holocausto de la humanidad, ya sea por causas endógenas o exógenas, ha producido películas optimistas como Independence day (1996) de Roland Emmerich, en la que el mismísimo Presidente de los Estados Unidos, convertido en cowboy espacial, acaba con la invasión alienígena.
En el polo opuesto del pesimismo habría que situar la película de Stanley Kubrick Teléfono rojo.
¿Volamos hacia Moscú? (1963, el título original era Dr. Strangelove, El doctor Extrañoamor), que ironiza tanto sobre el holocausto nuclear como sobre la participación de exnazis en el desarrollo bélico y espacial de Estados Unidos, y en concreto con el personaje central interpretado por Peter Sellers al que se le dispara el brazo en el saludo a la romana y que representa obviamente a Von Braum.
De la misma manera, una crítica terrible de la sociedad americana aparece en From the garden (Desde el jardín), novela de Jerzy Kosinski premiada con el Pulitzer y cuya versión cinematográfica en España fue comercializada con el título Bienvenido Mr. Chance (1979) de Hal Ashby, en la que se demuestra cómo un cúmulo de casualidades puede convertir a un subnormal, con un desconocimiento absoluto de la realidad, en Presidente de los Estados Unidos.
Por supuesto, tanto Mister Chance en los 70 como Forrest Gump en la película así titulada de Robert Zemeckis en los 90 (1994) representan a ese pueblo americano ajeno al resto del mundo e incluso a su propia realidad nacional.
La expansión anteriormente aludida del american way life, combinada en este caso con la propaganda antisoviética, continuará a lo largo de todo este período en las llamadas "comedias locas" que abandonan en parte su puritanismo hasta la fecha, pero que critican sin pausa al sistema soviético, hasta el mismísimo Billy Wilder se apunta a estos planteamientos con Uno, dos, tres (1961).
El cine japonés de posguerra comienza produciendo algunas películas de monstruos surgidos precisamente de la expansión de la radiación nuclear, es el denominado "cine de la bomba", respuesta al bombardeo de Hiroshima y Nagasaki, y que rinde monstruos como Godzilla y Raven, híbridos del dragón y el dinosaurio que renacen de las entrañas de la tierra y que como Frankenstein vuelven a la vida por el rayo venido del cielo: King Kong contra Godzilla (1963) de Inoshiro Honda y Thomas Montgomery y Godzilla contra los monstruos (1964) de Inoshiro Honda, ambas de la productora Toho.
El cine japonés, en este caso de alta calidad, abordará la identidad nacional destruida tras la guerra, insistiendo en los valores del Mikado.
Es el cine de samurais, representados por el actor Toshiro Mifune: Rebelión, Harakiri (1962) de Masaki Kobayashi, Rashomon (1950) de Akira Kurosawa y tantas otras películas que culminan en el cine de este último, máximo exponente de la niponidad, que utilizará incluso japonizándolas las tragedias shakespearianas, como Macbeth en Trono de sangre (1957) o El rey Lear en la muy tardía Ran (1985).
Pero paralelamente la industria japonesa, imitativa en todo, comenzará a producir un cine de animación que lejos de utilizar personajes japoneses usará arquetipos infantiles europeos, por ejemplo en las películas de Isao Takahata: Heidi (Heidi en la ciudad, 1975, Heidi en las montañas 1976), Marco (No te vayas mamá, 1977), e incluso en las actuales series televisivas en las que, pese a desarrollarse en el mismo Japón, sus personajes tienen planteamientos claramente occidentales.
El cine europeo, Francia e Italia fundamentalmente, construirá un cine nacional que coincidirá también en el tiempo con el cine ruso del deshielo y con un cine inglés bastante vacuo cuyos planteamientos imperialistas a lo Kipling y de "pompa y circunstancia" dejan que lo hagan otros, concentrando sus esfuerzos en las aventuras de James Bond, salvo aquellas películas derivadas del manifiesto de los "jóvenes airados" o de directores como Joseph Losey, con El criado (1963) o Accidente (1967), y Tony Richardson, con La soledad del corredor de fondo (1962).
El cine alemán por su parte producirá películas comerciales infumables frente a una producción independiente de alta calidad como Escenas de caza en la Baja Baviera (1969) de Peter Fleischmann o las películas de Rainer Werner Fassbinder, por ejemplo El matrimonio de María Braun (1979) o Lily Marlenne (1981).
El cine alemán había iniciado su andadura tras la guerra con la mítica La balada de Berlín (1948) de Robert Adolf Stemmle, sobre la que se ha dicho irónicamente que su delgadísimo protagonista Gert Frobe es la representación misma de la evolución alemana, que se convertirá mucho más tarde (1964) en el opulento y bien alimentado Goldfinger.
El cine francés se orientará en dos direcciones: la muy sartreana reivindicación de los valores de la resistencia francesa, por ejemplo El soldadito (1960) de Jean Luc Godard y la muy tardía El último metro (1980) de François Truffaut, y el cine de la nouvelle vague, con planteamientos del arte por el arte en su vertiente progresista y cuya representación más clara serían las películas de Jean Luc Godard: Al final de la escapada (A bout de soufle, 1959) y Pierrot el loco (1965), cine que en el fondo viene a reivindicar el tradicional papel de Francia como país guía del arte y de la libertad.
En Italia, los planteamientos del neorrealismo vinieron a mostrar el desgarramiento producido en la sociedad italiana tras el final de la II Guerra Mundial.
Italia deja de ser la de Mussolini para convertirse en una nación que trata de solventar sus profundos desgarramientos sociales e ideológicos, país dividido que trata de enterrar sin conseguirlo los planteamientos del fascismo.
Hay lógicamente una reivindicación de la lucha partisana contra el nazifascismo en obras como Roma, città aperta (1945) de Roberto Rossellini o en la mucho más tardía El proceso de Verona (1963) de Carlo Lizzani, que narra los momentos finales del fascismo con la eliminación física de Mussolini incluida.
El cine italiano no olvidará al nazismo en obras como Alemania año cero (1947) de Roberto Rossellini, rodada con actores no profesionales, La caída de los dioses (1969) Hasta aquí hemos realizado un repaso apresurado del cine como generador de identidades nacionales y transnacionales, pero ¿qué cine cabe esperar para nuestra nueva aldea global?
CINE E IDENTIDAD VIRTUAL PARA UN PROCESO DE GLOBALIZACIÓN
Actualmente, el cine tradicional más o menos costumbrista coexiste con unos nuevos planteamientos cinematográficos generados por la industria americana.
A nadie se le oculta que el cine europeo se bate en retirada y que las obras generadas apenas trascienden el ámbito de su país de producción.
Existe también un cine norteamericano del mismo tenor, pero ya desde hace tiempo ha aparecido en Estados Unidos y en cierta medida en Japón un tipo de cine que responde a unas nuevas claves estéticas y cuya mejor definición sería la de un cine virtual con héroes también virtuales, estética y planteamiento de juegos de ordenador y que se desarrolla en todas y en ninguna parte.
Muchas de esas películas como otras de carácter comercial han abandonado definitivamente los criterios de calidad, estamos ante pastiches o collages ayunos de originalidad que superponen personajes y planteamientos de películas anteriores.
El caso más paradigmático sería el horrible producto comercial titulado Van Helsing (2004) de Steven Sommers, en el que no sólo se mezclan todos y cada uno de los monstruos góticos de la Universal y la Hammer: Drácula, Frankenstein, el hombre lobo, Míster Hyde, sino que incorpora otros terroríficos seres fílmicos como Alien o los pequeños, traviesos y malvados gremlins.
Lo importante es que el ordenador irrumpe en el cine desde el punto de vista de producción, hay muy poca imagen real en las últimas entregas de la saga La guerra de las galaxias (La amenaza fantasma, 1999, El ataque de los clones, 2002 y La venganza de los Sith, 2005), y personajes reales son digitalmente transformados en la trilogía de El señor de los anillos.
Realidad y ficción digital coexisten ya en multitud de films y el próximo paso será la desaparición de los actores, referentes tradicionales y arquetípicos de gran parte de los espectadores, convertidos incluso en mitos sexuales.
El mundo de los ordenadores tuvo su entrada en el cine curiosamente en una producción de la muy tradicional factoría Disney: Tron (1982) de Steven Lisberger, en la que el héroe es precisamente un programa de ordenador con aspecto y capacidades humanas, entre ellas las de enamorarse, obedecer a programas superiores y adorar a un dios, que es su creador informático externo y humano.
Pero si éste fue el arranque, la película que lo explica todo será Simone (2001) de Andrew Niccol, en la que una actriz insufrible (Winona Rider) abandona la película cuando estaba rodada casi en su totalidad y prohibe a la productora que utilice su imagen en ella.
La solución le vendrá dada al director en forma de un programa de ordenador que le ofrece un extraño moribundo, Hank Aleno, que permite simular un personaje femenino totalmente virtual pero de apariencia completamente humana.
Esa mujer virtual es Simone, nombre procedente de la contracción de lo que es realmente: "Simulation one" ("Simulación primera"), "Sim one", "Simone", cuya introducción en el material ya rodado resulta extraordinariamente sencilla y que por su perfección se convierte inmediatamente en un ídolo de masas, que el público aspira inútilmente a conocer en vivo.
La frase clave de la película la pronunciará Simone en el minuto 22: "Yo soy la muerte de lo real".
El director va construyendo el personaje por superposición frankenstiniana de actrices reales: Lauren Bacall, Ingrid Bergman, Mary J. Blige, Marlene Dietrich, Clair Forlani, Greta Garbo, Rita Hayworth, Audrey Hepburn, Katherine Hepburn, Grace Kelly, Veronica Lake, Sofía Loren, Jane Mansfield, Marilyn Monroe y por supuesto Rachel Roberts, la actriz desconocida entonces que la interpreta.
Incluso añade un elemento masculino que explica la brusquedad y vulgaridad de algunas de sus acciones en forma de unas gotas de Ernest Borgnine.
Esto complace extraordinariamente a la "criatura", que hablando con su creador define su naturaleza anterior con la siguiente frase: "Era un código informático, era unos y ceros".
En un periódico la describen diciendo: "Tiene la voz de Jane Fonda, el cuerpo de Sofía Loren y la elegancia de Grace Kelly", y Viktor Taransky, su creador, responde: "Casi aciertan".
Una vez más y para seguir en todo el mito frankenstiniano, el creador trata de eliminar a su criatura empezando por degradarla ante el público: degrada su aspecto físico, muestra sus modales más groseros y le hace decir todo tipo de incorrecciones políticas desde una defensa de los postulados de la Asociación del Rifle hasta los planteamientos más antiecológicos.
Pero Simone es indestructible, es a su creador y no a ella al que la sociedad margina: "Viktor, ella te creó a ti", le dice su ex-mujer justo antes de que él se decida a destruirla.
Viktor simula el fallecimiento de Simone provocado por un virus contraído en una de sus actuaciones humanitarias en África, pero Viktor irá a la cárcel acusado de haber asesinado a la hipotética actriz.
Al final Simone revive y él es liberado.
Criatura y creador están obligados a coexistir.
Una película que, pese a no ser original, su influencia en el cine amenaza con ser gigantesca, es Matrix, que combina todos los planteamientos e influencias fílmicas recopilables hasta el momento.
Matrix tiene sus orígenes en una película anime japonesa titulada Ghost in the shell (1995), pero participa de algunas películas bien conocidas como Supermán, La guerra de las galaxias, Mad Max y Blade Runner.
La trilogía de Matrix incorpora todos los planteamientos de los juegos de ordenador y su simbología: el hombre que lucha contra la máquina, contra un programa informático que multiplica al infinito a sus atacantes y que en la película se llama Míster Smith.
Al igual que los componentes de la Generación I, el protagonista de la serie, Neo, otro nombre no casual como el de Smith, vive una doble existencia real y virtual de la que entra y sale a través de una línea telefónica como sucede con Internet.
Matrix es un programa creado para que los hombres vivan en una Arcadia ilusoria que les aparte de la dura realidad.
Neo se rebela contra ese planteamiento y acaba integrándose entre aquellos resistentes que entran y salen de Matrix, pero cuya existencia real está en una nave que les comunica con la nueva Sión, donde los hombres libres se han refugiado para resistir contra las máquinas que dominan su mundo y los necesitan como fuente de energía.
El contenido religioso y redentorista de Matrix es bien evidente, Neo, el Elegido, es un nuevo Mesías que como Cristo ha de consultar al Dios Padre a través de un intermediario, Oráculo, un programa de ordenador, para saber si él es el elegido, como efectivamente así es.
Pero la elección no es un final sino un camino, Matrix tiene sus héroes y sus villanos, unas veces virtuales y otras reales.
Aquellos que aceptan Matrix traicionando su naturaleza humana gozan de una existencia virtual lujosa y confortable, bebiendo ilusoriamente vinos deliciosos y devorando jugosos solomillos.
Matrix es también una historia de amor, una nueva versión de Orfeo en la que Neo rescata a su Eurídice particular, Trinity, del mundo de los muertos.
Pero lo importante no es toda la historia anterior sino el hecho de que Matrix rompe con las historias tradicionales ya superadas como la saga de La guerra de las galaxias e incorpora todos los elementos del nuevo cine digital, tanto desde un punto de vista de producción, como desde su construcción artística y sus planteamientos estéticos.
Todos pensamos al ver el primer Matrix que su influencia iba a ser mucho mayor y ahora tras sus dos últimas entregas parece haberse diluido, pero como en la propia película se trata de una ilusión: en el cine hay un antes y un después de Matrix, y no sólo en el de ciencia ficción como ocurrió en 1982 con Blade Runner de Ridley Scott.
Después de todo, podemos concluir que la influencia de Matrix ha sido, es y será infinita, ya que incluso aparece en películas muy alejadas de la ciencia ficción, aunque realizadas íntegramente por ordenador, como Shrek (2001) o La increíble pero cierta historia de Caperucita roja (2006), en las que serán personajes femeninos (la princesa Fiona y Caperu) quienes imiten a Neo en sus peleas "aéreas y a la japonesa" con los supuestos malos (un Robín Hood de pacotilla y un lobo periodista que no es lo que parece).
Pero antes de concluir con Matrix, hemos de repasar, aunque sólo sea someramente, tres de sus antecedentes: El cortador de césped, Johnny Mnemonic y Ghost in the shell.
La primera película en la que aparece la realidad virtual en el cine tal y como la concebimos ahora, aunque en un estadio mucho más primitivo que el actual, es El cortador de césped (1992) de Brett Leonard.
Heredera de Tron, va mucho más allá tanto en la calidad de sus imágenes como en sus planteamientos, pues nos ofrece incluso relaciones sexuales cibernéticas.
Aunque en muchas cosas la película ha quedado superada ante los inmensos avances tecnológicos, cada vez más rápidos y sofisticados, conserva un gran valor en sus reflexiones sobre la importancia de esa tecnología virtual, entonces incipiente, y nos previene sobre los peligros que puede provocar para la humanidad si no se controla adecuadamente.
Veamos algunos diálogos a modo de ejemplo:
Caroline: Yo vivo en el mundo real y no en "esa mierda artificial".
Doctor Angelo: Caroline, esta tecnología cambiará el mundo.
Caroline: Puede que para ti sea el futuro, pero para mí ya es un fracaso.
Jobe: La mente domina la materia.
No es una magia es un hecho.
Doctor Angelo: Te haré algunas pruebas para entenderlo con claridad.
Nada de lo que hemos estado haciendo es nuevo.
Ya sabíamos que el cerebro humano se usaba de forma muy limitada.
Esta tecnología no es más que un camino para recuperar lo que los hombres quizá ya utilizaban hace siglos.
Los humanos ya no los tienen.
Y yo los recuperé a través de la realidad virtual.
Doctor Angelo: Vas demasiado rápido.
El hombre puede evolucionar increíblemente a través de esta tecnología.
Pero lo mejor es muchas veces enemigo de lo peor.
Jobe: ¿Se da cuenta, Doctor Angelo, que mi inteligencia es superior?
¿Y que no puedo permitir que su miedo a lo que no comprende sea un obstáculo para este trabajo?
El tratamiento tiene que continuar, no tiene otra elección.
Doctor Angelo (sólo): Me ha superado, es verdad.
Pero sus ideas no son normales.
Temo por su salud mental.
Doctor Angelo: Si de algún modo aprendemos a utilizarla y a controlarla.
Esta tecnología liberará la mente del hombre.
El final, un teléfono sonando al principio en la casa del Doctor Angelo y a continuación en toda la ciudad, es un claro homenaje a Sueños eléctricos (1984) de Steve Barron, película en la que la informática se trataba de manera bastante primitiva y secundaria, pues un ordenador cobraba vida de manera accidental al derramarse sobre él una copa de champán y se enamoraba de una vilonchelista, manteniendo una rivalidad amorosa con su dueño.
En Johnny Mnemonic (1995) de Robert Longo la informática controla la vida de los hombres simplemente pulsando una tecla, los bit y bytes sustituyen a las emociones y los recuerdos humanos se compran en disquete.
Su protagonista, Johny, es un corredor mejorado biológicamente a través de un implante en la cabeza (un implante de cable húmedo), claro antecedente del que aparecerá en Matrix, pero tampoco plenamente original, pues ya se había apuntado algo similar en Invasores de Marte (1953) de William Cameron Menzies y en Saturno 3 (1979) de Stanley Donnen; para lograr ese mayor rendimiento perdió todos los recuerdos de su infancia.
Esa evolución hacia la perfección técnica sólo es posible con el sacrificio de parte de lo que nos hace humanos; si el precio es así de elevado, ¿realmente merece la pena aproximarnos tanto a las máquinas?
Ghost in the shell (1995), de Mamoru Oshii, es una película anime japonesa en la que las fronteras entre el hombre y la máquina se diluyen al máximo.
En ella se plantea qué pasaría si dotáramos de espíritu a un robot y en cierta manera se llega a la conclusión de que si eso fuera posible, ese robot se humanizaría.
El alma es lo que nos hace humanos, es lo único que nos diferencia de los ciborg, pero ¿y si se pudiera reproducir?
Todo esto se lo pregunta un personaje de la película que curiosamente no es humano, pero está en proceso de serlo.
Entre sus conclusiones destacan sus reflexiones sobre la vida: ni la ciencia ni la filosofía moderna pueden explicar lo que es, se perpetúa a partir de la diversidad.
No es casual que quien gobierna ese mundo informático reciba el nombre de "el gran maestro de marionetas", pues eso es lo que son todos los ciborg y lo que dejarían de ser al adquirir una conciencia propia que los alejaría de la copia original.
Pero si una mente humana puede ser manipulada como un ordenador, es decir, alterados sus recuerdos, ¿no cabría afirmar que la diferencia entre lo humano y lo cibernético puede llegar a ser mínima, como va a suceder en Matrix?
El papel que juegan en Ghost in the shell los recuerdos, como componente exclusivo de los hombres, en el caso de Blade Runner estaba desempeñado por los sentimientos, pero ambos planteamientos llegan a la misma conclusión: los robots acaban adquiriéndolos y rompiendo la barrera que los separa de los humanos.
Ya que hablamos de cine no podemos pasar por alto los nuevos planteamientos de producción.
La vieja imagen de plata impresionada, soportada por celuloide, está ya definitivamente muerta y únicamente aparece en el tiraje final de copias para dar cabida a los actuales sistemas de proyección.
El rodaje digital, que abarata extraordinariamente las películas, permite muchas cosas, desde la construcción de secuencias en las que ni uno solo de los participantes es un actor real, hasta la transformación de los mismos mediante digitalización como en el caso de la saga de El señor de los anillos, en la que un actor real, que se desplaza con movimientos de reptación, es transformado en un ser fantástico, el personaje de Golum, mediante tratamiento digital.
Esto ha llegado a su extremo máximo en El expreso polar (2004) de Robert Zemeckis, película que se estrenó muy oportunamente durante las Navidades, en la que el actor Tom Hanks "interpreta" cinco papeles diferentes y en todos ellos el personaje es digitalizado a partir de su físico 1.
Es la traslación del ser humano al mundo virtual digitalizando actores de carne y hueso que se incorporan a un decorado y a una figuración previamente creada por ordenador.
No se trata de una simple superposición, sino de una absorción de sus imágenes por el medio digital en el que han de aparecer.
La vieja técnica del dibujo animado tampoco tiene ya nada que decir, pues resulta absurdo materializar un movimiento mediante figuras casi idénticas con una ligera modificación milimétrica fotograma a fotograma, pudiendo como se dice vulgarmente "hacerlo de corrido" mediante técnicas digitales.
No obstante, A Scanner Darkly (2006) de Richard Linklater ha recurrido a un proceso parecido a la informatización, pero consistente en dibujar a los actores en vez de digitalizarlos: son ellos los que actúan, pero los espectadores no vemos su imagen real sino un dibujo realizado encima de ésta que los aproxima al cómic mucho más que a las imágenes generadas por ordenador.
¿Estaremos en el final del cine tradicional?
¿Habrán muerto para siempre los estudios y los actores?
¿Tendrán nuestros referentes admirativos e incluso eróticos carácter digital?
No nos cabe duda de que estamos ante una revolución sólo comparable al paso del cine mudo al sonoro, al que muchos actores de aquella época vaticinaron una vida efímera, y que nunca consideraron como cine auténtico, por ejemplo, la actriz Lillian Gish, que murió con más de noventa años y que siguió rodando cine hasta hace poco (Las ballenas en agosto, 1987, de Lindsay Anderson), dijo siempre que el auténtico séptimo arte eran las películas del cine mudo, y que a partir del sonoro el cine era ya otra cosa, algo menor.
El cine jamás fue espectáculo tal como lo concibe la teoría, pero dos características le acompañan desde sus comienzos: la monumentalidad, recordemos las películas megalómanas de Cecil B. de Mille, por ejemplo Los diez mandamientos (1923) o Cleopatra (1934); y la capacidad de materializar lo imposible, recordemos El mundo perdido (1925) de Harry O. Hoyt, con sus muñecos y lagartos gigantizados que ahora resultan ingenuos y primitivos frente a los últimos dinosaurios de Parque Jurásico (1993) de Steven Spielberg que cobran vida por ordenador, o el entrañable y maravilloso King Kong (1933) de Ernest B. Cooper y Merian C. Schoedsack, que también ha quedado superado técnicamente (aunque no cinematográficamente) con una nueva versión (2005) de Peter Jackson, mucho más perfecta y completa, pero que permite que ambas recreaciones convivan a la vez en nuestra mente sin que ninguna desmerezca a la otra porque son dos King Kong complementarios: el artesanal.
Cada vez más el cine se interioriza y los nuevos sistemas de plasma permiten pantallas gigantes y planas en nuestras casas.
Las viejas profecías de Ray Bradbury versus François Truffaut en Farenheit 451 (1967) empiezan a cumplirse, y cada vez más la deprimente oferta televisiva se acerca a los programas familiares en los que se sumerge la esposa del protagonista.
Se puede ir al cine, naturalmente, pero también se puede ver en casa en soporte DVD con los niveles de calidad y grandiosidad que la economía de cada uno permita.
Guillermo Cabrera Infante nos decía hace muy poco: "De Hollywood ha sido el pasado y será el futuro, porque Hollywood siempre ha sido lo que el público ha querido."
La aspiración de la Meca del cine ha sido siempre dirigirse a todo el público, entendiendo como tal la totalidad del planeta, y de hecho lo ha conseguido.
El nuevo cine, ayuno ya de costumbrismo y arrinconado el american way life, pretende ser de todas y de ninguna parte, en absoluto desea describir la realidad, sino sumergirnos en un mundo nuevo plagado de mitologías y juegos de ordenador, de fantasías seudorreligiosas y nuevos iconos culturales, estéticos y eróticos.
¿Tendrá razón S1m0ne y estaremos ya ante la muerte de lo real?
ALGUNAS PELÍCULAS SOBRE IDENTIDAD Y REALIDAD VIRTUAL 2
A continuación ofrecemos un listado parcial de películas relacionadas con el tema de la identidad colectiva y la realidad virtual; aunque no queremos hacer un listado exhaustivo de cine sobre robots, hemos incluido algunas en las que el tema de nuestro artículo aparecía con una cierta importancia: |
El Doctor Fausto y su tentador particular, Mefistófeles, constituyen un tema de absoluta vigencia en el mundo artístico occidental, donde lleva presente, desde finales del siglo XVI, en multitud de manifestaciones: teatro, marionetas, poesía, narrativa, opera, música, pintura y cine mudo y sonoro.
El desigual duelo entre ambos contendientes toca muy de cerca temas fundamentales para la conciencia humana y sus posibilidades de trascendencia; lo que somos y lo que deseamos ser, la diferencia entre lo que nos atrevemos a pensar y lo que osamos decir, lo que consideramos natural y nuestra actitud ante la existencia o no de lo sobrenatural son ingredientes constitutivos del mito fáustico.
Quizás la razón última de su pervivencia sea que Mefistófeles ofrece un camino viable para buscar ayuda en el más allá, cuando se ha perdido toda esperanza sobre este mundo.
Las primeras manifestaciones del Doctor Fausto se dan en literatura en lo que se puede llamar el eje principal de la leyenda, porque han establecido la estructura fundamental del mito y las variaciones que lo hacen reconocible como tal.
El editor alemán Johann Spiess publicó en 1587 el libro Historia von Doctor Johann Fausten, basado, pretendidamente, en hechos reales, con la intención de que constituyera una lectura ejemplar para los cristianos.
La traducción de este libro llega a las manos del dramaturgo inglés Christopher Marlowe, quien lo convierte en una excelsa obra de teatro, The Tragical History of Doctor Faustus, representada en los primeros años de la última década del siglo XVI.
La obra de Marlowe sirvió de modelo para todos los Faustos que se escribieron y representaron durante los siglos XVII y XVIII, hasta que Johann Wolfgang von Goethe publicó su Faust, en dos partes, en 1832, en las que introduce modificaciones fundamentales tales como la presencia de Margarita y la salvación del propio Fausto.
Ya en el siglo XX, la figura de Fausto se adapta a las consideraciones artísticas, filosóficas o políticas de cada autor, destacándose la novela de Thomas Mann, Doktor Faustus, publicada en 1947.
El desarrollo de estas cuatro obras maestras, pilares del mito fáustico, responde a la relación del género humano con el conocimiento, en momentos diferentes de la historia.
Así, la obra publicada por Spiess en la época de la Reforma religiosa expresa su temor ante el hecho de que el mundo desplace a Dios del centro del universo.
A lo que el Doctor Fausto de Marlowe opondría, tan sólo unos años más tarde, que el conocimiento no viene sólo de Dios.
Goethe, ejemplo insigne del siglo XIX alemán, establece que el conocimiento humano alcanza sus cotas más altas cuando se manifiesta en ideas, orden y acción.
Thomas Mann, en pleno auge del Modernismo, postula que la experiencia humana, para ser completa, ha de conocer lo bueno y lo malo, y fundirlo en lo que él llama la "cabeza de Jano del arte".
El arco temático establecido por estas cuatro obras fundamentales da cabida a la multitud de variaciones fáusticas establecidas en el mundo del arte en los últimos 400 años.
Las manifestaciones fáusticas en la música y en el cine no han modificado la línea argumental básica de la literatura, sino que han aprovechado todas sus posibilidades histriónicas.
La estructura más elemental de la leyenda, a la vista del desarrollo del tema en estas cuatro obras principales, se puede definir en los diez puntos siguientes: la personalidad de Fausto al inicio de la obra, el modo en que se le aparece Mefistófeles, los términos en que ambos cierran el pacto, la caracterización de Mefistófeles a lo largo de la obra, el desarrollo posterior de la personalidad de Fausto, los frutos del pacto establecido, la función de Margarita y de Elena de Troya, la naturaleza de la Noche de Walpurgis, los temas secundarios, como el de Wagner, y el final de Fausto.
Los temas elementales que subyacen a esta estructura son: la existencia del Bien y del Mal, y si ambos existen, el por qué vendería una persona su alma al diablo, que es la pre-gunta fundamental y la que más riqueza artística genera, las relaciones de poder entre amo y servidor y la función, dentro del mito, del amor de las mujeres.
Los Faustos son, originalmente, buenos o malos.
O quieren salvar a la humanidad de la enfermedad y el dolor, o quieren beneficiarse ellos mismos del contacto con el maligno y disfrutar de riquezas, fama y mujeres guapas.
Los Mefistófeles clásicos son complicados de invocar, mientras que los más contemporáneos aparecen motu propio o responden a una imprecación airada de Fausto, quien, generalmente, se sorprende de su efecto.
El pacto, siempre, se rubrica con sangre de Fausto, y suele ser válido durante 24 años, con la muerte de la figura fáustica al final.
Las últimas manifestaciones del tema ofrecen, incluso, la posibilidad de una renovación.
En las obras clásicas Fausto se condena eternamente, por dudar de Dios y por confiar en el demonio, pero Goethe le salva por su talante innovador en bien de la humanidad y gracias al amor de Margarita (al igual que Doña Inés salvó a Don Juan) y ya, desde este precedente decimonónico, se salvan otras muchas figuras fáusticas por distintos motivos.
Fausto suele quedar desencantado con lo que le ofrece Mefistófeles después de las primeras curaciones espectaculares, o de los descubrimientos científicos más innovadores, pero tal desencanto lo enjuga Mefistófeles con los juegos amorosos de bellas mujeres, que embaucan a Fausto para que crea en su capacidad de seducción y le confieren éxito social.
Y es que Mefistófeles se encarga, desde el principio, de que Fausto no se dé cuenta de las limitaciones del demonio; es decir, que el rey del averno no puede contestar a ninguna pregunta del más allá, ni actuar para conseguir el bien de la humanidad.
Por eso aturde a Fausto con bromas, con trucos y con amoríos.
La mujer fáustica era, al principio, Helena de Troya, bella y etérea, un espejismo histórico; pero Goethe incluye el amor de este mundo con la figura de Margarita, y aunque Fausto, a partir de ese momento, peca más en el sentido cristiano, pues burla la inocencia y la castidad, también aprende a gustar de los placeres terrenales y mortales, y se "humaniza".
La noche de Walpurgis es un motivo histriónico introducido por Goethe que encontró eco en todos los Faustos contemporáneos, pues permite ejemplificar lo que se considera caótico en cada período: carnavales, ferias, manifestaciones, botellones, lugares de disfraz, desenfreno, pecado, etc. transformación del carácter de Fausto al ver a Margarita.
Hasta 1904 se rodaron otras cuatro versiones, de las que no se sabe nada más que el interés de los directores por el tema, debido al potencial que tenía como "cultura de masas", pues despertaba un entusiasmo generalizado entre los espectadores.
Mientras que el tema fáustico había transitado, en el campo de la literatura, por la vía de los aspectos religiosos, éticos y morales, sus inicios en el cine resaltaron, comprensiblemente, las posibilidades estéticas y las truculencias visuales de la leyenda.
En estos filmes, que rondan los dos minutos, en los que el propio Mélies representa el papel de Mefistófeles, hay una gran profusión de fuego, humo, máscaras diabólicas y mujeres atractivas bailando por doquier.
Pero cuando Fausto se acerca al momento de la verdad, cuando tiene que rendir su alma al diablo, se apagan las hogueras y las antorchas, las bailarinas desaparecen y el paisaje se torna baldío, sin vegetación y con formas geométricas, puntiagudas, simulando el rechazo de la naturaleza hacia el pecador.
El apoteosis final se concreta en una secuencia de ruinas, supuestamente el alma fáustica, medio engullida por densas nubes negras y un Mefistófeles reinante que, aupado por las insinuantes bailarinas, despliega unas inmensas alas y se convierte en un poderoso murciélago.
Esta escena constituye uno de los hitos de la andadura fáustica en el cine, al igual que aquella en que Margarita intenta rezar y pedir perdón a Dios por todo el mal que se derivó de su pecado y Mefistófeles, a sus espaldas, desde el atrio, la distrae para que no concrete su oración.
Margarita, arrodillada, y Mefistófeles, de pie a sus espaldas, ocupan el centro de la escena y la dividen en dos: el interior de la iglesia, acogedor, iluminado y de tintes cálidos, y el exterior, frío, estático y oscuro; no cabe duda de la opinión del director respecto al tema, si no fuera porque él mismo elige para sí el papel del demonio.
Mélies sigue la trama de Goethe respecto al amor de Margarita y le da ya consistencia cinematográfica.
El Faust que marcó la diferencia fue el de F. W. Murnau, rodado en 1926, que es una auténtica obra de arte.
Murnau mezcla aspectos del Faust de Spiess y del de Goethe y cambia el final de la leyenda a su antojo: "en él se va desde la versión masculina de Christopher Marlowe y la versión filosófica de Goethe, hasta una versión libre e histriónica que inspiró la ópera escrita por Gounod" (National Board of Los temas secundarios son también muy histriónicos, muy "cinematográficos", y, de nuevo, su impulsor fue Goethe: los amores del propio Mefistófeles, el papel suspicaz del criado Wagner, etc.
Fausto es una figura recurrente en el arte occidental porque representó desde el principio al hombre moderno, insatisfecho con su mortalidad, con su saber finito, que se siente abandonado por las promesas divinas.
En la medida que también las mujeres se incorporan a la acción y al mundo del conocimiento surgen Faustinas, y hasta Mefistófelas.
El primer ejemplo de feminización del tema data de 1840, año de publicación de la novela La condesa Faustina, de la alemana Ida Hahn-Hahn y, desde entonces, no han cesado de re/escribirse y re/presentarse tales personajes femeninos.
El tema fáustico y sus variaciones se manifiestan en cientos de re/escrituras en toda la literatura occidental, que se multiplican por mil si consideramos aquellas obras que se inspiran en sus temas aunque no lo mencionen explícitamente.
Entre los autores más destacados están, entre los clásicos: G. E. Lessing, Von Arnim, J. D. Hoffmann, N. Le Un mito tan atractivo por sus múltiples posibilidades de adaptación y tan popular a la vez, de éxito seguro e inextinguible desde finales del siglo XVI, no podía escapar al interés del arte cinematográfico.
Hay que tener, además, en cuenta, que el tema había sido, fundamentalmente, representado; bien como obra de teatro, bien en numerosísimas piezas de marionetas en el siglo XIX, sobre todo en los territorios alemanes.
Desde 1897 y hasta la Primera Guerra Mundial se filmaron unas 30 versiones de Fausto, basadas, sobre todo, en la obra de Goethe, de la que se privilegian la caracterización del diablo y la historia trágica del amor de Margarita.
De uno de los primeros Faustos, rodado por George Albert Smith en 1897, Faust and Mephistopheles, sólo se conservan dos escenas, que duran poco más de un minuto, y son, precisamente, las que corresponden a esos dos momentos: el aspecto de Mefistófeles y la Las escenas primeras de la película marcan el sentido de la obra: los cuatro jinetes del Apocalipsis (guerra, peste, hambre y enfermedad) se adueñan del paisaje y de la escena, en la que Fausto es una figura patética, un hombre envejecido y vencido, impotente, a pesar de todo su saber, ante el dolor ajeno, extendido por doquier.
Acto seguido se plantea el libre albedrío del ser humano: ¿se puede elegir libremente entre el Bien y el Mal? ¿o somos un juguete en las manos de Dios y del Demonio, un mero pretexto en las disputas dialécticas del ángel bueno y el ángel malo?
Como buen ejemplo del expresionismo alemán, el Faust de Murnau está lleno de claroscuros, planos diagonales y contrapicados, que acentúan la trascendencia del tema, a la vez que su tenebrismo.
Fausto pierde el favor de Dios porque se desespera, desconfía de Él y de sus obras y designios y se vende al diablo, que es un valor inmediato y que responde presto a su llamada: la puesta en escena para su invocación es ya un clásico.
Fausto llega solo, si bien la forma deforme de Mefistófeles le acecha constantemente, a una encrucijada de caminos, bajo una luz descolorida y ominosa a la vez, pues, como esta frase, la secuencia está cuajada de contrasentidos que cobran sentido sólo ante la magnitud de lo que está sucediendo allí.
Fausto traza un círculo a su alrededor e invoca la ayuda del diablo, libro en mano, enfrentándose a las cuatro direcciones del compás: Fausto se entrega, por tanto, por entero a las fuerzas del mal, y el Mal le acepta con un gran despliegue de meteoros extremos, como cabe esperar.
Fausto es devorado por vientos huracanados, una tormenta espectacular y el fuego del círculo que eligió, y es entregado a la voluntad Una novela fundamental para el ciclo es Doktor Faustus, de Thomas Mann, publicada en 1947.
Giacomo Manzini realiza, en 1989, en tres partes, una serie con el mismo título para la televisión alemana, en la que sigue con fidelidad la novela de Mann; el resultado es una película tan compleja como la propia novela, si bien sirve su propósito de acercar tal obra maestra a un público más amplio.
Mann considera que la humanidad ha establecido variaciones claramente definidas y clasificadas porque sólo así consigue no caer en la locura y mantener el equilibrio en un orden sobre el que ejercer el poder.
Pero, como ya intuyera René Clair, cada persona es Fausto y Mefisto a la vez, buena y mala, capaz de las mayores gestas y de las peores depravaciones, capaz de crear arte y de morir en la podredumbre física.
Thomas Mann junta en una sola experiencia estas posibilidades y crea un Fausto/Mefisto que no es más aterrador ni desgraciado que los que el arte nos había dado hasta ese momento.
Ni familia, ni amigos, ni amor, ni nación, ni arte están exentos de la pátina del mal, ni son capaces de liberarnos ni resguardarnos de nada; pero el ser humano necesita seleccionar un campo que le confiera la sensación de seguridad necesaria para seguir viviendo.
Así, Adrian Leverkühn considera que el amor y la música son las fuerzas más poderosas para transitar por la vida, pero que disfrutar de ambas no es un placer al alcance de los mortales, por eso renuncia al primero por conseguir la maestría en la segunda.
En su pacto de 24 años con el diablo, en un acto sexual liberador de ansias y tensiones que le comunica la enfermedad que le llevará a la tumba, Leverkühn rubrica su renuncia a la fertilidad física en aras de la composición musical, porque "el arte ya no es posible sin el fuego infernal".
Cada vez que Leverkühn quiere romper el pacto por amor a alguien, a una mujer, a un sobrino al que llega a amar espontánea y desinteresadamente, el demonio se venga y los destruye (hay aquí una referencia clara al monstruo de Frankenstein) y Leverkühn vuelve a quedar a solas con su propia composición musical, que avanza en la misma medida que su enfermedad, la sífilis.
La música que lega al mundo es fría y matemática, carente de armonía, es la música adecuada al resultado de un pacto con el diablo y a la Alemania de la época, que había renegado de la esperanza y fraternidad expresada por la novena sinfonía de Beethoven.
Donde el Fausto de Goethe se salva, el de Mann se condena, porque el Fausto de éste tiene más características mefistofélicas: es frío e irónico, impersonalmente del Fausto de Clair es que las tentaciones de fama, poder y mujeres fueron muy poderosas en un momento dado y el pacto ya había sido sellado con sangre antes de contemplar el desastroso final.
Ya en 1981, Mephisto, de Istvan Szabo, recibe el Óscar a la Mejor Película Extranjera.
La obra está basada en la novela del mismo título de Klaus Mann, publicada en 1936, y centrada en la primera época del nazismo en Alemania; en la novela se insinúa que la gloria nazi es el resultado del pacto fáustico y que terminará, mal, como todos los pactos diabólicos.
El tema fáustico es eminentemente germánico desde su principio, y el nazismo es una época abonada para dirimir el pacto con el diablo y la naturaleza del Bien y del Mal.
No sólo están las novelas de los Mann, padre e hijo, y las películas respectivas, hay muchas otras obras artísticas sobre esa época, entre las que destaca una serie televisiva, rodada en vídeo, Faustus, Faustus, Faustus, basada en la novela del húngaro Laszlo Gyurkó, El bendito viaje del doctor Fausto al infierno, que arranca de 1944, durante la ocupación nazi de Hungría.
Su director es Miklos Jancsó y la fecha de estreno, 1984.
El Fausto de Klaus Mann es un mediocre actor de teatro que anhela la fama y que quiere, además, introducir cambios en la escena: su ambición personal es pasar a la historia como actor y como innovador teatral.
Aprovechando que la mayor parte de sus compañeros o se fueron del país para no ser cómplices del nazismo o fueron eliminados, Gründgens pacta con las autoridades y alcanza su sueño durante un tiempo.
Ésta es una película postmoderna, cuajada de intertextualidad: no sólo es, originalmente, una novela, sino que está inspirada en la vida de un actor de la época.
El actor que interpreta a Mefisto en la película, Klaus Maria Brandauer, actúa de Mefistófeles en el Fausto de Goethe que se representa en ella, y lo hace siguiendo la actuación de Emil Janning, conocido actor alemán que hizo de Mefistófeles en la versión de Faust de Murnau.
Item más, Gründgens, el actor real en el que se basa la película, interpretó a Mefistófeles en la película Faust, de Peter Gorski, de 1960.
Esta acumulación de versiones fáusticas y mefistofélicas, interpretadas por actores de teatro y actores y directores cinematográficos, es una indicación clara de la complejidad de las decisiones personales, de los límites que definen lo que se considera moralmente apropiado o no, y, sin duda, de la atracción que el tema ejerce sobre artistas e intelectuales. ser una antigua novia que le engañó en su juventud; Mefistófeles ve la ocasión de vengarse de ella, pero la película está hecha en clave de comedia, con enredos e inversiones incluidas, y el burlado vuelve a ser él, constantemente.
Curiosamente para la época y para este tipo de cine, si bien Faustina ha de ser, por definición, una mujer mala, artera, sexy y, sobre todo, egoísta, deviene en una mujer independiente, activa y segura de sí misma, que se burla de los hombres usando lo que ellos desean: su sexualidad.
La obra es una comedia al uso, sin duda, pero, sorprendentemente, una comedia de lectura feminista, en la que la mujer sabe quién es, qué es lo que quiere y cómo conseguirlo.
Frente a los Faustos altruistas o interesados, sorprendidos al final de su vida en su confianza en el maligno, se podría decir que la Faustina de Sáenz de Heredia se mueve en el terreno de Mefistófeles, usurpando el habitual trabajo de dirección y montaje de éste respecto a la trayectoria fáustica.
No conocemos la intención del director de la obra, pero, en el imaginario de la audiencia española, ver correr a Fernando Rey para que no se le escape la novia y ver a Fernán Gómez ninguneado por una triunfante María Félix constituye una inversión de los roles tradicionales que va más allá de la mera risa fácil de una comedia.
En todo caso, esta Faustina de rompe y rasga supuso un hecho aislado en la cinematografía española, donde sí encontramos otros Faustos importantes.
De hecho, va a ser la Fura dels Baus quien deshumanice por completo a Fausto y lo convierta, en Faust 5.0, estrenada como película en 1998, en prisionero de la técnica, de la ciencia y del lenguaje informático.
Fausto es ahora un hombre solo, aislado, atemorizado, deshumanizado y fagocitado por su entorno.
Cuando se le aparece Mefistófeles y Fausto se presenta: "Soy Fausto, tu igual", al diablo le da un ataque de risa ante tal pretensión.
Fausto, como sus predecesores clásicos, como su homónimo en la obra de Thomas Mann, siente "dos almas que luchan en mi pecho", el Bien y el Mal, la Luz y las Tinieblas, lo que se intuye en este film que constituiría la unidad del ser absoluto.
Pero como en el mundo contemporáneo estos grandes temas están degradados, porque son considerados ridículos, la Luz es ahora una bombilla raquítica.
Lo único que se mantiene aún es el deseo fáustico, porque aparentemente no puede ser erradicado del ser humano, ya que se mantiene incólume desde el Paraíso Terrenal: "Quiero ser como Él", "Quiero detener el Tiempo", expresa todavía este Fausto a/humano.
Con la segunda frase se hermana el Fausto 5.0 lógico, y parece llevar el mal allí por donde va, a pesar de lo cual duda y sufre como Fausto, lo que le redime como persona y le confiere el ápice de debilidad necesario para convertirse en héroe fáustico.
En la última parte del siglo XX el tema gira ya abiertamente en torno al poder, la fama y el placer, que son las tentaciones del maligno contemporáneo.
El abogado del diablo (Taylor Hackford, 1997), protagonizada por Al Pacino y Keanu Reeves, es un buen ejemplo de esto, pues las armas de la tentación son precisamente las mencionadas más arriba.
El personaje mefistofélico se llama John Milton, lo que constituye un guiño literario digno de mención, pues fue el poeta inglés John Milton quien describió al Satanás más interesante de la historia de la literatura hasta el siglo XVII como personaje central de El Paraíso perdido.
El demonio de esta película hace gala de dejar libertad total a sus víctimas: "yo no hago nada, yo sólo pongo el escenario"; es el propio abogado el que va vendiendo su alma al diablo a plazos, cada vez que defiende a un culpable, tentado por el placer de ganar sobre el contrincante, convirtiéndose en adicto a la adulación pasajera y viendo cómo crece su cuenta bancaria en números astronómicos y absurdos, que le atan cada vez más a la rueda sin solución del dinero por el dinero.
Milton / Satán / Mefistófeles se jacta, también, de ser el último humanista, ya que él cree en la gente, Dios no; él conoce a la humanidad y sabe que caerá en las trampas que le tiende, por muy absurdas que parezcan.
Dios, en cambio, tiene que estar loco, para creer que la gente le va a seguir sin contrapartidas visibles.
La película sigue la estética realista al uso en los Estados Unidos de final del milenio: actores físicamente agradables, narración bien estructurada y planos fáciles de recordar y concatenar, con un ritmo ágil que dispensa a los espectadores una dosis compensada de sobresaltos, inevitables en un film de contenido fáustico.
A las ambiciones contemporáneas une Mefistófeles la perfección física y la eterna juventud cuando se trata de tentar a mujeres, como es el caso en las películas La muerte os sienta tan bien (Robert Zemeckis, 1992) y Vida y amores de una diablesa (Susan Seidelman, 1989).
Tres décadas antes, en 1957, Sáenz de Heredia dirige una versión femenina del mito, Faustina, con un reparto digno de mención: María Félix, Fernando Rey y Fernando Fernán Gómez en el papel de un Mefistófeles raquítico y desmañado.
Cuando el demonio le envía a la tierra a servir a Faustina, ésta resulta pensante.
Mefistófeles se ahorra, con su espectáculo, el arduo trabajo de conseguir la firma del pacto.
El leit motiv implícito de la obra fáustica de la Fura dels Baus es el pie de uno de los Caprichos de Francisco de Goya: "El sueño de la razón produce monstruos".
Estos apuntes sobre el desarrollo cinematográfico del mito fáustico pueden darnos una idea aproximada de las múltiples posibilidades derivadas de la confrontación entre Fausto y Mefistófeles, que no son sino, al fin y al cabo, meros trasuntos de la consideración humana sobre lo que es bueno y lo que no lo es.
Sabine Doering hace un recorrido por la historia del pensamiento occidental y encuentra a Fausto en cada recodo, si bien con la omnipresente limitación que dio lugar, precisamente, al mito:
Fausto puede alertar a la gente como Diógenes, maldecirles como Timón, experimentar la soledad como el Manfred de Byron, bromear con sus iguales como Alcibíades, filosofar como Sócrates, Platón, Aristóteles, o como un escolástico del medievo, como Spinoza o Leibniz, o estar ávido de placeres como una persona de hoy; a veces es un loco, o un iluso teosofista, un pietista, un beato, un cuáquero, un jesuita, un franciscano, un Don Juan o un Casanova; puede ser un señor de la guerra, un poeta, un soñador, un bienaventurado, un luchador por la libertad, en fin, puede serlo todo, lo que quiera, excepto ser Dios (Doering, 1996, 116).
con el Fausto original, que, cuatrocientos once años antes, ya había interiorizado como algo esencial y tenebroso el Tempus fugit, que le unía irremisiblemente al diablo.
La propuesta de la Fura dels Baus es diabólica; consiste en que el principio goethiano de que "la acción es la vida" y, por tanto, la salvación se convierte ya decididamente en "los placeres son la acción".
Puestos a modificar los presupuestos del mito, lo actualizan de una vez por todas y nos conminan a admitir que la práctica de la sociedad contemporánea demuestra que "el placer es la violencia".
La ecuación resultante es ahora la siguiente: para comprender (representado secularmente como el árbol edénico del Bien y del Mal) hay que sentir y para sentir hay que ejercer la violencia, solamente entonces sientes que actúas y que vives; no hay vida fuera del ciclo de la violencia.
Esta fórmula la desarrolla Mefistófeles en un espectáculo televisivo, el "Mephisto Show, donde tus sueños se hacen realidad", en el que llevan a cabo una encuesta sobre la pregunta fáustica.
"¿Por qué venderías tú tu alma al diablo?", donde el énfasis cae con todo su peso sobre la segunda persona del singular.
Faust 5.0, que se resuelve en buena parte de la película en un escenario sombrío, de colores fríos y de recursos mínimos de atrezzo, se convierte de pronto en un carnaval televisivo, pletórico de luz, ruido, gente y movimiento, donde el lenguaje se pliega a los actos y los deseos más bajos de la gente, que se lanza, feliz e inconsciente, al abismo de su destrucción como raza
VeRSIONeS CINemaTOgRáfICaS Del Tema fáUSTICO |
El mito de Pigmalión, de origen semítico, aparece en la antigüedad bajo representaciones diferentes.
La primera está recogida por Virgilio en el libro 1 de La Eneida; en ella, Pigmalión es rey de Tiro y hermano de Dido.
La segunda referencia, más acorde con la denominación y el conocimiento que se ha trasmitido de este mito, corresponde a Clemente de Alejandría y aparece en Protrepticus.
En esta obra Pigmalión aparece como un rey de Chipre que se enamora de una estatua de marfil que representa a una mujer esculpida por él mismo.
La historia cuenta que en una fiesta de la diosa Afrodita, Pigmalión le pide a ésta que le conceda una esposa que se parezca a la estatua.
Igualmente el poeta latino Ovidio en su obra Metamorfosis cuenta la historia de este personaje, según la cual Pigmalión, rey de Chipre y escultor, había modelado una figura femenina tan hermosa que se enamoró de ella, llamándola Galatea.
El relato coincide con el de Clemente de Alejandría, incluso en su petición a la diosa Afrodita y en la concesión de su deseo.
Por otra parte, también el relato bíblico de la creación de Adán y Eva comparte algunos elementos, siquiera tangencialmente, con la leyenda de este personaje, pues dice el libro de "El Génesis": "[entre todos los animales] no había para el hombre ayuda semejante a él.
Hizo, pues, Yavé Dios caer sobre el hombre un profundo sopor; y dormido, tomó una de sus costillas, cerrando su lugar con carne, y de la costilla que del hombre tomara, formó Yavé Dios a la mujer" ("El Génesis" 2: 20-23).
Todas estas leyendas tienen en común unos elementos en torno a los cuales se vertebró el planteamiento histórico de la superioridad masculina frente a la femenina, ya que, según la construcción cultural de Occidente, la mujer es creada o formada a partir de un varón, es inferior a él y carece de voz.
Otorgan, por tanto, estos relatos una superioridad al hombre, haciéndole creador y modelador de la mujer mientras que a ella le corresponde el papel de ser la receptora de la sabiduría que él le va dictando, convirtiéndola en un personaje pasivo, sumiso y sin voz propia, pues recibe, interioriza y tiene que asumir como propio el conocimiento que le es trasmitido.
Éste es el fundamento que subyace en la construcción de género y en el que se ha basado históricamente la relación hombre-mujer.
Este principio identifica y define el mito de Pigmalión en nuestra cultura, como el de una relación desigual entre dos personas de distinto sexo en la que el varón, mayor en edad que la mujer y supuestamente más culto, la educa y, por tanto, la modela según unos cánones históricamente establecidos.
De acuerdo con la definición que ofrece Roland Barthes en Mythologies:
Según Barthes, Pigmalión es un mito puesto que la historia se ha servido de esta leyenda para hacerle trasmisor de un mensaje, aquél que concede capacidad de actuación a un ser masculino sobre una representación femenina, estática y sin voz, ya sea escultórica o literaria.
Ahora bien, en cuanto que un mito es un modo de hablar, un mito no es eterno porque es la historia la que lo verbaliza y la que rige la vida y la muerte del lenguaje mítico.
Por tanto es transitorio, como se verá en este análisis sobre modelos pigmalionianos en la escena y el cine.
Un mito se puede sustentar secularmente de acuerdo con una construcción social de género interesada para algunos; pero no por ello es eterno, ya que el curso de la historia filosófico-social de los pueblos puede subvertirlo y deconstruirlo.
Como parte de esta deconstrucción se utilizan unos recursos para solicitar, lo que Barthes llama "la emancipación del mito".
En los ejemplos que se utilizarán en este análisis, esta emancipación consiste en liberar a los personajes afectados por cuestiones de género y clase procurándoles una educación que les permita afrontar su vida independientemente de los demás y no sintiéndose subordinados a quienes fueran sus educadores.
El premio Nobel de Literatura George Bernard Shaw escribió en 1914 la obra de teatro Pygmalion.
En ella, el profesor Higgins, de clase alta y especialista en fonética, toma bajo su responsabilidad la educación de Eliza Doolittle, una florista de baja extracción social, con el fin de enseñarla a hablar correctamente.
La pieza teatral de Bernard Shaw obtuvo un gran éxito y se benefició del auge que alcanzaron en el primer tercio del siglo XX el teatro y el cine como espectáculos de masas.
De esta obra surgiría su más famosa versión fílmica en 1964, My Fair Lady, dirigida por George Cukor.
No obstante, el tema pigmalioniano fue de gran interés como lo demuestra el hecho de que con anterioridad a la obra de Shaw ya hubiera versiones literarias, musicales, operísticas y dancísticas del mito.
Pigmalión aparece en el cine tan pronto como éste se consolida como un medio de expresión artística con capacidad narrativa.
La primera película sobre este mito de la que se tiene constancia es del director francés George Melies de 1903.
La segunda tiene también origen galo; su director es Daniel Riche y data de 1909.
Dos años más tarde, en 1911, aparece la primera versión del mito de factura inglesa.
Se trata de The Modern Pygmalion and Galatea de los directores Walter R. Booth y Theo Frenke 1.
En 1938 se realiza Pygmalion, dirigida por Anthony Asquith y Leslie Howard, también de producción británica.
A partir de este momento, coincidiendo con la etapa de esplendor del cine clásico, la historia de la joven humilde e ignorante, que es rescatada de sus orígenes y convertida en una joven dócil y educada, se prodiga bajo manifestaciones muy diferentes, según el momento y la casuística.
Los ejemplos abundan en el cine y pueden ser desde Rebecca (A. Hitchcock, 1940), en la que la joven e innominada esposa es "educada" para la vida matrimonial, en contraposición a Rebecca, mujer díscola y mundana que la precedió en Manderley, hasta Pretty Woman (G. Marshall, 1990), historia en la que un hombre de negocios de gustos refinados alquila los favores de una prostituta, brindándosele a ésta la oportunidad de abandonar temporalmente las calles.
En la vastísima producción de películas hay abundantes ejemplos que tratan, abierta o subliminalmente, el tema pigmalioniano y sus múltiples variantes, puesto que, a lo largo de la historia, las mujeres carecieron de las mismas oportunidades en materia educativa que los hombres al planteárseles como objetivo principal de su existencia el matrimonio y las obligaciones inherentes al mismo, y recibir una educación para este fin, por lo que hasta bien entrado el siglo XX no hubo un acceso a una formación que las educara en igualdad de condiciones que a los varones, cerrándoseles las puertas al desempeño de unas tareas en la esfera pública y, por tanto, impidiéndoseles su plena articulación personal.
Hubo por ello innumerables ejemplos que ilustran esta situación de desigualdad, invisibilidad y silencio.
Dado el carácter expansivo del cine, estas reiteradas asunciones de desequilibrio y de subordinación en las relaciones heterosexuales resultaron sumamente dañinas.
A ellas se opusieron las teóricas feministas cinematográficas, reivindicando nuevos modos de filmar y de busca su superación y articulación.
Así pues nos encontramos ante un mito del que se han hecho múltiples y muy variadas adaptaciones en cuanto a los géneros utilizados y a su evolución histórico-social.
Varias han podido ser las fuentes de donde bebieran los cineastas que llevaron este mito al cine.
Se han hecho representaciones teatrales, que dieron lugar posteriormente a la película de Asquith y Howard en 1938 2.
En los años cincuenta se hizo una comedia musical en Broadway con el título de My Fair Lady que, unos años más tarde, sería llevada al cine por George Cukor 3.
En los años setenta se reestrenó de nuevo el musical en Broadway.
En 2007 hubo una nueva reposición de esta pieza que estuvo de gira por diversas ciudades estadounidenses.
En la actualidad la actriz y guionista Emma Thompson es la encargada de escribir el guión para un remake de la película de Cukor y del musical de Broadway adaptándolo a los gustos contemporáneos.
Ante la imposibilidad de analizar este amplio corpus cinematográfico en su totalidad, este estudio se centrará en la emancipación de los sometidos de la que habla Barthes: por un lado, referida al uso que hacen de la voz, no sólo como parte esencial de su educación, de acuerdo con unos patrones preestablecidos, sino por la capacidad que muestran estos personajes para verbalizar su evolución hacia un posterior empoderamiento en las diferentes versiones del mito.
Por otra parte, también se verá cómo su capacidad de movimiento y adquisición del espacio dentro del campo visual incide positivamente en el logro de su aserción personal.
Finalmente, habrá un breve apartado dedicado a la comunicación dancística en Billy Elliot, la versión más transgresora de Pigmalión.
VErsionEs clásicas dE pigmalión
Como ya se ha apuntado, los orígenes de este mito aparecen en la literatura escrita en testimonios tan antiguos como La Eneida, La Metamorfosis o Protrepticus.
De igual modo, existen versiones fílmicas anteriores a la versión literaria de Shaw, por lo que indudablemente ha existido un interés por dar a conocer y diseminar los valores que representa este mito en la cultura occidental desde los comienzos de la literatura escrita y el cine.
Dada la corta representar a los personajes femeninos de manera asertiva y articulada.
Además, el mito de Pigmalión guarda estrecha relación con el arquetipo de Cenicienta, "la joven condenada a vivir menospreciada y oprimida, pero a la que finalmente le es reconocida su bondad" (Fernández, 1997, 27), pues como dice C. Fernández en su estudio "Cenicienta constituye la expresión literaria de la que es una de las premisas básicas del sistema patriarcal: toda mujer ha de buscar su autorrealización en el matrimonio y, en concreto, en las funciones a las que éste la destina, que no son sino las de la maternidad y el trabajo doméstico" (Fernández, 1997, 134).
Estos principios han constituido los fundamentos de la construcción social de género que el cine de Hollywood difundió reiteradamente hasta bien entrada la década de los sesenta y con los que todavía en la actualidad sorprende a los espectadores ocasionalmente.
Por tanto no extraña al público espectador que sea el varón quien, al ofrecerle al personaje femenino un status económico y social superior, sirva de guía a la mujer y se erija en su portavoz y héroe salvador.
El ejemplo más conocido es el ya citado de Pretty Woman, donde el personaje masculino, encarnado por Richard Gere, enseña a Julia Roberts, en el papel de prostituta, a comportarse en sociedad para redimirla posterior y definitivamente de las calles y convertirla en su esposa.
A pesar de que diversos modelos de Pigmalión estén todavía muy presentes en las sociedades contemporáneas bajo diferentes manifestaciones eurocéntricas, fundamentadas en la errónea idea de la superioridad del hombre sobre la mujer, de la raza blanca frente al resto de las razas, del norte sobre el sur, etc., para contrarrestar y mostrar la deconstrucción de este mito se va a analizar la obra del dramaturgo de Liverpool, Willy Russell, Educating Rita (1980) y su versión cinematográfica con el mismo título, dirigida por Lewis Gilbert en 1983.
Todavía va más lejos la película Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000).
En ella, el papel de educador está encarnado por una profesora de baile y el de la persona a educar es, en esta ocasión, un niño que, procediendo de una familia minera de las montañas del norte del país, aspira a ir a Londres y hacer carrera allí como bailarín.
En una vuelta de tuerca más, el papel de la educadora está encarnado por la actriz Julie Walters, quien en Educating Rita fuera el personaje femenino que siones, añadidos, desarrollos, descripciones visuales, dialoguizaciones, sumarios, unificaciones o sustituciones), en otro relato muy similar expresado en forma de texto fílmico (Sánchez Noriega, 2000, 47).
Sánchez Noriega considera que ha habido unas razones que promovieron la necesidad de adaptar la literatura al cine: la urgencia de historias, la garantía de éxito comercial, el acceso al conocimiento histórico y la recreación de mitos y obras emblemáticas, el prestigio artístico y cultural y, finalmente, la labor divulgadora (Sánchez Noriega, 2000, 50-52).
De entre estas razones, la garantía de éxito de las representaciones teatrales y musicales que precedieron a las dos adaptaciones fílmicas, la recreación de un mito y el prestigio artístico y cultural de la obra de un premio Nobel de literatura no dejan lugar a dudas acerca de las razones que pudieron haber motivado la transposición del Pygmalion de Bernard Shaw al cine.
Las dos versiones cinematográficas, tanto la de 1938 como la de 1964, venían avaladas por un triunfo de público y crítica que hacían fácilmente suponer el éxito de taquilla en el cine.
Por otro lado, los mitos se han recreado y revisado en el cine periódicamente, como si existiera una necesidad acuciante de acercar a las sucesivas generaciones el conocimiento de aquéllos o de mantener, al menos, vivo su recuerdo y significado.
A esto hemos de añadir que el propio Bernard Shaw tomó parte activa en las adaptaciones de su obra, negándose a que el cine retocara sus piezas teatrales por el miedo a que con la adaptación se perdieran los conceptos y los énfasis que él había empleado, por lo cual el éxito de estas adaptaciones estaba sobradamente garantizado 5.
De acuerdo con la definición de adaptación que da el profesor Sánchez Noriega, la película de 1938 sigue fielmente la estructura del texto literario en su enunciación, organización y vertebración temporal.
Añade varias secuencias dedicadas al duro aprendizaje fonético e incorpora una secuencia de una fiesta organizada en una embajada, donde los profesores Higgins y Pickering ponen a prueba a la nueva señorita Doolittle.
La versión de 1964 excede con mucho la extensión de la anterior, sin embargo es también una versión fidedigna del texto literario, con la excepción de que al tratarse de una adaptación de una comedia musical tiene muchos números de baile y canto.
Desde una perspectiva de género, tanto la obra de Shaw como estas dos versiones, de 1938 y de 1964, merecen extensión que tenían las películas de los primeros directores y las dificultades técnicas del cine primitivo no es difícil suponer que aquellos filmes no tendrían una duración superior a varios minutos, con lo cual el argumento de aquellos primeros Pigmaliones cinematográficos carecerían de muchos de los elementos con los que se rodeó la obra de Shaw, que, a buen seguro, supera ampliamente las expectativas creadas en las obras de los primeros cineastas.
Lo que sí queda patente de aquellas filmaciones es que desde sus orígenes la literatura y el cine han compartido "el territorio intangible de los sueños" del que habla Gonzalo Suárez y que, dentro del imaginario masculino, parte de estos sueños anhelaban controlar a la figura femenina para hacerla suya y divulgar un modo de comportamiento que interesaba a sus congéneres.
En la literatura hay abundantes ilustraciones de este interés por la educación de las mujeres a manos de sus parejas masculinas: desde la figura de la casada indómita, en sus versiones literarias española e inglesa de Don Juan Manuel (De lo que contesçió a un mançebo que casó con una mujer muy fuerte e muy brava) y de William Shakespeare (La fierecilla domada) respectivamente, hasta los correctivos que sufrían las adúlteras en las novelas del siglo XIX, el cine y la literatura están repletos de ejemplos que sirven de modelo a la sociedad, sin perder de vista que es en la sociedad donde encuentran la mayor parte de los escritores y directores las historias para sus argumentos.
Habida cuenta de la potencial influencia que tenía el cine por ser capaz de reunir a cientos de personas en una misma exhibición, no extraña que éste, en cuanto alcanzó la extensión necesaria para desarrollar su capacidad narrativa, se nutriera de la literatura en busca de argumentos atractivos y que de ahí surgiera un cine de ficción con un desarrollo de géneros y con unos intereses formales y temáticos similares.
Surgen así las adaptaciones 4 de una manifestación artística determinada en otra nueva que, en el caso del teatro y el cine poseen además elementos comunes que facilitan el trasvase, como son la escenificación, la duración similar de las obras y su representatividad.
Para el crítico Sánchez Noriega la adaptación se puede definir como:
El proceso por el que un relato, la narración de una historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la estructura (enunciación, organización y vertebración temporal), en el contenido narrativo y en la puesta en imágenes (supresiones, compren-want to know on what terms the girl is to be here.
Esta preocupación de Mrs. Higgins la comparte también Eliza, quien, una vez alcanzados los propósitos de Higgins y Pickering se estremece al escuchar las palabras de Higgins: "Thank God it' s over!" que la hace reflexionar primeramente acerca de su incierto futuro y de sus propias posibilidades más adelante, cuando le dice a Higgins: (Shaw, 1916, 134-35).
La educación de Eliza no se limita a pronunciar los sonidos perfectamente sino que en el curso de su aprendizaje ha logrado articularse como persona pues da a conocer sus pensamientos, se muestra asertiva y se enfrenta a su creador, mostrándose, a su vez, como una hipotética fonetista.
Sin embargo, la articulación total, aquella que ha de convertirla en una mujer plena e independiente, no se logra en estas versiones clásicas del mito pues en las adaptaciones fílmicas se busca un final feliz que poco tiene que ver con las tesis que el dramaturgo irlandés declara en el epílogo.
nuestra crítica por la actitud misógina de Higgins, que ya queda patente cuando, a instancias del coronel Pickering, dice a propósito de las mujeres:
Tampoco pasa desapercibido el tono, a veces hiriente a veces paternalista, que se utiliza hacia la joven.
Así, en el acto IV, cuando ya Eliza ha superado la prueba de hacerse pasar por una mujer noble y educada, le dice su pigmalión:
De igual modo es reprobable en su conjunto la educación que está recibiendo Eliza.
El personaje es sólo un objeto de estudio dentro de la investigación que llevan a cabo los fonetistas y a la que no se la está enseñando a tener ideas propias ni se la está formando para que pueda argumentar sus opiniones y participar en una conversación racional y lógica con otras personas.
Sólo se la enseña a pronunciar y entonar correctamente para que pueda hablar trivialmente del tiempo y de la salud.
La gran diferencia con las versiones clásicas del mito es que en Educating Rita es el personaje femenino quien busca su educación antes de acceder a los compromisos y responsabilidades que la sociedad le tiene asignados por su condición femenina.
Para ello acude a un curso de literatura que ofrece la Open University británica.
Su profesor, Frank, subvierte la idea que se tiene de un profesor universitario: no tiene ningún interés por la investigación ni por la docencia, es un hombre frustrado, casi estático, que sólo sale de su despacho por necesidades del argumento y la dramatización de la obra.
Rita también subvierte su papel social pues aunque trabaje como peluquera no pierde un instante para leer, ya sea en el trabajo, en el autobús o en su casa mientras su marido pega martillazos para tirar una pared.
El personaje de Rita sabe qué es lo que desea para sí: quiere una vida diferente, una vida que de momento sólo imagina en las novelas románticas y populares que lee.
Quizá éstas no sean el mejor ejemplo para lo que ella desea, pero sí son las únicas que le ofrecen alternativas a la vida sin horizontes esperanzadores que tiene de momento y constituyen su único acceso a los libros.
Por eso da el importantísimo paso de matricularse en un curso de lite-Éste es uno de los aspectos más llamativos de la obra, ya que la postura de Bernard Shaw con respecto a las perspectivas que se le ofrecían a Eliza difiere del final que se propone en la versión de 1938 (en la que él había participado), con un desenlace precipitado, sin sentido y humillante para las mujeres.
En la versión de 1964 esta fricción de los protagonistas se alivia mediante sus canciones, que tienen el doble propósito de dar mayor lucimiento a Audrey Hepburn y Rex Harrison a la vez que espacian estos momentos de tensión emocional.
Pero el desenlace nada tiene que ver con el propósito ideológico que el dramaturgo ofrece en el epílogo que él añade a la pieza teatral.
Shaw manifiesta en este apéndice la imposibilidad de que Eliza Doolittle sea finalmente la esposa de Higgins, especialmente porque Higgins no tiene un interés por ella y porque Eliza evoluciona en la obra hasta desear independizarse y abrirse camino profesionalmente.
Dice el autor en este apéndice final:
Si se parte del interés de Shaw por preservar el espíritu de su obra y se tiene en cuenta la misoginia del personaje de Higgins, alter ego de Shaw, su alocución final no deja dudas acerca de la consideración que le merecen las mujeres.
Por ello, desde una perspectiva de género se plantea la siguiente cuestión: ¿Cómo, tras manifestar Eliza su deseo por ser independiente, bien teniendo una tienda de flores, bien como profesora de fonética, y después de protagonizar una escena de humillaciones constantes, va a ofrecerse el personaje para ser su esposa y atender a Higgins servilmente?
Sólo hay una respuesta y ésta tiene mucho que ver con los propios intereses cinematográficos: con el Código de censura Hays y con el propósito de Hollywood de que las películas fueran moralizantes y sirvieran de ejemplos al público que abarrotaba las salas 6.
De la influencia que Shaw continuó ejerciendo después de su muerte (1950), saber qué modelo es el más indicado, a la vez que ensaya diferentes temas de conversación.
Rita no se identifica con las representaciones del espejo, de ahí que la escena finalice desechando los trajes y los clichés de conversación, consciente de que ha de ser ella misma y, por tanto, hablar su propio lenguaje.
Si ella hubiera asistido a casa de Frank con una cuidada elección de su apariencia, se equipararía al personaje clásico, pues se haría de ella un estereotipo de cómo debe de vestir y comportarse una mujer.
Pero, tanto en el caso de Russell como en el del director del filme, no es esto lo que quieren para su personaje femenino.
Ellos buscan ofrecer al público una nueva imagen de mujer, moderna y asertiva que no se deja encorsetar por la sociedad y que necesita alcanzar su articulación personal para tomar decisiones sobre su vida.
El movimiento adquiere una importancia especial en las subversiones del mito porque su capacidad de acción está estrechamente ligada a la aserción y el empoderamiento que necesitan los que están en situación de inferioridad.
Si en las versiones Eliza apenas se salía del guión preestablecido y actuaba como una muñeca en manos de Higgins y Pickering, no ocurre así en las versiones contemporáneas.
Especialmente importante en Educating Rita es la secuencia central de la obra cuando Rita se da cuenta de que está desplazada respecto a los de su clase social y tampoco encaja en la velada en el domicilio de Frank.
Rita sale de su casa sola, camina por un oscuro pasadizo lateral para peatones por debajo de un puente, viaja en autobús a otro barrio de la ciudad y cuando llega a la casa, mira hacia arriba y ve a los invitados departiendo amistosamente.
La luz de la calle proyecta sobre su pecho la sombra de las verjas que dan acceso al edificio.
No hay nada que aparentemente impida a Rita entrar en la casa de Frank, sin embargo, la sombra de las verjas simbolizan su temor a no ser aceptada por pertenecer a la clase trabajadora y no tener una conversación adecuada.
Rita abandona la escena cabizbaja y se dirige al pub donde están su marido, sus padres y otros amigos festejando el próximo matrimonio de su hermana pequeña.
Antes de entrar en el bar, Rita mira por el cristal de la puerta, que, de nuevo, simboliza una barrera invisible que evoca el desplazamiento y el distanciamiento de los suyos en este punto de su formación; Rita pasa al interior, es recibida efusivamente por su marido y se sienta al lado de su madre; todos cantan a coro el estribillo de la canción que sale de la máquina de discos que dice "We 're so happy together", Rita mira a su madre ratura dentro de un programa de la universidad abierta.
El hecho de que se trate de unos estudios a distancia y no sea un programa de enseñanza normalizada, no puede pasar desapercibido desde una perspectiva feminista porque Rita no desea un aprendizaje rígido y canónico, ni comprimido por unos créditos repartidos entre enseñanzas variadas.
Rita quiere tener igual acceso a la educación que las personas de otro sexo y clase, pero necesita hacerlo fuera de los muros institucionales, donde nunca se le permitiría asumir su condición de mujer valiente, sin limitaciones ni cortapisas, y articular plenamente su vida.
Si en la obra de Shaw prácticamente toda la historia transcurre en la casa del profesor, donde Eliza recibe una especie de inmersión lingüística-educativa para señoritas, en la obra de Russell Rita busca esta formación en la literatura; para lo que ha de ir traspasando las barreras culturales de clase y género.
Desde la primera secuencia, en la que llega a la universidad y entra por un pasillo estrecho y oscuro, sin olvidar la resistencia de la puerta del despacho de Frank que ella abre de un empujón, sin que él se levante de su asiento para ayudar, el movimiento espacial de la protagonista y la luz u oscuridad que recibe simbolizan desamparo, pero, a su vez, su capacidad de aserción personal.
Uno de los aspectos que quisiera mencionar brevemente es la forma de vestir que tienen Eliza y Rita.
En las versiones clásicas, el personaje viste de manera chillona a su llegada a la casa de Higgins y éste manda quemar su ropa y se le encargan vestidos nuevos, sobre los que ella no tiene ninguna capacidad de decisión.
En Educating Rita, la ropa forma parte del proceso de aprendizaje de la protagonista.
En cada escena viste y aparece peinada de manera diferente; de este modo, se llama la atención del público espectador sobre el desarrollo del personaje y de su interés por encontrar su propio estilo, acorde con la nueva mujer que se está creando.
De igual manera, según va evolucionando y haciéndose culta, Rita va cambiando su manera de hablar.
Su acento y entonación liverpuldiana no es nunca motivo de corrección por parte de Frank; al contrario, cuando Rita adopta temporalmente un tono afectado, Frank le pregunta por qué habla así.
Relacionado con su manera de vestir y de hablar, hay una escena representativa de su soledad y de su búsqueda de identidad que ocurre cuando Frank invita a Rita a una velada en su casa y ella se prueba ante el espejo diversos vestidos para de la danza como un modo de expresión corporal que dé rienda suelta a las especificidades y diferencias sexuales de los individuos.
Si en Educating Rita, la protagonista se siente desplazada socialmente y busca en el cambio permanente de su físico y de los espacios su ubicación como mujer contemporánea, en Billy Elliot el personaje carece de una figura referencial; se encuentra también solo y la frustración que esto le provoca hace que arremeta con sus piernas contra todo lo que hay a su alrededor y da patadas a las paredes, desafiando las restricciones, aparentemente invisibles, que se le pretenden imponer como varón e hijo y hermano de mineros que desea ser bailarín de ballet clásico.
A través de los ejemplos elegidos para ilustrar la evolución del mito de Pigmalión en el siglo XX, la figura patriarcal de la primera mitad del siglo ha dado paso a un personaje masculino o femenino, cuya responsabilidad para educar se limita a ofrecer las herramientas que hagan posible la articulación de la persona o del personaje sin excederse en sus atribuciones ni superproteger a quien busca poder verbalizar por medio de palabras y de sus actuaciones su definición personal.
Shaw no deja de ser el primer Pigmalión de toda esta serie de versiones y subversiones concatenadas cuando escribe su obra teatral, pues excede las posibilidades del propio texto dejando un apéndice a modo de testamento vital que establece las razones por las que Eliza ha de comportarse del modo que él piensa para ella, lo que le convierte en un manipulador que quiere extender su poder más allá de su obra.
Con esto limita las posibilidades a los futuros directores de su pieza teatral sobre los escenarios o en sus versiones fílmicas.
Por su parte, el personaje de Higgins, el alter ego de Shaw, decide acerca de cada aspecto de la educación de Eliza, no dejando espacio para una interpretación menos encorsetada de su obra.
Habrían de ser Willy Russell, Lewis Gilbert y, posteriormente, Stephen Daldry quienes subvierten el mito clásico, la superioridad cultural de los hombres sobre las mujeres y también de éstas sobre aquéllos para ir desapareciendo gradualmente y dejar en manos de cada individuo la responsabilidad de que cada cual se forje la educación que para sí desee y convertirse en personas articuladas que se han emancipado de los mitos construidos históricamente.
que está sollozando y le pregunta qué le pasa; la madre dice "There must be better songs to sing".
Estas palabras le sirven a Rita de revulsivo para volver a sus libros y avanzar en su voluntad por lograr ser ella misma, para poder decidir acerca de su futuro sin necesidad de aceptar las imposiciones sociales, lo que logra finalmente al aprobar sus exámenes con éxito.
En una de sus últimas alocuciones dice: "Ahora puedo elegir, puedo ir a la escuela de verano, puedo ir al sur de Francia, puedo ir a Londres, puedo ser madre o también puedo volver a la peluquería".
Educating Rita es una deconstrucción total del mito de Pigmalión pues ni Frank, como educador, ni Rita, como figura a modelar, cumplen con su parte.
Ella no es ni silenciosa ni estática sino vivaz y habladora.
Frank no tiene ningún interés por educar a Rita como él piensa que debería de hacerlo; sí le facilita, en cambio, las herramientas para que ella se labre su propia formación.
Como él le dice, casi al final de la película y del texto teatral, comparándose con Mary Shelley y asociándola a ella a su obra Frankenstein, Rita supera a su creador.
En el año 2000 Stephen Daldry dirige Billy Elliot, filme que ofrece una nueva versión del mito clásico.
Billy, un niño huérfano de madre, vive en un ambiente asfixiante para él: su abuela demente y su padre y su hermano mineros no comprenden que él rechace las clases de boxeo y, por el contrario, vaya a aprender ballet con el grupo de niñas de su escuela.
La profesora del grupo de jovencísimas bailarinas es la Sra.
Wilkinson (encarnada por Julia Walters), actriz protagonista en Educating Rita, quien, en su papel de educadora, limita su función a acoger a Billy, enseñarle junto a su grupo de alumnas y facilitarle un impreso de solicitud para que pueda proseguir sus estudios en Londres.
Desde el punto de vista del mito, esta película va un paso más allá en su deconstrucción.
En primer lugar hay una inversión de papeles: no existe Pigmalión, que ya no es un hombre sino una mujer; pero ésta no enseña, no modela a una figura estática, todo lo contrario: enseña a un niño, al que no se le educa para que aprenda a relacionarse en sociedad, según unos patrones preestablecidos, sino a hacer valer sus propias opiniones y a saber elegir.
Son su familia, sus vecinos y los espectadores asistentes a la función dancística quienes han de aprender a entender el lenguaje
De PIgmalIÓN eN la lITeRaTURa, la DaNza, la ÓPeRa, la COmeDIa mUSICal Y el CINe Pygmalion |
En el manifesto crítico que Umberto Eco tituló Opera aperta en 1962, en el que analizó en detalle la diferencia entre una obra literaria y un producto consumible y repetible ad nauseam, se articula sin lugar a dudas que una obra literaria que se considere abierta no puede tener un sentido único y que su interpretación, por lo tanto, tampoco puede ser unívoca.
Parto entonces de esta premisa (el texto literario es esencialmente abierto) para adentrarme en lo que hacen los cineastas que han basado sus películas en obras literarias.
Muchos críticos han sido los que han privilegiado el texto literario por encima de cualquier película que se haya hecho sobre éste simplemente porque la o las películas no reproducen el texto tal cual, como si este "tal cual" fuera algo tangible e inmutable, sobre todo en lo que respecta a la lectura del texto y a su interpretación.
Desde el punto de vista del cine este acercamiento "reproductor" o "traductor" de un lenguaje (literario) a otro (fílmico) suele resultar estéril ya que la fidelidad que una película pueda guardarle a un texto no garantiza nada de nada.
El primer problema que plantea la idea de fidelidad al texto se podría articular en forma de pregunta: ¿a qué le puede ser fiel?; otro problema, e igualmente importante, es cómo puede serle fiel una película a un texto sin desvirtuarse completamente como película.
Es cierto, sin duda, que muchas películas intentan hacerse pasar por versiones visuales de un texto; y es igualmente cierto que estas películas suelen fracasar de manera estrepitosa simplemente porque no pueden, no saben o no quieren entender que la relación entre texto y película tiene mucho más que ver con conceptos, imágenes e interpretación que con palabras concretas o acciones concretas que se fijan en un texto y se intentan transferir a una película.
El signo verbal en sí tiene una iconicidad muy baja y, sin embargo, tiene una función simbólica altísima, mientras que la imagen cinematográfica parte de una iconicidad obvia (es una imagen) y una función simbólica variable.
Si quien hace una película sobre un texto no tiene en cuenta las muchas posibilidades simbólicas del texto, esto es: si cierra las posibilidades connotativas del texto, convertirá su película precisamente en la materialización visual de un mínimo común denominador.
Si, al contrario, parte y es consciente de la apertura del texto, la propia película podrá explorar varias, muchas o cualquiera de las posibilidades connotativas y aun sugerir otras que nos hagan volver al texto primigenio con nuevas miradas.
Parafraseando a Christian Metz, el hecho de que toda producción esté condenada a ser connotativa es la clave de la dinámica de intercambio que existe entre dos obras.
El texto original inicia un sistema diverso de actos de comunicación que pueden provocar una respuesta original en un miembro dado de su público.
Así la selección de connotaciones del original junto al impacto emocional de éstas subyace a la nueva producción artística que, a su vez, traerá a colación nuevas connotaciones.
Las novelas y las películas, al decir de Kaemilla Elliott (Elliott, 2003, 1), se relacionan como declaraciones, lo que sí sabemos es que Hitchcock, como cualquier lector o espectador, interpretó selectivamente una historia y, a partir de las "ruinas de su memoria", rearticuló y produjo su propia historia.
El director francés François Truffaut desarrolló el concepto de "auteur" de cine y clasificó a Hitchcock precisamente como "auteur" por excelencia.
Sus opiniones sobre el quehacer cinematográfico del director británico nos dan algunas claves de los intereses que hayan podido motivarle para hacer uso de varias novelas y cuentos cortos de Daphne du Maurier.
Truffaut insiste en varios de sus textos sobre Hitchcock en que los factores comunes de sus películas son el temor, la subjetividad honesta, la intercambiabilidad de personajes, la identificación moral y a veces casi física entre dos seres humanos, los dilemas morales y, como apunta Bazin, el desequilibrio 2.
Por su parte, la narrativa de Daphne du Maurier, particularmente la novela Rebecca, aunque la crítica se haya referido a ella constantemente como "neogótica", comparte con Hitchcock estos mismos factores.
Dice Michel Serceau que "[e]l discurso hitchcokiano es siempre una búsqueda -decidida o impromptu-para resolver un enigma, llevada a cabo por un personaje cada vez más y más amenazado por su propia obstinación" (Serceau, 1989, 139) 3.
Hitchcock sin duda crea situaciones de suspense en las que las tensiones de los personajes se transfieren al público, pero lo que nos interesa es que estas tensiones, además de que puedan producir un placer un tanto masoquista y ansioso en el público, activan los sentimientos de ese público yendo más allá del mero interés por saber qué va a pasar a continuación.
Dicho de otra manera: hace que quien ve la película se implique en los dilemas morales de los personajes, además de interesarse en las resoluciones de los dramas.
Daphne du Maurier, es cierto, utiliza elementos reconocibles de la novela "gótica" tales como la mansión aislada, tormentas y calores, incendios destructores, una "loca" del ático, personajes misteriosos y oscuros y personajes femeninos a veces desvalidos y claramente victimizables, a veces dominantes e inescrutables.
Pero me temo que tener en cuenta estos elementos exclusivamente sería quedarse con los aspectos formales de su novela sin entrar en cómo se implica el lector en la historia y con los personajes.
Como en el caso de Hitchcock, Du Maurier sitúa a su personaje principal en una búsqueda que la sumerge cada vez más en oscuridades de su propia creación, en historias que ella misma crea, que la condicionan física y psicológicamente y de las que la persona que lee tiene que participar por necesidad.
artes hermanas que comparten técnicas formales, públicos, valores, fuentes, arquetipos, estrategias narrativas y contextos.
Lo que yo misma espero de un estudio de un texto literario y de una película basada en éste es una relación recíproca: que los significados se lean en ambas direcciones teniendo en cuenta precisamente lo que las dos artes comparten.
Incluso cuando una película desfamiliariza el texto literario, o sea: cuando no reconocemos el texto literario a primera vista, el film lo resucita, lo revitaliza (si independientemente del texto es una buena película, por supuesto) porque nos fuerza a contemplar posibilidades interpretativas más allá de las que se encontrarían en una primera lectura del texto en lugar de procurarnos la comodidad de lo instantáneamente reconocible.
Insisto en que la copia fiel de un texto, además de poco factible, suele venir causada por intereses económicos pero no estéticos ni éticos.
Digamos que este proceder se aprovecha de la fama y el prestigio de una obra literaria para convertirla en un producto de consumo fácil, rápido y cómodo.
Mi tarea aquí no es la de estudiar simplemente la transformación de un texto verbal en "texto" fílmico 1, sino la de explorar algunas de las relaciones recíprocas de las que he hablado entre una obra y otra.
El cine de Hitchcock en general es lo menos parecido a lo que se llama cine literario.
Sus películas funcionan como tales con total independencia de los textos en los que se puedan basar (y muchas de ellas están basadas en novelas) no sólo porque el propio Hitchcock se tome más o menos libertades a la hora de escoger o rechazar partes de un determinado texto, personajes o ambientes, sino también porque concibe su obra desde un principio como película y no como adaptación.
Esto es: Hitchcock consigue que sus películas tengan sentido sin que haya que recurrir a un texto que las informe de alguna manera para hacerlas inteligibles.
"En el principio fue el verbo" pasa a ser para Hitchcock "en el principio fue la imagen".
El propio director británico insistía en declarar que él no leía novelas porque no le interesaban.
Estas declaraciones, sin embargo, tienen que tomarse con ciertas dosis de escepticismo puesto que hay quien le describe como "devorador de libros".
Hitchcock conocía personalmente a Daphne du Maurier, estaba al tanto de lo que escribía y, antes de ir a los Estados Unidos y empezar su carrera en Hollywood precisamente con Rebecca, ya había intentado comprar los derechos de la novela en Inglaterra.
Creamos o no en lo ingenuo de sus tos personajes, aun otras con la eliminación de personajes que, por lo que quiera que fuera, Hitchcock consideró irrelevantes o innecesarios para la trama de su película.
Las diferencias a las que me referiré creo que son particularmente indicativas de lo que Hitchcock quiere contarnos a partir de la novela de Du Maurier y dan cabida a una posible lectura precisamente de la Rebecca literaria.
Nos interesamos, pues, en estas diferencias en particular y en su puesta en escena, en la visualización fílmica que convierte el relato "a ciegas" de la 4 narradora en la novela en un drama entre "internos" y "externa" que se resuelve en último término con la destrucción total de Manderley -el límite divisor entre ella y los otros personajes 5.
Voz En off, narración onírica y las ruinas dE mandErlEy
Tanto la novela Rebecca de Du Maurier como la película homónima de Hitchcock empiezan con la voz de la anónima protagonista recordando su vuelta onírica a Manderley como introducción a una narración retrospectiva que constituirá la historia que se nos va a relatar: "Last night I dreamt I went to Manderley again.
Hitchcock utiliza la voz en off y visualiza el relato onírico de este Yo haciendo que la cámara y la voz se identifiquen y produzcan así un alineamiento entre el espectador y Yo.
Esta escena no tiene sutura 6 en su sentido más clásico (no vemos a Yo soñando o presente en su sueño) y, por lo tanto, nos sumerge de lleno en la subjetividad de la voz incorpórea sin tener pistas ni de tiempo ni de lugar.
"Anoche" no puede significar nada si no sabemos desde qué "hoy" o "ahora" se nos habla.
Este presente relativo no va a aparecer nunca en la película, con lo cual el público y la voz parecen estar en el mismo presente desde el que Yo habla.
El resto de la historia, contada retrospectivamente, lo constituye en el libro el testimonio de Yo sobre sus experiencias y relación con Manderley y sus habitantes.
El testimonio natural narrativo de la novela, como observa Derrida refiriéndose a los testimonios en general, "sustituye la percepción con la narración.
No puede ver, mostrar y hablar a la vez..."
(Derrida, 1990, 106) 7, mientras que Hitchcock, a partir de la primera identificación de la cámara con la voz, nos implica emotivamente en la historia y nos convierte en testigos Hitchcock siempre se refirió a Rebecca aseverando que no era una película "Hitchcock".
Existen multitud de detalles periféricos a la película que pueden dar cuenta de tan extraordinaria declaración: David O'Selznick, el productor, impuso su visión de la "adaptación" de la novela y rechazó varias veces los cambios que Hitchcock propuso, el propio Hitchcock se sometió a esta dictadura porque era su primera película en Hollywood, etc. Lo que O'Selznick quería a toda costa era "fidelidad" al texto con algún cambio "menor" que convirtiera la película en una historia edificante para el gran público acostumbrado a Hollywood y a su código moral.
Uno de estos cambios fue que Maxim, en vez de matar a Rebecca como ocurre en la novela, es mero testigo del golpe mortal que la propia Rebecca se da accidentalmente.
Hitchcock también tuvo que someterse a los mandatos de los estudios en cuanto a selección de actores/estrellas de la pantalla.
Sin embargo, creo que Rebecca es sin duda una película "Hitchcock" a pesar de las interferencias orientadas hacia la comodificación endémica de O'Selznick y de los estudios de Holly wood.
Obviamente estos elementos estaban totalmente fuera del control de Hitchcock pero también hay otros elementos "periféricos" a la película, pero no al propio Hitchcock, que le añaden una cualidad personal hitchcokiana a Rebecca: su jesuítica búsqueda de orden, la necesidad de enfrentarse al miedo que cualquier británico del momento había sentido durante la guerra y su conciencia de que la "alta" sociedad inglesa agonizaba y que ello significaba un paso adelante.
Por otra parte, la propia Du Maurier lleva a su texto o evoca en su novela algunos de sus propios elementos periféricos (no podría ser de otra manera): un padre o figura masculina imponente y dominante al que hay que aplacar, lo que queda de Jane Eyre en las propias ruinas de su memoria o la afición a las mansiones señoriales de su Cornualles natal.
Lo importante es que estos elementos periféricos -las opiniones de O'Selznick, las decisiones de los estudios, las ideas y vivencias personales de Hitchcock y las de Du Maurier-, añaden posibilidades interpretativas a la película, al texto y a las relaciones entre ambas sin que una elección interpretativa vaya en detrimento de muchas otras.
Para organizar de alguna manera mi acercamiento a la película de Hitchcock destacaré algunas diferencias argumentales que mantiene con la novela homónima.
Podrían apuntarse muchas más; algunas relacionadas con lugares donde ocurre la acción, otras con la participación de cier-jardines en algo selvático y amenazador, y lo que queda de la mansión recuerda al grandioso Manderley, ejemplo del zénit de la civilización y la belleza 8, pero reducido a ruinas iluminadas fantasmagóricamente por la luz de la luna.
Irónicamente, a lo largo de la novela y de la película aprenderemos que, para el personaje central de Manderley, para Maxim -el "interno" por antonomasia-Manderley ya está contaminado, ya ha perdido su atractivo porque, en definitiva, es la sociedad real de dentro de Manderley la que se ha valido de su superficie brillante para esconder todo tipo de suciedad y decadencia moral.
Él es, sin duda, un "interno" pero un "interno" que desea profundamente salir, aunque no lo averigüemos hasta bien mediada la historia.
Durante el resto de la película, y prácticamente hasta la confesión de Maxim, las sombras y las ruinas de Manderley se visualizan en cada escena como ecos del principio onírico y anuncios premonitorios del final.
Desde que Yo aparece en Monte Carlo con la odiosa Sra.
Van Hopper y ya ha conocido a Maxim, las menciones de Manderley y, en especial, de Rebecca provocan oscurecimientos y estremecimientos en la protagonista que se visualizan con sombras que la envuelven intermitentemente.
Quizás una de las secuencias más fáciles de recordar es cuando, ya casada con Maxim, entra en el despacho de Rebecca, "the morning room" en Manderley, se sienta al escritorio, observa lo que hay encima, se fija en la agenda de Rebecca repleta de títulos nobiliarios, se siente totalmente fuera de lugar social, psíquica y físicamente y de manera descuidada tropieza con una figurita de porcelana y la tira al suelo.
La figurita es un valioso cupido que, una vez hecho pedazos, Yo se apresura a esconder en uno de los cajones del escritorio.
La cámara nos ofrece primeros planos de la cara de Yo cuando se le cae el cupido y de sus manos juntando los trozos de porcelana y tapándolos apresuradamente con papeles.
En esta escena Hitchcock no deja apenas espacio entre la cara y las manos de Yo y nosotros de modo que nos sintamos cómplices de la torpeza y de la alienación de Yo.
Más adelante, cuanto más se habla del cupido, de su belleza y de su valor, peor se siente Yo y nosotros; primero porque pronto se sabrá que ha sido Yo quien lo ha roto; y segundo, porque no es casualidad que sea un cupido y que haya pertenecido a Rebecca.
Siempre que se menciona a Rebecca y su relación con Maxim se las califica invariablemente de preciosas, como todo lo que pertenece a Manderley.
Yo ha roto el cupido sin intención; o, quizás, y totalmente inconscientemente, eso es lo que oculares de su desarrollo con Yo misma como personaje observable.
Participamos así de las tensiones psicológicas de Yo no sólo porque nos hayamos alineado con ella, como ocurre en la novela, sino porque Hitchcock nos convierte en testigos directos de esas tensiones.
Yo nos ofrece una visión parcial de las ruinas de su memoria.
El sueño de Yo presupone los ojos cerrados, una ceguera "visionaria" temporal que nos intenta explicar algo fuera del control consciente del sujeto.
La secuencia del sueño para nosotros enfatiza precisamente esa falta de significado claro y provoca un deseo de saber, de desentrañar un misterio.
Para la protagonista el sueño le sirve de meditación sobre el pasado, sobre las ruinas de Manderley y de su vida hasta el momento de contárnosla.
En la novela Yo habla desde un presente feliz y equilibrado que se ha conseguido con gran esfuerzo y dolor.
Hitchcock, como ya he mencionado, no nos proporciona esa satisfacción a priori.
No lo hace, creo yo, porque su foco de atención está permanentemente ligado a las tensiones dramáticas y a una adquisición de conciencia y de equilibrio que va paralela a la de los personajes de la historia que la película nos cuenta.
Volviendo a la voz en off, el efecto que produce en el público es el de ver lo que Yo no ve con sus sentidos sino con sus recuerdos emotivos.
Lo que vemos son sombras tenebrosas y amenazadoras que permanecerán en nuestra memoria emotiva y visual.
Manderley, pues, aparece desde el principio como un fantasma del pasado al que, por lo menos la protagonista, no desea volver y, sin embargo, sabemos que tenemos que volver con ella si queremos saber la historia.
Este juego narrativo intensamente subjetivo implica a quien lee y a quien mira respectivamente en la historia personal de la protagonista.
Es más, nos advierte que lo que vayamos a aprender está fuertemente sujeto a un punto de vista único: el de ese "Yo" con voz pero sin cuerpo que nos oriente.
Cuando Maxim ya le ha propuesto matrimonio, Yo corta la página donde aparece la R de Rebecca y quema los trozos de papel con la tinta y, justo después de decirle a la Sra.
Van Hopper que se van a casar y después de los atroces comentarios de ésta hacia Yo, ella se consuela pensando: "A new confidence had been born in me when I burnt that page and scattered the fragments.
En la película, la R es ubicua en Manderley y sólo su desaparición total le dará paz a Yo.
Pero no es sólo esta R la que le recuerda a Yo su calidad de intrusa; las imponentes dimensiones de la habitación de Rebecca, la vida que la Sra.
Danvers le da a cada objeto que ha pertenecido a Rebecca e incluso la pasión desmesurada que el ama de llaves aún siente por su señora convierten la ausencia de Rebecca en algo casi tangible y aparentemente superior a sus fuerzas.
El caso es que la noche de la confesión de Maxim, cuando se han descubierto el barco y el cadáver de Rebecca (ya no sólo ha querido hacer.
Aunque ni Yo ni nosotros lo sepamos en ese momento, su comportamiento típico de "externa" es lo que en definitiva va a liberar a Maxim de sus demonios.
El cupido, como el amor de Rebecca, está hueco y se destroza con un inocente movimiento.
Estas pequeñas "ruinas" del cupido, tan especialmente enfatizadas por Hitchcock, resultan ser un eco de las que ya viéramos en el sueño que abre la película.
Otro de los momentos absolutamente "Hitchcock" de la película es cuando Maxim y Yo están viendo la película de su viaje de bodas y el mayordomo interrumpe la sesión para anunciar que otro criado ha sufrido las iras de la Sra.
Danvers acusándole precisamente de haber robado el cupido.
Esta escena está dominada por lo estrictamente fílmico.
No sólo están viendo una película (reproduciendo nuestra situación de espectadores) sino que el montaje de escenas cortadas de la película del viaje de bodas y las secuencias de Maxim y Yo en Manderley mirando, discutiendo sobre su "felicidad", resolviendo el problema del cupido y volviendo a mirar la película, nos sumergen en tensiones de naturaleza similar a las de los personajes.
La película que Maxim y Yo ven nos presenta a una pareja enamorada y feliz muy distinta a la pareja que vemos discutiendo y tratando de disimular su distanciamiento en Manderley.
No hay un puente visual o emotivo que nos ayude a poner de acuerdo lo filmado por ellos con su entorno presente.
Lo que la película de Hitchcock logra es hacernos participar del desconocimiento, el temor y la desesperación de Yo.
A este montaje y "contenido" argumental se le añade el juego de luces y sombras de la escena.
El hecho de que la iluminación de los personajes (Maxim y viendo la película) venga de la película que están viendo y se interrumpa con un drama doméstico (que resulta mucho más significativo para Yo, como hemos visto) y la vuelta a ver al Maxim del viaje de bodas filmado sonriente, haciendo muecas y abrazado a Yo mientras el Maxim en Manderley y Yo están sumidos en una oscuridad física y emotiva, nos remite otra vez a la incertidumbre ominosa del principio.
De nuevo Manderley proyecta sus sombras sobre los personajes.
La confesión de Maxim es el momento crucial de la historia.
Hasta ahí, la "externa" ha tratado por todos los medios Maxim ya ha sufrido su penitencia.
Manderley ya no es el epítome de la sofisticación inalcanzable para Yo sino el lugar y hasta cierto punto la causa del sufrimiento para los dos.
En su confesión Maxim abjura de los valores por los que se regía en su juventud y mientras estuvo casado con Rebecca.
Esta retractación sui generis le convierte en un hombre normal y corriente, vulnerable, un hombre al que Yo puede comprender y no simplemente admirar desde lejos.
Mi interpretación no podría estar más lejos: lo que Maxim valora no es la insignificancia de Yo sino la integridad moral que ella tiene y que él había perdido con Rebecca, su capacidad de amar y su capacidad y voluntad de perdonarle.
A pesar de este descubrimiento "iluminador", el juego de sombras que Hitchcock materializa en la escena fuerza al público a tener que interpretar las luces, los claros morales y narrativos por sí mismo.
El incEndio y la inmolación/suicidio dE la sra. danVErs
Manderley acaba en llamas tanto en la novela como en la película, pero no ocurre exactamente de la misma manera.
Yo ha absuelto a Maxim pero la Sra.
Danvers no. Mientras Yo espera pacientemente a que Maxim y Frank vuelvan de su visita al médico de Rebecca en Londres, Favell llama a la Sra.
Danvers y le comunica que Rebecca se suicidó porque tenía cáncer.
Mientras la señora Danvers pudiera creer que había un culpable por la muerte de Rebecca y que sería juzgado por un tribunal, podía disfrutar de una venganza "legítima".
Si los representantes de la ley aceptan que la causa de la muerte de Rebecca se debe a circunstancias totalmente fuera del control de Maxim, nadie pagará las culpas y ella tendrá que hacer justicia.
Podríamos pensar que la venganza perfecta de la señora Danvers sería matar a Yo, además de incendiar Manderley, y quitarle todo a Maxim como castigo.
Pero la señora Danvers es definitivamente una "interna" en Manderley y actúa como tal.
Destruye lo que cree que reúne y ejemplifica valores absolutos y eternos para Maxim y no considera que la existencia la letra inicial de un nombre sino un cuerpo), se convierte en una revelación narrativa y psicológica tanto para Yo como para nosotros (siempre fielmente alineados con ella, por supuesto).
Hasta ese momento Maxim no ha hecho grandes esfuerzos por disipar y ahuyentar los fantasmas que ensombrecen la vida de Yo en Manderley simplemente porque no es consciente de sus esfuerzos y porque sus demonios -Rebecca-no son proyecciones de una mente imaginativa sino recuerdos de algo vivido.
A diferencia de la novela, el lugar de la confesión que Hitchcock escoge forma parte de Manderley pero carece del glamour y la grandiosidad de la biblioteca de la mansión.
La casita de la playa ha sido la "cueva de la bruja", el lugar de pecado donde Rebecca solía llevar a su o a sus amantes, así que tiene sentido que también sea el lugar de confesión del pecado de Maxim.
Aunque en la película Maxim relata la muerte de Rebecca como resultado de un accidente, su confesión es de la intención que tenía de matarla a ella sola o a ella y a Favell, el amante de turno de Rebecca.
La explicación de cómo se desarrollaron las circunstancias del "accidente" y nuestro entendimiento de las mismas depende, naturalmente, de la confesión verbal de Maxim, pero de igual peso es el movimiento de la cámara y lo que nos muestra.
Rebecca ya ha muerto y su cadáver está en el barco hundido cerca de la playa, pero la cámara enfoca cada lugar de cada movimiento de Rebecca y de cada objeto que estaba presente durante el enfrentamiento final entre Rebecca y Maxim.
Las "ruinas de la memoria" de Maxim, su testimonio, se ven reforzadas por el objetivo de la cámara: Maxim reproduce el diálogo final entre Rebecca y él mientras la cámara se posiciona como testigo ocular que no se corresponde necesariamente a la mirada de Yo pero sí a la nuestra.
El resultado es que el relato de Maxim se oye como voz en off que envuelve la ausencia/ presencia de Rebecca.
Esta secuencia no deja de recordarnos a la del principio de la película. moral tanto para Maxim como para Yo misma.
La ley de "los internos" se acaba definitivamente con el incendio de Manderley y con la inmolación de la señora Danvers.
Entre los recuerdos de Yo del principio de la novela se encuentran frases que rezuman nostalgia por la vida que habría podido tener en Manderley: "The house was a sepulcher, our fear and suffering lay buried in the ruins.
La satisfacción que Hitchcock nos proporciona con su final dantesco es el de intuir que los protagonistas pueden empezar de nuevo fuera de Manderley, sin nostalgia.
Para llegar a ese punto tanto Maxim como Yo y, en último término, el público han tenido que sufrir, que pasar por su prueba de fuego.
Sin duda, la posición ética de Hitchcock difiere de la de Daphne du Maurier; y no podría ser de otra manera porque Hitchcock, y la intervención de todos los factores periféricos de los que hablé anteriormente, abren la novela de Du Maurier a otras posibilidades interpretativas.
Hitchcock le es "fiel" a la novela en toda una serie de detalles, personajes, partes de la historia, etc., pero subordina el texto a una visión profundamente sesgada por valores morales y fílmicos concretos.
La redención no les llega a los personajes tanto a través del amor de los protagonistas como de la inocencia, el desconocimiento y la enajenación de Yo. hacia el fuego y hacia la muerte de la señora Danvers, y nos acercamos al final absoluto: un primer plano de la R envuelta en llamas.
La expresión última en la cara de la señora Danvers se puede interpretar como de total éxtasis y gozo, como la de una mártir que ve llegar su hora eterna.
También puede ser la expresión de su "locura de amor", de ver por fin satisfecho su deseo de unirse a Rebecca para siempre; o la expresión de su triunfo vengador.
La toma final, como ya he apuntado, es de las llamas alcanzando la cama de Rebecca y la R bordada precisamente por la señora Danvers en la funda de su camisón.
La última R, metonimia visual por excelencia del fantasma del mal, desaparece por fin y se convierte en cenizas.
Si consideramos que la R de Rebecca también estaba grabada a fuego en el espíritu de Maxim, el incendio supone un exorcismo de esa prisión del alma en la que Maxim se vio atrapado desde la confesión de Rebecca sobre sus planes para su matrimonio con él hasta la propia confesión que éste le hace a Yo.
El momento en el que Yo quema la R en la novela es un vano intento de deshacerse de su miedo y sus celos de Rebecca mucho antes de saber algo más de la propia Rebecca que los comentarios siempre elogiosos de la señora Van Hopper.
En la película la R ardiente nos deja con una victoria NOTaS 1 Se sale de mi tema abundar en la discusión sobre la comparación entre el lenguaje cinematográfico y el lenguaje literario.
Son muchos los aspectos que comparten la narrativa literaria y la fílmica, de ahí que merezca la pena este tipo de estudio; sin embargo, es preciso ser consciente de que son lenguajes de naturalezas bien distintas.
2 François Truffaut en The Films in my Life recoge toda una serie de reseñas sobre películas de los directores que considera "auteurs".
Por supesto, dedica unas cuantas páginas a varias películas de Hitchcock y cita también la opinión de André Bazin sobre la calidad del suspense de su obra (80).
Otra de las obras importantes de Truffaut sobre Hitchcock es Hitchcock en la que reúne una serie de entrevistas con el propio Hitchcock y, naturalmente, aporta sus propias opiniones.
4 Dado que la protagonista y narradora no tiene nombre propio, usaré Yo para referirme a ella como personaje.
5 Uso aquí "interno" y "externa" como traducciones útiles de las palabras en inglés "insider" y "outsider".
6 Sobre el término "sutura" en el cine véase, entre otros, Jean-Pierre Oudart, "Cinema and Suture" en The Sypmtom y Susan Hayward (2000, 378-385).
Il protagonismo que los personajes.
Esta profusión de sombras, junto a los muy escogidos primeros planos y tomas no "suturadas", forman parte de su manera personal de darle profundidad visual e ideológica a Rebecca como drama de suspense.
A pesar de sus protestas en sentido contrario, Hitchcock crea una obra de arte propia, una película "Hitchcock", en el sentido de que su Rebecca es el producto deliberado de su mente y de su habilidad como director de cine.
Su película está muy lejos de repetir lo que Daphne du Maurier escribió porque intenta, y logra ampliamente, ir más allá de lo superficial.
Es tarea de quien ve la película y de quien lee la novela hacer lo mismo.
cuestiones que sólo el espectador puede responder en su fuero interno.
No deja de sorprender que sea la película de Hitchcock mismo con sus "desviaciones" del texto de Du Maurier la que pone el peso de un cambio profundo en la estructura social y eminentemente patriarcal en los hombros de Yo, la externa.
El mundo de Maxim se vio sacudido por una mujer, Rebecca, y su salida a una vida mejor se la proporciona otra mujer.
Como observa Modleski (1989, 3), las mujeres del cine de Hitchcock se resisten constantemente a la asimilación patriarcal.
En cuanto a los valores fílmicos, Hitchcock crea un lenguaje visual en el que las sombras adquieren el mismo |
en sus tres películas unánimemente tenidas por seminales (Ciudadano Kane, El cuarto mandamiento, La dama de Shangai), y que son las que, con gracia, François Truffaut llamaba las películas "hechas con la mano derecha", sino también, siguiendo de nuevo a Truffaut, destacar las que Welles hizo con la mano izquierda, las policíacas (El extranjero, Sed de mal), las que sufrieron cortes o graves interferencias en la producción (Mr. Arkadin, Otelo), y, principal y detenidamente, en la por algunos menospreciada Macbeth y en el mediometraje de formato anómalo de su última etapa europea Una historia inmortal.
Welles tuvo una obsesión permanente con Shakespeare, que empezaría cuando, con diez años de edad, se hizo fotografiar vestido de Rey Lear y maquillándose la cara para dar la imagen de un anciano.
Por una terrible ironía del destino, dos o tres semanas antes de su muerte inesperada de un ataque al corazón, Welles volvió a retratarse para una revista norteamericana como Lear -ahora con la edad y el físico adecuado-y, una vez más en su accidentada carrera, tratando de promocionar la adaptación cinematográfica de esa obra maestra de Shakespeare que llevaba años elaborando y para la que tenía el guión escrito y el reparto hecho, reservándose él, naturalmente, el papel del rey, con un vestuario "ad hoc" ya confeccionado de acuerdo al gran volumen de su cuerpo.
La película nunca se hizo, pero esas dos fotos separadas por sesenta años marcan toda una vida de militancia shakesperiana.
En el teatro, Welles realizó muchos montajes de o a partir de Shakespeare, no sólo en su famoso período americano al frente del Mercury Theatre sino también, aún adolescente, interpretando importantes papeles de distintas obras del Bardo en Dublín y Londres.
La primera adaptación que hizo de Macbeth fue en la radio, otro medio, como es sabido, de capital importancia en la obra de Welles.
A menudo, el director nacido en Wisconsin retoma y altera de uno a otro medio un material previo de origen shakesperiano: de la radio al teatro, del libreto escénico al guión de cine.
Así sucedió, como veremos más adelante, en el caso de sus "macbeths", y en el de un comercialmente fracasado montaje teatral que estrenó en Boston en 1938, Cinco reyes, reciclado casi treinta años después en esa obra maestra cinematográfica que es Campanadas a medianoche.
A veces, Welles se mostró como un manipulador y "recortador" no menos drástico y sujeto a la oportunidad del momento de lo que lo fue su idolatrado maestro británico cuando trabajaba en los teatros isabelinos.
Una de las grandes pérdidas, quizá no irreparable, de su filmografía es El mercader de Venecia que el director filmó enteramente en Yugoslavia, dándolo por terminado y montado, y en el que él, en medio de un pintoresco reparto internacional, interpretaba al prestamista judío Shylock.
Pues bien, esta película que, por complejos problemas de derechos y el robo, quizá relacionado, de dos bobinas de los laboratorios de Roma donde se ultimaba su post-producción, sigue manteniendo hoy la condición tantalizante de obra fantasma, secuestrada más que perdida, tuvo en su preparación un episodio muy elocuente.
El papel de la rica heredera Porcia, junto al del mercader y el del prestamista el más importante del drama y yo diría que uno de los grandes roles femeninos del canon shakesperiano, lo iba a encarnar la entonces compañera sentimental (y hoy viuda) de Welles, Oja Kodar.
Pero al empezar los ensayos previos a la filmación la actriz yugoslava se dio cuenta, sin que su marido tuviera que manifestárselo, de que su inglés era demasiado imperfecto para un personaje de tanta relevancia, dramática y verbal, tomando por sí misma la decisión de descolgarse del reparto.
Entonces, Welles, en un gesto tal vez situado entre la fidelidad amorosa y la conveniencia económica, en vez de llamar a otra actriz inglesa suprimió el papel de Porcia.
No sabemos aún, mientras no aflore a la luz este film maldito, cómo suplió Welles la carencia, y de qué modo afectó, por ejemplo, a la inexcusable escena del juicio y la libra de carne, donde la Porcia de Shakespeare, disfrazada de leguleyo, lleva todo el peso de la acción.
El Macbeth fílmico de Welles procede de una frecuentación shakesperiana que, más allá de la obsesión que revelaba anecdóticamente el citado episodio de las dos fotos y de modo más substancial sus numerosas recreaciones, apunta a una profunda identificación con el dramaturgo de Stratford.
La película de 1948 es por lo demás un ejemplo de cómo desacralizar un texto sagrado sin cambiar su esencia, es decir, sin convertirlo en un mero soplo inspirador (así lo hizo Kurosawa en su poco conocida Los canallas duermen en paz, basada en Hamlet) o en un ingenioso juego de conveniencia, como el Detective de Jean Luc Godard, con sus ecos de La tempestad.
En Macbeth, como cuatro años después en Otelo, Welles toma literalmente la obra de Shakespeare, de la que conserva muchos pasajes y parlamentos íntegros, pero aquí con una trascendental reforma o socavamiento del original, añadiéndole los atributos más rotundos del género, en este caso del cine gótico.
Y de ese modo, el Macbeth wellesiano se convierte en un film de terror dentro de una cierta tradición del "gothick" anglo-americano, sin por ello descoyuntar o violentar los supuestos dramáticos sobre los que se asienta la obra de teatro.
La película comienza, como la pieza, con las tres brujas en función de Parcas, leyendo y anticipando el destino del guerrero Macbeth; la novedad iconográfica es hacer de ellas unas aparecidas de película de magia y hechicería.
La coincidencia formal, primera de todas las que, en esta vena de horror expresionista, se dan en el film, la acerca a otras cintas de la década del 40, realizadas bajo el sello de un personalísimo productor, Val Lewton, a quien se deben, entre otras magníficas películas, las que llevan la firma del gran director Jacques Tourneur: La mujer pantera, Yo anduve con un zombie y El hombre leopardo.
Por estrambótica que pueda parecer mi afirmación, yo sostengo que el Macbeth de Welles debe mucho en su visualización, en su tratamiento fotográfico y en ciertos elementos de iconografía a Yo anduve con un zombie.
El punto de unión más evidente, la introducción de los elementos de la magia Aunque no tan continuada ni tan intensa como la de Shakespeare, hubo en la vida de Welles otra gran pasión literaria, sentida por las novelas y cuentos de la baronesa Karen Blixen, quizá más conocida como Isak Dinesen.
Siempre me ha parecido lógica esa fascinación del megalómano por una miniaturista como ella, tan atípica y tan extemporánea como el propio Welles.
Dinesen realiza su obra narrativa en los años que transformaron el mundo de la prosa novelística, pero lo hace al margen de esos sistemáticos asaltos al palacio de la gran novela decimonónica.
Dinesen no es proustiana ni desde luego joyceana, no es analítica ni alegórica al modo de Musil o Mann, su territorio particular en nada coincide con el de otro paisajista imaginario como Faulkner, y tampoco su fantasía errante roza el negro visionario de Kafka.
El reino literario de Dinesen abunda en niños-gnomos y cuartos encantados, en cortes milagrosas, buques-fantasma y tropiezos con el Buen Dios, y nunca, sin embargo, nos resulta arcaico.
Leemos sus cuentos, hoy como en 1950, convencidos de que la suya es una escritura moderna; no novedosa ni siquiera reformadora pero moderna en el sentido central, baudelairiano, del término.
El perfil inestable y aun paradójico que da a sus personajes, el juego especular de máscaras y digresiones, la tonalidad irónica de la voz narradora, son recursos propios de una inteligencia literaria que ha hecho suyas las grandes crisis contemporáneas del relato.
[Ambos, la escritora danesa y el cineasta americano, son suntuosos y hasta recamados en la escritura, de una sutileza excepcional, y los dos se sienten más que cómodos, espoleados/aguijados por los viejos géneros de la fábula, la leyenda y el apólogo terrible.]
Welles conoció muy pronto la obra de la baronesa, cuando únicamente unos "happy few" (Truman Capote, Hemingway, Carson McCullers, Arthur Miller entre ellos) la seguían y admiraban.
En 1953, el autor de Ciudadano Kane estuvo a punto de filmar, para una película de sketches que iba a producir Alexander Korda, El viejo caballero, uno de los relatos de Siete cuentos góticos.
La película no se hizo, y el cineasta y la escritora nunca se encontraron, habiéndose él perdido el almuerzo neoyorkino en honor de Dinesen que Carson McCullers dio en 1959, y al final del cual, se cuenta, Marilyn Monroe, otra admiradora de sus libros, bailó con la baronesa encima de la mesa del restaurante.
Poco tiempo después, según le cuenta a Peter Bogdanovich en su libro de conversaciones, Welles viajó ex profeso a Copenhague vudú, tan esenciales en el film de Tourneur (que data de 1943), no puede hacer olvidar, desde luego, que Welles también partía de un precedente propio, su montaje en el Teatro Lafayette de Nueva York, en 1936, de un llamado Voodoo Macbeth.
Para su puesta en escena teatral, Welles traslada la acción desde Escocia a Haití, adquiriendo gran importancia la presencia de algunos actores/personajes negros y una partitura especialmente escrita para la función por el compositor Virgil Thomson, con profusa utilización de motivos antillanos y una percusión caribeña.
En la película de Welles, a su vez, tiene un significativo protagonismo el muñeco con el que las tres brujas, intermitentemente aparecidas a lo largo de toda la duración, no dejan de hacer ritos del vudú: le ponen al comienzo una pequeña corona anticipando la criminal sucesión de Macbeth al trono, le van clavando agujas en el cuerpo y al final lo destruyen en anuncio de la propia muerte del rey usurpador.
A este respecto, y además de otros rasgos estilísticos del género (en la angulación de los planos, en el montaje enfático), la película se cierra en clave expresionismo gótico, cuando de nuevo las brujas, en un episodio que no figura en el texto de Shakespeare, reaparecen para reírse grotescamente del destino trágico de Macbeth, muerto por el sortilegio que ellas le echaron.
La tragedia de Shakespeare tiene por supuesto un clima mortecino y funesto, pero Welles lo acentúa en una concentración espacial que el cine, dada su tendencia expansiva y abierta, hace más atosigante.
Todo el film está rodado en decorados, que a menudo parecen no tener ni aire ni salida, y el exacerbado contraste de claroscuros en la fotografía, tan propia del expresionismo germano y, a través de su influjo, de todo el cine en blanco y negro de Welles, aquí está llevada a un paroxismo aterrador.
La galería de apariciones de ultratumba y horrendos crímenes procede del original shakesperiano; Welles la hace imagen de un género en su momento -antes de la llegada del "gore"-muy noble por sus filiaciones expresionistas, surrealistas, goyescas y "malditistas", inclinando la historia hacia un tipo de cine de terror fantástico protagonizado por monstruosos "overreachers".
Y así, Lord y Lady Macbeth acaban siendo en el film de Welles no muy distintos de los "dráculas", "frankensteins", "doctores moreaus" y demás personajes del macabro fanatismo narcisista tan frecuentado por el séptimo arte. * * * decorado, no muy orientalizado: unas estelas con escritura ideográfica colgando en las fachadas de casas de madera bastante serranas son, junto al paso en la primera secuencia del film de cuatro o cinco chinos de guardarropía, las únicas concesiones al sabor local.
Dinesen cuenta la historia de una leyenda realizada con personas de carne y hueso por el deseo de otra; una leyenda del mar que todos los marineros han oído alguna vez en sus travesías y que Welles, quizá en una de sus bromas características, dijo (entrevistado en el año 1982) haber oído él mismo relatar al tripulante de un barco en el que iba de viajero.
Según la leyenda, todos los marineros han escuchado alguna vez lo que le sucedió a uno de ellos en algún lugar y en otro tiempo: en una escala de su barco, bajó a tierra sin dinero, estaba paseando por la ciudad, y un gran señor le llamó desde su imponente carricoche para preguntarle si quería ganar cinco guineas.
Lo que el marinero -que naturalmente contestó que sí-tenía que hacer era ir a la lujosa mansión del caballero y acostarse con su hermosa mujer, y una vez cumplimentada su obligación sexual, ésa que el anciano señor deseoso de tener descendencia ya era incapaz de cumplir, abandonar la casa al amanecer.
Tanto Dinesen como Welles presentan, con ciertas variaciones sobre el núcleo de la leyenda original, a un anciano y solitario millonario, Mister Clay, que, soltero y sin ningún deseo de paternidad, está obsesionado con "realizarse" artísticamente provocando, pagando y dirigiendo las escenas que darán realidad a la leyenda.
¿Hace falta resaltar lo que pudo atraer al director americano en esta historia y en este personaje de Mister Clay?
La cinematografía de Welles está jalonada de complotadores y arteros confabuladores; individuos dotados de la inteligencia astuta, la "mètis" de los griegos, y expertos en los trucos de la inducción y la manipulación de las voluntades: Kane, Arkadin, el Falstaff de Campanadas a medianoche y, sobre todo, el Hank Quinlan de Sed de mal, amañando las pruebas de los casos criminales para forjar su propia leyenda de policía superdotado.
Tampoco es ocioso señalar que todas esas figuras maliciosas o perversas, ambiciosas, taimadas, fueron interpretadas por el propio Orson Welles, el más genial manipulador de la industria del cine, siempre en favor del arte del cine.
En el desarrollo fílmico de ese tema de la reorganización de la realidad a través de prácticas manipulativas (una metáfora suprema de la creación artística), Una historia para conocer a Dinesen, pero una vez allí no salió del hotel en los tres días pasados en la capital danesa.
Sin embargo, al abandonar la ciudad empezó a escribirle una carta de amorosa admiración a la escritora, que, sin dejar de seguir redactando en los meses siguientes, no llegó a tiempo de mandarle antes de que ella muriera (en 1962).
Después vendría (entre 1966 y 1968) la adaptación cinematográfica de Una historia inmortal, otro proyecto antiguo de Welles que sólo se materializó gracias a la financiación de la segunda cadena de la Televisión Francesa, donde tenía que emitirse en estreno absoluto el 24 de mayo de 1968; los sucesos que entonces vivía Francia, y la consiguiente huelga del organismo audiovisual de la O.R.T.F., impidieron esa emisión, siendo después la película (de 58 minutos de duración) estrenada en pantalla grande en el Festival de Cine de Nueva York de aquel año y bastante más tarde en cines de Francia y España.
En 1978, el director escribió el guión de un largometraje titulado The Dreamers ("Los soñadores"), basado en la fusión de dos relatos de Dinesen, Ecos y Los soñadores (pertenecientes al ciclo de sus Cuentos góticos).
Avanzado el trabajo de localizar exteriores y hacer el reparto, Welles murió en 1985 sin poderlo llevar a cabo.
"He estado enamorado de Isak Dinesen desde que abrí su primer libro", escribió Welles en un pasaje de esa carta nunca enviada, en la que de paso explica el motivo de su extraño comportamiento en Copenhague: "¿Qué podría ofrecer un visitante fortuito más que un agradecimiento tartamudo?
El visitante resultaría un plasta, y el enamorado era demasiado humilde y demasiado orgulloso para caer en eso.
Pero si me mantenía en silencio, nuestro idilio duraría, en términos íntimos, mientras yo tuviera ojos para leer letra impresa".
El amor wellesiano por esa gran romántica de la ironía que fue Karen Blixen quedó plasmado al menos en una obra maestra cinematográfica.
Una historia inmortal es una adaptación fílmica muy literal del cuento largo (76 páginas en mi edición inglesa) que, bajo el título The Inmortal Story (al estrenarse en España se le cambió el artículo) apareció por vez primera en el libro Anécdotas del destino, publicado en inglés (la lengua literaria de la baronesa) en 1958, siendo el último libro narrativo de su autora.
La acción del relato está situada en Macao, pero Welles no dispuso de dinero para irse tan lejos.
El pueblecito madrileño de Chinchón le serviría de sea Mister Clay quien entrega su vida a cambio de nada tangible: tan sólo por crear una ficción.
El pesimismo artístico reflejado en el desenlace de The Immortal Story tiene, dentro de su similitud, interesantes matices de diferencia entre el relato original y la película.
El portavoz de esa melancolía es siempre el mismo, el criado Elishama, que, con palabras de Dinesen, dice, a la muerte repentina de su señor (y traduzco yo mismo): "Es muy duro que la gente desee tanto las cosas que no pueda prescindir de ellas.
Si no logran esas cosas resulta muy duro, y cuando las logran seguramente aún lo es más".
Al final del cuento escrito, y antes de abandonar la mansión, el joven marinero le da a Elishama una concha marina de color rosáceo para que, por favor, se la entregue como regalo de adiós a la mujer, advirtiéndole que esa concha produce una sonoridad que nunca nadie ha oído antes.
Una vez que el marinero se ha ido, el criado se lleva la concha al oído, y tiene, escribe Dinesen "un extraño, suave y profundo shock, surgido del sonido de una nueva voz en la casa y en la historia".
Elishama piensa entonces que ese sonido ya antes lo oyó, hace tiempo, hace mucho tiempo.
"¿Pero dónde?", se pregunta, antes de deslizar su mano desde la cabeza.
Welles altera ese final mínima pero significativamente.
La frase que en el film pronuncia Elishama ante el cadáver recién descubierto de Mister Clay es: "Ha muerto, Miss Virginie; ha esperado al amanecer para beber la copa de su triunfo, pero ha sido demasiado fuerte para él", y la misteriosa "voz nueva" que -como una invocación de ultratumba-dominará la casa, los personajes y el sentido de la historia inmortal es en la película la voz del narrador omnisciente, supremo hacedor de fábulas y trampantojos.
Naturalmente, cuando filmó Una historia inmortal, Orson Welles no podía saber que ésa sería su última obra de ficción, pero sin duda vislumbraba el horizonte de un final.
No me cabe pensar en una despedida fílmica más sublime, a la vez que patética, que el reconocimiento -por parte de uno de los mayores maestros que ha tenido el cine-de la grandeza agónica de toda obra de arte.
inmortal adquiere un valor testamentario.
Mister Clay, a través de su criado Elishama, convoca a su mansión a los dos "actores" del complot que ha ideado, la mujer, Virginie (interpretada por la extraordinaria Jeanne Moreau), quien resulta ser la hija de un antiguo rival comercial de Clay, y el marinero (un algo desvaído Norman Eshley).
La escenificación de los hechos que conformarían la leyenda se lleva a cabo, pero en el desenlace sucede algo trágico e inesperado: concluida la velada, Mister Clay muere.
La mujer, se insinúa, permanecerá en la mansión como dueña, restituyéndosele lo que su padre perdió a manos de su enemigo.
Y el marinero, cuando Elishama, el criado de Clay, le entrega las cinco guineas convenidas y le dice, siguiendo los surcos de la vieja leyenda, "ahora ya puedes contar la historia", le da al criado una respuesta sorprendente: "¿Por qué lo llamas historia?" -añadiendo a continuación-"No lo contaría nunca, ni por cien veces cinco guineas".
Mister Clay logra que esa leyenda nunca probadamente sucedida pero siempre contada como fabulación marinera, pueda, a partir de sus estrategias falsarias, responder a la verdad.
Ahora bien, el hacedor de la leyenda, el artista que es Clay, no preveía la autonomía de sus peones humanos.
A lo largo de esa noche de amor provocada desde fuera, el marinero se enamora de la mujer y propone llevarla con él a su país, Dinamarca; al final de la representación en la casa del millonario, el marino ya no es el actor pagado por desempeñar un rol, sino un hombre que pretende apropiarse de su vivencia, como la mujer se apropiará de la mansión o espacio legendario.
Para ellos dos no hay, así pues, conciencia de superchería; han vivido un acontecimiento trascendental, y llamarlo cuento o historia sería para ellos una pobre y errónea manera de revivirlo.
El único mortal de esta historia inmortal es el artista, en una cadena de sucesiones idénticas.
Primero está el "imaginador" del argumento y las peripecias que lo desarrollan, la escritora Isak Dinesen, después el "forjador" de las imágenes, Orson Welles, aunque a la postre el "realizador"
CláSICOS Y mODeRNOS: DOS aDaPTaCIONeS lITeRaRIaS De ORSON WelleS. |
En el teatro la imaginación llena el espacio, mientras que la pantalla de cine representa el todo y exige que todo lo que aparece en imagen esté relacionado de una manera lógica y coherente.
[Peter Brooks, 1993Brooks, (2002), 38] ), 38] Palabra e imagen se enfrentan, como dos polos de una oposición, siempre que se reflexiona sobre la relación entre literatura y cine.
Sin embargo, al explorar en cierta profundidad esta dicotomía se descubre que no se trata de una oposición sencilla.
Por un lado, palabras e imágenes no se enfrentan en un mismo nivel, la palabra es también un elemento del lenguaje cinematográfico y la literatura evoca imágenes mentales, excitando la imaginación del lector para crear en su mente una representación sensorial (no sólo de imágenes y sonidos, sino también de olores y sabores).
Además, la literatura utiliza lo visual en las representaciones teatrales.
Sin embargo, en términos de especificidad, la palabra es la herramienta básica de la literatura.
En concreto, es el elemento narrativo esencial del drama teatral pues, como afirma Sánchez Noriega, la sustancia dramática descansa en los diálogos (Sánchez Noriega, 2000, 61) y, aunque el teatro también se construye visualmente, su capacidad de expresión visual tiene limitaciones relacionadas con la necesidad de mostrarlo todo en el escenario, aquí y ahora 1.
La palabra en teatro es poderosa; en su libro La Puerta Abierta, Peter Brooks afirma: "Cada palabra contiene por sí misma, y en los silencios que la preceden y la siguen, todo un entramado tácito de energías entre los personajes" (Brooks, 1994, 20).
Brooks aporta evidencias del modo en que la palabra contribuye a crear un "concentrado" de intensidad, a través de una formulación precisa, capaz de evocar "la vida" en presencia del público.
Por añadidura, el parlamento en la voz de los actores sí es capaz de transcender las limitaciones del recinto de representación y dar lugar a espacios y tiempos de ficción.
Así ocurría en el teatro isabelino, donde la escenografía era prácticamente inexistente y bastaba con que el personaje dijera encontrarse en un lugar concreto para que la escena "discurriera" en él (Brooks, 1994, 40).
También la palabra puede evocar objetos, incluso en el espacio vacío, que no necesitan estar físicamente sobre el escenario para formar parte de la historia representada y alcanzar a elementos o personas que se encuentran más allá de la "cuarta pared".
Esta forma de construirse la acción en el teatro, a diferencia de lo que sucede en el filme narrativo, en cuyo lenguaje prima lo visual sobre lo verbal, subraya la que, según coin ciden diferentes analistas, es la principal característica en la que difieren teatro y cine: la ambición del cine de generar sensación de "realismo", en contraposición a la artificiosidad del teatro, que, en palabras de Sánchez Noriega, "nunca oculta su carácter de representación debido a la convención existente entre el espectáculo y el espectador" (Sánchez Noriega, 2000, 61).
La escena presenta una realidad "más concreta y tangible que la realidad filmada", pero ésta es a su vez "una realidad estilizada", "una realidad poética, de naturaleza peculiar, propia únicamente del teatro" (Gimferrer, 1999, 95).
Otra característica que distingue a ambos medios es el hecho de que el teatro tiende a ocuparse de "temas humanos" y del personaje, mientras que el cine está más preocupado por la acción y el desarrollo del relato (Seger, 1992, 42; Zatlin, 2005, 158; Sánchez Noriega, 2000, 61).
André Bazin apuntaba también al hecho de que el mayor convencionalismo del drama teatral exige un esfuerzo más consciente por parte del espectador para convertir a los elementos y personajes que observa en el escenario en seres de un mundo ficticio y de esta manera, su realidad física se convierte en una abstracción (Bazin, 1990(Bazin,, 1769)).
Es en virtud de su estatus de abstracciones como los elementos y personajes pueden ser transcendidos o evocados en ausencia, como apuntábamos.
Y también se debe a él, el hecho de que el tema, la crisis humana y los valores o ideas que de ella surjan tiene en teatro una relevancia superior a la acción en sí misma.
La dimensión de la palabra en el texto teatral tiene que ver con las características del diálogo, otro elemento que comparten cine y teatro, pero que adquieren implicaciones muy distintas en cada uno de ellos.
En el drama teatral, el diálogo tiene plena entidad literaria y construye la representación de una manera directa ante el público, que se ve interpelado por ella sin intermediarios; en el filme el espectador recibe las palabras ligadas a las imágenes a las que acompañan.
Las palabras emanan de la acción o situación, no la construyen.
En el teatro, como afirma Henry Bacon, los diálogos deben tener suficiente entidad como para ser capaces de crear un mundo imaginario con poco apoyo visual.
Y por este motivo al trasladarlos al texto fílmico, cuando en las adaptaciones teatrales no se adaptan los diálogos se corre el riesgo de que resulten pesados y saturen el ritmo narrativo (Bacon, 1994, epígrafe 1.2.1); de hecho, incluso se apunta a veces como defecto de un filme el que tenga "diálogos literarios" (Sánchez Noriega, 2000, 123).
La palabra teatral en un filme tiene una intensidad sostenida, huella de su origen, que habitualmente los adaptadores se ven obligados a rebajar para adaptarse con mayor flexibilidad a su propio medio.
Por otra parte, como cuarto aspecto divergente entre cine y teatro, las convenciones teatrales para construir el relato también determinan ciertas distinciones interesantes entre ambos medios, que se reflejan en las adaptaciones.
Por un lado, dado que la construcción de los personajes en la representación teatral depende casi exclusivamente de lo que digan o se diga de ellos, los diálogos al inicio de las obras, a menudo contienen narraciones de episodios pasados, o estas narraciones se intercalan en el transcurso de la representación para dar presencia a sucesos que tuvieron lugar en otro espacio u otro tiempo.
Por su parte, el cine cuenta con formas muy económicas de narrar
En el caso de ¿Quién teme a Virginia Woolf? el diálogo destaca por poner en práctica la dialéctica del conflicto con una extraordinaria habilidad para el cinismo, la agresión verbal y la interpretación psicológica.
Cuando la obra se estrenó en 1962 tuvo gran resonancia por su audacia, pues su lenguaje era mucho más crudo de lo habitual en la escena norteamericana.
Fue un éxito de público y obtuvo los premios New York Drama Critics Award, y Tony Award de ese año, y, aunque fue votada como premio Pulitzer, éste le fue negado a causa de "su lenguaje explícito, su uso de temas tabú y una recepción controvertida por parte del público" 2.
También la versión cinematográfica, dirigida por Mike Nichols en 1966, rompía moldes en cuanto al uso de un vocabulario soez en un contexto de pareja, lo que era muy poco habitual en el cine de ese momento.
La cuestión del lenguaje fue uno de los obstáculos a la producción del filme, que sin embargo ganaría a su vez el Oscar a la mejor película.
A pesar de esto, la principal relevancia del guión de este filme, adaptado por Ernest Lehman, no estriba en lo anecdótico de la violencia verbal que exhibe, sino en la habilidad para utilizar la enorme frustración de los personajes y su capacidad de desplegar crueldad verbal, para poner en evidencia la hipocresía de la opresiva microsociedad de supuesta élite social en la que viven -en el campus de una pequeña universidad estatal, simbólicamente denominada New Carthage-y junto con ella el complejo drama psicológico de un matrimonio de mediana edad.
Las huellas de los sueños rotos y los conflictos de poder han destruido moralmente a la pareja protagonista -un profesor de historia casado con la hija del rector del centro-, que se sostienen mutuamente recurriendo a una dramática combinación de realidad y ficción, y también por medio, o quizás a pesar, de "juegos" verbales en los que se agreden mutuamente.
En el curso de la obra, estos "juegos" conmueven, en parte por lo asombroso de su despiadada osadía y en parte por su calidad intelectual y su capacidad de profundización psicológica: "Their Communications system is to a great degree dependent on verbal imagination and a lust for verbal control" (Malkin, 1992, 162).
Trasladados al medio cinematográfico, los diálogos de Albee (con pequeñas modificaciones que, en su mayor parte, son omisiones) fluyen de una forma inesperada, pronunciados por dos grandes visualmente el pasado o sucesos más o menos simultáneos en otro espacio y también cuenta con medios muy poderosos de caracterización.
Puede establecer fácilmente relaciones entre los personajes y la escenografía -los elementos del ambiente que los definen-, utilizar para la caracterización no sólo el lenguaje corporal sino también la expresividad facial, o los planos detalle de objetos en los que un personaje se fija, sugiriendo lo que puede estar en su mente, etc.
Otra característica que distingue cine y teatro la describe Henry Bacon en su libro Continuity and Transformation, cuando destaca los diferentes ritmos narrativos de ambos medios, en concreto, subrayando el efecto de la división de la acción en actos, habitual en el teatro:
Por último, la recepción por parte de los espectadores es también diferente en aspectos significativos.
La relación que establece el espectador con los actores/personajes es directa en el caso del teatro, mediada en el caso del cine, pero la percepción a través de las imágenes en el cine apela a las emociones y facilita la identificación fluida, como estableció Metz en El significante imaginario.
La imagen, simultáneamente presente y ausente, y las condiciones de la recepción, en la oscuridad de la sala, facilitan una forma de identificación especular que es específica del medio cinematográfico (Metz, Christian.
Ver referencias bibliográficas). comentario de Honey sobre su deseo de "empolvarse la nariz".
Ésta es una actitud pertinaz, mantenida por los protagonistas para cumplir con uno de los objetivos del texto, socavar la frágil seguridad que pueden proporcionar las mentiras con las que los personajes, y por extensión los seres humanos, protegemos nuestra débil imagen personal.
En palabras de Paolucci:
Se ha comparado el lenguaje dramático de Albee con el de Pirandello e incluso con Ionesco 3, aunque también se le considera cercano al realismo de O'Neill y Strindberg.
El sarcasmo, la ironía y una indefinición que confunde realidad y ficción y también juego con agresión son características esenciales del teatro de Albee 4.
La adaptación de Nichols trata de trasladar el drama al cine con gran respeto por el diálogo pero simultáneamente adaptándolo con bastante solvencia al lenguaje audiovisual cinematográfico.
Esto no siempre se puede afirmar de otras adaptaciones teatrales, como por ejemplo la versión de Death of a Salesman, bajo dirección de Volker Schlöndorff en 1985, mantiene gran parte del estatismo teatral y consigue muy poco realismo cinematográfico.
La adaptación de ¿Quién teme a Virginia Woolf?, en cambio, se enfrenta a las dificultades que ofrece el texto y propone soluciones realmente creativas, entre las que se encuentra el inicio del filme, con la entrada de los dos protagonistas en su casa, tras recorrer el campus de la Universidad en penumbra.
Su breve pausa ante el vano de la puerta para acostumbrarse a la luz del interior, que acaban de encender, sirve como presentación de los personajes.
Dos estrellas de Hollywood, sobradamente conocidas para el público, llenando el cuadro en plano medio, con sus fantásticas caracterizaciones, él portando sus gafas de pusilánime y aburrido profesor; ella, con el cigarrillo colgando de los labios, un tanto descarada y vulgar, pero aún atractiva.
actores -Elisabeth Taylor y Richard Burton-a través de una puesta en escena que intenta, y muchas veces consigue, eliminar la rigidez y el estatismo del espacio teatral.
Como es sabido, la obra tiene lugar en una única localización, el salón de la casa de los protagonistas, sin embargo Mike Nichols utiliza la casa entera, incluido el jardín, y una breve salida de los cuatro personajes en coche para dirigirse a un bar de carretera.
Por otra parte, como no podría ser de otra manera, la focalización visual alterna entre interna y externa para filmar a los personajes de formas que muestran al espectador sus reacciones, aportan cambios de ritmo y variedad, para evitar el estatismo.
En este sentido se observa la preocupación común a la mayor parte de los adaptadores de teatro al cine de huir de la rigidez del teatro filmado, buscando métodos cinematográficos de expresión.
El drama de Albee tiene lugar al finalizar una fiesta en la que los cuatro personajes han bebido abundantemente y continúan haciéndolo hasta la caída del telón.
El alcohol dificulta la claridad de mente de los personajes y simultáneamente fomenta una desinhibición imprescindible para la verosimilitud de la historia.
Así, el autor integra en el texto una serie de malentendidos, combinados con agudeza y sarcasmo para crear diálogos cercanos al absurdo.
Albee utiliza los convencionalismos del lenguaje como estrategia para descubrir la hipocresía de los usos y costumbres sociales -como en la famosa frase de George "Martha, enséñale dónde está el eufemismo", como respuesta al y otros datos íntimos sobre su padre y, en cierta medida, vergonzosos, sobre su familia.
El filme nos muestra a George sentado en el suelo al pie de un árbol en un plano medio; pero, a medida que avanza su historia, la cámara hace un lento zoom, casi imperceptible como movimiento 5 de cámara, para situar al actor en primer plano en el momento climático de su historia.
Este primer plano tiene una enorme dificultad de interpretación y Richard Burton lo resuelve con brillantez.
El zoom contribuye a aportar cierto dinamismo a un plano por lo demás muy estático, pero lo hace con gran contención y subrayando el momento en que la historia adquiere más dramatismo.
En una secuencia posterior, que comienza en el coche en el que George y Martha llevan a sus invitados de vuelta a su casa y culmina en un bar de carretera, Martha desvela que la historia del muchacho que mataba a sus padres era, en realidad, parte de una novela escrita por George que hubo de enfrentarse a la oposición de su suegro y ridiculiza a su marido por ello.
Mientras George, desesperado, intenta hacer callar a Martha, Nick, se da cuenta de la coincidencia de las dos historias y participa con placer en la hilarante ridiculización.
Abochornado, George se vengará de Nick relatando también abiertamente ante Honey y Martha la confidencia de Nick sobre el embarazo histérico de su esposa.
Consideremos pues que el relato oral de sucesos no es una técnica muy cinematográfica, sino más propia del teatro.
El flashback en imágenes, narrado por una voz en off o no, es una de las técnicas más habituales para intercalar digresiones narrativas de este tipo en el cine.
Sin embargo, para el monólogo de George, Mike Nichols prefiere el relato del actor a pesar de que corre el riesgo de ralentizar su puesta en escena.
La decisión de Nichols está, sin embargo, bien fundamentada: la representación de este relato por medio de imágenes aportaría al suceso una entidad que probablemente no tiene.
Cualquier cosa narrada por medio de imágenes en el cine adquiere de manera inmediata estatus de suceso real o al menos, concreto.
"No hay imagen sino de lo concreto", dice Jean Mitry en su tratado sobre estética y psicología del cine, Lo real es siempre verdadero, aunque su "objetividad" sea totalmente relativa.
Las relaciones entre las cosas reales, Una de las mayores dificultades que presenta esta obra para su adaptación es su extraordinaria verbosidad.
Los personajes se interrumpen, se solapan, gritan, canturrean, sus voces se superponen, y en ocasiones, emiten largos parlamentos, todo ello, prácticamente sin descanso.
Por este motivo, el cambio más obvio que tiene lugar con la adaptación es la eliminación de fragmentos de texto, aunque en su mayor parte eran líneas de pequeña importancia para el desarrollo de la acción.
Y es que gran parte de la técnica de Albee se basa en el uso de la narración oral de pequeñas historias sobre el pasado de los personajes.
Son relatos que desvelan detalles sobre la vida familiar que, en palabras de McCarthy "...have a capacity to damage the participants in the telling" (McCarthy, 1987, 61).
La narración oral es una técnica, hasta cierto punto, más propia del teatro que del cine.
La obra evidencia cómo las historias pueden ser manipuladas al narrarlas, de hecho, los hechos en sí no son en este caso tan importantes como la forma en que se cuentan.
Pues los significados que adquieren los relatos en el drama dependen profundamente de ello.
El largo parlamento de George en el segundo acto de ¿Quién teme a Virginia Woolf? ilustra este punto.
Él y su invitado, Nick, se han quedado solos tras el primer clímax de tensión entre los protagonistas de la obra, que, en la obra teatral, tiene lugar al finalizar el primer acto.
En el filme, los dos hombres salen al jardín y entablan una conversación en tono intimista, que funciona en el filme como un anticlímax, pues la acción no se interrumpe; pero cuya función no es de mero alivio o descanso sino que tendrá gran importancia para la acción posterior.
En el curso de este diálogo los dos hombres se hacen confidencias y el espectador recibe información acerca del pasado de ambos matrimonios.
En su largo parlamento, George relata un episodio de su juventud sobre un compañero que habría matado de modo fortuito primero a su madre, al disparársele accidentalmente un arma, y después a su padre, en un accidente de tráfico.
Este relato se produce tras una sorprendente -por lo ingenua-revelación de Nick, sobre el embarazo histérico de Honey, que precipitó su matrimonio.
Estas confidencias consiguen apaciguar la tensión que permanece entre los dos hombres, dos extraños en definitiva, al comienzo de la escena.
La solemnidad del relato es indicativa del impacto del suceso en la personalidad de George, y por ese motivo es equiparable a la confidencia hecha por Nick sobre el embarazo histérico de su esposa Si el episodio contado por George hubiera sido narrado en forma de flashback en imágenes tendría que haberse definido con claridad si el suceso es real o imaginado, así como si George era el protagonista o un mero espectador, lo que destruiría su efecto dentro de la historia.
La mezcla de realidad y ficción, junto con el uso que los personajes hacen de la ficción para resolver sus conflictos psicológicos y emocionales es uno de los principales temas de la obra.
La capacidad de la narración de episodios imaginados para "crear" ilusión de realidad tiene su máxima manifestación en ¿Quién teme a Virginia Woolf? en lo referente al hijo que George y Martha han imaginado y de cuya existencia hablan como si fuera plenamente real.
Al igual que el hijo ha existido de manera "verbal" su muerte será ejecutada, como apunta Jeanette Malkin, "Within the world of the play, this death-through-pronouncement must be accepted as a real and effective act" (Malkin, 1992, 183).
La pervivencia del diálogo y sus relatos orales, en esta adaptación es por tanto esencial para trasladar su significado.
En muchas otras ocasiones, los adaptadores consideran que también lo es por el valor literario del diálogo, como ocurre en la mayor parte de las adaptaciones de Shakespeare.
No es extraño, sin embargo, que, separados los actores/personajes de su público, el diálogo cinematográfico que proviene de un texto dramático adolezca de cierto lustre literario en versiones adaptadas, que denuncian su pertenencia a otro medio artístico.
En estos casos, el diálogo teatral puede verse como un lastre para la narración cinematográfica pero quizá ha de considerarse un mal menor, siempre que se consiga una puesta en escena que mantenga el interés y el ritmo propios de un filme.
El teatro constituye un sistema semiótico y su máxima realización tiene lugar durante la representación en el escenario.
La lectura del texto en forma de obra literaria no deja de ser una sustitución de la experiencia de la mimesis dramática y requiere, como lo hace la novela, del uso de la imaginación del lector para recrear en su mente las imágenes de la ambientación y los sonidos (incluyendo la modulación de la voz y otras características).
La puesta en escena teatral constituye una forma de transformar En New Vocabularies in Film Semiotics, Robert Stam subraya que el espectador por lo general asume que un episodio narrado en imágenes es cierto, pues así está establecido por convención y que violar ese principio es poco habitual en el cine.
Stam discute varios enfoques sobre la posibilidad de que un personaje "mienta" verbalmente o con imágenes, como hace Eve en Pánico en Escena (Hitchcock, 1950) (Stam, 1992, 101).
Evidentemente existen formas de narrar con imágenes, a modo de flashback, sucesos irreales, sueños, relatos falsos, etc. 6 Pero en ese caso, las imágenes bien son verdaderas, o han de revelarse falsas.
Sería muy complejo, y desde luego estaría muy lejos de las intenciones del director y productores de esta obra, comunicar mediante imágenes una deliberada ambigüedad sobre la veracidad de los hechos narrados por los protagonistas en escena.
La imprecisión sobre si los sucesos que los personajes relatan son o no reales, es uno de los pilares en los que descansa la clave de ¿Quién teme a Virginia Woolf?, pues las mismas historias son contadas de nuevo transformadas, de manera que las expectativas, las interpretaciones y la identificación del espectador cambian.
Así cuando Martha expone el origen y la reacción que provocó la historia del joven que mató a sus padres y la vergüenza que conllevó para George, la solemnidad con la que éste se la contaba a Nick ha de reinterpretarse. ha escrito Dan.
La situación determina que exista cierta distancia entre ellos: en primer lugar porque acaban de conocerse, pero también puesto que la distancia es necesaria para encuadrar la fotografía.
Tras un breve diálogo, los dos personajes se acercan y se besan.
El contenido de la conversación es, no cabe duda, una de las claves para el cambio de la relación entre ellos: de ser dos desconocidos a llegar a una situación de intimidad.
Este cambio supone también un acercamiento físico.
La representación de ese progresivo acercamiento emocional y físico tiene una realización muy diferente en los dos medios, que ilustra sus diferentes concepciones del espacio.
Si bien en el teatro el público percibe el espacio como un todo en el que los personajes se mueven y donde permanecen, a cierta distancia de él, en el cine la fragmentación en planos y el uso de las distancias focales para filmar a los actores más cerca o más lejos constituye para los espectadores una manera muy diferente de experimentar el espacio de la acción.
El dramaturgo, Patrick Marber, ejerció de director de escena en la primera representación de su obra en Cottesloe Auditorium, en Londres.
En la introducción a la versión publicada del texto pide expresamente que la ambientación se reduzca al mínimo.
Por añadidura, sus acotaciones para la puesta en escena son escuetas.
En esta escena en concreto, se han introducido ciertos pequeños cambios para la adaptación cinematográfica, dirigida también por Mike Nichols, en 2004.
Un breve diálogo al inicio de la escena se ha eliminado del filme.
También se eliminó este fragmento de una producción dirigida por Marcelo Cosentino, con la traducción y adaptación a la escena argentina de Fernando Masllorens y Federico González del Pino representada en Buenos Aires en verano de 2008.
Ese breve diálogo añade poco a la caracterización de ambos personajes; pero presumiblemente, fue eliminado a causa de la referencia cercana y explícita que hace a elementos del paisaje urbano de Londres.
Dichas referencias pueden no ser pertinentes para los espectadores en un contexto cultural diferente (Argentina en el de la producción teatral traducida).
Además de esto hay algunos ajustes en el texto, cambios de orden en el diálogo, dos frases se eliminan, algunas se ven reducidas y hay un breve añadido.
Todos estos cambios, en los que participó el propio dramaturgo, ya que es autor del guión cinematográfico, se pueden considerar equivalentes a los que se podrían producir al realizar la producción, y en su caso la traducción-localización, para un montaje teatral.
Por ejemplo, en el texto utilizado por el texto puramente verbal en relato representado, que lo acerca a la experiencia de los sucesos vividos.
La puesta en escena teatral y la cinematográfica constituyen dos formas de construir relato mediante mimesis, acercándolo cada una con los medios que le son propios, a la experiencia de los espectadores en la vida real.
El cine consigue la recreación realista no sólo de los ambientes o localizaciones, sino de fenómenos atmosféricos y de los grandes sucesos, como una batalla, un terremoto o una estampida.
En el cine el mar es el mar, en el teatro es una cortina pintada -o nada concreto, tan sólo un espacio abstracto.
Pere Gimferrer afirmaba que la realidad escénica ha de ser "una realidad estilizada" para que pueda concebirse como espectáculo (Gimferrer, 1999, 95).
Uno de los primeros analistas de la adaptación de teatro al cine, Allardyce Nicoll, también subrayó que "The theatre rejoices in the artistic limitation in space" (Nicoll, 1936, 173), de la misma manera que ambos, el cine y el teatro, encuentran formas de representar el paso del tiempo y las acciones simultáneas.
Hay un elemento en que la puesta en escena cinematográfica se distingue de la teatral y entra plenamente en el terreno de su propia especificidad creativa.
Se trata de la capacidad del lenguaje cinematográfico para manejar el espacio de la historia y especialmente el del discurso para representar de forma fluida el punto de vista de los personajes y acercarse a la intimidad del rostro o al detalle de la acción o alejarse y mostrar amplios espacios a placer.
La escala de planos tiene una gran capacidad expresiva en el lenguaje cinematográfico.
El director hace una elección expresa en la adopción de una distancia para filmar la acción, pues, como afirma Sánchez Noriega, "en toda elección de una distancia hay una realidad que se muestra y otra que se omite" (Sánchez Noriega, 2002, 29).
El uso del primer plano se considera una técnica adecuada para penetrar en los sentimientos de los personajes "pues permite que el actor los muestre con una gestualidad delicada" (Sánchez Noriega, 2002, 30) y, cuando se produce en una dinámica de plano-contraplano, para expresar de manera dramática la relación existente entre ellos.
En la segunda secuencia de la adaptación de Closer, Dan (Jude Law) y Anna (Julia Roberts) se conocen y entablan una relación amorosa.
Anna está en su estudio de fotografía tomando una foto-retrato para la portada del libro que la insinuación de que le gustó su libro contesta: "Sí, pero podría pasar sin él".
Intercalados entre estos comentarios fríos, Anna deja entrever una fisura en su coraza que da a entender a Dan que realmente se siente atraída por él.
La escena se convierte en un delicado juego de seducción, en el que ambos personajes tejen una red con la que cautivar al otro.
Incluso la frialdad de Anna puede verse alternativamente como una manifestación sincera o como parte de una estrategia.
El diálogo expresa el juego de seducción utilizando las palabras, el tono en que se dicen y, desde luego, el lenguaje gestual global de los actores.
Sobre un escenario, las palabras pueden cautivar al público con referencias sutiles a la sexualidad y las provocaciones que ambos personajes se lanzan.
La puesta en escena cinematográfica recoge este juego dándole énfasis por medio del lenguaje audiovisual.
En términos visuales estas oscilaciones de frialdad y cercanía entre los dos personajes se traducen en aumentos progresivos y bruscas reducciones de la longitud focal del objetivo, en la dinámica de plano-contraplano.
Los planos cada vez más cercanos, que acercan el rostro de los personajes al público, se interrumpen repentinamente ante una frase cortante del guión, para volver a planos generales desde los que se inicia de nuevo un acercamiento progresivo.
Esto sucede tres veces.
De manera que en el punto en que ambos personajes llegan al momento climático de su cercanía y se besan, el plano y el contraplano muestran alternativamente los primeros planos de los personajes con focalización interna -el espectador "mira" a través de los ojos del personaje-y con este intercambio:
Dan: ¿Sueles ir a los acuarios?
Anna: Siempre que puedo.
Dan: Buen sitio para hacerse con "extraños" ¿no?
Dan (con dulzura): Ven aquí.
La dirección de Mike Nichols maneja nuestra interpretación de las imágenes y de los diálogos subrayando el sentido de lo que sucede.
En este momento se introduce un corte y el encuadre cambia a un plano general, que muestra la distancia real existente entre los dos personajes: las dos figuras, que se nos antojaban próximas en virtud del primer plano que las encuadraba, están aún separadas por unos 3 ó 4 metros y con la cámara foto-Cosentino en Buenos Aires, se cambió el nombre a uno de los personajes, Larry, por el de Leo.
La diferencia es que en el caso de la adaptación cinematográfica de Nichols, la traducción se hace a otro medio narrativo y estético y los motivos de los cambios no obedecen tanto a causas de tipo cultural como de lenguaje cinematográfico.
Volvamos al estudio de fotografía de Anna.
Desde la perspectiva del espectador teatral sobre el escenario hay dos figuras a tres o cuatro metros de distancia.
Anna está tomando fotografías de Dan, que está sentado en un taburete elevado.
Hay un intercambio de diálogo sobre el libro que Dan ha escrito.
Su protagonista es Alice, una bailarina de strip-tease (Natalie Portman) a quien habíamos conocido en la primera escena.
Según indican las acotaciones del texto teatral, en dos ocasiones Anna camina la distancia que la separa de Dan: la primera vez para medir la luz sobre el rostro y retocar un mechón de pelo; la segunda vez para besarle.
La puesta en escena cinematográfica, también muestra estos acercamientos, pero además, juega con la escala de planos y sus efectos en el significado y la estética de la secuencia.
Mike Nichols utiliza una clara gradación de planos desde el momento en que presenta a los dos personajes en la escena.
Primero se ven planos generales y medios en los que ambos personajes aparecen con focalización externa, mirados por la cámara.
Progresivamente, la escala de planos disminuye hasta que se dan sendos primeros planos, esta vez con focalización interna, el espectador mira al personaje "a través de los ojos" de su interlocutor.
Este modo de filmación aumenta la fuerza de identificación entre espectador y personaje, así como la intensidad narrativa del diálogo.
Esta manera de filmar comunica el impacto de las palabras, pues Anna pregunta directamente a Dan sobre su libro: "¿Qué opina ella [Alice] de que le robes su vida?"
La relación que se establece entre los personajes oscila entre la frialdad y la cercanía, marcada por el tono de las palabras que Anna dirige a Dan: desde breves instrucciones: "Vale", "Ponte de pie", a críticas más o menos directas sobre su forma de comportarse, al pedirle que no fume si no es necesario, o sobre la postura que adopta al posar: "No te recuestes", "No arquees las cejas, te hace parecer pretencioso".
En cierto modo, las bruscas intervenciones de Anna son su forma de manejar la conversación y mantener el control imponiendo cierta distancia.
A veces llega a ser dura y fría, como cuando dice: "Tu eres un trabajo", y a elementos más específicamente característicos del lenguaje dramático cinematográfico.
La adaptación cinematográfica de obras de teatro hace accesible para una mayor cantidad de público la posibilidad de ver una versión representada de la obra, por contraposición a leer el drama escrito.
Las características del sistema semiótico teatral de la obra representada se pierden en una lectura del texto y aunque ver una película tampoco es, como hemos visto, lo mismo que ver una obra de teatro, sí supone la oportunidad de recibir sensorialmente la obra, verla en su forma de expresión plástica, experimentar las dimensiones paralingüísticas, cinéticas y auditivas del texto y participar de forma directa en el juego de la identificación.
Evidentemente, existen grandes similitudes entre estas dos formas de expresión, y es fácil comprobar que se influyen mutuamente 7, pero al destacar sus diferencias podemos descubrir parte de las características esenciales del teatro en comparación con los recursos narrativos del cine.
Una parte importante de estas diferencias tiene que ver con su forma de recepción: la inmediatez de la emoción dramática creada por los actores en el escenario en presencia del público, comparada con la identificación fluida del público cinematográfico mientras siguen el relato de la manera prevista por el director.
También al observar las soluciones propuestas por los directores en cada caso podemos comprobar que, eventualmente, cualquier adaptación a otro medio implica una lectura e interpretación personal.
Esta interpretación también la hacen, no cabe duda, el director de escena y los actores en cada nueva producción de teatro; sin embargo, para ellos el texto queda abierto, lo que no sucede en el caso del filme terminado.
Una obra de teatro permanece disponible para nuevas lecturas, modernizaciones, o cambios de énfasis en el futuro, con diferentes repartos y para públicos distintos. gráfica entre ellos.
Este repentino plano general resulta sorprendente en parte porque hace al espectador nuevamente consciente del espacio real reconstruido a partir de los fragmentos que ofrece cada plano (Bordwell, 1985, 111).
Y también porque rompe la ilusión del espectador de encontrarse en el mismo espacio que la acción de la película (Paech y Paech, 2002, 271), pues recupera la focalización externa.
Este extraordinario montaje deja en evidencia la duplicidad del valor de espacio en el lenguaje cinematográfico.
Las miradas y las palabras acercan a los personajes emocionalmente entre ellos y con el público, pero sus cuerpos están en realidad físicamente bastante lejos el uno del otro.
Los diferentes planos de los personajes nos permiten reconstruir mentalmente el espacio de la historia, el estudio de Anna, y también interpretar la forma en que los personajes reaccionan a lo que sucede en virtud de sus primeros planos, el espacio del discurso.
Tras ese plano general, Anna salva la mitad de la distancia entre ella y Dan, él recorre el último metro y medio y la imagen recupera el primer plano para mostrar en cercanía el momento de mayor intimidad con que finaliza el juego de la seducción.
Además de su dimensión física -la acción ha de tener lugar en un espacio y éste inevitablemente ha de mostrarse en la imagen-, el espacio en el cine tiene una dimensión expresiva y estética, e incluso simbólica, que la representación en el espacio teatral no tiene.
Algunos medios teatrales, como la iluminación, permiten aislar una parte del cuerpo de los personajes, puede haber trucos para mostrarles solos en un espacio inmenso pero nunca puede acercar al espectador para explorar el rostro.
Todo el cuerpo del actor interviene en la comunicación no verbal teatral, mientras que en el cine gran parte de la expresividad está en el rostro.
La dinámica de plano-contraplano es uno de los |
Un componente de la obra de Gabriel García Márquez que ha sido relativamente ignorado por los críticos es una serie de reseñas cinematográficas redactadas para el diario colombiano El Espectador.
Publicadas bajo el título general, "El cine en Bogotá.
Estrenos de la semana", las reseñas aparecieron en más de sesenta ediciones del diario entre febrero 1954 y junio 1955 y trataron de un total de ciento ochenta películas.
El único comentarista que ha mostrado interés en este material es Jacques Gilard, en la introducción del segundo volumen de la Obra periodística de García Márquez, referente a los años 1954-1955, y con fecha de 1982 1.
Relacionando las reseñas y artículos de García Márquez con los contextos más amplios del periodismo colombiano y de la renqueante industria cinematográfica nacional, Gilard caracterizó los escritos como "empresa de pionero... un género nuevo en el periodismo nacional" (Gilard, 1982, 33) y alabó la honestidad de la denuncia, hecha por el autor, del subdesarrollo y dependencia cultural del cine colombiano en la década de los cincuenta.
En un registro menos polémico (y más afín a la temática de este número de Arbor), Gilard deducía de las reseñas un programa estético que sería válido para las narraciones del autor: "una concepción del cine [que] tiene innegables vínculos con el sentido del relato y la psicología" (Gilard, 1982, 31) en obras tales como El coronel no tiene quien le escriba (publicada en 1958) y en algunas historias escritas entre 1956 y 1959, que se publicarían en la colección Los funerales de la Mamá Grande en 1962.
El propósito principal del estudio presente es analizar más detenidamente algunas de esas reseñas escritas en 1954 y 1955, partiendo de la teoría estética que encierran y explorando ciertos puntos de contacto con la obra creativa de García Márquez, tanto contemporánea como posterior.
En segundo lugar, me interesa esclarecer una posible teoría del autor acerca de las relaciones entre cine y literatura, que se esboza en sus contribuciones a El Espectador.
Mi estudio se limitará a una decena de películas y a tres o cuatro títulos importantes en la obra y carrera del Nobel colombiano.
De las películas comentadas, tres pertenecen al neorrealismo italiano de los cuarenta y principios de los cincuenta; otra pertenece a una fecha más reciente en la producción cinematográfica de ese país; mi última selección es ¡Bienvenido, Mr. Marshall!, de Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, de 1952.
Germania, anno zero ("Alemania, año cero") es el tema de una nota breve, de sólo tres párrafos, que se publicó en el número de El Espectador correspondiente al 27 de noviembre de 1954.
La reseña difiere de otras escritas por el autor por referirse a una película filmada y estrenada en un momento histórico anterior: Roberto Rossellini filmó Germania, anno zero en 1945 y el público la vio por primera vez dos años más tarde; la proyección en Bogotá en 1954 adquiere todos los visos de "un homenaje al neorrealismo, en su décimo aniversario" (389).
La conmemoración inspira sentimientos encontrados en García Márquez, que lamenta la decadencia del cine italiano de los cincuenta a la vez que expresa una profunda admiración por clásicos del neorrealismo tales como Paisá y Germania, anno zero.
Para García Márquez, la película que acaba de ver en Bogotá es una "magnífica creación", que no ha perdido ni un ápice de su fuerza original como representación de la lucha por la vida en los espacios públicos de Berlín, recién terminada la segunda guerra mundial.
"Con sus innumerables tropiezos técnicos, con su montaje difícil y su fotografía rudimentaria", a García Márquez sigue pareciéndole ejemplar: "tan inteligente y lleno de ese tremendo calor humano que impuso Rossellini a sus maravillosas aventuras de postguerra" (389).
De acuerdo con esta apreciación, un criterio fundamental para decidir la calidad de una obra de arte es la inteligencia y la compasión con que documenta la experiencia de los seres humanos en un espacio y un tiempo que se describen sin artificios y con máximo realismo.
En el caso de Germania, anno zero, un factor esencial fue la filmación de "una historia verdadera y cruel" en lo que parece ser tiempo real, con un sentido de ritmo apropiado a las condiciones de vida "en una ciudad bombardeada".
El episodio, que sigue los pasos inciertos del protagonista mientras deambula por las calles y plazas devastadas de Berlín, "demuestra que el buen cine no tiene que ser nada distinto de la reconstrucción de lo cotidiano, del reflejo fiel de ese montón de cosas minúsculas, en apariencia inútiles pero cargadas de un profundo significado, que hacen los hombres en cualquier hora de la vida".
La cuidadosa sincronía entre el ritmo de la narración fílmica y el ritmo de la vida, convierte el episodio en una de "las secuencias más humanas que se han hecho" (390).
Desde el punto de vista de las relaciones entre literatura y cine, es de notar que la verosimilitud de Germania, anno zero logra exactamente la conjunción de "realidades y lirismos" propuesta, en los años cincuenta y sesenta, por (1952), que García Márquez describe, en una reseña que se acerca al ditirambo, como "la pieza maestra de la historia del cine" (475) y como "una obra de arte que honra a la especie humana" (476).
La grandeza de la película reside en la autenticidad de su contenido narrativo: la historia de Umberto D. (Domenico Ferrari) lidiando con la pobreza sin comprometer su dignidad, "es válida porque es verdadera, es verdadera porque es humana".
El tono moral del discurso de García Márquez llama la atención, primero, por su coincidencia con las declaraciones de toda una serie de escritores premiados por el comité Nobel, entre ellos William Faulkner en 1950 4.
A otro nivel, que es de apreciación técnica, el futuro Nobel colombiano se muestra consciente de los principios básicos de la narración fílmica, al distinguir, de acuerdo con los teóricos estructuralistas, entre histoire y discours / historia y discurso en Umberto D.
"Hay que establecer una profunda diferencia entre la historia de Umberto D. y la manera de contarla" (475), García Márquez asevera, y declara la construccion de la película todo un éxito: "Una historia igual a la vida había que contarla con el mismo método mientos y los problemas de las mujeres".
En un comentario acerca del episodio protagonizado por Ingrid Bergman, García Márquez destaca la labor de amor y comprensión de Roberto Rossellini, director, en esta ocasión, de su propia mujer.
A propósito de Anna Magnani, lo que llama la atención es el temperamento de la actriz, que "[lo hace todo] sola, que todo se lo traga, lo maneja y lo domina" (219).
Por un lado, García Márquez expresa una admiración ilimitada por el talento profesional de una mujer extraordinaria y dotada de una personalidad arrolladora; por otro, valora la capacidad del arte para ahondar en la sensibilidad femenina y lograr una representación fundada en el entendimiento y la compasión.
Dentro de su propia obra, las cualidades que destacamos se hacen sentir notablemente en la narración "Rosas artificiales", incluida en Los funerales de la Mamá Grande.
Los personajes del cuento son todos femeninos y se mueven en el ámbito de la casa y de la familia.
El centro de interés es Mina, la más joven de las tres mujeres, que se dedica con su amiga Trinidad a fabricar flores de papel para las celebraciones de la Semana Santa.
Con una parsimonia rigurosa, la narración apunta hacia el abandono de Mina por parte de un amante que se va, dejándola embarazada y víctima de una pasión cuyo símbolo son las rosas y cuyo último referente es Jesucristo en el día de Su Pasión.
La tragedia personal de Mina se insinúa oblicuamente, y pasa completamente desapercibida por su madre, que da la impresión de tener pocas luces.
No así su propia madre, con quien Mina comparte habitación, ni el lector, que responde a pistas y sugerencias hechas por un narrador sumamente discreto y enterado.
Si en el mundo de la ficción "Rosas artificiales" remite a escritores como Chéjov y Hemingway, verdaderos maestros en la comprensión y representación de una sensibilidad femenina 5, en el canon del cine su punto de referencia más claro e inmediato es Nosotras las mujeres junto con otras películas, mayoritariamente italianas, que llamaron la atención de García Márquez en ese momento, precisamente por la agudeza de su tratamiento de temas femeninos.
Un factor básico común a las tres películas comentadas en estas páginas es su adhesión a un patrón realista, o neorrealista, que prevaleció en el cine europeo de los años que siguieron a la segunda guerra mundial.
Otra reseña de García Márquez describe un tipo de película muy diferente desde el punto de vista de la clasificación genérica y de los que utiliza la vida: dándole a cada minuto, a cada segundo la importancia de un acontecimiento decisivo.
De Sica y Zavattini han dividido el drama en espacios infinitesimales, han planteado el tremendo patetismo que hay en el simple acto de acostarse, de volver a casa; en el hecho sencillo, inevitable y trascendental de existir un segundo".
La plasticidad de Umberto D. en el orden del discurso es lo que asegura "la fidelidad con que se parece a la vida" (476).
Si se yuxtaponen las dos reseñas consideradas aquí con la creación narrativa de García Márquez de mediados y finales de los años cincuenta, se encuentran algunas correspondencias muy estrechas entre su teoría estética y obras tales como El coronel no tiene quien le escriba, empezada en 1956, y algunos relatos, escritos en su mayor parte en 1958, que aparecerían en la colección Los funerales de la Mamá Grande de 1962.
La habilidad extraordinaria de García Márquez de traducir la textura del tedio en la vida cotidiana del coronel recuerda la de Rossellini y De Sica y se basa, como la de ellos, en una misma visión moral, esencialmente humanista.
En "La siesta del martes", el ritmo y el tono de la narración sirven para contener los elementos de drama y patetismo que son inherentes en la situación de una madre y su hija que viajan en un tren lento e incómodo, aguantando el calor tropical durante horas, para llegar a tiempo a un pueblo lejano y colocar unas flores en la sepultura de Carlos Centeno, muerto de un tiro mientras intentaba entrar en una casa privada para robar, unos días antes.
La mujer y la niña son su madre y su hermana y quieren cumplir con un imperativo moral básico e incuestionable, que consiste en honrar el cadáver de Carlos, sean cuales sean los obstáculos e incomodidades que se les pongan por delante.
Habida cuenta de los diferentes medios de expresión en la prosa y en el cine, "La siesta del martes" adapta la fórmula de Umberto D., al narrar una historia de valor y dignidad personales con un respeto escrupuloso por la verosimilitud.
Nosotras las mujeres es una película de equipo que reunió a Alida Valli, Isa Miranda, Ingrid Bergman y Anna Magnani, y suscitó de García Márquez una de sus reseñas más sensiblemente feministas.
Encabezada por un prólogo "increíblemente bien realizado" (218), Nosotras las mujeres plasma una sensibilidad femenina, con "la sencillez del arte auténtico"; no obstante una actuación poco convincente de Alida Valli, "la intachable realización de cada episodio [de la película]" logra comunicar "el carácter, los senti- (173).
Y sigue explicando a sus lectores: "El compromiso con el público fue entonces más difícil de cumplir, pues se trataba de humanizar la fantasía, de hacer pasar la fábula por el filtro del crudo realismo italiano, sin que aquélla perdiera su encanto ni perdiera éste su elevada temperatura humana" (173-74).
Tal explicación ayuda a entender la presencia, en Mirácolo a Milano, de incidentes tales como el vuelo en masa de "los miserables de las barracas" que montan en sus escobas y sobrevuelan el barrio donde viven, a la vez que una denuncia de la injusticia social que reinaba en la Milán post-bélica, antes de que empezaran las obras de reconstrucción.
La reseña de García Márquez incluye, entre otras cosas, un análisis de la influencia de los cuentos de hadas en Mirácolo a Milano, unas reflexiones sobre la combinación de "lo real y lo fantástico" en la historia que se cuenta en la película, y un juicio acerca del valor humano y artístico de Mirácolo a Milano, que en su conjunto amplían sensiblemente las coordenadas estéticas trazadas hasta aquí.
García Márquez ofrece un resumen de Mirácolo a Milano como "todo un cuento de hadas" (174) hecho de "los desperdicios de la literatura fantástica" (175).
Una serie de preguntas retóricas identifican varios elementos que asocian la película con esos dos géneros literarios.
García Márquez pregunta: "¿Qué diferencia hay entre la paloma de Totó [instrumento que el joven protagonista usa para conceder los deseos de la gente pobre en su comunidad] y la lámpara de Aladino?...
¿Qué diferencia hay entre los pozos de petróleo [que se descubren debajo de las barracas de los pobres] y los huevos de oro de la fabulosa gallina?
¿Desde cuándo es una novedad que las escobas vuelen?" (174-75).
La presencia de tantos "elementos gastados" se pone a prueba el dominio, por parte de un director y su equipo, de un "idioma cinematográfico" específico e intransferible.
La adaptación por Ives Allegret del cuento de Jean-Paul Sartre, "Les orgueilleux", consigue efectos de autenticidad en la recreación de un ambiente por medio de unas "magistrales imágenes" del fotógrafo, Alex Phillips.
La forma de narrar es diferente también, así como la manera de actuar de los protagonistas (366).
En su reseña de El niño y la niebla, del director mexicano Roberto Gavaldón, García Márquez hace una lista de los fallos más graves cometidos en el intento de adaptar una pieza teatral de Rodolfo Usigli.
Éstos incluyen las actuaciones falsas y exageradas de la veterana actriz Dolores del Río y de un actor adolescente anónimo en el papel titular, y la inclusión de unos diálogos "que en la versión fílmica conservan su inconveniente carácter teatral" (124).
La colaboración de Gabriel Figueroa, el famoso fotógrafo, a pesar de ser "diligente" no basta para contrarrestar los defectos de unos adaptadores que no parecen tener la menor idea de que "el cine tiene un lenguaje propio e inimprovisable" (125).
Una prueba "[del] soplo de la genialidad" en la creación cinematográfica, de acuerdo con García Márquez, es ¡Bienvenido, Mr. Marshall!, de Luis García Berlanga, película favorita del cinéfilo colombiano y la última seleccionada para consideración aquí.
La reseña de García Márquez sobre este clásico del cine español acusa un nivel de admiración sólo comparable a la reacción ante Mirácolo en Milano y Umberto D., de De Sica y Zavattini.
A decir verdad, la reseña dista de ser la más inteligente del autor, debido a una prevalencia de información anecdótica sobre la discusión analítica de temas de fondo.
La sección de la reseña que tiene más interés para el estudioso es la segunda mitad, que contiene comentarios sucintos de García Márquez acerca de los personajes principales de la historia de ¡Bienvenido, Mr Marshall!, incluyendo el alcalde de Villar del Río, Don Pablo, interpretado por José Isbert, el cura, Don Cosme, y el hidalgo, Don Luis.
Consciente de la deuda con una tradición de estereotipos literarios, García Márquez elogia a García Berlanga y a los otros miembros del equipo por haber superado el costumbrismo y haber dotado a los personajes "con la fuerza de la realidad"; de esta manera, "dejaron de ser pintorescas postales para turistas y se convirtieron en seres vivientes" (124).
Los comentarios citados no añaden ningún elemento nuevo al esquema de valores estéticos elaborado en nuestro estudio.
Sin embargo, en esta ocasión me interesan los comenta-pordioseros, la carga de verdad que hay en cada situación por muy disparatada que sea, y ese ambiente de cruda miseria y de sueño increíble y esa palpitación de vida que contagia hasta a las estatuas, eso es lo que hace de Milagro en Milán una película extraordinaria, convincente, humana, iluminada constantemente por el soplo de la genialidad" (175).
Esta referencia al "soplo de la genialidad" apunta hacia una filosofía del arte que es de carácter marcadamente romántico e impresionista.
Otros escritos de García Márquez demuestran mayor precisión en cuanto al reconocimiento del papel de los distintos elementos que se conjugan en la creación de una obra de arte cinematográfico.
Las reseñas sobre El salario del miedo y El hombre del millón expresan algunos artículos de fe, especialmente con respecto al papel del director y los medios de expresión propios del cine.
En cuanto a los individuos que hacen una película, García Márquez da por sentada una jerarquía que sitúa al director por encima del guionista, del fotógrafo y de los actores.
Así se hace eco de la teoría del "auteur" promulgada en la revista francesa Cahiers de cinéma, por André Bazin y François Truffaut a partir de 1951.
Como ilustración, cita el trabajo de Henri-Georges Clouzot en El salario del miedo, que maneja una misma materia prima que Hugo Fregonese en Viento salvaje y sin embargo produce, no "un folletín de aventuras" sino "una obra de arte" (212).
La diferencia con Fregonese radica "en el profundo conocimiento que tiene Clouzot de los elementos cinematográficos".
La fotografía, las actuaciones y "la astucia del montaje en el rigor del guión" representan valores importantes, pero lo fundamental son "las tremendas exigencias y... el profundo sentido humano de la dirección" (213).
En El hombre del millón, los objetivos del director incluyen el de realizar una digna adaptación de una obra literaria prestigiosa, lo que aumenta el éxito de la síntesis lograda: "Basada en una novela de Mark Twain, esta película es un formidable acopio de guión, dirección y actuación que conserva toda la gracia y el inteligente y discreto tono satírico del escritor norteamericano....Como ejemplo de lo que puede hacer un buen director, El hombre del millón es insustituible.
Así como es una obra encantadora, habría podido ser una farsa intolerable de no haberse realizado con tanta dignidad, con tanta inteligencia, y sobre todo, con esa asombrosa utilización de los medios cinematográficos".
Es, de hecho, en el ámbito de la adaptación donde satírica de Don Luis, la situación del hidalgo constituye la matriz misma de la futura historia de El coronel no tiene quien le escriba.
Una segunda red de contactos entre la película de García Berlanga y la obra de García Márquez son las secuencias oníricas que penetran en el fuero interno de cuatro de los ciudadanos de Villar del Rio: el cura, el hidalgo, el alcalde y el campesino, Juan.
Como han notado algunos críticos 6, los sueños de estos personajes traducen una variedad de estados de ánimo, entre ellos la conciencia intranquila de Don Cosme, el miedo de Don Luis al imaginarse capturado por salvajes caníbales en una isla del Caribe, y el deseo de prosperidad de Juan.
Las secuencias interesan también por la exactitud con que imitan las convenciones de algunos géneros del cine de Hollywood y del realismo proletario soviético.
Este detalle cinematográfico pasa desapercibido por García Márquez en su reseña de ¡Bienvenido, Mr. Marshall!
Sin embargo, hay una semejanza al nivel ideológico entre el contenido de la pesadilla de Don Luis y algunos cuentos del colombiano, que dan cabida a sueños de terror y emasculación (véase "La otra costilla de la muerte" de 1948, incluida en Ojos de perro azul) y la alucinación que ocurre al final de "La viuda de Montiel", donde no se sabe si el personaje que tiene un encuentro con la Mamá Grande está viva o muerta; de todos modos, el encuentro onírico es síntoma del carácter supersticioso y neurótico de la viuda de Montiel, producto de una familia holgada y dueña de unas actitudes clasistas que la narración no duda en censurar.
El hidalgo, Don Luis, es un miembro destacado de la sociedad de Villar del Río y otro blanco de la intención satírica de la película de Berlanga.
La voz en off de Fernando Rey lo describe socarronamente como "Ese hidalgo.
Ninguna mancha y ningún dinero"; si nos fijamos en su aspecto físico, se parece a otro célebre hidalgo castellano, don Quijote, en algunas representaciones populares del mismo.
La promesa de la visita de "los americanos" a Villar del Río suscita en Don Luis orgullosos recuerdos de la participación heroica de sus antepasados en la colonización de La Isla Española, y recuerdos menos felices de la confiscación de bienes de su familia por "los yanquis" después del desastre de 1898, lo que le convierte en símbolo de la clase criolla.
Al mismo tiempo, la voz en off transmite otra descripción, que tiene una relación inesperada pero inequívoca con el mundo de la ficción de García Márquez: Fernando Rey dice que Don Luis "siempre está esperando una carta que nunca llega.
Sus antepasados se olvidan de escribirle, por lo visto".
Así como el comentario irónico fortalece la presentación tre cine y literatura en la obra de García Márquez.
Éstas incluyen la adaptación y la comparación y llegan hasta la admiración sin límites, que suele basarse en una simpatía ideológica hacia un director o una película.
Un factor igualmente importante es el reconocimiento instintivo, por parte del autor, de unos patrones estéticos compartidos, como son el compromiso con la verdad y la expresión de una sensibilidad que capta y transmite valores profundamente humanos.
Una pista para entender las simpatías ideológicas y estéticas de García Márquez en el período que nos ocupa serían las circunstancias históricas de Europa y de las Américas en los años de reconstrucción de los cuarenta y los primeros síntomas de la Guerra Fría.
La admiración por el cine italiano de la inmediata posguerra y el rechazo de Hollywood son consecuentes con una postura anti-imperialista que García Márquez ya había forjado para finales de los años cuarenta.
También era dueño de una postura humanista que coincidía, probablemente de forma inconsciente, con la ideología estética de André Bazin, otro gran admirador de Roberto Rossellini, y su discípulo, François Truffaut.
Como ya anotamos en un momento anterior de este ensayo, Bazin y Truffaut eran contemporáneos de García Márquez, como lo eran también de Aldecoa y de Sánchez Ferlosio.
Truffaut llegó a escribir su propia serie de reseñas, entre las que hay una titulada "Roberto Rossellini prefiere la vida real" (1963), que contiene la siguiente declaración: "En verdad, Rossellini no siente un gusto especial por el cine, ni por las artes en general.
Prefiere la vida, prefiere lo humano" (276) (trad. mía).
Creo que Gabriel García Márquez no solamente habría compartido los sentimientos de Truffaut, sino que habría utilizado las mismas palabras: síntomas y muestras de un Zeitgeist que duró hasta principios de los años sesenta y que inspiró a una generación de literatos y cinematógrafos a promover un esquema de valores compartidos a lo largo de más de una década y en dos continentes. idéntica de frustración cuando el obispo, "con su séquito de españoles", pasa frente al pueblo en un buque que "soltó un chorro de vapor a presión... y dejó ensopados a los que estaban más cerca de la orilla" (31).
¿Quién sabe si García Márquez, al escribir la novela en el umbral de los mil novecientos ochenta, haría una conexión con el anticlímax del final de ¡Bienvenido, Mr. Marshall!?
Si renunciamos a la especulación y nos atenemos a lo que el autor escribió a mediados de mil novecientos cincuenta, parece curioso que su reseña de la película de Luis García Berlanga mencionara tan pocos detalles de una historia que fuera a coincidir con su obra en tantos puntos y en tantas maneras.
La explicación más sencilla sería que, en el momento en que García Márquez componía su reseña en 1954, todavía no había empezado a escribir ni El coronel no tiene quien le escriba ni los otros cuentos a los que nos hemos referido.
Aun así, en comparación con las otras reseñas comentadas, la poca atención analítica que García Márquez presta a la película de García Berlanga me hace sospechar que practicaba ya una estrategia de negación de influencias, al principio de una fase creativa en que no tardaría en producir algunas de sus narraciones más logradas y más famosas.
Si para algunos lectores esta hipótesis peca de excesiva desconfianza, entonces podemos considerar otra, según la que los tipos y los temas expuestos en ¡Bienvenido, Mr. Marshall! le resultarían tan familiares a García Márquez y tan acordes con su cosmovisión que los asimilaría como naturales del todo y como menos dignos de atención que los aspectos a los que sí dedicó algún comentario en los párrafos de su reseña.
Entre las reseñas de cine escritas por García Márquez en 1954 y 1955, la de ¡Bienvenido, Mr. Marshall! destaca primero, por su carácter selectivo y miope, y segundo, por representar un caso poco frecuente de influencia de la pantalla al libro.
Haciendo un resumen de toda la serie de reseñas y películas comentadas, descubrimos una gama más amplia, y quizá más convencional, de relaciones en-fIlmOgRafía ¡Bienvenido, Mr. Marshall!
eNTRe la PaNTalla Y el lIBRO: gaBRIel gaRCía máRQUez Y el CINe |
Más allá del debate acerca de la (im)posibilidad de trasvasar ideas, argumentos, técnicas y sensaciones de la novela a la gran pantalla, y sobre la jerarquía de prestigio entre ambas artes, es incuestionable que la literatura ha proporcionado un gran caudal de buenas historias al cine a lo largo de sus casi ciento veinte años de vida, y si en ese camino inicial el teatro suministró un buen número de ellas, a partir de la segunda década del siglo veinte la novela se consolidará como la forma literaria más apta para ser trasladada al celuloide.
Pero al abordar la relación literatura/cine lo habitual es referirse a la influencia temática, a la adaptación de textos literarios al cine, en un proceso tan antiguo como el mismo cinematógrafo.
¿Y por qué se elige un texto literario o teatral para ser adaptado?
Según Sánchez Noriega (2000,47) la adaptación es "el proceso por el que un relato, la narración de una historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la estructura..., en el contenido narrativo y en la puesta en imágenes... en otro relato muy similar expresado en forma de texto fílmico".
Y añade que las razones por las que se adaptan obras literarias al cine son entre otras posibles la necesidad de historias, la garantía de éxito comercial, el acceso al conocimiento histórico, la recreación de mitos y obras emblemáticas, el prestigio artístico y cultural y la labor divulgadora (2000,(50)(51)(52).
Vemos que las razones son múltiples, y lo negativo es que a menudo se sitúan al margen de una lógica que nos haga pensar en una demanda por parte del público o en la virtualidad cinematográfica del original.
Pero no es el caso de la directora que nos ocupa.
la adaptación cinEmatográfica: El caso dE pilar miró
Entendemos la adaptación cinematográfica como una transformación de la obra original, pero tratando siempre de preservar su esencialidad.
Así todas las modificaciones, transformaciones y ajustes que se realicen no deben impedir que se siga reconociendo el material originario literario, y van a tener que ver con criterios estéticos relacionados con la sensibilidad del realizador, con su concepto del ritmo y su estilo personal.
En el caso de las adaptaciones de Pilar Miró, estos cambios afectan principalmente a la presentación de los personajes, a su configuración, a la estructura (sobre todo en la utilización del tiempo, con cierto exceso en los flash-back utilizados), al tratamiento de la anécdota (se añaden o suprimen ciertos episodios o fragmentos narrativos), o a cambios en las coordenadas de tiempo y espacio y a la atmósfera.
Y lo que creemos más importante es que siempre prevalece su percepción, su lectura, su visión personal de la obra original.
Esa obra original tiene una calidad probada, algunas veces con el añadido de ser éxitos editoriales (caso de las novelas de Muñoz Molina y Joaquín Leguina), lo que las convierte en una plataforma de trabajo más estable que un guión original; pero en otros casos la apuesta es más arriesgada, ya que es un material base más inexplorado (como en el caso del teatro de Lope de Vega).
En este proceso asistimos a un:
[verdadero] diálogo entre dos creadores.
El realizador se reivindica como autor, que busca imprimir las huellas de su creatividad, firmar con su nombre la obra que construye, pero sin borrar ni la creación literaria preexistente ni el nombre del escritor.
La película se convierte en una variante, más o menos trabajada, del libro, una obra hermana de la obra original, que afirma a la vez su propia originalidad y la irrefutable identidad que la liga a su hermana mayor (Jaime, 2000, 110).
El interés de su trabajo cinematográfico radica, pues, en ese tránsito, en ese doble ejercicio entre lo que se capta y lo que se devuelve, en esa labor de puente entre el autor del libro y el espectador de la película.
Decidir lo que se conserva, lo que se suprime, lo que se añade, determinar el género del relato fílmico, en qué aspectos se va a incidir más: en los personajes, en el ambiente, en la atmósfera, en el ritmo y valor dramático de la acción, en el fluir del tiempo, etc., es una tarea que Pilar Miró asume con minuciosidad de cirujano, proceso que se torna paralelo o similar a la escritura de un guión original, con la diferencia, en su caso, de que parte de unos materiales literarios, narrativos y teatrales que la han deslumbrado previamente, que la han impulsado emocionalmente a trazar esos puentes hacia el espacio fílmico.
Así dirá: "cuando trabajo necesito sentirme cerca de aquello que otro ha contado, cuando y como sea, para poder a mi vez traducirlo y ser mediadora" (El País, 03/05/1997).
Y esa labor de acercamiento se concretó finalmente en cinco adaptaciones literarias, quedándose en el camino muchos otros proyectos, como ya iremos señalando en su momento.
Tras su primera adaptación de un texto literario de época, La petición (1976), hasta diez años después no llegaría Werther, un proyecto que vino de la mano de una obra literaria que le había fascinado desde siempre, y que por un personal impulso romántico se trasladó a la pantalla.
Su tercera adaptación, Beltenebros (1991), aparece en forma de encargo de la productora de Andrés Vicente Gómez y se convierte en una exquisita y cuidadosa traslación del original de Muñoz Molina.
Tu nombre envenena mis sueños (1996) constituiría un encuentro sentimental con el Madrid de la posguerra y una coincidencia generacional con la novela de Joaquín Leguina.
Con El perro del hortelano (1996), Pilar Miró cierra su deuda cinematográfica con el teatro, género al que ella le había prestado una especial atención desde sus primeras adaptaciones para la televisión y sus montajes en vivo.
sus inicios profEsionalEs En tElEVisión
La trayectoria artística de Pilar Miró se desarrolla en medio de circunstancias sociopolíticas inherentes a un presente histórico dependiente de acontecimientos pasados sin resolver, confrontando al espectador con su inconsciente colectivo y su contexto personal, en un cine "bajo la paradoja", en palabras de Monterde (1993).
Esto va a ser así desde su primera película: cabe señalar que a partir del estreno en 1976 de La Petición, y hasta su muerte el 19 de octubre de 1997, Pilar Miró dirigió ocho películas más: El crimen de Cuenca (1979), Gary Coo per que estás en los cielos (1980), Hablamos esta noche (1982), de televisión relatos, novelas y dramas de escritores, como Concha Alos, Manuel Tamayo, Gonzalo Delgrás, José María Pemán, Leopoldo Alas "Clarín", Ignacio Aldecoa, incluso con guiones propios.
En resumen, Pilar Miró buceaba continuamente en la literatura, buscando sugerencias para sus trabajos televisivos, y en ese rastreo aparecían autores tolerados y unos pocos "contestados".
Sin abandonar las "Novelas", el siguiente paso importante vendría de la mano de su primer Estudio 1, en 1968, sobre la obra de Miguel Mihura, Sublime decisión.
Y en ese mismo año también se fija en José Martín Recuerda, un dramaturgo "contestado" y poco afecto al régimen, adaptando su obra Como las secas cañas del camino.
Así recuerda la propia Pilar Miró esa época de tanteos profesionales:
Dirigir una obra de un autor "contestado" como Martín Recuerda era casi una heroicidad que recuerdo con cariño.
Creo que en el fondo nunca hice nada que no quisiera hacer, pero tampoco pude hacer nunca lo que quería.
Jamás me preguntó nadie: ¿Qué quieres hacer?
A mí me interesaba mucho adaptar, por ejemplo, un Shakespeare, Romeo y Julieta, o en novela Mujercitas.
Ni siquiera los éxitos me daban opción a elegir.
Pero a mí lo que más me interesaba era trabajar, experimentar, jugar con la música, los decorados y los tiempos, incorporar actores nuevos...
Y pensar constantemente en la posibilidad de hacer cine.
El gran obstáculo era, precisamente, el hecho de ser realizadora de televisión.
Al contrario de lo que ocurría en el cine americano, por ejemplo, aquí constituía una dificultad insuperable.
Los productores decían: "Pilar Miró es de televisión".
Siguieron en la década de los 70 una variada serie de encargos para Pilar Miró, que debió abordar casi simultáneamente, y entre los que destaca su exitoso trabajo para el espacio "Novela" La pequeña Dorrit (de Dickens) y nuevas y voluminosas versiones de textos clásicos de la literatura, por los que desde niña se sentía atraída como lectora: La feria de las vanidades, de W. Thackeray, Humillados y ofendidos, de Dovstoievski, De la misma sangre y Danza Macabra, de Strindberg, El escarabajo de oro, de Allan Poe, y, sobre todo, Aventura de un estudiante alemán, un texto de W. Irving y adaptación de Juan Tébar, que posteriormente sería la simiente de su Werther cinematográfico.
En 1974 consigue grabar su primera producción televisiva en soporte de celuloide, Cuentos de Giovanni Boccaccio, para el espacio cultural "Los libros", luego rodaría Ópera Wether (1986), Beltenebros (1991), El pájaro de la felicidad (1993), Tu nombre envenena mis sueños (1996) y la última, El perro del hortelano (1996).
Con la tenacidad que la caracterizaba, seguro que Pilar Miró hubiese dirigido más películas, si la muerte no se la hubiera llevado tan pronto.
También la persistencia es lo que la definía en su personalidad pública.
Ella permanecía firme y creyendo en sus proyectos audiovisuales, y en sus propuestas de organización y creación que conllevaba la gestión de los cargos públicos de la Dirección General de Cinematografía y de la Dirección General de RTVE, que ocupó durante los años de Gobierno Socialista en 1983-1985 y 1986-1989, respectivamente.
Pero volviendo a sus inicios podemos señalar cómo Pilar Miró Romero (1940) era una niña introvertida que buscaba mundos ficticios para escapar de una realidad familiar que le era hostil en esa larga posguerra española; su infancia en Madrid estuvo condicionada por la seca figura de su padre, un militar represaliado al finalizar la guerra civil, y por una madre, oscura y poco tierna, que pareció ejercer poca influencia sobre su personalidad.
Pero muy pronto encontraría refugio en la literatura y en el cine: así se revelaría como una lectora voraz (fascinación por los grandes realistas españoles y europeos) y una asidua a la butaca de cine (lo cuenta con detalle en Massanés, 1978, 121-165).
Estudió Derecho y Periodismo, sin terminar ninguna carrera, y se licenció en Guión en la Escuela Oficial de Cinematografía, donde más tarde será profesora de montaje y de guión.
En 1960 comenzó a trabajar en televisión como auxiliar de redacción.
Tres años más tarde realizará su primer programa de televisión, "Revista para la mujer" y poco a poco se irá forjando profesionalmente en la realización de espacios para la TV: cantera de argumentos literarios y una escuela inmejorable para aprender el oficio.
Su debut en la realización de dramáticos se produjo en 1966 para el espacio "Novela", bajo el título Lilí (una adaptación de Fernando García de la Vega a partir del relato de Paul Gallicet).
Había que llenar una vacía parrilla televisiva y el esquema del folletín decimonónico era el ideal, con autores canonizados por la tradición literaria, y autores asimilados por el régimen político imperante.
A lo largo de dos años ese espacio, "Novela", fue el campo de batalla de la realizadora y sirvió para acercar al público Así en La petición nace el primer personaje femenino, tan habitual en toda la filmografía de Miró: fuerte, compleja e independiente, el prototipo de mujer que reencontraremos de nuevo en sus posteriores trabajos, ya tejida con muchos hilos de su biografía.
En la película, Teresa -personaje típicamente marcado por el determinismo zoliano-se educa como hija única de un rico hacendado y desde pequeña demuestra su tendencia a esclavizar a los inferiores: a Miguel, el hijo del ama de llaves, con el que jugaba de pequeña sometiéndolo siempre a su voluntad, y a un vecino que es mudo, y al que hace prometer que hará todo lo que ella le pida a cambio de su favores.
Teresa va a prometerse en matrimonio con Mauricio y justo antes del baile de la petición de mano, en uno de sus encuentros con Miguel, éste fallece, accidentalmente, en la cama de Teresa.
Ella llama al vecino para que le ayude a deshacerse del cadáver, al final conseguirá liberarse de ambos, antes de volver al baile e iniciar inmutable un vals con su prometido.
El principal reto para los guionistas era alargar el breve relato del original de Zola hasta llegar a 90 minutos.
Para ello desarrollaron más el personaje de Teresa, en detrimento del mudo, que en la novela no lo es y que en la película pierde su carácter referencial, ayudando a trenzar más la trama argumental, porque es manejado por la protagonista para la consecución de sus fines.
La transformación del personaje de Teresa en protagonista absoluta despertó un interés añadido a la película y animó la discusión en torno a uno de los tópicos que más irritaba siempre a la autora: la adscripción de cualquier asunto o conflicto a las esferas de "lo masculino" y "lo femenino" como categorías determinantes.
La petición alcanzó un razonable éxito de crítica Esta etapa en TV sería una gran escuela de aprendizaje -ahí está el origen de sus posteriores trabajos cinematográficos-, pues le proporcionó la destreza y el oficio necesarios para extraer de cualquier texto un relato específicamente audiovisual, fiel y capaz de explorar sus diversas posibilidades expresivas, y también le daría el conocimiento necesario para abordar el salto a la gran pantalla (toda su producción en TV puede verse en Santamarina, 1998).
Con la llegada de la democracia, Pilar Miró buscaba reencontrarse con una historia, una cultura y una tradición literaria hasta entonces confiscada, para lo cual recuperó autores vetados hasta entonces -los primeros pasos ya los había dado en TV-y comenzó a frecuentar la libertad de expresión y la literatura de calidad, en un complicado camino hacia sus primeros largometrajes 2.
la pEtición, adaptación dE un rElato dE época
Después de 15 años de trabajo en TV, Pilar Miró encontraría la oportunidad de acercarse a la gran pantalla.
Juan Tébar había encontrado en una antología de cuentos el relato de Émile Zola, "Por una noche de amor", y había trabajado con Pilar Miró su transformación en un guión televisivo que luego abandonarían, pues resultaba demasiado atrevido en ese formato.
En 1976 volvería a ese texto y firmaría el contrato que la convertiría al fin en directora de cine.
La película se tituló La petición y en ella destacan dos aspectos: de un lado, su carácter de adaptación literaria de un relato decimonónico, que lo asemeja a los anteriores trabajos de la autora en TV; por otro, el hecho de que la primera obra cinematográfica de una de las escasas mujeres que accedieron a la dirección -salvo Ana Mariscal y Josefina Molina-, presente como figura central a un personaje femenino, que en términos convencionales podría considerarse "negativo", pues se escapa al modelo prototípico de "ángel del hogar" al que los espectadores estaban acostumbrados.
que más bien era un desafío a la moda cinematográfica del momento:
Tengo la sensación de que ahora necesito hacer una película apasionada y de sentimientos, esos sentimientos que puse en tela de juicio en Hablamos esta noche y que, sin embargo, son inalterables e intemporales.
Y es que a mí siempre me ha fascinado Werther, siempre: porque es un hombre revolucionario y absolutamente radical que, sin embargo, es capaz de vivir grandes pasiones (en declaraciones a Rosa Montero en El País, 16/09/2008).
Ella misma situaba en 1970 la fecha en la que pensó por primera vez adaptar la novela del romántico alemán.
Estuvo en varias ocasiones a punto de iniciarlo, siempre respetando la época original en la que transcurre la novela; pero fue en 1986 cuando, tras el deseo de volver a dirigir y debido a razones presupuestarias decidió trasladar a la época actual la novela Las penas del joven Werther, algo de lo que con claridad se arrepentiría con posterioridad: "Sigo pensando que esta película fue un error.
Nunca debí renunciar a ambientar Werther en su época" (Angulo, 1998, 24).
El propósito inicial era hacer una adaptación fiel a Goethe, impulsada por una urgente necesidad de reflexionar sobre el individuo y las relaciones humanas; pero terminó siendo una historia basada en la "libre interpretación de los personajes de Goethe", situados en la época actual: los bosques alemanes de finales del siglo XVIII se convierten en los grises y verdes de una Cantabria de dos siglos después, ahora bien, sin atemperar los componentes románticos del texto original.
En esta película un joven profesor romántico y melancólico imparte sus clases de griego en un selecto colegio, en la vieja casa de sus antepasados marinos, al otro lado de la bahía.
Alberto, gracias a su tiempo libre, acepta dar clases particulares al hijo de un rico armador divorciado, un niño introvertido y difícil que vive encerrado en sí mismo.
Sus primeros contactos con el niño fracasan, aunque pronto conoce a Carlota, su madre, una mujer fuerte e independiente.
Entre ambos surge una gran atracción, convertida en una verdadera pasión amorosa.
Pese a los desajustes del guión -provocado por el aliento romántico de Werther y su aterrizaje en una realidad más prosaica-la película permanece como un digno intento de contar una historia a contracorriente y hacerlo sin traicio-Al tiempo que se sucedían los proyectos de TV, en 1978 tuvo lugar en Madrid el primer Congreso Democrático del Cine Español, en el que esta directora, ya afiliada al PSOE, participó activamente, integrando la Comisión Permanente.
Irrumpía así, de manera pública en el campo de la organización y el desarrollo de las estructuras del cine y la TV en España, y también buscaba con ahínco la vuelta a la dirección de largometrajes.
Miró lo hizo con El crimen de Cuenca, película lista para el estreno en 1979, con guión de Lola Salvador y la propia Miró, y que le valió un largo proceso militar, por lo que no pudo exhibirse hasta 1981, convirtiéndose en la película más taquillera del año.
WErthEr, morir dE amor
Tras la adaptación de La petición y la investigación histórica de El crimen de Cuenca, Pilar Miró iría consolidando un universo fílmico rico en referencias literarias y que tomaría su plena expresión en Werther (1986).
No obstante, con anterioridad ya había indagado en su propio universo personal -con Gary Cooper que estás en los cielos (1980)-y, dos años más tarde, con Hablamos esta noche (1982) pretendió hacer un retrato crítico de los valores dominantes de una sociedad que a punto estaba de llevar al poder a un gobierno socialista.
Esta película también cerraría una etapa en su filmografía, coincidiendo con los nuevos aires políticos llegados a nuestro país -si bien aún no cerraba las páginas del pasado-.
Miró intervino en la campaña electoral del PSOE y tras la victoria, a finales de 1982 le llegó el nombramiento de Directora General de Cinematografía y las Artes Audiovisuales, que mantuvo hasta diciembre de 1985.
Después de renunciar a la Dirección General -quería volver a hacer cine-en Werther (1986) Pilar Miró se reencuentra e intensifica su relación con la materia prima literaria.
Esta película era la materialización de un proyecto cinematográfico que tenía en mente desde largo tiempo: una adaptación del Die Leiden des jungen Werthers, de Goethe, publicada en 1774.
Miró conocía bien la obra literaria y en la adaptación le fue pasando el tamiz de la ópera de Jules Massenet, que había hecho para televisión años antes.
Ambas, novela y ópera, siempre le habían llamado la atención a Miró por razones temperamentales, atraída por un tema Se entiende el entusiasmo de Pilar Miró por la novela, ya que era una mujer comprometida políticamente.
En verdad este trabajo le ofrecía una doble oportunidad: la de recuperar el mundo de la lucha clandestina contra el franquismo, reencontrando un estilo cinematográfico alimentado de paralelismos fílmicos de épocas anteriores -años 30 y 40-, y, por otro lado, encontrar un argumento que le permitía realizar guiños de complicidad al espectador cinéfilo que podía reconocer las técnicas cinematográficas del cine negro americano (escenas oscuras, abundancia de planos medios, picados y contrapicados, diálogos mínimos, cine dentro de cine, etc.)
Colaboró en el guión con Mario Camus y Juan Antonio Porto y contó con el beneplácito del novelista, quien también había visto adaptada al cine su novela anterior, El invierno en Lisboa.
Al menos formalmente, Beltenebros es la tercera "adaptación" literaria de entre sus seis películas rodadas hasta la fecha; en realidad suponía un trabajo complicado, dado que la trama argumental era menos importante que los sentimientos que se agolpan en el alma de su protagonista.
Darman, un exiliado político en Inglaterra tras la guerra civil, vuelve a Madrid en los años 60 con una misión secreta: descubrir quién es el topo infiltrado en la organización del Partido Comunista.
Darman revivirá con esta misión otro viaje en plena guerra civil -cuando mató al traidor Walter-y volverá a recorrer senderos de la memoria ya transitados.
La confusión de tiempos de las dos acciones paralelas que se cuentan también dificulta su traslación cinematográfica, aunque tras la voz en off autobiográfica del comienzo, se expresan todos los puntos de vista y las sensaciones de los protagonistas, como en la novela, y se respetan escrupulosamente las mismas alternancias temporales.
Sin embargo, el guión extrañamente supo transmitir lo que el escritor había querido plasmar en su narración, siendo fiel al clima y a los personajes, aunque con ciertos cambios que, a la sazón, añaden nueva intriga a la trama y agudizan su carácter cinematográfico.
Recuerda Pilar Miró que Muñoz Molina, al ver el copión de la película, después de la primera bobina, aseguró haberla reconocido como "su novela" e identificado inmediatamente las caras de los actores con sus personajes 5.
Trabajo de encargo, guión basado en un argumento ajeno y escrito -como era habitual en la realizadora, en colaboración, Beltenebros es la menos autobiográfica de nar su espíritu original.
En ella se pone en evidencia el estilo personal de la realizadora y su elegante modo de hacer, algo que se consigue también con la música de Massenet y la delicada fotografía de Burmann, recreando un mundo gris y brumoso, en sintonía con el del romántico alemán.
Pilar Miró conoce bien la ópera de Massenet y la utiliza a fondo, eligiendo los fragmentos que siguen con fidelidad el desarrollo argumental.
En cuanto a la fotografía, la creación de la atmósfera, básica para la realizadora, se convierte en uno de los soportes fundamentales para ese salto tan audaz que supone ir desde el sentimentalismo exaltado del XVIII hasta el prosaico siglo XX: coches, grúas, academias de danza, etc. Burmann, director de fotografía, une las brumas marinas y los cielos plomizos, que avanzan la humedad de los hayedos y la frialdad de los cementerios, con la crisis progresiva del protagonista, en una simbiosis de naturaleza y sentimientos prototípica del romanticismo.
La crítica del momento destacó, sobre todo, la puesta en escena y su estilo: "una película elegante", se decía en la revista Positif; "una obra llena de delicadeza", precisaba Jean-Claude Seguin (1994, 119).
Werther es, por otro lado, para su directora una películaparéntesis entre dos nombramientos, pues apenas un mes después de su estreno, Miró fue nombrada Directora General de Radio Televisión Española, cargo que abandonaría dolorosamente en 1989.
Esta amarga experiencia le serviría para concentrar sus fuerzas de nuevo en la realización cinematográfica.
Barajó distintos proyectos y, entre ellos, trabajó intensamente en la novela de Patricia Highsmith, El temblor de la falsificación, finalmente sin llegar a materializarse, pues no pudo adquirir los derechos.
BEltEnEBros, una noVEla dE pElícula
Pilar Miró se acerca a esta novela desde el encargo que le solicita Andrés Vicente Gómez, a través de la Compañía Iberoamericana, una producción con aspiraciones internacionales.
Beltenebros, obra de Muñoz Molina publicada con gran éxito en 1989, se mueve en los territorios de la memoria, tratando de reconstruir la reciente historia de España con la mirada del que se siente deudor del cine negro y la novela policíaca.
En ella se narra una acción de intriga y amor en el Madrid de la posguerra, con un enorme trasfondo político.
Novela de Leguina, película de Miró, y guión de Ricardo Franco, todos se embarcaron en un homenaje a aquellos que perdieron la guerra, una historia sobre nuestro tiempo más oscuro.
Un mundo tenebroso que ya había obsesionado a Miró en Beltenebros: en aquel Madrid de los victoriosos vivían derrotados que no se conformaban, por ello el argumento se trenza en torno a la aparición de los cadáveres de tres hombres y a la investigación de los inspectores Barciela y Valduque.
Aparentemente uno de los hombres mató a los otros dos y luego se suicidó.
Pero Ángel Barciela no cree en esa tesis y sigue investigando.
Estos hombres durante la guerra de 1936 habían formado parte de la llamada quinta columna del ejército de Franco, y en Madrid, ciudad republicana, salían de noche a cometer asesinatos indiscriminados.
Se hallaban ocultos durante el día en casa de la familia Buendía, cuya hija, Julia, los despreciaba.
Ésta es la novia de Jaime, dirigente socialista que un día, durante la guerra, apareció muerto.
Ángel Barciela centra sus investigaciones en esta familia, se enamora de Julia y es ella quien le va contando todo lo ocurrido.
Hay grupos incontrolados que pretenden acabar con los que mataron a los tres hombres.
Barciela, al final de sus investigaciones, hace que Julia salga de España, sabiendo que no volverá a verla.
Carmelo Gómez y Emma Suárez dan vida en la pantalla a Barciela y Julia.
En ella Pilar Miró se encuentra con un personaje femenino que se inscribe a la perfección en esa galería de mujeres fuertes, capaces de combinar frialdad y ternura, marcadas por desencuentros amorosos, fieramente independientes, que tanto han caracterizado sus películas.
En realidad, Pilar Miró dio vueltas a la historia y escribió y reescribió muchos guiones con la única finalidad de contar, de una manera férrea, la historia de unos personajes que vivieron la guerra civil española, en una deuda pendiente con su generación (ésa que había vivido sus consecuencias, pero nunca se atrevió a preguntar, pues sabía que el silencio era la respuesta) 9.
la dEuda tEatral En El cinE dE miró: El pErro dEl hortElano
En este caso la materia prima literaria no existía aún, como en el caso de Beltenebros; había, pues, que ir a su encuentro, también de manera sentimental.
"En una conversación con Joaquín Leguina le retó a que escribiera la historia de una mujer consumida por el afán de venganza.
Poco después Leguina le entregó Tu nombre envenena mis sueños" 6.
Pilar Miró tuvo en sus manos una narración que percibió tan claramente cinematográfica que, junto a Ricardo Franco -ayudado por Ángeles González-Sinde, no acreditada-comenzó a escribir el guión.
Fue un trabajo más duro del previsto, según ambos admitieron después, porque se eliminaron algunos aspectos de la novela, en función del lenguaje cinematográfico (era excesivamente larga para la duración normal de un largometraje).
Un guión excesivamente literario, demasiado respetuoso con la novela original, dijo la crítica 7.
Según palabras de la directora se podía considerar una película "fundamentalmente de amor", aunque también hubiera venganza y pasión.
Pertenece al género del thriller y, aunque transcurre durante la guerra y posguerra, en realidad no trata de la guerra civil española.
Leguina titula su novela siguiendo un verso de un poema terrible que, desde el exilio, escribió Luis Cernuda pensando en España 8.
Un poema que emociona a Leguina y también a Pilar Miró, y que sirve para hacer -en medio de tiempos de derrota-una reivindicación de la venganza de los perdedores en la España franquista.
El interés de Pilar Miró por el teatro clásico partió, en primer lugar, de su enorme potencial cinematográfico implícito; un potencial que supo explotar aprovechando las posibilidades que se derivaban de la estructura de las obras clásicas elegidas y gracias a la eficaz comicidad que en ellas se planteaba.
En el caso de El perro del hortelano, señala María del Mar Mañas (2003, 141), que el tema de la obra le interesaba especialmente por la modernidad que suponía el que su protagonista, la condesa de Belflor, se enamorara de su secretario, que fuera esa misma mujer la que llevara las riendas de la relación y no apareciera como objeto o víctima del amor, además de ejercer el poder en solitario, sin necesidad de varones.
La magia de El perro del hortelano consistió en ir superando todos los obstáculos que impedían trasladar esta obra al cine: Pilar Miró deseaba conservar prácticamente todo de la obra original, en un trabajo más de traducción cinematográfica de adaptación, y esa tarea iba a consistir en modernizar el léxico original del siglo XVII, aligerando el argumento en beneficio de la acción.
Ella misma declaró que hacer una película en verso era "el mayor reto de su carrera", en un viaje hacia el Siglo de Oro que siempre le había atraído 11.
"Es un proyecto arriesgado", aseguraba, "porque en España hay mucha prevención contra todo lo que no se suele hacer o no se ha demostrado que funciona.
Sin embargo, puedo decir que Cyrano de Bergerac ha recaudado aquí 600 millones de pesetas y Mucho ruido y pocas nueces, 300" (El Mundo, 3 de junio de 1995).
Para su trabajo partió una vez más de una versión de Rafael Pérez Sierra, por aquel entonces Director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico.
La obra tuvo un año de preproducción y, antes de rodar, se dedicó casi dos meses a ensayos para que los actores se aprendieran la obra y practicaran su dicción.
Fueron dirigidos por Alicia Hermida, experta en verso, quien además tuvo la misión de unificar el estilo del recitado de los distintos actores y actrices.
Este último trabajo llega en 1991, tras el rodaje de Beltenebros: Pilar Miró aceptó la invitación del entonces director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, Rafael Pérez Sierra, para que ella eligiese una obra para su puesta en escena.
Optó por La verdad sospechosa, de Ruiz de Alarcón, un clásico conocido de los tiempos de televisión.
El texto fue adaptado por el poeta Claudio Rodríguez, actualizando sólo algunas estructuras del verso, demasiado arcaicas.
Pilar Miró llevó a cabo un ejercicio de "actualización escénica".
Luego vendrían otros montajes en vivo: Las amistades peligrosas, adaptación de la obra de Choderlos de Laclos (1993), El cazador furtivo (1994) y Cristales rotos, de Arthur Miller (1995).
Un año después le llegó el éxito del teatro en la gran pantalla, tras una ejemplar adaptación de El perro del hortelano.
Con ella conquistó al público y a la crítica, lo que se tradujo en un millón de espectadores en taquilla, siete Goyas y un primer premio en el festival de Mar de Plata.
Ciertamente Pilar Miró siempre tuvo en alta consideración el acervo literario que nuestros clásicos nos habían dejado, un legado que también consideraba infravalorado.
Pero su posición frente a ellos no era reverencial y manifestaba que había que perderles el respeto, para llegar a tratarlos como eran, "sin adornos" 10; así lo había hecho ya en el montaje de La verdad sospechosa, adaptación que le sirvió como escuela de aprendizaje para llevar El perro del hortelano, y a Lope de Vega, a la gran pantalla. una perspectiva personal y diferente de la directora, siempre prevaleciendo su propia estética.
Poco antes de su muerte estrenó su segundo montaje de un clásico español: El anzuelo de Fenisa, de Lope de Vega (1996), en la apertura de una nueva etapa de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, también por encargo de Pérez Sierra y con Magüi Mira en el papel de la ambiciosa cortesana de Palermo.
el CINe De PIlaR mIRÓ.
HOmeNaJe Y PUeNTe HaCIa la lITeRaTURa |
Paul Benjamin Auster (Nueva Jersey, 1947) es sin duda el escritor contemporáneo estadounidense cuya trayectoria vincula más estrechamente la literatura y el cine.
Al igual que otros grandes novelistas que le han precedido en el mundo de las letras de su país, como William Faulkner (Premio Nobel de Literatura en 1949) o el llamado "portavoz de la generación perdida", Francis Scott Fitzgerald, el prolífico y versátil Auster abandona ocasionalmente el encierro en su habitación de escritor seducido por el irresistible magnetismo del cine, al que ha dedicado en los últimos años una gran parte de su energía creativa, tanto en calidad de guionista como de director.
A diferencia de algunos de sus colegas de antaño, sin embargo, no ha sido Hollywood la meca hacia la que ha dirigido sus pasos, atraído por el dinero fácil, el triunfo o la fama.
Con mejor o peor fortuna 1, Auster ha preferido invertir su esfuerzo en películas modestas de bajo presupuesto que, a cambio, le permitieran ejercer un mayor control sobre el complejo proceso cinematográfico sin tener que "pervertir" su idea original por las exigencias o gustos del mercado.
Al fin y al cabo, su éxito como escritor estaba ya bien consolidado con anterioridad a su primera incursión importante en el mundo del cine como guionista de Smoke 2 (años antes, en 1993, había protagonizado un fugaz cameo en la película adaptación de su obra La música del azar, dirigida por Peter Haas) 3.
En Estados Unidos y en Europa la reputación de Paul Auster ha ido en aumento con cada sucesiva publicación, hasta llegar a ser uno de los novelistas más carismáticos, traducidos y leídos del panorama literario mundial.
Su original trabajo, tanto en el ámbito de la literatura como del cine, le ha hecho merecedor de múltiples premios y reconocimientos.
De entre ellos, cabe destacar el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en el año 2006, cuyo jurado valoró para la concesión del galardón "la renovación literaria que ha llevado a cabo al unir lo mejor de las tradiciones norteamericana y europea, innovar el relato cinematográfico e incorporar a la literatura algunas de sus aportaciones" 4.
Sin embargo, puede que para el escritor nacido en Newark (Nueva Jersey) pero con alma de Brooklyn, donde reside, sea otro día, el 27 de febrero, el que atesore con mayor emoción: Marty Markowitz, presidente de ese condado de la ciudad de Nueva York, lo declaró oficialmente como Día de Paul Auster en 2005.
Su vocación de escritor nació a una edad muy temprana.
En Why Write? cuenta cómo cuando tenía ocho años de edad y sólo le interesaba el baseball, deporte del que aún es gran aficionado, fue a ver jugar a su equipo favorito, los New York Giants.
Al final del partido tuvo ocasión de pedirle un autógrafo a uno de los jugadores, Willie Mays.
Sin embargo, ni el deportista, ni el niño, ni ninguna de las personas que lo acompañaban tenían con qué escribir, por lo que Mays se marchó sin estampar su preciada firma, dejando al pequeño Paul llorando de frustración y desconsuelo.
A partir de esa noche comenzó a llevar un lápiz con él aunque no tuviera ningún plan concreto para usarlo.
Según comenta, los años le enseñaron que si se lleva un lápiz en el bolsillo hay una gran probabilidad de que un día uno se sienta tentado a utilizarlo: "As I like to tell my children, that 's how I became a writer" (Auster, 1996, 25).
Auster confiesa haber sido un "cinéfilo empedernido cuando era joven" (De Cortanze, 1999, 115), lo que puede explicar que a los diecinueve o veinte años ya escribiera un par de guiones.
Resulta curioso comprobar que el autor, que siempre se mostró cautivado por las palabras, eligiera precisamente películas mudas para iniciarse en el mundo del cine (a las que regresa en El libro de las ilusiones con el personaje de Hector Mann).
No obstante, cuando leemos su descripción de aquellos guiones sobre "comedias raras de caras imposibles y golpes", entendemos que, en realidad, estaban estrechamente vinculados a su interés por el lenguaje y la capacidad expresiva de éste: "Eran muy largos y muy detallados, setenta u ochenta páginas de complicados y meticulosos movimientos, cada gesto expresado en palabras" (Auster, 1995, 14).
En definitiva, lo que Auster hacía a través de estos guiones de cine mudo era fundamentalmente practicar con el lenguaje, poner a prueba su plasticidad, su complejidad, las posibilidades que ofrecía para capturar los detalles más sutiles de la realidad y transmutarlos en algo vivo, una imagen, capaz de suscitar emociones.
Estos primeros ensayos en el arte de lo que podemos denominar "escritura visual" fueron sin duda esenciales para ir perfilando ese carácter preciso a la vez que evocador e imaginativo de las palabras que Auster ha ido perfeccionando con cada sucesiva publicación.
A pesar de estos pasos iniciales en el mundo del séptimo arte y de su posterior trayectoria como guionista y director, Auster afirma tener ciertos problemas con el cine como medio.
En su opinión, el cine, al contrario que una novela, es bidimensional, ya que consiste en la proyección de imágenes planas sobre una pared, imágenes que son sólo "un simulacro de realidad, no lo auténtico" (Auster, 1995, 14).
Por el contrario, un libro crea mundos tridimensionales: "Hueles las cosas, las tocas, tienes pensamientos complejos e intuiciones".
En el cine, por otro lado, tendemos a contemplar las imágenes de manera pasiva "y al final pasan a través de nosotros sin dejar huella", mientras que para leer un libro "tienes que implicarte activamente en lo que dicen las palabras.
Tienes que trabajar, tienes que usar la imaginación".
Sin embargo, el recorrido artístico de Auster indica que el mundo bidimensional del cine ha ido ganando terreno poco a poco y se ha acercado a esa tridimensionalidad de la narrativa que al autor tanto le fascina, hasta que ambos llegan a confluir e incluso, de algún modo, a fusionarse en su obra.
Su primer guión llevado al cine es uno de esos productos híbridos en los que Auster combina magistralmente ambos medios artísticos.
Smoke, dirigida por Wayne Wang, surge de un relato que el escritor había publicado para la página especial de Navidad del New York Times, titulado "El cuento de Navidad de Auggie Wren" (1990).
Wang se había entusiasmado tanto con el cuento que le pide al autor que escriba el guión para su película.
Augustus Wren, que en el texto impreso en el periódico aparece como el encargado del estanco en la calle Court, donde el propio Auster compra los puritos Schimmelpennicks que le gusta fumar, se acaba convirtiendo en el personaje principal del filme, y el estanco en la Compañía Cigarrera de Brooklyn.
Paul Benjamin ("metí mi propio nombre para contribuir a la confusión".
Auster, 1995, 25) es el escritor-narratario que transforma en literatura la fascinante historia que le sucede a Auggie un día de Navidad.
"Le oí este cuento a Auggie Wren": así comienza el relato original de Auster, que en el filme se desarrolla, con las variantes oportunas propias del medio, en la escena 71, la imágenes pasivamente, lo que contribuye, en su opinión, a que pasen a través de nosotros sin dejar huella.
Por medio de estos recursos, Auster intenta acercarlas al mundo tridimensional, de implicación imaginativa, que asocia con la literatura.
Auggie Wren, el personaje principal de Smoke, comparte estas claves a través de lo que él denomina "la obra de mi vida" (Auster, 1995, 56).
Su proyecto consiste en más de cuatro mil fotografías tomadas todos los días del año a las ocho de la mañana, en cualquier condición meteorológica, en la esquina de la calle 3 con la Séptima Avenida.
Una vez reveladas, las imágenes pasan a formar parte de álbumes, catorce en total, catalogados por años, desde 1977 a 1990.
En la esquina superior de cada una de las fotos el estanquero ha añadido una pequeña etiqueta blanca en la que figura la fecha concreta a la que corresponden las imágenes.
Cuando Paul Benjamin examina uno de los álbumes, comenta atónito: "Son todas iguales" (Auster, 1995, 57), mientras lo ojea rápidamente sin entender nada de lo que ve.
Sin embargo, para Auggie cada una de esas fotografías es diferente de todas las demás: Tienes mañanas luminosas y mañanas sombrías.
Tienes luz de verano y luz de otoño.
Tienes días laborables y fines de semana.
Tienes gente con abrigo y botas impermeables y gente con pantalones cortos y camiseta.
A veces son las mismas personas, otras veces son diferentes.
Y a veces las personas diferentes se convierten en las mismas y las mismas desaparecen.
La tierra da vueltas alrededor del sol y cada día la luz del sol da en la tierra en un ángulo diferente (Auster, 1995, 56-57).
Paul comprende que debe ir más despacio para apreciar la variedad de aquella aparente igualdad que a él le resulta indistinguible.
Es entonces cuando reconoce en una de las imágenes a Ellen, su esposa fallecida.
Conmovido, percibe ahora que cada instantánea es única porque encierra, precisamente, un instante de una vida, que Auggie captura y plasma "como si pudiera imaginar historias para ellos, como si pudiera penetrar en los invisibles dramas encerrados dentro de sus cuerpos", tal y como observa Paul Benjamin/Auster en "El cuento de Navidad de Auggie Wren" (Auster, 1995, 164).
Finalmente, el personaje-escritor comprende que sólo hay que mirarlas con detenimiento una a una, prestar más atención a los detalles, a las variaciones en los ángulos y cambios de luz, o a las sutiles diferencias última y más larga de la película, siguiendo la técnica de cajas chinas tan frecuente en su obra: El cuento de Navidad es, en definitiva, un texto literario convertido en texto fílmico, concebido como parte independiente y, por tanto, no vinculado directamente a la línea argumental que se desarrolla con anterioridad, e inserto como un flashback dentro de otro texto más amplio, la película de Wang.
Para subrayar su carácter distintivo de historia dentro de otra historia, así como su dualidad como texto narrativo por un lado y fílmico por otro, en el rodaje se han empleado técnicas específicas que diferencian esta escena del resto del metraje.
Entre ellas destacan la utilización del blanco y negro frente al color; la voz en off de Auggie mientras interpreta los hechos que le describe a Paul, en contraposición al diálogo directo del presente, además de otros recursos, como la repetición y la cámara lenta para grabar el momento del encuentro entre el estanquero y la abuela que protagoniza su historia:
Mientras su voz cuenta la siguiente parte de la historia, le vemos cediendo, abriendo los brazos y abrazando a la ABUELA ETHEL.
El abrazo se repite luego a cámara algo más lenta; después otra vez a cámara lenta; luego una vez más, a cámara muy lenta; luego de nuevo a cámara tan lenta que parece una secuencia de fotos fijas (Auster, 1995, 156).
Estas indicaciones que Auster introduce en el guión llaman nuestra atención no sólo sobre distintos aspectos de la cinematografía en sí sino también sobre el interés del autor por explorar la capacidad del cine para "narrar" como lo hace la literatura.
Por un lado, el texto resalta el componente básico de todo film: la foto fija, o fotograma, que a través del montaje se convierte en imágenes en movimiento.
Por otro, al tratarse de imágenes casi detenidas en el tiempo, se exige al público espectador que observe con detalle y participe activamente en un momento crucial de la historia que se relata: aquél en el que tanto la abuela Ethel como Auggie dejan de lado el mundo de la realidad/verdad para tácita, pero conscientemente, entrar en un juego de ficción compartida que les permite vivir su peculiar historia de Navidad.
De este modo, Auster subraya la bidimensionalidad del cine, el hecho de que la gente "piensa que las películas son 'reales', pero no lo son" (Auster, 1995, 14), y lo hace a través del evidente carácter construido de este texto fílmico.
Al mismo tiempo, trata de romper la tendencia del público espectador de ver las más profundo de Smoke, "es el hecho de contar historias", lo que convierte a este filme en "una gran historia sobre el arte de contar".
Paul Auster, guionista, señala por su parte que "todo el mundo en la película cuenta historias", mientras que el director, Wayne Wang, dice de Keitel que es un gran narrador de historias: "Es mejor narrador que Paul, aunque Paul sea el escritor" 5.
Un objetivo similar, si bien más experimental e innovador que el anterior, da lugar a Blue in the Face, dirigida también por Wang y con Auster como co-director.
Considerada una continuación de Smoke, comparte algunos personajes y escenarios aunque miran en direcciones diferentes.
Si la base de la primera de ellas es el arte de contar historias, "el motor" de esta segunda incursión de Paul Auster en el mundo del cine "son las palabras" (Auster, 1995, 173).
Rodada en dos períodos de tres días, son los propios actores, sin guión previo y sólo con unas notas escritas por el autor como preparación de los personajes que cada uno ha de interpretar, quienes van creando de forma improvisada las situaciones de las diferentes escenas.
El resultado es una polifonía de voces autoriales que crean, en colaboración y de manera colectiva, un interesante collage de historias sobre la vida cotidiana en Brooklyn.
Auster es un firme convencido de que las historias son parte esencial de la vida de todo ser humano, tanto como lo es la escritura para sí mismo.
La importancia que otorga tanto a las primeras como a la segunda queda puesta de manifiesto en las opiniones que vierte en las numerosas entrevistas de que es objeto y que, reiteradas casi palabra por palabra en distintos medios, son nuevamente eje del discurso que pronuncia en el acto de entrega de los Premios Príncipe de Asturias en octubre de 2006.
En él vuelve una vez más a centrar su atención en la escritura como arte y como profesión, en su utilidad o pretendida falta de ella ("¿qué tiene de malo la inutilidad", se pregunta, cuando "el valor del arte reside en su misma inutilidad?") 6, al tiempo que se refiere más detalladamente a la fundamental necesidad e impulso humanos de crear e inventar historias: "En cuanto aprendemos a hablar, comenzamos a sentir avidez por los relatos"-señala en su intervención.
Es éste, sin embargo, un deseo que va más allá de la infancia porque se trata de una necesidad universal.
El autor afirma que a pesar de que las cifras sobre lectura de libros parecen descender año a año, este hecho no ha disminuido en absoluto el interés del público por los relatos.
Bien sea en del entorno, para darse cuenta de su especificidad, pero también de lo que cada una representa en sí misma y en relación con las demás.
Las imágenes, comenta Auster refiriéndose a las del séptimo arte, nos "cautivan, nos intrigan y nos deleitan durante dos horas, y luego salimos del cine y apenas podemos recordar lo que hemos visto" (Auster, 1995, 14).
Esta frase podría aplicarse a Paul cuando contempla las fotos de los álbumes de Auggie sin implicarse en lo que ve.
Pero, como buen artista, Auggie le muestra a su amigo cómo ser un espectador activo y convertir esas imágenes/textos visuales, proyectadas en su caso no sobre una pantalla sino sobre papel, en historias inolvidables.
Paul Auster ha demostrado a lo largo de su trayectoria que su interés reside, precisamente y ante todo, en contar historias, de tal manera que sus novelas y guiones resultan ser, en esencia, ejercicios prácticos en ese arte.
Debido a este interés, no resulta sorprendente que personajes escritores de diversa índole protagonicen una gran parte de su obra narrativa y fílmica: David Zimmer hace aquí su tercera incursión narrativa, puesto que, como es característico ya en Auster, el personaje había aparecido en dos de sus novelas anteriores.
Antes de la muerte de su mujer e hijo en un trágico accidente, que le hace retirarse prematuramente de su profesión como profesor de universidad, el trabajo académico de Zimmer le había llevado a explorar los libros, el lenguaje y la palabra escrita.
Tras conocer la obra del actor-cineasta Hector Mann, se convierte en un experto en cine mudo y en el cine como lenguaje visual.
Tras varios años de dedicación, ha logrado asimismo completar la traducción de los dos volúmenes de dos mil páginas de las memorias de Chateaubriand, tituladas Memorias de un hombre muerto.
Como sorpresa final, los lectores son informados de que las páginas que están leyendo son las memorias del propio Zimmer, presentadas, al igual que las del escritor francés, de manera póstuma (al final del libro el personaje informa a sus lectores de que habla desde la tumba).
De esta manera, la obra de Chateaubriand revela la mecánica de la obra del escritor Auster a través de la obra de su narrador Zimmer, una técnica que llama la atención sobre las convenciones de la propia escritura (Brown, 2007, 126).
La idea para La vida interior de Martin Frost, de la que habíamos partido antes de dejarnos atrapar por la enredosa telaraña de relaciones que recorre la obra de Auster, le había surgido al escritor con anterioridad a que fuera incorporada como parte de su novela.
El texto inserto finalmente en ella es una versión abreviada, escrita en forma de novelas, cine, televisión o incluso de tebeos, todo relato es alimento que sirve para satisfacer el hambre de historias imaginarias común al ser humano.
Son ellas, por otro lado, las que nos permiten experimentar un encuentro con nuestros miedos y tormentos en un entorno perfectamente seguro y protegido: "Tal es la magia de los relatos", concluye, "pueden transportarnos a las profundidades del infierno, pero en realidad son inofensivos".
El escritor/director está convencido de que las historias nos ayudan a organizar la realidad y a encontrarle un sentido a las cosas: "It 's through stories that we struggle to make sense of the world" (Auster, 1997, 336).
De ahí que regrese una y otra vez a sus preocupaciones más profundas, a sus temores inconscientes, a través de la similitud de tramas y la reaparición de personajes.
Consigue tejer así una extensa tela de araña con la que envuelve sus textos, de tal manera que podemos afirmar con él que "siempre se acaba escribiendo el mismo libro; cada libro constituye una especie de réplica del anterior" (De Cortanze, 1999, 81).
La intertextualidad y los guiños autorreferenciales se convierten, así, en una marca distintiva de su creación artística, en la que elementos diversos del mundo de la ficción, textos y personajes establecen vínculos no sólo entre las distintas novelas, sino también entre novelas y películas, películas y relatos, configurando de esta forma esa sutil red de relaciones internas que resulta ser tan del gusto del público austeriano.
A todo ello se añaden numerosas referencias externas, implícitas y explícitas, con las que construye un sugerente universo de ficción en el que los textos dialogan entre sí y a través del cual plantea, sin aparentemente responder, las cuestiones existenciales que le han marcado como persona, como escritor y director: la identidad, las relaciones del yo con los otros, la muerte, la contingencia, la intersección entre ficción y realidad, etc. Este mundo de interrelaciones, unido a la recurrencia de la técnica de cajas chinas, o myse-en-abyme, complica aún más sus obras al tiempo que las enriquece.
En conjunto, este juego activo de referencias estimula, tanto desde un punto de vista intelectual como imaginativo, a quienes se adentran en las profundidades narrativas de este polifacético creador.
Un ejemplo revelador de este complejo entramado de conexiones lo encontramos en la última película dirigida por Paul Auster hasta la fecha: La vida interior de Martin Frost.
La obra fílmica y narrativa de Paul Auster es una constante reflexión sobre sí misma; también indaga, de manera casi obsesiva, sobre la escritura, sobre la relación del escritor/ director con sus propias creaciones de ficción y con las obras literarias y fílmicas de otros escritores/directores, sobre cómo el mundo de la imaginación se entrecruza con la realidad o cómo lo ficticio y lo real se llegan a intercambiar.
Juega, por otro lado, con nuestras propias expectativas como lectores/espectadores, ya que nos hace partícipes de la confusión que borra los límites entre ficción y realidad poniendo ante nosotros los mecanismos del proceso narrativo (literario o fílmico) y revelando nuestro papel en el mismo.
Nos encontramos a menudo con recursos que subrayan ambos aspectos: la ya mencionada interacción del ámbito real y el ficticio así como la propia naturaleza del acto de escribir, que han llegado a convertirse en características distintivas, casi en marcas personales de su obra.
Uno de tales recursos es el uso de homónimos del autor en el elenco de personajes que pueblan su mundo de ficción: Un tal Paul Auster aparece por primera vez dentro de la narración, y no sólo en la portada del libro, en La ciudad de cristal, la novela que inicia la Trilogía de Nueva York y se presenta de manera recurrente por medio de distintas variaciones nominales en otras de sus obras.
En Smoke, como hemos visto, el escritor Paul Benjamin, nombre con el que Auster firmó una de sus primeras obras, Jugada de Presión (1982), es uno de los personajes centrales.
En "¿Qué es un autor?", el pensador Michel Foucault 8 se refiere a la "función autor" como un constructo lingüístico, puesto que se trata del nombre dado a una posición de sujeto dentro del lenguaje (al igual que "lector") o, más clave narrativa, de un corto previo de unos 30 minutos que una productora alemana le había solicitado; formaría parte de una serie compuesta por las aportaciones de doce directores sobre el tema de hombres y mujeres que llevaría por título Erotic Tales.
A causa de determinadas cláusulas contractuales que le suscitan dudas, Auster finalmente se retira del proyecto (Auster, 2007, 1-2).
A pesar de que, como hemos mencionado, El libro de las ilusiones llama la atención sobre la cualidad potencialmente efímera del cine en comparación con la novela, y parece alzarse en testimonio de la primacía de esta forma, el director regresa una vez más al mundo de la cinematografía para realizar la película que lleva como título el mismo de la obra de Mann, la cual trata, eso sí, sobre el poder performativo de las palabras.
Siguiendo con las relaciones internas entre unas obras y otras, así como entre éstas y referencias externas, leemos que Viajes en el Scriptorium, una de las últimas novelas publicadas por Auster, resulta ser igualmente el título de otra de las películas de Hector Mann en El libro de las ilusiones.
Se trata, además, de la segunda novela del escritor-personaje Martin Frost, cuya fantástica historia en el filme que lleva su nombre se inspira a su vez en la obra de Nathaniel Hawthorne (en concreto de "The Birthmark", un relato de 1837), uno de los escritores norteamericanos preferidos de Auster, con quien ha sido comparado (Barone, 1995, 1) y a quien le debe no pocas influencias 7.
En esta misma línea de confluencias fílmicas y literarias se halla Lulu on the Bridge (1998), cuyo germen se desarrolló originalmente en forma de guión cinematográfico.
Más tarde, Auster trató de convertirla en novela, pensando que "si la idea era buena, no importaba cómo la contara.
La sustancia del relato sería su propio combustible, con independencia de la forma que adoptara" (Auster, 1998, 157).
Sin embargo, el cambio no parecía encajar, pues era "una historia predominantemente dramática, no narrativa, y necesitaba ser vista, no tan sólo leída" (Auster, 1998, 158), por lo que, tal y como la estaba escribiendo, resultaba ser un completo fracaso.
Fue así cómo Lulu regresó al formato con el que había nacido, si bien retuvo el argumento novelesco, que funciona a la vez a varios niveles diferentes: onírico, real, metafórico y mágico.
En el filme se hacen constantes alusiones literarias, fílmicas y fotográficas a Pandora, mito que, como muchos otros 1997, 308).
En definitiva, este intercambio entre lo real y lo ficticio demuestra, una vez más, la naturaleza lingüística de la identidad.
Esta idea de la dualidad del autor, que es a un tiempo el mismo y otro, ha perseguido a Auster desde los inicios de su carrera como escritor.
En La invención de la soledad introduce una frase de Rimbaud, "Je est un autre" ("Yo es otro"), que resume en esencia su concepto sobre la identidad autorial: "In the process of writing or thinking about yourself, you actually become someone else" (Auster, 1997, 277).
Incluso ha llegado a comparar su labor de autor al escribir una novela con la de actor, de nuevo estableciendo estrechas conexiones entre literatura y cine.
Estas dos palabras, autor/actor, no sólo son similares en su significante sino que comparten una idea semejante del hacer de los seres a quienes designan, en el sentido de que ambos, autor y actor, han de meterse en la piel de otro personaje, de otro ser imaginario, con el fin de darle cuerpo y verosimilitud, de conferirle un peso y una realidad.
La transmutación del yo real en el otro ficticio es tal que, en palabras de Auster, "acabas por convertirte en ese otro personaje, en ese otro ser imaginario" (De Cortanze, 1999, 90).
No oculta el escritor/director este persistente interés de explorar (y explotar) las intersecciones entre ficción y realidad a través de la "persona" autor/actor, teniendo a la escritura como nexo de unión.
En su trabajo cinematográfico más reciente, La vida interior de Martin Frost, vuelve a "romper la pared" para ofrecer al público espectador avezado un ejemplo más de intromisión autorial.
En este filme, la casa-escenario donde discurre la acción pertenece en la ficción a Jack y Diane Restau, apellido que reorganizado convenientemente se convierte, una vez más, en "Auster".
Por otro lado, las fotos familiares, y reales, del escritor (con su esposa, Siri Hustvedt, y su hija Sophie) son parte del decorado y, por lo tanto de la ficción, de la película; finalmente, su inconfundible voz da vida al narrador dentro de la diégesis fílmica: "Everyone who sees the film will know from the credits I' m the writer and director.
Este comentario bien nos puede servir como conclusión del presente estudio, pues en el texto se dan cita algunas de las características que hemos destacado sobre su obra a lo específicamente, de un texto.
De este modo, el "autor" es deconstruido, se muestra sólo como parte de una estructura, existe en tanto que producto de un texto o de la escritura.
El "nombre del autor" cumple asimismo, en opinión del filósofo francés, una función dentro de las relaciones socio-literarias.
Es, en primer lugar, un nombre propio, un significante que designa un individuo específico e histórico (designación), a cuya biografía e incluso fotografía solemos tener acceso a través de la sobrecubierta del libro.
Al mismo tiempo, tal nombre alude a la forma de pensar, la metodología y/o los escritos o formas de discurso asociados con él (descripción).
Por tanto, el nombre propio como significante puede referirse tanto al significado de la persona concreta como al de la obra/ideas.
En ambos casos, la relación entre significante y significado -entre el nombre propio y lo que designa o describe-es arbitrario y separable.
A la luz de esta teoría de Foucault, podemos afirmar que Paul Auster se deconstruye conscientemente como autor en su obra, y lo hace en su caso por un deseo de implicarse en la maquinaria del libro, tal como ha apuntado al hablar del personaje-"autor" de su mismo nombre en Ciudad de cristal.
La presencia de estos otros "Paul Auster" en sus obras, o en su otra variante con las iniciales P.A., no nos conduce a pensar, sin embargo, en un yo autobiográfico (más allá de indicarnos, tal vez, que los escritores se nutren de sus propias experiencias o de personas reales para crear personajes), sino que llama la atención sobre la "persona" de la "función autor", utilizando los términos foucaultianos.
El propio Auster denomina esta posición como "my author self", que define como "that mysterious other who lives inside me and puts my name on the covers of the books".
Su intención al trasladar el nombre de la portada al interior del relato es abrir el proceso de escritura, "to break down the walls, to expose the plumbing" (Auster, 1997, 308).
Según confiesa, se siente fascinado por esa especie de extraño truco por el cual, aunque el nombre figure en la cubierta, una vez que se abre el libro el autor desaparece, de tal manera que es como si nadie en realidad hubiera escrito las palabras que se están leyendo.
Ésa es la idea con la que concluye y que nos hace pensar en el hecho de que el "autor" es tanto una ilusión como una realidad o, en sus propias palabras, "The self that exists in the world -the self whose name appears on the covers of books-is finally not the same self who writes the book" (Auster, largo de estas páginas: su labor como escritor y director, sin que podamos establecer claramente los límites de uno y otro; las intersecciones entre ficción y realidad; la técnica de cajas chinas, etc. Sus palabras finales dejan entrever la que, en mi opinión, es su verdadera identidad, pues este
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el IlUSIONISTa De laS PalaBRaS: PaUl aUSTeR Y SU UNIVeRSO CReaTIVO |
Las décadas recientes de teorización en el ámbito textual, fílmico y cultural han redundado en una mayor complejidad tanto en los actos de creación como en la recepción crítica de los productos culturales.
El rápido desarrollo de las teorías textuales y fílmicas, que con frecuencia comparten fuentes filosóficas o figuras teóricas transdisciplinarias, ha afectado al estudio de la relación entre literatura y cine -o cine y literatura-y obligado a afinar el análisis de esta intersección, a veces simplificado y repetitivo en sus planteamientos tradicionales.
La lista infinita de obras literarias adaptadas por el cine, algunas reiteradamente, da testimonio de la atracción que el mundo de la literatura ha ejercido como fuente de inspiración o de juego cinematográfico.
Los estudios iniciales de esta relación se centraron sobre todo en la fidelidad de las adaptaciones, valoradas casi siempre según el grado de proximidad al texto, implícitamente estableciendo una jerarquía entre ambos medios, en la que la superioridad se adjudicaba al texto-origen, la fuente literaria, con la cual se comparaba la versión fílmica.
El análisis cinematográfico rechazó muy pronto esta jerarquía y argumentó la especificidad y autonomía del medio, cuya valoración debía hacerse de modo independiente y con sus propios criterios estéticos y técnicos.
Estas dos posiciones siguen presentes en algunos análisis actuales, pero han perdido fuerza en favor de preguntas más productivas sobre la relación entre ambos medios, y sobre todo, en favor de estudios específicos que desentrañen la naturaleza de esa intersección en ejemplos cinematográficos concretos.
La dificultad de separar totalmente el producto fílmico del literario se refleja en la propia teoría de la adaptación (o traducción/apropiación) cinematográfica.
Si bien es cierto que algunos estudios recientes (Hutcheon, 2006) se liberan del "peso literario" por medio de la inclusión de otro tipo de textos-fuente (documental, televisión, biografía, cómic, entre otros), el propio campo de los estudios de la adaptación cinematográfica se encuentra en una ambigua situación para defender la autonomía del producto fílmico, dada su ineludible alusión al texto-fuente.
No obstante, el campo se consolida y desarrolla de modo fructífero, como puede constatarse en la creación de revistas espe-cíficas como Adaptation, iniciada por Oxford University Press en 2008.
Como bien indica Thomas Leitch en su artículo introductorio al primer número de esta revista, la encrucijada en la que se encuentran los estudios sobre adaptación cinematográfica ha estimulado prácticas más abiertas y preguntas más relevantes y, en términos generales, ha desplazado el énfasis desde la fidelidad hacia la intertextualidad.
Leitch hace un repaso detallado a la bibliografía reciente sobre adaptación cinematográfica, y resume en 15 las preguntas en las que convergen los abundantes volúmenes críticos o introductorios al género.
Entre ellas hay varias de especial pertinencia a la temática de este artículo, la película Rabbit-Proof Fence (Generación Robada, 2002) dirigida por Phillip Noyce; son las que interrogan la posible "traición" de la película al texto, la naturaleza de la interpretación/transcripción realizada, los contextos culturales a los que responden ambos textos, las fuentes alternativas incorporadas por la película, los efectos de traspasar las fronteras culturales o nacionales, y la traslación de técnicas literarias al lenguaje cinematográfico.
Si alguna de estas preguntas puede parecer obsoleta en su formulación (la "traición" al texto literario), el contexto político en que se produce la filmación de Generación Robada responde con contundencia, y nos recuerda la dificultad de aplicar una abstracción sin contexto, o de universalizar nuestra percepción del arte.
Generación Robada se inspira en el relato de vida ficcionalizado Follow the Rabbit-Proof Fence, publicado en 1996, que describe la historia real de tres niñas aborígenes mestizas (Molly y Daisy Craig y su prima Gracie) que, víctimas de la política de erradicación de la etnia aborigen practicada en Australia durante gran parte del siglo pasado, y concretada en la práctica de separar a la fuerza a las niñas y niños mestizos para su "asimilación" en la "raza blanca", se fugan de su lugar de secuestro institucional (Moore River Settlement); caminan 1.600 kilómetros por Australia Occidental, parte de ellos siguiendo la alambrada contra conejos que da título al libro 1, atravesando el desierto y, aplicando sus técnicas de supervivencia tradicionales y su inteligencia, sortean a los perseguidores gubernamentales, liderados por el Protector General de Aborígenes, A. O. Neville, hasta reunirse con sus familias en Jigalong, de donde habían sido arrancadas.
La autora del libro, Doris Pilkington (Nugi Garimara en su nombre aborigen) es hija de la mayor de las tres protagonistas, Molly, y fue igualmente víctima de la política eugenésica, ya que fue separada de su madre, a quien sólo reencontró 21 años más tarde, cuando ella tenía 25.
Para escribir el libro reconstruyó la historia a partir del testimonio de su madre y su tía Daisy, y mediante un laborioso proceso de investigación documental.
Entre las muchas ironías de esta historia se encuentra el hecho de que la editorial rechazó el modo documental de la primera versión del texto, sugiriéndole una forma ficcionalizada, a lo que ella accedió un tiempo después (Brewster, 2007).
El libro se enmarca en el contexto de las historias hechas públicas en la última década del siglo pasado en Australia, dentro del movimiento de reconciliación nacional y reconocimiento aborigen 2.
Un documento esencial de este proceso es el informe Bringing Them Home, sobre la investigación nacional de la separación forzada de niños aborígenes y de las Islas del Estrecho de Torrres, encargada por el gobierno del laborista Paul Keating en 1995 y publicado en 1997, bajo el mandato del conservador John Howard.
El cambio de siglo traería un encarnizado debate político sobre las denominadas generaciones robadas, los miles de personas separadas de sus familias entre 1905 y 1971, por las prácticas eugenésicas autorizadas por el Decreto de Protección de Aborígenes, de 1905; crece la exigencia de un reconocimiento público, por parte de las autoridades nacionales, de las responsabilidades históricas en la apropiación de las tierras, la destrucción de las comunidades autóctonas y la política de separación de niños de sus familias.
La petición de perdón llegaría finalmente el 13 de febrero de 2008, formulada por el nuevo Primer Ministro, Kevin Rudd, ahora apoyado por el líder de la oposición conservadora, si bien la reparación territorial y social siguen pendientes.
Puede extrañar que un material tan sensible haya sido llevado a la pantalla por Phillip Noyce, australiano residente (y director de éxito) en Hollywood, alejado y confesadamente ignorante hasta entonces de la polémica nacional.
Lo hace a instancias de la guionista, Christine Olsen, empeñada en transformar el relato de Pilkington-Garimara en narrativa fílmica.
La repercusión de la película, estrenada en 2002 en Jigalong, lugar de procedencia de sus protagonistas, seguramente superaría las expectativas del propio equipo implicado: recibe críticas feroces de historiadores y políticos conservadores, algunas más matizadas desde el lado opuesto, y un éxito nacional e internacional que la convierte en icono e incluso en centro del debate político, artículos clásicos de ambas ("Visual Pleasure and Narrative Cinema" y "Can the Subaltern Speak?") han ido seguidos de detalladas matizaciones posteriores por parte de las propias autoras y de otras críticas, pero inspiraron una exploración esencial en sus respectivos ámbitos: el de la mirada ofrecida por el cine y la consiguiente necesidad de analizar el espectador implícito; y el de la representación, la dificultad de escuchar y hacer escuchar la voz del otro, los peligros de arrogarse la palabra desde la cultura dominante.
Generación robada ha de vadear ambos ríos, y para ello precisa de una mediación sólida, que Phillip Noyce busca en la asesoría de la autora del libro, Doris Pilkington-Garimara, en la utilización de una directora artística aborigen (Rachel Maza) y un reparto seleccionado entre las comunidades nativas australianas.
El éxito en cuanto a difusión y recepción nacional e internacional es indudable; el manejo de las complejidades de representación del otro ha recibido una atención esmerada, si bien su tendencia universalizadora y algunos hábitos heredados de Hollywood la muestran como lo que es: no un acto de expresión propia aborigen, sino un acto de ventrilocuismo intercultural, en colaboración con las comunidades implicadas, pero creado con el público internacional en mente.
El propio Noyce lo deja claro al afirmar que buscaba tres actrices de apariencia indiscutiblemente aborigen pero con un carisma que hiciesen pensar a padres / madres blancos: "son mis hijas" ("The making of"). de contacto aborigen-blanco en torno a la alambrada en Jigalong, se centra casi exclusivamente en el viaje de las protagonistas, presentado en forma de drama realista, "basado en una historia real".
La recepción crítica de la obra en Australia ha discutido especialmente la apelación a la empatía hecha por el film, así como los efectos de algunos modos de hacer de la tradición hollywoodiense, entre ellos la universalización y el final feliz.
Es indudable que la película busca la empatía con las tres protagonistas.
Por un lado, en la polémica promoción americana, se apela a los sentimientos maternales / paternales con la pregunta "¿Qué pasaría si el gobierno secuestrara a tu hija?", deslocalizando así la temática tratada; curiosamente, la impactante figura de Molly con su hermana en brazos, que domina la publicidad australiana, ha sido eliminada (según parece, digitalmente; D'aeth, 2002) del cartel anunciador, dejando sólo el tópico del inmenso cielo y espacio australianos y tres figuras en la distancia, con la simbólica alambrada en primer plano 3.
La concesión reconoce los diferentes niveles de conocimiento en los públicos de la película: de mayor a menor, el público local de las comunidades indígenas, el ámbito nacional australiano y el internacional o "global".
Las concesiones hechas al internacional están en el punto de mira del discurso crítico sobre la relación intertextual de la obra fílmica, que mide su "fidelidad" no ya al texto de Garimara, sino también al informe Bringing Them Home y a las declaraciones aborígenes.
Ciertos cambios sobre la historia documentada y la narración oral recogida por Pilkington-Garimara apuntan a una europeización de las formas narrativas y del conocimiento: las niñas, en la realidad, culminan su viaje a lomos de un camello, ofrecido por parientes de un asentamiento ya cercano al suyo, y así se describe en el libro; pero la película las muestra corriendo por un arquetípico bosque, asociado en el imaginario europeo al peligro y los niños perdidos.
Este hecho concuerda con la descripción dada por la guionista, Christine Olsen, de la primera imagen que acude a su mente al intentar comprender su identificación inmediata con la historia de Molly.
En su introducción al guión de la película (Olsen, 2002) alude a que vio la historia primero como cuento de hadas clásico (niños secuestrados por una bruja, se fugan, son perseguidos, pero llegan a casa), luego como narración de guerra (invasión, prisioneros, fuga) para finalmente decidir que el tema central era Anne Brewster (2002), un contrapunto a la historia oficial.
Los capítulos 5 a 7 describen a su abuela y su madre y la separación forzada, centrándose ya la segunda parte del libro en la fuga de las tres niñas.
El texto tiene un estilo conciso y directo (aunque también en ocasiones poético, como en la descripción de la flora y el paisaje contemplados por las viajeras), e incorpora materiales de los archivos consultados por la autora: cartas, avisos, telegramas, recortes de prensa, extractos del Decreto de Protección de Aborígenes.
Esta conciencia del aparato de Estado que constituyen los archivos no es sorprendente en la autora, cuya experiencia laboral le ofreció la ocasión de observar los mecanismos de control implicados (Brewster, 2007, 151).
El solapamiento de los textos produce lecturas cargadas de ironía, como el aviso de búsqueda en que se describe a las niñas como "frágiles" y "tímidas" y se insiste en que el gobierno teme por su seguridad, mientras la narración nos relata su fortaleza física y mental y su inteligencia para burlar a las autoridades (Brewster, 2002, 4).
No obstante el estilo reposado y discreto, la aventura adquiere dimensiones épicas, y la voz narradora subraya el modo en que esta marcha, una de las más largas de la historia de Australia, hecha a pie, supone un contrapunto irónico a las gestas europeas de exploración del continente y su retórica de heroísmo, reescribiendo así la historia nacional (129).
El texto inscribe aspectos como los nombres de los padres australo-europeos de las mestizas, no recogidos en otros archivos, identifica al "Protector" que secuestra a las niñas, nombra los hechos: explotación, actos criminales, asesinato.
El texto fuente de Generación robada, por tanto, es en sí mismo un intertexto que esconde bajo su sencillez estructural una aguda consciencia de la imbricación entre texto y realidad, entre privado y público, además de un conocimiento informado del pasado colonial y autóctono.
Generación robada se separa libremente de la narrativa del libro, para incorporar experiencias relatadas por otras víctimas de la misma política o por cuestiones de género cinematográfico o "traducción" internacional.
La primera decisión destacable es la omisión de los capítulos iniciales del libro, es decir, de la sección de la narrativa de Pilkington-Garimara que no utiliza el estilo realista-documental, al relatar el pasado mítico y la historia colonial reciente del grupo Mardudjara.
La ficción fílmica, tras una breve presentación de la localización fronteriza, la zona cuestión de la mirada fílmica, la perspectiva espectadora o localización de la subjetividad, D'aeth invierte las críticas habituales a La lista de Schindler, al contrastarlas con Generación robada.
En la película de Spielberg, según interpreta, la criticada visión a través de "ojos alemanes" (Goeth disparando sobre los prisioneros, o la más frecuente de la mirada de Schindler), nos convierte en testigos cómplices 5.
En cambio, en Generación robada, la posición de la cámara nos invitaría a mirar por los ojos de Molly, permitiéndonos identificarnos con ella y eludir vernos como cómplices de Neville.
La película, argumenta D'aeth, invisibiliza los testigos mudos de los atropellos, y refuerza la ambigua posición australiana frente a su historia reciente: su doble posición como colonizadora interna y genocida, y su vocación actual de mestizaje y ciudadanía.
La comparación efectuada con La lista de Schindler no sólo es relevante por sus coincidencias genéricas, sino porque fueron las teorías eugenésicas, tan difundidas en los años 30 en Europa y Estados Unidos, las que fomentaron las políticas de asimilación forzada que con tanto ahínco defendía Neville, un entusiasta de sus supuestos beneficios.
Es obligado señalar, no obstante, que la perspectiva de identificación del público no es monolítica, como da a entender D'aeth, hecho que han demostrado los testimonios de grupos espectadores excluidos de la mirada "oficial" del cine.
A pesar de la enorme repercusión del artículo de Laura Mulvey, se constató enseguida que la posición de subjetividad del espectador o espectadora no es tan controlable como su artículo inicial da a entender.
Una de las respuestas más relevantes fue la de la crítica afroamericana Bell Hooks (1992), que contrapuso su experiencia de mirada oposicional (oppositional gaze), con la que su yo negro respondía desde siempre al cine de Hollywood.
Hooks argumenta contra el modo en que la crítica fílmica feminista, de fuerte base psicoanalítica, privilegia la diferencia sexual por encima de otras diferencias, mientras las mujeres de grupos minorizados encuentran en otros factores su opresión fundamental y construyen sus formas de re/lectura cinematográfica y de placer visual.
Las posibilidades abiertas de identificación con la narración fílmica han sido exploradas reiteradamente y, sin cancelar la fuerza de las estrategias técnicas como las descritas por D'aeth, permiten interpretaciones más abiertas.
Gran parte del argumento de D'aeth se dirige igualmente a negar la validez de la empatía como instrumento po-"home": el hogar, el lugar, la vuelta a casa.
La resonancia de este concepto es importante para el intertexto fílmico, pues al fin y al cabo, como ha observado D'aeth ( 2002), es la palabra clave del informe gubernamental Bringing Them Home, que pretende devolver a esas generaciones a su casa, incluyendo el viaje físico a sus lugares de origen.
Otras variantes en los episodios (el modo en que son secuestradas, el transporte inicial, que realmente se hizo en barco) sirvieron a la derecha política australiana, empeñada en negar la historia y en evitar su reconocimiento público, para atacar a la película como falsedad propagandística.
Efectivamente, la película no es "fiel" en los detalles, al libro o la biografía de las tres niñas; sin embargo, como han defendido los historiadores implicados en el debate, no incluye nada no documentado en otras personas (y tampoco añade las historias más terribles), por lo cual su intertexto es más amplio, pero en absoluto falsificador de la verdad histórica (Manne, 2002) 4.
Lo que algunos críticos sí vieron en este collage, sin embargo, fue una desindividualización, un intento de fundir todas las historias en una, contrapuesto, en su opinión, a la multiplicidad y singularidad de los testimonios orales del informe Bringing Them Home (D'aeth, 2002).
Un mecanismo fílmico esencial, e interpretable, es el de la identificación espectadora con la mirada de Molly, a través de cuyos ojos vemos escenas cruciales a la acción.
Tony H. D'aeth (2002) aporta una comparación interesante entre Generación robada y otra película, también basada en un texto literario australiano, sobre una historia real de supervivencia: Schindler's List (1993), de Spielberg, basada en la novela Schindler's Ark (1982), de Thomas Keneally.
Salvando las diferencias (particularmente el hecho de que no hay "salvador blanco", pues las protagonistas se salvan a sí mismas), D'aeth describe las coincidencias temáticas y las estrategias genéricas en las que se inscribe Generación robada.
Entre estas últimas están el modo documental (con la aparición de protagonistas reales como cierre), la escenografía de campo de concentración (razón por la cual, en su opinión, Noyce elimina el barco como transporte y utiliza el tren, icono del holocausto) o la figura del burócrata mediador (Amon Goetz y A. O. Neville respectivamente).
Las críticas hechas a La lista de Schindler, alega, son también aplicables a Generación robada, particularmente la explotación comercial de un trauma y la necesidad de un cierre narrativo cuyo optimismo entra en conflicto con el trauma narrado.
Sin embargo, precisamente en la te ausente de los análisis realizados, tanto de la obra literaria como de la película.
Una razón es sin duda la alegada por Hooks y por otras críticas minorizadas, el hecho de que el factor predominante es la etnia: la política de erradicación iba dirigida a ambos sexos, pues no podría cumplir su objetivo de otro modo.
Sin embargo, hay ciertos elementos susceptibles de análisis de género: fueron las madres quienes perdieron a sus descendientes (generalmente hijos o hijas de padres blancos y madres aborígenes), los destinos de las niñas eran diferentes a los de los niños, y era la reproducción de las niñas mestizas la que se intentaba controlar: Molly es trasladada con urgencia por haber entrado en la edad adulta (según las normas de su comunidad) y estar prometida, constituyendo así un peligro de reproducción "indeseable".
Más difícil de evaluar es el papel jugado por el sexo de las niñas en la recepción de su gesta de supervivencia, o algunos de los silencios en torno a ella: el libro describe un encuentro de Daisy con un hombre que la insta a entregarle a su hermana mayor, con evidentes intenciones sexuales, aspecto quizás trasladado en la película al episodio de la sirvienta aborigen violada por su jefe blanco.
La edad de las menores, salvo en el caso de Molly, hace posible pasar por alto uno de los temas más escabrosos del supuesto proteccionismo: el abuso sexual reiterado como instrumento de poder, práctica habitual de la colonización, y constatada en las vidas de la generación robada.
Por otro lado, Noyce sí es consciente de necesitar una directora artística aborigen, que medie entre sus tres actrices y el "hombre blanco" (The making of).
Aquí nos encontramos el intertexto final, la vida de las jóvenes actrices, sin experiencia de interpretación anterior y de procedencia social diferente, que representan / interpretan la historia de sus comunidades o familias, a veces con efectos emocionales importantes (véase el rodaje de la escena del secuestro en "The making of").
La madre de la actriz principal, Everlyn Sempi, formó parte de la generación robada, y el carácter independiente y rebelde de Everlyn la convierte durante los rodajes en la reencarnación de Molly a ojos de Noyce.
Afortunadamente en esto el director rompe la tradición hollywoodiense en la que blancos interpretan a cualquier grupo étnico o -más recientemente-los "étnicos" reciben papeles estereotipados escritos desde la cultura dominante.
El complejo proceso de casting descubrió a una personalidad carismática en Everlyn Sempi, cuya trayectoria será interesante continuar observando.
Y sin embargo, es precisamente la capacidad de imaginarse en la posición del otro la que algunos teóricos defienden como ecología relacional.
En esta línea, Emily Potter y Kay Schaffer ( 2004) ven la movilización de los afectos como una ocasión de contacto, un "momento singular", en términos de Félix Guattari, que puede liberar energía imprevista y causar efectos desestabilizadores.
En su visión, por tanto, la utilización de la perspectiva de Molly, en escenas cruciales como la del rapto, rodada con la cámara manual a la altura de las niñas, o la visión de Neville cuando Molly es llamada a su presencia para que pueda dictaminar su grado de blancura (escena en la que parecemos habitar y respirar por el cuerpo de Molly) es paralela a la estructura de testimonio oral de Bringing Them Home.
La metodología de este informe, similar a la de la Comisión de la Verdad y Reconciliación de Sudáfrica, hace hincapié en la interacción, que establece una relación ética entre interlocutores; la narración en primera persona implica a quienes escuchan o leen los relatos, convertidos en "testigos en segunda persona", obligados a asumir la responsabilidad del cambio político.
La estrategia fílmica de Generación robada constituiría un correlato de esta interacción.
Su apelación no se circunscribe al ámbito nacional australiano, inmerso en una transformación de su discurso nacional y de redistribución, sino que la intervención de Doris Pilkington-Garimara al inicio, exhortándonos a apoyar los movimientos indígenas en el mundo, interpela al público global sobre causas presentes.
Son precisamente estas intervenciones no ficcionalizadas, que constituyen el marco documental de la película, las que rompen, al menos parcialmente, la dinámica hollywoodiense de la obra.
A pesar del final feliz (el reencuentro de Molly y su hermana con su familia), ya matizado por el comentario de Molly "perdí a una" (Gracie, que se separó para buscar a su madre y fue capturada), el texto superpuesto al final nos informa de la historia posterior: Molly fue reenviada años después al internamiento de Moore River, escapó de nuevo con su hija menor en brazos, perdió finalmente a ambas hijas, recuperando sólo a Doris años después (la menor, Annabelle, creció creyéndose blanca y, localizada por Doris, nunca quiso visitar a su madre).
El final no cerrado muestra a las Molly y Daisy reales en el tiempo presente 6, prueba de supervivencia y reintegración en su comunidad contra todo pronóstico.
Resulta interesante observar que la cuestión del género femenino de las tres protagonistas está casi totalmen- Aun con sus concesiones internacionales, como la fusión musical de Peter Gabriel y su peligro de idealización, la fuerza narrativa del lenguaje visual constituye una traslación mediática de impacto comparable a los testimonios orales, y una poderosa traducción al cine de Follow the Rabbit-Proof Fence.
Pese a los peligros inherentes a la representación del otro, y de la intimidante tarea de constituirse en la primera película sobre un trauma histórico aún en proceso de reconocimiento, Generación robada logra establecer una interacción dinámica con la historia y el texto literario, interacción que respalda el relato.
Su palimpsesto intertextual amplía la memoria más allá del relato biográfico, a la vez que mantiene la presencia de éste en la narración re/creada.
La naturaleza colaborativa del trabajo cinematográfico, característica que a veces se contrapone a la obra literaria, se une aquí al proceso colectivo del testimonio histórico para crear un nuevo intertexto sobre las generaciones robadas.
No sería posible cerrar un comentario sobre la relación entre los textos y la película sin señalar el carácter eminentemente visual de Generación robada, carácter que contrasta con el predominio de la palabra en los testimonios orales que la informan.
La película de Noyce mantiene la imagen central de la alambrada, con su múltiple significado: zona de contacto, barrera fallida (contra conejos y entre grupos humanos), "respuesta típica por parte de la gente blanca a un problema creado por ellos", y para las tres fugadas "un símbolo de amor, hogar y seguridad" (Pilkington, 109; traducción mía).
El contraste entre dos mundos y sistemas de conocimiento opuestos se evidencia en el exceso verbal y cartográfico del aparato oficial de Neville, un despliegue de medios derrotado por el saber silencioso de las niñas.
En contraposición a la "protección" oficial, Molly recibe la de su animal totémico, el águila, que la despierta del desfallecimiento mortal en el desierto, devolviéndola a la vida. |
En este artículo abordamos un análisis formal y discursivo de la música popular en Alta fidelidad y The Commitments, dos novelas adaptadas al cine en las que la ideología de la cultura rock se manifiesta en personajes y espacios, y la música se erige en un lenguaje imprescindible para comprender el desarrollo de las obras.
Canciones, músicos e instrumentos aparecen en texto escrito, diálogos, imagen y sonido en las novelas de Nick Hornby y Roddy Doyle y sus respectivas adaptaciones cinematográficas, de Alan Parker y Stephen Frears, demostrando la versatilidad multimedia de la música como lenguaje y su capacidad para interactuar con la estructura narrativa y articular sus propios discursos de forma paralela.
cuEstionEs mEtodológicas: narratiVidad y discurso
En numerosas ocasiones, la adaptación de una obra literaria al cine ha sido abordada apelando a la condición narrativa que comparten ambos medios; la construcción de la narratividad a través de una serie de parámetros estructurales compartidos fue el punto de partida para desarrollar una metodología comparada, principalmente entre la novela y la película basada en la misma.
Este campo de investigación cuenta con una nutrida serie de trabajos 1 que han conseguido identificar los componentes y las estrategias del lenguaje escrito y del lenguaje audiovisual para construir un texto narrativo; de esta manera, el objetivo ha sido dar explicación a la construcción de la adaptación cinematográfica de una obra literaria diferenciando los mecanismos específicos de cada medio y atendiendo de forma primordial a aspectos formales.
Algunos críticos han visto una clara relación entre el triunfo de esta perspectiva de estudio y la buena acogida que ha tenido en este campo la narratología o semiótica de la narratividad, una corriente estructuralista desarrollada en los estudios literarios que busca identificar y categorizar los elementos comunes a toda narración (Costa, 1993, 27).
El empleo de los preceptos de la narratología en el estudio comparativo de la literatura y el cine no está exento de riesgos, debido a la diferente naturaleza de ambos medios, y está en consonancia con la tendencia generalizada de la teoría cinematográfica a "adaptar de forma más o menos pertinente los modelos interpretativos de la literatura al cine" 2 (Costa, 1993, 46).
De forma paralela a la narratividad se ha desarrollado una corriente que busca desmarcarse del estudio formal de los textos primarios (libro y película) para ahondar en los discursos que están presentes en la obra literaria y en su adaptación cinematográfica; una perspectiva que no "piensa en la propia materialidad del cine o en su lenguaje, sino en el respeto por mantener aquello que sedujo en la lectura del libro" (Wolf, 2001, 76).
Así, la adaptación de un texto literario se convierte en un proceso subjetivo que depende del modo en el que "el director, los guionistas y los actores leyeron o interpretaron ese material para construir a partir de él una película" (Wolf, 2001, 78).
A pesar de la importancia que ha demostrado la narratividad en la estructuración de ambos medios, no podemos limitar los análisis a las diferentes formas de narrar; es necesario ir más allá y buscar en cada caso los discursos que se articulan tanto en la obra literaria como en su adaptación cinematográfica; unos discursos (simultáneos a la narratividad) que tanto el lector como el espectador tienen interiorizados en su estrato cultural y que se activan a través de procedimientos connotativos.
El análisis postestructural de los discursos es compatible con el estudio de la narratividad y abre el camino a nuevas perspectivas y enfoques que enriquecen la comprensión de las relaciones entre literatura y cine.
Debemos apostar por la integración de ambas corrientes para abordar tanto en la obra literaria como en la cinematográfica "los medios que utilizan y la historia de la cultura en que se inscriben" (Sánchez Noriega, 2001, 69).
Así, en las obras que analizamos en este artículo prestaremos atención al papel estructural y discursivo que desempeña la música popular buscando tanto las transposiciones formales de este lenguaje desde el texto escrito al audiovisual como su valor connotativo, como elemento cultural de primer orden en la definición de identidades sociales en el mundo occidental.
la música como lEnguajE multimEdia
En la Estructura formal y narratiVa
La música es un lenguaje autónomo que cuenta con una serie de parámetros formales (timbre, altura, tonalidad, etc.) que, combinados de diferentes formas, transmiten mensajes que han de ser descodificados y "significados" por el oyente.
La indeterminación denotativa del lenguaje musical hace necesaria su interpretación cultural y lo convierte en un medio de expresión versátil capaz de interactuar con otros lenguajes.
Así, la música, en su naturaleza sonora, forma parte del lenguaje audiovisual que utiliza el cine; sin embargo, su presencia se multiplica y se diversifica cuando entendemos la música como un lenguaje cuya presencia excede los límites sonoros y se manifiesta en medios a priori mudos, como la literatura.
Es comúnmente aceptado que en la lectura se "imagina" la historia, de forma que en ocasiones la adaptación cinematográfica de una novela no cumple con las expectativas de los espectadores que habían construido en su mente un aspecto físico diferente para un determinado personaje o lugar.
Sin embargo, esta imaginación del lector no es sólo visual, sino audiovisual, por lo que estas imágenes van acompañadas de sonidos: voces con sus timbres característicos, ruidos específicos de diferentes ambientes y música que en numerosas ocasiones aparece en la diégesis del relato.
Así, la música está presente en el texto escrito de numerosas formas: a través de títulos de canciones, nombres de artistas, grafías onomatopéyicas de instrumentos, etc., de la misma forma que la presencia de un Lp o un músico en una película puede activar reminiscencias musicales en el espectador.
Esta capacidad sinestésica del texto escrito ha sido desarrollada especialmente en la literatura contemporánea debido a las competencias inter-mediáticas de los lectores actuales, que son capaces de activar "modelos figurativos aprehendidos e interiorizados a través del cine, la televisión, el cómic, etc."
De esta manera, el cine y la literatura están más cerca.
Las obras literarias que aquí analizamos están repletas de referencias musicales que han sido adaptadas al lenguaje cinematográfico a través de diferentes mecanismos.
El más común es el de hacer sonar las canciones a las que se alude en las novelas; ambas películas están repletas de fragmentos de canciones que suenan de forma diegética y extradiegética y que se inscriben en la narrativa audio-entera de que su ex novia aún no ha hecho el amor con su nuevo amante.
El papel protagonista de la música va más allá de las referencias musicales y se manifiesta en forma de personaje a través de figuras emblemáticas de la música popular.
Así, en la novela The Commitments Doyle busca transmitir el entusiasmo de Outspan y Derek (dos miembros de la banda) hacia el funk cuando éstos escuchan la canción Get up interpretada por James Brown.
A lo largo de varias páginas Doyle recoge las estrofas de la canción como si fueran diálogos pronunciados por Brown y su coro, en la habitación en la que se encuentran los personajes, con la fórmula "dijo James Brown" (Doyle, 1987, 17); tras varias estrofas Outspan y Derek ocupan el lugar del coro del Lp y establecen un diálogo con Brown que queda reflejado en la fórmula "Outspan y Derek contestaron" (Doyle, 1987, 19).
Esta estrategia narrativa queda neutralizada en el filme, en el que los personajes se limitan a ver el vídeo de una actuación del cantante.
El caso contrario lo encontramos en Alta fidelidad; la novela hace referencia a Bruce Springsteen en dos momentos en los que Rob reflexiona sobre sus relaciones anteriores e incluso llega a lanzar una pregunta que en el relato queda sin contestar: "¿qué opinaría Bruce Springsteen de Charlie?"
No sucede así en la película; en uno de los monólogos a cámara Rob se cuestiona cómo actuaría Bruce Springsteen en su lugar, un contraplano del cantante ofrece una respuesta a Rob; así, Springsteen aparece en el film como actor y como personaje, participando en una inverosímil conversación con el protagonista.
la música como discurso
La omnipresencia de la música en la composición formal de estas obras otorga a este lenguaje un protagonismo evidente en la estructuración de ambas narrativas.
Sin embargo, la música no es un lenguaje universal y "dado que los sonidos musicales no pueden articular significados en el sentido convencional del término, cualquier significado atribuido a la música debe ser consecuencia de lo que las personas digan de ella" (Shepherd, 2001, 76).
En este sentido, el caso de la música popular (que aparece en las obras de Hornby y Doyle) es singular, ya que se trata de un repertorio reconocible para el lector-espectador; las canciones a visual.
El empleo de la música en ambas películas guarda relación con el protagonismo que adquiría en las novelas; si en la novela The Commitments la descripción detallada de la música que toca el grupo ocupa varias páginas en forma de grafías onomatopéyicas [Duuh -du duhh, Thucudadung] (Doyle, 1987, 81) en la película se nos muestra al grupo interpretando canciones enteras en diferentes actuaciones; esto responde a la naturaleza del propio film, que como película musical incluye canciones completas.
No debemos olvidar que como medio de promoción de la película The Commitments se convirtió en un grupo real que grabó la banda sonora y ofreció varios conciertos; el éxito del film mantiene a esta banda en activo 3.
Estamos, por lo tanto, ante el caso de un grupo que tiene su origen en la ficción literaria y se convierte en realidad debido a la adaptación cinematográfica de la novela.
Un ejemplo significativo de la grafía literaria hecha música lo encontramos cuando Joey, el trompetista de la banda, le dice a Jimmy que ha grabado una canción con The Beatles; en la novela Joey dice "All you need is love -Doo duh doo duh doo" (Doyle, 1987, 25), un conocido verso que da título a la canción; en este caso la competencia cultural del lector convierte la grafía de la onomatopeya en el sonido de viento metal de la canción.
En el filme esta escena la protagoniza Jimmy, el manager del grupo, que cuenta a uno de los músicos la participación de Joey en dicha grabación; Jimmy canta el verso de la canción e imita el sonido de la trompeta mientras gestualmente finge tocar el instrumento.
El caso de Alta Fidelidad es diferente, las referencias a la música en la novela son, en su mayor parte, a través de discos (no música en directo) que suenan mientras Rob, el protagonista, reflexiona sobre su vida, lo que permite el desarrollo de una narrativa audiovisual diferente, con la música sonando de fondo mientras este personaje intercala los monólogos a cámara y las reflexiones en voz over.
La cantidad de canciones mencionadas en el libro obliga al director a obviar gran parte de ellas; sin embargo, Frears se apropia de la estrategia narrativa de Doyle, que constantemente utiliza referencias musicales para revelar los estados de ánimo del protagonista, e incluye fragmentos de canciones que son claros referentes para el espectador, pero que no aparecen en el libro.
Es el caso del estribillo de We are the champions, de Queen, que suena de forma extradiegética indicando la felicidad de Rob cuando se pasado en busca de la "autenticidad" que no encuentra en la música contemporánea responde a una voluntad de crear un sentimiento de pertenencia a una comunidad, tan arraigado en el soul.
En el momento en que Hornby escribe Alta fidelidad (1995), el panorama musical era diverso; el rock había dejado de ser hegemónico hacía tiempo y se había vuelto alternativo, manteniendo su propia identidad y coexistiendo con el resto de géneros musicales.
Rob es un gran conocedor de música popular que regenta una tienda de discos en la que venden "un poco de todo lo bueno.
(Hornby, 1995, 51); este personaje encarna al fan del rock alternativo de los noventa, que ya no vive una oposición al pop y manifiesta un gusto ecléctico en cuanto a géneros musicales y períodos de la historia de la música, manteniendo una querencia patente por lo minoritario, lo "auténtico".
De esta manera, ambas novelas y sus películas se convierten en documentos de cómo se ha ido transformando la ideología del rock en los años ochenta y noventa desde la exclusión al eclecticismo.
música, indiViduo y comunidad
Los gustos musicales (al igual que los literarios y cinematográficos) a menudo se consideran parámetros útiles para definir la identidad de una persona; a través de estas preferencias el individuo se identifica con los discursos que articulan sus artistas favoritos y los asume como referentes de sus valores y su personalidad.
Las obras que aquí analizamos utilizan el poder de la música y la ideología de los géneros musicales para definir los personajes o construir sistemas de valores compartidos por una comunidad.
El uso de la música en este sentido va más allá de la función narrativa, ya que ésta consigue desatar en el lector-espectador una serie de affiliating identifications 4 que generan sentimientos de empatía y anempatía paralelos al desarrollo narrativo del texto.
Las obras que analizamos nos ofrecen dos modelos distintos de cómo poner en práctica esta estrategia tanto en la literatura como en el cine; así, mientras la música de Alta fidelidad se centra en la definición de personajes de forma individual, The Commitments utiliza la música para definir un grupo, una comunidad. las que se alude son preexistentes a las novelas y, aunque sólo un fan podría reconocer la totalidad de las referencias musicales, todos podemos asociar estas canciones a un estilo musical determinado y entender las connotaciones de cada estilo en el discurso de un personaje.
La habilidad del lector-espectador para dar significado incluso a canciones que no reconoce reside en la propia categorización de la música popular en diferentes géneros (soul, blues, funk, etc.).
Los géneros van más allá de los estilos formales de una canción e incorporan cuestiones relativas a prácticas de consumo, estética, ideología; los géneros musicales recurren a elementos extramusicales para fijar los significados de los estilos y articular discursos en constante evolución que son negociados por los músicos y la audiencia.
Como veremos más adelante, en la obra de Doyle existe una necesidad constante de definir lo que es o no es el soul.
De todos modos, la proliferación de géneros musicales a raíz de las fusiones de estilos y las constantes negociaciones que experimentan ha dado lugar a la formación de categorías más amplias que engloban diferentes géneros en torno a una serie de conceptos vagos.
En las obras de Hornby y Doyle queda patente la afiliación de los personajes protagonistas a lo que Keir Keightley denomina "cultura rock"; esta categoría se define por el habitual procedimiento de pares opuestos en relación con la esfera cultural del pop.
Así, en la serie auténtico-alienado, seriotrivial, verdadero-fraudulento, anti-masas-masas, etc., el primer término definiría al rock y el segundo al pop.
La "cultura del rock" también ha ido evolucionando a lo largo de los últimos cincuenta años; así, para comprender los discursos que se articulan en torno a la música en las obras de Doyle y Hornby es necesario situarlas en su contexto de producción.
Desde mediados de los ochenta asistimos a la "miniaturización de la cultura rock" (Keightley, 2006, 191); esta cultura musical pierde la hegemonía que mantenía desde los años cincuenta y cede terreno ante otros estilos más cercanos al pop y el impulso del rap y la música de baile.
The Commitments (1988) surge en este contexto y recoge las tensiones de la transformación del panorama musical; Jimmy elige como referente musical el soul de los años sesenta y setenta y declara abiertamente su desprecio hacia los grupos pop que triunfaban en aquel momento en el mundo anglosajón.
Esta vuelta al a la música un papel primordial en la construcción de su Yo.
El orden autobiográfico de su colección de discos le proporciona un control pleno sobre ella, "tienes que ser yo... para saber cómo encontrarlos [los discos]" (p.
Esta organización le proporciona seguridad, le permite controlar el tiempo pasado a través de un nutrido número de recuerdos musicales materializados en forma de discos; de hecho, Rob se extraña cuando no encuentra discos en casa de Marie (una cantautora), sólo su guitarra, una metáfora que define a este personaje sin archivo musical de su pasado, cuya vida se remite al presente efímero de los acordes de su instrumento.
Una vez más, no se trata sólo de la música como sonido, sino también de cuestiones vitales, como su profesión como vendedor de discos o la lista de los cinco empleos que le gustaría tener, entre los que se encuentran periodista de NME entre 1976 y 1979, productor de Atlantic Records entre 1961 y 1964 o músico de cualquier tipo de música excepto clásica o rap.
Rob también utiliza la música como medio de comunicación; así, el orden de su colección de discos es un intento de "escribir mi autobiografía sin tener que hacer cosas como coger un bolígrafo" (Hornby, 1995, 44).
Por otra parte, a lo largo de la obra Rob crea compilaciones de canciones en cassettes que regala a las chicas que le gustan, y explica que "hacer un cassette es como escribir una carta" (Hornby, 1995, 69) de amor, un proceso que, como afirma este personaje, requiere mucho tiempo y en el que es necesario saber elegir el orden de las canciones, al igual que en una carta el de las palabras.
En The Commitments la música es el nexo de unión de un grupo de personas: los componentes de la banda.
Sin embargo, en la obra se narra el proceso de construcción (y desintegración) del grupo, en el que Jimmy, el manager, tiene un poder absoluto sobre los músicos para decidir quiénes forman la banda, qué tipo de música se toca, el nombre del grupo y el "nombre de guerra" de sus miembros, su indumentaria, etc. (Iglesias, 2005, 428).
Esta potestad de Jimmy para decidir sobre todo se la otorgan los propios miembros de la banda desde la primera frase de la novela ("preguntémosle a Jimmy, dijo Outspan. -Jimmy lo sabrá", p.
Jimmy asume su papel de director de la banda y organiza un casting a través de un anuncio en el periódico con la pregunta "¿tienes soul?" 6.
La ambigüedad de esta convocatoria atrae a un gran número de músicos de distintos géneros musicales (folk, pop, heavy, etc.) que Alta fidelidad está narrada en primera persona desde el punto de vista de Rob, un estilo que predispone una empatía entre lector-espectador y protagonista, y que facilita la definición de personajes a través de los juicios subjetivos que inundan las reflexiones de éste.
Rob hace referencia constantemente a los gustos musicales de los personajes que va introduciendo a lo largo del relato para que, a través de las connotaciones que encierran los artistas y las canciones a las que alude, nos hagamos una idea de la personalidad de cada uno.
Esto sucede cuando Rob repasa la lista de sus cinco mayores fracasos amorosos y describe a Penny como una chica "agradable" que escuchaba a James Taylor, Carole King, Cat Stevens o Elton John, todos ellos artistas pop que encajan perfectamente en la etiqueta de "agradables", tanto en el estilo musical cercano al country (canción melódica y sonido acústico) como en la valoración social de estos artistas, que encarnaban los valores de la clase media blanca del mundo anglosajón.
Define a Sarah (otra de sus ex novias) como una chica "triste" que escucha a Madness, Eurythmics, Bob Dylan, Joni Mitchell y Bob Marley, una música muy distinta a la de Penny que se corresponde con el carácter que Rob atribuye a Sarah.
En ocasiones estas asociaciones música-personaje no son neutras sino que llevan implícitas un juicio de valor en función de los propios gustos musicales de Rob y sus sentimientos hacia la persona; así, cuando describe a Ian, el amante de su última novia, destaca que escucha world music 5, una música con connotaciones de snobismo que no encaja en los gustos y la ideología del rock.
Por supuesto, los gustos musicales de cada personaje conllevan rasgos extramusicales codificados por los géneros y que se plasman en la imagen, la actitud, las aficiones, etc.
La definición de Rob a través de la música es más compleja y se desarrolla de diferentes maneras a lo largo de la obra.
Rob es el sujeto que enuncia, y por lo tanto, cualquier juicio sobre la música que escucha el resto de personajes define sus propios gustos.
Sin embargo, encontramos varios momentos en los que Rob se autodefine por medio de la música: cuando habla de todas las canciones de desamor, "el material que me define" (Hornby, 1995, 18), que ha escuchado repetidamente desde los nueve años para justificar los fracasos de su vida amorosa o cuando ordena su colección de discos por orden autobiográfico, construyendo una fonoteca de lo que ha sido la banda sonora de su vida Rob está definiendo su personalidad y atribuyendo El sentido de comunidad que impone el soul como estilo musical se ve amenazado en la música de The Commitments desde su formación.
La forma de ser de Deco, el cantante, no agrada a la mayoría de los miembros del grupo y el protagonismo que adquiere en la escena hace que su ego crezca hasta plantearse abandonar el grupo para iniciar una carrera en solitario.
Por su parte, Dean, el saxofonista, no se conforma con el papel que el soul otorga a su instrumento y comienza a introducir solos de jazz en las actuaciones del grupo; estos guiños al jazz son reprimidos por Joey, que considera esta música "la antítesis del soul... música intelectual... fría y sin sentimiento" (p.
125), una expresión de vanidad individualista que supone una herejía dentro de la liturgia comunitaria del soul.
Estas iniciativas individuales son metáforas musicales del fracaso del grupo a la hora de formar una comunidad.
Jimmy y Joey buscan mantener la unidad de la banda intentando arreglar los problemas musicales y personales entre sus miembros; van más allá de la dirección musical del grupo y se erigen en ideólogos del soul.
A lo largo de toda la obra ambos personajes deciden qué es y qué no es el soul; no se trata de buscar una definición del estilo musical, sino de reinterpretar la ideología de este género musical en función de las circunstancias que se presentan con el fin de mantener al grupo unido.
De este modo, Jimmy comienza definiendo el soul como sexo y revolución política (Doyle, 1987, 8-9), dos aspectos que comparte con la mayor parte de la música de raíz negra y que sirven para convencer a los miembros de The Commitments de la conveniencia de tocar soul.
Posteriormente, Joey asegura que el "soul es dignidad" (Doyle, 1987, 41) ante las reticencias del grupo a llevar trajes en sus actuaciones; más adelante, Jimmy sentencia que "las drogas no son soul" (Doyle, 1987, 74) para evitar que se fume marihuana en los ensayos.
Esta rearticulación semántica roza el absurdo cuando Jimmy comunica a la banda que ha conseguido un concierto en el centro social; ante la decepción generalizada Joey afirma que tocar en el centro social es soul (Doyle, 1987, 78).
El mensaje en The Commitments es que el soul es algo más que un estilo musical.
Esto queda patente en los finales abiertos que propone la novela y la película; mientras que en la primera Jimmy vuelve a reunir a algunos miembros del grupo para crear una nueva banda (The Brassers), en la película se nos muestra la vida de los miembros de The Commitments una vez disuelto el grupo y se nos explica Jimmy evalúa a través de distintos procedimientos, que quedan bien reflejados en la secuencia cinematográfica: el primer juicio es relativo a la imagen de los candidatos, un vistazo al abrir la puerta o desde la ventana es suficiente a veces para rechazarlos; la segunda prueba es la de las influencias musicales que Jimmy pregunta a los candidatos al abrirles la puerta; una vez superadas las anteriores, la prueba definitiva es la audición, que se produce en el interior de la casa.
En este proceso de selección la imagen y los gustos musicales se revelan más determinantes que la audición y se muestran como parámetros válidos para determinar los conocimientos y la competencia musical de los candidatos.
Jimmy conoce mucha música, pero carece de una trayectoria profesional que avale su rol de líder, y no toca ningún instrumento.
Estas carencias, sin embargo, quedan solventadas con la llegada de Joey, que se convertirá en su aliado a la hora de convencer al resto de la banda sobre las decisiones a tomar.
Joey aporta la experiencia, la trayectoria; su nombre artístico ("el labios") no es inventado como el de los demás, sino que se ha ido forjando en una dilatada carrera como trompetista en la que, según narra, ha tocado con grandes estrellas, como James Brown o Wilson Pickett.
La veracidad de las historias de Joey no es tan importante como el carácter mítico que adquiere este personaje ante la posibilidad de que sean ciertas.
Joey se presenta como un músico irlandés recién llegado de EEUU, que decidió "volver a casa" para "llevar soul" a los "hermanos irlandeses" (Doyle, 1987, 25).
El uso de este lenguaje de corte clerical y su condición de "Mesías del soul" (Iglesias, 2005, 425) convierten a Joey en el guía espiritual del grupo, generando una estructura social muy adecuada para el género musical que interpretan.
El soul es un estilo musical que nace en el sur de EEUU, a finales de los años cincuenta de la fusión entre el rythm & blues y el gospel (Stuessy, 1994, 209).
Es precisamente la influencia religiosa del gospel la que otorga al soul el sentido de comunidad, que impregna tanto su lenguaje musical como la estructura de las formaciones que lo interpretaban.
Este estilo cuenta con una sección instrumental sencilla que mantiene estructuras regulares en cuanto a ritmo y desarrollo tonal y reduce a su mínima expresión las partes a solo; esto otorga una gran libertad al vocalista, que se revela contra la regularidad instrumental a través de melismas y figuras retóricas.
vínculos con el contexto de culturas ajenas que comparten situaciones de marginalidad similares (Eleftheriotis, 2001, 51), aunque remitan a tiempos pasados, como es el caso de The Commitments con la adopción del soul de los sesenta de la comunidad negra norteamericana.
La adscripción de The Commitments a Barrytown es una estrategia más para crear la comunidad a la que aludíamos en el apartado anterior.
A lo largo de toda la obra se suceden las expresiones que muestran el orgullo de los miembros de la banda por pertenecer al barrio obrero, por ser "la banda más trabajadora del mundo, los salvadores del soul" (Doyle, 1987, 81), "las guerrillas del soul" (Doyle, 1987, 113), los que tienen como misión "devolver la música, el soul, a la gente, al proletariado" (Doyle, 1987, 112).
Todo este discurso, que por supuesto es obra de Jimmy y Joey, cala en el resto de la banda y se manifiesta en una frase que varios de sus miembros repiten: "soy negro y estoy orgulloso" (Doyle, 1987, 9).
Esta locución, que da título a una canción de James Brown, resume el orgullo de la pertenencia a una minoría marginada.
Por otra parte, las implicaciones políticas del soul van más allá de la vida del barrio: cuando Joey encuentra por primera vez a Jimmy le explica que Dios le ha enviado porque "los hermanos irlandeses no estarían matándose los unos a los otros si tuvieran soul", una clara alusión a los problemas entre el norte y el sur de Irlanda y al terrorismo del IRA.
Jimmy llega a inventar una etiqueta para la música de The Commitments: el "soul dublinés".
La creación de este subgénero local del soul no se materializa en lo musical ni en la novela ni en la película; en la primera, la imposibilidad de plasmar el estilo musical por medio de la grafía obliga a Doyle a incidir en otros aspectos, como la temática de las letras de las canciones de The Commitments, que incluyen referencias a lugares de Dublín y recogen el "sabor local" (Doyle, 1987, 54).
Por su parte, la película no cuenta con canciones nuevas compuestas para el filme; las canciones que interpretan The Commitments pertenecen en su mayoría al repertorio de Wilson Pickett y algunas de las canciones que aparecen en la novela y sobre las que Doyle había hecho variaciones locales en la letra, como Night train, no se incluyen en la película.
Alan Parker opta por plasmar el soul dublinés a través de una técnica habitual en el musical contemporáneo; se trata de incluir fragmentos de canciones sobre planos que recojan diversos escenarios de la ciudad (el tranvía, un mercado, la importancia que la música tiene en la actualidad en sus vidas.
Este tema centra el último encuentro entre Jimmy y Joey (que no aparece en la novela); ante la decepción de Jimmy por la disolución del grupo y las "mentiras" de Joey, éste le intenta convencer de que han conseguido algo grande a pesar de no grabar discos y ser famosos: hacer que el soul entrara en sus vidas y las llenara de esperanzas, una sentencia en clave religiosa que resume el papel de la música en la obra.
la dElimitación dE Espacios a traVés dE la música
En el apartado anterior hemos analizado cómo la música servía para articular identidades individuales y grupales.
Sin embargo, resulta imposible comprender los parámetros identitarios de un individuo o una comunidad sin atender a su relación con el espacio en el que se mueve y su posicionamiento en el mismo con respecto a otros espacios.
Como afirma Homi Bhabha "no es sólo lo que se dice, sino también dónde se dice; no se trata simplemente de la lógica de la articulación, sino del topos de la enunciación" (Bhabha, 1994, 162), así se configura la "diferencia cultural" que permite al individuo construir la concepción del espacio desde su Yo y desde su discurso.
En la obra de Hornby y Doyle el espacio cobra un especial protagonismo y guarda una estrecha relación con la música que escuchan los personajes y los significados extramusicales que contienen los diferentes géneros.
Roddy Doyle sitúa la acción de The Commitments en Barrytown, un barrio imaginario que ubica al norte de Dublín, la zona tradicionalmente asociada con la clase obrera.
El ambiente marginal de este lugar condiciona por completo el discurso del grupo; Jimmy, en calidad de ideólogo, posiciona a la banda a través de un enunciado lógico: "los irlandeses son los negros de Europa... y los dublineses son los negros de Irlanda... y los dublineses del norte son los negros de Dublín" (Doyle, 1987, 9).
Esta afirmación, además de situar geográficamente el lugar de la banda, establece una identificación entre la marginación de los negros en EEUU durante los años sesenta y la que sufren en los años ochenta los habitantes de Barrytown.
Es precisamente la "diferencia cultural" la que posibilita la búsqueda de similitudes con otras culturas; a través de la producción cultural (en este caso la música soul) es posible establecer la juventud.
Así, lo que se nos muestra es el "rito de paso" que lleva al protagonista a la vida adulta, lo que implica un cambio de actitud frente a la música.
Rob trabaja en una tienda de discos situada en un suburbio urbano, mientras que su novia, Laura, trabaja en un despacho de abogados del centro financiero de la ciudad.
La diferencia entre los ambientes en los que se desarrolla su vida diaria marca su forma de vestir, de actuar y de pensar y genera problemas en la pareja; cuando Rob le pregunta a Laura el motivo de su separación, ésta le indica que el problema es que ella ha cambiado y él no. A partir de este momento Rob comienza una reflexión acerca de su vida que le lleva a recorrer su pasado y a examinar su posición en el presente: cercano a los treinta años, escuchando canciones de amor y alejado de lo que se podría considerar un triunfador.
Rob se siente fracasado porque escucha música que la mayor parte de la gente "importante" no conoce y porque trabaja en un suburbio tranquilo y desierto; "los hombres deben trabajar... en lugares en los que otra gente trabaja" (Hornby, 1995, 221), en el espacio público, en esferas con expectativas de triunfo y en zonas en las que se mueva dinero.
Al final de la obra, y tras un largo proceso de reflexión, Rob decide cambiar de vida, dar el paso hacia la madurez.
Aunque esta transformación no conlleva una renuncia a la música, sí implica una serie de cambios: el nuevo Rob mantiene su tienda de discos, pero además inicia su propio sello discográfico como productor, una de las figuras más ambiciosas en la industria musical.
Rob también cambia su tendencia a juzgar a las personas en base a la música que escuchan y deja de pensar en hacer cassettes para las chicas que conoce y le gustan para hacerle una a Laura.
Al igual que sucede en otra obra de Hornby (Fever Pitch, 1992), también llevada el cine, el protagonista deja a un lado su actitud obsesiva por su afición juvenil (un equipo de fútbol en el caso de Fever Pitch) en el rito de paso a la edad adulta, lo que le permite recuperar a su pareja y comenzar una nueva etapa en su vida.
Así, Rob comprueba al final de la obra que se ha hecho mayor porque no reconoce los nombres de las bandas que tocan en la ciudad.
La relación que se establece entre la música y el espacio es más simbólica en Alta fidelidad, ya que no se trata de la identificación de un individuo con un espacio geográfico, sino el grado de implicación de la música en la transición calles, descampados, etc.) y las actividades cotidianas de los miembros del grupo (el trabajo en fábricas, el cuidado de los niños, etc.).
La mayor parte de estas escenas se concentran en la primera parte de la película y sirven para que el espectador empatice con los músicos y conozca su vida diaria, a la vez que se nos muestra el entorno en el que viven y captamos la "esencia" del soul dublinés sin necesidad de escucharlo.
De esta manera, este subgénero del soul nunca llega a ser música, aunque cuente con una ideología que lo defina.
El soul dublinés quiere erigirse en el medio de expresión de Barrytown y The Commitments en su voz, pero sus componentes también están en el grupo para destacar entre los habitantes del barrio, para "ser diferentes" (Doyle, 1987, 6).
Esta situación contradictoria los ubica en una posición ambigua y pone en tela de juicio la potestad del soul dublinés y sus creadores para representar al barrio.
Por otra parte, su voluntad de destacar como individuos no es compatible con la disciplina comunitaria que impone el soul.
La incursión de Dean (el saxofonista) en el jazz era una búsqueda de la libertad frente "a la cantidad de reglas que tiene el soul" (Doyle, 1987, 143), y el intento de Barry por comenzar una carrera en solitario era un intento por triunfar y abandonar el barrio.
Ambos gestos fueron reprimidos por la banda, como si se tratase de una herejía.
A pesar de que Parker nos ofrece un final optimista en el que algunos de los componentes de The Commitments triunfan en el mundo de la música, Doyle deja claro que el destino de la mayor parte de ellos es continuar con sus vidas en el barrio y, por lo tanto, fracasar en su intento de "ser diferentes".
De hecho, en la novela, Joey se despide de Jimmy afirmando que "es posible que el soul no sea adecuado para Irlanda" (Doyle, 1987, 157).
La adaptación cinematográfica de Alta fidelidad traslada la acción, que en la novela se sitúa en Londres, a Chicago; sin embargo, este cambio en el espacio no afecta de forma significativa a la obra, debido al ámbito espacial en el que se desarrolla la acción.
En esta obra no encontramos posicionamientos de los sujetos relevantes referidos a la identidad nacional o local, como en el caso de Irlanda, Dublín y Barrytown en The Commitments; lo que se plantea es una diferencia entre los individuos que desarrollan su actividad en el centro de la ciudad o en los suburbios, una diferencia que en el caso de Alta fidelidad también está marcada por la asociación de la música rock con el ocio y Kassabian (2001, 3) en relación con la inclusión de canciones pop en la banda sonora de la película.
Según esta autora, estas canciones preexistentes aportan a la película los significados que han adquirido fuera de ella e interfieren en la percepción del espectador.
Este procedimiento, creemos, es extrapolable a la presencia de las canciones en la literatura.
5 Literalmente "músicas del mundo".
Categoría musical en la que se engloba la música tradicional no occidental.
A nivel formal, su naturaleza acústica no le impide estar presente en la novela a través de grafías onomatopéyicas o referencias en forma de nombres de canciones, álbumes o artistas; el lenguaje audiovisual del cine habitualmente cuenta con la presencia de la música, que interactúa con la imagen y los diálogos para construir un texto.
Sin embargo, hemos dedicado un mayor espacio a abordar algunos de los discursos que la música ha aportado a los binomios novela-película Alta fidelidad y The Commitments.
En estas obras la presencia de la música va más allá del papel que los análisis narratológicos suelen otorgarle y se convierte en un medio de expresión que articula los discursos identitarios de los personajes y su posicionamiento como sujetos en un espacio.
A través de las connotaciones de los diferentes géneros musicales, los personajes se definen, se comunican y logran trasladar al lector-espectador gran parte de la información que no está presente en la estructura narrativa.
Este trabajo es una muestra tanto de la capacidad de la musicología como disciplina para aportar conocimiento a campos a priori lejanos, como de las posibilidades de análisis de un proceso intermediático como la adaptación cinematográfica de la literatura, y pretende contribuir a seguir ampliando las fronteras interdisciplinares entre los diversos medios de expresión cultural.
del protagonista desde su etapa de juventud en la que la música lo define y le sirve de medio de expresión y comunicación con su entorno hasta el paso a la edad adulta, en la que la música se convierte en un trabajo y en un hobby.
El cine y la literatura son medios de expresión que, además de narrar historias, son capaces de articular los discursos que definen la identidad cultural de una sociedad.
Por esta razón, la adaptación cinematográfica de una novela no puede ser comprendida de forma exclusiva como una transposición de elementos narrativos literarios a través de los recursos formales cinematográficos, sino también como una adaptación de los discursos que están presentes en la literatura.
Esta perspectiva niega la existencia de un método de adaptación universal y hace que este proceso sea "una zona fronteriza entre disciplinas" (Wolf, 2001, 28).
Esta frontera cada vez es más amplia y da cabida a un mayor número de perspectivas y análisis procedentes de distintos campos.
En este estudio hemos demostrado la capacidad de la música para articular discursos tanto en la literatura como |
España, en el inicio del siglo XVIII vive una profunda crisis de identidad.
El poder dinástico ha cambiado y los Borbones franceses suceden a los Austrias.
Los valores y las creencias también han cambiado.
Lentamente, las ideas de la Ilustración van entrando en España.
El hombre, como decía Kant, alcanza con esa Ilustración la edad adulta.
España se ensangrienta y se divide hasta que concluye la Guerra de Sucesión.
Buscará incesantemente y en una doble dirección sus señas de identidad.
Una parte de los españoles se refugiará en la tradición; otros, de forma más o menos timorata, se subirán al carro ilustrado.
Y como en todos los períodos de crisis florecerán las diversiones.
El siglo XVIII es el siglo del teatro (Andioc, 1987) y de un nuevo espectáculo que llenará la vida de muchos españoles, como actores unos, como espectadores incondicionales otros, y que se convertirá, mal que pese a muchos, en una de nuestras más potentes señas de identidad: la fiesta de toros que acabaría denominándose Fiesta Nacional.
El toreo tal y como hoy lo conocemos nace y se desarrolla a lo largo del siglo XVIII.
La función real, que pudo tener su origen en el año 815 y aún en épocas anteriores, y de las cuales hay constancia documental en el siglo XII, culminará en la gran fiesta barroca del XVII, para desaparecer prácticamente en el siglo sucesivo, salvo manifestaciones esporádicas, siendo sustituida por un espectáculo popular que acompañará a la nueva dinastía borbónica, desarrollará, precisamente, a lo largo de cien años su preceptiva y entrará en el XIX con todo el esplendor goyesco, llegando incólume hasta nuestros días.
Hemos hablado de espectáculo y no cabe duda que la denominada "fiesta nacional" lo es y lo fue desde sus orígenes.
Si atendemos al criterio de Kowzan (1975), espectáculo sería aquel "arte cuyos productos son comunicados en el espacio y en el tiempo, es decir, que para ser comunicados exigen necesariamente el tiempo y el espacio".
Ni que decir tiene que en los toros no sólo el espacio está perfectamente definido y delimitado, sino que el tiempo está estrictamente tasado y restringido por una preceptiva técnico-artística surgida en su desarrollo histórico y elevada a canon legal en forma de reglamento para su puntual observancia en su acontecer temporal.
Muy acertadamente, García Barrientos (1991) pone en tela de juicio las razones aducidas por Kowzan para excluir a la tauromaquia de las "artes del espectáculo".
En efecto, en una corrida de TOROS Y SOCIEDAD EN EL SIGLO XVIII.
Génesis y Desarrollo de un espectáculo convertido en seña de identidad nacional
RESUMEN: Coincidiendo con el cambio dinástico, en el inicio mismo del siglo XVIII, tienen lugar en España dos procesos simultáneos: una profunda crisis de identidad nacional y la aparición de un nuevo espectáculo, la fiesta de toros, tal como la conocemos en la actualidad.
Espectáculo derivado de la función real de los Austrias, pero cuyas características multiclasistas y el proceso dialógico y de identificación entre el espectador y el lidiador le llevan a convertirse en una seña de identidad nacional que perdura hasta nuestros días.
toros "desarrollo y final están previstos y ordenados de antemano y no resultan modificados por la intervención inopinada de la vida (y aún cabría decir, ni de la muerte)".
Estando el desarrollo y desenlace totalmente codificados, las variaciones entre una corrida y otra, entre la lidia de un toro y otro, se mueven dentro del estrecho margen de la improvisación o de los aconteceres posibles pero inesperados.
Improvisación muy similar a la de la comedia dell'arte en la que existe una pauta estricta para la obra en cuanto a su planteamiento, nudo y desenlace y una aún más estricta asignación de papeles: de la misma forma que Arlequín nunca actuará como el Señor Pantalón, jamás un varilarguero tomará muleta y estoque sustituyendo al primer espada, ni los tercios de la lidia admitirán ser trastocados en su orden, ni incluso suprimidos.
Es más, hasta el, muy a su pesar, coprotagonista de la fiesta de toros, desarrolla su papel de forma más o menos idéntica a la de sus irracionales antecesores.
Bien es cierto que ciertos aconteceres -generalmente dramáticos-pueden tener lugar: el toro puede morir o quedar inválido antes de finalizar la lidia; ésta puede ser interrumpida para devolverle a los corrales por cojera; alguno de los lidiadores puede ser herido o muerto; la corrida puede ser suspendida por razones diversas: si la climatología la hace imposible, si los toreros se niegan a continuar, etc.; pero en la mayoría de los casos, el problema tiene de antemano tanto su previsión como su solución reglamentarias: el lidiador herido es sustituido por sus compañeros de cartel, el toro desechado es cambiado por un sobrero, etc. Es más, se trata de eventos que pueden tener lugar de forma similar en otros espectáculos: la función teatral puede suspenderse por indisposición repentina de uno de los actores; la circense no se interrumpe en caso de accidente porque "el espectáculo debe continuar" e incluso la ruptura inesperada del proyector puede llevar a suspender una sesión cinematográfica.
Pero, una vez refutado el planteamiento de Kowzan, debemos volver para afirmar que en los toros, al igual que en el teatro -y por fiel que se sea al texto-cada función es única e irrepetible, es un acontecimiento, una obra viva que nace y muere en el tiempo.
La intervención de la vida -que no tiene por qué ser inopinada, pudiendo incluso ser previsible-puede variar profundamente el desarrollo y el resultado.
Esto no supone dar la razón a Kowzan, sino todo lo contrario: poner de manifiesto lo apriorístico y poco certero de su planteamiento.
Ni que decir tiene, que esa unicidad, ese carácter singular de cada representación teatral, es mucho mayor en el caso de los toros: una corrida puede -y de hecho la mayoría de las veces es hoy así-repetir monótonamente las pautas y desarrollo tradicionales.
Pero, de pronto, los aburridos espectadores pueden verse sumergidos en un happeningy no nos referimos a "faenas memorables"-sublime, ridículo o trágico.
Muchas son las similitudes entre teatro y espectáculo taurino, aunque no exista reciprocidad.
Sería pues más correcto afirmar que los toros tienen mucho de teatral.
Ambos precisan -aunque más adelante pongamos de manifiesto sus diferencias-de un espacio físico, de un lugar acotado y preparado al efecto, donde desarrollar su actividad.
La misma corre a cargo (generalmente) de profesionales que hacen de ella su medio de vida; que se visten para ella de una forma peculiar y predeterminada, agrupándose en número suficiente y con una estructuración por categorías y funciones.
Precisan, asimismo, ambos espectáculos de personal auxiliar de apoyo; los ejecutantes han tenido y tienen un aprendizaje y una carrera artística; y hay una puesta en escena, una parafernalia y una puesta en situación del actor y del lidiador.
Podríamos continuar la enumeración de similitudes, pero sería tan tedioso como innecesario.
Porque la mayor de ellas es en ambos espectáculos, la existencia de un doble sujeto colectivo: actor(es)-lidiador(es)/público y una relación dialógica entre ambos sujetos capaz de alterar de una forma sustancial al resultado.
Esta presencia del público es inexcusable, ya que sin ella, no hay espectáculo.
De nuevo, como en el caso de la unicidad, el carácter dialógico es notablemente mayor en el caso de los toros.
Más tarde razonaremos esta afirmación que consideramos del máximo interés; pero antes, creemos importante considerar lo que cabría denominar "efecto de distanciamiento" que diferencia a los sujetos de un acontecimiento en tres grupos por una doble motivación: la distancia física y la predisposición psicológica.
Sastre (1960) dedicó unas bellas páginas y unos certeros análisis al estudio de la distancia entre el observador y el objeto artístico en el caso de las artes plásticas en general y de la escultura en particular.
Suprimir ese efecto de distancia supondría "la búsqueda de lo absoluto", el empeño inalcanzable de Giacometti.
Pues bien, aún ilustrando dicho ejemplo nuestra búsqueda, no es ese nuestro análisis.
Es obvio que el espectáculo no es "el mismo" contemplado desde una barrera (localidad) que desde una andanada, ni desde la fila cero o una entrada de paraíso.
Pero, en todos los casos, un miembro del público ve el espectáculo.
Nuestro planteamiento es pues muy otro.
El que ha toreado, visto una corrida acodado en las tablas y también desde un tendido, o bien ha interpretado una obra de teatro, la ha presenciado entre bambalinas o cómodamente sentado en una butaca, comprenderá perfectamente estos tres diferentes planos de percepción física y psicológica.
El torero, al igual que el actor, el trapecista, etc. no ve, no escucha, es incapaz de percibir su actuación: la vive, la siente, la imagina incluso con emoción.
Se pone en situación y efectúa un desarrollo de la misma según el certero planteamiento de Diderot en La paradoja del comediante; como sujeto actuante del espectáculo le está estructuralmente vedado ser "su propio público".
Si lo intentara tendría para ello que interrumpir dicha actuación, aunque fuera de forma momentánea.
Sería entonces el observador de "su no-actuación", de su tragedia, de su fracaso.
Por sorprendente que parezca, el proceso dialógico actorespectador puede dar lugar a tan temible paradoja.
Y es que el torero o el actor se debaten en un dilema: desarrollar su actuación de acuerdo con sus planteamientos y su análisis -"cabalgando" también sobre las circunstanciasy atender los requerimientos del público, amoldarse a sus "exigencias".
Ni siquiera el éxito suprime el conflicto.
El torero puede ser impelido a prolongar excesivamente la faena, intentar otra serie de "naturales" innecesaria, apartarse en fin, de la racionalidad de la lidia.
El público, en cambio, "ve otra cosa".
Ve el escenario completo -el actor no se ve; ve solo a sus compañeros de escena-, ve al torero y al toro (ambos coprotagonistas sólo ven al otro), la profundidad del pase, la trayectoria del pitón en la embestida, la posición del cuerpo del astado que permite la perfecta penetración del estoque, etc. Lo ve todo, desde una perspectiva de privilegio.
Es más, si es un aficionado con suficientes conocimientos y ecuanimidad, lo ve sin apriorismos, sin prejuicios.
Su visión es una visión desinteresada, profundamente racional.
Una visión técnicamente mejor que la del toreo, por sorprendente que parezca esta afirmación.
Sólo un alto grado de conocimiento y profesionalidad del lidiador puede sobrepasar esta superioridad estructural.
Esta capacidad del espectador va a tener una repercusión extraordinaria en su relación dialógica con el torero.
El espectador "adivina" los peligros, "prevé" las situaciones, "sabe" lo que hay que hacer.
Esto le lleva a aconsejar al torero: a considerarse capaz de ser él el lidiador.
Estamos pues en presencia de un proceso de identificación, cuyas repercusiones sociales son gigantescas.
El aficionado es un torero en potencia al que únicamente aspectos como la edad, la falta de facultades, la imposibilidad social o, incluso, el miedo, impiden la conversión en acto.
Si el torero responde a las expectativas del aficionado individual se convierte en objeto de identificaciónadmiración: es lo que el aficionado hubiera querido ser.
Mucho menos importante es un plano intermedio de percepción.
Acodado en tablas, oculto entre las bambalinas, el observador participa a la vez de la condición de actor y de la de espectador, tanto por su falta de perspectiva como por su visión interesada del espectáculo.
Los que así contemplan la lidia son sus compañeros de cartel, sus rivales, sus ayudantes, sus mentores, el personal auxiliar, etc. Si no están vinculados al torero o jerárquicamente a él sometidos, callarán -salvo en situaciones de grave peligro-con discreción profesional.
Si lo están, el proceso dialógico vendrá viciado por dos presupuestos: la obtención del éxito a toda costa y, una vez habiendo renunciado a éste, saldar el compromiso con el mínimo riesgo.
Rara vez un aficionado se acoda en las tablas, aunque algunos privilegiados frecuenten los burladeros del callejón.
En cualquier caso, y aunque esta corta distancia tiene repercusiones estéticas muy notables, verá, por prudencia, cercenadas sus posibilidades de diálogo y el "espectáculo" ante sus ojos será totalmente diferente al del tendido.
El toro ya no será un animal de fina estampa y movimiento grácil, sino una mole de carne que se agiganta espeluznantemente y se mueve a trompicones, resollando por el esfuerzo.
La sangre no será esa bella pincelada carmesí que contrasta con el negro zaino brillante del pelaje, sino una lava roja y espesa que salta a borbotones desde el cráter del morrillo herido y se resuelve en cuajarones oscuros, mezclando su olor a metal recién cizallado con las emanaciones de su propio miedo, y el de su lididador: porque ambos coprotagonistas están fisiológicamente aterrados y su valor y bravura respectivos no son otra cosa que la fuga hacia adelante de su pánico.
Esta descripción, que pudiera parecer tremendista, sólo busca demostrar que la estética desaparece con la supresión de la distancia.
Pero, ¿cuál es entonces la verdad de la fiesta? ¿la del callejón o la del tendido?
Espectacularmente hablando, desde luego ésta última.
A esa distancia privilegiada, la estética de la representación no admite otros razonamientos.
Una estética que no solamente se homologa con la teatral, sino que la supera; porque, en la medida que el diálogo entre el actuante y el espectador se hace máximo, los toros son más espectáculo que el teatro.
A riesgo de utilizar una frase hecha muy manida, tal vez, el mayor espectáculo del mundo.
Son emoción pura, porque su racionalidad (que la tienen, porque la lidia, en cuanto proceso técnico, tiene un componente racional muy notable) queda oculta.
Habría que equiparla a la angustia expectante del imposible equilibrio en el trapecio, al salto en el vacío, a la hilaridad desternillante de los payasos, a las comedias de partirse de risa o llorar "a moco tendido" para encontrar una emoción similar.
Los toros son el teatro en el que el hombre triunfa sobre el miedo y sobre la muerte.
Alguien podría argüir que lo que separa a ambos espectáculos es el texto.
Pero, ¿acaso no hay un texto taurino homologable al teatral?
¿Es inexcusable "recitar" un texto en el teatro?
El texto de referencia en los toros no es otro que su preceptiva y su reglamentación, lo que predetermina su puesta en escena, su desarrollo, su desenlace y las acotaciones de la actuación.
Algo similar, ya lo hemos dicho, a la comedia dell'arte.
Pero, además, hay teatro sin texto.
Por más que tenga música, ¿quién se atrevería a negar su condición teatral a Acte sans paroles de Samuel Becket? ¿quién excluiría del teatro a una función de mimo?
Emoción y diálogo torero-espectador son las claves del éxito de los toros, de su triunfo como espectáculo en los inicios del siglo XVIII.
Un diálogo tan intenso que culmina en un proceso de identificación.
Pero para que ésta fuera posible, fue necesaria una profunda transformación; un cambio en el contenido de la clase de los toros.
La Fiesta Real barroca, emanada de la nobleza, no permitía que las clases populares, ni incluso muchos palaciegos, se identificaran con aquellos centauros que quebraban rejones y hundían lanzas en el cuerpo de los astados.
Entonces el torero, emergido del más bajo estrato social, se convirtió en arquetipo.
Los ilustrados no lo entendieron.
Tenían sus razones y tenían la razón.
Porque es obvio que los toros no resisten un análisis humanístico, ni fisiocrático (que era lo ecológico de entonces).
Pero tampoco la figura del burlador, del seductor, del libertino, resiste una visión moral, ni un feminismo incipiente.
Y, sin embargo, el XVIII está lleno de admiración por su figura.
Muy acertadamente, el escritor italiano Franco Cuomo (1993) lo ha explicitado en su Elogio del libertino: Il libertino è un angelo [...]
Ese "esperar milagros" es consustancial al hecho taurino dentro y fuera de la plaza.
Como lo es el erotismo subyacente del espectáculo, que lo transciende.
No vamos a abundar de forma tan manida como obvia y reiterada en la conjunción de Eros y Thanatos; pero todo en el planeta de los toros rebosa sensualidad.
El colorido, lo ajustado de la ropa, la textura de las telas, el color, etc. Aquel que logra esquivar la cornada, que triunfa frente a la degradante y mortal penetración, se convierte en un titán de la virilidad.
No es extraño que encopetadas damas de noble origen y holgar plebeyo acogieran -y acojan-a los lidiadores en su lecho.
Una razón más para que el espectáculo transcienda las plazas y continúe en las calles y en los mentideros.
Hubiera sido necesario un poder absoluto -que ni siquiera el más déspota de todos los ilustrados -el Marqués de Pombal, en Portugal-tuvo, para prohibir la fiesta de toros; o un discurso mejor que el de nuestros ilustrados para derrotarla de forma moral y racional.
A la dificultad intrínseca del problema se unía lo endeble de sus argumentos. la gente estaba harta de su moralina y de sus preceptivas, de esa imposible síntesis de barroco y rococó, de Inquisición e Ilustración, de tradición y modernidad.
Ya que no podían cambiar el mundo aspiraban al menos a divertirse.
Cuando la historia no es posible, se recurre al mito: es la distancia que separa a Giácomo Casanova de Don Juan -o de Pepe Hillo o Pedro Romero, que son su trascripción arquetípica-.
En 1789 -el año de la revolución-, mientras los parisinos toman la Bastilla, los madrileños exaltan al trono a su Católico Monarca Don Carlos Quarto (que Dios guarde) y celebran una fiesta real con quiebra de rejones, varas de detener y un cartel de lujo: Pedro Romero, Joaquín Rodríguez Costillares, Joseph Delgado (alias Hillo) y Juan Conde.
Años antes, en 1776, un grupo de ex-colonos ingleses proclama que todo hombre tiene derecho a Life, liberty and the pursuit of hapiness.
Dos años más tarde, y haciendo realidad el dicho "los enemigos de mis enemigos son mis amigos", España apoya a los autores de tan desaforada pretensión.
Bien es cierto que, de fronteras adentro, vidas y haciendas penden de un hilo y la libertad es pura quimera; pero la búsqueda de la felicidad conoce innumerables caminos.
Así, mientras que en Francia la burguesía se apresta a conquistar el poder político, en España comienza tímidamente a intuirse como clase y nuestros sans-culottes, lejos de reivindicar la democracia política, la centralización administrativa revolucionaria y la socialización de la propiedad, descubren alborozados, frente a un enemigo falto de coraje, la suerte suprema del volapié.
LA FIESTA DE TOROS ANTES DEL SIGLO XVIII
Aunque Nicolás Fernández Moratín en su célebre Carta histórica (Madrid, 25 de julio de 1776) 1, dirigida al Príncipe de Pignatelli, atribuye al Cid Campeador la primacía en el alanceo de toros a caballo, ya la Crónica del Rey Sabio, al referirse a las Cortes convocadas durante el reinado de Alfonso II El Casto (815), habla de la celebración de fiestas de toros: "E de que duraron lidiaban cada día toros".
No obstante, la primera constancia documental fehaciente, se remonta al siglo XII, con los festejos celebrados en Varea (Logroño), en la coronación de Alfonso VII, El Emperador (1135) y también en la boda de Doña Urraca con García VI, rey de Navarra, como bien señalaba don Nicolás en su citada epístola.
Momento es este de señalar la buena información que al respecto tenía Moratín y lo acertado de algunas de sus afirmaciones, sobre todo, al señalar el origen cinegético de la fiesta:
La ferocidad de los toros que cría España [...] (y) habiendo en este terreno la previa disposición en hombres y brutos para semejantes contiendas, es muy natural que desde tiempos antiquísimos se haya ejercitado esta destreza, [...] para buscar el sustento con la sabrosa carne de tan grandes reses, a las cuales perseguirían en los primeros siglos a pie y a caballo en batidas y cacerías.
Sin entrar, ni mucho menos, en una descripción filogenética exhaustiva, "los toros que cría(ba) España" no diferían excesivamente de los que poblaban Eurasía y cuyo habitat se extendía desde Portugal hasta las llanuras de China.
El origen común de todos ellos fue el uro, Bos taurus primigenios, que se extinguió, precisamente, en Centroeuropa en el siglo XVIII.
Todas las variedades de Bos taurus que hoy conocemos son razas o subespecies de una especie única.
Algunas de ellas, con una mayor convivencia con el hombre, devinieron en razas domésticas, manteniendo otras su utilización y manejo humanos, de forma similar al del ganado cimarrón de América del Norte y de la Pampa.
Esto posibilitó incluir al Bos taurus entre las especies cinegéticas, junto a algunos especimenes como el jabalí, los cérvidos y otros ungulados.
Y así como en el caso de los furtivos las artes de caza fueron el arco y el lazo, los caballeros -que buscaban también los aspectos deportivos y de destreza-utilizaron inicialmente la lanza y, una vez herida la pieza, la espada plana de doble filo, pie a tierra.
De hecho, la caza con lanza subsistió muchísimos siglos después, aunque de forma específica: alancear jabalíes con la azagaya que toma su nombre: jabalina.
Es significativo que dicho deporte tuviera sus últimos ejecutantes en los oficiales del cuerpo de lanceros ingleses en la India.
Ni que decir tiene, que los caballeros no cazaban solos.
Un grupo de vasallos ejercía una función pareja a la de los actuales ojeadores: provocaban la embestida con sus capas y llegado el momento realizaban quites, mancorneando, coleando o desviando la trayectoria del toro.
Corría también a su cargo despenarle de forma definitiva.
De estas dos actuaciones: la del caballero que alanceaba a caballo y del vasallo que "toreaba" a pie, derivarán las dos formas actuales del toreo que a lo largo de un buen número de siglos, los que llevan desde sus inicios al final del XVII, se irán perfeccionando y añadiendo nuevos elementos.
No vamos a hacer aquí un recorrido de la fiesta de toros en su modalidad de Función Real.
Basta decir que, paralelamente, a su caza a campo abierto, pronto se evidencia que dicho ganado puede ser conducido a un recinto cerrado, repitiendo en él las suertes cinegéticas, a las que se añaden otras como quebrar rejones, estoquear a caballo y a pie sin soltar la espada (mete y saca); y otras urdidas por la canalla (gente de a pie) como el desjarrete.
La convivencia de moros y cristianos da lugar a la participación de la España musulmana en la fiesta de toros, lo que quedará reflejado en el Romancero 2.
Presidida por el rey, la Función Real es motivo de lucimiento de los nobles y de creer a Fray Prudencio de Sandoval hasta el mismo Carlos V alanceó un toro en Valladolid en 1527 para celebrar el nacimiento de Felipe II.
Pero lo que nos interesa aquí es su planteamiento como espectáculo, como parateatro.
Digamos para comenzar que el gran protagonista de la función es el rey.
Él ordena y manda y ocupa el centro del escenario.
A sus pies, el Real Cuerpo de Alabarderos cuida de su seguridad y la de los suyos, desde que en 1504 un loco, Juan de Caynamás, atentara en Barcelona contra la vida del Rey Católico.
Formados en varias filas se enfrentaban inmóviles a los toros, con la temible defensa de sus lanzas capaces de pinchar y cortar.
Tamaña implementa solía atemorizar a los astados, aunque a veces estos deshacían el zaguanete, para regocijo del populacho y lucimiento de los poetas.
Este "velar" por el rey se prolongaría a lo largo de todo el siglo XIX, llegando incluso hasta el XX, bien es cierto que en corridas solemnes, como la celebrada el 28 de enero de 1878 con motivo de la boda de Alfonso XII con la reina Mercedes.
La última actuación de este tipo tuvo lugar el 21 de mayo de 1902 en la corrida que tuvo lugar en Madrid para celebrar la mayoría de edad de Alfonso XIII.
La presencia del Real Cuerpo de Alabarderos dio lugar a una suerte taurina caída en desuso y denominada la "suiza" (en alusión al carácter de mercenarios extranjeros de la Guardia Real), en la cual un escuadrón de guardarropía desfilaba por el ruedo provocando a los toros y defendiéndose de sus embestidas con sus alabardas.
Pero, volviendo al carácter protagonista del rey, hay que decir que la propia configuración espacial del recinto donde se celebraba la función real venía claramente a resaltarlo.
Así, en la culminación barroca, las plazas en que había de desarrollarse la función eran construidas al efecto.
Tal fue el caso de la Plaza Mayor de Madrid, obra del arquitecto Gómez de Mora en el año 1617.
La presidencia de rey viene marcada por su presencia en el balcón central del edificio principal -en este caso la Casa de la Panadería-teniendo bajo sus pies el zaguanete, concediendo los oportunos permisos para la lidia y recompensando las actuaciones afortunadas.
Estamos pues, ante un auténtico escenario en el que confluyen las miradas que, muchas veces, se interesan más por lo que hoy podríamos llamar "asuntos del corazón" reales: el famoso episodio de Villamediana, la relación del rey con La Calderona, etc, que por propia fiesta.
Aunque la presidencia real podía ser delegada -y de hecho lo fue muchas veces en el siglo XVII y de forma casi general en el XVIII-el papel presidencial pierde casi totalmente su protagonismo con el cambio geométrico del espacio taurino, con la consagración definitiva de la plaza circular.
Este nuevo planteamiento arquitectónico no tiene todavía lugar en los inicios dieciochescos -en 1707, la Real Maestranza de Sevilla poseía una plaza de madera, desmontable, en el Arenal, junto al río, de forma cuadrilonga-pero transcurrido el primer tercio del siglo, todas las que se construyen al efecto, pues lógicamente la utilización de espacios públicos conlleva una geometría predeterminada, son ya de forma circular, como la de El Baratillo Sevillano (1733) y la primera circular de Madrid, construida en 1737 por la Archicofradía Sacramental de San Isidro, que tenía carácter desmontable y estaba ubicada en el actual distrito de la Arganzuela (Cuartero, 1947).
Esta nueva geometría uniformiza al público pese a seguir manteniendo una cierta jerarquización: mayor o menor cercanía del ruedo, zonas acotadas (palcos) y mayor comodidad del espectador (sombra y sol), concentrando su mirada en el ruedo.
Por otra parte, y a diferencia de las plazas en las que tenía lugar la función real, las de toros tenían una finalidad casi específica, aunque ocasionalmente, entonces como ahora, pudieran utilizarse para otros espectáculos al margen de la lidia o, más o menos, con ella relacionados: luchas de fieras, comparsas, mojigangas y todo tipo de invenciones.
Pero lo que es claro es que la función real tenía lugar en una plaza pública, habilitada al efecto y en la cual tenían lugar otros "espectáculos" como los autos de fe.
Esta dualidad: toros y "mártires" no deja de ser significativa: el juego de la muerte se manifiesta en una doble modalidad que remite al circo romano y la lucha del hombre contra el toro recuerda el episodio central de la famosa novela Fabiola o La Iglesia de las catacumbas del Cardenal Wisseman.
Pero no vamos a insistir en este aspecto mítico tan querido por los panegiristas del toreo, que gustan de reivindicar los orígenes de la lidia en las pinturas rupestres y en los ritos religiosos cretenses, ibéricos y mitraicos para finalizar en el circo romano.
Sin poner en duda dichas concordancias, es mucho más cierto el prosaico antecedente cinegético.
Pero, una vez definido el espacio "escénico" del espectáculo, bueno será comentar, siquiera de forma muy somera, tres aspectos: el desarrollo de la función y su preceptiva, su frecuencia, popularidad y los planteamientos de aquellos que abogaban por su prohibición; y finalmente su sustitución por la nueva fiesta de toros del XVIII.
Comenzar diciendo que lo que diferencia a ambos siglos es el actor taurino o, si se prefiere, el protagonista taurino: un hábil y noble caballero en el XVII y un hombre de la más baja extracción social en el XVIII, que torea a pie.
No ellos, sino sus trasuntos respectivos, intercambiarán su papel protagonista con el cambio de siglo: el caballero se transformará doblemente: varilarguero (picador) o rejoneador; y el chulo de estribo se convertirá en primer espada, media espada, sobresaliente, banderillero o peón de brega.
Ese cambio de protagonista, ya lo hemos dicho, supone un cambio fundamental en el contenido de clase de la fiesta y en el proceso de identificación de su doble sujeto, lidiador-público.
Pero otro protagonismo va también a tener lugar: es en el siglo XVIII cuando el toro empieza a ser valorado en su individualidad, que se hace extensiva a sus "hermanos" pertenecientes a su misma ganadería, apareciendo factores de identificación: el nombre del propietario de la vacada, su ubicación geográfica, sus marcas y los colores de su divisa, incluso su nombre (Areva, 1954).
El toro pasa de ser un ente anónimo al que se infringen todo tipo de tropelías y cuyo carácter dentro de la fiesta es subsidiario, como simple vehículo del lucimiento, a ejercer un papel coprotagonista y, desde el punto de vista de la preceptiva, a gozar de unos ciertos "derechos".
De la frecuencia de los espectáculos taurinos en el siglo XVII da idea que, ya en sus inicios, surgen las primeras ganaderías de reses bravas, produciendo los dueños de las vacadas, de forma exclusiva, ganado destinado a los espectáculos taurinos, algunos de los cuales tenían lugar de forma privada, pues la nobleza, en sus feudos gustaba de lucirse alanceando toros ante sus amistades.
Esta actividad ganadera se incrementará notablemente en el tercer tercio del siglo XVIII, justamente cuando Pedro Romero comienza a pisar los ruedos; pero ya, con anterioridad, hay ganaderías de prestigio andaluzas, manchegas, madrileñas (colmenareñas), salmantinas y navarras.
Algunas de ellas son incluso preferidas por diestros como Pepe-Hillo y Costillares por su naturaleza pastueña, frente al ganado bronco de Castilla, lo que llena de indignación a Pedro Romero (Vega, 1954).
A partir de 1771 hay un número muy notable de ganaderías y aparecen las famosísimas vacadas de Cabrera, Vistahermosa y Vázquez que están presentes en todas las genealogías de las ganaderías actuales.
Pero volviendo al tema de la función real, bueno será repasar el desarrollo del espectáculo.
Ocupada la plaza -el espacio escénico taurino-por todo tipo de desocupados y curiosos, cuando el Rey (N. S. Q. D. G.) así lo decide, se procede, manu militari, al despejo del coso.
El pueblo, cualquiera sea su naturaleza es conminado a punta de lanza a abandonar el recinto y, una vez desocupado éste, se libera al toro de su encierro, que procede a enseñorearse del espacio.
Sobre el papel, al menos, no hay, generalmente, lidiadores previstos; aunque si existe por parte de algunos caballeros la intención previa de participar en el festejo.
Cuando uno de ellos aparece en el palenque y, tras solicitarlo, el permiso real es concedido, da comienzo la "lidia".
Esta consiste, básicamente, en corretear ante la cara del toro, quebrar su embestida desde el caballo y, una vez cansado el animal, proceder a darle muerte.
Hagamos aquí un paréntesis para indicar que el caballero estaba asistido de un cierto número de ayudantes reclutados al efecto -entre gente diestra en estas artes-o entre sus sirvientes.
Mozos de cuadra y palafreneros le servirán caballos de refresco, para su lucimiento, o en sustitución de los heridos por alcance.
Pero los ayudantes fundamentales, carentes eso sí de protagonismo pero no de eficacia, serán las gentes de a pie, que con sus "capotes" provocarán la embestida del animal o tirarán de él en caso de grave peligro para el hombre o su montura, bien con los "capotes" o a cuerpo limpio, coleando al toro o mancorneándolo.
De entre la gente de a pie -que recibe de forma genérica el nombre de "chulo"-destacan los "chulos de estribo" ambos a dos, es decir, del izquierdo y del derecho.
Aunque a veces el caballero, en su generosidad, condesciende al lucimiento de sus acólitos -permitiendo suertes como el "parcheo"-su papel, insistimos, es subsidiario.
Entre las suertes de herida y muerte, la más antigua es "la lanzada", es decir, traspasar al toro, en alguna parte de su anatomía y procurando que el daño sea mortal, con una lanza, arma que no debe perderse jamás en el embroque.
Posteriormente, y como continuidad de las labores ganaderas de acoso y derribo, aparecerá "la vara de detener" antecedente de la actual puya.
No se trata ahora de matar al toro, sino de aguantar y parar su embestida a fuerza de brazo, evitando que hiera al caballo e infringiéndole una herida que se traduzca en una pérdida de vigor.
Un juego pues que conjuga la fuerza física y la habilidad.
A ello se unirán el aseteo del toro con banderillas -puestas de una en una-y arponcillos.
Volviendo de nuevo a las suertes de muerte, señalar la de "quebrar rejones", cuasi idéntica a la actual del rejoneador al utilizar el de muerte.
Derivado de la lanza, el rejón veía incrementado el tamaño de su hoja, de una dimensión que podía sobrepasar el medio metro, lanceolada y con doble filo.
El asta era lo suficientemente frágil para quebrarse, dejando su hoja metalizada en el cuerpo del animal; y lo suficientemente fuerte para no romperse en el acto de clavarla.
Este artificio permitía al caballero separarse del toro con mayor facilidad que en la lanzada.
Pero podía suceder que por descabalgue o por ansia de lucimiento, el caballero, pie a tierra, matara de un golpe de espada -plana y de doble filo-por el procedimiento del "mete y saca" (metisaca) pues perder el arma estaba mal visto.
No existía, en esas fechas, un lugar anatómico preferencial para la muerte.
El acero entraba donde caía y por donde podía.
Pero la muerte es un proceso nada simple y rarísima vez instantáneo.
Y aquí es donde interviene de nuevo la chusma, con dos actuaciones para liquidar definitivamente al animal: el desjarrete y el apuntillado.
El primero se llevaba a cabo con una lanza acabada en media luna terriblemente afilada, cuya utilidad consistía en acojar al animal cortándole los jarretes (tendones de las patas).
Caído en el suelo, se procedía a despenarlo a cachetazos (golpes de puntilla); tarea nada fácil.
Acabada así la faena y retirado el animal, S. M. el Rey premiaba la hazaña del caballero a veces, únicamente con una sonrisa.
Otras, la audacia de algún chulo era premiada con dinero contante y sonante, sobre todo si gracias a ella, se había evitado la muerte de un noble.
Y concluida esta lidia, se procedía a la siguiente, sin que ello fuera óbice para que, muy frecuentemente, ocuparan el espacio más de un astado.
Estas actuaciones requerían, por parte de los caballeros, algunas habilidades y, muy en concreto, dos bien sobresalientes: un notable manejo de su cabalgadura -debían ser excelentes jinetes y dominar perfectamente el caballo, con capacidad para variar bruscamente su trayectoria, efectuando "quiebros"-y una notable fuerza física y habilidad en el manejo de la lanza, el rejón y la vara de detener.
Este último aspecto es fundamental para entender el abandono de la fiesta por parte de los nobles.
Se ha dicho, y no deja de ser cierto, que éste se produce por la animadversión de los Borbones a la fiesta de toros.
Pero hay más razones que no cabe ignorar.
La primera, que una buena parte de la nobleza ha abandonado sus predios para integrarse en la Corte.
Este cambio de lo rural a lo palaciego ha supuesto el abandono del contacto con el toro bravo en el campo y tareas vinculadas a la lidia como la tienta y el acoso y derribo; y otras claramente taurinas como torear en recintos acotados de la propia finca.
Serán, precisamente, aquellos nobles y terratenientes que mantengan su condición rural y ganadera los representantes futuros de una de las dos direcciones de la lidia: el toreo a caballo o rejoneo.
A ellos habrán de unirse subordinados suyos: caballistas, mayorales y garrochistas, unos como rejoneadores y otros como varilargueros o picadores que mantendrán, en un principio, una categoría superior a la de los toreos de a pie, figurando antes que ellos en los carteles; pero, muy pronto, la emoción que produce el toreo en su modalidad actual los desplazará de ese puesto preeminente, subordinándoles a los matadores, lo que cambiará profundamente su extracción social.
Los nuevos picadores se reclutarán entre el peonaje ganadero y los mozos de cuadra del entorno urbano.
También los caballeros rejoneadores ilustrarán un descenso social aunque menor: ya muchos de ellos no son nobles sino, como ya se ha dicho, caballistas, mayorales y garrochistas ligados al quehacer ganadero.
Su actuación entonces como "caballeros" deberá ser avalada por algún noble, si tiene lugar en una fiesta real, figurando así en los carteles, como en el de la ya aludida función real con motivo de la exaltación al trono de Carlos IV.
Esta singularidad del toreo a caballo da lugar a que los libros de preceptiva taurina desde los inicios hasta el final de la fiesta barroca sean en realidad tratados de jineta, en los que la equitación prevalece sobre la lidia.
La segunda razón no comentada habitualmente es la obsolescencia de la lanza como arma de la nobleza.
Esta será sustituida por el florete, en la vida civil, y el sable en la militar.
La lanza es una antigualla que va lentamente convirtiéndose en un elemento decorativo para la soldadesca de a pie y en arma ofensiva reservada a la tropa en la caballería militar.
Los duelos entre caballeros lo serán a florete o a espada, siendo el sable el arma distintiva de la oficialidad.
Para lancear toros hacía falta saber manejar la lanza, lo que en el siglo XVIII era ya inhabitual.
Esta, tras un primer estadio, en que incluso se maneja a pie (la lanzada a pie se efectuaba con una rodilla en tierra, el asta inclinada y metida por su extremo inferior en el suelo y esperando al toro "a porta gayola"; el animal se ensartaba el mismo en su loca embestida, aunque eso sí, había que aguantarlo), desaparece definitivamente de la lidia.
También desaparecerá del rejoneo la vara de detener, que se unificará en los picadores para dar lugar a la actual puya, así como la garrocha que solo en contadas ocasiones y por rejoneadores españoles -como don Antonio Cañero-volvió a ser utilizada en el ruedo, quedando relegada a las labores de campo en la conducción del ganado y en el acoso y derribo.
Pero aquí es necesario hacer un inciso importante.
La garrocha, puya o vara de detener fueron utilizadas por toreros de a pie en el famoso "salto de la garrocha" que figura ya entre las "locuras de Martincho" en las series de Goya y que tuvo gran predicamento posterior, aunque cayera finalmente en desuso.
Esta utilización de dos elementos del toreo a caballo en el efectuado a pie no es ni mucho menos casual.
Tanto la lanzada como el salto a la garrocha son a la vez, una demostración pública planteada a un nivel más o menos subconsciente de que el torero puede sustituir con ventaja al caballero.
Es como afirmar públicamente "el más difícil (y arriesgado) todavía" del chulo frente al señor.
Es también trabajar por el asentamiento de un espectáculo nuevo.
No es extraño que estas y otras "locuras" que serían rápidamente eliminadas de la lidia: parcheo (pegar escarapelas al toro untadas de brea), salto trascuerno, salto con grilletes, banderilleado y estoqueado aherrojado o en silla, cabalgar toros, rejonear utilizando un toro como montura, etc. aparecieran en los inicios del siglo XVIII y desaparecieran cuando la lidia tenía ya una entidad bien establecida, tras la aparición y el apogeo de los tres grandes diestros del último tercio del siglo: Joaquín Rodríguez (Costillares), José Delgado ([H]illo) y Pedro Romero.
Permanecerán algunas viejas suertes aledañas a la lidia pero desintegradas de la misma como los "dominguillos" (especie de "tentetiesos", muñecos que el toro corneaba a su placer), toreo de embolados por los aficionados, perros (que atacaban a los toros mansos) y mojigangas.
Su marginación de la lidia era absolutamente obligada: el toro adquiere rápidamente "sentido" -es decir, descubre al enemigo tras el engaño y hace caso omiso de él-y esta adquisición le hace ilidiable.
Torear a un toro que, por ejemplo, había aprendido a cornear a los dominguillos era realmente suicida.
Finalizaremos este recorrido del espectáculo taurino señalando que el mismo tuvo, ya desde sus inicios, una repercusión social dual con opiniones enfrentadas: aparecen detractores y panegiristas, en el terreno intelectual, y lo que es más importante, en el teológico y político.
LA TAUROMAQUIA EN EL SIGLO XVIII.
GÉNESIS Y DESARROLLO DE UN ESPECTÁCULO 3
Abandonado el palenque por los señores, el pueblo llano, o mejor aún los más bajos estratos sociales toman las plazas.
Su origen es doble: los antiguos "chulos" acompañantes de los caballeros y otros personajes ligados al mundo ganadero desde su inicio hasta su último estadio, es decir, desde la dehesa al matadero.
Aunque no existen datos al respecto, es más que posible que sus amos: nobles rurales y terratenientes ganaderos, especializados en la cría de ganado bravo les animaran a lanzarse al ruedo como sistema más inmediato de dar continuidad a su labor como criadores de toros de lidia.
Lo que resulta evidente es que ya, en sus comienzos, las consideraciones altruistas estuvieron ausentes: los toreros se plantearon su actividad como profesión, abandonando sus antiguos oficios de caporales o matarifes, los ganaderos procedieron a vender su ganado; y los organizadores de los festejos y propietarios de las plazas -desmontables y luego fijas-Cofradías y Reales Maestranzas de Caballería a obtener de las corridas pingues beneficios.
Hay que empezar señalando que los inicios fueron caóticos en todos los sentidos.
La preceptiva era inexistente y el espectáculo tenía un notable contenido circense, con todo tipo de saltos y locuras gimnásticas; y los toreros se contrataban sueltos, entendiéndose directamente con los mayordomos de la cofradía organizadora.
Pero muy pronto se evidenciarán dos cuestiones fundamentales: que en el espectáculo taurino el objetivo final es la muerte del toro, adquiriendo la misma todo su sentido si tiene lugar cara a cara entre el torero y la fiera, es decir, si se plantea como un duelo en el que ambos contendientes no tienen otra alternativa que matar o morir.
Esto conlleva un proceso de individualización cuyas consecuencias serán tremendas y de todo orden: la actuación taurina se estructura y jerarquiza de forma piramidal, situándose en la cúspide aquel que mata al toro: matador, y el resto de los toreros se convierte en personal de apoyo del primero.
Esto enlaza con la segunda cuestión: si la muerte es lo fundamental, todo el resto de las actuaciones deben ir encaminadas a preparar al toro para la muerte o, mejor aún, ahormarlo para que el duelo final se salde con ventaja para el torero y éste pueda matarlo con el mayor lucimiento y el menor riesgo.
Surge así el concepto de la lidia que, en el fondo, no es otra cosa que jugar con ventaja y que conducirá, corrupción tras corrupción, debilitamiento tras debilitamiento, hasta el toreo actual, antítesis del planteamiento más hercúleo e increíble que ha tenido jamás la fiesta y que cerrará el siglo XVIII: el de Pedro Romero, un hombre inmóvil y un brazo de hierro que termina en una espada, frente a una fiera, intacta en su vigor, que lleva en la cabeza dos puñales.
Matar o morir: recibiendo al toro.
Pedro Romero, que mató más de seis mil toros (hazaña jamás igualada) y a su gran mayoría de una sola estocada lo ejemplificó en sus célebres ocho normas que habrían de presidir la Real Escuela de Tauromaquia (Vega, 1954).
La sexta y la séptima resultan hoy escalofriantes: VI: El torero no debe contar con sus pies, sino con sus manos y en la cara de los toros debe matar o morir antes de volver la cara y achicarse.
Parar los pies y dejarse coger; éste es el modo de que los toros se consientan y se descubran bien para matarlos.
4 Pedro Romero (1754-1839), aunque sufrió un par de revolcones -por tropiezo, que no por cogida-murió viejo y sin una herida.
Pero hasta Pedro Romero la tauromaquia recorrerá un largo camino.
Bueno será retomar la ya citada carta de Nicolás Fernández Moratín: Don Nicolás Rodrigo Noveli imprimió el año 1726 su Cartilla de torear; y en su tiempo eran buenos caballeros don Jerónimo de Olaso y don Luis de la Peña Terrones, del hábito de Calatrava, Caballerizo del Duque de Medina Sidonia; y también fue muy celebrado don Bernardino Canal, hidalgo de Pinto, que rejoneó delante del rey con mucho aplauso el año de 25; y aquí se puede decir que se acabó la raza de los caballeros (sin quitar el mérito a los vivos), porque como el señor Felipe V no gustó de estas funciones, lo fue olvidando la nobleza; pero no faltando la afición de los españoles, sucedió la plebe a ejercitar su valor, matando toros a pie, cuerpo a cuerpo con la espada, lo cual no es menos atrevimiento, y sin disputa (por lo menos, su perfección) es hazaña de este siglo 5.
Se extiende después Moratín en admoniciones a ciertas formas populares y no profesionales del toreo: toro embolado, jubillo de Aragón (toro de fuego, con las astas encendidas); despeñado de toros y, sobre todo, el capeo por la chusma y los esclavos moros, negros y mulatos; y la muerte del astado por desjarrete, y asaetamiento con chuzos y garrochones y pinchazos con el estoque, a la carrera y de pasada.
En 1726 -y siempre según Noveli-las banderillas no se ponían a pares, sino de una en una y recibían el nombre de arpón.
Aunque no se tiene noticia de la fecha de inicio de la suerte de "parear" se supone que tuvo lugar en 1760, en la época de Lorencillo y de José Cándido.
De nuevo Moratín suministra datos importantes:
Por este tiempo empezó a sobresalir a pie Francisco Romero, el de Ronda, que fue de los primeros que perfeccionaron este arte, usando de la muletilla, esperando al toro cara a cara y a pie firme y matándolo cuerpo a cuerpo; y era una cierta ceremonia que el que esto hacía llevaba calzón y coleto de ante, correón ceñido y mangas atacadas de terciopelo negro para resistir las cornadas.
Hoy los diestros ni aun las imaginaron posibles, visten de tafetán, fundando la defensa, no en la resistencia, sino en la destreza y agilidad.
La descripción no puede ser más ilustrativa.
Aparecen ya elementos hasta entonces desconocidos: la muleta, como apoyatura del estoque, es decir, como engaño para desviar la embestida en la suerte de matar, pudiendo así salir indemne; y el primer traje de torear pensando tanto para prestar ligereza al cuerpo como facilitar que, en lo posible, el asta resbale sobre el tejido y no cale la carne.
De nuevo, y al inicio de la segunda mitad del siglo, Lorenzo Manuel Martínez (Lorencillo) reformaría el vestido utilizando como más cómodo y llamativo el de los majos madrileños.
Continúa don Nicolás reseñando otras suertes realizadas en Madrid en tiempo de Felipe V: lanzada a pie, parcheo y enmaromado; así como la aparición de un rejoneador "a la moderna", coetáneo de Francisco Romero: don Andrés Godoy, rico hacendado extremeño, cuya destreza en el manejo del caballo le permitía no utilizar bridas, guiándole con las piernas.
Desde luego, don Andrés alanceaba y quebraba rejones desde el caballo, pero si el toro no moría, lo remataba a pie de una estocada.
Pero este toreo serio -a pie y a caballo-continuaría siendo acompañado por toda suerte de habilidades circenses, entre las que destacará Martincho y su cuadrilla de navarros.
De suma importancia será, en otro orden de cosas, lo reseñado por Moratín sobre la existencia de plazas de toros en la Villa de Madrid:
Antiguamente hubo también en Madrid plaza de toros junto a la casa del duque de Lerma, hoy del de Medinaceli; y también hacia la plazuela de Antón Martín y aun dura la calle del Toril, por otro nombre del Tinte. [...]
Poco después se hizo la plaza redonda en el soto de Luzón, y luego donde ahora está; trajo el marqués de la Ensenada cuadrillas de navarros y andaluces que lucieron a competencia.
Entre estos últimos sobresalió Diego del Alamo (el Malagueño), que aún vive; y entre otros de menos nota se distinguió Juan Romero, que hoy está en Madrid con su hijo Pedro Romero, el cual, con Joaquín Rodríguez, ha puesto en tal perfección este arte, que la imaginación no percibe que sea ya capaz de adelantamiento. [...]
Algunos años ha, con tal que un hombre matase a un toro, no se reparaba de que fuese de cuatro o seis estocadas, ni que éstas fuesen altas o bajas, ni en que le despaldillase o degollase, pues aun a los marrajos o cimarrones los encojaban con la media luna, cuya memoria ni aun existe. [...]
Pero hoy ha llegado a tanto la delicadeza, que parece que se va a hacer una sangría a una dama, y no a matar de una estocada a una fiera tan espantosa.
Y aunque algunos reclaman contra esta función llamándola barbaridad, lo cierto es que los facultativos diestros la tienen por ganancia y diversión; y nuestra difunta reina Amalia al verla sentenció "que no era barbaridad, como le habían informado, sino diversión donde brilla el valor y la destreza".
La descripción de don Nicolás fija claramente la evolución del toreo a lo largo de cincuenta años, los que transcurren entre los finales del primer y tercer cuarto de siglo.
A mayor abundamiento de lo antedicho, Moratín retoma en el final de su carta el proceso de evolución, desde fórmulas circenses hasta su depuración y perfeccionamiento por "la casualidad y el tiempo": Todavía, en esa primera mitad de siglo, surgirá otro generador de preceptiva taurina, Lorenzo Manuel Martínez (Lorencillo), apodo que hacía alusión a su corta talla.
De creer al varilarguero e historiador taurino don José Daza, Lorencillo era "el lidiador más hábil de cuantos pisaron plazas".Era natural de Cádiz y fue el maestro de José Cándido.
De él se sabe que en 1737 toreó en Madrid en unión de otros seis lidiadores, cuatro de los cuales auxiliaron a los dos caballeros que toreaban por la tarde.
Por la corrida se repartieron los siete la cantidad de tres mil reales de vellón, teniendo lugar tres festejos, los días 7 y 22 de agosto y 9 de septiembre.
Con Lorencillo se inaugura la modalidad de contratar "cuadrillas", siendo él mismo cabeza de la denominada de "andaluces", en competencia con otras de "navarros" y "castellanos".
Su actividad durará largo tiempo.
En 1748 torea en Madrid y volverá en 1758 junto con sus discípulos José Cándido y Pedro de la Cruz (Mamón).
Tanto Cándido como Lorenzo picaron toros con vara de detener, además de torearlos a pie.
A Lorencillo se debe la modificación definitiva del traje de los lidiadores, tomando como tejido la seda y como modelo el de los majos; la suerte de banderillas "a pares", al cuarteo y media vuelta, y el "salto del testuz", lo que evidencia la mezcla entre el desarrollo de la lidia y las suertes que pudiéramos denominar "de destreza".
El año 1760 concluyen sus actuaciones y con él se cierra la primera etapa del toreo dieciochesco.
Un período de transición tiene lugar en los primeros años del tercer tercio de siglo.
Sus representantes más destacados serán José Cándido Expósito (1734-1771) y el hijo de Francisco Romero, Juan.
Corresponde al primero de ellos el triste privilegio de ser el primer espada muerto como consecuencia de una cogida en los ruedos, aunque muy probablemente debió existir algún otro precedente en lidiadores de menor renombre.
José Cándido debutó en Madrid el 25 de mayo de 1757 y entre sus habilidades estaba la "lanzada a pie" y el subirse al caballo para enarbolar la vara de detener.
Como dato diremos que en 1764, siendo ya primer espada, cobraba 2.400 reales por corrida, 1000 más como gratificación por banderillear y el importe de los toros concedidos (es decir, su renta como carne).
Su cogida mortal tuvo lugar en el Puerto de Santa María el 23 de junio de 1771 al intentar un quite.
Juan Romero, hijo de Francisco Romero y padre de toda una dinastía de toreros (inaugurando así un sistema familiar que llega hasta nuestros días) tuvo la desgracia de ver morir en 1773 al mayor de sus hijos, Juan Gaspar, en la plaza de Salamanca.
Años más tarde, morirá también en el ruedo, en Granada, el menor de ellos: Antonio.
Con Costillares el duelo a muerte, el matar o morir, se perfecciona a la vez que se adultera: cuando el toro llega a la muerte falto de fuerzas, cuando ya no hay que aguantar la embestida en la suerte de recibir, sino provocarla, Costillares inventa el "volapié", en el cual, como su propio nombre indica, los pies vuelan en dirección a los cuernos del astado mientras que la vista y el brazo -que se ha hecho solidario con el acero y finaliza en la punta del estoque-están fijos en el morrillo, buscando el hoyo de las agujas, el hueco en el armazón óseo del astado, que permite el paso de la espada y que ésta seccione limpiamente el cayado de la aorta, con el resultado de una muerte instantánea o interese de forma suficiente los aledaños del sistema cardiovascular, provocando una hemorragia interna que haga doblar al toro.
En su inicio se consideró -con toda justicia-al volapié como una estocada de recuso.
Si posteriormente se impuso y es hoy prácticamente la única forma de matar los toros (con ligeras variaciones) es porque, tras la retirada de Pedro Romero, la fiesta eligió "la ley de la ventaja", es decir, que el toro llegue a la muerte aplomado y con una absoluta falta de fuerzas.
Ni Costillares ni Pepe-Hillo pudieron nunca con Pedro Romero.
A José Delgado Hillo, más que a Costillares se debe la creación de la denominada escuela sevillana, frente a la rondeña de Romero.
La sevillana fue la escuela del gracejo, frente a la profundidad rondeña, de un torear movido y alegre, de valentía despreocupada y habilidad temeraria.
Esta diferencia de planteamiento se trasladó incluso a la vida privada, Romero fue hombre de una sola mujer; mientras que Hillo inauguró la simbología: torero igual a virilidad y hombría.
La vida afectiva de Pepe Hillo fue sin duda intensa y sus "conquistas" pertenecieron, donjuanescamente hablando, a "toda la escala social", incluyendo a la alta nobleza femenina.
El valor alocado de José Delgado, sus arriesgadas intervenciones ante los cuernos contempladas desde el tendido por ojos femeninos, debieron ser sin duda adecuada preparación para otras lides.
Pese a tanto arrojo Hillo nadaba y guardaba la ropa.
Era valiente, alocado, temerario, pero elegía toros "pastueños" y huía del recio ganado colmenareño, cosa que indignaba a Pedro Romero.
No obstante, su popularidad fue inmensa, toreando en Madrid casi todas las temporadas hasta su trágica muerte el 11 de mayo de 1801 que hizo derramar ríos de lágrimas a más de una duquesa y de tinta en forma de poemas populares y cultos, romances de ciego y pliegos de cordel.
Pero no podemos olvidar su labor como teórico: Pepe Hillo dictó su célebre obra -pues era analfabeto-titulada La Tauromaquia o Arte de torear, cuya primera edición fue impresa en Cádiz en 1796, reeditándose luego con variaciones después de su muerte, y que constituye el más célebre tratado taurino (Torres, 1996).
Y llegamos ya al que sería el más grande torero de todos los tiempos, casi podría afirmarse que el primero y el último de los matadores: Pedro Romero.
Con él, el toreo se individualiza al máximo: espada y astado frente a frente, en un duelo que debe saldarse con la muerte de uno de los contendientes.
Un duelo sin ventajas, con las mismas armas, el único aceptable.
En ambos casos, el arma no es otra cosa que la prolongación del cuerpo: dos puñales en la testuz del animal y otros dos en el hombre, un acero que prolonga su brazo y el arma mortal de su inteligencia.
Un cuerpo a cuerpo en el cual, como en el esgrima, las artes del espadachín, sus fintas, sirven para desarbolar al adversario, para desconcertarle, obligándole a descubrirse y permitiendo un "lanzarse a fondo" final con resultado de muerte.
Con Romero, el toreo descubre su contenido trágico, su semiología, que no es otra que la muerte.
Luego el juego se irá corrompiendo, y el toro, aplomado, falto de fuerzas, destrozado por lo que se denomina lidia, llegará a la muerte prácticamente inerme.
De Pedro Romero queda lo que los taurinos llaman "natural", el pase sobre la mano izquierda con el estoque en la derecha, es decir, listo para matar (salvo que ahora todo es falso: el estoque es de palo y el natural ya no es la preparación para la muerte del astado, el poner al toro en suerte para la estocada, sino un pase de lucimiento que los panegiristas al uso bautizaron, con una cursilería mayestática, como "tarro de las esencias", cuando sería lo mismo si el toro, ya irremediablemente derrotado, no estuviera, como en el toreo de salón).El toreo de Pedro Romero puede resumirse como sigue: el diestro avanzaba con el estoque en la derecha y la muleta en la izquierda.
El toro, "entero", atacaba, y Romero, con unos cuantos pases, lo paraba un momento -el tiempo suficiente para montar el estoque-y luego, la fiera, por propia decisión o por un ligero movimiento de la muleta, se arrancaba con toda su fuerza.
Romero la esperaba, a pie quieto, descubierto, dejándose ver.
Sólo en el último momento la muleta se desplazaba a la derecha, el cuerpo quebraba hacia la izquierda y el toro desconcertado, se ensartaba en la espada.
A su izquierda quedaba su matador incólume, evitada la cornada en el último momento.
Era la suerte de recibir.
Romero mató en su inmensa mayoría por ese procedimiento y a la primera, más de seis mil toros.
Ningún otro volvería a hacerlo jamás.
Este duelo a muerte seguirá, no obstante, dando sentido profundo del espectáculo taurino y en él mismo reside su grandeza, si es que la tiene.
Todavía es posible la muerte del hombre.
Todavía el toro puede matar.
Pero volviendo a Pedro Romero, salió, como ya se ha dicho incólume en todos los duelos.
Deja la profesión el 20 de octubre de 1799, sin que los toros hayan logrado sacarle una gota de sangre.
Su alta estatura le hacía dominar la fiera; el buen corte de su persona le daba presteza de una parte y exactitud maravillosa para todos sus movimientos.
La fuerza que mandaba en sus jarretes, le hacía siempre mejorarse sobre el toro, y con el poder de su muñeca remataba instantáneamente al toro más pujante en cuanto la punta de la espada tomaba cebo en el cerviguillo.
Si a esto se añade ánimo y corazón a toda prueba, que no le dejaba conturbarse en medio del trance más peligroso y arte y habilidad inagotables, que le sugerían recursos en los mayores apuros, se tendrá idea de lo que fue aquel dechado y modelo del circo español.
El toreo tuvo, en este siglo, al igual que en el anterior, defensores y detractores.
Pero no nos es posible por razones de espacio hacer un recorrido sobre dichas valoraciones y sobre la posición de los ilustrados que culminaría con la prohibición de la fiesta por Godoy, que posteriormente sería derogada por Fernando VII.
PROCESO DE CONVERSIÓN DE UN ESPECTÁCULO EN UNA SEÑA DE IDENTIDAD NACIONAL
Coincidiendo con el cambio dinástico y el inicio de la nueva centuria tiene lugar en el siglo XVIII el nacimiento, consolidación y desarrollo de un nuevo espectáculo parateatral: la fiesta de toros, tal como la conocemos en la actualidad.
Aunque proveniente de la Fiesta Real del período barroco, en la que la nobleza quebraba rejones y alanceaba toros, los cambios realizados durante la Ilustración son de tal magnitud que podemos afirmar que nos encontramos ante dos espectáculos totalmente diferentes; aunque reminiscencias del primero llegarán, más o menos modificadas, hasta nuestros días.
Hay, en primer lugar, un profundo cambio en el contenido de clase de la fiesta de toros.
Animados primero por motivos fundamentalmente económicos y, más tarde, por un deseo de popularidad y de escalar de golpe una alta consideración social, un grupo de hombres, tan aguerrido como poco numeroso, se lanza a los ruedos.
Provienen de los más bajos estratos sociales del campo y la ciudad.
Se trata, en un caso, de un peonaje agrícola y ganadero que, alentado por sus señores -propietarios de ganaderías de reses bravas que habían proliferado en el siglo XVII-cambia las faenas de tienta por la lidia.
Otro tanto ocurrirá con un incipiente subproletariado urbano configurado por matarifes y acarreadores de canales en el despiece.
Será más tarde, en la segunda mitad del siglo, cuando la tentación de los toros alcance a otras profesiones y estratos sociales.
Este cambio en el contenido de clase, asociado a otros aspectos de organización del espectáculo -como luego veremos-va a tener una repercusión social inmensa.
Así, el proceso dialógico consustancial a la representación teatral, será en los toros no sólo alcanzado sino ampliamente superado, en un proceso de identificación entre el torero y el espectador que transcendido al conjunto de la sociedad genera una caracterización de dimensiones nacionales.
España adquiere así a nivel mundial el marchamo de nación madre de la fiesta de toros, país taurino por excelencia y los españoles aparecen ante los ojos de los viajeros de finales del XVIII y del XIX como unos pintorescos personajes identificables como toreros.
Ni que decir tiene que estos planteamientos, simplemente intuidos, llenaron de pavor a la gran mayoría de la intelectualidad ilustrada del XVIII.
A este temor, tan razonable como justificado, vendrían a sumarse todo tipo de consideraciones de orden moral, económico y social.
Pero si la fiesta de toros tuvo sus detractores, tuvo también grandes defensores, alentados, unas veces, por motivaciones de índole económica y otras por idénticas razones a las esgrimidas por los casticistas.
Así, la fiesta de toros deja de ser un espectáculo graciable -dependiente únicamente de la decisión real, y teniendo lugar únicamente para celebrar inesperados eventos-para convertirse en un espectáculo de pago, del que diferentes instancias obtendrán beneficios: Corregidurías, Beneficencia Municipal, Reales Maestranzas, Hermandades religiosas, etc.; se convertirán en "empresarios" de la fiesta.
Esta vinculación organizativa da lugar a que los toros constituyan una componente obligada de los festejos tanto civiles como religiosos de carácter periódico, fundamentalmente las fiestas patronales de las ciudades, dimensión esta que subsiste en nuestros días.
Paralelamente, el ejercicio de cualquiera de las actividades ligadas a la tauromaquia pasa a ser remunerado.
Esto da lugar a un proceso de profesionalización de los ganaderos y, fundamentalmente, de los toreros.
Consecuencia de esta profesionalización será una estratificación de los lidiadores -que se organizan de forma piramidal-y un proceso de generación de una preceptiva que se irá depurando en el tiempo.
En el primer aspecto, tenemos un importantísimo proceso de individualización.
Los toreros, manteniendo su actuación colectiva, se jerarquizan.
Uno de ellos adquiere así carácter protagonista, mientras el resto pasa a tener una consideración subsidiaria.
De nuevo, este proceso de individualización tendrá una notable dimensión identificativa.
No es con cualquier torero con el que el espectador se identifica, sino con el primero de ellos, con el matador.
Además, un protagonista demanda un antagonista.
Este no puede ser otro que el toro, que adquiere también una nueva valoración, sobre la base de su bravura y trapío, aspectos que remiten de forma inmediata a sus congéneres, a su estirpe ganadera.
Es ahora cuando tiene lugar un proceso de depuración tanto sígnica como ritual.
El enfrentamiento hombre-toro se convierte en un duelo a muerte.
Uno de los dos contendientes tiene forzosamente que morir.
Será, en la inmensa mayoría de los casos, el toro; pero la posibilidad de morir del torero es lo que le suministrará su grandeza.
Tendrá el valor supremo de encarar la muerte por tan sólo un momento de gloria y de renovar esa autoafirmación en el valor toro tras toro, tarde tras tarde.
El torero deviene así un héroe nacional pues su heroísmo es, precisamente, posible por ser español.
Su heroicidad así, se extiende haciendo copartícipes de la misma a sus compatriotas.
Pero, ya lo hemos dicho, todo esto no es posible sin un proceso continuado de estructuración preceptiva del espectáculo.
La invasión del ruedo por los antiguos "chulos de estribo" es, inicialmente, caótica y recuerda en mucho a las troupes circenses, a los conjuntos de saltadores actuando uno tras otro y, a veces, al unísono.
Este primer período puede calificarse como el de las "invenciones y las locuras".
Saltos de todo tipo: a la garrocha, al trascuerno, con grilletes, etc., lanzada a pie, parcheo, montar toros y rejonear desde ellos, estocada en silla, banderillas en la misma for-ma...
Son las célebres locuras de Martincho y sus antecesores (pues el personaje inmortalizado por Goya es tardío), que desaparecen porque surge una visión técnica y finalista de la fiesta: la lidia; proceso que prepara al toro para la muerte, que permite matarlo en las mejores condiciones en un confluir frente a frente con su matador.
Las locuras e invenciones desaparecen no tanto por superfluas como por indeseables: el toro "aprende", adquiere sentido, y se hace ilidiable.
Descubre que detrás del artificio está la carne mortal y busca desesperadamente el cuerpo del torero.
Desaparecen también otras excentricidades: perros que atacan a los toros mansos y convierten el coso en una carnicería y las incrustaciones teatrales en la fiesta, fundamentalmente suertes como "la suiza" (desfile de un pelotón de guardarropia que el toro cornea a placer) y "mojigangas" (representaciones bufas teatrales durante la lidia, en tablado o desde carruajes) que no obstante llegarán hasta nuestros días en forma de toreo bufo, cuyo interés espectacular no ha sido prácticamente estudiado pero que hibrida circo-teatro-tauromaquia, en unos planteamientos: personajes fijos provenientes del viejo cine cómico, enanos, música, etc. que recuerdan mucho a los de la comedia dell'arte.
Pero este caos inicial irá lentamente desapareciendo, aunque subsista parcialmente mucho tiempo.
Así, el desarrollo preceptivo de la fiesta conduce, en primer lugar, a una modificación geométrica del espacio escénico.
La plaza de toros se hace circular y se construye únicamente para ese fin.
Ni que decir tiene que su geometría es ahora tributaria del centro, lugar donde se ubica el torero.
Es igual que el Rey presida la corrida.
El público, por primera vez, no tiene ojos para él y, encima, le da la espalda.
A riesgo de que la afirmación pueda parecer pedante, nos encontramospor esa nueva geometría-en un escenario similar al planteado por la Relatividad general: cualquier espectador esté donde esté situado "ve" el mismo espectáculo; ve el ruedo y un sector del público en nada diferente de otro.
Esta visión uniforme convierte a los toros en un espectáculo multiclasista y permite ese proceso de identificación universal ya señalado.
Atrezzo, vestuario y puesta en escena quedarán pronto claramente definidos, así como la implementa necesaria para el desarrollo de la lidia, cuya estructuración en tres tercios: varas, banderillas y de matar se llevará a cabo en las primeras preceptivas.
Se llega así a la culminación del proceso, por obra y gracia de los propios protagonistas, de los toreros.
Serán ellos los que diseñen los trajes -que como era de esperar y ahondando en el proceso de identificación serán de extracción popular-, los útiles de torear y estructuren el desarrollo de la lidia.
La autoridad competente no hará sino sancionar la costumbre dándole rango de ley.
Todo este proceso se lleva a cabo en el corto espacio de un siglo.
Surge así un espectáculo que no se parece a ningún otro y que levanta tanto entusiasmo como indignación.
No existe otro que haya sido capaz de inspirar tanto al conjunto de las artes: música, ballet, pintura, escultura; tantas obras literarias: narrativas, teatrales, cinematográficas; que haya desarrollado una jerga lingüística propia tan abultada e incluso una estilística en sus crónicas.
Bien mirado, no es extraño que Los Toros surgieran en el siglo XVIII y en España.
Son, sin duda, la respuesta irracional a una pretendida -sólo pretendida-racionalidad.
Nacen en una nación incapaz de romper amarras con el pasado, con la añoranza de periclitadas grandezas.
Forman parte de ese casticismo suicida, de esa autoafirmación masoquista en lo irracional.
Contra ellos poco o nada podían hacer los timoratos bienpensantes del XVIII, salvo contemplar unas veces con mal disimulada admiración y otras con sincero horror como, en el duelo mortal recién inaugurado, como algunos de sus compatriotas convertían la muerte propia y la del astado en el más increíble de los espectáculos. |
El conflicto lingüístico entorno a la identidad de la expresión argentina ha sido estudiado a fondo por numerosos críticos literarios y lingüistas 1 que demostraron la estrecha relación que existe entre lengua, ideología y contexto socio-histórico.
A estas investigaciones se han sumado las que se ocuparon de la oralidad en el texto escrito 2 explicando que el discurso narrativo no sólo abarca las reglas y normas de la lengua, sino también la realización de modelos y tradiciones discursivas que aluden a la interacción verbal cotidiana 3.
La incorporación de la "coloquialidad" a la totalidad del discurso (con su carga de marcas, registros y dialectos) recrea, según María Zulema Kulikowski: el universo de lo privado, de lo que puede decirse a medias sin el temor de no ser comprendido... [transformando] lo cotidiano en el gran tema, hace de lo aparentemente banal una materialidad que cobra matices de status literarios.
Junto al lenguaje "autorizado" por el canon literario va creándose un lenguaje paralelo, un "eco" familiar que se interpreta a partir de la experiencia del habla del lector.
Los personajes "se hablan", se describen a sí mismos, se cuentan, acortan las distancias porque hablan desde sus experiencias narrativas, lo que permite que reconstruyan lenguajes interiores, formas de decir por las que se filtran las voces sociales y las del propio narrador 4.
Basándonos en esos estudios situaremos a dos escritores argentinos, Jorge Luis Borges y Manuel Puig, dentro de su época para revelar cómo sus ansiedades personales y sociales los llevaron a depender de una fantasía (Borges) o de una realidad distante (Puig) para afirmar su identidad lingüística y trascender más allá de sus límites geográficos.
El debate lingüístico que se inició después de la Independencia de España tuvo como campo de batalla la ciudad de Buenos Aires.
Por un lado, se trataba de encontrar una forma de expresión propia que diferenciara y separara la nueva nación de su pasado colonial; por el otro, el único pasado -salvo el escaso aporte lingüístico indígena, mayormente semántico, y la locución criolla en la cual ya se notaba una cierta tonalidad y peculiaridad idiosincráticaestaba dado por el idioma heredado de España.
Aunque las personalidades activamente involucradas en el debate no desconocían la dinámica evolutiva de la lengua, aceptaban determinadas variaciones léxicas a la vez que rechazaban otros niveles de lengua, sobre todo el morfosintáctico.
En 1889 Alberto del Solar escribe: Nuestra doctrina, se reduce, pues a sostener que en las familias de las lenguas, hay giros, y voces que deben aceptarse por legítimas, como hay otras que deben rechazarse por bastardas.
So pretexto de aumentar la especie, no hemos de tolerar que se autorice el libertinaje 5.
El "español", que luego pasó a llamarse "castellano" y más adelante, debido a la presión nacionalista del momento, "idioma nacional" unido, en ciertos casos al concepto de "raza hispana", preocupaba seriamente a la elite argentina que temía el aumento del interés literario en el criollismo:
"[término] acuñado a principios de siglo para designar un tipo de literatura, y luego el movimiento cultural, que pretendía ser la expresión de los nuevos grupos surgidos a partir de la asimilación de los inmigrantes a la sociedad y cultura argentinas.
El criollismo significa asimismo -como en las restantes corrientes culturales del período-un intento de lograr la tan ansiada identidad nacional y la expresión auténtica argentina" 6.
Los puristas resentían el énfasis que se le daba a la lengua hablada a la cual se asimilaban voces importadas de otros idiomas y sistemas fonológicos sobrepuestos que corrompían la integridad y funcionalidad del idioma español como lengua de cultura.
Uno de ellos, Calixto Oyuela manifiesta en 1884 al respecto: "Pueblo nuevo, necesitado de aprender mucho, y en relación fácil y frecuente con las naciones más avanzadas de Europa..., corremos el riesgo inminente de caer en uno de estos dos viciosos extremos: el criollismo vulgar y estrecho, inspirado por una especie de patriotismo municipal y casero; o el sacrificio de todo espíritu, de todo carácter nacional en aras de una imitación servil y mal entendida de los modelos extraños" 7.
La amenaza de un cambio lingüístico y cultural temida por las capas sociales más altas se manifestó en intrépidos combates intelectuales que pueden resumirse en tres posiciones fundamentales: una postura casticista y conservadora que se aferraba a un purismo normativo que veía cada cambio como un vicio que debía combatirse, con ejemplos tales como el de Miguel Cané, que en una crítica amable al Martin Fierro le reprocha a José Hernández que su "forma es incorrecta" aunque comprende que ello se deba "a la naturaleza del estilo adoptado" 8; y la de Bartolomé Mitre, quien le escribe:
No extrañará que le manifieste con franqueza, que creo que usted ha abusado un poco del naturalismo, y que ha exagerado el colorido local, en los versos sin medida de que ha sembrado intencionalmente sus páginas, así como con ciertos barbarismos que no eran indispensables 9.
El interés que produce el lenguaje rural al evocar un espacio rústico, lejano, poblado de individuos aferrados a la tierra y a una naturaleza que sirve "como telón de fondo sentimental, comprometida o indiferente a la emoción humana; como escenario exótico, o como temible fuerza telúrica en constante acecho" 10 refuerza la idealización del campo como alternativa al percibido vacío ancestral del argentino.
Walter Bruno Berg lo expresa en términos de insatisfacción con el contexto político de la época:
"La recepción masiva del Martín Fierro... se concretó en una burguesía que encontró en él un modelo alternativo de su identidad, o sea, de su 'argentinidad'.
Los lectores del Martín Fierro se reclutaron de entre esos sectores de burguesía cuyo descontento con la política de los gobiernos liberales -por razones muy diversas-iba creciendo" 11.
Es importante a su vez destacar la cautelosa presunción pedagógica que José Hernández invoca al publicar su obra, pretendiendo haberla compuesto para beneficio de la "casi primitiva" población de las regiones rurales "que jamás habían leído"; la realidad era otra.
El analfabetismo del campo no se prestaba para el mercado que se había propuesto; de hecho, el Martín Fierro fue creado y leído en la ciudad de Buenos Aires.
Walter Bruno Berg explica que el libro: "no fue escrito en la Pampa, sino en un despacho de hotel con vista a la Casa Rosada, vale decir, en la misma Plaza de Mayo" 12 recalcando el aspecto ficticio del discurso empleado.
La superioridad de la lengua de Cervantes era utilizada para afirmar un "nacionalismo ideológico" que implicaba, según la lingüista Mercedes I. Blanco "la lealtad hacia una norma idealizada de español peninsular" 13 que se identificaba con el "alma del pueblo" 14.
La segunda posición era la independentista que deseaba la ruptura de la unidad lingüística hispana en su afán de establecer una lengua distinta del español; y la tercera, proponía la posibilidad de coexistencia de las diferentes variedades del español 15. ciones políticas 20.
Las elecciones sucesivas fueron ganadas por las clases medias quienes poco pudieron hacer contra las fuerzas desestabilizadoras de las clases terratenientes.
Horacio Salas resume el período de transición de la siguiente manera: En 1916 se ha producido el acceso de la clase media al gobierno, de la mano del presidente radical Hipólito Yrigoyen.
La base de sustentación del poder, hasta entonces patrimonio exclusivo de la oligarquía, se ha ensanchado con los hijos y los nietos de la inmigración.
La vigencia de la Ley 1420 que implantó la enseñanza laica y obligatoria aportó enormes contingentes de lectores y la temática argentina hallaba nuevos interesados.
Ya no eran sólo los libros franceses los que podían nutrir las bibliotecas.
La nueva clase habría de descubrir una temática casi inédita en los escritores nativos 21.
En el plano lingüístico, entre los académicos que se adhirieron a la defensa de la lengua para resguardar su pureza se encontraba Américo Castro quien, con su desalmada crítica al voseo, al que se refería como "calamitoso rasgo" y sus ataques a lo que constituía la incipiente literatura nacional con declaraciones tales como "la Argentina es el único país latinoamericano que enarbola con orgullo una tradición local como la gauchesca" señalando que Don Segundo Sombra era el "arquetipo de todo los frustrados" 22 provocó la ira de Borges, quien ya se había sumado al debate con su ensayo "El idioma de los argentinos", en 1927, arremetiendo contra la Academia acusándola de "coloniaje idiomático" respaldado en figuras tales como Sarmiento, Alberdi y Echeverría 23, quienes buscaban separarse de la cultura hispana insistiendo en la posibilidad de una lengua propia y una literatura que reflejara la realidad argentina.
Un número de la Gaceta Literaria que proclamó a Madrid como "meridiano intelectual del orbe hispánico" enfureció a Borges, quien respondió de la siguiente manera: La sedicente nueva generación española nos invita a establecer ¡en Madrid!
El meridiano intelectual de esta América (...)
Madrid no nos entiende.
Una ciudad cuyas orquestas no pueden intentar un tango sin desalmarlo; (...) una ciudad cuyo Yrigoyen es Primo de Rivera; una ciudad cuyos actores no distinguen un mexicano de un oriental; una ciudad cuya sola invención es el galicismo -a lo menos en ninguna parte hablan tanto de él-una ciudad cuyo humorismo está en el retruércano; una ciudad "envidiable" para elogiar ¿de dónde Con la oleada migratoria de los años 1857-1940 (el 44,9 % de la inmigración era de origen italiano comparado con el 33,4 % de origen español) la inseguridad lingüística se acentuó.
El temor a la influencia que los inmigrantes comenzaban a tener a todo nivel social queda muy bien ilustrado por Ramos Mejía, médico y sociólogo, quien en 1899 se quejaba de que los inmigrantes lo invadían todo: los teatros, los paseos "porque son gratuitos", las iglesias "porque son creyentes devotos y mansos", las calles, los asilos, las plazas, los hospitales, los círculos y los mercados.
Y lo que más le preocupaba era que de esta masa amorfa estaba emergiendo una elite 16.
Los sentimientos xenófobos se nutrían de preocupaciones lingüísticas cuyo nacionalismo se expresaba con afirmaciones extremas como la de Costa Álvarez:
El hibridismo del castellano... no representa una contaminación ni una infiltración,... sino una lucha a muerte por la vida, conflicto en el cual, si el castellano se mantiene con la civilización, la barbarie caerá al fin con su lengua.
Representan esta misma lucha nuestras numerosas jergas gringocriollas, manojos e injertos en cepa gaucha de todos los dialectos italianos, y de algunas lenguas europeas, el ruso entre ellas 17.
La inmigración rusa, en ese período constituía un mero 2,7 %.
Cuando la fundación de la Asociación de Colonización Judía seleccionó en 1891 a la Argentina como lugar para el establecimiento de una colonia de emigrantes rusos, la noticia aparejó violentas acusaciones y gran alarma ya que se vislumbraba un complot que anegaría al país con 2.000.000 de judíos 18.
La desconfianza hacia lo extranjero que sentía la clase terrateniente y la elite colonial -con pretensiones aristocráticas que glorificaban la historia de sus antepasados en las guerras contra los indios, contra los españoles, contra los caudillos, etc.-, se exteriorizaba en una definición extremadamente restrictiva de quién tenía el derecho de llamarse argentino.
Con la excepción de los ingleses, a quienes se consideraba de estirpe superior, todo aquel que llegaba al país era parte de la chusma invasora de la cual no se libraba ni siquiera la clase media 19.
Con el sufragio secreto y universal declarado por el gobierno de Roque Sáenz Peña en 1912, todos los inmigrantes se convirtieron en ciudadanos argentinos con derecho a influir en las elec- encontraba en la periferia "ese lugar ex-céntrico que es su país" al que se refiere Beatriz Sarlo 32.
La familia Borges se había desplazado a Suiza cuando este era un joven adolescente de quince años, a su regreso de Suiza y España tenía veintidós años y la Argentina le "pareció un territorio insípido, que ya no era, la pintoresca barbarie que todavía no era cultura..." 33.
Siguiendo a Beatriz Sarlo:
Borges reinventa un pasado cultural y rearma una tradición literaria argentina en operaciones que son contemporáneas a su lectura de literaturas extranjeras.
Más aún: puede leer como lee las literaturas extranjeras, porque está leyendo o ha leído la literatura rioplatense 34.
Esa simultaneidad cosmopolita y nacional caracteriza la tensión de la primera obra de Borges que invita a reflexionar sobre su realidad cultural y su nostálgico afán de limitar y fijar ciertos rasgos lingüísticos para satisfacer su ansia personal de pertenecer a un pasado imaginado que representara lo típico argentino.
Años más en el prólogo a la biografía de Evaristo Carriego (1955), Borges confiesa su fantasía al señalar abiertamente:
Yo creí durante años, haberme criado en un suburbio de Buenos Aires, un suburbio de calles aventuradas y ocasos visibles.
Lo cierto es que me crié en un jardín, detrás de una verja con lanzas, y en una biblioteca de ilimitados libros ingleses.
Palermo del cuchillo y la guitarra andaba (me aseguran) por las esquinas, pero quienes poblaron mis mañanas y dieron agradable horror a mis noches fueron el bucanero ciego de Stevenson, agonizando bajo las patas de los caballos, y el traidor que abandonó a su amigo en la luna y el viajero del tiempo, que trajo del porvenir una flor marchita, y el genio encarcelado durante siglos en el cántaro salomónico y el profeta velado de Jorasán, que detrás de las piedras y de la seda ocultaba la lepra 35.
La incorporación de términos y giros nuevos provenientes de otros idiomas -tanto a nivel culto como popular-se hacían parte de la lengua en forma paralela al reconocimiento que Borges hacía del lenguaje gauchesco; al desarrollo estilístico imprescindible para el esclarecimiento de premisas filosóficas y referencias culturales universales; a su emotiva oposición a la realidad del lunfardo acogida en el lenguaje coloquial y en las letras de "esa guarangada de tango" 36.
va a entendernos, qué va a saber de la terrible esperanza que los americano vivimos? 24.
Borges, descendiente de los primeros europeos que llegaron a América, idealizó su conexión criolla a partir de las hazañas de su abuelo materno, Isidoro Suárez, quien a los veinticuatro años de edad lidió el combate de Junín, el 6 de agosto de 1824, durante la Guerra de la Independencia de España.
Se avergonzaba de sus antepasados españoles a quienes juzgaba gente de poca inteligencia, soldados de una época con la cual él no se quería asociar.
Entendía la Guerra de la Independencia como una rebelión de los hijos contra los padres, interpretando tal ruptura como una resolución tomada conscientemente por la población criolla de no ser más españoles, lo cual los comprometía a forjar una nueva identidad, una identidad argentina 25.
Inventándose un pasado y una herencia a que aferrarse, Borges se convirtió en campeón del grupo separatista ensalzando el criollismo, idealizando lo gauchesco (no al gaucho Martín Fierro, a quien calificaba de desertor, prófugo y borracho) mitificando, a su vez, al orillero y al compadrito arrabalero.
El compadrito, para Borges "fue el plebeyo de las ciudades y del indefinido arrabal, como el gaucho lo fue de la llanura o de las cuchillas" 26.
Este lenguaje plebeyo lo prefería exento de lunfardo y, dentro de lo posible, limitado a "Los primeros tangos, los antiguos tangos dichosos [que] nunca sobrellevaron letra lunfarda: afectación que la novelera tilinguería actual hace obligatoria y que los llena de secreteo y de falso "énfasis" 27; optando por la milonga "Alma orillera y vocabulario de todos, hubo en la vivaracha milonga; cursilería internacional y forajido hay en el tango" 28.
El "Hombre de la esquina rosada" incluye todo lo que en aquel entonces Borges consideraba "auténtico", el lenguaje coloquial (con algunas palabras lunfardas -muy a pesar suyo-) "quilombo", "lengue", "biaba", y un solo italianismo: "facha" 29, la jerga de los compadritos, una historia y un personaje arrabalero.
Según Noemí Ulla, este cuento es un texto clave para definir la identidad rioplatense de los años 30 30.
Borges consideraba el lunfardo como "un dialecto chúcaro y receloso -jerga aclimatada de la infamia, jerigonza carcelaria y conventillera que nos convertiría en hipócritas al revés, en hipócritas de la malvivencia y de la ruindad-es el proyecto de malhumorados y rezongones" 31.
Buscar una identidad lingüística para Borges significaba hallar su propia identidad que, como la Argentina, se La paradoja que se establece a lo largo de la polémica lingüística de Borges se produce, precisamente, por el énfasis que éste le diera a la oralidad y naturalidad del lenguaje que, por un lado, ya se había congelado en las páginas de la literatura gauchesca; y por el otro, esperaba que se fijara girando en torno a la figura del compadrito en el arrabal porteño dentro de los parámetros por él impuestos.
Desde la perspectiva de Beatriz Sarlo:
lo que Borges construye es un mito cultural, un horizonte utópico del pasado hispano-criollo que permitiría definir lo "argentino" en relación a una tradición que, como toda tradición, está siendo inventada...Borges no describe las operaciones de la gauchesca, sino que toma a la gauchesca para probar en ella, y en un puñado de escritores letrados del siglo XIX, la pre-existencia de una argentinidad que habría entrado en peligro.
El lunfardo y el "arrabalero" están marcados por una ilegitimidad social que se argumenta como ilegitimidad estética.
Son, al mismo tiempo, una exageración y una deformación: el lunfardo se define como una jerga artificiosa de marginales; el arrabalero como mímesis empobrecida de la oralidad de las orillas de Buenos Aires 39.
La autoridad y popularidad de la obra de Borges influyeron en la extensa difusión y reconocimiento de ese mito lingüístico-cultural como percepción de "lo argentino".
Es importante notar que el debate lingüístico referido tuvo un desarrollo paralelo a la búsqueda de identidad nacional que derivó en posturas moralistas que atendían al valor espiritual de la lengua y a la resultante "corrupción del pensamiento y las costumbres".
Entre las manifestaciones más extremas está la de Herrero Mayor, de 1932:
Para salvaguardar el decoro de una nación hay que defender y asentar primeramente sus bienes espirituales.
Y el idioma, con la religión y la moral es bien inalienable de un pueblo; sin contar con que "los pueblos caen por su lengua"; es decir que toda decadencia de una lengua implica, sin remisión, la del pueblo que la pierda 40.
Esta postura moralizante se enfocó en el lunfardo y toda desviación dialectal que incluía el voseo, y desembocó en la censura impuesta por La Dirección General de Comunicaciones dirigida principalmente "hacia las letras de temas musicales, en especial del tango, y hacia los textos radio-Sabido es que los registros lingüísticos de una lengua dependen del contexto de la obra y si es la oralidad la que se va a acentuar, deberá expresarse de acuerdo a la realidad socio-cultural de la cual proviene el personaje.
En cuanto a la oralidad del lenguaje, Borges ya indica, en El idioma de los argentinos, con cierto sarcasmo, que:
"Mejor lo hicieron nuestros mayores.
El tono de su escritura fue el de su voz; su boca no fue contradicción de su mano.
Fueron argentinos con dignidad: su decirse criollo no fue una arrogancia orillera ni un mal humor.
Escribieron el dialecto usual de sus días: ni recaer en españoles ni degenerar en los malevos fue su apetencia.
Pienso en Esteban Echeverría, en Domingo Faustino Sarmiento, en Vicente Fidel López, en Lucio V. Mansilla, en Eduardo Wilde.
Dijeron bien en argentino: cosa en desuso.
No precisaron disfrazarse de otros ni dragonear de recién venidos para escribir.
Hoy, esa naturalidad se gastó.
Dos deliberaciones opuestas, la seudo plebeya y la seudo hispánica, dirigen las escrituras de ahora" 37.
La oralidad, como testimonio auténtico de un pasado recreado, le sirvió a Borges para encontrar una herencia a la cual asirse.
Pero es importante notar que el lenguaje vernáculo al que se refiere Borges es el porteño de rancio linaje.
Según lo indica Angela Di Tullio, incorporando las ideas de Olea Franco:
Lo que más le importaba en ese momento, con todo, era afirmar la prioridad de la "heterogénea lengua vernácula de la conversación porteña" en su inspiración literaria, como lo dice en su prólogo a Luna de Enfrente.
Borges está afirmando de esta manera la supremacía de lo porteño... asimismo, establece el poder cultural de su clase social contra la ralea cocolichesca de los inmigrantes.
Como lo ha advertido Olea Franco, el fiarse a los recursos de la conversación porteña para asentar valores literarios significativos implica la capacidad de abandonarse a inflexiones instintivas que no pueden ser adquiridas o copiadas.
Sólo los porteños de rancia prosapia ejercen naturalmente esta norma, que excluye por igual a los españoles autoritarios, a los provincianos reaccionarios, y a los italianos advenedizos.
Interpretado de este modo, el programa de Borges es a la vez nacionalista, unitario y burgués y, como puede preverse, es también un programa ganador; tan es así que en realidad, "este programa nos ha regido hasta nuestros días" 38.
De ahí en adelante dividía su estancia entre Nueva York y Río de Janeiro.
Es importante trazar la trayectoria de Puig para comprender su búsqueda de bienestar, tanto físico como espiritual, en el extranjero, donde vivió la mayor parte de su vida.
De la Argentina sólo tenía recuerdos; uno de ellos, la voz de su tía y la de otras mujeres de su familia que sirvieron para reproducir el relato autobiográfico de su primera novela.
Escribir era para Manuel Puig un ejercicio de terapia personal.
Escribía novelas porque tenía problemas que necesitaba aclarar y comprender, y la mejor forma de hacerlo era a través de un intermediario, un personaje.
Y como sus problemas eran complejos necesitaba explayarse para poder hacerles frente 44.
Puig se dedicó a la cinematografía antes de sorprender al mundo literario con un nuevo género narrativo que se ocupaba, especialmente en La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas, de los hijos de esos inmigrantes tan temidos, faltos de voz, pegados a la radio que difundía la música popular con letras de tango y de boleros y que, deslumbrados por el mundo del cine crearon su propia lengua y actitud imaginando una sociedad a la que querían pertenecer.
El pasado de sus padres les era ajeno e intrascendente; tan ajeno como la necesidad de ajustarse a la norma prescriptiva de la escuela pública que no se proyectaba hacia la realidad lingüística de su vida cotidiana.
En una entrevista que Danubio Torres Fierro le hiciera a Puig con motivo de la publicación de El beso de la mujer araña, Puig explicó que:
La masa de la población argentina fue formada por la inmigración de principios de siglo, sobre todo los italianos, y esos campesinos que llegaron para cambiar de status era gente que venía a olvidar sus tradiciones, no a continuarlas.
Por eso, a sus hijos no le aportaron nada culturalmente, ya que todo lo que fuera su tradición convenía olvidarlo.
Eso explica que los hijos tuvieran, ante todo, que inventarse un idioma porque en la casa no aprendían el español.
Allí sólo se hablaban dialectos.
Este estilo de vida y este idioma que tuvieron que aprender, sobre todo en la calle, debió echar mano a modelos totalmente irreales, como el cancionero, los subtítulos del cine, la radio, el periodismo más popular, el tono truculento del tango.
Esos modelos, además de irreales eran retóricos.
¡Ah!, me olvidaba: también estaba el teatrales y/o teatrales que contenían expresiones lunfardas populares tenidas como contrarias a la moral pública" 41.
Años más tarde, Soler Cañas, autor dedicado al estudio del lunfardo, presenta un análisis más objetivo y consecuentemente más moderado al declarar que:
El lunfardo, ya se sabe, no constituye un idioma, sino un vocabulario...
El solo vocabulario lunfardesco, sin el soporte y las bisagras del castellano, no habilita a nadie para expresarse, salvo que lo haga muy rudimentariamente 42.
Lo importante de esta aseveración es que el lunfardo comienza a ser visto como parte legítima de la lengua hablada en Buenos Aires, reconociéndolo como una expresión del registro coloquial de la misma sin quitarle su puesto a la lengua de prestigio representada por el lenguaje escrito culto.
Sin embargo, tuvieron que pasar muchos años antes de que un autor se atreviera a escribir novelas en el lenguaje del pueblo inmigrante que poco a poco se integraba a la nueva realidad socio-lingüística bonaerense.
Manuel Puig, autor argentino del género popular, sorprende al mundo lector con una primera novela La traición de Rita Hayworth (1968) que incorpora a la dinámica evolutiva del lenguaje la realidad lingüística oral del Buenos Aires de los años 30 y 40 a través de personajes cuya expresión oral reverbera en la memoria del autor.
Carolina Castillo observa que "la novedad en la novela de Puig reside en esta forma narrativa que se construye a partir de la presentificación de voces que conversan o, dicho de otro modo, en la invención de un género que se funda en la narración de la conversación" 43.
Nacido en 1932, Manuel Puig -de ascendencia catalana e italiana-, dejó su ciudad de provincia, Coronel Vallejos, a los quince años de edad para estudiar en un internado americano en Buenos Aires.
Botánica, Matemáticas, Castellano y Geografía, cuatro unos me encajan y ma qué me importa si total voy a diciembre con las cuatro, y media en bolas se viene la de Geografía... no se acaba más el año, tres meses más de clase, y ya pronto se empezarán a bañar en Paraná: canta la chicharra en el río, me las pico de casa, me tiro a la sombra pescando en el fresco y si me quedo dormido con la caña en la mano... y sigo de apoliyo al sol, como una vez un pibe que se murió insolado... total en este bimestre ya cagué... una buena mina en pelotas me vendría bien después del baño, en vez de ir a Estudio...
Rechazando la omnisciencia de la voz narrativa 50, Puig arma la trama con el movimiento de una cámara que se enfoca en los personajes dejándolos expresarse a su modo, con modelos ofrecidos por las radionovelas, canciones populares, actores cómicos que exageraban errores gramaticales y sintácticos del grupo proletario bonaerense (el de "Catita" de Niní Marshall, personaje de gran popularidad que propagó el interrogativo "¿lo qué?" y palabras tales como "déale", "haiga", "fulbo", "anédota", etc.), y subtítulos mal traducidos de películas de Hollywood.
Puig traslada esas voces a la literatura con suma naturalidad, principalmente en La traición de Rita Hayworth, Boquitas Pintadas y El beso de la mujer araña, puliendo el lenguaje para que representara fiel y artísticamente el significado de la expresión usada.
Puig señaló al respecto que "La realidad es necesario relatarla en términos de belleza... [agregando] que en muchos casos trabaja con un lenguaje enajenado y degradado, pero siempre lo transforma para realzar su significado social" 51.
El contexto histórico de la década de los años 30, caracterizado por las maniobras políticas de los conservadores durante una época en que la depresión desequilibra las exportaciones tradicionales, perdiendo mercados para la colocación de productos primarios y reduciendo las divisas utilizadas en importar productos habituales, también se refleja en el medio representado por Puig:
lenguaje ultraretórico de los libros de lectura en la escuela primaria.
Todo esto los llevó a un callejón sin salida.
Existía, en todos ellos, el deseo de mejorar, de acceder a otro nivel, pero el ideal de fineza y elegancia sólo los conducía a la cursilería 45.
Patricia B. Jessen se refiere a los inmigrantes caracterizados por Puig desde un punto de vista existencial al cual ella denomina "proceso en formación" en una imagen que explica la dificultad que los mismos tenían para integrarse a una sociedad cerrada:
La búsqueda de Puig es la búsqueda de una realidad extraviada.
Los inmigrantes, al llegar a la Argentina no encontraron instituciones ya formadas con las cuales se podían asociar sino un andamiaje para infundirlas de completa realidad.
Los personajes de Puig son recién llegados o son hijos de recién llegados.
Son un proceso en formación.
Para todos ellos la realidad está afuera; la realidad son los otros: los burgueses honrados, las familias legítimas, los que poseen fortuna y apellido, los que tienen títulos 46.
La oralidad literaria de Puig se rebela, como la de Borges, contra la clase dirigente.
Borges ve en su época la hegemonía cultural española como una imposición al americanismo incipiente y mira hacia atrás deteniéndose en lo heroico o pintoresco de una realidad inventada, transformándola en mito personal.
Puig, en cambio, se enfrenta con una realidad evocada creando un mito colectivo 47: la dinámica del barrio que, según Sebreli, servía para: satisfacer una ansiedad emocional subyacente que no encuentra otras vías de realización -creando la apariencia de que pasa algo cuando no pasa nada, inventando una historia; estableciendo una forma momentánea de comunicación, un deformado lazo humano al fin, entre los habitantes del barrio proletario 48.
Esa nueva realidad reflejaba el presente de las nuevas comunidades en su relación comunitaria interna y su situación respecto a los prejuicios y demandas impuestas por la inflexibilidad de las normas sociales excluyentes.
Inmigrantes gallegos, italianos, judíos, adquieren voz volcando en sus páginas la esencia de sus vidas en el contexto socio-cultural en que se encuentran con su carga de prejuicios y estereotipos.
Cuanto más alejado del idioma origi- peninsular del argentino desde un punto de vista exterior a la realidad lingüística de su medio; Puig, desde el extranjero, introduciéndose en las entrañas del pueblo inmigrante, escribiendo a través de las voces del pasado.
Ambos reflejaron en sus escritos el lenguaje de Buenos Aires; el campo y las orillas de Borges, la ciudad de provincia de Puig.
Los dos se enfocaron en un sector determinado de la población; y su éxito, sumado a otros escritores argentinos del "boom" y del "post-boom", mayormente bonaerenses, crearon para el lector la ilusión representativa e inmediatamente identificable de lo que se considera ser la expresión argentina, relegando los diferentes registros lingüísticos locales y los aspectos dialectales y polifónicos del resto del país.
Esto resulta en el empobrecimiento del país.
La Argentina deja de ser un país rico y nacen mitos que tratan de encubrir esta realidad, dejando a las nuevas generaciones sin guías ni puntos de referencia.
Esta es la realidad que se proyecta en La Tradición de Rita Hayworth.
Puig encara este momento histórico desde el plano de la cultura, desde las voces de la realidad social, donde se advierten signos de una crisis profunda 52.
Tanto Borges como Puig embebieron su literatura en lo que, ideológica o emocionalmente, satisfacía su imagen de lo que era "lo argentino" con relación a sí mismos.
Borges, buscando en un pasado idealizado una expresión nueva, basada en la oralidad, que separara el español |
ThE PRESENCE OF ThE SPANISh IN IRAN introducción
Si hacemos un acercamiento a las relaciones hispano iraníes a través de la historia, nos daremos cuenta de que los contactos entre Persia y España se remontan a la más lejana antigüedad, aun anterior a la época del Islam.
Durante la presencia del Islam en España, las relaciones con Irán se incrementaron.
A través de profundos estudios históricos se revela el legado de los persas como Jayyam y Avecina, entre otros, en el desarrollo cultural de al-Andalus, lo que posteriormente alcanzaría a todo el occidente.
Por consiguiente, se realizaron muchos viajes entre ambas naciones en el campo cultural, comercial y político.
La llegada de los españoles a Irán se remonta, probablemente al siglo XV, época en que los embajadores del rey Enrique III de Castilla llegaron hasta la lejana corte de Tamerlán.
El sacerdote, Pedro Cubero fue uno de los primeros viajeros en dar la vuelta al planeta, desde el occidente hasta el oriente, pasando por Persia en el siglo XVI.
Las relaciones diplomáticas durante la dinastía de Shah Abbas I de Persia con Felipe II dieron al traste con que algunos embajadores persas se convirtieran en España al cristianismo, adoptando nombres cristianos y el apellido "de Persia", tales como Don Juan de Persia.
Bien es cierto que las relaciones entre ambos países siempre han existido, lo cual impulsó el interés por la lengua española en Irán.
Al respecto Rafael Robles, que permaneció como el lector español de la Agencia Española de Cooperación Internacional en Teherán durante un curso en la Universidad de Allame Tabatabaii, se refiere a uno de los lazos comunes entre ambas naciones y dice que: "entre España e Irán existe, entre otros, el lazo común de la guitarra española (que fue un invento, al parecer, iraní), instrumento que apasiona a miles de persas y que despierta la curiosidad por conocer la lengua cervantina" 1. dEsarrollo En la actualidad, el español como disciplina universitaria sólo se ofrece en tres universidades del país: la Universidad de Teherán y la Universidad de Allameh Tabatabai.
Y la Universidad de Azad que es la primera universidad privada del país.
Aunque la universidad de Teherán es la más antigua del país, el español se incorporó a la Facultad de Idiomas Extranjeros en el año 1999 como segunda Lengua.
Cabe mencionar que en dicho centro, la lengua española se estudiaba dentro del programa universitario para obtener la licenciatura de Filología Española hasta el año 1979, el año de la Revolución Islámica de Irán.
Pero después de la Revolución Islámica, hemos pasado por una revolución cultural y debido a eso, durante dos años estuvieron cerradas todas las universidades en Irán.
Lo curioso es que con la apertura del sector universitario en 1981, no volvió a abrirse el Departamento de Español.
La razón, por la cual no se pudo tener la lengua española como una titulación universitaria a partir de entonces, ha quedado en la sombra.
A partir del año 1999, comenzó la enseñanza del español como segunda lengua de otras carreras con 37 alumnos y con un solo profesor.
Los alumnos de otras titulaciones, debían escoger algún idioma como segunda lengua y como asignatura obligatoria, tales como: inglés, alemán, francés, italiano, ruso, coreano o japonés que desde entonces el idioma español pasa a formar parte del grupo de segunda lengua.
Anteriormente, los idiomas más elegidos por los estudiantes como segunda lengua, eran primero el inglés y después el francés en número de 20 a 30 alumnos.
Las relaciones históricas y culturales entre estos países e Irán podría considerarse uno de los motivos de esta selección.
Como se mencionó al comienzo de este trabajo, los contactos entre Irán y España se remontan a los tiempos más lejanos, pero el problema es que no se ha prestado mucha atención a la lengua española de la manera que correspondería.
Como algo curioso, después de abrirse la lengua castellana en la Universidad de Teherán, en el primer semestre, el número de los alumnos matriculados fue algo más que sorprendente, un total de 37 estudiantes de lengua española, que fue un número sorprendentemente mayor al inglés y al francés.
Las estadísticas de la tabla I indican que desde el principio, ha habido un ascenso en el número de alumnos de idioma español, esto es una muestra del aumento del interés de los estudiantes hacia esta lengua.
A partir de esto, las autori-Universidad de Allameh Tabatabaii, que a partir del curso académico de 1997 abrió el departamento de la lengua y literatura española.
En esta universidad también se ve un incremento del número de los estudiantes en la titulación de la Lengua Española.
Este centro, actualmente cuenta con tres profesores y un lector español de la Agencia Española de Cooperación Internacional en Irán.
Anteriormente y hasta ese mismo año, 1997, la única universidad, en la cual se instituía el departamento de español, era la universidad de Azad, la única universidad privada del país.
En el año 1985, es decir, después de siete años de la Revolución Islámica de Irán, y después de cuatro años de la reapertura de las universidades, se abrió el Departamento de Filología Española.
Esta universidad, dades de la Educación Superior y las de la Universidad de Teherán se vieron obligadas y también entusiasmadas por abrir el Departamento de Filología Española para promover el aprendizaje de la lengua española, en esta universidad que es considerada como la universidad más prestigiosa en Irán.
Afortunadamente, a partir del curso académico 2008-2009 se puede contar como una titulación universitaria, con la licenciatura en Filología Española en dicha universidad.
Actualmente el Departamento de Filología Española de la Universidad de Teherán, cuenta con tres profesores y en un futuro se verá incrementado el número de los profesores especialistas en esta lengua.
La falta de apoyo institucional en la materia pone en peligro la labor de los educadores iraníes en español.
Lamentablemente después de 20 años de enseñanza del español en Irán, hasta la fecha no se ha ofrecido en ninguno de los departamentos el programa de Maestría en Español.
Pero a diferencia de esto, en el 2007 se abrió un nuevo departamento llamado "Estudios de España y América Latina" en la Facultad de Estudios del Mundo de la Universidad de Teherán, que a partir del año académico 2008 ofrecerá el programa de maestría en dos titulaciones universitarias: "Estudios de España" y "Estudios de América Latina".
En cada una de estas disciplinas, se inscribirán hasta ocho candidatos que deberán dominar el idioma español perfectamente.
Ambas carreras tienen carácter multidisciplinario y la docencia relacionada con estas dos carreras en este nuevo departamento no se circunscribe sólo a la lengua y literatura, sino que atiende otros aspectos como la cultura, la literatura, la política, la economía, la historia, el cine, el arte, correspondiente a España y a los países de la América Latina y las clases se impartirán completamente en español.
El programa de ambas disciplinas sería de dos años de estudio y como se ha mencionado equivaldría a la maestría universitaria.
Es necesario precisar que en los últimos años se han estado realizando investigaciones de literatura y lingüística española por parte de profesores iraníes.
Por lo que se observa un aumento en el número de publicaciones durante los últimos tres años, aunque aun son pocas y falta realizar muchos trabajos investigativos al respecto.
actualmente, se ha convertido en el único centro con mayor número de estudiantes de español en Irán.
Al principio, aproximadamente entre 25 a 30 alumnos podían empezar sus estudios en lengua española como disciplina universitaria, después de pasar el examen de selectividad con éxito.
Examen que consistía en conocimientos de lengua inglesa, árabe, persa e islámicos.
Por consiguiente, los alumnos entraban en la universidad sin ningún conocimiento sobre la lengua española.
Lo que resulta interesante es que la universidad Azad actualmente acepta cada año académico 120 alumnos, es decir, cada semestre entran 60 alumnos en la licenciatura de lengua española.
Actualmente en Irán hay aproximadamente 80 universidades estatales y siendo 106 en total entre universidades privadas y universidades a distancia, sumando 1100 alumnos que estudian el idioma español.
Aunque el número respecto a otros países no es muy elevado, la cantidad de alumnos interesados en español es síntoma halagüeño del interés que despierta ese idioma en la sociedad iraní.
En las tres universidades del país, la licenciatura de la Filología Española es un programa de cuatro años en el sistema educativo español.
Los cursos comprenden Lengua y Literatura Española, Traducción y Traductología.
El cuerpo docente de la Universidad de Teherán en la actualidad está formado por 3 profesores, en la Universidad Azad por 5 y Allameh Tabatabaii por 3.
Además, los tres departamentos son apoyados por profesores hispanohablantes y educadores locales graduados en algunos de estos países.
Con respecto a las metodologías que se utilizan para la docencia del español, hay que resaltar primero que Irán hasta los últimos años inició su andadura con el método tradicional de gramática y traducción.
Los cursos de la enseñanza del idioma español que tienen como objetivo dar a conocer a los estudiantes los sentidos verbales y los asuntos socioculturales de los países hispanohablantes y su influencia y reflejo en el proceso del aprendizaje, lamentablemente no obtienen los efectos necesarios y no estimulan a los estudiantes.
Pero gradualmente se han ido introduciendo métodos funcionales y comunicativos, e incluso tienen una cierta incidencia las metodologías
El Español En los cEntros priVados
El interés hacia la lengua española se percibe asimismo en el progresivo aumento de iraníes que participan en los centros privados.
En Irán hay muchos institutos privados que se han dedicado a la enseñanza de las lenguas extranjeras, pero entre ellas, son siete los institutos que se dedican a la enseñanza de la lengua española en Irán.
Los interesados en aprender la lengua española o los que estén obligados al aprendizaje de este idioma por motivos diferentes, tienen la oportunidad de acceder a algún centro privado.
Entre estos centros, se encuentra la escuela privada que pertenece a la Facultad de Idiomas Extranjeros de la Universidad de Teherán que ha abierto sus puertas a la enseñanza de las diferentes lenguas a partir del año 2000, y la apertura del departamento de español se remonta al año 2003.
En esta escuela también refiriéndose a las estadísticas se desprende la demanda de clases de español.
Los investigadores iraníes publican sus trabajos en persa en las revistas científicas iraníes, pero también se ven artículos publicados en español en revistas extranjeras.
Las publicaciones en persa en las revistas académicas iraníes, podría considerarse importante para dar a conocer y hacer un acercamiento a la literatura y lengua española en Irán.
Por otra parte, publicar en español en las revistas extranjeras puede abrir la puerta al iraní al intercambio con sus colegas en todo el mundo.
Por esto, se espera que en un futuro próximo se publiquen más artículos en español para que así pueda haber más intercambio y comunicación entre los países de habla española e Irán.
Según Hiroto Ueda, profesor de Lengua española de la Universidad de Tokio: "La lengua no debe ser una barrera, sino un puente de comunicación a través de las fronteras políticas y naturales" 2.
Por tal razón, los profesores iraníes disfrutarán de un amplio encuentro con el mundo hispano, y así no se alejarán de las actividades investigativas del mundo. la esperada, aunque dados los recursos de la Embajada de España en Teherán sería tremendamente difícil organizar los exámenes a un grupo mayor de 50 personas" 4.
El interés por el aprendizaje del idioma español cada día aumentando más y los motivos son muy variados.
La alta existencia de las relaciones entre Irán y los países latinoamericanos es uno de los motivos por el cual, muchos iraníes se entusiasman en aprender la lengua española y cada día se manifiesta este interés, tal como está ganando la atención de los iraníes, en comparación con otros idiomas.
Esa tendencia obedece a motivos económicos, pero se considera positivo que el español sea uno de los vehículos de expresión extranjera elegido por los estudiantes para buscar trabajo en el ámbito académico o empresarial.
Antes, en Irán se creía que el español sólo se hablaba en España, hasta que el incremento de las relaciones con los países latinoamericanos abrió a los iraníes una realidad más vasta.
También se puede mencionar a las investigaciones en el campo de la literatura comparada, la traducción de los libros de los escritores hispanohablantes y la traducción simultánea que son algunos de los motivos que han creado un campo adecuado para desarrollar el progreso de este idioma en Irán.
El otro motivo fuertemente importante en la tendencia hacia el aprendizaje de una lengua es el aspecto cultural, e "incluso puede ser el primer impulso de aproximación a la lengua extranjera" 5.
Como ejemplo se puede referir a la música y el baile de los países hispanohablantes: el flamenco, la guitarra, la salsa cubana, el tango argentino, entre otros.
En encuesta realizada entre los alumnos de idioma español de primer año las estadísticas muestran que muchos de los estudiantes tienen interés en aprender este idioma por la música española, pero la mayoría no tienen conocimientos profundos respecto a la literatura y la cultura española.
Como se desprende de la tabla y del gráfico II, se observa un desarrollo vertiginoso en el número de los estudiantes de este centro durante los 6 años de existencia de este curso.
Es acerca de las literaturas de estos países.
Como se mencionó anteriormente, en estas ocasiones se pueden ampliar los conocimientos respecto a otras culturas y otras literaturas, lo que prepara un lecho apropiado para un diálogo entre civilizaciones y culturas de distintos pueblos.
Cristina Pizarro, una de los escritores invitados a este congreso, en su artículo titulado "Relato de mi experiencia del viaje a la República Islámica de Irán" pone énfasis al diálogo de culturas en obtener los conocimientos en relación con los diferentes pueblos, y explica que cada uno de los invitados latinoamericanos también durante el congreso expresaron sus puntos de vista sobre la necesidad del intercambio cultural entre los países de Latinoamérica e Irán.
Ella siente tanta pasión por el conocimiento para trascender la comprensión del ser y expresa que "tiene mucho interés en nutrirse del intercambio que posibilita el conocimiento de las culturas tan diferentes como es el farsi o el persa y el español".
La poetisa argentina continúa: "Muchas escenas inolvidables guardaré en la memoria de esta maravillosa experiencia que me permitió comprender un poco mejor las diferencias culturales que se instalan en el Próximo Oriente y en los aportes del Islam a la historia de la civilización en todo el mundo" 6.
Por consiguiente y a la manera de intercambio cultural, Cristina Pizarro después del regreso de Irán a su país presenta, según ella misma dice: "una ponencia en el encuentro organizado por la escritora Susana Cattaneo en Buenos Aires sobre algunos aspectos de la poesía iraní con el deseo de continuar aprendiendo de esta interacción entre Occidente y Oriente" 7.
Otro seminario que se celebró en Irán, fue un seminario internacional de cinco días bajo el título de "Diálogo cultural entre Irán y Latinoamérica" que se organizó por el departamento recién establecido de "Estudios de España y América Latina" en la Facultad de Estudios del Mundo de la Universidad de Teherán, en el que, al contrario de los dos anteriores seminarios que se dedicaron sólo a la lengua y literatura, se presentaron distintos temas tanto de literatura como de traductología, política y Economía, Relaciones Internacionales entre Irán y América Latina, Historia y Cultura.
También, dentro del seminario se realizó un taller especializado acerca de las lenguas, etnias y geografía caribeños, presentado por la profesora y escritora cubana, Hay que añadir que sorprendentemente en la última década las obras más traducidas de la lengua española son más de los escritores latinoamericanos tanto de los famosos como los desconocidos.
Aun en los dos años anteriores la lista de los libros traducidos se está ampliando y aun se encuentran las obras de la literatura latinoamericana del siglo XIX, como Doña Bárbara, de Romulo Gallegos, Los de Abajo, de Mariano Azuela, entre otros.
Así que hoy por hoy, en Irán el volumen de los libros traducidos a la lengua persa, es otra muestra del interés del pueblo iraní por otras culturas y la riqueza de las otras literaturas.
También podemos mencionar el esfuerzo de la embajada de España que con la colaboración de la editorial Ketabsara cada año lanzan una convocatoria para entregar el premio Ibn Arabi y a través de él, premiar a la mejor traducción al persa de un libro de escritores españoles.
A partir de este tipo de convocatoria, se ha intensificado grandemente el interés de los estudiantes en hacer traducciones y participar en esta competencia que después de revisar las traducciones por los especialistas en Idioma español, a los tres primeros ganadores se les otorga un premio y también se publican los tres libros por la Editorial Ketabsara.
Una de las actividades más importantes que en los dos últimos años se han celebrado son unos seminarios en diferentes centros sobre el idioma español y la literatura hispana, lo que no existió durante todos los años de la enseñanza de esta lengua.
Uno de los seminarios celebrados en Irán, fue un seminario de un día que se organizó por la universidad privada Azad, sobre literatura y enseñanza del idioma español en Irán.
En este encuentro participaron los profesores docentes de las tres universidades iraníes para intercambiar sus puntos de vista acerca de esta lengua.
Aunque la mayor de las ponencias dedicaron a la literatura latinoamericana.
El otro seminario que se puede mencionar sería "I Congreso Internacional de Literatura Latinoamericana en Teherán" que se organizó por la Fundación de Literatura Persa.
En este congreso participaron ocho autores invitados de países latinoamericanos y así se pudo realizar un gran encuentro entre los escritores latinoamericanos con los iraníes, a través del cual se hicieron muchos intercambios y el interés hacia esta lengua es ascendente.
Por esto, a partir de esta investigación se pueden proponer algunas sugerencias para mejorar la situación de la lengua española en Irán.
La parte Iraní debe esforzarse por cumplir las siguientes propuestas para poder responder al interés de los iraníes hacia esta lengua.
-El primer paso sería establecer el departamento de Filología y literatura Española en más universidades iraníes.
Pues al existir más departamentos esto origina una gran competencia entre profesores y también entre estudiantes permitiendo progresar en su carrera profesional y universitaria. -Hacer el esfuerzo en comprar libros adecuados según los diferentes niveles de enseñanza, acerca de literatura y cultura española y latinoamericana, y en resumen materiales didácticos de actualidad, para que así el profesor iraní se vea obligado a trabajar con manuales certificados y no con sus propios manuales. -Apoyar el proyecto de invitar a lectores a nivel de todos los departamentos. -Invitar a especialistas de diferentes países hispanohablantes para organizar reuniones, conferencias y encuentros para tener la oportunidad de intercambiar puntos de vistas entre extranjeros e iraníes.
Estos tipos de encuentros resultarían muy enriquecedores tanto para los profesores como los estudiantes. -Realizar investigaciones más profundas por parte de los profesores. -Ayudar y apoyar a los alumnos y especialistas en la realización de traducciones de las obras de escritores hispanohablantes. -Crear asociaciones culturales para reunir a los interesados y así celebrar diferentes actividades culturales, como organizar obras de teatro, conciertos de música, exposiciones sobre el mundo hispano, entre otros.
Por otra parte, se necesita el apoyo de las embajadas de los países hispanohablantes en Irán, específicamente la embajada de España por ser más cercana a Irán que los latinoamericanos.
-Esforzarse para lograr la apertura de la sede del Instituto Cervantes en Irán.
Margarita Mateo Palmer, lo que resultó de gran interés para el oyente iraní y le despertó gran atención a este tema bien desconocido en Irán.
Las ponencias de dicho seminario fueron presentadas por embajadores de países latinoamericanos, profesores latinoamericanos invitados por la Universidad de Teherán, y profesores de los Departamentos de Español de las tres universidades del país.
Tomando en cuenta las antiguas relaciones entre Irán y España, el interés por la lengua y la cultura española en el país de los persas, podemos decir sin temor a equivocarnos que cada día aumenta más la necesidad de un acercamiento a esta lengua y su cultura.
Esta tendencia hacia el aprendizaje de la lengua española desde la década anterior, específicamente por las relaciones con los países hispanohablantes ha tenido un crecimiento vertiginoso.
El mundo de la enseñanza del idioma español actualmente está atravesando un momento de alza, pero lamentablemente existen muchos factores que impiden poder participar de forma plena en comparación con otros países del mundo.
No hay que olvidar varios puntos positivos que han crecido en Irán.
El número de estudiantes matriculados en la lengua española es uno de los indicios del aumento del interés de los iraníes hacia este idioma.
El número de profesores, aunque sean escasos, también muestra un ascenso, a pesar de su lentitud, pero es progresivo.
También se puede mencionar a la participación activa de los profesores iraníes en los congresos y además los esfuerzos llevados a cabo en la realización de trabajos investigativos y la publicación de artículos tanto en español como en persa que representan un punto de gran importancia para la sociedad iraní.
Como se mencionó anteriormente en este trabajo la enseñanza del español en Irán se encuentra en un alto nivel -Tratar de dar a conocer la literatura y cultura de su país y a sus escritores. -Fomentar la traducción de obras de hispanohablantes al persa. -Aumentar la cantidad y calidad de las actividades culturales.
-Aumentar el número de becas a estudiantes para realizar estudios de español en países hispanohablantes. -Ayudar a las universidades iraníes para poder disfrutar de la presencia de lectores de países hispanohablantes. -Apoyar a las universidades iraníes respecto a materiales didácticos.
TABLA I Curso académico Número de estudiantes Número de profesores
eran Español en directo, Español 2000, Entre Nosotros, Van.
Pero actualmente se han introduciendo los libros como ELE, Español Sin Fronteras, Sueña, Prisma.
lo QuE sE hacE En irán para la lEngua Española
TABLA III Motivos del interés por el español Por ciento |
La novela contemporánea La República de los sueños de Nélida Piñón se erige como un metarrelato que toma elementos tanto de la narrativa oral como de la escrita 2, acerca del proceso en construcción del Brasil múltiple y mestizo.
Esta obra totalizadora, desdibujada como un fresco donde transitan "gentes" de Europa, África y América, podríamos enmarcarla en una literatura de ida y vuelta, donde se entrecruzan los avatares históricos del siglo XX a ambos lados del Atlántico.
En ella se describe el viaje iniciático de unos emigrantes que, al traspasar la frontera oceánica, sacrifican su pasado al mismo tiempo que custodian la memoria que narra la aventura de su éxodo.
El protagonismo que adquiere la memoria, en cuanto elemento consustancial del ser humano, permite componer una obra épica materializada en la epopeya de dos personajes muy estereotipados: Madruga que representa el arquetipo del triunfador y Venancio quien man-tendrá una posición inmovilizada por el fracaso.
Mientras tanto sus destinos se entrelazan con las vicisitudes de la joven República.
La obra desarrolla la historia política del país y las mudanzas por las que transcurre la cimentación de la Nación, a la vez que desgrana la intrahistoria del linaje fundado por Madruga y Eulalia.
Pero la utopía, que ampara esta República de los sueños, se transforma en corrupción al tiempo que la ambición destruye la saga familiar.
Sólo la memoria exonera el desastre acontecido por la codicia humana, transformándose en el bien social que transita tanto por la historia oficial como por la intrahistoria.
Ambas engarzadas magistralmente por la autora que compone un relato del siglo XX, donde confluyen los confines terráqueos y la población oriunda de tres continentes.
En este sentido la narrativa de Nélida Piñón revela una profunda vocación antropológica, puesto que la interculturalidad desplegada en la novela nos acerca a la comprensión del comportamiento humano, mostrando la "esencia" de la cual se compone la vida de éstos, a saber: los sueños.
la intrahistoria dE la rEpúBlica dE los suEños: mEmoria E idEntidad
En La República de los sueños la memoria y el recuerdo, además de ser el dispositivo mediante el cual los protagonistas reconstruyen su identidad, es la herramienta con la que éstos/as trascienden la inmanencia, en cuanto seres finitos, para no caer en el olvido.
De este modo Breta (Nélida), la nieta de Madruga y Eulalia hace de la memoria un bien cuya finalidad es la de ser compartida 3.
Una tarea que emprenderá al fallecer la matriarca de la saga y recibir como legado el diario de Venancio que su abuela custodiaba.
En dichas circunstancias proyecta recuperar la historia -del país y de la familia-y conservar la memoria, portadora de una identidad compartida, bajo la coyuntura del fenómeno migratorio que aporta ricos fenómenos de hibridación cultural 4.
Nélida Piñón trasciende las dicotomías y los pares antitéticos hegemónicos al trazar un puente entre la oralidad y la escritura, la memoria y el olvido, la intrahistoria y la historia, entre la familia y el Estado.
La utopía que persiguen los personajes, ante el autoritarismo de las instituciones sociales y estamentales, nos remite a la preeminencia que adquiere en la trama la memoria y la identidad para la construcción de la "República de los Sueños", que es el Brasil que la autora reescribe.
En cuanto a la concepción de la identidad esta es una noción caracterizada por su ambivalencia que ha sido utilizada por distintas disciplinas, bajo múltiples acepciones y perspectivas, aportando en consecuencia respuestas y acciones muy diferentes.
De hecho el proceso de identificación nos remite a la noción de diversidad, por lo que debe enmarcarse en un contexto global e historicista de la realidad, donde éstas son realmente visibles.
Asimismo es una categoría antropológica, delimitadora de la cultura y la personalidad del ser humano que se transforma en un arma demagógica para la manipulación de los individuos y los colectivos.
Aún así intentamos utilizarla de manera operativa puesto que es una dimensión activa de la experiencia que emerge a partir de las interacciones, internalizando un sistema de actitudes y comportamientos, de ahí su carácter procesal y siempre eventual.
Por otro lado, la diferencia y en consecuencia la diversidad son condiciones sine qua non de la identidad.
Dichas categorías no deben ser concebidas como puras esencias pues su proyección dinámica mantiene un carácter tanto provisional como multidimensional.
Por tanto la identidad no es factor permanente, no es una esencia fija e inmutable, sino una práctica estructurada culturalmente y organizada desde una posición social particular que tiene que ver con la etnia, la raza, el sexo, la clase, la edad...
Las identidades se registran en un proceso social en construcción permitiendo el surgimiento de la conciencia de alteridad y generando un sentimiento de pertenencia en continua negociación con el medio.
En relación a los elementos identitarios de Brasil y la formación del Estado -el texto de Nélida Piñón-deconstruye la identidades nacionales y la composición étnica de las mismas.
Al mismo tiempo confiere una especial atención a la identidad sexual de sus personajes, a través de la socialización y la domesticación del cuerpo a los que se somete a algunos miembros de la saga familiar 5.
También destaca la imposición indistintiva de normas y valores, roles y expectativas a las mujeres y a los varones desde la cultura patriarcal que encabeza Madruga.
En su narrativa el cuerpo es una unidad de análisis subjetiva asentada dentro de la estructura social que lo condiciona y lo construye.
Y en cuanto a objeto de conocimiento, revela el modo en que se insertan en él prácticas de dominio representadas tanto de manera coercitiva como de forma autorreguladoras 6.
Por otro lado define el proceso en construcción de la identidad nacional poscolonial y la visión singular de la experiencia de movilidad social a la que asiste su protagonista principal.
En este sentido, trasmite magistralmente la concepción de una identidad fragmentada y el conflicto entre los elementos constitutivos que la conforman.
Manifiesta como el Estado moderno -mediante sus aparatos institucionales-reinventa una identidad simbólica con el fin de trascender la heterogeneidad étnica constitutiva de Brasil 7.
La autora muestra las coordenadas por las cuales se establecen los parámetros identitarios "integradores", imponiéndose el dominio de un grupo hegemónico en relación con el Estado.
Digamos que la consolidación del Estado Nacional como constructo normativizador -en cuanto a la confluencia entre población, territorio y cultura-estuvo sometida al nuevo orden liberal impuesto por la hegemonía de sus elites.
La política del blanqueamiento civilizatorio, bajo la máxima comtiana de "orden y progreso", lema de la bandera brasileña, desplegó unas tecnologías de Estado para la reinvención de la homogeneidad cultural.
En consecuencia y tal como se registra en la novela se hace un uso legítimo del monopolio de la fuerza -en el sentido weberiano perpetuada a través de los aparatos ideológicos del el destino de ambos en el Nuevo Mundo, al que emigran auspiciados por las fantasías de los relatos que les llegan del otro lado del Atlántico.
Mientras tanto la amistad crece en memoria de un pasado común, el de pertenecer a un tiempo y a una Nación que a principios de siglo XX ocupaba una posición periférica, condenada al ostracismo finisecular, que entre 1880 y 1930 protagonizó un desplazamiento humano transcontinental sin precedentes.
Venancio representa al individuo utópico y soñador, aficionado a perderse en los entresijos de la lectura y el cine.
Su espíritu romántico, influenciado por los valores del cronista y el viajero, se sustenta sobre un universo onírico donde poder extraviarse de la realidad, en un continuo deseo de evasión y salvación.
Un traslado espacio-temporal que materializará sentado frente al telescopio de su ventana en Brasil, observando el tránsito marítimo en el puerto de Río o transfigurándose en el siglo XIX a través de sus lecturas en la Biblioteca Nacional y a cuyas historias suplanta en la ficción a sus compañeros de viaje.
En este sentido es un personaje tan desprendido de la idea moderna de progreso y éxito que representa el perfil de un emigrante atípico en confrontación con la filosofía de trabajo y las formas establecidas para el extranjero que trata de hacer las Américas.
La consecuencia de tanta ensoñación será la inadaptación y la soledad a la que se autocondena mientras que la protección de su amigo Madruga, profundamente involucrado en la conquista de la República, le permite de algún modo fugarse de la realidad que tanto le disgusta y transitar así por la anhelada República de sus sueños.
En el proceso socializador migratorio las referencias familiares de los protagonistas son primordiales para la constitución de su identidad, aunque en el caso de Venancio mantenga oculto sus orígenes.
Conserva los últimos hilos que lo atan a unos frágiles lazos familiares a través de las cartas intercambiadas a ambos lados del Océano, cuando el contacto con sus familiares se desvanece y la vida de Venancio se derrumba en un silencioso desconsuelo.
Por ello comienza un Diario en el que dilucida tanto la aportación de los emigrantes al país que los acoge como la historia compartida entre las dos orillas.
Un legado que conforma su pasado y su memoria y que entregará a Eulalia, la esposa de su amigo, cuando termine rozando la locura.
El diario forma parte de sus exiguas propiedades y es a su vez la intimidad que no desearía ver expropiada ni tan siquiera por su amigo Madruga, que se convierte en un hombre poderoso, desafiándolo de esta manera.
Del mismo modo que se trasmite un modelo de representación de integración nacional y de desarrollo moderno con la fundación de Brasilia, la nueva capital federal, símbolo de frontera en expansión durante el gobierno de Juscelino Kubitschek (1956-1961).
Y en cuya construcción participaron los empréstitos de la "saga Madruga", adentrándose el linaje de un emigrante con éxito en las tramas clientelares de la política nacionalista, favorecido por el casamiento que el pater de familia hace de su hija con un descendiente de la aristocracia criolla; aunando el capital junto con el prestigio de una alcurnia, aunque decadente, de rango abolengo.
La República conjuga como elemento constitutivo de su formación el cambio acontecido en las relaciones sociales de mediados del siglo XIX, cuando el país se sostenía sobre un modelo de economía agraria principalmente de producción cafetera.
El esclavo negro que había suplantado en los sistemas de producción al indio autóctono fue sustituido por mano de obra blanca que era la del trabajador libre 8.
El mestizaje racial se erige como uno de los pilares sobre los que se construye el carácter fragmentario de la identidad social brasileña.
Así pues la diversidad racial y cultural de este vasto territorio se fraguó sobre la estructura de nuevas ideas, prácticas y costumbres trasplantadas desde la sociedad de origen de los colectivos desplazados a la sociedad de acogida en un proceso dinámico.
El resultado es un fenómeno de hibridación, un proceso que la escritora refleja en la construcción de la historia nacional, donde la clase, la etnia y el género articulan las relaciones entre sus personajes; sin escapar del estereotipo del tropicalismo brasileño.
El metarrelato de Nélida Piñón privilegia las utopías que han dominado la imagen que sus personajes sostuvieron de Brasil y su sistema interétnico para tratar de alcanzar el conocimiento de sí más allá de un discurso hegemónico 9.
análisis antropológico dE la trama argumEntal
En 1913 Venancio y Madruga, cada uno por su lado, parten del puerto de Vigo con destino a Brasil, ambos muchachos que nacieron con el siglo se conocen en el buque inglés que los traslada.
Madruga, aferrado a su creencia, pisará tierra con el pie derecho; por su parte Venancio cruzará la escala del barco con el izquierdo.
Esta superstición marcará biduría de su pueblo y su cultura que tanto le atesoró en la infancia el abuelo Xan en su aldea natal en Pontevedra, Sobreira.
Y en consecuencia evitar la tentación de ser un hombre sin historia que corrompe la materia de la que están hechos los sueños.
Entre ambos amigos media un ángel custodio -del hogarque es Eulalia.
La silenciosa matriarca identificada por su destreza mediadora y espíritu místico-religioso es una de las principales protagonistas ya que cumple un papel determinante entre ambos amigos y el resto de la saga.
Madruga, siguiendo la estela de su ambición y reafirmándose en la conquista de su empresa migratoria se esposa con Eulalia, hija del hidalgo don Miguel, cultivador de la ultrajada historia y lengua gallega.
Su papel conciliador personifica los honores de la casa.
Discreta y confiada es la única que consigue conquistar la serenidad en el desaforado y exuberante Brasil, igualmente representado en su fiel acompañante y servidora, la negra Odete, mujer displicente y misteriosa.
Protectora de los secretos familiares ordena, a lo largo de su vida, las retahílas del universo de los miembros de la nueva tribu en unos cofres que entregará a su partida.
De hecho, la historia de la novela arranca en los días que acontece la dilatada muerte de la misma, entregando el legado inmaterial custodiado en pequeños recintos, mientras que los hijos y nietos se disputan la mejora económica que tratarán de conquistar tras su marcha.
Eulalia cultivaba conjuntamente las leyendas de Sobreira y del Brasil mediante la cultura trasmitida oralmente de padres a hijos, como también en la gastronomía esparcida en la mesa de los domingos, a las que religiosamente asistía Venancio, como parte de la saga a punto de desaparecer.
A pesar de los esfuerzos de Eulalia, Venancio y Madruga por contener cada uno a su modo -en cajas, diarios, industrias o empresas-la memoria y no el olvido de los sucesos que acompañaron al fenómeno migratorio, ésta sólo pudo ser restaurada y conservada a través de la tercera generación.
De este modo la experiencia migratoria alcanzará el equilibrio que otorga la experiencia y el conocimiento del desplazamiento, como lo hará Breta, narradora de la intrahistoria y la historia compartida a ambas orillas del Atlántico.
La nieta de Madruga y Eulalia recibe, con la muerte de la abuela, el Diario de Venancio y el legado de sus ancestros, a saber: el cultivo de la sabiduría frente al de la avaricia.
Para ello precisa rememorar la experiencia iniciática del viaje y del tránsito de los caminos, de ahí la reparación de la historia del abuelo Xan y su cultura oral, que soporta la relación entre Venancio, Madruga y Eulalia adquiere una gran fuerza en la trama de la novela.
relación entre la población, la cultura y el territorio 12.
Sobre este último territorio centraremos nuestro análisis, en relación a la población migrada de origen hispánico y la cultura mixturada que en la novela recompone con habilidad argumental su autora, aunque con docta omnisciencia 13.
Nélida Piñón rememora el proceso en construcción de un país conformado por identidades espacio-temporales múltiples, revelando la contribución de la inmigración al proceso de creación de la República.
A diferencia de otros países americanos, éste ha estado estrechamente vinculado desde el siglo XVI a diversas culturas que, con mayor y menor hegemonía, confluyeron en su actual particularidad transnacional y segmentación étnica, principalmente europea, amerindia y africana, pues su historia y geografía ha estado relacionada con la Península Ibérica y profundamente vinculada a África.
En ella arraigó desde la cultura latina a la anglosajona como también mantiene su presencia Europa oriental y Asia 14.
Sometida a un sistema colonial desde 1500 concurrió a una profunda transformación política al alcanzar la independencia en 1822.
Sujeta desde entonces a un Imperio y paradójicamente a un régimen monárquico, asistió al cambio de régimen que en 1889 lo cual le permitió fraguar el ímpetu liberal de la República.
El análisis de la narrativa que nos ocupa con la obra de Nélida Piñón parte de este período que es la historia de la República, delimitada en Primera o Vieja República y la Nueva República, cuyo punto de inflexión entre ambas irrumpe en 1930 con la autodenominada Revolución.
Aunque la obra se extiende, a lo largo de sus casi setecientas páginas, hasta los años ochenta del pasado siglo, por motivos de extensión limitamos nuestro análisis al período de la última recepción de la emigración española al Brasil -nacional desarrollista-de los años cincuenta y sesenta.
dE la indEpEndEncia a la rEpúBlica
Tras la proclamación de la Independencia en 1822 y durante el Imperio se sucedieron una serie de medidas, introducidas con la llegada de la corte portuguesa a Brasil en 1808, destinadas a atraer mano de obra libre, promo-del nomadismo de su amigo Salvador y del recuerdo del abuelo Miguel, defensor de la historia letrada gallega.
Así como el viaje de Madruga y Venancio desde la sórdida España de principios de siglo a la ubérrima Brasil.
Por tanto son los personajes femeninos quienes atesoran el patrimonio cultural de la familia, cuando la nieta reescriba esta crónica totalizadora que es La República de los sueños donde tradición e innovación se conjugan en una suerte de mestizaje cultural.
Liberada del misticismo de la abuela y de la rebelión de la madre y contraviniendo el dominio masculino -imperante hasta entonces-sobre las mujeres de/en la historia, recupera el don de la palabra oral y el uso del lenguaje simbólico y metafórico que se consagrarán como fuente de conocimiento en su ya nueva empresa: recuperar la memoria de la saga nacida a la luz del fenómeno migratorio en el Brasil contemporáneo y reconstruir una identidad propia.
la historia En la rEpúBlica dE los suEños: migración E idEntidadEs
Uno de los fenómenos predominantes en la historia de la humanidad es sin duda el desplazamiento humano.
Desde las sociedades de cazadores-recolectores a las sociedades postindustriales contemporáneas la proyección hacia la movilidad es un hecho ineludible en las prácticas de los seres humanos.
En estas circunstancias los colectivos transfieren de una cultura a otra, bajo distintas formas de adaptación y no exentas de fricción, determinados valores, hábitos, usos y costumbres.
Durante el período pos independentista diversos países del continente americano ejercieron de foco de atracción para la movilidad transoceánica, bien fuese espontánea, planificada o forzosa en distintos niveles de implicación para el individuo desplazado.
Las nuevas estructuras implementadas estimularon el arribo de la emigración europea, principalmente del norte y posteriormente de los países mediterráneos, desarrollándose una política de poblamiento de tierras en torno al aforismo de "gobernar es poblar" 11.
Bajo este principio extensas áreas fueron progresivamente habitadas por diferentes comunidades que en cadena contribuyeron a crear el imaginario ensoñador de América, fundándose colonias de diversos orígenes etnonacionales.
La compleja trama cultural quedaría solapada en virtud a la moderna idea de Nación como proyecto homogeneizador de la nueva A comienzos del siglo XX, en particular a partir de 1910 la coyuntura social y política a ambos lados del Atlántico favoreció el incremento de un mayor número de inmigrantes españoles, quienes se establecieron preferentemente en las grandes ciudades como São Paulo, Bahía y Río de Janeiro.
En este momento ya constituían el segundo colectivo más numeroso de extranjeros en Brasil, atraídos por el nuevo período que iniciaba la República con la economía del café, la red ferroviaria y la urbanización e industrialización que revitalizaba el flujo extranjero.
De tal modo que la población hispánica hizo su mayor presencia a partir de esta segunda corriente, más espontánea que planificada, con predominio de gallegos que se dirigieron al nordeste y sobre todo a Bahía.
Asimismo una tercera oleada arribó a Río de Janeiro, constituida también por gallegos, quienes ya se habían instalados en la capital del Imperio primero y más tarde de la República, al tiempo que en el puerto de Santos arribaron en su mayoría andaluces, reclutados para las fazendas cafetaleras (González Martínez, 2003, 16).
Entre 1890 a 1920 se produjo en Brasil un fuerte crecimiento demográfico, en virtud al aumento de la natalidad y especialmente favorecido por el fenómeno migratorio que ya comenzó a concentrarse en torno a las grandes ciudades, a la vez que descendió la población indígena.
Con respecto a los indígenas al inicio de la centuria no alcanzaban los 200.000 en todo el extenso territorio brasileño, si bien el indigenismo en Brasil constituye una de los actuales fuerzas en la simbología nacional 21.
En cuanto al marco político, el Estado convergía en un sistema federalista instaurado por la Constitución de 1891 y reformada en 1926.
A pesar de su finalidad, favorecer la igualdad entre los Estados, el resultado fue una fórmula alejada del modelo establecido por la Constitución.
Se practicaba la llamada "política de los gobernadores" 22, donde Estados como el de Mina Gerais y São Paulo ejercían el control de la política económica del gobierno central, viéndose escindida la representatividad democrática a partir de una tupida red de relaciones clientelares.
El predominio de favores entre una élite federal y estatal privilegiaba las prerrogativas de quienes ocupaban el poder, el cual estaba controlado por el sector agro-exportador 23.
Desde finales de 1920 el sistema oligárquico comenzó a viéndose en determinadas áreas tanto el desplazamiento espontáneo como el dirigido o escogido 15.
A mediados del siglo XIX se desarrolló una activa política colonizadora, cuya prioridad fue el establecimiento de núcleos agrícolas con población de origen extranjero vinculados a la pequeña propiedad.
Entre 1850 y 1889 se fundaron doscientas cincuenta colonias en todo el territorio brasileño para las cuales se reclutaron campesinos europeos del norte (Horn Ioti, 2001, 25).
Los procedimientos empleados en los programas de instalación de inmigrantes -bajo la mencionada pequeña propiedad-arrastraron, en primera instancia, una leva de colonos auspiciada por una política migratoria financiada.
De este modo se garantizó el reemplazo de un ejército de reservas de trabajadores, cuyo momento álgido se alcanzó con la economía agro exportadora del café y la sustitución de la mano de obra esclava, coexistiendo diversos sistemas de trabajo y explotación de la tierra 16.
Sin duda el acontecimiento más significativo de finales del siglo XIX, ya que hizo posible otras prácticas y relaciones sociales, fue la abolición de la esclavitud en 1888 17.
Aún cuando la economía mantenía una preeminencia agrícola y la política se encontraba bajo el dominio de las oligarquías latifundistas, el proceso exportador del caucho y del café originó un nuevo tejido industrial y un creciente desarrollo urbanizador 18.
Las nuevas relaciones sociales de producción demandaban una mayor circulación monetaria, generando transacciones especulativas en el ámbito de unos renovados empresarios capitalistas -terratenientes y comerciantes-.
Como consecuencia en las principales ciudades se desarrolló un tejido comercial en expansión que estimulaba la emigración hacia lo urbano e industrial.
En cuanto a la procedencia de los extranjeros el primer grupo arribado fueron ciudadanos de origen suizo, alemán y portugués, mientras que en una segunda oleada se asentaron los colectivos italianos, polacos, españoles y más tarde japoneses.
El Congreso fue disuelto y el "estado policial" se instituyó hasta que en 1945 finalizó la II Guerra Mundial, con la derrota del fascismo y el desplome del Estado Novo.
Durante este período se trató de diversificar la agricultura, para no hacerla tan dependiente del café y aunque éste siguió siendo la fuente esencial de riqueza se prestó especial atención al desarrollo industrial a través de la agroindustria, la metalurgia y la industria extractiva.
El intervencionismo político y económico fue acompasado por una singular política social y en relación a ello, durante la década de los años treinta, la inmigración se vio frenada cada vez más por la "protección" concedida al trabajador brasileño 28.
Las iniciativas socio-económicas de este período fueron determinantes en la trayectoria del país, pero sobre todo en el armazón ideológico estadonovista que acrecentaba desestabilizarse, agudizado entre los años 1917 a 1920, ante una cadena de acontecimientos proseguidos de grandes huelgas que desembocarían en la Revolución de 1930.
Hasta entonces la problemática sobre la "cuestión social" acrecentada con el proceso industrial, la urbanización creciente y las nuevas ideas incorporadas por los contingentes migratorios europeos se resolvían bajo medidas represivas, alejándose cada vez más de las orientaciones liberales de la República.
En esta misma época se forjaron propiamente las ideologías de derechas y de izquierdas en un marco de modernidad y revolución intelectual, circunstancias que acaecieron en un Brasil redefinido cien años después de su independencia, donde un fructuoso universo cultural se desplegó sobre el complejo entramado étnico de los años veinte y treinta.
dE la BEllE époQuE al nacional dEsarrollismo
Tras un primer auge comercial posbélico los precios del café decayeron y poco después la crisis de 1929 impactó profundamente en el comercio y en las finanzas, a la par que el descontento con la vieja República oligárquica se acrecentaba cada vez más.
En octubre de 1930 estalló una "revolución" en defensa de la res publica, siendo proclamada la Nueva República. de base urbano-industrial comportó una nueva etapa en el desplazamiento transoceánico.
El potencial desarrollista eclosionado en esta época alcanzó su punto más álgido con la continuidad de la política proteccionista de Juscelino Kubitschek (1956Kubitschek ( -1961)), experimentando un auge económico sin precedentes.
En 1956 consiguió la Jefatura de Estado el gobernador de Minas, J. Kubitschek, siendo el único civil que ejerció hasta el final de su período en 1961.
Durante su singular mandato el país asistió a un enorme crecimiento económico y a la proliferación de múltiples proyectos, coincidiendo con una intensa vida cultural en torno a las más variadas artes 29.
Tras la experiencia político-económica de Vargas y Dutra se impulsaron programas expansionistas en torno a lo urbano e industrial, apoyado en un conjunto de estudios de desarrollo económico que confluyen en una ideología nacional desarrollista, como el denominado "Plano de Metas", con el cual se alteró la vida social sin lograr superar las dificultades estructurales.
En 1955 la injerencia del capital extranjero ya había hecho su entrada en la economía brasileña, motivo que justificó una creciente inflación.
La concesión de empréstitos para la creación de nuevas empresas industriales, además de la construcción en 1961 de la nueva capitalidad de Brasilia en el altiplano central son ejemplos de la contradictoria pujanza y de la política industrializante en el marco del nacional-desarrollismo de este período brasileño.
En consecuencia se demandó una intensa mano de obra cualificada, desarrollándose programas para la emigración de obreros a Brasil.
En la década de los años cincuenta España era un país superpoblado con una economía estrangulada por su política autárquica y con una legislación desfavorable para migrar 30.
El control de sus fronteras así como la crisis en la que se encontraba provocó un dramático éxodo rural.
La nueva política económica, que llegó con el Plan de Estabilización de 1959, levantó las restricciones al facilitar el éxodo coincidiendo con la expansión económica de la Europa de posguerra, especialmente a Francia, Alemania y Suiza.
Este éxodo trascurrió al mismo tiempo que el despegue industrial brasileño, al amparo de los años dorados en Brasil que requería técnicos y obreros cualificados, provocando una nueva corriente migratoria que al otro lado del Atlántico tan sólo perseguía el beneplácito bienestar económico.
el universo místico en torno a la figura del dictador.
Se hicieron concesiones al obrero con el fin de controlar el alcance de sus reivindicaciones y la alteración del orden.
Y aunque "el padre de los pobres" no alteró la estructura social logró la simpatía de las masas, mientras que el nacionalismo político iba enriqueciendo a amplias capas de la clase media, industrial, comercial o financiera, así como de la oligarquía terrateniente.
En octubre de 1945, El Estado Novo (1937-1945) fue proscrito del panorama político cuando un grupo de militares, auspiciados por algunos políticos descontentos, dieron un golpe de Estado y destituyeron al dictador con la pretensión de hacer retornar la tradición liberal.
El General Dutra fue designado nuevo Presidente, sin embargo la figura de Vargas ya gozaba de una enorme popularidad, continuando a la sombra de Dutra.
De hecho consiguió legitimarse con posterioridad en un presidencialismo electo gracias al apoyo de una fervorosa corriente encabezada por líderes sindicales simpatizantes del misticismo creado en torno a su figura.
En 1950 fue elegido Presidente mediante el voto directo efectuando ambiguas políticas de nacionalización económica.
Los criterios de su política nacionalista se vieron agudizados en la Presidencia de Juscelino Kubitschek (JK) cuando la grandeza trágica de Vargas se desplomó como un ángel caído tras su suicidio en 1954, año en el que se produjo otro golpe de Estado.
Tras el golpe de 1946 y bajo el régimen de Dutra se estableció una Asamblea Constituyente que redactó la Carta Constitucional de 1946.
Los sistemas de cupos se mantenían vigentes con respecto a los decretos de 1938, pues no existían referencias en la nueva Constitución sobre materia migratoria.
Sin embargo, se impusieron mayores limitaciones al flujo migratorio al defender la fórmula de preservar la identidad étnica del Brasil.
Si bien, tras la Segunda Guerra Mundial la entrada de españoles se incrementó entre 1946 y 1954, por lo que a partir de este período el colectivo ascendió a 51.541 inmigrantes, situándose en segundo lugar entre las nacionalidades extranjeras que estaban delimitando las fronteras culturales y étnicas del país.
El flujo se reinició en la década de los años cincuenta pues, aunque América dejó de configurarse en el imaginario migratorio como tierra de promisión, el traspaso de una sociedad agroexportadora a una sociedad NOTaS 1 Piñón, N., La República de los sueños, Madrid, Santillana, 1999.
El subtítulo que hemos adoptado "De lo racional de la República a lo irracional de lo sueños", está imbuido de la concepción platónica, puesto que La República de Platón contiene una utopía política, una metafísica, una moral, un tratado de educación, una filosofía de la historia y hasta un tratado de sociología.
La estructura psicológica del individuo y la estructura social de la ciudad se corresponden de una manera perfecta o, en términos modernos, la psicología social y la individual se implican mutuamente.
Podemos establecer un paralelismo entre lo racional y los sueños, entre
En estas circunstancias las fuerzas armadas, considerados garantes de la seguridad y del desarrollo tomaron las riendas del país tras un golpe militar, autodenominado "Revolución de 1964" 31.
Un dilatado período de autoritarismo en un agitado 1968 llevó a la población a reorganizarse en un enérgico movimiento de protesta y huelgas obreras en las que coparticipó la jerarquía eclesiástica.
Por entonces el gobierno agudizó los métodos de represión y eliminación de personas, para lo cual nació el AI-5, prosiguiendo la fase autoritarista con la presidencia en 1969 de Garrastazu Médeci.
Mientras tanto la entrada de capital extranjero produjo una breve recuperación económica liderada por la industria automovilística y de productos químicos.
Al mismo tiempo se producían más bienes de consumo que de capital, induciendo al país a una ficticia euforia consumada por un triunfalismo dogmático del régimen que proseguía en sus obras faraónicas (Iglesias, 1994, 213).
Durante los gobiernos militares que prosiguieron encabezados por Geisel y Aureliano Chaves creció alarmantemente la corrupción y las violaciones de Derechos Humanos 32.
Para entonces los militares habían perdido credibilidad puesto que irrumpieron durante veinte años con el fin de mantener el orden, y combatir el estado fraudulento cuando en su gobierno la corrupción alcanzó dimensiones alarmantes, al mismo tiempo que practicaban el terror.
Hasta que en 1984 se produjeron las primeras elecciones presidenciales libres en Brasil, a las que Breta-Nélida refiere con acentuado entusiasmo, tras haber conocido el exilio y el desarraigo del desplazamiento que sus ancestros ya habían experimentado en un viaje inverso, uniéndose de este modo las culturas entre ambas orillas y cerrando en consecuencia el viaje Atlántico narrado en su novela.
Las mudanzas originadas en Brasil a lo largo del siglo XX con la industrialización y el desarrollo económico no llevó aparejado un amplio progreso ya que ni los programas ni los planes implementados alcanzaron a variar la estructura social.
A cambio prevaleció un paternalismo asistencial en un ambiente de inflación, endeudamiento y nula redistribución de las riquezas como de fuertes contrastes regionales.
Entre otras cuestiones no se llevó a cabo una reforma agraria y persistía el problema de la tenencia de la tierra y el latifundio, agravándose las revueltas campesinas a las que se unieron diversos estamentos religiosos cada vez más concienciados de los problemas sociales.
En 1961 Brasil atravesó un período complejo tanto en el terreno económico como en el político, tras el desarrollismo de J. Kubitschek, el artificio de su proyecto político y el aparato burocrático-administrativo instalado para la recreación de los fines expansionistas.
Sus sucesores heredaron la inflación y el déficit en las finanzas como consecuencia de los gastos gubernamentales que sostenían el programa de industrialización y la construcción de Brasilia.
La presidencia del país se sucedió en la figura de Janio Quadros quien detentó en 1961 un breve gobierno, representado entre el personalismo y el folclore, que duró siete meses en un marco de crecimiento inflacionario ante el endeudamiento que provocó el Plano de Metas, haciéndose insostenible el coste de la vida para los asalariados.
Su renuncia provocó un vacío gubernamental y un ambiente de guerra civil, tomando posesión del cargo el hasta entonces vicepresidente Jao Goulart y anterior Ministro de Trabajo con el gobierno de Vargas en 1954.
A partir de este momento se reinició un frágil período parlamentario y de convulsiones sociales que suscitaba el temor de un golpe de Estado, al tiempo que la 13 Sobre una crítica a la posición de narradora omnisciente con el consiguiente peligro de homogeneizar las voces que acontecen en la historia novelada véase, García Fonte (2005,(287)(288)(289)(290).
15 Para una recensión en torno a los distintos modos de atracción y reclutamiento de mano de obra extranjera véase, González Martínez (2003: 38-40).
16 La política migratoria estuvo sujeta grosso modo a la aplicación de tres modelos.
Un primer modelo que se inicia en el Imperio y prosigue durante la "República Vieja", centrado en el reclutamiento dirigido para la implantación de colonias agrícolas que sufragaba en ocasiones el transporte marítimo como procedimiento de atracción.
Se reclutaron campesinos europeos con el fin de poblar, delimitar fronteras y consolidar un desarrollo agrícola, cuyo proceso de expansión se fortaleció con la economía del café, el desarrollo ferroviario en 1866 y el abolicionismo esclavista de 1888.
En consecuencia se introdujo una abundante mano de obra europea blanca, -entre 1889 y 1906 Sao Paulo recibió más de 1.200.000 inmigrantes-pero por entonces el sector agro-exportador, que dominaba la política de Estado durante la "República Vieja," ya no requería colonos sino trabajadores; si bien el sistema de aparcería que trató de implementarse fracasó.
Por último, la crisis de 1929 y la Revolución de 1930, una vez desmantelado el poder de los paulistas, impuso restricciones a la llegada de extranjeros mediante truidas por diferentes grupos sociales en determinados momentos históricos".
8 Entre 1500 y 1850 trece millones de esclavos fueron forzados en su desplazamiento hacia tierras americanas, arribando precisamente durante el siglo XIX en Brasil el mayor número de este contingente.
6 El cuerpo en el texto de Nélida Piñón está habitado por un rígido discurso ideológico sobre los géneros y las identidades sociales.
Como objeto político es un territorio clave para el ejercicio y la regulación del poder, produciendo conocimiento sobre él y estimulando el autocontrol en las mismas personas.
22 La "Política de los gobernadores" fue instituida por el presidente paulista Campos Salles.
La también llamada "Política de los Estados", grosso modo refiere al trato de favores practicado entre la élite federal y estatal.
De este modo la política se ejercía por encima de las prerrogativas del pueblo, manteniéndose al servicio de los intereses de quienes detentaban el poder y procediendo contra la finalidad de la instauración del federalismo y la democracia.
23 Principalmente de los caficultores del Estado de São Paulo y de los productores de leche de Minas Gerais, ejerciéndose la denominada política del "café con leche".
24 En su mayoría se concentraban en el Estado de Sao Paulo con 7.
18 A partir de 1870 se originó el auge del caucho y las actividades asociadas a la extracción del mismo.
dE la intrahistoria a la historia dE la rEpúBlica dE los suEños
RePÚBlICa De lOS SUeÑOS": De lO RaCIONal De la RePÚBlICa a lO IRRaCIONal De lOS SUeÑOS
"la RePÚBlICa De lOS SUeÑOS": De lO RaCIONal De la RePÚBlICa a lO IRRaCIONal De lOS SUeÑOS |
Mucho se ha escrito sobre la influencia recíproca entre cine y literatura.
Mucho menos, irrelevante si la comparamos con la anterior, sobre la presencia que la fotografía ha tenido en la literatura desde su nacimiento a finales del siglo XIX 1.
Ningún otro medio de expresión, sin embargo, ha tenido la presencia que tiene la imagen fotográfica no sólo en la literatura, sino en el arte en general y también en la vida cotidiana.
El amante (1984) de Marguerite Duras fue concebido como un álbum de familia comentado, al que se terminó por suprimir las ilustraciones ofreciendo al lector sólo los textos.
Y si el estudio sobre las relaciones entre fotografía y literatura es limitado, el interés por la presencia de la fotografía en la literatura en español es inexistente.
Y no obstante tiene una gran relevancia, como se trata de mostrar a continuación.
Miguel de Unamuno es uno de los primeros 2 en recurrir a la técnica fotográfica de la sobreimpresión para ilustrar en En torno al casticismo (1895) su idea de "abstracción".
Unamuno describe el modo en que diferentes rostros de un mismo árbol genealógico 3 pueden ser impresionados unos sobre otros para obtener una imagen única que reúna la síntesis de todos ellos subrayando los caracteres comunes 4.
La des-cripción que el filósofo hace de este recurso corresponde a una exposición múltiple sobre una única placa como paso previo a su positivado, dedicando tiempos parciales a cada uno de los rostros, dispuestos en un ángulo similar de modo que sus facciones se confundan en el retrato final.
No deja de sorprender, en cualquier caso, que para hablar de la abstracción, Unamuno eche mano de una forma de representar tan poco abstracta, al menos de momento.
Mediante la impresión múltiple y la reserva de algunas partes sobre el positivo, se consiguen los fotomontajes propios de la experimentación de los años 20 y 30.
Ansúrez, el personaje principal de La vuelta al mundo en la "Numancia" (1906) de Benito Pérez Galdós, tras una serie de peripecias en busca de su hija en América y de vuelta a España, conoce durante su viaje en la goleta Numancia al maquinista Fenelón, de origen francés, quien se atribuye una dudosa fama de conquistador ofreciendo como prueba indiscutible una serie de retratos de mujeres a los que va atribuyendo la sorprendente historia de fotografías que en este capítulo se detalla.
Se trata de una fantasía sobre retratos de bellas mujeres vendidos en el puerto por muy poco dinero 5.
Fenelon no hace otra cosa que construir una fantasía, en este caso amorosa, sobre la argumentación que se pretende irrevocable de los supuestos retratos de sus amantes.
La fotografía, en este caso, actúa como testigo de cargo está al servicio de una ficción erótica.
El cuento de Baroja "Medium", incluido en su primer libro de relatos, publicado en 1900 con el título de Vidas sombrías, recoge un tema recurrente en la literatura de finales del XIX: los fantasmas y la fotografía 6.
"Medium" está escrito en los años en que Baroja estudia medicina y comienza a ejercer en Cestona y Madrid.
Su cuento refleja ese mismo interés por partida doble, como médico y hombre de letras que ha viajado por Europa.
La fotografía desempeña en el relato de Baroja el papel de prueba concluyente y objetivable de la existencia, primero intuida y luego descubierta en el revelado y posterior positivo de las placas, de un fantasma sólo visible gracias a la intervención de la cámara.
El espíritu positivista conseguirá demostrar científicamente que existen otras realidades que conviven con las naturales y visibles más allá de la consciencia, y no por ello menos reales.
Freud y la psicología reconcilian ciencia y arte al servir como detonador de surrealismo, la corriente literaria que marcará indiscutiblemente el pensamiento y la estética de todo el siglo XX.
Este argumento por el cual la cámara ve cosas que pasan inadvertidas para el ojo se repetirá en otras ocasiones a lo largo de la literatura fotográfica 7.
Los cuentos de Horacio Quiroga "El espectro", incluido en El desierto (1924), "La cámara oscura" en Los desterrados (1926), así como "El vampiro" perteneciente a su libro El más allá (1935), abordan, aunque con matices muy distintos, la vida dentro y fuera de las imágenes.
Se trata, una vez más, de una realidad fantasmagórica.
Pero si en los relatos precedentes el objetivo de la cámara es captar y probar la existencia de un espíritu, dejando claramente delimitada la frontera que separa el mundo real (de los vivos) y el mundo real (de la imágenes), en el caso de "El espectro", en primer lugar, el autor guatemalteco plantea la posibilidad que entre las dos realidades se abra una puerta a través de la cual los personajes circulan, con mayor o menor fortuna, de aquí para allá y viceversa.
"Hay leyes naturales -escribe en 'El espectro'-principios físicos que nos enseñan cuán fría magia es esa de los espectros fotográficos danzando en la pantalla, remedando hasta en los más mínimos detalles una vida que se perdió" (Quiroga, 1995, 118-119).
Este relato, que pone en escena un triángulo amoroso unidos fatalmente por el cine, o mejor habría que decir, por la pantalla cinematográfica, plantea una comunicación entre vida real y vida virtual, en donde ficción y realidad se debaten en un ir y venir de un lado a otro del espejo.
En el relato de Quiroga, los personajes quedan a merced del estreno de una película cuyo título lo dice todo, Más allá de lo que se ve, y que sólo su estreno podrá redimirlos de su cautiverio virtual.
Más enigmático y complejo es "El vampiro", donde la especulación sobre las posibilidades de construir una realidad virtual al margen de la realidad física pone en marcha un universo imaginario lleno de posibilidades.
El resultado es una suerte de imagen holográfica de una mujer traslúcida con la que conviven los protagonistas de la narración.
"Mi vida a los rayos de sol -escribe el narrador-ha sido una alucinación, y yo he visto un fantasma creado para desempeñar ese papel.
Mi existencia real se ha deslizado, ha estado contenida como en un cripta, bajo la alcoba amorosa y el dosel de plafonniers lívidos, donde en compañía de otro hombre hemos rendido culto a los dibujos en losange de muro, que ostentaban por todo corazón es espectro de una mujer" (Quiroga, 1995, 61).
Esta existencia se salda con un resultado trágico para todos los personajes que participan del experimento.
"El vampiro" de Horacio Quiroga anuncia, por sus manifiestas similitudes, el universo holográfico que Bioy Casares pondrá en escena más tarde en La invención de Morel (1940).
En esta novela corta del argentino Bioy Casares se aborda un asunto de moda desde que Platón describiera su célebre caverna y hoy puestos en práctica en sitios como Second Life: los límites improbables entre realidad y ficción.
La invención de Morel plantea la existencia de una vida posible y por completo artificial al margen de la cotidiana.
El retrato postmortem 8, una práctica fotográfica que hasta hace bien poco pretendía salvar para la eternidad de la imagen y para el recuerdo al que acababa de morir, constituye la base argumental de relatos como "La cámara oscura" de Quiroga o "Locos van y vienen" de María Teresa León.
El fotógrafo narrador de "La cámara oscura" tiene que revivir el rostro al revelar el retrato del cadáver de Malaquías Sotelo, que emerge sumergido en la cubeta de revelado.
Su rostro vuelve de la muerte igual que el gitano Melquíades vuelve de la muerte y del olvido en Cien años de soledad (1967) de García Márquez "porque no pudo soportar la soledad" para refugiarse en Macondo e instalar un laboratorio de daguerrotipia.
María Teresa León en su cuento "Locos van y vienen", publicado por primera vez en Buenos Aires en 1942 junto como pretexto para crear imágenes y personajes sorprendentes.
En "Cuadros y fotografías" (El rastro, 1914), Gómez de la Serna parece ofrecernos una nueva versión de las Coplas de Manrique en ese cafarnaúm existencial que se amontona en los tenderetes del rastro.
La infancia en las fotografías de niños, que son un retrato para siempre de cada uno de los niños que guardamos dentro, la vanidad y el poder que encierran los retratos de las actrices de ópera y los artistas de circo, los retratos de los reyes y de los grandes hombres, las estériles orlas de licenciado con toda su "abrumadora mediocridad" se amontonan para recordarnos que la corriente de nuestras vidas, con su ambición y su vanidad, terminarán indefectiblemente entre los cachivaches del rastro, y en el mejor de los casos aspirar a esa "vivienda entre las nubes" que es limbo de todos los retratados, petrificados por el "monstruo de un solo ojo", descrito por Gómez de la Serna en "Los juguetes en las fotografías" (Libro nuevo, 1920).
En "Mujer sin ojos en mi fotografía", que forma parte de Las muertas (1910) pone en escena el asunto fascinante de los álbumes de familia.
La mejor novela no puede competir con cualquiera de nuestros álbumes, asegura Günter Grass en Tambor de hojalata (1959).
El suyo encierra el todavía más fascinante personaje desconocido al que nadie conoce y por que el se pregunta el narrador, no para obtener una respuesta, que no la desea pues destruiría justamente el enigma y la atracción de ese retrato de mujer que tanto le seduce, sino con la intención de alimentar el aura de misterio y atracción que lo envuelve.
Su álbum es una novela o muchas, más sugerida que contada que termina desbaratándose con el nombre revelado de la mujer del retrato.
"Tus ojos sutiles -escribe-no han podido morir porque los gusanos negros y brillantes que yo conozco, dejan vivo lo que se puede ver al heteroscopio y tus ojos son completamente ojos de heteroscopio 13 que no dejarán ver el cuenco negro de tu calavera" (Gómez de la Serna, 1996Serna,, 1099)).
Nos recuerda, al paso, los ojos abiertos que el aplicado fotógrafo pintaba a los muertos para devolverles una ilusión de vida, que no de vivir.
La imagen, en este caso, significa una forma de supervivencia, de escapar a la devastación del gusano del tiempo.
La anécdota de la bella bañista, que resulta ser una marquesita, a la que un fotógrafo furtivo roba su instantánea a otros relatos bajo el título Morirás lejos, y recogido más tarde en la selección Una estrella roja (1979), tiene también como uno de sus temas principales el retrato mortuorio, una práctica que nació a la par que la fotografía.
"Locos van y vienen" forma parte, si bien el relato se sitúa espacialmente en Argentina, de la historia oscura y fiera de una España que Cristina García Rodero 9 ha sabido retratar con pulcritud notarial.
La historia nos remite a entierros sórdidos con curánganos y mercaderes de misas y rosarios para comprar una parcela de cielo, cuyo plano extiende el mosén como un vendedor ambulante.
La niña muerta espera con sus alitas de cartón envueltas en papel dorado a que su madre consiga por tres misas un lugar en el paraíso junto a la azucena en una nube rosa, al abrigo, con sol y más niños para jugar, cuando irrumpe el fotógrafo y el negocio celestial se va al traste por la oferta inmejorable de un retrato de todos los hermanos junto al angelito a cinco pesos por cabeza "para tenerlos presente ante mis ojos hasta el día de la muerte" (León, 1979, 129), dice la madre.
Cuarenta pesos por la eternidad, y todos felices al fin redimidos del olvido y de la muerte que es el olvido.
No es el único ejemplo en el que María Teresa León se interesa y se ocupa de la fotografía.
En otros relatos de ese mismo libro, como el delicioso "El perfume de mi madre era el heliotropo" y "Zapatos para el viento" 10, aparecen más fotos de familias, de novias y de niños.
Su novela Juego limpio (1959) está plagada de referencias a la fotografía, desempeñando en algunos casos un papel decisivo en el desarrollo argumental de la historia.
Mucho más relevante aún es la presencia de fotógrafos y fotografías en su libro, a mi juicio el menos valioso y sin embargo más reeditado y conocido, Memoria de la melancolía (1975).
Además de numerosos comentarios a fotos, se habla de los reporteros André Friedmann, más conocido como Robert Capa 11, autor de esa imagen, convertida ya en icono emblemático, del miliciano caído en combate, y Gerda Taro 12, que murió de forma accidental al ser golpeada por un carro de combate mientras iba subida en el estribo de un camión durante la retirada de Brunete en julio de 1937, recordados ambos por María Teresa León como los "huéspedes más queridos de la Alianza de Intelectuales".
De todos los escritores en español, Ramón Gómez de la Serna es con toda seguridad aquel que más páginas ha dedicado a la fotografía, ya no sólo como uno de sus temas predilectos vinculados a la actualidad social, sino preocupan de la mirada en los retratos y reinventan objetos al modo surrealista de los objets trouvés: "Las máquinas registradoras nos hacen la instantánea del precio", o bien las máquinas fotográficas se convierten en acordeones o en viudas locas, y los fotógrafos en toreros colocándose para entrar a matar, o esa maravillosa definición esencial de una "Instantánea: dos senos con jersey".
La greguería "Hay que dejar que las imágenes se acerquen a nosotros.
Nosotros nos podemos acercar a las cosas, pero no a las imágenes" señala uno de los aspectos fundamentales que atañen a la realidad representada.
Sobre este diálogo entre verdad y representación tratan un número significativo de ellas, desde el síndrome Dorian Grey o los temores que ya Balzac confiesa a Nadar sobre las capas superpuestas de espectros que perdemos con cada retrato, hasta concluir en la condena a muchos años de prisión para el fotógrafo que se dedicaba a captar almas incautas en el parque (Caprichos, 1925).
Lo cierto es que retratistas y retratados, aunque no la fotografía, salen malparados a manos de Gómez de la Serna.
Personajes inciertos, patosos y burdos, infernales incluso, que viven con su pecado original a cuestas ("Si hubiese habido fotógrafo en el Paraíso, habría sido bochornoso el retrato de bodas de Adán y Eva") son confinados a la torpeza ("El fotógrafo de jardín tiene tan mala puntería, que se ofrece a fotografiar al que va a suicidarse"), al ridículo ("Los verdaderos marcianos son los fotógrafos de jardín cuando aparecen entre los árboles con su aparato a cuestas") y al agravio ("Cuando entra la gran belleza en la fotografía se desmaya el fotógrafo").
Siempre queda la extraña belleza de esa mujer que acaba de lavarse la cabeza.
Las opiniones de Gómez de la Serna sobre la fotografía, que casi podrían resumirse a comentarios sobre el género del retrato, se vuelven más amables en el capítulo que le dedica en su Automoribundia (1948).
Allí hace un repaso de los aspectos más importantes que conciernen a esta práctica fotográfica: la imagen como idealización, su parte fetichista, el reducto de salvación frente al paso de tiempo, los primeros retratos de estudio con luz natural y el humilde retrato callejero, la fotografía como "archivo general de la vida".
Gómez de la Serna añade poco después un adjetivo que matiza y precisa uno de los aspectos que mejor definen el universo de la imagen fotográfica: "la vida modesta".
La fotografía como archivo general de la calderilla de la vida.
en la playa de "La fotografía en traje de baño" (El alba y otras cosas, 1923), mandando al traste su matrimonio con el conde Espín, termina en pleito.
Conflicto de actualidad que atañe a los derechos de la imagen y el respecto a la intimidad, flagrante en la prensa del corazón, aunque no menos significativo en otras confrontaciones que recorren la relación entre fotógrafos y modelos ocasionales que reclaman sus intereses, al contrario del sueño que Gómez de la Serna relata en una de sus greguerías, donde se imagina convertido en personaje eterno paseándose por una postal o en la imagen de una guía urbana: " hubiera dado cualquier cosa -escribe-por ser uno de esos escogidos" (Gómez de la Serna, 1999, 948).
Las verbenas, otro de los puntos a los que confluyen las historias de Gómez de la Serna, como las escenas de Gutiérrez Solana y Maruja Mallo, o el film Esencia de verbena rodado en 1930 por Ernesto Giménez Caballero, y donde aparece el mismo Gómez de la Serna como muñeco de pim-pam-pum.
"Los retratos grotescos de las verbenas", en Toda la historia de la Puerta del Sol y otras muchas cosas (1925), son ontológicos, ofreciendo a intelectuales y artistas la fortuna de dejar de serlo y convertirse para la eternidad en Charlot, torero o chulapona, a Dalí montar en globo, Buñuel dejarse conducir en aeroplano por Lorca.
"¿Pero cómo íbamos a perder la ocasión de tener el retrato jovial con que descomponer para siempre todo nuestro prestigio posible?"
Cualquiera de esos retratos es preferible al retrato de boda, concluye.
Antes de seguir adelante, señalar que el texto de Ernesto Giménez Caballero "Fotograma" 14 perteneciente a Yo, inspector de alcantarillas (1928), aparentemente enigmático, responde ni más ni menos, como su mismo título indica, a la descripción de un fotograma.
Sus Greguerías están jalonadas por sucesivas y permanentes alusiones a la fotografía.
Muchas de ellas enigmáticas y de una imaginería surrealizante poderosa ("Cuando los astrónomos fotografían la luna descubren sus pezones de perra muerta"), pretexto en otras para ilustrar una misoginia manifiesta o dar la vuelta al gesto fotográfico: son los gatos o la guitarra los que fotografían a los fotógrafos, o los marineros que sirven de modelo los que contagian sus rayas de marinero a cuantos posan en el paseo.
Algunas son de carácter futurista, como la del auto con la cámara en el parachoques para fotografiar atropellos, a la vez que se se abstractizaba en una poderosa, imperiosa alucinación geométrica" recuerdan los retratos vortográficos de Alvin Langdon Coburn, próximos a la estética cubista.
El personaje Impaciente ve a Agudo "desenfocado" y los rombos del tablero de ajedrez se alargan volviéndolos afilados, romboidales en "una visión como la que a veces obtienen las cámaras fotográficas".
Las evocaciones del propio lenguaje en términos como "fotosfera", la preferencia del rectángulo, formato del paso universal en fotografía, al cuadrado o al círculo, y el "pavoroso destino" al que siente abocado Agudo "como si nos debiéramos contra un inmenso espejo sin salida, porque nuestros enemigos son inversos, esto es, son iguales" se impone como metáfora precisa del cuadrante fotográfico, del espejo sin salida que es el retrato, enemigo, inverso e igual, y a donde cae por el ojo de la cámara el futuro de sus protagonistas.
A lo largo de los capítulos que forman La llama (1946), última entrega de la extraordinaria y emotiva novela de Arturo Barea La forja de un rebelde, se sucede un episodio en donde unas fotografías de niños víctimas de un bombardeo traen a reflexión el aspecto no sólo gráfico de la fotografía, sino de responsabilidad y compromiso ideológico implícito en las imágenes.
La puesta a salvo de esas imágenes 15, donde a fin de cuentas se trata de poner a salvo y al servicio de la memoria, lleva implícito un peligro y una decisión moral, por parte del que realiza las fotos y del que decide, como el narrador de La forja de un rebelde, recuperar esas imágenes terribles que más tarde verá convertidas en vallas publicitarias denunciando el horror y la muerte 16.
El uruguayo Enrique Amorim subraya en el relato "La fotografía", incluido en el libro Después del temporal (1953), la ficción que encierra toda imagen 17.
En su relato, Amorim detalla la historia de Madame Dupont, que acude al estudio del fotógrafo para hacerse un retrato donde poder escribir la dedicatoria "A mi inolvidable madre querida, en el patio de mi casa con mi mejor amiga".
La puesta es escena del patio y de la amiga tienen lugar en el mismo estudio fotográfico.
El cuento de Amorim aborda uno de los asuntos más importantes vinculados a la fotografía, tanto desde un punto de vista cotidiano como en su dimensión artística: la imagen como invención.
La imagen como trasgresión es la base argumental que sirve a Juan Carlos Onetti para imaginar en su cuento "El El amasijo de trastos que se amontonan en el rastro de Ramón Gómez de la Serna resulta ser el mismo amasijo que el detallado por José Gutiérrez Solana cuando describe la plaza mayor de Segovia de su España negra (1920), solo que los objetos de Gómez de la Serna se convierten ahora en un retablo de personajes de carne y hueso.
En esa plaza esperan los fotógrafos de portal, los de jardín, tan vilipendiados en Gómez de la Serna, y el censo de los retratados que posan en sus escaparates no tiene desperdicio.
"Peregrino sentado" (1924) de Juan Chabás perpetua la tradición de los grandes viajeros que nunca abandonan su sillón de orejas junto a la chimenea del salón, desde donde han recorrido el mundo a través de postales y álbumes de viajes.
El protagonista del relato de Chabás, a la manera de Xavier de Maîstre alrededor de su dormitorio y el conde Des Esseintes en los viajes artificiales de su retiro en Fontenay-aux-Roses, recorre el mundo con la imaginación sin salir de su casa ayudado por mapas descoloridos, libros y fotografías, viajando a su niñez "entornando los ojos, como si quisiera enfocarla en la media luz de su cuarto".
Henry James anunció el final de los viajes en The Aspern Papers (1888) porque la fotografía eliminaba toda sorpresa.
Lo cierto es que con la fotografía se inaugura el período de las expediciones fotográficas, que acercaban el mundo lejanísimo y hostil a la comodidad sedentaria del "peregrino sentado".
Está en lo cierto Ana Rodríguez-Fisher cuando, en la presentación que hace en Prosa española de vanguardia del relato de Gerardo Diego "Cuadrante (Noveloide)" (1926), afirma que los rasgos visuales del texto rinden tributo a la estética cubista más que a un origen cinematográfico.
La clave, no obstante, es fotográfica, tanto por la alusiones específicas al medio como por los fragmentos que describen precisas composiciones geométricas estrechamente vinculadas al empleo de la iluminación, propias de un director de fotografía: "Centro o, por mejor decir, foco lateral como en la elipse".
Basta con reparar en las numerosas indicaciones a fuentes de luz y efectos de sombras que reúnen objetos y personajes en figuras deliberadamente compuestas desde un punto de vista fotográfico.
El alfil Agudo, por otra parte, es percibido "de medio perfil, en ángulo de 45°, actitud favorita para el fotógrafo".
Las referencias a prismas y formas geométricas que adoptan unos pantalones, la figura de Agudo que "se agigantaba, En 1967 Ramón J. Sender agrupaba unos relatos bajo el título La llave y otras narraciones.
El titulado "La fotografía de aniversario" cuenta la historia de un fotógrafo de estudio y su señora el día de su aniversario de bodas 20.
En el cuento de Sender la acción desarrolla en mismo estudio fotográfico, y los diferentes retratos que cuelgan de las paredes están al servicio de un misterio nunca revelado creando la tensión del relato en torno a entredichos, suposiciones y silencios, cargados de una gran ironía.
Ramón J. Sender aborda el personaje del fotógrafo con un gran sentido del humor, haciendo hincapié en la manipulación de las luces y las poses de sus modelos con una intención que va más allá del retrato.
Si el cuento de Cesar González-Ruano hablaba del turismo, "La fotografía" de Carmen Laforet pone en solfa el reverso de una España de turistas churruscados que aspiraba a nación "en vías de desarrollo" y encontraba en sus emigrantes una forma de supervivencia.
El tiempo contado por Carmen Laforet es el tiempo de aquellos que cuando necesitaban un retrato acudían al fotógrafo del barrio repeinados, y entonces tiraba de la barbilla hasta dar con el ángulo perfecto desde donde mirar de reojo la pobreza con su olor a fritanga, calcetines húmedos y sardina rancia.
El retrato que Leonor quiere de su niño para Sebastián es un retrato deseado, construido, al igual que el descrito por Gómez de la Serna en su Automoribundia o el de Madame Dupont en el relato de Enrique Amorim.
Son numerosos y diversos los relatos y novelas que rinden en sus páginas un tributo a la fotografía.
Para concluir infierno tan temido" (1957) la historia de una mujer que, para vengarse de su marido, no se le ocurre otra cosa mejor que enviarle autorretratos obscenos, primero a él y luego a todo Santa María, con el propósito de someter a humillación 18 más allá de lo estrictamente moral dando forma, haciendo visible el desamor, el rencor mediante la herida de cada una de las instantáneas que Gracia César envía a Risso.
Silvina Ocampo recurre a la fotografía para organizar uno de los relatos que componen La furia (1959).
"Las fotografías" son ocho instantáneas realizadas durante el cumpleaños de su protagonista, a quien se pretende agasajar con una fiesta en una doble celebración: su cumpleaños 19 y la salida del hospital tras un grave accidente.
Cada una de las instantáneas es descrita con todo detalle y sirve como excusa para introducir a los invitados a la fiesta.
La fotografía familiar desempeña un papel decisivo y estimulante, tanto en el imaginario colectivo como en su influencia directa en la articulación de la estética literaria moderna, tanto en los temas, como sucede en el caso de Silvina Ocampo, como en la forma, situándose en el origen de la fragmentación del discurso narrativo en parcelas temporales.
El relato de Cesar González-Ruano "La carta", de su libro A Todo el mundo no le gusta el amarillo (1961), ambientado en Sicilia, aunque bastaría con cambiar los nombres de Carlino por el de Carlos para transplantar la trama a la España del boom turístico de los años sesenta, hace referencia a dos aspectos significativos de la fotografía como son lo pintoresco y el fetiche.
Carlino odia el turismo y las turistas que le han permitido vivir y hasta enriquecerse.
Ellas se llevan de vuelta a casa su colección de conchitas, aventuras amorosas y "fotografías estúpidas".
Su pueblo le aburre hoy "igual que una insoportable fotografía".
Viejo y enamorado escribe una carta imposible a la mujer deseada en secreto para declararle todo su amor y todo su odio juntos.
Se trae de Salerno un fotógrafo "para poseer clandestinamente una fotografía suya en traje de baño" (González Ruano, 1965, 188), de la que tiene que hacer varias copias sucesivas porque las rompe en momentos de desesperación amorosa sirviéndose de la imagen como fetiche que recibe tanto sus besos como su rencor.
El uso fetichista de la fotografía cuenta con ilustres adictos.
Entre los más conocidos está Marcel Proust con esa escena en Du côté de |
Ramón Margalef (1919Margalef ( -2004) ) fue un afamado ecólogo español que intentó pensar la ecología desde la termodinámica y la teoría de la información.
Desde este punto de vista pudo repensar el concepto de espacio y de tiempo como genuinos conceptos ecológicos.
Ya desde Newton (1997, 32-33) se concibió el espacio y el tiempo como algo absoluto, independiente de los cuerpos.
Si pudiéramos quitar, por ejemplo, todos los cuerpos que existen en una habitación, se piensa que nos quedaríamos, entonces, sólo con el tiempo y el espacio.
Ésta es, un poco, la intuición que se tiene cuando se piensa en estos temas.
Desde luego, la física, desde los tiempos de Einstein, ha repensado estos conceptos, pero hay que meditar si estas nuevas concepciones han llegado a la biología y, en especial, a la ecología.
Margalef ha meditado todo esto llegando a una concepción del tiempo como una especie de variable "dependiente" de la dinámica del ecosistema.
En cierta forma, se podría decir que Margalef es el Einstein de la ecología.
Su concepción del espacio ecológico la expresa ampliamente en sus textos, pero no así la del tiempo.
Por ello, nos proponemos en este escrito explicitar tal concepción.
Para desarrollar este tema debemos realizar, en primer lugar, una breve historia de la ecología hasta la época de Margalef.
Esto permitirá situarnos en el contexto en que medita el científico español.
En segundo lugar, hay que estudiar cuál es la "entidad" o sistema que estudia la ecología y de la cual decimos que el tiempo es una propiedad suya.
Luego, en tercer lugar, veremos su dinámica (la llamada sucesión ecológica) y, en cuarto lugar, su carácter temporal, que es el tema que nos importa.
Finalmente, a modo de conclusión, presentaremos brevemente algunos problemas del pensamiento ecológico de Margalef.
BrEVE historia dE la Ecología
Antes de aclarar, entonces, el pensamiento de Margalef convendría realizar brevemente una pequeña historia de la ecología, es decir, de aquello que estudia, atendido esto principalmente desde su aspecto dinámico.
La palabra "ecología" parece haber sido usada por primera vez con claridad por Ernst Haeckel quien la define así: "Por ecología entendemos la ciencia de las relaciones de los organismos con el mundo exterior, en el que podemos reconocer de una forma amplia los factores de la 'lucha por la existencia'" (1866, II, 286, citado en Deléage, 1993, 73).
Para Haeckel, entonces, la ecología estudia las "relaciones" que afectan la lucha por la existencia de los organismos, ya sean éstas inorgánicas (luz, temperatura, etc.) como orgánicas (otros organismos).
Es una definición que, pensada del modo correcto, se centra más bien en el organismo que en otros niveles de organización.
Hay que hacer notar que la palabra "eco-logía" significa etimológicamente el "estudio de la casa" donde "casa" parece denotar el "medio", el "ambiente" donde el organismo se desenvuelve y que, además, posibilita su existencia.
La casa entendida como ambiente es precisamente el "espacio de interacción" de organismos y factores inorgánicos, el "lugar" donde ocurren las interacciones.
Es algo que nos recuerda un poco el concepto de espacio absoluto de Newton.
Aunque, probablemente, Haeckel no pensó así explícitamente esta etimología, tal concepto se ajusta, en cierto modo, a lo que se quería expresar.
Años después, la ecología comienza a centrarse en otros niveles de organización como poblaciones y comunidades.
Así, por ejemplo, Frederic Clements piensa la comunidad vegetal como un tipo de organismo (o superorganismo) que como proceso (formación) se asemeja al desarrollo de un individuo.
La comunidad vegetal, compuesta de poblaciones, es pensada por Clements desde un "lugar" donde habita, para desde allí intentar meditar el orden en que se "suceden" tales poblaciones.
Este orden de sucesión no es para él un proceso aleatorio, sino que sigue una cierta dinámica intrínseca (como un organismo) y que culmina en la madurez o clímax, la cual es dependiente del clima donde se ubica.
Así, por ejemplo, a un lugar llegan primero unas plantas, como las hierbas salvajes, a las que "suceden" otras de raíces más estructuradas, etc. Se establecen, entonces, "fases" ordenadas de sucesión que desembocan en un clímax único.
A esta concepción se opone Gleason.
Para él, la comunidad no es un superorganismo, sino una sumatoria de especies e individuos que cohabitan en un espacio común.
Por ello, su concepción es, como él la llama, "individualista".
De esta concepción se sigue que la sucesión es, por tanto, aleatoria o estocástica en el sentido de no estar determinada intrínsecamente como si fuera un superorganismo.
No hay fases intrínsecamente ordenadas hacia un clímax único.
La sucesión es aquí mero cambio.
Sea como fuere esto, sucesión es el cambio en un lugar de unas poblaciones por otras, ya sea que este cambio esté determinado intrínsecamente (Clements) o no (Gleason).
Pero hay otras opciones de pensarlo.
Tansley mantiene, al igual que Clements, que el concepto de sucesión "involves not merely change, but the recognition of a sequence of phases" (1935,286).
Sin embargo, para él, el hecho de pensar la sucesión sólo desde una comunidad entendida como superorganismo complica la explicación de la sucesión.
Hay que pensar más bien que la unidad sujeta a sucesión es un "sistema físico" constituido por los componentes biótico y abiótico.
Así, nace precisamente el concepto de "ecosistema".
They form dinámico" Lindeman cree descubrir algunos patrones como el aumento de la productividad de un lago en el tiempo que va de oligotrófico a eutrófico (algo que después va a discutir Margalef) ocurriendo, finalmente, un decaimiento de la productividad (lago senescente).
Como quiera que sea, la sucesión no es ahora sólo el reemplazo de unas poblaciones por otras, sino, radicalmente, una variación de las relaciones tróficas mismas que hace que el lago, como ecosistema, pase por distintas fases.
Es esta línea de investigación la que van a seguir, por ejemplo, los hermanos H. T. y E. P. Odum y el mismo Margalef.
Esta historia que presentamos es bastante incompleta, pero nos muestra, a grandes rasgos, dos etapas de la ecología; el estudio de los organismos y su relación con el ambiente, y el estudio trófico-dinámico de las relaciones entre los componentes biótico y abiótico del ecosistema.
Con esto en mente, veamos ahora el pensamiento de Margalef.
El EcosistEma sEgún margalEf
Como señalábamos antes, Margalef se coloca en la tradición que piensa que la ecología no estudia sólo los organismos (no es una rama de la biología) ni ninguna de las supuestas unidades supraorganísmicas "por separado" (poblaciones, comunidades, etc.), sino que estudia un nivel de organización determinado por las "relaciones intrínsecas" entre los momentos biótico y abiótico que constituyen el sistema llamado ecosistema.
Así, Margalef dice: "La ecología, a mi entender, es el estudio de los sistemas a un nivel en el cual los individuos u organismos completos pueden ser considerados elementos de interacción, ya sea entre ellos, ya sea con matriz ambiental laxamente organizada.
Los sistemas, a este nivel, se denominan ecosistemas y la ecología, evidentemente, es la biología de los ecosistemas" (1978,10).
Ahora bien, esta interacción, como se ha visto desde los tiempos de Lindeman, es el intercambio de materia-energía.
La ciencia física que estudia precisamente estos intercambios, desde el punto de vista energético, es la termodinámica.
De este modo, podría pensarse que la ecología es, en cierta forma, termodinámica de ecosistemas.
Sin embargo, la termodinámica estudiaba, especialmente por aquel entonces, sistemas cerrados, cosa muy distinta a lo que parece suceder en los sistemas vivos y en los ecosistemas.
Por ello, Margalef ocupa, como modelo teórico, la termodinámica y la teoría de la información que one category of the multitudinous physical systems of the universe, which range from the universe as a whole down to the atom" (1935,299).
La relación extrínseca de Haeckel es pensada ahora intrínsecamente por Tansley, una relación de momentos o partes que constituyen un verdadero sistema físico al modo como lo son los átomos.
Es justamente un "eco-sistema".
Pero ¿de qué relación se trata?
La ecología fue comprendiendo poco a poco que las "relaciones intrínsecas" son, en rigor, las transferencias energético-materiales.
Aquí, puede destacarse el trabajo de Lindeman quien recibió el influjo de Elton y principalmente de su maestro Hutchinson.
Lindeman, siguiendo a Tansley, concibe el ecosistema como un sistema en el cual sus procesos son "trófico-dinámicos", donde trófico quiere decir alimento.
Los organismos se comen unos a otros y con ello se traspasan energía.
La energía que proviene de la luz solar es capturada por las plantas y luego es transferida a los consumidores, etc. Esto establece niveles tróficos cuya transferencia energética comienza a ser conocida poco a poco a través de la medición de una serie de indicadores como productividad, asimilación, respiración, eficiencia, etc. Estudiando estos indicadores en algunos ecosistemas, Lindeman pudo encontrar algunos patrones en el flujo de un nivel a otro como, por ejemplo, la pérdida progresiva de energía (debida a respiración) o el aumento de la eficiencia.
Por último, Lindeman intenta pensar todos estos indicadores tróficos en la "dinámica" del ecosistema, en la sucesión ecológica.
Desde este aspecto "trófico- Margalef, como Lindeman, ve en el flujo energético de un nivel trófico al siguiente, una pérdida de energía, pero habría que mirar también una cierta acumulación de la información.
La apuesta de Margalef es mirar toda la ecología desde este punto de vista como en la relación depredador-presa, los índices de diversidad, la relación productividad/biomasa, etc. Es desde esta concepción que pretende entender el ecosistema desde un punto de vista dinámico, proceso que llama sucesión ecológica.
Se podría decir, parafraseando a Lindeman, que su postura es "informático-dinámica".
¿Cómo entiende Margalef la sucesión ecológica?
Lo veremos a continuación.
la sucEsión Ecológica sEgún margalEf
Margalef, siguiendo cierta tradición, ha puesto esencialmente el tema de la sucesión en el ecosistema y no en los organismos, poblaciones o comunidades por separado.
Lo que se sucede o cambia, en rigor, no son las poblaciones en una comunidad, sino la acumulación de la información.
Por ello, nos dice: "El proceso de la sucesión es equivalente a un proceso de acumulación de información" (1978,32).
No es que no exista un recambio de especies o poblaciones en una comunidad, pero no ésta la mirada radical del ecólogo.
Él intenta tratar de entender la "interacción" que se había venido estudiando en la historia de la ecología, pero desde un enfoque especial.
Para entender mejor este punto de vista, hay que tener en cuenta que, para Margalef, hay otros dos grandes procesos que pueden entenderse de esta misma manera.
"En biología se pueden reconocer, por lo menos, tres clases de procesos o de secuencias históricas [...]
Dichas tres clases de procesos o secuencias temporales son: (1) la vida individual, (2) la sucesión ecológica y (3) la evolución.
Las tres se hallan muy relacionadas entre sí y comparten en muchas maneras las formas de adquisición, elaboración y proyección hacia el futuro de información" (1998,173).
Ya hemos visto, brevemente, que la vida individual podría pensarse como un proceso de acumulación de información.
Más extraño es pensarlo en la evolución.
Aquí, Margalef parece mirar la dinámica de las especies (especiación) como un proceso de complejización.
Es lo que explicaría, tal vez, los distintos tiempos geoló-le ayudan a entender la dinámica de los sistemas termodinámicos abiertos.
Así, sobre la vida, Margalef nos dice:
"Si tuviera ahora mismo que dar una definición a bote pronto de la vida, diría que es una actividad sistémica que cataliza la conversión de entropía en información.
La energía no puede utilizarse dos veces seguidas de la misma manera; en otros términos, se degrada.
Esta degradación se asocia con el aumento del valor de una función calculada que se llama entropía.
Ahora bien, mientras se producen esos cambios, la energía ha interactuado con la materia, de suerte que lo que hemos llamado degradación de la energía aparece reflejado en otro lado, seguramente contabilizable también, a través de la adquisición de complejidad por parte de los sistemas materiales en los que dichos cambios de energía se suceden" (1992, XI).
Los seres vivos utilizan la energía para formar biomasa, para formar más de sí mismos.
La energía utilizada se degrada (aumenta la entropía), pero queda algo de aquélla en las estructuras materiales formadas (por ejemplo, en los enlaces químicos).
Este proceso restringe las posibilidades futuras.
Es en este sentido muy amplio en el que Margalef señala que el sistema vivo acumula información.
Por ello, nos dice: "Información es lo que caracteriza y distingue una ordenación o arreglo particular de elementos entre un gran número de posibles ordenamientos" (1991,90).
Por otra parte, Margalef intenta pensar esta misma conversión de entropía en información en los ecosistemas.
Así, sobre el ecosistema, nos dice:
"La energía que entra en el sistema constituye la producción primaria, a nivel de los vegetales, y esta energía progresivamente aminorada -aproximadamente a una décima parte en cada nivel-pasa del nivel trófico de los productores primarios a otros niveles tróficos constituidos por fitófagos, zoófagos de primer grado, zoófagos de segundo grado, etc., y descomponedores o reductores.
La energía forma un ciclo abierto, pues, finalmente, se disipa -respiración-de forma no recuperable [...]
Estas relaciones se entienden mejor considerando al ecosistema como un sistema cibernético.
Entre sus propiedades figura la de ser capaz de incrementar su organización, de manera automática, y esta tendencia a alcanzar estados cada vez más maduros, constituye la base de la sucesión ecológica" (1967,(383)(384).
cada vez menos disipación de energía.
Eso se vería reflejado en que el coeficiente P/B disminuye.
Este coeficiente es, en el fondo, el inverso del tiempo (1/t).
Visto desde el punto de vista informacional lo que ocurre es que, a medida que ingresa la energía, se va acumulando información en la biomasa.
Esto limita las posibilidades futuras.
Aumenta la eficiencia, cada vez se disipa menos energía.
En función de esto, pueden leerse las otras propuestas de Margalef.
Por ejemplo, la masa relativa de los heterótrofos aumenta, pues, estos organismos son más complejos y acumulan más información.
Del mismo modo hay que entender el largo de las cadenas tróficas.
Mientras más largas hay menos disipación de energía, cada vez se aprovecha mejor la energía acumulada en la biomasa.
Ahora bien, hay que señalar que, para Margalef, toda esta sucesión no culmina en un clímax como punto último de equilibrio.
Más bien, tiende a concebir el clímax como un punto ideal asintótico.
Como veremos, el proceso ecológico puede tener reversiones producidas por las catástrofes.
EcosistEma y tiEmpo En margalEf
Nos queda ahora ver qué es el tiempo para Margalef.
Es un tema que no ha hecho tan explícito en sus libros y trabajos.
La ocasión de pensar este tema en Margalef nos permite vislumbrar la posibilidad de atender a un tiempo propiamente ecológico, distinto del tiempo más afín a la física y la biología, el tiempo "cronométrico".
Por ello, antes de entrar en el tema convendría distinguir estos dos tipos de tiempo.
Por una parte, hay que atender al tiempo "cronométrico" que es el tiempo entendido como "medida" del reloj.
En este caso se trata de poner en relación de simultaneidad dos procesos físicos en tanto sucesivos, como ya lo señaló Einstein (1984, 24-26).
El primer proceso es el del reloj mismo.
Un "buen" reloj debe poseer diversas fases sucesivas, pero éstas deben ser "equidistantes", es decir, por ejemplo, que la "distancia temporal" entre el tercer y cuarto segundo sea la misma que entre el cuarto y el quinto.
El segundo proceso es el ente físico a medir.
Lo que hacemos es poner en relación de simultaneidad las fases del proceso del reloj con las del ente físico en cuestión.
Lo medido es justamente el tiempo cronométrico (una hora, diez minutos, etc.).
Ahora bien, todo esto puede usarse para medir el tiempo cronométrico de los procesos biológicos, pues, éstos gicos de cambio de las especies (bruscos al comienzo y después estables, según como lo han señalado Eldredge y Gould).
No es un tema que podamos desarrollar aquí.
Ahora bien, hay que meditar esta misma idea en el ecosistema.
Margalef ha intentado buscar indicadores de esta creciente acumulación de información y complejidad.
Walker ha resumido esas propuestas de Margalef en siete pasos:
La biomasa y la producción incrementan a lo largo de la sucesión, pero con tasas diferentes, lo que supone una disminución del cociente entre producción primaria neta y biomasa.
La masa de heterótrofos incrementa con relación a la biomasa total.
La longitud de las cadenas tróficas incrementa.
El número de especies incrementa y, a menudo, también la diversidad.
El reciclado interno de nutrientes incrementa y la tasa de renovación disminuye.
Los mecanismos de homeostasis devienen más efectivos, en parte gracias a una mayor longevidad de los organismos.
La sucesión es, por tanto, un proceso de auto-organización" (2005, 3).
Todas estas propuestas responden a una consecuencia del modelo de sucesión como acumulación de información.
Para entender esto, estudiemos la primera propuesta, la que Margalef considera que probablemente describe mejor la sucesión.
"El mejor descriptor del estado o momento histórico de la sucesión es, probablemente, el cociente entre la producción primaria total o bruta y la biomasa total del ecosistema, incluyendo bacterias, hongos y animales.
Este cociente disminuye a lo largo de la sucesión normal; primero, rápidamente, más tarde, de manera más pausada.
Su valor puede servir de criterio para ordenar las distintas etapas de una sucesión, y aun distintos ecosistemas, en una escala común de madurez" (1992,233).
La producción primaria total (P) del ecosistema nos muestra la cantidad de energía fijada por unidad de tiempo.
Esta energía queda fijada en la biomasa (B).
A mayor producción habrá mayor cantidad de biomasa.
El problema es que ambas medidas no crecen proporcionalmente en el ecosistema.
La biomasa se acumula en mayor grado, hay sión?
¿O es el ecosistema o el lugar geográfico, un mero receptáculo donde meramente se suceden las poblaciones o especies en una comunidad?
Dicho de otra manera, el tiempo de la sucesión ecológica, ¿es acaso el tiempo del reloj que pasa imperturbable por sobre las poblaciones, comunidades y ecosistemas?
Nosotros creemos que Margalef, aunque no tan explícitamente, piensa un tiempo ecológico propio, distinto del mero tiempo cronométrico.
Para aclarar esto, hay que recordar que, para Margalef, existen tres grandes procesos que él llama históricos 3, pero que es mejor llamar temporales.
Esos procesos son el desarrollo de la vida individual, la especiación (evolución) y la sucesión ecológica.
Los tres se caracterizan por una acumulación de información.
Los tres procesos constituirían tres tipos de tiempo biológico.
Dejemos de lado los dos primeros procesos, no es nuestro tema aquí.
¿De qué manera se entiende aquí el tiempo en la sucesión ecológica?
Ante todo, hay que tomar en cuenta que, por ejemplo, en un lago o bosque, podrían establecerse diversas fases temporales determinadas por el proceso mismo del ecosistema.
Esas fases pueden establecerse porque cada fase del proceso está restringiendo las posibilidades del siguiente momento.
Las fases ecológicas no son meramente sucesivas como las fases de un reloj.
Para entender todo esto hay que intentar responder a dos preguntas: ¿cómo se determinan las fases de un ecosistema? y ¿cómo cada etapa determina la siguiente?
Por una parte, hay que ver cómo establecer las fases.
Para que exista un tiempo no cronométrico estas fases no pueden establecerse con un reloj.
No puede decirse, por ejemplo, que el lago tiene tantos años, porque esa medida es extrínseca al proceso.
En el concepto cronométrico de tiempo, las fases temporales son establecidas extrínsecamente y, por tanto, son independientes del proceso ecológico mismo.
Lo que suceda en el ecosistema no hace variar, por ejemplo, los minutos, meses, etc., que establece un reloj.
El tiempo cronométrico es así una variable independiente.
Para vislumbrar un tiempo ecológico no cronométrico hay que atender a los medidores de la acumulación de información o, si se quiere, de complejidad del propio ecosistema.
Por ejemplo, puede usarse el indicador P/B que es, como vimos, el más significativo para Margalef.
Ese indicador, u otros que se usen, pueden indicarnos una especie de fase de juventud o madu-son, ante todo, procesos físicos.
Así, por ejemplo, podemos medir la llamada "edad cronológica" (cronométrica) de una persona en años.
Pero es posible pensar el tiempo de otra manera.
En un organismo individual, las fases de su desarrollo están determinadas por el "proceso mismo" y no en función de las fases de un reloj.
Así, por ejemplo, si tenemos varias fases en el organismo (a una fase "A" le sigue una "B", a ésta una "C", etc.), la determinación de cada fase no se establece por su distancia cronométrica (como, por ejemplo, si se dijera que el proceso biológico se divide intrínsecamente en fases de intervalos de una hora), sino por las determinadas "cualidades" que presenta la dinámica del sistema, por ejemplo, las fases del desarrollo pre natal (segmentación, gastrulación, etc.) o post natal (infancia, adultez, vejez, etc.).
Estas fases constituyen la "edad biológica", algo muy distinto del mero número que mide la "edad cronológica".
La edad como fase temporal cualitativa merecería tener su lugar en la concepción del tiempo 2.
Constituye un "tiempo biológico cualitativo" (en este caso, la edad biológica) que es "dependiente" del proceso de desarrollo del organismo.
El tiempo biológico como edad no es una variable independiente que corre por fuera de los procesos del organismo, sino que es dependiente de éstos.
Hay que intentar superar aquí la concepción del tiempo absoluto de Newton.
Considerando esto, se podría intentar pensar un tiempo propio en la sucesión ecológica.
Desde luego, este posible tiempo ecológico no excluye el tiempo cronométrico ya que los procesos ecológicos son, ante todo, procesos físicos de sucesión.
El problema es que el número que expresa la medida temporal de un proceso (meses, años, etc.) no expresa nada sobre la dinámica intrínseca de tal proceso.
Hay que averiguar, entonces, si en el cambio ecológico existe un proceso con una dinámica interna propia.
Si la hay, la medida de tiempo cronométrica es insuficiente para expresarla, se requiere de una determinación temporal cualitativa de las fases.
Esto es precisamente lo que hay que averiguar en el problema del tiempo de la sucesión ecológica.
Ahora bien, para aclarar mejor este problema, coloquemos un ejemplo imaginario.
Supongamos que se crean al mismo tiempo cronométrico, dos lagos.
Ambos tendrían siempre la misma "edad cronológica" en años.
Introduzcamos en ellos diversos organismos, relativamente distintos para cada lago.
¿Es posible establecer en ellos diversas fases procesuales que nos permitan establecer diferentes "edades ecológicas", si se nos permite la expre-el futuro, eventualmente, se alimentará del presente" (1991,102).
El pasado no es aquí algo que "no es", sino que, de algún modo, se conserva en el presente, en sus estructuras materiales.
De ahí que el ecólogo pueda investigar en el presente lo que ha ocurrido en el pasado.
Del mismo modo, el futuro está determinándose desde el presente.
Esto hace que el mundo no sea caótico y, por tanto, sea posible la ciencia.
Ahora bien, atendamos ahora a la "dirección" de las fases del ecosistema.
Margalef nos lo explica así:
"Los cambios ecológicos se pueden clasificar en dos grupos: cambios bruscos, producidos ordinariamente por algún impacto energético procedente del exterior, y cambios lentos y graduales, en el curso de los cuales la energía externa se degrada paulatinamente bajo el control del ecosistema y los elementos internos del ecosistema se van segregando paulatinamente" (1982,56).
Los cambios de una fase a la siguiente son lentos y graduales.
Este paso está determinado por una matriz de probabilidades de transición y no por el paso del reloj (cf. Margalef, 1991, 235).
Es justo lo que Margalef ha conceptuado como sucesión ecológica.
Parecen dirigirse hacia un punto atractor llamado clímax.
Independiente de la creencia en este punto (que Margalef más bien piensa como un ideal asintótico) lo cierto es que hay un proceso natural de acumulación de información.
Pero también es posible el paso contrario producido por la catástrofe.
No es un paso gradual como el dirigido hacia la madurez, sino un paso abrupto e imprevisto.
No es un paso hacia el pasado en el sentido del tiempo cronométrico, sino un retroceso en las etapas o fases del tiempo ecológico.
Desde luego, Margalef no piensa que se vuelva exactamente a la misma condición anterior, lo que revela que las fases no son algo tan preciso.
Pero, en líneas generales, sirven para mostrarnos cómo debe ser pensado el tiempo ecológico.
Y esto es precisamente lo que habría que seguir meditando.
algunos proBlEmas dE la tEoría Ecológica dE margalEf
Hemos visto cómo desde el pensamiento de Margalef puede esbozarse una nueva concepción del tiempo en la sucesión ecológica que no se reduzca al tiempo cro-rez ecológica de un lago.
Así, recordando el ejemplo ideal expresado más arriba, es posible que dos lagos, entendidos como ecosistemas, pudieran tener la misma "edad cronológica", pero distinta "edad ecológica".
Como cada ecosistema posee sus propias vicisitudes, cada ecosistema poseería así su propio tiempo ecológico.
Nos parece que ése es el concepto de tiempo que se desprende de la teoría ecológica de Margalef.
Ahora bien, un ecosistema, ¿cuántas fases posee?
Eso no es fácil de precisar.
Margalef nos muestra fases "cualitativas" (lago menos maduro, más maduro).
Recordemos que Margalef evita hablar de clímax.
Pero podría ayudarse esa clasificación de fases con los medidores "cuantitativos" ya señalados como P/B que es el inverso del tiempo.
El valor recíproco B/P es ya una medida de tiempo, pero de tiempo cronométrico.
Podrían buscarse, tal vez, indicadores más cualitativos.
En fin, todo eso son problemas de ecología.
Aquí, intentamos comprender cómo podría entenderse un tiempo propiamente ecológico y dependiente de la dinámica del ecosistema.
Por otra parte, hay que establecer cómo cada fase determina la siguiente.
En una concepción de tiempo "puramente cronométrica" de la sucesión ecológica, cada fase, "en tanto fase temporal", pasa independientemente de la anterior.
Su única unidad es el pasar "después de" la fase anterior.
Esto no quiere decir que la concepción cronométrica de la sucesión de poblaciones en una comunidad tenga que ser, por ello, aleatoria.
Eso es otra cuestión.
Porque incluso si se concibe la sucesión como ordenada intrínsecamente, pero se entiende su tiempo como cronométrico, cada fase temporal (horas, meses, etc.), en tanto temporal, es independiente de la fase anterior. cada momento está siendo determinado por el anterior.
Esa "intuición" es la que es modelada desde la teoría de la información y la complejidad.
Margalef no duda de que la teoría de la información sea sólo un "modelo" que "podría" explicar la sucesión ecológica.
El asunto entonces es meditar el rango epistemológico de esa "intuición" ¿Es algo que todos podemos percibir?
¿O es tan sólo un modelo sacado de la verdadera intuición que es el desarrollo de los organismos o los procesos históricos?
En tercer lugar, hay que meditar el significado de los indicadores de sucesión ecológica.
¿Realmente miden los grados de madurez del ecosistema?
La ecología de hoy parece meditar la sucesión de forma menos holística.
Es algo también a meditar.
Por ultimo, hay que seguir pensando el tiempo biológico como algo dependiente del proceso y no al modo de Newton.
Esto parece relativamente claro en el tema de la edad en el organismo.
Pero ¿y en la sucesión ecológica?
Hemos escogido el pensamiento de Margalef porque en él están los cimientos para una posible mejor concepción del tiempo ecológico, a pesar de todos los problemas que puedan existir en su concepción ecológica.
El tiempo ecológico es algo dependiente del proceso ecosistémico y no una variable independiente que pasa incólume por sobre los organismos, poblaciones y comunidades.
Pero, para que esta concepción pueda dar sus frutos, desde la concepción de Margalef, habría que preguntarse cuáles son algunos de sus supuestos y meditarlos.
Es lo que nos gustaría dejar planteado, a modo de conclusión.
Ante todo, habría que preguntarse, y no sólo en el caso de Margalef, sino para todos los ecólogos, cómo se nos presenta un ecosistema.
¿Es algo que puede verse, tocarse, etc.?
Casi todos los ecólogos dirían que el ecosistema es un modelo, pero todo modelo, para probar su valía, debe basarse en algo percibido.
La ecología empezó por estudiar los organismos y cómo el entorno los modifica.
Luego, puso el acento en las relaciones tróficodinámicas.
La "relación" parece ser algo observable, pero eso no es tan claro en las relaciones ecológicas.
Es un problema a meditar.
En segundo lugar, hay que pensar el ecosistema como canal de información.
Margalef parece tener la "intuición" de que el ecosistema se comporta dinámicamente tal como lo hace un organismo en el cual,
TIemPO Y SUCeSIÓN eCOlÓgICa eN RamÓN maRgalef |
gIOBellINa BRUmaNa, fernando Diarios de la India.
Experiencia de campo con una hechicera brasileña Barcelona, Editorial Laertes, 2009, 192 pp. Esta obra recoge el trabajo antropológico de campo realizado por su autor hace casi un cuarto de siglo.
No sólo es reveladora de la forma de vida vinculada a uno de los cultos populares más difundidos en el centro-sur de Brasil -el umbanda-, sino que constituye un ejemplo de ejercicio de reflexividad en etnología.
La distancia de veinticinco años -se trata del primer trabajo de campo realizado por este reconocido y experimentado investigador-se convierte en una virtud epistemológica que le permite al autor lanzar una mirada crítica sobre sí mismo.
Pone sobre el tapete el problema de la distancia entre el sujeto de la observación etnográfica y su objeto, constituido por la experiencia vivida del "otro" observado.
A través de este desdoblamiento se exploran los límites de la visión soberana practicada habitualmente por el estudioso, sumergido como pez en el agua de la vida académica: su sesgo intelectualista, empeñado en encontrar una sistematicidad teórica donde opera la lógica práctica, lacunar y estratégica, propia del oficiante religioso; al mismo tiempo, su proclividad a dejarse arrastrar por el magnetismo y la fuerza del protagonista de su historia.
En este caso se trata de la "India".
El texto, como se dijo, expone el trabajo de campo realizado a comienzos de los años ochenta, a partir de la convivencia con un pequeño grupo radicado en la periferia de São Paulo (Vila Brasilândia), practicante del culto umbanda.
En su ceremonial, que combina elementos procedentes del espiritismo, el candomblé, el catolicismo popular, la macumba y la hechicería europea, los oficiantes incorporan la presencia de espíritus de muertos que actúan como mediadores para resolver los daños que afligen a los solicitantes del rito.
En este caso se narra la experiencia de casi dos años compartidos con una singular médium: la India, llamada así por su procedencia guaraní.
La investigación se plasma en un relato, un "diario" que pone entre paréntesis las formas de la monografía académica para dar la voz a los protagonistas, integrando en la trama la propia peripecia biográfica del investigador, entonces bisoño.
En la Introducción se reconstruye el espacio de posibles que conforma el campo religioso brasileño.
En el polo dominante, las religiones "eruditas" como el catolicismo oficial o las distintas variantes del protestantismo; en el dominado, un inmenso territorio de cultos "subalternos" -esta noción, de matriz gramsciana, atraviesa toda la madeja del libro-donde se reconocen cuatro modalidades: dos exógenas (espiritismo y pentecostalismo) y dos exógenas (umbanda y candomblé).
El culto umbanda se practica en ciertos templos o terreiros y consiste, como se dijo, en la intervención de médiums que dirigen el ritual siendo poseídos por espíritus de muertos que se comunican mediante cánticos, dibujos rituales y gestos ceremoniales; recibiendo ofrendas y conversando con los asistentes.
Los espíritus que comparecen responden a un cuadro más o menos estereotipado: indios indómitos, pastores, soldados romanos, festivos habitantes del nordeste brasileño, marineros, viejos esclavos (y esclavas) negros, gitanos, niños revoltosos, malhechores y prostitutas.
Los dos capítulos iniciales entronizan al lector en el mundo de "la India", una peculiar oficiante de este ritual.
Su caso y el del pequeño grupo concentrado en torno a ella no constituye sin más un ejemplo de culto umbanda.
Se trata de una variante singularísima, marginal y a su vez "subalterna" respecto a una religiosidad que ya por sí mismo posee esa condición.
En las incorporaciones practicadas por la India reina una ambivalencia poco común en otros terreiros.
No existe una división neta entre espíritus de reclamo benéfico (derecha) y espíritus maléficos (izquierda).
En todo caso sus intervenciones privilegian la hechicería o magia negra (quimbanda), que apunta a remediar los problemas de los clientes provocando daños en sus agresores.
Por otra parte, a diferencia de otras comunidades umbanda, en el pequeño círculo -donde las fronteras entre vínculos familiares y clientelares se hacen borro- sas-de la India se subraya la condición no venal de la ceremonia.
RESEÑAS DE LIBROS BOOkS REVIEwS
Después de introducir biográficamente a la protagonista y al escenario donde tienen lugar los encuentros, se describen minuciosamente -a partir de un abundantísimo material hecho de anotaciones y de grabaciones magnetofónicas-las redes sociales movilizadas en torno a los rituales celebrados en casa de la India.
Este tercer capítulo es el más extenso del libro y en él se pasa revista a los "vivos" -clientes, colaboradores de la médium-y a los "muertos" -espíritusque conforman la comunidad en cuestión.
El relato es tan detallado y tan directo que le permite al lector entrar en la atmósfera del umbanda, recrearse con el jugo dramático de las sorprendentes incorporaciones de los espíritus en la India y familiarizarse con los personajes.
Éstos aparecen retratados en profundidad, con sus filias y sus fobias, sus miedos y sus esperanzas, todos atrapados bajo la fascinación y el dominio que emanan de la protagonista.
El cuarto y último capítulo relata algunas de las peripecias vividas por el grupo en el curso de experiencias ceremoniales más multitudinarias y realizadas fuera de la casa de Vila Brasilândia, como la visita al terreiro de Dona María o el encuentro de umbandeiros en Praia Grande.
El final, en cierto modo brusco (se incluye asimismo un apéndice con la traducción de los fragmentos de grabación citados y un glosario de términos), cuenta los últimos días de la India, su muerte prematura y el rito empleado para distribuir las pertenencias relacionadas con los espíritus.
Aquí se tiene también noticia de los conflictos de última hora suscitados entre la médium y el investigador; toda la obra puede ser leída desde este ángulo, como una exploración del difícil vínculo comunicativo entre la figura docta del estudioso y el perfil ambiguo de la vidente cargada de un saber práctico y de una astucia defensiva propia del mundo subalterno.
Lo más logrado de este trabajo puede resumirse en tres puntos.
En primer lugar su capacidad para captar la "agencia" y la creatividad de este universo subalterno, sin asomo de veneración populista por los "excluidos" o de condena miserabilista.
En segundo lugar el tino a la hora de poner sobre la mesa el problema del distanciamiento o la objetivación en antropología, no a partir de una digresión teórica sobre la alteridad, sino de una labor de campo contemplada desde el espaciamiento de un cuarto de siglo.
Por último hay que resaltar la lucidez a la hora de recrear a escala microscópica y en toda su complejidad, el ritmo y la trama ceremonial de esta forma de religiosidad.
Se trata de una experiencia que obliga a llevar al límite las categorías y divisiones conceptuales (distinción entre verdad y ficción, entre sujeto y objeto) en las que se asienta la identidad científica y el estatuto social del antropólogo.
Por Si se tuvieran que buscar los puntos en los que la calidad desciende ligeramente, diría que la Enciclopedia resulta excesivamente sesgada hacia la corriente de pensamiento analítica y pasa por alto muchos de los grandes problemas y hasta algunos brillantes autores escorados hacia la filosofía teorética.
Por ejemplo, se echa en falta una mayor consideración de los grandes problemas conceptuales y de las escuelas de la filosofía griega (por ejemplo, del orfismo), todos ellos desprovistos -por lo general-de un alcance ontológico, o también de algunas de las formaciones conceptuales del Idealismo alemán, que son fundamentales aún en una obra tan analítica.
El "nominalismo" endémico de una obra de factura anglosajona, que resulta tan beneficioso para el tratamiento objetivo -y hasta distante-de muchos temas, se muestra algo insuficiente para dar cuenta de la dimensión más teorética de la Filosofía.
Esta falta es perceptible en los campos de la ontología, la teodicea y la estética, que resultan poco tratados frente a la lógica o la filosofía del lenguaje, de la mente o de la ciencia.
En cambio, merece la pena destacar las mejoras que se han introducido en las entradas de las grandes síntesis históricas, que se hermanan muy bien con las referentes a los "problemas", de carácter más analítico.
La segunda edición inglesa ha querido corregir parcialmente las dos directrices predominantes: preeminencia del enfoque y de la temática analítica, y sobredimensionamiento de la filosofía contemporánea.
Para lograrlo ha intentado completar la dimensión histórica con nuevas aportaciones, y el resultado es razonablemente bueno.
La extremada preocupación sobre los problemas contemporáneos es algo muy evidente.
El Diccionario es muy completo con respecto a las cuestiones de lógica y filoso-fía de la ciencia, albergando entradas sobre todo tipo de falacias, axiomas e hipótesis...
También en esta edición tienen cabida entradas referentes a los actuales profesores de Oxford (como por ejemplo Irwin, Sorabji o Parfit) y de otras universidades norteamericanas, mientras que se siguen omitiendo algunos autores relevantes de la Historia de la Filosofía premoderna. edición española se hubiesen solventado rápidamente tales omisiones.
En todo caso, estas pequeñas salvedades no empecen la consideración de la obra, que es altísima.
A su favor tiene que destacarse que un esfuerzo editorial de tal calibre no se perfecciona sino con el paso de los años y en sucesivas ediciones, donde el número y la precisión de las entradas pueden ser mejoradas paulatinamente.
En suma, debe saludarse de nuevo con satisfacción la aparición de esta edición, que mejora un poco más la anterior.
Gracias al empeño editorial de Tecnos, bajo la acer-tada supervisión de Manuel Garrido y la traducción de Carmen García Trevijano, el público hispano puede gozar de una obra excelente, un magnífico compañero para profundizar en el estudio de la Filosofía.
Por He aquí una pequeña joya dentro de la Historia de la Medicina.
La vuelta a los clásicos griegos, saltándose la medicina greco-islámica, supuso la aparición de una buena serie de fisuras en el aparentemente sólido edificio del galenismo, dando lugar a la aparición de un buen número de polémicas renacentistas: de la sangría (1525); de los jarabes (1537), en la que hubo de intervenir Miguel Serveto; de la orina (1512); de la fiebre (1558); de la sífilis (1497): de la senectud, entre Cristóbal de la Vega, Vallés y Fuchs; de la capacidad hematopoyética del sistema venoso, de nuevo entre Vega y Vallés; y de la naturaleza del pulso y el latido cardíaco, en la que interviene de nuevo de la Vega.
Además de éstas habría que incorporar otra, "la del beber frío", que involucró a los médicos más importantes europeos: Laguna, de Vega, de Toro, Franco, Monardes, Díez Daza y Micó.
Desde un punto de vista temporal, la polémica se inicia en 1555 por Laguna y conoce por obra de Micó su último texto en 1576.
El por qué de la polémica tiene su origen en el carácter dietético de la medicina galénica y en la consecución, mediante la ingesta de comidas y bebidas y el género de vida de un "temperamento" adecuado.
Los detractores del beber frío pensaban que el varón, por su temperamento caliente y seco, no debería ingerir bebidas frías que habrían de alterar su temperamento natural.
En el caso de las mujeres sería peor, su temperamento frío y húmedo se vería exacerbado por la ingesta.
La tradición medieval no era, en general, partidaria del consumo de bebidas enfriadas con nieve y, si se llevaba a cabo, aconsejaba se hiciera a pequeños sorbos, recomendación esta que ha llegado hasta nuestros días.
El agua fría se decía que dificultaba la digestión y enfriaba la sangre.
Así se explicó después la muerte del rey de España Felipe el Hermoso.
Los prolegómenos de la polémica aparecen ya en la versión castellana del Dioscórides, o sea, La materia médica y los venenos mortíferos, realizada por Andrés Laguna, que hace referencia a la muerte del Delfín de Francia (primogénito de Francisco I), pero oculta celosamente la de Felipe el Hermoso.
Laguna califica el agua fría procedente del deshielo de pestilencial.
La forma de refrigerar fue descrita por Blas de Villafranca en su tratado Methodus refrigerando (Roma, 1550).
Al tradicional de enfriar con nieve o con hielo se añade el descenso crioscópico (naturalmente dicha característica física no era descrita entonces en esa forma) provocado por la disolución en agua de sal de nitro o salitre.
Por Alberto Sánchez Álvarez-Insúa Instituto de Filosofía CSIC frío era de antemano una batalla perdida.
En la actualidad, desde luego, pero ya en su época.
Se cita al bufón de Felipe IV, Calabacillas, retratado por Velázquez, que ofrecía a los cortesanos vino de sus calabazas que, naturalmente, estaba enfriado con nieve.
Una relación de las Fuentes y un Índice analítico dan cierre a esta pequeña pero gran obra de la Historia de la Medicina, una muestra más del buen hacer de la editorial que tan acertadamente diri-que si la bebida fría se recomienda para aquellos que tiene calentura, mejor será aún para los sanos.
Recomienda también la refrigeración mediante la solución de salitre, que es método moderno que los antiguos no conocían.
No obstante, el mejor método sigue siendo el arrimar la bebida a la nieve, girando el envase para una mejor refrigeración, pero no usar nunca la pestilencial agua de pozo.
Un capitulo de Conclusiones cierra la obra.
La admonición de los detractores del beber
El enmascaramiento de la identidad sexual en la narrativa latinoamericana neo barroca
A: historia y crítica de la literatura, 44).
Las identidades sexuales ambiguas están presentes en un buen número de novelas.
Este grado de ambigüedad puede tomar diversas formas de travestismo: androgenia, aspectos y comportamientos más o menos ginoides, etc. Krzysztof Kulawik, especialista en literatura hispanoamericana y profesor en la Central Michigan University, nos ofrece un excelente estudio en que esa ambigüedad sexual se hermana con el lenguaje neobarroco.
Al paso del barroco al neobarroco sucede un detallado estudio de la sexualidad ambigua, travestismo, en todas sus vertientes: drag (humorístico y paródico), passing (ocultamiento), gender-bending (mezcla genérica de atuendos para significar su arbitrariedad), homosexualidad, sexualidad transgresiva, etc. y la utilización del leguaje neobarroco.
El discurso narrativo se estructura en una relación bi-direccional: la representación de una subjetividad/identidad (contenido) y el empleo del material lingüístico (la forma).
El estudio contextualiza cuatro escritores y algunas de sus obras: Severo Sarduy, Diamela Eltit, Osvaldo Lamborghini y Hilda Hilst.
Sarduy Osvaldo Lamborghini (1940Lamborghini ( -1985) ) fue cabeza de serie del grupo de poetas neobarrocos argentinos entre los que destacaron su hermano Leónidas, Carrera, Libertilla, Kamenszain, Perlongher y con ellos los uruguayos Di Giorgio, Echavarren y Espina.
En Lamborghini, el contenido político, en una época difícil de la dictadura, se disfrazó de erotismo, obscenidad y pornografía.
El ascendente más claro de Lamborghini es Macedonio Fernández y su Museo de la novela eterna (1967).
Macedonio, tan justamente alabado por Borges, influyó de forma notable en toda la generación de neobarrocos.
La obra más comentada de Lamborghini fue la novela corta Sebregondi retrocede (1973).
Cierra el mapa de autores la brasileña Hilda Hislst (1930-2004), autora muy poco estudiada, pese a haber sido notablemente rroca de la transgresión, la exhuberancia como rasgo barroco, extensión neobarroca y una pragmática neobarroca"; "Significado de la sexualidad ambigua en la lingüística, la crítica feminista, la estética y la política.
Propuesta para una teoría de la identidad"; "Funcionalidad del análisis de la narrativa neobarroca"; "Conexiones y relaciones entre los autores y sus obras" y, finalmente, "Travestismo neobarroco: alcances prácticos de la postmodernidad".
Cierra el volumen una extensisíma bibliografía que a lo largo de trece páginas reúne unas trescientas cincuenta fichas.
Estamos en presencia de una obra fundamental para entender tanto la narrativa neobarroca latinoamericana como para entender una literatura que subvierte el binarismo sexual de lo masculino y lo femenino y nos abre nuevos espacios interpretativos y de lectura.
Por Alberto Sánchez Álvarez-Insúa Instituto de Filosofía CSIC "Focalización, tiempo y espacio narrativos y modificación en la presentación textual"; y "Desestabilización del sujeto por medio de técnicas discursivas: modalización.
Intertextualidad, metaficción y relación entre sujeto, cuerpo, violencia y escritura".
El cuarto capítulo se titula "Exuberancia discursiva y transgresión sexual: hacia una estética neobarroca" y comprende tres subcapítulos: "Situación de los elementos de exhuberancia (textual y sexual)"; "Modalidades discursivas de la exhuberancia y sus mecanisnos de funcionamiento (artificio, parodia y erotismo)"; y "Relación entre la exhuberancia textual y la exhuberancia sexual en el espacio de la escritura".
El quinto y último capítulo, "Travestismo como estrategia neobarroca de identidad: interpretaciones y posibilidades teóricas", se estructura en seis apartados: "Dimensión pragmática e intencionalidad transgresiva, texto y contexto, relación entre emisión, texto y recepción, función del lector, presuposición y corolario del procedimiento metodológico de análisis"; "La exhuberancia textual-travesti como estrategia neoba-prolífica.
En su obra se alternó la poesía con la prosa: Fluxo-floema (1970), Qados (1973), Ficçöes (1977) Éste es, sin duda, uno de los mejores logros de la novela -ante tanta asepsia y dormidera-y, aunque no es, ciertamente, una novela social, sí se escapan algunos detalles de esta modalidad discursiva como, pensamos, el maniqueísmo moral de los personajes, esa bondad o incorruptibilidad de Ezequiel, Julián, Clara... ese reducto de la moral cívica -atalaya justiciera-que puede representar El Trópico Zumbón, frente a la decadencia y la corruptela de un Carlos o don Faustino, pero necesario, si hablamos de explotados y explotadores.
Señalemos, por último, el singular uso de la paratextualidad (o conexión del texto con el entorno textual, principalmente editorial: cubierta, títulos, epígrafes, ilustraciones, etc.), que apoya, subraya y matiza la escritura, ofreciendo el material literario para desalojar cualquier interpretación romántica perturbadora.
como compromiso (y no como mero ejercicio de escapismo fútil) el texto narrativo 3 que se conforma en la novela Un mar invisible de Matías Escalera Cordero nos enfrenta a una praxis literaria en la que sirviéndose el autor de muchas de las estrategias teórico-técnicas de la posmodernidad literaria y de la narrativa clásica, sin embargo las invierte y las des-estructura para confeccionar un discurso reivindicador de la dignidad humana y desvelador de la explotación y alienación también globa-les...rara y atrevida y necesaria avis.
Efectivamente, Matías Escalera, siguiendo determinados parámetros de la novela de la posmodernidad, "[...] asume y normaliza todo aquello que la novela experimental consideraba en términos de reivindicación, polémica, destrucción y extrañeza" (Lozano, 2007: 146), para desenmascarar algunas de las propuestas desideologizadoras de la narrativa/filosofía dominantes.
Una de las pautas narrativas constantes en la actualidad es la disolución del sujeto de la historia y de una focalización determinada que condicione tanto la cantidad y amplitud de información (sucesos, espacios, personajes) como la misma orientación y posición (moral, ideológica, afectiva) ante la misma.
Sin embargo, y sintomáticamente, en Un mar invisible la utilización de la información diegética mediante las tres posibilidades principales -la omnisciente, la interna y la externa-sirve, para confeccionar unos personajes que, frente a la caracterización esquizofrénica, semiótica y desequilibrada de tantos textos actuales, recuperan la angustia, la alienación, la soledad y la rebelión individual que han sido cercenados en dicho sujeto/personaje/actor de la novelística más "actual", y, a la vez, y como consecuencia, no pensamos que, como señala el prologuista, estemos ante alcanzar prestigio y apoyo crítico, si consigue ser productiva.
Esta es, en realidad, la nueva situación, grosso modo, y el giro radical que está sufriendo la escritura -literatura-en este nuestro tiempo histórico.
Si los principios culturales y formativos [...] casi han desaparecido en los fines básicos de la empresa del libro -el editor se torna en empresario, olvidando el papel de agente cultural, al igual que el librero pierde su función orientadora-, también en el lector (receptor) hay cambios.
Dado el nuevo espacio de bienestar aportado por la sociedad industrializada, éste sólo busca la diversión o, a lo sumo, la proyección de sus apetencias, esquivando cualquier posible problematización.
De ahí que la emoción, la intriga, la acción, el arquetipo, tan inherentes al'best-seller', sustituyen a la reflexión, a la ética y a la actividad lectora de antaño [...] y de ahí que todo ello conduzca a formas y valores sociales y estéticos totalmente diferentes.
Son los nuevos conceptos de valoración y medida actuales -fama, dinero, venta, entre otros-y que definen al neocapitalismo.
La concepción de vida personal en tanto que relato unitario poseedor de continuidad, constancia y cohesión, es decir, todo aquello que produce una confortable sensación de seguridad en el sujeto modernista, ha desaparecido.
La única posibilidad liberadora parece ser la evocación a través de la palabra y el sexo (Lozano, 2007: 164) 2.
Pues bien, frente a este panorama desolador de la escritura como ética (y no como mero producto de mercado/mercadería) y
Francisco Vázquez García Universidad de Cádiz HONDeRICH, T. (ed.)
Enciclopedia Oxford de Filosofía
valor que ha demostrado al escribir hoy así; una escritura que nos devuelve la palabra, honesta y comprometida.
Por Francisco Álamo Felices |
donde imparte la asignatura "Género, teoría y prácticas cinematográficas".
Ha participado en diversos proyectos de investigación y cooperación, tanto a nivel regional, como nacional y europeo, así como publicado sobre temas relacionados con el multiculturalismo, la etnicidad, el género y el cine.
En la actualidad participa en los proyectos "Megápolis: la ciudad multiétnica, sexuada y post-humana", y en el "Diccionario crítico de directoras de cine europeas".
En el año 2006 tuvo el honor de presentar a Paul Auster en el acto que, con motivo de la
Es autor de los ensayos El limpiabotas de Daguerre (Puertas de Castilla, 2007), Novelas como álbumes.
Como editor ha publicado Las palabras y las fotos (La Fábrica/Ministerio de Cultura, 2009, junto a Ferdinando Scianna), Cómo leer un poema.
Ha dirigido cursos monográficos sobre imagen para la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, y recientemente, junto a Ferdinando Scianna, los Encuentros de PHOTOESPAÑA 09.
Dirige la colección Cuarto Oscuro dedicada a la fotografía de autor.
Profesor titular, enseña Historia de la poesía francesa en la Universidad de Zaragoza.
Licenciada en Antropología y Doctora en Historia.
Investigadora Contratada del Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC, en Madrid (JAE-doc/08).
Miembro del Grupo de Investigación de Estu-dios Americanos del Instituto de Historia (CCHS-CSIC).
Ha realizado diversas estancias en universidades extranjeras, publicando artículos en revistas científicas sobre el desplazamiento territorial de poblaciones marítimo-pesqueras de la Peninsula Ibérica, y estudios culturales de trabajo y género.
Y coautora de Historia socio-política de América Latina a través del cine extranjero.
La visión del Norte, Pérez Murillo, M.a D. (2009).
Sus últimas investigaciones están publicadas en la etnografía Gallegos en Cádiz.
Redes sociales y familiares de la cultura pesquera en Cádiz en el siglo XX (2010).
Es Catedrática de Filología Inglesa en la Universidad de Oviedo.
Sus líneas de investigación se centran en las literaturas y culturas anglófonas contemporáneas, particularmente desde las teorías postcoloniales y de género, intersección que ha analizado en el cine (Diosas del celuloide, ed. Carmen Rodríguez, Madrid, 2006).
Ha publicado numerosos artículos en revistas y en volúmenes colectivos internacionales, entre ellos Motherlands (Londres, 1991), Margaret Atwood: Writing and Subjectivity (Londres, 1995), Caught Between Cultures (Ámsterdam-N.
Es autora de En breve: el relato de autoras anglófonas del siglo XX (Oviedo, 2005), de traducciones críticas y literarias, y coordinadora de una docena de volúmenes colectivos.
Forma parte del comité editorial de diversas colecciones y revistas, entre ellas Moving Worlds, Atlantis, Afroeuropa, IJCS.
Francisco CHECA Y OLMOS.
Es Profesor Titular de la Universidad de Almería.
Sus investigaciones abarcan un amplio espectro que va desde la religiosidad, el teatro popular y las migraciones (la interculturalidad, el cine y los discursos políticos).
Actualmente es Director del Laboratorio de Antropología social y cultural (Universidad de Almería) y preside los Congresos de Inmigración que se celebran en Almería (12 ediciones).
Es autor-coautor de un centenar de publicaciones, entre las que destacan Las migraciones a debate (Icaria, 2002), Mujeres en el camino (Icaria, 2005), Las migraciones en el mundo (Icaria, 2009) y Residencia e inmigración en Andalucía (Entimema, 2009).
Es Doctora por la Universidad de Oviedo, profesora de español en Balliol College y colaboradora en el programa de estudios de mujeres en el que ofrece cursos de cine y género en la Universidad de Oxford.
Su investigación y publicaciones tratan principalmente el cine desde una perspectiva de género.
Entre sus últimas publicaciones está Imaginación: La feminización de la nación en el cine español y latinoamericano (Fundamentos, 2006).
Actualmente está preparando otro estudio monográfico sobre la ética y las mujeres en el cine español.
Es Doctora en Filología Española por la Universidad de Almería.
Sus investigaciones filológicas se han centrado en el teatro español del siglo XIX (su Tesis Doctoral versa sobre el dramaturgo Eugenio Sellés), en las relaciones entre la religiosidad y el teatro popular y teatro e interculturalidad, temas con los que ha participado en congresos y jornadas y ha publicado diversos artículos en revistas como Demófilo, Cuadernos para la Investigación de la Literatura Hispánica y Nueva Revista de Filología Hispánica.
Es miembro investigador del Laboratorio de Antropología Social y Cultural (Universidad de Almería), de AUDEM (Asociación Universitaria de Estudios sobre las mujeres, Universidad de Sevilla) y Grupo Comunicar (Colectivo Andaluz de Educación y Comunicación).
Ha editado el drama Errores del Corazón, de Gertrudis Gómez de Avellaneda.
Es Catedrático de Lengua y Literatura
Española en la Universidad de Oxford, Inglaterra.
Ha publicado ensayos y artículos sobre los directores de cine españoles José Luis Borau, Fernando Colomo, Victor Erice y Carlos Saura.
Actualmente está colaborando en un proyecto sobre temas de género en el cine español contemporáneo, de Almodóvar a Zambrano.
Ha editado numerosos libros relacionados con el cine español.
Es Doctora en Ciencias Filológicas por la Universidad de la Habana donde realizó su doctorado sobre Consideraciones sobre el espacio en la cuentística de Julio Cortazar.
Es profesora de Lengua y Literatura española especialista en Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Teherán-Facultad de Idiomas Extranjeros.
Ha publicado numerosos artículos sobre Cortazar, Lorca, García Márquez, Carpentier y Mujer y Literatura en Hispanoamérica.
Ha impartido conferencias y seminarios y participado en congresos internacionales sobre didáctica de la lengua y literatura españolas y literatura comparada.
Dentro de la dirección cinematográfica destaca Sagitario (2000).
Su película más reciente, El dios de madera, está en fase de post-producción.
Es Profesora Contratada del área de Filología Inglesa de la Universidad de Oviedo, Su líneas de investigación son la crítica y la teoría de la adaptación cinematográfica, así como la representación de las mujeres en el cine.
Su tesis doctoral, leída en 2000, versó sobre La mujer victoriana en la novela inglesa contemporánea y sus adaptaciones cinematográficas y fue publicada en 2001 por el servicio de publicaciones de dicha universidad.
También es autora de numerosos artículos en revistas académicas como Literature/Film Quarterly o Atlantis, además de participar regularmente en congresos, cursos y seminarios y de haber contribuido a varios volúmenes colectivos sobre cine y adaptación cinematográfica.
Ma del Carmen RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ.
Es Profesora Titular de Literatura Inglesa en la Universidad de Oviedo y coordinadora del curso "Género, teoría y prácticas cinematográficas" en el Máster Universitario Género y Diversidad.
Su investigación está centrada en la literatura inglesa Sonia THON.
Inmigró al Canadá de la Argentina en los años setenta.
Obtuvo su doctorado en la Universidad de Toronto en Lingüística y Literatura Hispanas.
Actualmente es catedrática en el Departamento de Lenguas y Literaturas de la Universidad Acadia, en Nueva Escocia.
Sus intereses de investigación giran en torno a la teoría literaria, análisis del discurso narrativo dentro de un contexto sociolingüístico, aplicado a escritores españoles e hispanoamericanos.
Ha publicado numerosos artículos sobre Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Manuel Puig, Marta Lynch, Sara Gallardo, y Emilia Pardo Bazán.
Su proyecto de investigación más reciente examina el género de la novela popular, especialmente la novela corta publicada en la Colección La Novela Corta (Madrid, 1916(Madrid, -1925)).
Su libro: Una posición ante la vida.
La novela corta humorística de Margarita Nelken será publicado por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
Esteban Andrés VARGAS ABARZÚA.
Licenciado en Filosofía y Biología por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile.
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Ha realizado una investigación postdoctoral (2008)(2009) en el tema "El problema del tiempo biológico desde el horizonte de la filosofía de Zubiri" auspiciada por Fondecyt, Chile, la Fundación Zubiri de Madrid y la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, institución de la que es actualmente profesor en el Instituto de Filosofía.
Fruto de esta investigación postdoctoral han surgido los escritos ya aceptados para publicación llamados "Breve historia del pensamiento biológico a la luz de la técnica", "El problema del tiempo biológico en Zubiri", "Estudio de la vida en Zubiri: un breve recorrido desde sus primeros cursos extrauniversitarios hasta Inteligencia Sentiente", "Relación entre el concepto de gen en la Genética y el concepto de esencia en el libro Sobre la esencia de Xavier Zubiri" y "Tiempo y evolución".
El autor ha editado los textos "El concepto de materia" y "El ser vivo" de Xavier Zubiri para la Fundación Xavier Zubiri de Madrid como Segunda Edición del libro Espacio, Tiempo, Materia, (2008).
Es Doctor en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad de Oviedo y profesor del Departamento de Comunicación y Psicología Social en la Universidad de Alicante.
Su labor investigadora se centra en la relación de la música con los fenómenos audiovisuales.
Ha de los siglos XIX, XX y contemporánea y en los estudios de cine con perspectiva de género.
Ha sido investigadora principal del proyecto "Miradas críticas: revisiones fílmicas de arquetipos de género" y más recientemente del proyecto "Diccionario crítico de directoras de cine europeas".
Entre sus publicaciones destaca la coordinación de las obras colectivas: Con ojos de mujer.
Arquetipos de género clásicos y su evolución (Oviedo, IAM, 2006) y Diosas del celuloide.
Arquetipos de género en el cine clásico (Madrid, Jaguar, 2006).
Actualmente coordina la edición de un "Diccionario crítico de directoras de cine europeas", por encargo de la Editorial Cátedra José Luis SÁNCHEZ NORIEGA.
Es Profesor Titular de Historia del Cine y del Audiovisual de la Universidad Complutense de Madrid y conferenciante en el centro de estudios para extranjeros IES-Madrid.
Con una beca de Creación Literaria (Ensayo) del Ministerio de Cultura escribió Crítica de la seducción mediática (Madrid, Tecnos, 2002, 2a edición).
Entre sus publicaciones destacan Diccionario temático del cine (Madrid, Cátedra, 2004), Obras maestras del cine negro (Bilbao, Mensajero, 2003, 2a ed.), De la literatura al cine (Barcelona, Paidós, 2000), Mario Camus (Madrid, Cátedra, 1998) y Desde que los Lumière filmaron a los obreros (Madrid, Nossa y Jara, 1996).
Coordina el Equipo Reseña que publica los anuarios Cine para leer y mantiene la página web homónima.
María Socorro SUÁREZ LAFUENTE.
Es Catedrática de Filología Inglesa y profesora de Literatura Inglesa y Literaturas en Inglés en la Universidad de Oviedo.
Su investigación se centra en la literatura y la teoría literaria, la teoría postcolonial y la teoría feminista, así como el tema fáustico en todo su desarrollo.
Ha publicado más de cien artículos y capítulos de libro sobre dichos temas; entre ellos: Como mujeres: releyendo a escritoras de los siglos XIX y XX (1994), Crónicas de anglosajones y demás mestizos (1999) o Tramas postmodernas: Voces literarias para una década.
Fue Presidenta de la Asociación Española de Estudios Universitarios de las Mujeres (1999Mujeres ( -2003) ) Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile, actualmente Profesor Fides et Labor de dicha Universidad.
Especializado en Ecología de Aguas Dulces ha publicado alrededor de 60 artículos sobre su especialidad el último de los cuales es "Inmediated and delayed life-history responses of Daphnia ambigua to conspecific cues" J. L. Carvajal Salamanca, A. Aránguiz Acuña, R. Ramos Jiliberto y L. Zúñiga, Journal of Plankton Research, 1117-1122, 2008.
Participante activo en diversos Seminarios y Talleres sobre la relación entre Filosofía y Ciencia, tales como el "Seminario Internacional sobre los diferentes modos de habitar el espacio" en el año 2004. impartido numerosos cursos y seminarios en este campo y ha publicado diversos artículos y capítulos de libros.
Además, participa en la elaboración del Diccionario crítico de directoras europeas de cine, fruto de un proyecto I+D+I para el que fue contratado por la Universidad de Oviedo, y es coordinador del grupo de investigación sobre "Músicas populares urbanas/IASPM-España" de SibE-Sociedad de Etnomusicología.
Doctor en Biología por la Universidad de Barcelona.
Profesor Titular del Instituto de Biología de la |
M.a del Carmen Rodríguez Fernández
Fuentes literarias del cine aborda la interrelación cine y literatura desde una perspectiva en la que las obras literarias se muestran como fuente de inspiración originaria para unos cineastas que las han tomado y convertido en unas obras diferentes.
Esto no quiere decir que nuestra aproximación a las novelas u obras de teatro que aquí se consideran como material primario sea la de analizar la fidelidad o traición de las adaptaciones o argumentar si la traslación de la literatura al cine deja o no satisfechos a los autores literarios.
Dice Roland Barthes en Crítica y verdad, "la verdadera crítica de los lenguajes no consiste en juzgarlos sino en distinguirlos" (Buenos Aires, 1972, 14) y ése es el primer axioma seguido en esta publicación.
En los últimos años se han vertido ríos de tinta acerca de la interrelación entre el cine y la literatura, de la capacidad de ambos para contar historias, de las estrategias utilizadas por aquél para trasladarlas a su medio, pues si bien la literatura es el arte en el tiempo, el cine es el arte en el espacio y goza de unos recursos que multiplican la fantasía que provocan las palabras.
Ahí están como ejemplos el poder y el placer de la mirada, la importancia de la música o los recursos técnicos utilizados que amplían la capacidad narrativa de cualquier historia, incluso de las consideradas anticinemáticas por su dificultad para ser llevadas al cine.
Un ejemplo patente se presenta en la obra literaria de James Joyce, "The Dead", y su magnífica traslación al filme The Dead de John Huston, pues la magistral destreza de Joyce para inspirar sentimientos y hacer de su narración poesía ha tenido en Huston un claro reflejo al convertir su obra en metáforas visuales que no necesitan de palabras.
Nuestra misión aquí no es la de juzgar si una obra literaria supera a la cinematográfica o no, sino distinguirlas y gozar, no ya de una, sino de dos obras de arte, cuando alcancen este grado, como es este caso.
Dice el cineasta-literato o literato-cineasta Gonzalo Suárez en "Dos cabalgan juntos" que la literatura y el cine comparten el territorio intangible de los sueños y éste es el segundo punto de partida de esta publicación.
Haciéndonos eco de la capacidad de ensoñación que provocan las palabras y las imágenes en cada uno de nosotros, las autoras y autores de Fuentes literarias del cine han elegido para su análisis el mito, tema, género literario, cineasta, trayectoria literario-cinematográfica o análisis teórico, ya fuera de comunicación audiovisual ya fuera cultural, que las obras literarias y cinematográficas le sugieren.
El volumen se abre con un amplio análisis de José Luis Sánchez Noriega en el que este teórico de la comunicación hace un recorrido, por todo el siglo XX, de los encuentros y desencuentros entre los escritores y el mundo profesional del cine, insatisfechos aquéllos con las adaptaciones o con sus contratos como guionistas en una primera etapa, y de cómo en la segunda mitad del siglo surge una nueva generación de escritores cinéfilos para quienes el cine es fuente de inspiración y de temas para su literatura y por qué, en algunos casos, esa obra no se comprende ni se concibe sin el trasfondo del universo del cine.
Más allá de estos literatos están los escritores-cineastas, esto es, creadores que se expresan con la misma facilidad y entidad estética en obras escritas y en películas.
Para Sánchez Noriega, la contraposición o rivalidad entre la literatura y el cine deja de tener sentido en el caso de obras en las que se produce un encuentro en el diálogo entre distintos niveles de discurso y en la oposición de mundos realistas y de ficción.
ARBOR CLXXXVI 741 enero-febrero [2010] 1-3 ISSN: 0210-1963 con el placer, el conocimiento, la fama, el dinero o el poder, y aprendieron, de manera dramática, que la vida es breve y los logros humanos efímeros.
Durante cuatro siglos, los personajes de esta leyenda se han adaptado a los cambios filosóficos, sociales, políticos y económicos del mundo occidental y a su reflejo en el arte.
En las últimas décadas el duelo dialéctico Fausto / Mefistófeles se ha adaptado al desarrollo de la teoría y de la ciencia en nuestra sociedad; así, encontramos feminizaciones del mito, Faustos transculturales, postmodernos y altamente tecnificados.
En este artículo M. S. Suárez Lafuente analiza su transposición al cine, a través de las películas más significativas en el desarrollo del tema.
M.a del Carmen Rodríguez Fernández toma para su estudio la figura de Pigmalión partiendo de las versiones clásicas y contemporáneas del mito.
Siguiendo a Barthes, un mito no es eterno, sino transitorio, ya que el curso de la historia de los pueblos puede subvertirlo y deconstruirlo.
Así ocurre en las representaciones contemporáneas de Pigmalión.
Al contrario de las versiones clásicas, que perpetúan la construcción de género, las obras más contemporáneas subvierten al personaje pigmalioniano, le restan importancia hasta hacerlo casi desaparecer, y son los personajes, en principio, subordinados quienes se forjan su educación hasta conseguir su articulación personal.
María Donapetry Camacho centra su estudio en el análisis de las ruinas y las sombras de Manderley y aborda posibles relaciones interpretativas recíprocas entre la novela de Daphne du Maurier Rebecca y la película homónima de Alfred Hitchcock.
Algunos de los aspectos que se consideran relevantes en este estudio son: el tratamiento de las "ruinas de la memoria" derridianas dentro de la novela y del propio Hitchcock, la diferenciación y el enfrentamiento de la protagonista "externa" con el mundo de los "internos" de Manderley, los valores icónicos y simbólicos del texto literario y de la visualización fílmica, y las posiciones éticas que implican la elección o el rechazo de ciertos recursos narrativos en ambas obras.
Para el ensayista y novelista Vicente Molina Foix su propuesta es la de considerar a Orson Welles no únicamente como uno de los grandes directores "modernos" en sus tres películas unánimemente tenidas por seminales (Ciudadano Kane, El cuarto mandamiento, La dama de Shangai), y que son las que, con gracia, François Truffaut llamaba las películas "hechas con la mano derecha", sino también, siguiendo de nuevo a Truffaut, destacar las que Welles hizo con la mano izquierda, las policíacas (El extranjero, Sed de mal), las que sufrieron cortes o graves interferencias en la producción (Mr. Arkadin, Otelo), y, principal y detenidamente, en la por algunos menospreciada Macbeth y en el mediometraje de formato anómalo de su última etapa europea Una historia inmortal.
Carmen Pérez Ríu trata en su artículo la interrelación entre cine y teatro a partir de sus lenguajes, tanto en lo referido al contenido narrativo y verbal como visual, debido a la cercanía de sus propósitos como géneros artísticos, ya que ambos producen relatos dramatizados.
Para Pérez Ríu tienen, sin embargo, intereses dispares y ponen énfasis en aspectos diferentes del ambiente, de los sucesos o de los personajes.
El análisis de la adaptación cinematográfica de obras teatrales permite observar las similitudes y diferencias de ambos medios, y enriquecer ese análisis por medio del contraste.
En una primera parte, este artículo hace un repaso a la literatura sobre el tema para observar las principales implicaciones teóricas de la adaptación cinematográfica.
Posteriormente se centra en el estudio de dos secuencias de las adaptaciones de Who's Afraid of Virginia Woolf (Edward Albee) y Closer (Patrick Marber).
Estas dos secuencias ilustran los puntos de intersección entre los dos lenguajes en lo referente al diálogo y a la puesta en escena respectivamente.
Para el profesor Robin Fiddian, el origen de las relaciones entre la obra literaria de García Márquez y el cine se encuentra en una serie de reseñas de películas, que el autor colombiano escribe para el periódico bogotano, El Espectador, a mediados de los años 50.
En las páginas del diario capitalino, da a conocer por primera vez su afición por el neorrealismo italiano, por ciertas películas italianas contemporáneas de tema femenino, y por ¡Bienvenido, Mr. Marshall!, de Luis García Berlanga.
Un análisis de algunas reseñas pertinentes revela sorprendentes conexiones entre la obra de García Márquez y media docena de películas, a los niveles de diseño narrativo y valores estéticos comunes.
Para Concepción Fernández y Francisco Checa es incuestionable que la literatura -tanto la novela como el teatroha proporcionado grandes historias para el cine a lo largo de sus casi ciento veinte años de existencia.
En el caso de ce, 2002), destacando la compleja intertextualidad que la compone: el libro que constituye el texto-fuente, Follow the Rabbit-Proof Fence (1996), de Doris Pilkington-Garimara; el informe Bringing Them Home (1997) sobre la separación forzada de niños aborígenes; los textos y actos políticos de la reconciliación nacional australiana, y finalmente, las biografías y la participación de las actrices aborígenes y sus comunidades.
Todos ellos contribuyen a la traslación visual y la articulación de un film en el que la imbricación entre historia y arte es un elemento constitutivo.
Para Eduardo Viñuela Suárez, la adaptación cinematográfica de novelas va más allá de la trasposición de la narrativa de un medio de expresión a otro e implica a una serie de discursos que están presentes en la obra y que son activados por el lector-espectador en función de su competencia cultural.
La música, presente en ambos medios, es capaz de hacer llegar mensajes que, aunque no se encuentren en la estructura narrativa de las obras, participan en la creación de significados.
Alta fidelidad y The Commitments son dos novelas adaptadas al cine en las que la ideología de la cultura rock se manifiesta en personajes y espacios.
Canciones, músicos e instrumentos aparecen en texto escrito, diálogos, imagen y sonido en las novelas de Roddy Doyle y Nick Hornby y sus respectivas adaptaciones cinematográficas de Alan Parker y Stephen Frears, demostrando la condición multimedia de la música como lenguaje y su capacidad para interactuar con la estructura narrativa y articular sus propios discursos de forma paralela. la directora Pilar Miró lo importante de sus adaptaciones es que finalmente prevalece su percepción, su lectura, su visión personal de la obra original, pero siempre a través del diálogo entre creadores.
El texto de este artículo estudia las cinco películas que Pilar Miró dirigió como adaptaciones de obras literarias, cinco trabajos que fueron el resultado de un deslumbramiento personal ante la calidad y el poder de sugerencia de esos textos literarios.
Esther Álvarez López centra su estudio en Paul Auster, uno de los grandes escritores de nuestro tiempo.
Desde 1994, a su labor de novelista, poeta, traductor y ensayista ha añadido la de guionista y director de cine.
Ambos medios, literatura y cine, aparecen estrechamente ligados en su producción creativa, de manera que uno nutre al otro y viceversa, a través de temas y personajes comunes, de guiños autorreferenciales y metaficcionales.
En novelas, relatos y películas Auster se revela, en esencia, como un gran contador de historias.
Se trata de historias múltiples que se superponen a distintos niveles narrativos siguiendo la técnica de cajas chinas.
Su obra forma parte de una amplia red de referencias internas y externas que dialogan entre sí, al tiempo que plantean cuestiones en torno a la identidad, la escritura o las intersecciones entre ficción y realidad, que aparecen de manera recurrente tanto en forma literaria como fílmica.
La profesora Isabel Carrera Suárez analiza desde una perspectiva multicultural la película Generación robada (Noy- |
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
Se informa que el artículo de Guillermo Brenes Tencio, titulado "Iconografía emblemática del héroe nacional costarricense Juan Santamaría", publicado en el anterior numero monográfico de ARBOR "Relatos icónicos de la nación en Iberoamérica y España" vol. CLXXXV no 740 (2009), páginas 1243-1257 ha sido excluido de dicho número monográfico.
Esta decisión de ARBOR y de los coordinadores del número monográfico, se debe a que el autor ha publicado dicho artículo con anterioridad, con contenido idéntico o esencialmente idéntico, en las siguientes revistas: Brenes Tencio, Guillermo, "Y se hizo la imagen del héroe nacional costarricense...
Iconografía emblemática de Juan Santamaría".
Acta Republicana, Año 7, Número 7 (2008), pp. 13-25. http://www.publicaciones.cucsh.udg.mx/pperiod/republicana/pdf/ActaRep07/pags13-26.pdf [consulta 03/02/2010] y ha utilizado indebidamente y sin citar de manera específica diversos párrafos de ensayos publicados previamente y en el ámbito local de Costa Rica por historiadores de dicho país (Prof. Iván Molina Jiménez y Prof. David Díaz Arias), quienes han presentado las pruebas correspondientes.
La dirección de Arbor, según los usos habituales en caso de fraude o conducta editorial inapropiada, procede a la retractación formal de la publicación de este artículo, por lo cual no tendrá en consideración las posibles réplicas, contrarréplicas o comentarios.
Esta nota editorial se incorpora junto con la versión electrónica del artículo, y se publicará en la edición impresa del próximo número. |
Coincidiendo con el primer centenario del nacimiento de Hannah Arendt, el Instituto de Filosofía del CSIC y el Proyecto "Filosofía después del Holocausto" convocó unas jornadas de reflexión sobre una de las figuras más conocidas de la filosofía del siglo XX.
El encuentro permitió a diferentes estudiosos de esta pensadora excepcional, que rechazó ser considerada filósofa, debatir sobre algunos aspectos de su pensamiento y sobre su posible aportación al desentrañamiento del presente.
Los organizadores pensamos en ese momento que la reflexión compartida, tan fructífera para los que participamos en ella, merecía ser comunicada a cuantos se interesan por esta intelectual.
Algunos de los ponentes, fieles al compromiso adquirido entonces, han contribuido con sus textos a la realización de este número de la revista Arbor, que lleva como subtítulo Pensar en tiempos sombríos.
En él resuena el título que Hannah Arendt dio a un conjunto de semblanzas de personas a las que les había tocado vivir momentos de desastres sociales, políticos y morales, cuyo valor no sólo provenía, en su opinión, de las aportaciones teóricas que ellas realizaron, sino también de su carácter de testigos de esos tiempos sombríos y de la lucha por hacer algo de luz en medio de la oscuridad, lo que quizás también pueda decirse de la misma Arendt.
Desde la experiencia del exilio, la situación de apátrida y la confrontación con el terror de los campos de concentración y exterminio hasta la crisis de la política norteamericana en el contexto de la guerra del Vietnam y de las luchas de los movimientos por los derechos civiles y sociales, el pensamiento de Hannah Arendt ha estado determinado por la confrontación constante con los acontecimientos más relevantes y perturbadores del siglo XX.
Filosofía, teoría política y reflexión sobre la "cuestión judía" se unen en su pensamiento para convertirlo en un sismógrafo afinado de dichas conmociones y en una contribución imprescindible para rastrear las grandes cuestiones que siguen desafiando a la filosofía y al pensamiento comprometidos hoy con su tiempo.
Nuestro interés es preguntarnos si la recepción que se ha hecho de él no oculta a veces rasgos fundamentales que por incómodos han quedado oscurecidos.
Por ello, las contribuciones de este número de Arbor quisieran sacar a la luz los momentos más luminosos de esta gran pensadora.
Junto a los artículos que componen el número, ofrecemos dos breves textos inéditos en castellano de Hannah Arendt: "Estado nacional y democracia" (1963) y "La ausencia de ley es inherente en los desarraigados" (1968).
Nos parece que, aunque reflejan posiciones conocidas de la autora, tienen un indudable interés para los debates actuales en torno a la ciudadanía y la nacionalidad propiciados por la importancia de los flujos migratorios, así como para la reciente evolución política en EEUU.
También recogemos, bien en una versión completa o en una nueva traducción en castellano, tres poemas de Hannah Arendt: "Ensimismada", "W.B.", "Parque junto a Hudson", que nos aproximan una faceta menos conocida de la gran pensadora. |
Como si se tratara de un acto repetitivo tras la conmemoración en 2006 del 150.o aniversario de su nacimiento, volvemos con este número de la revista Arbor a Sigmund Freud.
Y lo hacemos como exige una figura cuya vida, por una parte, parece perderse exóticamente en el tiempo, remontándonos a la Moravia de 1856, sólo dos años después del casamiento de aquel recordman del imperialismo que fue Francisco José I de Habsburgo con la princesa Isabel de Baviera,'Sissi', cuando faltaba por lo tanto más de una década para que el Imperio Austríaco se convirtiera en una monarquía bicéfala, K.u.K (kaiserlich und königlich: imperial y real) gracias al Compromiso austrohúngaro de 1867.
Pero por otra parte, la vida de Freud, si bien nos remite a tiempos anteriores al nacimiento del propio Imperio Austrohúngaro, no sólo recorre todo el arco del mito habsbúrgico, hasta su descomposición final, sino que se proyecta mucho más allá de él, sobre sus sombras bélicas, con sus interregnos, de 1918 a 1939, año de su muerte en el exilio londinense.
El intento de Sigmund Freud por despejar un territorio especial para la teoría analítica, proporcionando a la moderna Psiquiatría la base psicológica que le faltaba, desbordó muy pronto los intereses de los profesionales del ramo para comenzar a ser patrimonializado por las esferas más diversas del discurso y reivindicado desde las más distintas zonas del saber, el hacer y, también, el poder.
Pero, ¿qué decía, resumidamente, el psicoanálisis [y este 'resumidamente' ha sido quizás una de las más odiadas facilidades de su éxito]?
¿Que la conciencia no es sino una isla, una esquirla de la vida anímica total, siendo los procesos psíquicos en sí mismos inconscientes?
¿Que en la base no sólo de determinadas enfermedades nerviosas, sino también de la génesis de las creaciones culturales más elevadas, hemos de reconocer la aportación clave de impulsos instintivos que sólo pueden ser calificados de sexuales?
¿Que la búsqueda del placer -léase libido-escoge en los sueños sus objetos, preferentemente prohibidos, conforme a un 'sacro egoísmo' y un aberrante desembarazamiento de los escrúpulos de nuestra educación estética -léase moral-?
¿Que no existe sociedad humana que no esté montada sobre el sacrificio de las satisfacciones instintivas de cada uno de sus individuos, lo que aboca a cualquier colectividad a disfrutar de una existencia precaria pues su empresa civilizadora nunca podrá deshacerse de un remanente de escabrosidad y peligro, de indócil, irreprimible, inolvidable primitivismo?
Enconadas hostilidades e iluminadas defensas, ociosas aversiones y abusivos clientelismos, marcaron hasta la saciedad el tono de las disputas en torno a éstas y otras ideas, disputas que si llegaron a hacerse atractivas fue tan sólo porque bebieron de todas las crisis de la sociedad europea de su tiempo, llenándose de significación cultural.
Pues eso significa todavía Sigmund Freud: la vieja Europa de la Modernidad en crisis -si es que esto no es un pleonasmo-.
Su literatura constituye una de las puertas de acceso tanto a aquella Viena fin-de-siglo cuanto a aquella Europa de la República de Weimar a las puertas de la dictadura y el Anschluß, un continente en crisis y, acaso por eso, cargado hasta los bordes de personalidad y significado culturales que nos sigue preocupando y fascinando.
Volvemos hoy sobre Sigmund Freud no sólo con la debida y correcta multidisciplinariedad a que nos invita su obra (y exige nuestro tiempo), y de la que este número de Arbor se hace cargo tanto por la pluralidad de sus enfoques como por la variedad de sus contenidos 1, sino con la intención PRESENTACIÓN: VOLVER A FREUD de seguir las huellas de una Europa abandonada, efectivamente, de la mano de cualquier cartesianismo, en la cual el extremo de la sospecha generalizada ya no conduce al encuentro con la roca firme de una identidad indubitable y un Dios avalador, una Europa en la que el viejo dictum ilustrado de Kant ¡razonad tanto como queráis y sobre lo que queráis; sólo que obedeced! parece haberse dado la vuelta como un pañuelo.
Como todo universo regido por las leyes de la obediencia, la represión y la censura, el modelo civilizatorio europeo se presenta ante la hermenéutica freudiana como necesitado de emancipación e interpretación.
Y en la medida en que nuestro presente demuestra estar muy interesado en sus relaciones con la Modernidad cada vez que desea comprenderse a sí mismo, hasta el más reacio a las virtualidades terapéuticas del psicoanálisis habrá de conceder que Sigmund Freud sigue siendo actualmente una figura inevitable.
Pues Freud, y no hará falta recordar aquí una vez más la célebre expresión de Paul Ricoeur, es una de las figuras con las que la Modernidad consigue hacerse más sugerente al volverse, precisamente, más sospechosa.
Gran economista de las ilusiones de Europa en su última modernidad, Sigmund Freud parecería estar garantizando con su psicoanálisis una nueva etapa de eso que Michel de Certeau ha denominado la 'antropología del control', una vieja estrategia de la modernidad occidental: así, descubre (e inventa) con el inconsciente un continente salvaje que nos da expresión por debajo de nuestra voluntad racional a través de un lenguaje deformado y oblícuo hecho de lapsus o fallos, sueños y sublimaciones, defensas u olvidos, para acabar finalmente proponiéndonos, como el Pájaro del Bosque a Sigfrido tras probar la sangre de dragón, un medio terapéutico de traducción de los contenidos latentes de aquel lenguaje barroco y enmascarado.
En Freud, distintamente a su coetáneo Wittgenstein, hasta los abismos acaban peregrinando al dispositivo del lenguaje.
Sin embargo, esa 'antropología del control del sujeto' está teñida en Freud, no podemos olvidarlo, con la liberadora sabiduría del desencanto, algo muy propio de una modernidad que sabe que ningún sueño puede acabar siendo tan cuidadosamente elaborado como para convertirse en la realización completa de ningún deseo latente, pues siempre queda un resto de dolor inmanifestable; que sabe que Grecia -o el pasado del que ella es una metonimia genial-ya no es más la romántica proveedora de mitos para la reconstrucción de ningún yo purificado, pues cualquier relato mítico fracasará en su intento de ordenar definitiva-mente las contingencias de la vida psico-social del sujeto; y que reconoce que, si bien no podemos quedarnos cruzados de brazos cuando nuestras ilusiones prescinden de toda garantía de la realidad, cualquier alegato a favor de un fundamento puramente racional de nuestros preceptos culturales ha de ser lo suficientemente complejo y valiente como para atreverse a mirar de frente a aquel vacío que se esconde tras la compulsión a construirnos un acervo de representaciones morales, artísticas o religiosas: la necesidad de hacer tolerable la indefensión humana.
Pues, como nos recuerda Freud, soportar la vida es, y será siempre, el deber primero de todos los vivientes.
Como ya hiciera Jacques Lacan en su momento, y ahora con renovadas energías, seguimos volviendo a Freud, pero ahora para situarle en los debates políticos y filosóficos contemporáneos, para forzarnos a recordar que incluso cuando no le rendimos tributo explícitamente somos necesariamente herederos de alguna veta de pensamiento iniciada o prolongada por él de alguna manera original y rompedora.
¿Cómo no retrotraerse a Freud para hablar, por ejemplo, de la represión de la memoria?
¿Y cómo no volverle a leer si estamos enfrascados en el estudio de los imaginarios (individuales o colectivos)?
¿Por qué no volver al maestro si nos dedicamos al estudio de la deuda económica (económica/simbólica)?
¿O cómo evitarle si nos interesan las insondables ramificaciones del deseo o su falta?
Y, ¿por qué no? ¿por qué no sacarle todo el jugo posible, para hablar del tiempo y la historia, a su noción de la pulsión de muerte, al más allá del placer y a la repetición?
¿Y quién, sino Freud, descubrió que hay algo que nunca vio la filosofía y que se llama diferencia sexual, una diferencia que atraviesa todo discurso y toda práctica en la que se sitúa singularmente cada ser humano?...Así hasta el infinito.
Pero también nos queremos acercar a la teoría freudiana para escudriñar, aunque sea rápidamente, el lugar que hoy día ocupa el psicoanálisis en las fieras batallas en torno a la psique, libradas por las psicoterapias de distintas orientaciones y las diversas escuelas de neurociencias.
Desde sus mismos inicios, y aunque se auto-concibiera formal y metodológicamente como una ciencia, el psicoanálisis y su SONIA ARRIBAS Y FERNANDO BAYÓN hipótesis del inconsciente arraigaron profunda y estruendosamente en la cultura, el pensamiento y las artes.
Las reverberaciones de ese impacto se dejan todavía sentir, aunque hayan sido mitigadas por el transcurrir del tiempo y el uso y el abuso de sus categorías.
Pero es obvio, si atendemos a las continuas críticas a las que ha estado sometido desde otros gremios, que nunca han sido fáciles sus relaciones con la ciencia, o con lo que, todo hay que decirlo, fácilmente se recubre con el manto de lo supuestamente científico.
¿Hay que aceptar los compartimentos aislados, las disciplinas autónomas del saber?
¿Por qué no entonces arriesgarse, como están haciendo algunos de los más eminentes teóricos del psicoanálisis hoy día (Slavoj Zizek, por ejemplo) a volverle a leer a la luz de lo que la ciencia nos puede decir sobre el cerebro, el lenguaje y demás?
¿Por qué no atreverse a especular (como ya anticipó Lacan y hoy prosigue con ahínco Alain Badiou) sobre lo que las matemáticas y el psicoanálisis podrían tener en común?
¿Por qué no aventurarse a discutir las múltiples concepciones del sujeto o la persona que maneja la ciencia (y es que en la ciencia actual la especialización también causa estragos), por un lado, y la que opera cuando se presupone la idea de un inconsciente, por otro?
¿Por qué no comparar sin miedo, como está haciendo Jacques-Alain Miller, la lógica de los significantes característica del psicoanálisis con las sucesivas generaciones de la lógica matemático-filosófica que aún impera en algunos departamentos de filosofía y que se ha llevado sin demasiados problemas al campo de la cibernética?
Ahora bien, el psicoanálisis fue desde el principio y sigue siendo hoy, por encima de todo, una práctica viva que tiene lugar cada vez que se escucha o se presupone que hay un inconsciente que habla.
Una práctica que atiende a viejas y nuevas dolencias que surgen tan convulsivamente como las relaciones sociales y políticas en las que se enmarcan, y que se modifican tanto como cambia el entorno y sus formas de vínculo social.
Son síntomas que sirven de apoyo a los sujetos, que les acomodan y les hacen sobrevivir y/o malvivir (anorexias, adicciones, por ejemplo) especialmente cuando ese vínculo social está en una permanente crisis.
Tal vez por este motivo, porque Freud y los más ilustres de sus seguidores en ningún instante se distanciaron por principio, aunque no lo estudiasen directamente, de la raíz del contexto social en la que los síntomas surgían, que el psicoanálisis fue y sigue siendo una práctica revolucionaria, tal vez de las pocas prácticas todavía auténticas que no se dedican simplemente a adecuar o adaptar al sujeto al entorno, a hacerle funcionar y ser eficaz... ¿en pro de qué?
Y quizás sea su no adaptación el mayor peligro del psicoanálisis en lo que se refiere a su salud y su supervivencia; pero también su potencial a la hora de proveernos con referentes conceptuales válidos para teorizar sobre lo social.
¿Cómo no preguntarse, por ejemplo, si no ha ocurrido que el sujeto contemporáneo se ha ido progresivamente convirtiendo, más que nada, en un sujeto histerizado hasta la médula?
La referencia al campo de la política es obvio, también al de la educación: ¿no critica continuamente el sujeto contemporáneo, desde la más absoluta inacción y pasividad, a toda figura de autoridad que se le cruza por el camino, sea maestro, padre, político o, en versión abstracta, el orden falocéntrico y eurocéntrico?
¿Y, como vio Freud astutamente, no será porque lo que anhela profunda e inconscientemente es la resurrección de ese padre con autoridad que de verdad legitimase y pusiese las cosas en orden?
¿Y no surgen, en consecuencia, de esta inacción y pasividad a la que se ve sometido hoy el sujeto, los demonios delirantes que ven que el mundo es un todo encerrado en sí mismo, donde no hay un afuera ni un otro, donde lo único que crece y se reproduce es la expansión del capital, donde los demás se pueden convertir de un día para otro en pequeños monstruos que nos acechan y nos quitan lo que tenemos?
¿Y no es verdad que a medida que se extiende sin remedio lo que Freud llamó con sus coetáneos la masificación de lo social, a medida que avanza la abstracción de las relaciones sociales, tanto más brotan, aunque sean en versión patética, esas figuras dominantes, autoritarias y salvíficas a las que aferrarse y pedir socorro?
¿Y no es verdad que el deseo de redención mediante la segregación, la patria, la nación o el grupo exclusivo es algo que sólo se entiende a partir de fenómenos históricos cuya plasmación empírica observó Freud en carne viva?
¿Y no tendríamos que preguntarnos por la concomitante búsqueda de fantasías de completud y armonía, propias del neurótico tanto como del filósofo, donde lo que reina es la concordia, la fraternidad y/o la transparencia en la comunicación?
Nos acercamos una vez más a Freud sin dejar de pensar en las muchas resistencias que nos aguardan por el camino.
Pero también sin dejar de descubrir a cada paso, como sostiene en el Seminario XVII Jacques Lacan, que Freud nunca dice tonterías.
PRESENTACIÓN: VOLVER A FREUD NOTAS 1 |
Entre las formas legítimas de Estado -entre las que naturalmente no cuento ni las diferentes formas de dominación total ni los aparatos de administración imperialistas-el Estado Nacional es la más reciente desde el punto de vista histórico y cronológico.
Se originó en Francia en el curso de la Revolución Francesa y hasta el día de hoy sigue siendo el único logro incuestionable de esa Revolución.
Ya ese origen testimonia la relación entre Estado Nacional y Democracia.
Como muchos matrimonios, la unión que ambos celebraron parecía en su origen, a finales del siglo XVIII, todavía verdaderamente prometedora, pero, como sabemos, al final terminó de manera auténticamente sombría.
Precisamente el elemento democrático del Estado Nacional, es decir, la soberanía popular, que sustituía a la soberanía del monarca absoluto, se mostró muy rápidamente, ya en el dominio napoleónico, extremadamente frágil.
La nación, es decir, el pueblo emancipado a través del Estado Nacional, mostró ya muy pronto una fatal inclinación a entregar su soberanía a dictadores y caudillos de toda índole.
El sistema de partidos, que hasta el día de hoy es la única forma en la que puede tener validez la soberanía popular en el Estado Nacional, fue vista precisamente por ese pueblo, en rigor desde su surgimiento a mitad del pasado siglo XIX, siempre con desconfianza y terminó en muchos casos y siempre con el consentimiento de amplias masas populares con el establecimiento de una dictadura de partido y la eliminación justo de las instituciones específicamente democráticas del Estado Nacional.
A veces olvidamos hoy que antes de la toma del poder por Hitler, el mayor número con diferencia de países europeos estaba sometido a dictaduras de partido, es decir, que no era gobernado ni democrática ni dinásticamente.
No deberíamos olvidar que tanto entonces como ahora los dictadores han podido apoyarse en los sentimientos nacionales del pueblo que ellos reducen a minoría de edad.
Estas reminiscencias históricas así como las observaciones políticas actuales dentro de los sistemas estatonacionales resultan tranquilizadoras para quien se toma en serio la democracia.
Y hay tener en cuenta que aquí entiendo por democracia la activa cogestión de los asuntos públicos y no sólo el mantenimiento de ciertos derechos fundamentales.
Precisamente las experiencias de las últimas décadas han mostrado de muchas maneras que el pueblo unido en la nación en muchos países parece dispuesto a soportar prácticamente cualquier dominio coactivo mientras se defiendas sus intereses nacionales y que tan sólo se puede esperar una seria resistencia allí donde toma las riendas un dominio extranjero.
Dicho con otras palabras, el pueblo ha considerado por lo general mucho menos importante la emancipación política realizada en un Estado Nacional completamente desarrollado, su autorización en el espacio público, en el que todo ciudadano debe poseer el derecho de ser visto y oído, que el que le sea garantizada a través de su propio gobierno competente una convivencia nacional en el ámbito experimentado e históricamente constituido.
El discurso sobre ese primado de la política exterior o también la usual convicción de que sólo la política exterior es verdaderamente política, expresa a su manera este estado de cosas.
El Estado nacional europeo, heredero del absolutismo, se sustenta sobre la trinidad constituida por el pueblo, el territorio y el Estado.
Forma parte de sus condiciones de posibilidad, que en absoluto son evidentes, primero un territorio dado históricamente y vinculado con un pueblo concreto; ese autoctonismo estuvo representado en la época de su surgimiento y, en los países de la Europa central y occidental, hasta bien entrado el siglo XX por la clase campesina.
Representaba también para las ciudades el modelo de la vinculación entre el pueblo y la tierra.
La consigna nazi de "sangre y tierra" hizo su aparición, como ciertamente todas las consignas específicamente chovinistas, ya cuando esa vinculación se había disuelto de modo completamente evidente y la clase de los campesinos había perdido desde hacía mucho tiempo su prioridad en el entramado social; sin embargo, seguía apelando de manera nacionalista a sentimientos específicamente nacionales y
La segunda condición esencial de posibilidad del Estado Nacional de cuño occidental, y esto quiere decir ante todo y quizás incluso de modo exclusivo de cuño francés, es que en el territorio nacional sólo viven miembros del mismo pueblo y que a ser posible todos los miembros de esa nación se encuentran en ese territorio.
En la medida en que también se encuentren dentro de la nación personas originarias de otros pueblos, el sentimiento nacional exige que o bien sean asimilados o bien sean expulsados.
En todo ello el criterio por el que se considera que alguien pertenece al propio pueblo puede ser de tipo completamente diferente.
Cuanto más alto sea el nivel cultural y civilizatorio de un pueblo, tanto más claramente será decisiva la pertenencia lingüística, y cuanto más bárbara sea la vida del pueblo, tanto más se harán valer puntos de vista étnicos (völkisch).
Pero el principio de que sólo puede ser ciudadano quien pertenece al mismo pueblo o se ha asimilado completamente a él, es el mismo en todos los Estados Nacionales.
De ello se sigue finalmente la condición de posibilidad de la forma de Estado posiblemente de más importancia, y ésta es que el Estado mismo, tanto como Estado de Derecho o constitucional como en cuanto aparato de administración, no puede traspasar las fronteras de su ámbito nacional -el Estado nacional es incapaz de hacer conquistas-ni puede asegurar protección jurídica estatal a habitantes que no son ciudadanos suyos o, en su caso, no pertenecen al mismo grupo étnico.
Quiero aclarar brevemente esto.
Debo naturalmente suponer que coincidimos en que pueblo y nación no son lo mismo, que hay muchos más pueblos que naciones y que hablamos de nación sólo cuando un pueblo convive en el espacio público que le corresponde en un territorio sólo a él atribuible.
En ese sentido la nación es naturalmente más antigua que Estado Nacional.
Las naciones existían ya en la época del absolutismo.
El Estado Nacional surge cuando la nación se apodera del Estado y del aparato de gobierno.
Más allá de esto, ni América ni Inglaterra son Estados nacionales en este sentido.
Inglaterra no es un Estado Nacional en el sentido del modelo caracterizado por la Revolución Francesa, porque partes importantes del pueblo inglés vivían fuera del territorio del Reino Unido Monárquico, porque por tanto el pueblo inglés está unido en la Commonwealth, que se extiende por todo el mundo, y no en el territorio con límites nacionales de las Islas Británicas.
Los Estados Unidos de Norteamérica fueron fundados ya en la Revolución Americana como un sistema federal de Estados y el principio federal, fundado en que los poderes del Estado están separados y que el poder no está centralizado en ningún sitio, se proyectó y estableció desde el principio conscientemente en oposición al principio de centralización del poder tal como éste se había configurado en Europa durante el absolutismo.
Estrechamente unido a esto está el hecho de que en América el pueblo del Estado está formado por una mezcla de pueblos y que la pertenencia nacional no constituye de ningún modo, ni desde el punto de vista teórico ni desde el práctico, una exigencia para la ciudadanía estatal.
Lo nacional, esto es, el diferente origen nacional en cada caso, se convirtió en los Estados Unidos, podría decirse, en una cuestión privada -lo mismo que la pertenencia religiosa en todos los Estados en los que se lleva a cabo y se aseguró jurídicamente el principio de separación entre Estado e Iglesia.
Lo nacional tiene una gran importancia en América en la esfera social, algo que se expresa en la universalmente conocida discriminación; pero desde el punto de vista político esa discriminación carece asimismo de significación -menos en el caso de los negros, que sin embargo constituyen un problema especial.
Ya inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial pudo comprobarse cuán extraordinariamente limitada es de facto la aplicación del principio nacional a la fundación de los Estados, cuando los pueblos de Europa del Este y de Sur debían ser organizados de manera estatonacional según el principio del derecho de autodeterminación de los pueblos.
En el cinturón de poblaciones mezcladas que se extendían desde el Mar Báltico al Adriático no existía ni una autoctonía históricamente consolidada, esto es, la unidad binómica de pueblo y territorio, ni existía una homogeneidad de las poblaciones asegurada de algún modo sobre una base étnica.
Cualquiera de las formaciones estatales surgidas en ese espacio entre las Dos Guerras contenía varios grupos étnicos, de los que todos pretendían una soberanía nacional, es decir, no eran de ningún modo asimilables.
La salida que se encontró entonces para garantizar derechos de minoría a los pueblos que no habían conseguido un Estado propio, como es conocido, no dio buen resultado.
Las minorías siempre opinaron que esos derechos son eso, derechos de segunda, mientras que el pueblo estatal veía en los acuerdos con las minorías algo provisional -válido hasta que se consiguiese la asimilación exigida por principio por el Estado Nacionalo una concesión a las potencias occidentales, de las que desembarazarse a la primera oportunidad favorable para acabar de una u otra forma con las minorías.
ARboR CLXXXVI 742 marzo-abril [2010[ ] 191-194 ISSN: 0210-1963 de pueblo, Estado y territorio, ni su carácter legal específico, que no permitían la opresión del pueblo por órganos estatales, podían armonizarse con las exigencias de una política consecuentemente imperialista.
El experimento imperialista afectó de modo muy severo a los fundamentos del Estado Nacional, sobre todo con la ampliación y la perversión ideológicas del nacionalismo en una conciencia más o menos brutal de la raza, pero las instituciones legales y políticas del Estado Nacional han vencido finalmente, por lo menos por lo que se refiere al imperialismo de ultramar, e impedido casi siempre lo peor, el "genocidio administrativo", que previeron los imperialistas ingleses en los años veinte como único medio para mantener el dominio sobre la India.
El miedo justificado de los pueblos europeos ante un efecto retroactivo de los métodos de dominación imperialistas sobre las metrópolis ha llevado al fracaso al Imperialismo, lo que no quiere decir que no haya tenido consecuencias.
Al contrario, precisamente en su fracaso, el experimento imperialista del Estado Nacional tuvo las consecuencias más grandes y de ninguna manera sólo fatales.
Para decirlo del modo más breve posible, ha llevado al resultado sólo aparentemente paradójico de que precisamente en el momento en el que Europa misma experimentó las insuficiencias del Estado Nacional y los peligros del nacionalismo en su propio cuerpo, se ve confrontada en el todo el mundo no europeo y no americano con pueblos cuya mayor ambición todavía consiste en organizarse a la manera de un Estado nacional europeo y cuyo motor político más potente es un nacionalismo de cuño europeo y en definitiva francés.
El hecho de que los pueblos de África y también de Asia sólo puedan concebir la libertad política a través del modelo del ya fracasado Estado nacional todavía es el menor de los peligros que nos ha dejado la herencia de la época imperialista.
Mucho más serio y amenazante es que el pensamiento racista que tiene su origen en el imperialismo haya prendido capas tan grandes de los pueblos de color en todas partes.
¿Qué decir entonces de la cuestión planteada acerca de si el Estado nacional es un elemento de la democracia?
En la medida en que por democracia no se entienda más que la salvaguardia consecuente de los derechos ciudadanos fundamentales, entre los que habría que contar el derecho a la representación de los intereses y, sobre todo, la libertad de prensa, pero no el derecho de participación política directa, me parece que está fuera de duda que la pregunta habría que contestarla desde el punto de vista histórico positivamente.
Incluso la inclinación fatal del Estado nacional a sacrificar la libertad propiamente política a los intereses nacionales e im-De mucho más peso, aunque mucho menos llamativa y, por tanto, en general escasamente percibida fue la conmoción causada al principio estatonacional por la aparición de la pérdida masiva de la nacionalidad entre las Dos Guerras mundiales.
Se produjo a causa de las olas de refugiados procedentes de Europa Central y del Este, quienes siguiendo el principio estatonacional no fueron naturalizados en ninguna parte y por eso en ningún sitio pudieron compensar las perdidas garantías legales de su país natal.
Puesto que se encontraban fuera de toda ley y puesto que no era posible asegurarles ni permiso de residencia ni permiso de trabajo, se convirtieron en presa de los aparatos policiales establecidos, que de esta manera experimentaron en cada uno de los países un increíble e ilegítimo aumento de poder.
De nuevo se reveló la extraordinaria limitación del principio estatonacional -concretamente en tanto que la protección legal del Estado garantizada constitucionalmente y la leyes válidas en el país por lo visto no tenían validez para todos los habitantes del territorio, sino sólo para aquéllos que pertenecían a la sociedad nacional misma.
La irrupción de los apátridas y la alegalidad pura y dura que les era infringida ponía en peligro el Estado Nacional como Estado de Derecho y constitucional, es decir, lo ponían en peligro en sus fundamentos.
Pues ya en sus orígenes se había acreditado y se puso completamente de manifiesto sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial que el Estado Nacional es en su esencia un Estado de Derecho y constitucional y sólo como tal capaz de sobrevivir.
Ya al final del siglo XIX se comprobó que el desarrollo industrial y económico moderno de los pueblos europeos había alcanzado una capacidad que sobrepasaba las fronteras nacionales.
De esta contradicción entre el territorio con límites estrictamente nacionales y la capacidad económica prácticamente ilimitada surgió el Imperialismo, cuyo signo es la "expansión por la expansión", esto es, una expansión que no pretendía ni la conquista ni la anexión de algunos territorios, sino que seguía exclusivamente la ley de una economía que se expandía constantemente.
El Imperialismo fue el resultado de los intentos del Estado Nacional de sobrevivir como forma de Estado bajo las condiciones de la economía y la industria modernas, es decir, bajo las nuevas condiciones de vida de los pueblos europeos, que muy pronto se convertirían en las condiciones de vida de todo el globo terráqueo.
El dilema en que se vio envuelto con ello el Estado Nacional fue que los intereses económicos de la nación hicieron de hecho necesaria una expansión tal, pero que ni el nacionalismo tradicional de esa forma de Estado, la trinidad cristalizada históricamente Arendt para su ponencia introductoria a una discusión con el especialista en ciencias políticas y escritor Eugen Kogon (1903Kogon ( -1987)).
El 8 de febrero de 1963 había escrito a Karl Jaspers: "Tengo un debate radiofónico en Colonia el 6 de marzo que me paga el viaje".
La actividad orga-nizada por la WDR (redacción: Roland Wiegenstein) llevaba por título "Nacionalismo -¿Un elemento de la democracia?"
La grabación de hora y media se emitió el 11 de julio.
Se ha conservado la cinta de la emisión.
El texto se encuentra conservado en el legado de Hannah Arendt en el Library of Congress (Box 76) en forma de manuscrito mecanografiado (con la anotación a mano "discusión con Kogon").
Bajo las condiciones actuales de población y transporte la xenofobia típica del Estado nacional es tan provinciana que una cultura orientada de manera conscientemente nacional debería terminar hundiéndose rápidamente en folclore y arte regional.
La verdadera democracia, sin embargo, y esto es quizás en este contexto lo decisivo, sólo puede darse allí donde ha sido detenida la centralización del poder del Estado nacional y se ha colocado en su lugar la dispersión del poder propia del sistema federal.
Frente al monopolio del poder de un aparato estatal organizado de modo centralista no sólo es impotente casi siempre el individuo, sino también los grupos formados por individuos, y la impotencia del ciudadano, incluso conservando todos sus derechos ciudadanos, se encuentra en una contraposición fundamental con la democracia en todas sus formas.
Así como nos encontramos actualmente en todas partes desde el punto de vista de la política exterior ante la pregunta de cómo disponer la comunicación entre los Estados de modo que se prescinda de la guerra en cuanto "ultima ratio" de las negociaciones, asimismo nos encontramos hoy en todas partes desde el punto de vista de la política interior ante el problema de cómo podemos reorganizar y desdoblar la sociedad de masas moderna para que podamos llegar a una formación libre de la opinión, a un debate racional de las opiniones y con ello a una corresponsabilidad activa de cada individuo en los asuntos públicos.
El nacionalismo en su egocéntrica estrechez de miras y el Estado nacional en su incapacidad constitutiva de trascender legítimamente sus propios límites constituirían para ello las peores condiciones de posibilidad imaginables.
Traducción de José A. Zamora poner una opinión pública uniforme y unánime en dictaduras de diverso tipo y proveniencia, no tiene por qué significar en todos los casos un peligro para los derechos ciudadanos elementales -como podemos comprobar claramente en estos momentos en Francia.
Pero si entendemos por democracia el poder (Herrschaft) del pueblo o, puesto que la palabra poder en esta constelación ha perdido su significación, el derecho de todos a participar en los asuntos públicos y a aparecer en el espacio público y hacerse valer, en ese caso, incluso históricamente, a la democracia nunca le ha ido bien en el Estado nacional.
El Estado nacional europeo surgió bajo las condiciones de una sociedad de clases, y por mucho que haya que agradecerle que fueran emancipadas también las capas populares más bajas, asimismo siempre existió en él precisamente en su época en cierto modo clásica una clase no sólo dominante, sino sobre todo también gobernante que resolvía vicariamente los asuntos públicos de la nación.
Sin embargo, todos estos méritos incuestionables del Estado nacional son hoy, eso me parece, cosas del pasado, que no tendrían mucho peso en la situación actual del mundo.
Hace tiempo que la incapacidad precisamente de esa forma de Estado para sobrevivir en el mundo moderno está demostrada, y cuanto más tiempo se la quiera mantener, tanto peor y más despiadadamente triunfarán las perversiones no sólo del Estado nacional, sino también del nacionalismo.
No se debería olvidar que la dominación total, sobre todo en la forma de régimen de Hitler, se debió no en último lugar al derrumbamiento del Estado nacional y a la disolución de la sociedad de clases nacional.
El concepto de soberanía del Estado nacional, que así y todo proviene del absolutismo, es una peligrosa megalomanía bajo las relaciones de |
LA AUSENCIA DE LEY ES INHERENTE EN LOS DESARRAIGADOS*
Es altamente dudoso que sepamos nada acerca del carácter natural de las sociedades, pero parece evidente que de un país habitado por una multitud de grupos étnicos no puede decirse siquiera que posea ese equivalente más próximo a los rasgos naturales que se da en llamar "carácter nacional".
Si el que "lo semejante atraiga a lo semejante" es tan natural para la sociedad humana como el que pájaros de una misma especie formen bandada, podría decirse incluso que la sociedad americana es artificial "por naturaleza".
Parece cierto, con todo, que por razones históricas, sociales y políticas es más probable que la violencia haga erupción en América que en la mayoría de los países civilizados.
Y, no obstante, hay muy pocos países en que el respeto a la ley se halle tan hondamente arraigado y en que los ciudadanos sean tan observantes de las leyes.
La razón de esta aparente paradoja debe buscarse probablemente en el pasado de América, en la experiencia de en un país colonial establecer la ley frente a la ausencia de ley; una experiencia que culminó en la fundación de un nuevo cuerpo político y el establecimiento de una nueva ley del país en la Revolución Americana, pero que no concluyó aquí.
Pues una experiencia similar fue la que más tarde se desplegó con la colonización del continente, así como con la integración de múltiples oleadas de inmigrantes a lo largo del siglo pasado.
En cada una de estas ocasiones la ley hubo de confirmarse de nuevas contra la anomia que es inherente en todas las gentes desarraigadas.
Pienso que otra peculiaridad de la sociedad americana es más relevante en la situación presente.
La libertad de reunión se cuenta entre los derechos cruciales, más celebrados y, acaso, más peligrosos de los ciudadanos americanos.
Cada vez que Washington no se muestra receptivo a lo que un número suficientemente grande de ciudadanos reclama, brota el peligro de violencia.
Como la consecuencia de un poder frustrado, la violencia -el tomarse la justicia por la propia mano-es quizá más probable en América que en otros países.
Acabamos de atravesar un período en que la oposición a nuestras sangrientas aventuras imperialistas -a la que empezaron dando voz los campus univeristarios por razones fundamentalmente morales, y a la que apoyó el veredicto casi unánime de la opinión más cualificada del país con mucho-no sólo no encontró eco, sino que fue tratada por la Administración con abierto desprecio.
Tal oposición, aprendida en la escuela de los movimientos de derechos civiles de los primeros sesenta, movimientos poderosos y no violentos, llegó así a las calles más y más enconada contra el "sistema" como tal.
Pero el maleficio se rompió, y el peligro de violencia, inherente a la desafección de toda una generación, se conjuró cuando el senador McCarthy hizo de su persona el vínculo entre la oposición en el Senado y la oposición en las calles 1.
Él mismo dijo que había querido "poner a prueba el sistema", y los resultados, aunque todavía no concluyentes, han sido tranquilizadores en algunos aspectos importantes.
No sólo la presión popular ha forzado un cambio de política, al menos provisional; también se ha demostrado con qué rapidez la generación más joven puede "desalienarse", aprovechando la primera oportunidad no de abolir el sistema sino de hacerlo funcionar de nuevo.
El factor del racismo es el único con respecto al cual cabría hablar de una veta de violencia tan hondamente arraigada en la sociedad americana como para parecer "natural".
"La violencia racial estuvo presente casi desde el inicio de la experiencia americana", tal como lo ha expresado el espléndido Informe sobre los Desórdenes Civiles.
LA AUSENCIA DE LEY ES INHERENTE EN LOS DESARRAIGADOS
ARboR CLXXXVI 742 marzo-abril [2010[ ] 195-197 ISSN: 0210-1963 del nacionalismo, que normalmente se encuentra limitado por un territorio y que por tanto reconoce, al menos en principio, la existencia de una "familia de naciones" con todas ellas igual status, el racismo porfía siempre por la absoluta superioridad sobre todos los demás.
De aquí que el racismo sea humillante "por naturaleza", y la humillación engendra incluso más violencia que la pura impotencia.
La violencia negra que ahora estamos viendo es política en la pequeña medida en que tiene la esperanza de escenificar agravios y quejas justificadas y de que ello sirva como infeliz sustituto del poder organizado.
Ella es social en la medida mucho mayor en que expresa la ira violenta de los pobres en el seno de una sociedad sobreabundante, en la cual la privación ha dejado de ser el yugo de la mayoría y ha dejado por ello de sentirse como una maldición de la que sólo los menos están exentos.
Ni siquiera la violencia por la violencia, que los extremistas predican -como distinta de los disturbios y saqueos por el whisky, la televisión en color y los pianos-es revolucionaria, dado que ella no es un medio para un fin.
Nadie está soñando con ser capaz de tomar el poder.
Si la cuestión fuera a ser una competición entre violencias, ¿duda alguien de quién iba a ganar?
El peligro real no es la violencia, blanca o negra, sino la posibilidad de una reacción blanca de tales proporciones como para poder invadir el dominio del gobierno ordinario.
Sólo una victoria de este tipo en las elecciones podría detener la actual política de integración.
Las consecuencias serían un desastre sin paliativos: el final, quizá no del país, pero sí ciertamente de la República de América.
Traducción y notas de Agustín Serrano de Haro
Este país no ha sido nunca un Estado-nación y por ello le han afectado poco los vicios del nacionalismo y del chovinismo.
Haciendo de la adhesión a la ley del país, y no del origen nacional, la principal piedra de toque de la ciudadanía y tolerando una considerable dosis de discriminación mutua en la sociedad, ha manejado con bastante éxito los obvios peligros de violencia interna que son inherentes a un cuerpo social multinacional.
Pero nacionalismo y racismo no son la misma cosa, y lo que ha funcionado en relación con las fuerzas disruptivas del primero no lo ha hecho en relación con la fuerza destructiva del último.
En el Norte, donde pienso que el problema es más agudo que en el Sur, nos encontramos con un grupo desarraigado por una emigración reciente y que por tanto no es menos anómico que otros grupos inmigrantes en sus estados iniciales.
Su llegada masiva en las últimas décadas ha acelerado la desastrosa desintegración de las grandes ciudades, a las que llegaron en el momento en que declinaba rápidamente la demanda de mano de obra no cualificada.
Todos conocemos las consecuencias, y no es ningún secreto que entre la población urbana el sentimiento racista ha ascendido hoy a niveles sin precedente.
Es fácil culpar a la gente; menos fácil es admitir el hecho de que, tal como se están manejando las cosas, quienes más tienen que perder y quienes previsiblemente tendrán que pagar la, con mucho, mayor parte de la factura son justo esos grupos que acaban de "prosperar" y que menos pueden permitírselo.
La impotencia engendra violencia, y cuanto más impotentes se sientan estos grupos de blancos, mayor es el peligro de violencia.
De la misma forma que "el poder controla al poder" (Montesquieu), así la violencia engendra violencia.
Se trata, en particular, de su respuesta a la cuestión "¿Es América una sociedad violenta por naturaleza?" que The Times Magazine planteó a "un grupo representativo de académicos y analistas sociales".
He mantenido en la traducción el uso de "América" como designación de los "Estados Unidos de América".
Y he dudado acerca de cómo traducir "lawlessness": si por "ilegalidad" o acaso por "alegalidad" o "anomia", ya que el término se aplica aquí sobre todo a quienes no reconocen la ley por no haber estado bajo su imperio; sin olvidar, además, que el término denota también la situación de desorden del "vivir sin ley".
Valga esta advertencia para justificar la solución de compromiso que se advierte en el propio título y que se matiza luego en el texto. |
Cuando observo mi mano, cosa ajena conmigo emparentada, no me hallo en tierra alguna; no estoy en ningún aquí y ahora, a ningún qué quedo fijada.
Siento entonces como si debiera desdeñar el mundo.
Ya puede el tiempo pasar tranquilo, que más signos no han de suceder.
Observo mi mano, Inhóspita y cercanamente emparentada conmigo, y, con todo, otra cosa.
¿Tiene más alto sentido? |
Pero no es suficiente.
Este modo de concebir el espacio de lo político, y su encarnación en un perfil intelectual tan rico de instancias teóricas y en el que pesa tanto la tragedia de la contemporaneidad, es un estímulo poderoso para medirse con la política en todas sus dimensiones, teóricas, prácticas e históricas, y también para entrar en la liza del discurso político, y hacer surgir esas problemáticas filosóficas que proliferan en los márgenes del universo noético arendtiano, inquietándole y estimulándole hasta el punto de convertirse, cada vez con mayor frecuencia y prepotencia, en protagonistas de su pensamiento.
No es, pues, casual que la parábola de este pensamiento, que se inicia con una despedida de la filosofía, concluya (con la última obra, póstuma e incompleta, La vida del espíritu) con el retorno a una problemática específicamente filosófica, como si siguiera su propensión más íntima que aflora sin interrupción a lo largo de todo su itinerario.
Por otra parte, si lo político es instituido por el logos (por el logon didonai), como Arendt piensa, es inevitable que el pensar políticamente se conjugue con una crítica de la política, con una razón crítica, que representa uno de los rasgos sobresalientes de la figura intelectual de Hannah Arendt.
La abertura que nos permite penetrar en este mundo se nos ofrece ya en la experiencia histórica que ha troquelado la personalidad de esta pensadora.
Las coordenadas más relevantes de esta experiencia son: 1) la percepción de la historia como animada por una fuerza destructiva; 2) la condición contemporánea de la filosofía, atrapada entre la pérdida de las certezas sensibles y el extravío de la referencia trascendente.
Habiendo vivido en una época de grandes trastornos, cuya huella sufrió en su propia carne, Hannah Arendt percibe la historia como una realidad catastrófica que arranca de las raíces, crea la condición de apátrida, suscita un enigma insoluble sobre su sentido y produce la sensación dolorosa de la opacidad del mal.
Y de hecho su reflexión sobre la historia, de la que se nutre permanentemente su pensar político, prefiere casi siempre aquellas circunstancias del devenir histórico que están marcadas por perturbaciones y transiciones que "sacan al mundo de quicio".
Es el caso de Rahel Varnhagen y de Agustín, de las revoluciones y del totalitarismo, de los "hombres en tiempos sombríos", es decir, "entre pasado y futuro".
E incluso cuando entrevé momentos históricos que le parecen un paradigma de la grandeza humana y de la convivencia política (la época de Pericles, por ejemplo), los considera siempre en su efímero pasar, aunque rescatados por la memoria y el relato.
Sin embargo, esta percepción no va acompañada por una parálisis de la acción y de la inteligencia, o por una huida del mundo, sino que se convierte en estímulo para la acción, incentivo para asumir la responsabilidad, diligencia para cargar con una tarea intelectual de gran espesor político, es decir, la de comprender la realidad humana e histórica.
Ahora bien la racionalidad arendtiana tiene una curvatura peculiar.
Inclina su pensamiento (dedicado por completo a los significados de lo político o de los acontecimientos históricos que tienen su índice en la politicidad) a mantenerse inmune a la ideología, es decir, a hacer uso sin interrupción de una reserva crítica frente a la política como profesiónvocación, teorizada, como es bien sabido, por Max Weber.
En realidad, en el terreno de la política, la caída ideológica consiste exactamente en hacer coincidir al hombre con el ciudadano (por decirlo con una fórmula tomada de Rousseau) y, en consecuencia, en destruir esa reserva, esa excedencia de significado (o, si se prefiere, de sentido) que los mantiene a distancia, y deja así intacta la verdad de uno y otro.
Por supuesto, aquí está en cuestión toda la compleja problemática que concierne a la relación entre ética (moral) y política.
Pero más en cuestión está todavía el problema referente a la relación entre individualidad y comunidad, singularidad y colectividad (dentro del cual se configura el tema del cuerpo y de los cuerpos).
En cualquier caso, la racionalidad arendtiana neutraliza la ideología, porque se esfuerza siempre en "dar sentido", en lugar de asumirlo como ya dado.
Este es el rasgo específico de una racionalidad que puede recuperarse en todo momento, más allá incluso de la presuposición (heideggeriana) del desconstructivismo.
En una perspectiva en la que el horizonte del sentido constituye el límite último de los asuntos humanos y de las cosas del mundo, y la verdad misma representa el sentido específico de la actividad noética (del pensar), y en la que el significado es el área delimitada por un sentido específico (definido por sus razones de constitución), no está dicho en absoluto, ni se da por descontado, que el sentido deba asumirse como ya dado, y no por el contrario como el telos que anima un gran esfuerzo de invención, como el objetivo complexivo de una "donación de sentido" muy rica en matices, que puede atribuirse a promotores diferentes (según una dinámica que contempla no sólo la actividad sino también la pasividad).
Es indudable que Arendt se mueve en el terreno de los significados, cuyo sentido trata de descifrar, y de la institución en todo momento de lo nuevo, no de lo ya dado.
Pero precisamente por esto su ejercicio de racionalidad es equívoco.
Por una parte, reconstruye, por así decirlo, la génesis del sentido de aquellos significados particulares que constituyen la politicidad, con las categorías que permiten extraer una intelección de ellos, como lo público, la acción, el discurso, y también los conceptos que articulan la "vida activa" y el juicio.
Pero, por otra, pone de manifiesto un fondo de in-es fácil ofrecer un perfil esencial y eficaz de esta comprensión.
"Política es actuar según principios (no fines u objetivos) en un espacio público sostenido por la energía de las relaciones... al que hacen duradero y estable esas formas de organización de la convivencia que son las instituciones" (Boella, 1995, 151).
Parecen ser tres, en consecuencia, las coordenadas esenciales que instituyen el espacio de lo político y de ese vivir juntos capaz de hacer frente a la tragedia que gravita sobre la existencia de los humanos.
Las tres coordenadas son: los principios, la energía de las relaciones (vale decir el poder) y las instituciones (o sea la organización estable).
Por otra parte, no menos importancia tiene en este perfil de la política la comprensión de su genealogía, es decir, la dilucidación del porqué y del modo en que nace la convivencia política.
Para la autora no hay duda de que la política (la convivencia en un mundo común) nace para hacer frente a la violencia invasora del mundo.
De este modo, se comparte, en ciertos aspectos, la tesis de fondo de la teoría política moderna, según la cual la política surge de la necesidad de poner límites a la guerra de todos contra todos, o sea a la competición entre los humanos que corresponde al dominio desigual (a la dominación de uno sobre otros), y también a la afirmación propia mediante la fuerza que destruye o elimina al antagonista (es decir, la violencia).
No obstante, el modo de esta competencia es concebido de manera muy diferente en función del modelo de comprensión tanto del ordenamiento político de llegada como del "estado de naturaleza" de partida; es decir, según cómo se conciba el estado que da origen a la convivencia organizada en un cuerpo social, en un Estado, y según también cómo se piense tal estado de naturaleza: o como auténtica guerra de eliminación y dominio (Hobbes), o como insociable sociabilidad (Kant, pero quizá antes Vico), o como competición del aparecer (Rousseau).
Pero la hipótesis arendtiana en relación con la genealogía política no se alinea con ninguna de estas tesis.
Para la autora, en efecto, la competición que está en el origen de un "mundo común" es ciertamente la lucha mortal que empuja a los humanos a la creación de un ámbito en el que acción y discurso se convierten en energía para invertir en posibilidades siempre nuevas de significado (en poder); pero no es una lucha que enfrente a un individuo (o un grupo) contra otro, sino una lucha que sitúa al individuo ante la alternativa mortal entre su propia acción, que es capaz de instituir significados, y su superfluidad, que determina la caducidad del individuo mismo y de su creación de significado.
En definitiva, en esta perspectiva consistencia, evidencia la carencia de un "sentido" querido y proyectado, así como la ausencia de "algo último" en lo que se juega la propia existencia.
Es aquí quizá, en este lado opaco de una racionalidad lúcida y ferviente, donde hay que reconocer el límite de la concepción arendtiana de lo político.
Pero esta concepción no deja de ser en muchos aspectos fértil e incluso fascinante, sobre todo en tiempos en los que se advierte con toda claridad la condición de desarraigo (en el fondo esta es la situación del apátrida en un contexto de disolución del pacto social), la percepción de una autoridad intelectual sin poder social (o, peor todavía, de una autoridad intelectual que se cobija en un poder social sin ninguna consistencia), la sensación de una diversidad incapaz de identificarse en grupos organizados o ideologías establecidas.
Es sintomático el hecho de que este lado opaco de la racionalidad arendtiana se mantenga siempre, a pesar del gran esfuerzo realizado, sobre todo a partir de Vita Activa, por repensar las coordenadas teóricas últimas de la politicidad y, en consecuencia, por ampliar el horizonte filosófico del actuar políticamente.
En rigor hay, en el universo intelectual de Arendt, dos impulsos, dos intereses últimos (¿cómo llamarlos de otra manera?) que estructuran su dinámica y su organización, y que dan lugar a dos resultantes que conviven constantemente.
En el primer caso se hace referencia a la autora de escritos que han alcanzado justamente la celebridad, y que todavía hoy son capaces de suscitar interés y comprensión, a pesar de su factura subidamente peculiar y de sus módulos conceptuales connotados a menudo por una ambigüedad de fondo.
Tal ambigüedad deriva del hecho de que parecen aptos para ilustrar la realidad humana e histórica pero también pueden dejar en la sombra sus aspectos esenciales.
En el segundo caso nos las habemos con la pensadora que ha operado una conexión entre pensamiento y realidad erizada de dificultades y que contiene algunas aporías insuperables.
Los dos impulsos indicados son, por una lado, el desconstructivismo de cuño heideggeriano y, por otro, el interés por lo real, captado en su conformación como contexto social vivo (la aportación de la cultura francesa) (Boella, 1995, 71ss).
Es el encuentro de estos dos impulsos lo que genera esa comprensión de la realidad como efectuabilidad, que estructura este universo intelectual (Boella, 1995, 66).
Dados esos presupuestos y sobre tal fondo teorético, ¿cuál es entonces la comprensión arendtiana de lo político?
Porque ésta introduce una amenaza letal a esa afirmación de sí, es decir, a la creación de un significado humanamente vivible y capaz de cualificar de forma positiva la vida humana (Bonhoeffer, 1979).
En tercer lugar desembaraza la teoría política del apremio de una hipótesis sobre el estado de naturaleza, es decir, de imaginar la condición prepolítica, y la compromete, por el contrario, a buscar la genealogía de lo político no fuera de la historia, sino en la historia y en la tradición de una cultura, en lo específico de la cultura occidental.
Es aquí donde Arendt ejercita su método con mayor fecundidad.
Consiste en aprehender en la historia las experiencias auténticamente políticas, aquellas sobre las que no planea una degeneración de lo político, la sombra de su negación, sino en las que se anuncia su advenimiento, los "momentos felices" en que la experiencia política se sedimenta en un acontecimiento (Arendt 1993, 42).
Si bien, hay que añadir, algunas veces la reconstrucción arendtiana de la experiencia de la polis griega "está en peligro de aparecer como un esquema Ideal" que simboliza su comprensión (Arendt 1993, 118).
Mas esa misma comprensión de la génesis de lo político pone de manifiesto inconsistencias teóricas, es decir, aporías, que se reflejan después en su definición de la política, sobre todo porque ésta vuelve a ligarse con la violencia, y en consecuencia con el ejercicio de la fuerza.
Es cierto que, en su perspectiva, el espacio público no está en una relación de continuidad con la violencia y la fuerza, pero abre precisamente la posibilidad de comunicación con otros (del mundo común) y de la interposición activa (del actuar como iniciativa).
Pero si esta posibilidad inédita no exhibe contenidos positivos propios y consistentes, es decir, cosas que comunicar y proyectos que llevar a cabo, no se ve como superar la aporía puesta en evidencia por la teoría política clásica, según la cual "el hombre tiene necesidad de un amo" (por decirlo con Kant); es decir, puede hacer frente a la violencia y la fuerza (inherentes al estado prepolítico) sólo institucionalizándolas en un poder, en un monopolio del poder, en un "amo" precisamente.
Si no se dan contenidos y posibilidades objetivas de sociabilidad, en rigor de sociabilidad traducible en una vida común organizada e instituida, es decir, una socialidad política, siendo siempre posible una socialidad diversa de la estrictamente política (como se afirma con vigor en la época romántica; basta con genealógica, el problema no se encuentra en la lucha y la competición, no es ésta la que apremia para pasar a la condición política.
El problema es, antes bien, la caducidad que amenaza todas las cosas humanas, y la mortalidad que condena a la insensatez cualquier creación de significado.
Esa sustrae a cada momento de la humanidad y a cada individuo singular la sensatez de la realidad, le amputa de su propia historia.
Sólo un nuevo nacimiento, el advenir de la natalidad que es inherente a la iniciativa de la acción, puede oponerse a la deriva de caducidad.
Es lo que obliga a custodiar la historia, el acontecimiento, el milagro de lo humano en las instituciones de la escena común, lo que protege el significado en las estructuras sólidas y duraderas del ser común.
Así pues para Hannah Arendt la verdadera razón que instituye la política o, si se prefiere, las condiciones de posibilidad de su génesis, no es la competición por el dominio (y en consecuencia una definición congruente de la relación insuperable entre gobernantes y gobernados), si bien se reconoce que esto constituye un hilo que vincula al mundo antiguo con el moderno (Boella, 1995, 147).
Es, antes bien, la competición por alcanzar la inmortalidad, por afirmar la iniciativa (la natalidad) en relación con la propia historia, para proteger de lo efímero el mundo vivido y construido junto a otros.
Ya que este es el único mundo dotado de significado (inmanente, claro está), capaz de elevar el hecho irrevocable a la dignidad de acontecimiento memorable (digo de ser recordado y narrado); en suma, pues, el único mundo digno de superar la barrera de lo efímero y lo caduco y de alcanzar la región de la inmortalidad.
Sin duda esta teorización de lo político es muy interesante e incide profundamente sobre la propia comprensión y definición arendtiana de la política.
Porque, en primer lugar, permite desplazar el eje de la teoría política desde el problema del dominio/poder y la fuerza al del sentido último (el sentido peculiar y supremo) de la convivencia política.
Este consiste, precisamente, en la posibilidad (poder) de dar inicio a la propia historia, y por lo mismo (según una célebre expresión de Marx) de pasar de la prehistoria de la alienación a la auténtica historia, en la que es posible plasmar la relación propia con el mundo; un mundo, claro está construido y vivido junto a los otros.
En segundo lugar, permite pensar e imaginar (es decir, proyectar) la política no como competición destructiva, en la que la afirmación propia se efectúa mediante el dominio y aniquilación del otro, sino como competición agregadora, en la que la afir-concentrada en un individuo, sea de la interposición ejercida por la acción del individuo en el flujo histórico.
En efecto la actualidad denota un bien, algo positivo, un acto de ser, podemos decir.
Su negatividad eventual (el hecho de que lleve inscritos los signos de la violencia del mundo y en consecuencia de ser el término de un "sufrimiento") está en función de una positividad que hay que recuperar y comprender, de una actividad-espontaneidad que hay que hacer valer.
No parece suficiente pensar las cosas en términos de simple registro de lo irrevocable (Boella, 1995, 112), ya que la irrevocabilidad es atributo de un tiempo lineal y no de un tiempo vivido, como se configura efectivamente el tiempo histórico (y esto sucede también en algunas de las consideraciones de Arendt).
La reflexión de Arendt sigue, si bien se mira, dos direcciones, dos perfiles interpretativos.
El primero se refiere a la presencia humana en el mundo entendida como "milagro" y esta categoría parece un índice de positividad, un "acto de ser".
El segundo considera la actitud que emana de esta presencia, en rigor la preocupación última a que da lugar: la de afrontar la negación.
La negación es pensada como "superfluidad" del individuo, en la cual precisamente se elimina su actualidad.
En esta negación, el individuo se convierte en privado, es decir, privado de la experiencia, despojado de un presente propio en el que pensar y actuar.
Este segundo perfil el que asume claramente la hegemonía en el intento, al mismo tiempo valeroso y generoso de Arendt, de fundar una nueva ciencia de la política.
La autora se propone recuperar el proyecto de Alexis de Tocqueville, si bien en términos invertidos, ya que no hay en su campo de visión experiencias políticas que permitan extraer el sentido de los acontecimientos.
Las experiencias que encuentra frente a sí son el totalitarismo y la bomba atómica, que sellan el fracaso de la historia política (Boella, 1995, 113).
De hecho critica todas las explicaciones de la cultura moderna en que la historia (se entiende por tal, es obvio, la historiografía y una filosofía de la historia organizada en torno a un sentido evolutivo y progresivo) ha sustituido a la política.
Pero es evidente que la criba de esta crítica afecta no sólo a la filosofía de la historia de cuño hegeliano sino también a la historicidad (Geschichtlichkeit) de corte heideggeriano.
Así H. Arendt no interpreta la cultura moderna en clave de alienación, desencantamiento, secularización o nihilismo.
Al contrario prefiere, para su interpretación, los momentos en que la tradición se desconstruye: los momentos históricos como pensar en la categoría de Geselligkeit en Schlaiermacher, por ejemplo), no se ve cómo pueda dejar de ser determinante la insociabilidad (la competición destructiva) en la constitución de lo político.
Si la competición agregadora no se promueve sobre la base de necesidades de socialidad y también de contenidos factuales y objetivos, no se ve cómo puede evitarse que su juego se convierta en vacío y abstracto, precursor de una competición destructiva.
La agregación sólo puede producirse mediante la puesta en común de intereses que sean compartidos efectivamente por la totalidad de los que participan en la comunicación (éste es quizá el contenido fuerte del concepto de soberanía), si bien esta puesta en común requiere un acto positivo de volición y comporta, pues, un ejercicio de la fuerza (sometida a fines, no destructiva).
En realidad, Arendt, sin duda a causa de las experiencias que marcaron su historia personal, da por descontada una presuposición que prejuzga ya en una dirección precisa su comprensión de lo político.
La presuposición es la siguiente: el espacio político se instituye cuando el pensamiento y la acción se ponen en movimiento por la violencia invasiva del mundo.
No se tiene en cuenta, por el contrario, la presuposición de que pensamiento y acción puedan ser liberados y activados por una "donación de sentido", o sea, por un bien (un interés dado y efectivo) que haya que promover y proteger, por intereses y necesidades compartidos, y, en consecuencia, por una voluntad positiva y determinada.
Así pues, en la visión arendtiana, el incentivo del pensamiento y de la acción es el de activar el discurso y la comunicación con los otros; pero no está claro por qué no se tiene en cuenta la cosa sobre la que versa el discurso, el interés que sirve de sostén al comunicar.
Parece que la tragedia de la historia sea la única cosa sobre la que se puede discurrir y sobre la que se pueda comunicar en el espacio de lo político.
Por otra parte hay que preguntarse si la historia y el tiempo históricos sólo son pensables en términos de tragedia y de negatividad o si, por el contrario, es necesario pensarlos, incluso realistamente, en términos positivos y de sentido, de "sentido de la historia" precisamente, sea cual sea el modo en que se los piense o se los reconozca después.
Si es cierto que la política nace y se constituye en torno a un acontecimiento plasmado por la presencia del individuo humano que se interpone en el flujo del tiempo histórico y que, por tanto, es lo que resulta de un presente que cualifica la actualidad vivida por un individuo capaz de encarnar un significado (Arendt 1993, 220), no se ve cómo puede prescindirse de algo positivo, y en consecuencia de un sentido, sea de esta actualidad desbordan) trascendido: el bien ético, lo bello estético, el sentido religioso, la socialidad extrapolítica, etc. Es sintomático, por ejemplo, el hecho de H. Arendt no consiga captar el elemento religioso en su especificidad, aunque debería entrar en la constitución del sentido de la realidad.
Ahora bien es indudable que, en la perspectiva de la autora, la politicidad sufre la carga de una pretensión exigente y comprometida: hacer iniciar la propia historia y al mismo tiempo crear instituciones durables que permitan alcanzar en su contexto el máximo sentido de realidad.
Pero hay que preguntarse: ¿no implica esto que tal meta, tal objetivo esté más allá (trascienda) del espacio meramente político?
Y además, si es cierto que la política hace posible el iniciar la propia historia -instituida en rigor por esta interposición activa-habría que preguntarse si las instituciones duraderas no inhiben, por su parte, ese inicio.
Esta es una manifiesta aporía de lo político, que Arendt apenas tiene en cuenta.
En última instancia la impresión es que la autora formaliza la realidad política (acción, discurso) vaciándola de sus contenidos (los intereses, las necesidades).
Así, no se interroga sobre los contenidos efectivos de esa energía ideal que distingue a los instantes felices de la historia en los que se condensa la politicidad, como la polis griega, las revoluciones, etc. El esquema ideal de lo político extraído de la polis pone de manifiesto esta formalización extrema, esta acentuada estilización.
La política (en la polis) nace de la organización del recuerdo; determina el carácter duradero de la acción y el discurso.
Ahora bien la acción es entendida como iniciativa memorable, pero sin contenidos que expliquen su predisposición al recuerdo.
El ser digno de memoria es lo propio de un acto grávido de significado universal, sea en el sentido de que su valor desborda al individuo que lo lleva a cabo e incluye a una pluralidad, sea en el sentido de que su significado no se agota en el horizonte de lo meramente político, sino que lo desborda en la dirección de la humanidad o simplemente de su futuro.
A su vez, el discurso crea la multilateralidad.
Así pues, el ver la cosa desde lados contrapuestos significa pensar políticamente.
Ahora bien, aparte del hecho de que ésta es una definición que parece compadecerse mejor con el "pensar dialéctico", en tanto que dirige al saber de la cosa y se mantiene a distancia del las revoluciones, o bien a los maestros de la sospecha como Marx y Nietzsche.
En consecuencia, su visión de lo moderno aplica el esquema fundamental de un proceso, pero de un proceso más regresivo que evolutivo.
El mundo moderno es el resultado de un crecimiento innatural de lo natural, acompañado por un enorme crecimiento de lo "social" (en el lenguaje arendtiano este término equivale a "colectivo"), por el predominio del homo faber y del homo laborans sobre el homo agens y, en consecuencia, del trabajo y de la fabricación sobre la acción, con la consiguiente supremacía de la praxis instrumental y manipuladora y de una tajante reducción de la vida a la autoconservación (Boella, 1995, 115 y la síntesis en 116-118).
En segundo lugar esta teoría grava lo político con una significación excesiva.
Se podría decir, no sin paradoja, que aquí la política sufre una "torsión de tipo salvífico" (Arendt 1964, 176), que es lo que se objeta precisamente al pensamiento agustiniano.
En efecto, al basar lo político sobre la actualidad vivida del individuo, la política tiene el mismo alcance que lo humano, el ciudadano que el hombre.
Así la política se identifica con todas las posibilidades de lo humano, y no con una posibilidad específica, precisamente la que concierne a las relaciones externas y públicas del derecho.
La paradoja consiste no sólo en el hecho de que la política tiene que hacerse cargo de un interés -y de una exigencia-que, en cualquier caso (y se entienda como se entienda) no es de su competencia: el de la salvación, o sea, la liberación de la contingencia radical y del sentido último.
Consiste también en asignar a lo político una dimensión de totalidad que acaba por subrogar, si no por absorber o descartar, a otras dimensiones de lo humano de naturaleza no política, como el ethos, la ciencia, el arte, la socialidad no política, por no hablar de lo religioso.
La paradoja pues reside en lo siguiente: por una parte, la política no incluye (o al menos no debería incluir, según la noción arendtiana correcta) los momentos de promoción de los intereses materiales ligados a la labor (la preservación del ciclo biológico: el interés del "ser", es decir, del vivir) y a la fabricación (la construcción de un mundo habitable hecho de cosas fabricadas: en definitiva, el interés del "bienestar").
Mientras que, por el contrario, incluye y absorbe los momentos y los intereses que caen fuera de su horizonte de racionalidad, y con respecto a los cuales lo político no puede cumplir, como máximo, otro papel que el de prerrequisito o presupuesto (o, si se prefiere, de significado, junto a otros significados que le patrimonio de la natalidad y da lugar a un nuevo nacimiento.
En este sentido (¿sólo en este sentido?) la acción es inicio, interposición, imprevisibilidad.
Ahora bien, sobre esta presuposición las enunciaciones de H. Arendt hacen pensar en una interposición sin contenidos nuevos y, en consecuencia, en un nuevo nacimiento (¿es completamente casual que la metáfora utilizada sea de procedencia religiosa?) que no inventa y no produce los contenidos de un bios efectivamente diferente al que es propio de la naturalidad.
Enuncia en efecto que el hombre actúa porque es un ser de natalidad, no mortal; que la historia es precisamente todo lo que se realiza entre el inicio y el fin de la duración biológica del individuo; que se actúa auténticamente (es decir, en términos arendtianos, políticamente) sólo cuando se abandona la preocupación dominante por la vida, por su preservación y reproducción.
Pero en definitiva la natalidad y la realización no exhiben contenidos específicos (de calidad cultural, digámoslo así) que sobresalgan sobre lo dado natural (es decir, la naturaleza previa y subyacente a la cultura).
Por otra parte, este paso de lo privado (la mera conservación y reproducción biológicas) a lo público no confiere a ninguna de las dos categorías un contenido positivo.
Porque, por una parte, lo privado no tiene una consistencia en tanto que reserva antropológica que consienta la no totalización de la esfera pública (que se convierte así en coextensiva con lo humano), y, por otra, lo público y su esfera se connotan de una manera puramente negativa o privativa, como la esfera no instituida por el interés por la conservación de la vida que constituye la esfera privada.
Pero lo que nunca está claro es lo que substantiva la esfera pública, es decir, cuáles son los elementos, no meramente formales, que concurren a formar la cosa pública.
La segunda tesis sobre la realidad pone en juego más específicamente la acción y el discurso.
La verdad es que esta tesis me parece más interesante, porque pretende discernir los valores en torno a los cuales se constituye efectivamente un mundo humano por encima de la naturalidad, de lo dado, y puede permitir legítimamente hablar de un nuevo nacimiento, de un mundo común y de una historia propia.
La tesis se enuncia en estos términos: sólo lo que aparece es real, crea un significado inédito, porque constituye en plenitud el mundo humano.
En efecto, lo que aparece tiene la capacidad de reunir a los hombres en un espacio común que puede llegar a ser duradero, de conferir inmortalidad (aunque sólo sea a través del recuerdo).
Este es uno de los puntos neurálgicos de la teoría arendtiana, pensar sofístico o retórico, hay que decir que aquí la multilateralidad funciona como mera connotación formal del espacio público.
Si el hacer y el padecer (la acción) (el vencedor y el vencido) son los dos lados de un mismo acaecer, la multilateralidad es puramente formal, porque los dos puntos de vista son de signo opuesto y la isegoría, el hablar entre iguales, no tiene contenido alguno.
Tiene sentido (es la hipótesis formulada por Rousseau) sólo en cuanto el sujeto mismo, en busca de una "atestación verdadera del propio ser", actúa y padece.
Actúa en cuanto soberano (actúa como iniciador y habla en cuanto a igual) y padece en cuanto súbdito (es la parte final de un "padecer", es decir, de un pathos, y suscita puntos de vista desiguales).
Es la garantía del propio existente la que puede dar un contenido a la multilateralidad, y traducirla así en un espacio político, o sea en isegoría, que, por otra parte, no puede disociarse nunca de la isonomía: esta es la multilateralidad política con relación a la ley.
Como puede vislumbrarse, aquí está en cuestión el sentido, y también la comprensión, de la realidad.
Hay que preguntarse si el sentido de la realidad (por supuesto, se trata de la realidad humana en su sentido propio y específico) no se atestigua más allá del espacio político como si fuera el horizonte de éste, a la vez como desborde y calificación de la propia politicidad.
En este punto confluyen en la teorización de Arendt dos tesis sobre la realidad que me parecen difícilmente compatibles (Arendt, 1964, 40ss.;1983, 128ss).
La primera considera lo real humano en su límite de naturalidad, es decir, lo entiende como mero ser dado pasivo del hombre.
El sentido de esta realidad consistiría simplemente en articular y convocar a una existencia plena aquello que de otro modo sería preciso sufrir pasivamente.
¿Pero qué significa "plena" en este contexto?
¿No es índice de un valor que excede el mero ser dado?
Además, para H. Arendt es real, tiene el espesor del sentido de realidad, sólo la traducción en actualidad de lo que es preexistente, de lo que se asigna con anterioridad a cualquier actualización.
En esta condensación del ser dado pasivamente se incluye todo aquello que es inherente al bagaje natural de cada uno (su interioridad natural) y también a las diferencias individuales; en definitiva el bagaje que el nacimiento y la historia consignan al individuo configurándolo como una diferencia insuperable.
La noción de acción (en tanto que protocolo esencial de la politicidad) es congruente con esta comprensión de la realidad; actualiza el aparición, que sea visible por todas las partes, sino que crea "realidad virtual" e incluso distorsiona lo real, porque, lejos de hacerlo aparecer, lo esconde.
Y, ciertamente, el ser duradero y la inmortalidad a que se refiere Arendt tienen en alguna medida características de la realidad virtual.
A decir verdad el engranaje que, en el terreno político, pone en marcha la acción y el discurso parece que tiene que concebirse de forma diferente.
El hablar es un momento ordenado a la creación de un querer, y de un querer común y compartido.
Gracias a esta comunidad del querer, a su valor universal (visible desde muchos lados) y conectivo, éste se instituye como poder, es decir, en posibilidad nueva, inédita, que diferencia y enriquece las dimensiones y la experiencia del mundo humano.
Es este poder, así plasmado e inserto en las capacidades de realización de la acción, lo que hace que lo real se configure a la medida de la específica condición human, esa human condition que domina las preocupaciones y las investigaciones de H. Arendt.
Con todo (el funcionamiento de este engranaje) no es posible más que en el espacio de un actuar político ya instituido.
Es cierto que se dan en la historia momentos en que la institución política deber ser desconstruida, porque, lejos de favorecer, bloquea el correcto funcionamiento de ese engranaje entre discurso-querer-poder-actuar.
Son precisamente los momentos de la necesidad revolucionaria.
Pero a decir verdad son momentos de excepcionalidad en el marco del decurso normal (y sano) de la historia y de la política.
Probablemente el hecho de su elevación a paradigmas de la política puede haber inducido a invertir los términos de la relación entre acción y discurso.
El discurso contribuye también esencialmente a la sedimentación de un acontecimiento (lo real efectuado por la acción) en experiencia.
Ahora bien, además del hecho de que este paradigma está tomado de la tragedia griega y no admite una inmediata traducción al plano político, hay que resaltar que aquí está en juego una precisa concepción (discutible) de la relación entre acontecimiento y palabra, entre cosas y palabras, Arendt sostiene que el discurso completa la estructura de la acción en cuanto revela a los otros el "quién" de ésta, es decir, el sujeto responsable, ya que la acción es precisamente la modalidad en la que un individuo hace su aparición ante los demás, entra en comunicación con ellos.
Y esto implica por necesidad que el discurso sea subsiguiente a la acción, y no viceversa, la presupone ya.
que articula apariencia, espacio (o mundo) común, ser duradero e inmortalidad.
En la base de esta interconexión significativa se establece un vínculo entre acción y discurso que, por interesante que sea, resulta problemático.
En efecto, como se desprende de la teoría arendtiana de la acción, la consecuencia que se establece en la génesis del estar en el mundo (que es, por lo demás, la forma auténtica y verdadera de existencia congruente con lo humano) es ésta: la acción instituye una pluralidad sobre la base de la reciprocidad; el discurso hace objetiva y visible esta pluralidad.
Parece pues que la consistencia duradera del espacio relacional creado por la acción debe imputarse al discurso, en tanto que objetiva y confiere apariencia a la actualidad, puramente vinculada al acontecimiento, de la acción.
Sin el discurso, sin el hablar que establece (pero es siempre un hablar post factum, no un hablar formativo de la voluntad de actuar en la acción), no habría ni consistencia ni visibilidad ni objetividad, y el mundo común no podría superar o exceder la actualidad (el actualismo de lo humano).
Pero el discurso es también lo que confiere inmortalidad al actuar humano, en cuanto lo sedimenta en hecho memorable y lo narra, lo hace valer a través de la duración de las generaciones.
Se trata entonces de una duración narrativa (típica del tiempo mítico o del tiempo historiográfico) y de una temporalidad meramente sucesiva y lineal.
Y esta es difícilmente compatible con una inmortalidad que sea adecuada a la actualidad de la acción; este género de inmortalidad evidencia verdaderamente el carácter de una "tota simul et perfecta possessio".
Es cierto que "la objetividad visible por todas las partes" se forma ciertamente en el hablar.
Pero, bien visto, esta objetividad, que se crea sin duda en el "dar razones" de la interlocución discursiva, es un prerrequisito de la acción misma y no un sucedáneo, una consecuencia de ella, a no ser que -pero esto se verifica en casos particulares-el lenguaje no sea "performativo".
Piénsese, por ejemplo, en la eficacia política del hablar de ciertos líderes carismáticos.
Pero el que la objetividad instituida por el discurso es algo que antecede a la acción, y no subsiguiente a ella, es algo atestiguado por una cierta experiencia de actividad (o militancia) política en ciertos lugares muy nutridos de habla, pero en los que ésta carece de cualquier fuerza sobre lo real (y aquí está quizá la raíz de la crisis profunda en que está inmersa la "forma partido" o las propias formas de organización política).
Sabemos también que se da un tipo de habla, como la mediática, que no forma objetividad ni etc. Y no parece posible (sobre la base del aparecer como manifestación) separar al actor del autor o, peor todavía, confundirlos entre sí.
¿Como es posible, en efecto, pensar en un reconocimiento (el referente intencional del actor) sin un valor que lo merezca (precisamente el referente intencional del autor)?
Quien se expone y se revela a los otros, ¿no lo hace quizá sobre la base de un "significado universal" que sea reconocible y compartido por ellos?
En ausencia de esta condición indispensable acaba por separarse al ser del aparecer, con el detrimento para la política que es fácil advertir en Rousseau.
Por otra parte es precisamente esta estructura de la manifestación (el aparecer como Erscheinung) lo que explica el hiato insuperable entre el acontecimiento vivido (el héroe, el "quién" de la acción) y la historia narrada.
En efecto, es una individualidad, un "quién", la que hace la historia.
Se cualifica siempre como un sujeto individuo, no generalizable ni objetivable, salvo en una medida relativa, que es indispensable para la operación de la historiografía o de la narración.
Esta es la razón por la que la historiografía no puede proporcionarnos nunca las coordinadas integrales de una vida o de un individuo histórico, su objetivación.
Por el contrario, la contradicción en la teoría arendtiana, oportunamente señalada por Laura Boella, entre la individualidad del héroe, el sujeto de la acción, y la definición de la acción como relación, como reconocimiento por parte de otros, brota propiamente de esta comprensión insuficiente de la estructura de la manifestación (Boella, 1995, 137ss).
En realidad habría que poner de manifiesto también que el vínculo entre la acción y la palabra, en tanto que fundamento de la institución de lo político, si se prolonga hasta sus implicaciones últimas, devuelve lo político a su raíz en lo ético.
De hecho la misma gran tensión que subyace a la relación entre acción y discurso no hace más que reproducir el problema, kantiano e ilustrado, de la relación entre naturaleza y razón, naturaleza y cultura.
Sólo que H. Arendt lo limita al campo político, equiparándolo después con lo público (en toda su extensión).
Pero tal problema penetra toda la esfera del ethos, no sólo lo político.
Por otra parte, la publicidad concierne, afecta, no sólo al espacio político sino también al campo de la ética, ya que éste se traduce en diversas comunidades (según la teorización que puede encontrarse, por ejemplo, en Schleirmacher).
Traducción de Antonio Gimeno Cuspinera Pero la argumentación arendtiana tiende a ampliar los límites de lo político hasta hacerlo coincidir tout court con lo humano.
Al mismo tiempo elimina algunos elementos de la comunicación humana (sea política o no), como la subjetividad, el acto intencional y la decisión, que, sin embargo, se integran esencialmente en su constitución.
En efecto, cualquier comunicación interhumana, comprendida la política, presupone una singularidad individual, es decir, una subjetividad ya constituida, capaz pues de dar lugar a actos intencionales, a decisiones.
En realidad la autora lo lleva todo al plano del aparecer.
Pero el aparecer, salvo en el caso de que pretenda reducirse a simple apariencia, implica una estructura compleja que no puede ser exonerada de la subjetividad y de la capacidad de actos intencionales.
Podemos expresarlo con sus propias palabras: "Podemos saber quién es o fue alguien sólo conociendo la historia de la que es el héroe o, en otras palabras, su biografía; cualquier otra cosa que sepamos de él, comprendida la obra que haya producido y dejado tras de sí, sólo nos dice lo que es o fue" (Arendt, 1964, 197) 1.
Pero, con toda evidencia, la perspectiva de Arendt sobre la relación entre acción y discurso está influida de manera determinante por su lectura de la tragedia griega.
Ésta es considerada como una imitación siempre nueva, en el lenguaje y en el escenario, de un acontecimiento memorable ya sucedido cuyo protagonista es el héroe.
Es precisamente mímesis y presupone pues la manifestación como ya sucedida.
La experiencia se ha constituido ya (el héroe es su titular) y se recupera miméticamente.
Por el contrario en el campo de lo político, es decir, de la acción que adquiere un valor común y es digna de ser recordada (relatada por la historia), está en juego algo que es diferente de la mímesis, algo que tiene que ver con la articulación entre la historia del individuo y la "historia común".
Representa el símbolo de una comunidad (de una escena común) a la altura de lo que da valor a la condición humana (la hace no caduca, inmortal).
Esta es exactamente la referencia intencional de la acción, es decir, lo que instituye una historia.
En este caso el quién y el qué están íntima e intrínsicamente entrelazados hasta el punto de que es imposible separarlos impunemente.
Otra cosa es que después esa historia se narre o no, se recoja en la mímesis poética o no. Por otra parte, no está dicho en absoluto (y en consecuencia hay que demostrarlo todo) que este "significado universal" entregado a la acción (en la historia del individuo) sea propio exclusivamente del espacio político; y no, por ejemplo, de la relación religiosa, de la comunidad científica, |
En la introducción a La vida del espíritu, concretamente al libro sobre el pensar, Hannah Arendt plantea la "quaestio iuris" de la banalidad del mal.
Es decir, después de haber presentado un hecho y forjado un concepto, se trataba de considerar la justificación teórica o el derecho al uso del concepto, la relación entre el problema del mal (facultad de distinguir lo que está bien y mal) con la facultad de pensar.
Se pregunta si la facultad de pensar puede estar entre las condiciones que impulsan a los hombres a no hacer el mal o los condicionan frente a él.
La hermenéutica tradicional y dominante al respecto ha resaltado la vinculación de la tesis de la banalidad con el pensar, y con el juicio como derivación del pensar.
La voluntad y la historia de la voluntad quedarían entonces como piezas de difícil encaje dentro de esta hermenéutica.
La segunda parte de La vida del espíritu, desde luego, es un libro difícil y oscuro.
Para algunos sería contradictorio con la obra anterior de la autora.
También puede hablarse de cambios entre el ensayo "¿Qué es la libertad?", de Entre el pasado y el futuro, y La vida del espíritu.
El presente trabajo quiere volver sobre las conexiones entre Eichmann en Jerusalén y la obra póstuma, especialmente la parte dedicada la voluntad, que le ocupó los últimos años de su vida.
I. Mal burocrático y probleMa de la responsabilidad
Eichmann en Jerusalén tiene que ver con un nuevo tipo de delito y un nuevo tipo de delincuente.
El nuevo tipo de delito estaría definido como matanzas administrativas, lo que no sería idéntico a genocidio, pues el asesinato masivo de pueblos enteros no carece de precedentes.
La expresión "matanzas administrativas" parece más conveniente, tiene la ventaja de deshacer el prejuicio según el cual actos tan monstruosos solamente pueden cometerse contra una nación extranjera o una raza distinta, ya que con Hitler fueron también cometidos en los casos de muerte piadosa de los enfermos incurables, "alemanes genéticamente lesionados".
Además, cabe concebir que en el sistema económico basado en la automación, que pueda darse en un futuro no muy distante, quizás aparezca la tentación de exterminar a aquellos cuyo cociente de inteligencia esté por debajo de cierto nivel (Arendt, 2003, 418).
Se trata en todo caso de un tipo de delitos que únicamente podía ser cometido mediante el empleo de una gigantesca organización burocrática que se sirviera de recursos gubernamentales.
Eichmann representa un fenómeno burocrático y remite al nuevo tipo de criminal vinculado a la tesis de la banalidad del mal.
Arendt señala que hubiera sido muy confortante poder creer que Eichmann era un monstruo.
"Lo más grave, en su caso, era precisamente que hubo muchos hombres como él, y que estos hombres no fueron pervertidos ni sádicos, sino que fueron, y siguen siendo, terrible y terroríficamente normales" (Arendt, 2003, 400).
Al respecto, son significativos algunos rasgos de la descripción de Eichmann como individuo común: su carencia de motivos, salvo la diligencia extraordinaria en orden a su personal progreso.
No saber jamás lo que se hacía 1, falta de imaginación, incapacidad para hablar, incapacidad para pensar, aceptación del autoengaño y de las mentiras (igual que la sociedad alemana).
La autora destaca su lado cómico y su alejamiento de la realidad, la pura obediencia a la ley.
En consonancia con esta descripción, se ha indicado que el Holocausto no sería tanto una conspiración de superhombres satánicos, cuanto un fenómeno esencialmente burocrático (Mathews, 2001,166).
También se ha resaltado la conexión entre la dimensión burocrática del problema del mal y la tesis de la banalidad 2.
Por lo demás y frente a los que subrayan las diferencias entre Los orígenes del totalitarismo y Eichmann en Jerusalén, estos rasgos de Eichmann están en continuidad con el retrato de Himmler en "Culpa organizada y responsabilidad universal", ensayo en el que la autora presenta el padre de familia como el mayor criminal del siglo XX 3.
Problema de la responsabilidad: culpa o inocencia jurídica
Eichmann en Jerusalén no puede ser reducido al planteamiento de la dimensión burocrática del totalitarismo, pues no está allí el verdadero centro de la obra, sino que éste habría que situarlo en el problema de la responsabilidad como gran problema central planteado y que, sin embargo, ha sido obviado en muchos intérpretes, incluso algunos bien autorizados como R. Bernstein o S. Benhabib 4, que siguen centrados en la discusión de la base documental y la veracidad histórica de las posiciones de nuestra autora respecto a los temas planteados.
Esta insistencia en los aspectos histórico-materiales de Eichmann en Jerusalem (si depende del informe de Hilberg, si recoge el verdadero alcance de la resistencia de los judíos, de la resistencia alemana, etc.) más que en la dimensión normativa éticojurídica (sobre todo el problema de la responsabilidad), en que habría que situar la obra, no estaría a nuestro parecer del todo justificada.
La presencia del problema de la responsabilidad como central (Eichmann en Jerusalén hubiera podido llevar como subtítulo, un informe sobre la responsabilidad) tiene un primer acercamiento en la cuestión de la culpa o inocencia jurídica, la que está en juego en el proceso de Jerusalén, el acto de hacer justicia tanto al acusado como a las víctimas, ésa es la única finalidad de un tribunal de lo criminal.
Desde este punto de vista, cobran sentido las quejas de la enviada del New Yorker sobre las irregularidades y anomalías del proceso, en tanto que oscurecieron los centrales problemas morales, políticos e incluso legales, que inevitablemente tenía que plantear, así, la larga lista de finalidades que el proceso debía alcanzar para Ben Gurión (Arendt, 2003, 367), o el desacuerdo de la autora con algunas acusaciones a Eichmann, que a su juicio no quedaron probadas, como el caso de su participación en el exterminio en el Este (Arendt, 2003, 303 ss).
Estas y otras quejas (así su posición crítica frente al fiscal Hausner, etc.) han sido consideradas a menudo como parte y manifestación de una "posición antijudía", pero hemos de decir que para Arendt era importante que el proceso judicial de Jerusalén se atuviera en lo máximo posible a un marco propio de las garantías jurídicas debidas para el acusado y para la verdad de los hechos, de manera que la sentencia y el proceso mismo pudieran tener un carácter "ejemplar" para la posteridad.
La autora considera el juicio de Eichmann como posible precedente para otros juicios, ya que existía una posibilidad de repetición de otros delitos de esta naturaleza.
Eichmann en Jerusalén, en todo caso no podría ser considerado ni como la historia del mayor desastre sufrido por el pueblo judío, ni como una crónica del totalitarismo o la historia del pueblo alemán en tiempos de Hitler, etc., pues todos esos aspectos guardaban relación Arendt considera que nos encontramos ante un nuevo tipo de delito: el régimen nazi declaró que no quería judíos en Alemania y que además deseaba que la totalidad del pueblo judío desapareciera de la faz de la tierra, con lo que un nuevo crimen, un crimen contra la humanidad -en el sentido de crimen "contra la condición humana" o contra la naturaleza de la humanidad-, hizo su aparición en la historia (Arendt, 2003, 389), lo que sería una transgresión del orden imperante en el género humano.
En consonancia, muestra su acuerdo con la condena a muerte, frente a otros intelectuales judíos como Buber o Scholem, que se opusieron a la misma.
Eichmann había apoyado y cumplimentado activamente una política de asesinato masivo, la política de hombres que no deseaban compartir la tierra con el pueblo judío ni con ciertos otros pueblos de diversa nación.
Nadie puede compartir la tierra contigo.
El problema de la responsabilidad moral
Además del problema de culpabilidad jurídica de Eichmann, la obra sobre el proceso de Jerusalén plantea el de la responsabilidad moral, pero no por la cuestión de los traidores, pues a Arendt no le choca la afirmación de Eichmann en el juicio de que incluso en las filas de las SS había judíos, al respecto hemos de hablar de acuerdo con Scholem.
Tampoco por la cuestión de los "comandos de la muerte" (Sonderkommandos), aunque, por ejemplo, S. Neiman ha sugerido que la verdadera tragedia no estaría propiamente en la actitud de los consejos judíos de colaborar en la organización administrativa de los deportados, sino en los "comandos judíos" (Neiman, 2002, 274).
Para Arendt, aunque en Jerusalén quedó bien establecido que el trabajo material de matar en los centros de exterminio corriera a cargo de comandos judíos, todo ello era tan sólo horrible y no suponía ningún problema moral.
El problema moral en todo caso comienza en sus primeros matices con la aceptación de las reglas de juego (Arendt, 2003, 183), pues en efecto, la aceptación de categorías de privilegiados (judíos alemanes vs. polacos, judíos excombatientes y condecorados frente a ciudadanos recientemente naturalizados) sería el "inicio del colapso moral de la respetable sociedad judía" (Arendt, 2003, 192).
La cuestión central, "el problema moral", "radicaba en la parte de verdad que había en las declaraciones de Eichmann al referirse a la colaboración de los judíos, incluso teniendo en cuenta las con el proceso solamente en cuanto formaban parte de los antecedentes y circunstancias en que el acusado realizó sus actos (Arendt, 2003, 413).
En la consideración del problema es muy importante la distinción implícita entre los aspectos funcional y del sujeto, como dos puntos de vista diferentes.
En ese sentido, Eichmann en Jerusalén desborda ampliamente el punto de vista funcional.
La teoría de la sociedad allí presente combina ambos aspectos.
Habría en su autora una suerte de aceptación de la división de esferas y por ello la necesidad de atender a la especificidad de la esfera jurídica, en lo que cabe ver una analogía con el planteamiento también weberiano de Habermas.
Para la defensa, Eichmann habría sido como una ruedecita de la maquinaria de la Solución Final, para la acusación, un motor principal de esa maquinaria.
Para Arendt, poco importaría la magnitud de la función atribuida a la rueda Eichmann, lo importante es que la administración de justicia transforma las "ruedas" de la máquina en autores, en seres humanos.
Del mismo modo, para las ciencias políticas y sociales, lo esencial del gobierno totalitario (y quizás también de toda burocracia) consistiría en transformar a los hombres en funcionarios y simples ruedecillas de la maquinaria administrativa, mientras que la administración de justicia sólo puede prestar atención a estos factores en cuanto constituyen circunstancias modificativas de la responsabilidad criminal.
El análisis del caso Eichmann muestra algunos rasgos significativos de la inocencia y la culpabilidad jurídicas: a) ambas tienen carácter objetivo y son personales.
Ante la excusa de Eichmann de que si él no lo hubiera hecho, otros hubieran ocupado su puesto, Arendt responde que incluso si ochenta millones de alemanes hubiesen hecho lo que él hizo, no por eso estaría excluido de responsabilidad (Arendt, 2003, 403); b) son independientes de las circunstancias y tendencias generales, no pueden ser atribuidos a la mala suerte; c) son independientes del aspecto funcional ("pieza del engranaje"); d) pueden ser atribuidos por lo que se hace, no por los motivos o intenciones, no por la vida interior; e) no existe una conexión necesaria entre delito y ánimo de causar daño, por el contrario, la autora subraya el daño que puede producir la irreflexión.
Es posible hacer el mal aun cuando faltan los motivos reprensibles, incluso cualquier tipo de motivos; f) no se acepta el argumento de la obediencia.
Si se obedece, se apoya.
desempeñar ningún otro papel'.
Que esas personas o algunas de ellas merecieran o no la horca, como tú señalas, es una cuestión completamente diferente" (Arendt, 2005b, 147) 6.
En defensa de su posición, Arendt apela a la independencia del pensamiento (Arendt, 2005b, 149).
Como señala, haciéndose eco de estas polémicas, en el ensayo "Verdad y política", lo aquí implicado es la soledad de la independencia, características del filósofo, pero también del científico y del artista, del historiador y del juez, del testigo y del periodista, lo que se traduce en la imposibilidad de adhesión a una causa 7.
Eichmann en Jerusalén sería un informe que deja de lado por qué ocurrieron las cosas.
La actitud hostil hacia ella, la propia autora la entiende como la hostilidad hacia alguien que dice la verdad en el plano de los hechos 8, esta hostilidad hacia los hechos puede ser mayor que la propia reticencia hacia ideologías adversarias e incluso enemigas 9.
Historia de la voluntad, responsabilidad y resistencia
En la obra sobre el proceso de Jerusalén y en su secuela polémica encontramos algunos problemas y observaciones relevantes susceptibles de ser relacionados con la segunda parte de La vida del espíritu, así de Adolf Eichmann se dice que hubiera podido no hacer lo que hizo (Arendt, 2003, 133-4), lo que parece decisivo en relación a su culpabilidad, pues los nazis tenían la posibilidad de abandonar sus puestos sin graves consecuencias y no es verdad que el suicidio fuese la única salida.
Por otro lado, Arendt se enfrenta a la teoría de que hay un Eichmann dentro de cada uno de nosotros, que implícitamente remitiría a la de todos inocentes o todos culpables.
De los consejos judíos la autora insiste en que hubo la posibilidad de no hacer nada (Arendt, 2005b, 147), lo que sugiere, no la posibilidad de la resistencia, sino la no colaboración, como indica en su carta a Scholem.
Nos encontramos ante cuestiones sobre las que no cabe esperar una teoría completa por su parte, sino a las que nuestra autora se acerca e ilumina a través de historias significativas como las referidas a los fenómenos recogidos en la historia de la voluntad.
Eichmann en Jerusalén y La vida del espíritu deben ser leídas conjuntamente, pues circunstancias propias de la Solución Final" (Arendt, 2003, 179-180).
La enviada del New Yorker no pregunta por qué los judíos se dejaron matar, sino por la cooperación, por la colaboración, así, las listas de deportados habrían sido elaboradas sin protestas o la ayuda en tareas administrativas y policiales, lo que constituiría un capítulo tenebroso.
La organización judía en esos casos evita el caos y eleva el número total de las víctimas.
En este contexto tiene lugar la célebre polémica con Scholem, que en el fondo es un debate sobre el derecho a juzgar.
La posición del amigo de W. Benjamin consistiría en la aceptación de que los judíos pudieron haber sido cobardes y que tal vez habría sido posible en mucha mayor medida la huida a Palestina (G. Scholem, en Arendt, 2005b, 142), pero la cuestión no es ésa.
"En tu tratamiento del problema de cómo los judíos reaccionaron ante esas circunstancias extremas -a las que ni tú ni yo no nos vimos expuestos-detecto con bastante frecuencia, en lugar de un juicio equilibrado, una especie de demagógica voluntad de exageración.
¿Quién de nosotros puede decir hoy qué decisiones deberían haber tomado en aquellas circunstancias los dignatarios judíos, o como queramos llamarlos...
Existieron por ejemplo, los Judenräte, algunos de sus miembros fueron unos cerdos, otros unos santos.
He leído acerca de las dos variedades.
Hubo también entre ellos muchas personas nada diferentes de nosotros que se vieron arrastradas a tomar terribles decisiones en circunstancias que no podemos siquiera intentar reproducir ni reconstruir.
No sé si hicieron bien o mal.
La posición de Arendt es bien diferente: sin el derecho a juzgar, la administración de justicia y la labor del historiador no serían posibles (Arendt, 2003, 427).
No se trata de juzgar a las personas, sino de examinar los argumentos con los que se justifican, incluso en condiciones de terror.
Lo que la autora sugiere no es la posibilidad de la resistencia, sino la posibilidad de no hacer nada, la no colaboración, como indica en la carta a Scholem:
"He dejado clara mi posición y, sin embargo, es obvio que tú no la entendiste.
Dije que no había posibilidad alguna de resistencia, pero existía la posibilidad de no hacer nada Y para eso uno no tiene necesidad de ser un santo, sino sólo de decir:'No soy más que un simple judío y no tengo ganas de estamos aquí considerando, lo que puede fundamentar una crítica a tales posiciones sería la teoría de la contingencia.
El referente fundamental al respecto sería Duns Escoto.
La esencia del pensamiento de Escoto sería la contingencia, el precio pagado muy gustosamente por la libertad, por lo que sería el único pensador para quien la contingencia no tiene asociación derogativa, sino que constituye un modo positivo de ser.
El rechazo de la primacía del intelecto sobre la voluntad se basa ante todo en que no puede poner a salvo la libertad.
La principal distinción entre cristianos y paganos sería la noción bíblica del origen del universo, creado ex nihilo por decisión de un Dios creador, pero cabe la posibilidad de que no haya sido todo lo que es, exceptuando a Dios mismo.
Para Escoto, Dios actúa contingentemente y es libre de crear un mundo diferente en que no fuesen válidos ni nuestras verdades matemáticas ni nuestros preceptos morales (Arendt, 1984, 403).
Por otro lado, Escoto se plantea la cuestión de si el acto de voluntad tiene su causa en la voluntad porque se mueve el objeto o porque es la voluntad la que se mueve, adoptando una posición media, ni la voluntad es movida por un objeto exterior, ni es omnipotente (Arendt, 1984, 406), es decir, pone a salvo tanto la libertad como la necesidad a través de la teoría de las causas parciales: el cambio y el movimiento están regidos por la contingencia.
La idea de contingencia corresponde a la experiencia del yo volente, como la idea de necesidad corresponde a otra experiencia del espíritu y del sentido común.
Lo que podemos decir sobre lo actual es que obviamente no era imposible.
Nunca podemos probar que sea necesario tan solo porque ahora nos resulte imposible imaginar un estado de cosas en el cual no hubiera ocurrido.
Los actos de la voluntad tienen un carácter contingente, se trata de actos acerca de los cuales sé que igualmente podría haberlos dejado de hacer, lo que viene a concordar con el estatuto que asigna a la acción humana, todo lo que sucede en el reino de los actos humanos es accidental o contingente.
El bajo nivel ontológico de este reino no habría sido desafiado nunca seriamente hasta que Hegel descubriera el significado y la necesidad en la Historia, por otro lado, su punto de vista, según el cual todo lo real debe ser precedido de una potencialidad como una de sus causas, niega implícitamente el futuro en tanto que en cierta forma se remiten entre sí.
Destacaremos tres elementos asumidos como aportaciones a una teoría de la responsabilidad: a) una ontología de la contingencia, b) una noción de individualidad y su responsabilidad ante el mal, c) una aproximación a la capacidad de resistencia frente al mal.
Ontología de la contingencia
Arendt combate el hegelianismo, así considera que en Jerusalén para acusadores y defensores la historia aparece como centro del juicio (antisemitismo secular).
Unos y otros apelarían al Zeitgeist, es decir, a no poder comportarse de modo distinto.
Desde teorías basadas en hipótesis abstractas como el Zeitgeist, el complejo de Edipo, la "mentalidad de güeto", etc., se seguiría el carácter superfluo de la emisión de juicios, apelando a una posición desde la opinión pública, es decir, a juzgar tendencias o grupos, pero no a individuos, pues nadie tiene derecho a juzgar al prójimo.
Rechaza también el determinismo al que tienden a adscribirse las modernas psicología y sociología:
"Cierto es que la moderna psicología y sociología, por no hablar ya de la moderna burocracia, nos han habituado grandemente a no atribuir responsabilidad al ejecutor de determinado acto, en virtud de tal o cual determinismo.
Pero en cambio no cabe discutir que sobre su base sería imposible elaborar un procedimiento judicial, fuese de la clase que fuese, y que la administración de justicia, considerada según los criterios de estas teorías, es una institución muy poco moderna, por no decir anacrónica.
Cuando Hitler dijo que llegaría el día en que, en Alemania, sería considerado como 'una vergüenza' tener la profesión de jurista, quizá hablaba, harto consecuentemente, de su sueño de reinstaurar una perfecta burocracia" (Arendt, 2003, 419).
Detrás de estas actitudes, nuestra autora encuentra la renuncia a emitir juicios sobre responsabilidad individual, mientras que la decisión de hablar en términos de culpa e inocencia colectiva reposaría en la ingenua creencia de que tentación y coacción son una misma cosa y que a nadie puede pedírsele que resista la tentación, como si existiera una ley que obligara a todos a perder la dignidad al producirse un desastre.
Su combate contra el determinismo y el hegelianismo ha de ser considerado como una constante de su pensamiento, de su visión de la historia y de la política.
Por lo que respecta a las cuestiones que forma quieren mostrarse en el mundo de las apariencias.
En otras palabras, la voluntad, que se ocupa de proyectos, no de objetos, es la que, en cierto sentido, crea la persona que es susceptible de ser alabada o reprobada y, en cualquier caso, tenida por responsable, no ya sólo de sus actos, sino de su 'Ser' completo, de su carácter.
Las tesis de Marx y de los existencialistas, que tan enorme papel juegan en el pensamiento del siglo XX y sostienen que el hombre es su propio creador y productor, se apoyan en estas experiencias, aún cuando está claro que nadie se ha 'hecho' a sí mismo o ha 'producido' su existencia; ésta es, creo yo, la última de las falacias metafísicas, que corresponde al énfasis de la Edad Moderna sobre la voluntad como sustitutivo del pensamiento" (Arendt, 1984, 245).
Arendt recoge también la idea de la fuente de la individualidad presente en la Ciudad de Dios.
"Es precisamente el carácter de individualidad del Hombre lo que S. Agustín explica diciendo que no había 'nadie' antes que él; esto es, nadie que pudiese ser llamado una 'persona'; esta individualidad se manifiesta a sí misma en la voluntad.
S. Agustín propone el caso de dobles idénticos, los dos 'de idéntico temperamento de cuerpo y alma', ¿cómo podemos considerarlos separados?
Por lo único que podría distinguírseles uno de otro es por sus voluntades -'si ambos sufren tentación igualmente, y uno cede y consiente a la tentación en tanto que el otro permanece inmutable... ¿qué puede provocar esto sino sus voluntades, en los casos... en que es idéntico el temperamento?'"
En la historia de la voluntad desde San Pablo a Duns Escoto Arendt encuentra algunos elementos que le ayudan a iluminar esta teoría de la individualidad.
Punto importante de esta historia lo constituye San Agustín, al que considera primer filósofo de la voluntad, y cuyo punto de partida encuentra, en diálogo con San Pablo, especialmente en el capítulo VII de la Carta a los Romanos, en la conexión entre el origen del mal y la libertad de la voluntad.
La autora subraya que San Agustín no tiene una teoría sistemática de la voluntad, pero que hay una presencia crucial y permanente del problema en sus principales obras: De libero arbitrio, Confesiones, De Trinitate, La ciudad de Dios, etc. La cuestión básica es que, frente a las enseñanzas de Mani, no seríamos capaces de pecar si no tuviéramos libre voluntad, con lo que se habría dado el descubrimiento del hombre interior.
tiempo gramatical auténtico y, en ese sentido, cualquier idea de la voluntad como un órgano para el futuro resulta superflua.
Frente a la opinión de que Escoto no responde a la cuestión sobre la forma en que pueden ser reconciliadas libertad y necesidad, la autora aduce que para la forma de pensar del escocés no se necesita tal reconciliación (Arendt, 1984, 409), libertad y necesidad son dimensiones diferentes del espíritu.
El conflicto lo sería entre el yo volente y el pensante, conflicto en el que la voluntad dirige al intelecto y hace que el hombre se pregunte ¿por qué?, la voluntad experimenta la cuestión como un agente causante.
Es el aspecto de la voluntad que enfatizamos cuando decimos que la voluntad es la fuente de la acción, pero el pasado, por el contrario, está fuera del alcance de la voluntad.
Para Escoto, en consecuencia, los opuestos terminantes no son libertad y necesidad, sino libertad y naturaleza.
La solución de Escoto al problema de la libertad lo es en la medida en que el problema surge de la voluntad misma (Arendt, 1984, 410).
La individualidad y su responsabilidad ante el mal
Desde el marco categorial de esta ontología de la contingencia, que rompe todo hegelianismo y determinismo, es posible plantearse el problema de la responsabilidad individual ante el mal, presente como hemos visto en Eichmann en Jerusalén, lo que también presupone siquiera el esbozo de una teoría de la individualidad, de la que cabe mostrar algunos atisbos presentes en La vida del espíritu 10.
Arendt vincula la voluntad con el "yo perdurable", del que hablaba J. S. Mill, encontrando las diferencias entre el sí mismo propio del pensamiento y el de la voluntad en que el primero lo prepara para desempeñar el rol de espectador, mientras que la segunda lo modela en un "yo perdurable" "que dirige todos los actos concretos de volición, crea el carácter del sí mismo, y en consecuencia fue entendida algunas veces como el principium individuationis, la fuente de la específica identidad de la persona" (Arendt, 1984, 472).
Por otro lado, subraya explícitamente la vinculación entre voluntad, individualidad y responsabilidad 11.
"Seguiré una evolución paralela de la historia de la voluntad, según la cual la volición es la capacidad interior gracias a la cual los hombres deciden 'quien' hayan de ser, en qué Aparte de su conversión en acción, la voluntad puede transformarse en amor, puede ser llamada amor, deseo o pasión, y constituiría de nuevo una función dentro del espíritu como un todo, como voluntad duradera y sin conflictos.
"En S. Agustín, al igual que más tarde en Duns Escoto, la solución del conflicto interior de la Voluntad se produce a través de una transformación de la misma Voluntad, su transformación en Amor...
Resumamos: esta Voluntad de S. Agustín, que no es comprendida como una facultad separada, sino en su función dentro del espíritu como un todo, donde todas las facultades aisladas -memoria, intelecto y voluntad-son 'referidas mutuamente una a otra'... encuentra su redención al ser transformada en Amor.
El Amor como una especie de Voluntad duradera y sin conflictos que es, tiene un obvio parecido con el 'perdurable yo' de Mill, el cual prevalece finalmente en las decisiones de la voluntad" (Arendt, 1984, 363-365).
El hombre es capaz de trascender el mundo del ser y, sin embargo, las actividades mentales nunca están desconectadas del mundo de los sentidos.
Hay una relación estrecha entre intelecto y sentidos, entre voluntad y apetitos sensoriales, por lo que su función innata es disfrutarlos, con el inherente deleite de la voluntad en ella misma, aunque la paz final entre el dos-en-uno sólo hace su aparición cuando la voluntad es transformada en amor (Arendt, 1984, 413), subrayando la autora la originalidad de la idea de que una actividad encuentra su reposo en sí misma
Voluntad, trascendencia y resistencia
La autora de Eichmann en Jerusalén no sólo recoge historias judías de sumisión, también otras diferentes, así, los casos de suicidio en la comunidad judía o testimonios de honradez como el de Z. Grynspan, del que indica su "deslumbradora honradez".
De la burocracia judía en Polonia resalta que no intervino o de los excombatientes judíos franceses que hicieron una declaración pública por la que renunciaban a los beneficios por su condición de excombatientes.
Por otro lado, también anota historias de no sumisión en otras comunidades, así de los alemanes no colaboradores con el régimen la clave estaría en no dar señales de vida, la abstención de participación en la vida pública, como indica siguiendo a Kirchheimer; se trataría de vivir como exiliados entre gente de su propio San Agustín en su intento de matizar tanto la impotencia de la voluntad en San Pablo, como su omnipotencia en los estoicos, en una aproximación novedosa al problema, subraya la fuerza vinculante de la voluntad, pues en la tríada voluntad, memoria y entendimiento, presente en De Trinitate, la primera tiene la misión unificadora.
"Procede ahora a investigar a la Voluntad no aislada de las demás facultades mentales, sino en comunicación con ellas; ahora la cuestión principal es la siguiente: ¿Qué función desempeña la voluntad en la vida del espíritu como un todo?...
Para S. Agustín el misterioso tres-en-uno debe ser encontrado de alguna forma en la naturaleza humana, dado que Dios creó al hombre a su imagen y semejanza; y dado que es precisamente el espíritu del hombre el que le distingue de las demás criaturas, el tres-en-uno debe poder ser encontrado en la estructura del espíritu"...
En De Trinitate, la tríada mental más importante es Memoria, Intelecto y Voluntad.
Estas tres facultades "no son tres espíritus, sino un solo espíritu...
Están referidas mutuamente una a otra... y cada una está comprendida por" las otras dos y referida a sí mismas...
Por otro lado, San Agustín se plantea la conexión entre la interioridad del espíritu y el mundo exterior.
La voluntad está vinculada con la percepción de sentido: en efecto, transforma la sensación en percepción, une la interioridad del espíritu con el mundo exterior, liga el aparato sensorial humano con el mundo de fuera.
En virtud de la atención, une nuestros órganos de sentido con el mundo real y luego arrastra ese mundo exterior al interior de nosotros mismos (Arendt, 1984, 361).
Además la voluntad puede ser entendida como "fuente de la acción", al presidir las imágenes impresas en la memoria y proveer al intelecto con material para el entendimiento, prepara el terreno sobre el que tiene lugar la acción, lo que ocurre tanto en San Agustín como en Duns Escoto.
Éste, al producirse la quiebra de la voluntad no recurre como solución a la gracia divina sino al simple actuar.
La voluntad humana es indeterminada, abierta a contrarios, se quiebra únicamente en la medida en que su sola actividad consiste en formar voliciones.
En el momento en que se detenga y comience su actuación, pierde la libertad (Arendt, 1984, 411). de Sto.
Tomás, es la voluntad, por ello es destacado por la discípula de Jaspers como el único filósofo de los presentes en su historia de la voluntad que estaba dispuesto a pagar el precio de la contingencia por haber recibido el regalo de la libertad -el endeudamiento mental en el que nos encontramos a la hora de iniciar algo nuevo, algo que sabemos que igual podría no ser (Arendt, 1984, 472) 13.
El hombre, creado a imagen de Dios, tiene como su sello principal la capacidad mental de afirmar o negar libremente.
La libertad de la voluntad entendida no como la selección de medios para el logro de fines ya dados, sino como la capacidad de afirmar, negar u odiar libremente aquello con que se confronta (Arendt, 1984, 404-405).
Podemos destacar dos notas básicas de la noción de libertad de Escoto, por un lado, la capacidad por medio de la voluntad de trascender sus propias limitaciones, su absoluta finitud, lo que se le ha dado, i.e., la misma facticidad del ser (Arendt, 1984, 396).
Respecto al Ser cualquier cosa que el intelecto le proponga, el hombre se ve forzado a aceptarla, compelido por la evidencia del objeto, pero con la voluntad ocurre algo distinto, puede encontrar difícil aceptar lo que le dicta la razón, pero la cosa no es imposible, igual que no es imposible a la voluntad resistirse a los poderosos apetitos naturales.
La libertad es entendida en segundo lugar como la posibilidad de resistir a las necesidades del deseo, por un lado, y a los dictados del intelecto y la razón, por otro, es la nota de la autonomía de la voluntad, su completa independencia respecto a las cosas tal y como son ("indiferencia"), que está indeterminada por cualquier objeto que se le presente.
Así, la indiferencia de la voluntad aparece como contradictoria, únicamente el yo volente sabe que una "decisión adoptada realmente no tiene por qué haber sido adoptada necesariamente, pues cabe la posibilidad de que se hubiese hecho una elección distinta de la que realmente se hizo".
Ésta es la prueba mediante la cual se demuestra la libertad.
La cualidad básica de nuestra voluntad radica en que "podemos querer o no querer el objeto que nos presenta la razón o el deseo".
Escoto no niega que sean necesarias dos sucesivas voliciones para querer y no querer el mismo objeto, pero sostiene que el yo volente al ejecutar una de ellas es consciente de que es libre para ejecutar también la contraria.
La característica esencial de nuestros actos volitivos es poder elegir entre cosas opuestas y revocar la elección una vez que ha sido hecha, precisamente, de esta libertad que se manifiesta solamente como una actividad mental pueblo; ser conscientes de la catástrofe.
En el conjunto de Europa, el error de los nazis consistiría en creer que el antisemitismo podría constituir el elemento denominador de Europa.
En el caso de Francia, el error estribaría en que carecían de personal y de fuerza de voluntad para seguir siendo "duros" cuando se enfrentaban con una oposición decidida.
Incluso los miembros de la Gestapo y de las SS combinaban la "dureza despiadada con la blandura".
Respecto a Italia, se habría dado una asimilación de los judíos, resaltando el sentimiento humanitario del pueblo italiano.
Especialmente significativo sería a su juicio el caso del pueblo danés y su gobierno.
"La historia de los judíos daneses es sui generis, y la conducta del pueblo danés y su gobierno sería única entre la de todos los países de Europa, ya ocupados, ya aliados del Eje, neutrales o verdaderamente independientes.
Difícil resulta vencer la tentación de recomendar que esta historia sea de obligada enseñanza a todos los estudiantes de ciencias políticas, para que conozcan un poco el formidable poder propio de la acción no violenta y de la resistencia, ante un contrincante que tiene medios de violencia ampliamente superiores" (Arendt, 2003, 248).
El caso de los ciudadanos daneses es un ejemplo de lo que la autora pondera en otros textos como resistencia civil y no participación en la vida pública bajo una dictadura, lo que cabe citar como matización a la acusación del presunto elitismo propio del existencialismo político con que a veces se le caracteriza.
Por lo demás, estas historias de no sumisión, de no colaboración, incluso de oposición expresa, pueden ser relacionadas con la cuestión de la resistencia frente al mal, lo que constituye un aspecto esencial de su pensamiento, que subraya esa capacidad de resistencia incluso en situaciones extremas, de ahí su búsqueda de planteamientos filosóficos que iluminaran esta capacidad y que de nuevo encuentra especialmente en Duns Escoto.
Arendt subraya la existencia en Escoto de una ontología de la contingencia y una filosofía de la libertad.
El autor indicaría la limitación natural de una criatura esencialmente limitada, cuya finitud es absoluta.
El hombre qua hombre no se ha creado a sí mismo.
La cuestión es cómo explicar que un ser absolutamente finito pueda concebir algo infinito y llamarlo Dios, qué hay en el espíritu humano que le hace capaz de trascender sus propias limitaciones, su absoluta finitud.
La respuesta de Escoto, a diferencia nuevo tipo de delito y nuevo tipo de delincuente aludidos al principio.
La cuestión es que la autora generaliza este modelo.
En Eichmann en Jerusalén, "banalidad del mal" tiene la pretensión no de constituir una tesis, teoría o doctrina, sino un hecho objetivo.
El fenómeno ante el cual se encuentra, lo estriba negativamente en su apartamiento de todas las figuras clásicas de la representación del mal: Yago, Macbeth, Ricardo III, etc. Lo que advierte en Eichmann, a diferencia, es su carencia de motivos, el alejamiento de la realidad, la falta de imaginación, la irreflexión (que le conduce a la afirmación recogida al principio, que no puede sino sonar excesivamente tajante: "podemos decir que Eichmann, sencillamente, no supo jamás lo que se hacía"), advirtiendo de nuevo Arendt la irreflexión como característica fundamental del personaje.
La "pura y simple irreflexión", le lleva a convertirse en el "mayor criminal de su tiempo".
Dada la simetría entre alejamiento de la realidad y daño ("tal alejamiento... y tal irreflexión pueden causar más daño que todos los malos instintos inherentes, quizá, a la naturaleza humana") (Arendt, 2003, 415-6).
En La vida del espíritu, la discípula de Jaspers explicita las dos razones de las que deriva su interés por las actividades del espíritu, primero, proseguir su aclaración sobre la relación entre "banalidad del mal" y ausencia de pensamiento, y segundo, su replanteamiento de las relaciones entre vida activa y vida contemplativa.
Respecto a la primera cuestión, ratifica que no pretende sostener tesis o doctrina alguna.
Lo que le impresionó de Eichmann en el juicio de Jerusalén era un "hecho innegable" que "iba en contra de nuestra tradición de pensamiento -literario, teológico o filosófico-sobre el fenómeno del mal", según la cual el mal es algo demoníaco y sus manifestaciones provienen de la envidia (Ricardo III o Caín), la superbia, la debilidad (Macbeth), el odio (Yago), la codicia.
Lo que Arendt cree ver en el juicio es algo diferente, la "manifiesta superficialidad de Eichmann".
Ahora enuncia la tesis de la no vinculación entre la maldad de los actos y la necesidad de profundo enraizamiento o motivación: actos monstruosos pueden ser causados por un hombre corriente, del montón, "ni demoniaco ni monstruoso".
Lo que la autora observa en Eichmann (contemplarlo en el proceso de Jerusalén es su base experiencial) es lo bien que se desenvuelve en "procedimientos rutinarios", en el desarrollo de su profesión, en la continuación de una moral meramente de costumbres, (desaparece el poder de revocar una vez que ha sido ejecutada la volición) es de la que Arendt hablaba en términos de "quiebra de la voluntad".
Además de mostrarse abierta a los contrarios, la voluntad puede quedarse en suspenso y mientras que tal suspensión sólo puede ser el resultado de otra volición, esta segunda volición, en la que se ha elegido directamente la "indiferencia", es un importante testimonio de la libertad humana, de la capacidad que tiene el espíritu de evitar toda coercitiva determinación procedente del exterior" (Arendt, 1984, 397-398).
Los hombres, gracias a la libertad, pueden alabar la creación de Dios, pero también pueden abstenerse de semejante alabanza, incluso odiar a Dios y encontrar satisfacción, al menos rehusar amarle.
Esta abstención está dispuesta en analogía con la objeción de Escoto al clásico "Todos los hombres quieren ser felices", pero la voluntad puede trascender a la naturaleza poniéndola en suspenso.
Hay una diferencia entre la inclinación natural del hombre hacia la felicidad y la felicidad como meta de la vida de uno elegida previa deliberación.
Escoto evita dar una respuesta clara a la pregunta de si el aborrecimiento de Dios es posible o no debido a la estrecha relación que esta pregunta guarda con la cuestión del mal, niega que el hombre pueda querer el mal en cuanto mal, pero no sin que le surjan dudas de la posibilidad del punto de vista contrario.
La autonomía de la voluntad limita decisivamente el poder de la razón, sin limitar el poder de la naturaleza.
La voluntad no es en modo alguno omnipotente en su auténtica afectividad; la fuerza consiste únicamente en que no puede ser obligada a querer 14.
III. el probleMa del Mal y la ontología del bien
En la correspondencia con Scholem, Arendt alude al cambio de opinión producido en su obra respecto a la interpretación del mal.
Concretamente, el cambio terminológico sucedido entre "mal radical" y "banalidad del mal".
Ahora su idea es que el mal no es nunca radical, sólo extremo, ya que carece de profundidad y de cualquier dimensión demoníaca.
"Puede crecer desmesuradamente y reducir todo el mundo a escombros precisamente porque se extiende como un hongo por la superficie" (Arendt, 2005b, 149-150).
Considera que con Eichmann nos encontramos con un modelo de esta nueva idea del mal que remite al Arendt habla de acción no política (no tiene lugar en público) y de relaciones no políticas con otros, que no son ni relaciones con otros yoes, i.e., amigos, ni predeterminadas por algún tipo de interés mundano común.
Resalta dos fenómenos interconectados: por un lado, el fenómeno de la voluntad, entendida como aquello que incita a la acción, germen de acción y decisión sobre qué hacer, no meramente qué no hacer; por otro lado, la cuestión de la naturaleza del bien en un sentido enteramente positivo, más que la cuestión negativa de cómo evitar el mal (Arendt, 2007, 124).
El descubrimiento de la voluntad coincide con el descubrimiento de la libertad como problema filosófico (Carta a los Romanos, San Agustín), ya indicado en el ensayo "¿Qué es la libertad?", como distinto de un hecho político.
Arendt subraya el papel de la libertad en la filosofía postcristiana, pues no se dio nada semejante en la filosofía antigua.
El fenómeno de la voluntad era desconocido antes de San Pablo y su descubrimiento realizado en la más estrecha conexión con las enseñanzas de Jesús de Nazaret, sobre todo el precepto "Ama a tu enemigo", que a diferencia del "Ama a tu prójimo como a ti mismo", "es más que una simple intensificación del precepto hebreo" (Arendt, 2007, 127).
Jesús radicaliza todos los antiguos preceptos y mandamientos (no sólo quien desea a la mujer de su prójimo ya comete adulterio, sino ama a tus enemigos, bendice a los que te persiguen, haz el bien a los que te odian...).
La cuestión entonces no es sufrir el mal antes que cometerlo, sino algo completamente diferente: hacer el bien a los demás, y el único criterio es el prójimo.
Arendt se mueve, pues, en estas conferencias con dos posiciones bien diferenciadas, en primer lugar, el tipo de moralidad basada en el pensar, concernido con evitar el mal y cuyo paradigma sería la moralidad socrática.
El último criterio para evitar el mal entonces sería el diálogo consigo mismo.
Su base es el principio de no contradicción, raíz de nuestra lógica, y que aún juega un papel eminente en el fundamento de una moralidad no cristiana, secularizada, en Kant.
Por otro lado, explora otra posición, ahora basada a diferencia de la indefensión en que se encontraba ante los "requerimientos" que los "hechos" y "acontecimientos" ejercen sobre nosotros.
"Los estereotipos, las frases hechas, los códigos de conducta y de expresión estandarizados, cumplen la función socialmente reconocida de protegernos frente a la realidad, esto es, frente a los requerimientos que sobre nuestra atención pensante ejercen todos los hechos y acontecimientos en virtud de su misma existencia.
Si tuviéramos que ceder continuamente a estas solicitudes acabaríamos agotados enseguida; Eichmann se distinguía del resto de nosotros únicamente en que ignoró del todo estos requerimientos".
Es respecto a ese requerimiento donde se producía la apariencia del comportamiento de Eichmann como de "comedia macabra" (Arendt, 1984, 14-16).
En su polémica con Scholem, Arendt considera que Eichmann puede muy bien seguir siendo el modelo concreto de lo que ha de decir, apuntando a una concepción privacionista del mal, pues éste, en efecto, "es un desafío al pensamiento,... porque el pensamiento trata de alcanzar una cierta profundidad, ir a las raíces y, en el momento mismo en que se ocupa del mal, se siente decepcionado porque no encuentra nada.
Eso es la 'banalidad'.
En La vida del espíritu puede encontrarse un eco de esta tesis a propósito de la lectura de santo Tomás de Aquino, para quien el mal no es un principio, porque es una ausencia consumada, que puede ser establecida en un sentido privativo y en otro negativo.
Considerada negativamente, la ausencia de bien no es el mal.
El mal es una ausencia allí donde algo es privado de un bien que esencialmente le pertenece.
Debido a su carácter privativo, no puede existir el mal absoluto o radical, lo que remite al argumento tradicional contra la existencia real del mal.
La autora subraya que el eje central del sistema de Sto.
Decir que Dios creó el mal es como decir que creó la Nada, en referencia de Gilson.
Las cosas creadas tienen una aspiración a la existencia.
El intelecto es una aprehensión del Ser absolutamente y hay una inclinación natural de la voluntad a existir" (Arendt, 1884, 382-384).
Quizás parte de la insatisfacción de los críticos de Eichmann en Jerusalén provenga de reducir la tesis de la banalidad a la cuestión del pensar y no se traslada al conjunto de la vida del espíritu.
Por lo que respecta a la voluntad, queremos resaltar la importancia del texto "Algunas cuestiones de filosofía moral", basado en conferencias impar-nos arroja en la desesperación -un elemento de la tragedia de la humanidad (Arendt-Jaspers, 1992, 505) 18.
Desde la idea del mismo Jaspers de que "no hay tragedia sin trascendencia" 19, podemos considerar que tanto Eichmann en Jerusalén como La vida del espíritu tienen que ver no sólo con la tragedia sino también con la trascendencia.
En ese sentido sostiene Neiman que de la tesis de la banalidad se siguen los siguientes matices: a) el mal no es una amenaza contra la razón misma; b) banalidad significa también el mal como aburrido, poco atractivo, poco erótico; c) por otro lado, hay una relación entre comprender y banalidad del mal: quiere decir que el mal es comprensible; d) también, lo que es importante, es un mal al que se puede resistir; e) permite justificar la vida, el mundo, la creación, permite la reconciliación Se trata en suma del comprender como teodicea, llegando Neiman a sostener de Eichmann en Jerusalén que es la mayor teodicea de la segunda mitad del siglo XX (Neiman, 2002, 299, ss).
La lección de esta historia, señala Arendt a propósito de Eichmann en Jerusalén y el caso de Anton Schmidt sería congruente con esta interpretación:
"Nada podrá ser jamás 'prácticamente inútil', por lo menos a la larga.
En la actualidad, sería para Alemania de gran importancia práctica, no solamente en lo referente a su prestigio en el extranjero, sino también en cuanto concierne a su tristemente confusa situación interior, que pudieran contarse más historias como la del sargento Anton Schmidt.
La lección de esta historia es sencilla y al alcance de todos.
Desde un punto de vista político, nos dice que en circunstancias de terror, la mayoría de la gente se doblegará, pero algunos no se doblegarán, del mismo modo que la lección que nos dan los países a los que se propuso la aplicación de la Solución Final es que 'pudo ponerse en práctica' en la mayoría de ellos, pero no en todos.
Desde un punto de vista humano, la lección es que actitudes cual la que comentamos constituyen cuanto se necesita, y no puede razonablemente pedirse más, para que este planeta siga siendo un lugar apto para que lo habiten seres humanos" (Arendt, 2003, 337).
Eichmann en Jerusalén tiene que ver con la redención, la trascendencia, el alivio, la euforia.
Así, Mary McCarthy recoge en su correspondencia el efecto estimulante que le supuso la lectura de esta obra 20 y en otro pasaje describe el libro como exaltante, peán de trascendencia 21.
La misma en la facultad de la voluntad, presente en lo que sería la quintaesencia de toda ética cristiana, que pone el acento en actuar, en hacer el bien, en un "curioso desprecio del yo, el intento deliberado de autoextinción en aras de Dios y de mi prójimo" (Arendt, 2007, 127).
El último criterio para hacer el bien sería la pérdida de interés en ti mismo.
La ecuación de bondad y desinterés constituye un eco lejano de la experiencia de que ningún hombre puede ser sabio, presente en la convicción de Jesús de que el amor a la bondad se apoya en el hecho de que ningún hombre puede ser bueno.
No es posible hacer el bien si mientras lo hacemos somos conscientes de ello (Arendt, 2007, 128).
Si deseas hacer el bien, no debes pensar en lo que estás haciendo 15, lo que tiene un sorprendente eco en Nietzsche: "todo lo profundo ama la máscara" (Más allá del bien y del mal, n.o 40).
La cuestión clave para Arendt durante mucho tiempo es cómo dar cuenta del mal que supone el totalitarismo y al mismo tiempo mantener una ontología basada en un sí a la vida (ontología de la afirmación), que aparece en su vinculación entre comprender y reconciliación: comprender el totalitarismo no significa perdonar nada, sino reconciliarnos con un mundo en que cosas como éstas son simplemente posibles 16.
Abundando en esta idea, puede tenerse en cuenta la carta de Jaspers de 22 de octubre de 1963, en la que dice que Arendt ha pronunciado la palabra crucial contra el mal radical y contra la gnosis, su carta a Scholem era verdadera, profunda y abierta, la autora ha alcanzado un punto donde mucha gente no puede entenderla.
Scholem ciertamente no. Le parece indicar un comienzo en su pensamiento.
Ha pronunciado la palabra crucial contra el "mal radical", contra la gnosis.
"Tú estás con Kant, quien dijo: el hombre no puede ser un demonio, y yo contigo" (Arendt-Jaspers, 1992, 525) 17.
Algunos autores han vinculado Eichmann en Jerusalén con una tragedia, así, J. Quesada señala que "en lo tocante al problema del mal y como se ha expresado en el siglo XX, no estamos ante un drama sino ante una tragedia: y es la conclusión de Arendt y Baumann, ya que la civilización puede perfectamente dejar de pensar aunque siga conectada, corazón de la modernidad, a una razón que sabe cómo solucionar problemas técnicos del tipo de la Solución Final" (Quesada, 2004, 188).
Por su parte, para Jaspers, el libro sobre la revolución de Arendt tiene como elemento esencial que se trata de la visión de una tragedia que no NOTAS 1 Eichmann, "sencillamente, no supo jamás lo que se hacía".
Y fue precisamente esta falta de imaginación lo que le permitió explicar en Jerusalén "que ninguna culpa tenía él de no haber sido ascendido a superiores rangos".
"Eichmann no era un estúpido.
Únicamente la pura y simple irreflexión le predispuso a convertirse en el mayor criminal de su tiempo.
Y si bien esto merece ser clasificado como 'banalidad', e incluso puede parecer cómico, y ni siquiera con la mejor voluntad cabe atribuir a Ei-chmann diabólica profundidad, también es cierto que tampoco podemos decir que sea algo normal o común" (Arendt, 2003, 416).
2 J. Quesada ha explicado las conexiones entre burocracia y problema del mal, entre "vaciedad del mal" y "cumplir órdenes".
El mal banal no es ausencia de racionalidad moderna, sino puesta en práctica del dominio del saber sobre el pensar.
Habría una profunda alianza moderna entre burocracia y técnica, de la que resulta el holocausto como "problema ontológico".
El verdadero problema de la Solución Final sería cómo vencer Recibido: 5 de octubre de 2007 Aceptado: 30 de noviembre de 2007 la moralidad demanda que el mal se haga inteligible, en oposición a aquellos para quienes la moralidad demanda que el mal no se haga inteligible, como sería el caso de Jean Améry, que subrayaría la contradicción entre comprender y actuar.
Para nuestra autora, no hay oposición entre comprender y actuar, o por lo menos el comprender no sería un obstáculo para actuar.
La posición de Arendt puede ser definida como la defensa de la inteligibilidad sin metafísica, al respecto puede recordarse la de Jaspers respecto al mal en Kant.
Jaspers, subraya el significado de la conciencia de los límites para Kant.
El mal radical es uno de los enigmas más cruciales de la filosofía kantiana, pues lo primero incomprensible es la proveniencia del mal radical.
Lo único que podría decirse es dónde no está la razón del mal.
No está en nuestra sensibilidad, ni en nuestras tendencias naturales, tampoco es una corrupción de la razón.
También es incomprensible la posibilidad de esa revolución en la forma de pensar que ha de saciarnos.
La filosofía kantiana tiene miedo de acercarse a lo trascendental por otro camino que no sea el de la razón y a través de las realizaciones éticas sobre el mundo.
La comprensión del mal sería la suprema tarea que podría imponerse a la interioridad del hombre (Jaspers, 1972, 156-160).
Desde la importancia de la conciencia de los límites, el problema del mal nos sitúa en la frontera de lo incomprensible.
Arendt, reconoce a su amiga el estado de euforia y el corazón aliviado que le supuso la escritura del libro.
"Una sola palabra sobre la cuestión de Mozart.
A mí siempre me agradó la frase porque tú eres el único lector que ha comprendido algo que yo jamás hubiera admitido: que escribí ese libro en un curioso estado de euforia.
Y que desde que lo escribí siento -al cabo de veinte años (después de la guerra)-el corazón aliviado con respecto a todo este asunto.
No se lo digas a nadie.
Comprender el mal significa también comprender el mundo (relación hombre-mundo), establecer un marco en que colocar el mal.
Que el mal es comprensible no quiere decir que sea transparente, que podamos dar una explicación teórica.
Se trata de comprender como estar en casa, como capacidad de comprender lo que parecía imposible, ya que los seres humanos y el mundo están hechos el uno para el otro, en definitiva comprender como una especie de teodicea y frente al gnosticismo.
Al respecto, La vida del espíritu podría ser considerada como el fundamento ontológico de esa teodicea.
Todo esto tiene que ver con la relación entre moralidad e inteligibilidad del mal.
7 "El punto de vista exterior al campo político... se caracteriza con toda claridad como uno de los diversos modos de estar solo.
Entre los modos existenciales de la veracidad sobresalen la soledad del filósofo, el aislamiento del científico y del artista, la imparcialidad del historiador y del juez y la independencia del investigador de hechos, del testigo y del periodista...
Estos modos de estar solo se diferencian en muchos aspectos, pero comparten la imposibilidad de un compromiso político, de la adhesión a una causa, mientras cualquiera de ellos se mantenga.
Por supuesto que son comunes a todos los hombres; como tales son modos de la existencia humana..."
13 En ese sentido, con Escoto nos encontraríamos no ante simples inversiones conceptuales sino ante genuinas nuevas intuiciones que podrían ser explicadas como condiciones especulativas para una filosofía de la libertad.
Sólo Kant podría en la historia de la filosofía alcanzar a Escoto en su incondicional compromiso con la libertad, subrayando Arendt la originalidad de algunas de sus ideas como la de una actividad (la voluntad) que encuentra su reposo en sí misma, la ontológica preferencia de lo contingente sobre lo necesario, o la también ontológica preferencia de lo singular sobre lo universal (Arendt, 1984, 416).
14 Cabe señalar entonces las diferencias que encuentra Arendt entre los distintos tipos de retirada del yo volente en Escoto y en los estoicos.
"Con esta experiencia de la Voluntad como una potencia mental cuyo poder no consiste, como ocurría en Epicteto, en proteger al espíritu de la realidad, sino por el contrario le inspira y le dota de confianza en sí mismo, es como hemos alcanzado el fin de una historia cuyo inicio fue el hallazgo del Apóstol Pablo de que velle y posse no coinciden -una coincidencia tomada como segura en la antigüedad pre-cristiana..."
Esta retirada estoica a la interioridad para proteger al espíritu de la realidad, puede ponerse en relación con a la persona jurídico-política y la desesperación de la persona moral" (Arendt, 1987, III, 674-5).
11 Según Kalyvas, la conexión entre voluntad y responsabilidad es el mayor motivo por el que Arendt realiza la reevaluación de la voluntad en La vida del espíritu: "Third, and most importantly, the will can account for reflective agency and therefore for responsability and personal accountability.
12 En este caso de los dos gemelos tentados por la misma tentación, prolongando por nuestra parte el argumento de Arendt, San Agustín, tras indicar las diferencias entre uno y otro, no encuentra otra causa de esas diferencias sino la voluntad misma.
Llegados ahí, la causa eficiente de la voluntad perversa es nada.
9 "Mientras que probablemente ninguna época anterior toleró tantas opiniones diversas en asuntos religiosos o filosóficos, la verdad de hecho, si se opone al provecho o al placer de un grupo determinado, se saluda hoy con una hostilidad mayor que nunca...
Incluso en la Alemania de Hitler o en la Rusia de Stalin era más peligroso hablar de campos de concentración y de exterminio, cuya existencia no era un secreto, que sostener y aplicar puntos de vista 'heréticos' sobre antisemitismo, racismo y comunismo...
Se diría que es aún más inquietante el de que, en la medida en que las verdades factuales incómodas se toleran en los países libres, a menudo se las transforma en opiniones, como si el apoyo que tuvo Hitler, la caída de Francia ante el ejército alemán en 1940 o la política del Vaticano durante la Segunda Guerra Mundial no fueran hechos históricos sino una cuestión de opiniones...
Lo que aquí se juega es la propia realidad común y objetiva y éste es un problema político de primer orden, sin duda" ("Verdad y política", en Arendt, 1996, 248-9).
10 La idea de la voluntad como "principio de individuación", por tanto vincu lada a la singularidad individual, ya había sido señalada en Los orígenes del totalitarismo: "La muerte de la individualidad del hombre, de su singularidad conformada en partes iguales por la Naturaleza, la voluntad y el destino, que se ha convertido en una premisa tan evidente en todas las relaciones humanas que incluso los gemelos idénticos inspiran una cierta incomodidad, crea un horror que eclipsa ampliamente el ultraje fundamento para una cosa tan directamente política como las leyes.
El mal se ha revelado más radical de lo que estaba previsto.
Expresado superficialmente: el Decálogo no había previsto los crímenes modernos.
O, la tradición occidental sufre del prejuicio de que el peor mal que pueda cometer el hombre nace de los vicios del egoísmo, en tanto que sabemos que el peor mal o el mal absoluto no tiene nada que ver con estos temas del pecado que puedan comprender los hombres" (Arendt-Jaspers, 1992, 165-166) (McCarthy, en "The Hue and Cry", citado en nota a pie de página, en Arendt-McCarthy, 2001, 245).
dado lugar al equívoco popular según el cual tout comprendre c'est pardonner.
A pesar de ello, el perdón tiene tan poco que ver con la comprensión que no es ni su condición ni su consecuencia.
El perdón... es una acción única que culmina en un acto único.
La comprensión no tiene fin y por lo tanto no puede producir resultados definitivos; es el modo específicamente humano de vivir, ya que cada persona necesita reconciliarse con el mundo en que ha nacido como extranjero y en cuyo seno permanece siempre extraño a causa de su irreducible unicidad.
La comprensión comienza con el nacimiento y finaliza con la muerte.
En la medida en que el surgimiento de los gobiernos totalitarios es el acontecimiento central de nuestro tiempo, entender el totalitarismo no significa perdonar nada, sino reconciliarnos con un mundo en que cosas como éstas son simplemente posibles" (Arendt, 1995, 29-30).
17 Por otro lado, ya en tiempo anterior, en una polémica entre los dos autores en carta de 4 de marzo de 1951, ante la pregunta de Jaspers, ¿acaso no ha desaparecido demasiado Yahveh?, Arendt señala que la pregunta la persigue durante semanas sin que encuentre una respuesta.
"Personalmente yo me defiendo bien que mal (y en realidad más bien que mal) con una suerte de confianza (¿infantil?, puesto que jamás la pone en duda) en Dios (a diferencia de la fe que cree siempre saber y cae desde este hecho en la duda y en las paradojas).
No se puede naturalmente hacer nada, salvo estar contento.
Toda religión tradicional, judía o cristiana, no me dice nada más.
No cree por lo demás que pueda encontrar algún el llamado "exilio interior" de muchos alemanes, recogido en Eichmann en Jerusalén: "Será preciso que nos refiramos, aunque sólo sea de pasada, a la llamada 'emigración interior' de los alemanes.
Nos referimos a la actitud de aquellos individuos que frecuentemente ocuparon cargos, incluso altos cargos, en el Tercer Reich, y que, después de la guerra, se dijeron a sí mismo, y proclamaron a los cuatro vientos, que siempre se 'opusieron internamente' al régimen.
El problema, en este caso, no radica en averiguar si decían la verdad o no, antes bien, consiste en hallar la razón por la cual, en la Alemania de Hitler, donde tanto abundaban los secretos, no hubo jamás secreto mejor guardado que este de la 'oposición interna'" (Arendt, 2003, 184-5) (Young-Bruehl, 1993, 481).
16 "El hecho de que la reconciliación sea inherente a la comprensión ha |
La crisis de la modernidad, según Arendt, se ha resuelto.
Entendido el término en su sentido historiográfico, como el período temporal que arranca de otra crisis, la del mundo medieval que culmina con el surgimiento de la subjetividad cartesiana y la objetividad de la ciencia físico-matemática, habría llegado a su fin con el ciclo de grandes guerras europeas de 1914 a 1945.
Las formas culturales más características que nacieron con la nueva época, al filo del siglo XVII, se han agotado y perdido su razón de ser: la nación-estado y su estilo de hacer política (raison d'état); la visión del mundo burgués, cifrada en una filosofía de la historia que hace del progreso su ideal supremo y su motor, y lo humano como "valor" alternativo a lo divino trascendente, anclado en una concepción optimista de la naturaleza humana; finalmente, hasta la ciencia misma y su concepto de verdad se habrían convertido en "otra cosa" que muy pocos habían intuido antes del final del siglo XX, y que ahora llamamos, entre otros, con el nombre de "tecno-ciencia".
Lo que demuestra de manera inequívoca el fin de la modernidad, bajo la especie de desastre o naufragio histórico, incluso bajo la especie de "fin de la historia", es para Arendt el surgimiento de los sistemas totalitarios.
El libro que escribió para comprender lo que había sucedido en Europa desde que la Unión Soviética cayó bajo el dominio de Stalin -cosa que sitúa en 1929-y Alemania bajo el de Hitler, en 1933, lo redactó en EEUU entre 1945y 1949.
Es importante para nuestro propósito 1 recordar cómo vio Arendt la experiencia totalitaria con una cierta distancia y con muchos más conocimientos sobre el funcionamiento de los mecanismos totalitarios.
En 1966, con motivo de una nueva edición, añadió un prólogo específico para la tercera parte, titulada precisamente "Totalitarismo".
Parecía que aquella experiencia "política" en absoluto semejante a cualquiera de las formas de Estado que se conocían desde los tiempos más antiguos, había concluido.
Hitler había sido derrotado en 1945 y la muerte de Stalin en 1953 había desbloqueado la evolución del régimen soviético hacia una dictadura de partido único cualitativamente distinta, como forma política, de la gestalt totalitaria.
El recuerdo, más de veinte años después, de lo que había pasado en su Europa natal en el período que antecedió a la redacción de Los orígenes del totalitarismo (OT), evocaba aún un paisaje notablemente descorazonador de "décadas de desorden, confusión y horror -las revoluciones tras la primera guerra mundial, la ascensión de los movimientos totalitarios y el debilitamiento del Gobierno parlamentario, seguidos por toda clase de nuevas tiranías, fascistas y semifascistas, dictaduras de partido único y militares y, finalmente, el aparentemente firme establecimiento de Gobiernos totalitarios que descansaban en el apoyo de las masas" (OT,27) Pero todo eso había pasado y la historia se había tomado un respiro.
El triunfo felizmente transitorio del totalitarismo permitió comprender que la modernidad y sus alucinaciones habían terminado.
El éxito del animal laborans 2 -entiéndase como un estilo de vida-se había revelado como peligroso y su forma de hacer política inaceptable.
El primer intento de convertir el mundo, y con él todas las instituciones que dan estabilidad a la vida humana, en un proceso sin fin en donde todo se consume había fracasado al desaparecer los dos sistemas totalitarios.
Y aunque en el futuro podía regresar bajo otras configuraciones, la evolución de los acontecimientos abría un espacio para la reflexión o como Arendt prefiere decir, para la comprensión.
Pero la lección que ella sacaba de todo esto no era ni mucho menos desoladora o nostálgica.
Más bien acierta Ricoeur al calificarla como una "resistente" 3.
Y la prueba más clara de este carácter de resistente se halla en el esfuerzo teórico que hizo a lo largo de toda su obra por hallar una interpretación de la realidad acaecida que le permitiera sobrepasar las inevitables emociones tristes que se seguían de tanto desastre y reconciliarse con el mundo 4.
Finalmente lo logró, cuando estuvo en condiciones de reinterpretar lo ocurrido a los judíos, el programa de la "solución final", la deportación en masa de los judíos europeos hacia las "fábricas de la muerte" 5, no en términos de "mal radical" sino como mal "banal".
El giro conceptual, que tuvo enormes implicaciones biográficas y teóricas, se originó en las reflexiones que llevó a cabo para redactar las crónicas sobre el juicio de Eichmann ante un tribunal del Estado de Israel en 1961.
El mal radical es demoníaco y, en condición de tal, trasciende la responsabilidad humana 6.
O hay algo corrompido en la "naturaleza" humana tal y como el actor individual se encuentra encarnado en ella para decidir su vida; o el mal es de factura humana y cae dentro del campo de sentido que abren las acciones libres de los nacidos.
En este caso, ¿cómo pensar el mal que había generado el nazismo al proponerse la liquidación planificada de un pueblo?
El problema era dar con conceptos capaces de aprehender las no-cualidades de los hombres y situaciones que lo habían hecho posible 7.
Y eso fue lo que se le reveló a Arendt escuchando y viendo gesticular a aquel hombrecillo que había organizado la deportación de millones de seres humanos desde las ciudades y pueblos de media Europa en dirección a sus confines del este.
Eichmann podía ser "culto" pero carecía de capacidad de juicio: era incapaz de sopesar lo que estaba bien y lo que estaba mal.
Y ahí residía el fatal origen de su capacidad para convertirse en agente de un mal, que, estando más cerca de la capacidad de propagarse como un hongo por cualquier superficie, que de la gesticulación satánica de quien le planta cara al Bien, convenía que fuera descrito como "banal" 8.
Independientemente de la cantidad de malentendidos que provocara el uso del término "banalidad" y el general el tratamiento que Arendt dio al "Holocausto", ella misma se tomó su descubrimiento muy en serio.
Tanto, que puede decirse que orientó el resto de sus trabajos en una precisa dirección que le empujaba de nuevo hacia las cuestiones que habían originado sus grandes libros.
Si OT había aspirado a responder a las preguntas ¿qué pasó, por qué pasó; cómo pudo pasar?, la CH partía de la tercera, que no había sido respondida a satisfacción.
Cuando el libro estuvo terminado y el "cómo" respondido mediante la tesis de que la modernidad había puesto en marcha un conjunto de transformaciones que había terminado en lo que llamó metafóricamente "el triunfo del animal laborans" 9 y la destrucción del mundo, Arendt creyó que no había acertado con el planteamiento.
Había descrito los quehaceres de la "vita activa" desde el punto de vista de "vita contemplativa" 10.
El hiato abierto entre comprensión y acción por el problema de cómo había surgido una figurada "política" que producía el "mal radical", le impedía, por un lado, articular, aun en la diferencia, las dos cosas que más le habían importado, la filosofía y la política, y, por otra, explicar los dos supuestos antropológicos que operaban como puente entre la acción humana y el mundo: la voluntad y la capacidad de juzgar.
De ahí que proyectara y escribiera, La vida del espíritu, dividida en tres partes, dedicadas respectivamente al pensamiento, la voluntad y el juicio.
Era un esfuerzo más por aclarar qué capacidades humanas enfermaban cuando en una sociedad emergían hombres capaces de poner en marcha actividades radicalmente perversas, pero de cuyo mal apenas eran conscientes porque la banalidad de su había sido destruido desde la ciencia que ellos criticaban 15.
Eran ilustrados a su pesar porque la pulsión utópica, que nunca abandonaron, les impedía abandonar el observatorio privilegiado que comparten con la ciencia aquellos que siguen creyendo que la historia se hace como se hace un barco o una casa 16.
No obstante, su profunda veracidad intelectual les llevó a reconocer las aporías en que se habían sumergido al extraer de sus críticas a la Ilustración la identificación entre razón y dominio y postular como única "salvación" la reconciliación del hombre con la naturaleza, sin que llegara a estar claro en términos prácticos que significaba eso 17.
La prueba de que se mantuvieron en el orden de las viejas categorías de pensamiento reside en que fueron eficaces con la crítica pero no hallaron el camino hacia la reconciliación y el amor mundi, única señal fiable de que se ha comprendido.
Tal y como hemos dicho en el apartado primero, la modernidad termina cuando la sociedad europea de los estadosnación ha puesto en marcha los procesos económicos, políticos e históricos que destruirán el soporte material y espiritual de la forma de vida europea.
El éxito del totalitarismo en Alemania y su contaminación al resto de Europa es el acontecimiento que ilumina ese proceso de destrucción que Arendt persigue hasta sus orígenes en la nuova scienza, la sociedad ilustrada, el idealismo historicista, el utilitarismo, los fenómenos del imperialismo y la revolución industrial.
La metáfora adecuada al siglo XX es "tiempos de oscuridad".
La manera en que lo describe en el primer artículo de Hombres en tiempos de oscuridad nos pone en la pista del alcance que da a la metáfora "tiempos de oscuridad", aquéllos en los que ha tenido lugar la destrucción del "ámbito de lo público", la oclusión de la política.
Para quien no esté familiarizado con el pensamiento de Arendt hay que apresurarse a señalar que el ámbito de lo público es el correlato de la acción, del mismo modo que la vida lo es de la labor y el mundo de artefactos duraderos (cosas e ingenios) lo es del trabajo 18.
Lo que da sentido a la vida humana, más allá de su realidad biológica, es, por un lado, el trabajo, pero sobre todo la experiencia de libertad espontánea y creación que tiene lugar en el espacio de lo carácter los convertía en seres incapaces de juicio y, por tanto, en agentes de propagación del mal.
En otras palabras, Arendt buscó en la vida del espíritu el "fundamento" para su teoría sobre el mal 11.
Forzando el alcance de algunas obras menores, se podría decir que todos sus libros estuvieron dedicados a profundizar en la tarea ya comenzada en el primero de su obra madura, de comprender lo que desafía toda comprensión: cómo había sido posible la matanza planificada técnicamente de todo un pueblo, el judío, en una de las naciones europeas más cultas y desarrolladas y sus secuelas en todos los órdenes de la vida, en el público, en el cultural y hasta en el íntimo.
Arendt nunca prestó mucha atención a la cuestión del método de conocimiento.
Más bien despreció ese tipo de cuestiones tan caras a la academia.
Ocupó plaza de "outsider" en las grandes instituciones universitarias que la acogieron.
Pero como pensadora conscientemente perspectivista, Arendt se cuida de decirle al lector dónde hinca su mirada: lo hace desde la cofa de un barco que se está hundiendo.
La metáfora es de Walter Benjamin 12.
Arendt la asocia con otra de Kafka en la que éste observa que mientras uno lucha contra la desesperación puede tomar notas sobre lo que pasa en medio de las ruinas.
También fue Kafka quien le proporcionó la idea de que la modernidad vivió de una perspectiva: la del punto de vista de Arquímedes que contemplaba el universo desde un enclave imaginario exterior al mismo, lo que permitía al observador concebir la naturaleza como un todo y sus cambios como partes de un proceso único 13.
Arendt, instalada sobre el mástil del navío que se hunde, fue una crítica no sé si más o menos radical que otros contemporáneos cercanos.
Heidegger miró la modernidad desde una distancia tan confortable como la de Arquímedes, aunque el observatorio se llamó "diferencia ontológica".
Arendt lo critica encubiertamente cuando habla del giro que tuvieron que dar algunos hacia el pensamiento puro después de haberse llevado un fiasco al intervenir en el campo político 14.
Adorno y Horkheimer dependieron demasiado de la vieja metafísica hegeliana, cuyo sentido que el hombre se veía de nuevo como mortal y finito.
Arendt deriva el concepto moderno de historia precisamente de esta experiencia de recuperar la conciencia de la finitud en lo humano; de tener que vivir en el horizonte de la contingencia.
Y propone un atractivo argumento.
El hombre moderno necesitó, confrontado con el dato de su propia contingencia, hallar alguna figura de inmortalidad cismundana.
Así como la polis había sido ese escenario de inmortalidad para el hombre antiguo, así la historia se convirtió en el ámbito en que el hombre podía esperar reconocimiento de sus semejantes:
"la historia, al extenderse en la doble infinitud del pasado y del futuro, puede garantizar la inmortalidad en la tierra de una manera muy similar a como la polis griega o la república romana habían garantizado que la vida y las gestas humanas, en la medida en que revelaban algo esencial y grande, recibirían una permanencia estrictamente humana y terrenal en este mundo" (HI, 58).
A este descubrimiento de la historia como el lugar propio de los humanos -así como la naturaleza lo es para animales y plantas 20 -debería haber correspondido una filosofía de la acción, esto es, una filosofía política.
Y Arendt observa que se intentó.
Fue la filosofía que desarrollaron los empiristas ingleses de Hobbes a Hume 21, quienes, deseosos de "orientarse a sí mismos de acuerdo con las exigencias del ámbito público" (HI.
60), rechazaron el punto de vista contemplativo -esto es metafísico que predominaba aún-para la filosofía que se proponían hacer.
Pero los empiristas ingleses no tuvieron suerte en el continente a pesar de haber sido muy leídos por la primera ilustración francesa.
Montesquieu recogerá su legado y dará forma a la experiencia política de la modernidad.
Es posible que su influencia se desvaneciera cuando la revolución se radicalizó.
El significado político de Montesquieu 22 reside para Arendt en su compresión de la necesidad de someter la esfera del poder a la pluralidad de opiniones 23.
de los demagogos y la implantación del terror condicionara que los filósofos dejaran de confiar en la política.
Lo que se palpaba en la superficie de los sucesos era su fragilidad, contingencia y aparente falta de sentido.
Con tales experiencias no era posible hallar una "explicación" coherente de la historia que fuera capaz de dar razones sobre los sucedidos, excepto remitiendo éstos a un sentido y un cumplimiento en un final de proceso que tendría lugar en un futuro indeterminado, aunque lógicamente prefigurado.
Por tanto la filosofía de la historia al concebirse desde un punto de vista idealista, no podía por definición, comprender la acción humana más que recurriendo a expedientes como el que acabamos de describir, llámese Providencia, Espíritu o Proletariado.
Arendt sitúa el origen de su personal versión del estado de nihilismo que se inicia en Europa a mediados del XIX y que caracteriza las postrimerías de la época moderna en la filosofía de la historia romántica.
No el agotamiento del platonismo como fuente de valor y la "muerte de Dios" diagnosticados por Nietzsche, sino la oclusión de la historia como espacio para que los hombres hicieran política y encontraran así una alternativa en el deseo de inmortalidad a la finitud y contingencia que el cristianismo había universalizado.
El nihilismo no consiste tanto en la pérdida de valor, como en la destrucción de las fuentes de sentido.
Las dos mejores cabezas políticas de la segunda mitad del XIX, Tocqueville y Marx, confirmaron con su obra el callejón sin salida en el que iba a terminar la modernidad por el regreso de la metafísica.
El primero, reconociendo que ya no es posible comprender lo que estaba pasando en la política 26; y Marx interpretando la acción desde el modelo de la fabricación.
Marx interpretó la acción, que hace la historia, desde la fabricación, la experiencia mundana del "homo faber".
Volvía así a Platón, aunque secularizado: los hombres que se daban a sí mismos los fines que habían descubierto como valiosos y necesarios de acuerdo con las leyes económicas del materialismo histórico.
Las filosofías de la historia, la hegeliana o la marxiana, eran los relatos que intentaban la reconciliación con el mundo al transformar la masa de fracasos, muerte y dolor en un proceso que tuviera sentido por sí mismo 27.
Esta fórmula que buscaba salvar los detalles por su remisión a la totalidad, toria en el que la acción -en el sentido arendtiano-pierde su sentido y la política su propia sustancia, transformada en el proyecto utópico que elabora la razón contemplativa de espaldas al mundo, y la inmortalidad, cuya persecución debía ser el contenido de la historia (las gestas heroicas), deja de ser el atributo de sujetos individuales para ser la especie -la Sociedad, la Humanidad-, a quien corresponde disfrutar la perdurabilidad.
La primera alternativa moderna a la metafísica tradicional de corte aristotélico-escolástico no fue la filosofía de la historia idealista, sino la filosofía política de los empiristas ingleses, extraviada en Francia por la "voluntad general" de Rousseau.
Da la impresión de que Arendt sugiere un cierto paralelismo entre Kant y Platón.
Éste fue incapaz de comprender que la acción no puede aceptar más criterio de sentido que la persuasión, la pluralidad de razones y argumentos que los hombres libres intercambian entre sí.
El orden político no se construye como una casa o un barco.
Si se hace, entonces se introduce en la polis el elemento de la coacción y la violencia, que destruye la espontaneidad del libre actuar.
El déficit de espacio público padecido por la historia europea y la mala prensa de que siempre ha disfrutado entre los filósofos -habría que decir, hasta que se hicieron "revolucionarios" en el siglo XX-es responsabilidad de Platón y de su esfuerzo por resolver la enemistad entre la filosofía y la polis a raíz de la ejecución de Sócrates 24.
Del mismo modo, Kant habría sido incapaz de comprender la historia, esa insensata "mezcla de error y violencia" (según palabras de Goethe -HI 65) en lo que ésta tenía de escenario de la acción, por tanto, algo inevitablemente condenado a romper los dictámenes de la razón práctica.
El espectáculo de la "falta de sentido del curso de los asuntos humanos" y de la absoluta contingencia en que estos se desenvuelven, no parecía dejarle al filósofo más que una salida: suponer que el sentido de esos acontecimientos había que buscarlo más allá de ellos, en alguna forma de trascendencia.
Fue Kant, antes que Hegel, quien recuperó la concepción platónico-agustiniana de la historia, basada en que un Dios es la medida y el Autor 25 de los acontecimientos humanos, aunque la fórmula es del segundo: la historia está dirigida por la astucia de la razón (cf. HI 65).
Aunque Arendt no lo afirma expresamente pudiera ser que el relativo fracaso de la Revolución Francesa por el triunfo que la ciencia, con ayuda de la técnica, ha alcanzado a lo largo de la época moderna y gracias a haber adoptado el punto de vista de Arquímedes, tal y como comentamos más arriba.
La implicación epistemológica del uso científico de la matemática para cuantificar y del experimento para imponer modelos a la naturaleza, reside en que las hipótesis ya no se prueban recurriendo a procedimientos objetivos e independientes, sino que se puede intervenir en el proceso "a partir de ellas", produciendo "una serie de resultados dentro de la realidad que tienen sentido y además, funcionan" (EPF, 97).
Lo grave no se advierte hasta que se extrae una consecuencia lógica inserta en la afirmación: si se puede tomar una hipótesis absurda, propia de la más ridícula e increíble propaganda de masas, por ejemplo que la salud espiritual y económica de la nación alemana mejorará cuando los judíos sean exterminados, nos podemos encontrar con que la falta de principios en el juego del razonamiento conduzca a que todo sea posible 31.
Pero que "todo es posible" es el principio que articula la esencia del totalitarismo que, en última instancia, no es sino el salto desde el nihilismo moral del "todo está permitido" -porque Dios ha muerto-, al "todo es posible" porque la realidad mundana, bajo las formas de Naturaleza e Historia, ha desaparecido transmutada en un proceso sin fin carente de sentido.
La naturaleza y la historia fueron, algún día, entidades que se tenían por trascendentes, antes de que la ciencia galileana y la filosofía de la historia hegeliano-marxiana las convirtieran respectivamente en procesos ilimitados a la espera de una ley o de un final, quedando así inutilizadas como soportes mundanos para las acciones de los hombres, horizontes de sentido desde lo que fuera posible esperar alguna forma de verdad trascendente.
Pero ese proceso que parecía pertenecer a la estructura interna de la naturaleza según la moderna ciencia físicomatemática o de la historia, según las filosofías de la historia, pertenece, según Arendt a un tipo humano, el animal laborans, que en un último giro de la historia universal europea se ha convertido en su sujeto único.
Después del fracaso de la vita activa y de su subsunción bajo el punto de vista de la vita contemplativa; después de que el homo faber recuperara cierta iniciativa y desprestigiara la contemplación en los orígenes de la época moderna, gracias a la revalorización del trabajo manual, ha fracasado.
Como fracasó la variante utilitarista, más cercana a la realidad empírica, de construir la realidad y su significado como el artesano fabrica sus objetos.
Pero el problema de comprender la historia como un proceso sin fin se podía complicar más aún al advertir que la ciencia física había hecho lo mismo con la naturaleza.
El ensayo sobre la concepción moderna de la historia arrancaba de la constatación de que lo que diferencia lo moderno de cualquier otra época es concebir la naturaleza y la historia como proceso.
En CH, la obra en que Arendt retomará estos análisis a otro nivel de profundidad, asociará el proceso con la labor, que se caracteriza por ser la actividad humana que responde a la necesidad biológica y corporal; en su carácter cíclico, está destinada a recomenzar siempre, sin fin, en el proceso de la vida que se reproduce a sí misma.
Pero el único sentido que tiene el proceso de la vida es el consumo de lo necesario que simplemente la sostiene y reproduce.
Algo tiene que romper -y así ocurrió en la antigüedad-ese ciclo para que surja un mundo estable y con él las preguntas que los hombres se hacen acerca de la razón de ser de su estancia sobre la tierra.
Ese algo fue la libertad estructurada en espacio público 28.
Lo que Arendt parece sugerir es que al final de la modernidad estamos en el mismo punto del que surgió la historia europea: en la barbarie previa a la fundación de la polis 29.
Y en la medida en que identifiquemos lo que vino después del nihilismo cultural (de la destrucción del sentido), con las formaciones totalitarias en que se resolvió la intervención del hombre-masa en política, concluiremos que hace algo más que sugerirlo.
-¿Es el totalitarismo una consecuencia de la pérdida de sentido que fermentó en el olvido de la acción política que se gestó en el tránsito del siglo XVIII al XIX, con la restauración de un pensar metafísico interesado en sacrificar la debilidad del sentido que nace de la acción a una interpretación de la Historia como una totalidad bien edificada por la Razón?
-Sí, en la medida en que convengamos que esto es sólo una parte de un fenómeno más profundo, que Arendt llama de "alienación del mundo" 30.
El proceso de "explicación" de la historia comienza a parecerse peligrosamente al de explicación de la naturaleza turados en movimientos totalitarios.
Pero para que ello fuera posible tenían que surgir las masas, esto es, tenían que transformarse los hombres en individuos atomizados y empujados unos contra otros hasta ignorar sus propios intereses y ser incapaces de luchar por los mismos (Cf., EPF, 99-100).
Aunque Arendt no subraya el paralelismo es tentador establecerlo.
Así como una filosofía de la historia explica y ordena los acontecimientos históricos, así una ideología reduce la multiplicidad del mundo y la complejidad de las experiencias a un único principio que lo hace todo transparente.
Pues lo propio de una ideología, a diferencia de una opinión, señala Arendt, es que afirma poseer "o bien la clave de la Historia o bien la solución de todos los 'enigmas del Universo' o el íntimo conocimiento de las leyes universales ocultas de las que se supone que gobiernan a la Naturaleza y al hombre" (OT, 222).
Para que las ideologías se transformaran en formas efectivas de intervención política tenía que surgir el sujeto adecuado a su mensaje:
"Los movimientos totalitarios son posibles allí donde existen masas que, por una u otra razón han adquirido el apetito de la organización política" (OT, 392)
En el siglo XIX las ideologías todavía no eran eficaces.
Sólo llegarían a serlo cuando estallara, en forma de guerras y errores de gobierno, la crisis de la civilización europea, cuando se objetivara en la Gran Guerra de 1914 y se hicieran sentir sus efectos devastadores en todos los órdenes de la existencia.
Fue su criatura el surgimiento de una nueva forma de organización política que nadie había podido prever y a la que Arendt bautizó con el término "totalitarismo".
El siglo XX es un nuevo escenario histórico porque en él se cumple, por efecto de la irrupción de la forma de vida totalitaria, la ruptura entre el pasado y el presente.
El europeo medio perdió su capacidad de orientarse desde los fondos de su propia experiencia: "La crisis del mundo actual es en primer término política y (...) la famosa 'decadencia de Occidente' consiste sobre todo en la declinación de la trinidad romana religión, tradición y autoridad" (EPF, p.
Esto no había pasado desde el hundimiento del mundo antiguo y el nacimiento de Europa, forma de vida colectiva que ahora desaparecía de la superficie de la Historia.
inseparable del lugar que el experimento pasó a ocupar en la ciencia natural, éste, sin embargo, perdió su ganancia muy pronto.
Y fue la técnica, incrustada en el corazón del método de la ciencia -la fase de la misma que Ortega ha caracterizado acertadamente como la "técnica del técnico" 32 -, una vez puesta en marcha la revolución industrial, la que transformó a su vez el mundo de objetos duraderos que es propio del hombre fabricante por cosas listas para ser consumidas y lo que provocó su desprestigio.
Además de los procesos económicos que socavaron el valor de uso introduciendo el principio de intercambiabilidad, y la ruina de los demás valores,... "fue decisivo que el hombre comenzara a considerarse parte integrante de los dos procesos sobrehumanos que lo abarcan todo, de la naturaleza y de la historia, los cuales parecían destinados a un infinito progreso", por tanto sin que se dibujara en el horizonte el telos que prometía el sentido o la Idea que armonizaba y daba coherencia a todas las certezas provisionales (CH, 401).
El mundo y con él la historia se convirtió en un proceso.
El industrialismo de la segunda mitad del XIX comenzó a producir mercancías superfluas, restándole al objeto fabricado el carácter de firmeza y duración que había sido capaz de poner, entre el hombre contingente y la naturaleza en devenir, la solidez de un mundo.
Y con las mercancías destinadas a ser consumidas en un proceso sin fin, surgieron los hombres superfluos que hicieron posible el fenómeno del imperialismo 33 y su consecuencia: la destrucción de la moralidad burguesa y el sistema político que la modernidad había inventado para organizar la convivencia: el estado-nación.
Así como la moralidad pública se disolvió en un nihilismo práctico cuando los "hombres superfluos" volvieron de la colonia a la metrópoli habiendo hecho la experiencia de vivir sin principios morales, así las filosofías de la historia estaban preparadas para degenerar en ideologías y el artefacto político inventado por la modernidad -el Estado-nación-listo para ser sustituido por el Estado totalitario, de tal modo que el principio constitucional, fuente de estabilidad y seguridad, fue desplazado por el principio legislativo supremo y único de la voluntad del Führer 34.
Estaría reservado al siglo XX ver el triunfo de las ideologías sobre el sentido común, al que, por suerte, aún hay que persuadir de la verdad y oportunidad de una determinada propuesta.
El darwinismo y el marxismo ofrecerían la materia bruta para las dos únicas cosmovisiones que triunfaron ocupando la conciencia de grandes sectores sociales estruc- momento.
Para que eso sea posible sólo hay que preservarse de los peligros que acechan al habitante del desierto: ajustarse al desierto, cosa que procuran los psicólogos convenciéndonos de que seamos disciplinados trabajadores/consumidores; sucumbir en una de las tormentas que se desatan en su espacio, es decir, que sobrevenga un movimiento totalitario y que nos transformemos en hombre-masa, o ignorar que hay oasis en el desierto donde se puede descansar 35.
Que esta idea de que el desierto no había cerrado la posibilidad de recuperar mundo no era un pío deseo lo intentó probar mediante el análisis de la revolución húngara que añadió a la nueva edición de OT.
Allí concluía, en 1957, que los húngaros se habían levantado, contra toda lógica histórica, por efecto de las palabras y del coraje de unos pocos.
De ese acontecimiento extraía Arendt la siguiente conclusión: "La voz del Este de Europa hablando tan clara y llanamente de libertad y de verdad resonó como una última afirmación de que la naturaleza humana es inalterable, de que el nihilismo será vano, de que el anhelo de libertad y verdad surgirán siempre del corazón y del espíritu del hombre, incluso en ausencia de toda enseñanza y en medio de un adoctrinamiento abrumador" (R, 128).
Escribimos al principio, siguiendo a Ricoeur, que Arendt era una "resistente".
Quizá donde mejor se advierta el coraje intelectual que, a mi modo de ver, es su virtud fundamental es en un breve texto que acaba de ser traducido al castellano, "Del desierto y los oasis" (DO), y que podríamos describir como una ventana de esperanza abierta sobre el paisaje nihilista.
El texto advierte del error de que, puesto que vivimos en el desierto, somos de su hechura; por contra, nuestro desajuste, observa Arendt, revelado por el dolor, prueba que "bajo las condiciones del desierto somos humanos y estamos aún intactos" (DO, p.
100 Arendt terminaba sugiriendo que las conclusiones que se seguían de este enfoque eran paradójicas pero que en cualquier caso, hay que hablar de mal absoluto cuando estamos ante un sistema político para el que "todos los hombres se han tornado igualmente superfluos" (OT, 557).
7 En las crónicas que mandaba al New Yorker la cuestión no era ya cómo fue posible la solución final sino qué tipo de humano sirvió al aparato burocrático y estuvo en contacto con las víctimas, una vez que se tomó la decisión de exterminar a todo un pueblo.
Al observar a Eichmann descubrió que no estaba ante un ser sanguinario -un Gilles de Rais-sino ante un hombre de una absoluta mediocridad.
El único rasgo que destacaba era la ausencia de pensar por sí mismo, la carencia de eso sí, en un mundo que apenas si se ajusta ya a las viejas categorías" (Habermas, 1984, p.
4 La comprensión es definida por Arendt como una forma especifica del pensar distinta del conocer (como adquirir información), explicar, juzgar o especular: "Es una actividad sin fin, en constante cambio y variación, a través de la cual aceptamos la realidad y nos reconciliamos con ella, es decir, tratamos de estar en casa en el mundo" (EC, p.
De la definición se deriva que el término tiene para Arendt, además del alcance epistemológico tradicional, una dimensión práctica que hace de la tarea de comprender una especie de acción teórica que tiene de suyo consecuencias políticas: "la comprensión se vuelve la otra cara de la acción" (EC, p.
En una entrevista, a la pregunta de si escribe para influir en los demás, respondió: "Yo quiero comprender.
Y si otros comprenden en el mismo sentido en que yo he comprendido, ello me produce una satisfacción personal, como un sentimiento de encontrarme en casa" ["¿Qué queda?
Queda la lengua alemana".
La reconciliación con el mundo heredado del siglo XX, arrasado por el totalitarismo, fue probablemente la inspiración que guió la obra toda de Arendt, primero de manera espontánea y luego como un programa perfectamente definido.
5 Véase Eichmann en Jerusalén (EJ, 1967), especialmente el capítulo 6 "La solución final.
6 La tesis del "mal radical" fue sostenida por Arendt, tomando la expresión de un escrito tardío de Kant, La religión dentro de los límites de la mera razón, por el motivo fundamental de que le parecía que el tamaño del cri-laborans" -Arendt lo llama así porque se trata de una forma de vida no-humana, pues consumir para satisfacer nuestras necesidades vitales es lo que compartimos con los animales-ha ocupado la esfera pública, lo que para Arendt significa precisamente la destrucción de la misma: "El resultado es lo que llamamos con un eufemismo cultura de masas, y su enraizamiento es un infortunio universal que se debe, por un lado al perturbado equilibrio entre labor y consumo y, por el otro, a las persistentes exigencias del animal laborans para alcanzar una felicidad que sólo puede lograrse donde los procesos de agotamiento y regeneración de la vida, del dolor y de librarse de él, encuentren un perfecto equilibrio" (CH, p.
Semejante demanda de felicidad y placer mediante el consumo está condenada al fracaso, pero para Arendt el verdadero problema es que ocupó con sus asuntos el espacio de lo público, y al hacerlo preparó el camino para la llegada de los movimientos totalitarios.
3 Contra las interpretaciones de Arendt como "un pensamiento vuelto al pasado", Ricoeur subraya más bien que es el suyo un "pensamiento resistente en un doble sentido: tanto filosófica como políticamente" (Ricoeur, 1991, p.
Wollin le atribuye un "talante anticuarista-homérico" y escribe que "Arendt revela una serie de tendencias normativas antiguas que a menudo no hacen justicia a la naturaleza de la modernidad política" (Wollin, 2003, pp. 117 juicio: "Eichmann no era estúpido.
Únicamente la pura y simple irreflexión -que en modo alguno podemos equiparar con la estupidez-fue lo que le predispuso a convertirse en el mayor criminal de su tiempo" (EJ, 413).
Por tanto, Arendt al plantearse elegir entre atribuirle al oficial de las SS una "diabólica profundidad" o una personalidad "vacía" incluso "cómica", optó por lo segundo.
La incapacidad de juzgar por cuenta propia acerca de las cosas se convertía ahora en la verdadera causa del mal.
8 La mejor descripción de lo que Arendt quiere decir exactamente con la nada trasparente expresión "banalidad del mal" la da en una de las cartas a Gershom Scholem, quien había acusado a Arendt de dejarse llevar por una expresión ingeniosa: "me suena más a un slogan" (C, 2002, p.
Pero Arendt había reflexionado a fondo y estaba en condiciones de precisar que, a su juicio, "el mal nunca es 'radical', que es sólo extremo, y que no posee ni profundidad ni dimensión demoníaca ninguna" (C, 2002, p.
En realidad, Arendt estaba descontenta con su propia conclusión de OT respecto de que el mal totalitario es "radical" y "absoluto" porque sencillamente significaba sacarlo de la esfera de los asuntos humanos y comprometer la exigencia intelectual de abrirse a la teología.
Aunque parezca una ironía, el juicio contra Eichmann en Jerusalén, puso en marcha el proceso de reconciliación de Arendt con el mundo, sobre el que venía reflexionando desde que iniciara la serie de ejercicios de reflexión política que fueron apareciendo entre 1954 y 1968.
¿Había destruido el totalitarismo el futuro de Occidente, haciendo imposible la recuperación del espacio público?
¿Podía la comprensión de lo sucedido dar una segunda oportunidad e iniciar otra historia, ahora que comenzábamos a saber que no existe La Historia, sino muchas historias, esto es, muchos comienzos, pero ningún final necesario?
Dejando de lado su función en la evolución del pensamiento de Arendt, la tesis de la banalidad del mal no desacreditaba el sufrimiento del pueblo judío o aliviaba la responsabilidad de los verdugos.
Como observa juiciosamente Xavier Antich, la tesis de la banalidad del mal "alerta sobre los demonios que alimentan el fenómeno del totalitarismo; sólo un análisis ingenuo o apresurado podría interpretar esta corrección del diagnóstico [respecto del de OT] en términos de relajación de la crítica o de olvido del sufrimiento de las víctimas" (Antich, 1994, p.
En el mismo sentido, Agustín Serrano, en su nota de presentación a su traducción de la correspondencia Arendt/Scholem, invita a mantener separados los respectos lógicos en que se emplea el concepto de "banalidad" aplicado al mal, pues una cosa es referirse a la consistencia propia del mal, sea cual fuere su origen y forma de manifestarse, y otra "no reparar por sistema, por banalidad, en la perpetración del mal y en el sufrimiento de los hombres, sea cual fuere la consistencia última de aquél" (Serrano s/f, p.
9 Es el título del § 45 del capítulo VI y último de la CH, "La vita activa y la Época moderna".
10 En un coloquio celebrado en torno a su obra, la propia autora reconocía que el principal error de la CH fue "examinar lo que, según las tradiciones, se denomina vita activa desde el punto de vista de la vita contemplativa, sin decir nada acerca de la vita contemplativa" (AA, p.
11 Arendt atribuye precisamente a la exigencia teórica de justificar la hipótesis de la "banalidad del mal" la redacción de La vida del espíritu: "... después de que me llamara la atención un hecho que, por fuerza,'me puso en posesión de un concepto' (banalidad del mal), no pude evitar suscitar la quaestio juris y preguntarme 'con qué derecho lo poseía y lo utilizaba'" (VE, p.
12 Como entrada a la segunda parte de su ensayo sobre Benjamin, "Walter Benjamin 1882-1940", "Los tiempos de oscuridad", cita lo siguiente, copiado de una carta del propio Benjamin a Scholem: "Al igual que alguien que se mantiene encima de la nave trepándose a lo más alto de un mástil que se está derrumbando.
Pero desde allí, tiene la oportunidad de dar una señal para su rescate" (HTO, p.
La imagen proyecta dos de la virtudes que Arendt tenía en más estima y que practicó durante toda su vida: el coraje de resistir luchando y una cierta confianza en que, a pesar de que el horizonte esté cerrado, siempre cabe esperar que se abra un resquicio. |
Los derechos humanos son un logro histórico por la sencilla razón de que ahí se mide la dignidad del hombre por el nacimiento y no por la cuna.
Lo que pasa es que ese hito histórico arrastra un grave problema: si resulta que el hombre es el legislador y por tanto la instancia superior de la ley, ¿cómo obligarle a cumplirla si no quiere?
¿A qué instancia acudir si ya no reconocemos la autoridad de Dios o de la naturaleza?
La sospecha de que el hombre bien pudiera no respetar los derechos (y por tanto no cumplir los deberes) a los que se debe por nacimiento, por ser hombre, está más que fundada.
Hannah Arendt no necesita recurrir a los periódicos para ilustrar la sospecha.
Le basta recorrer la Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano de 1789.
El artículo primero remite los susodichos derechos al hecho de nacer, mientras que el segundo, al hecho de ser ciudadano.
Si remitimos los derechos del hombre al hecho de ser hombre, hay que respetarlos siempre; si los supeditamos al hecho de ser ciudadano, sólo serán respetados cuando la nación que nos da la ciudadanía así lo quiera.
¿Qué pasará entonces con los des-naturalizados o des-nacionalizados?
Tomemos en cuenta que las variantes de unos y otros son múltiples: refugiados, sin-papeles, retenidos en zonas internacionales de aeropuertos...
Arendt anota que desde el primer momento se vinculó derechos del hombre a ciudadanía, de ahí la querencia a identificar al hombre, sujeto de derechos, con el pueblo y no con el individuo.
Esto lo sabían la legión de apátridas de entreguerras, por eso reclamaban papeles.
Sabían por experiencia que de poco valía la condición humana si no tenías papeles.
La misma actitud encontramos entre muchos supervivientes de la II Guerra Mundial.
Pobre del que no tuviera más capital que su dignidad humana.
Para los Estados la exigencia del reconocimiento de unos derechos humanos, basados en la mera dignidad, era, como decía Reagan, "una carta a los Reyes Magos".
Ese era el primer problema, pero había otro: ponerse de acuerdo sobre sus contenidos.
En la Declaración de 1789 había una lista, así que podemos decir que esa lista era su contenido.
Si alguien negara algunos de esos derechos, podríamos decir que niegan los derechos del hombre.
Pero de poco valen esos derechos concretos si no existe algo así como un derecho a los derechos, de suerte que si uno u otro es violado queda la posibilidad de exigir responsabilidades porque se reconoce, en cualquier caso, la figura de un sujeto de derechos.
Para explicar esto, Arendt 1 recurría al ejemplo de lo que pasaba en su tiempo.
Ocurría, en efec-to, que si uno perdía su nacionalidad, perdía la pertenencia a la especie humana; si uno quedaba sin hogar, perdía el derecho a tener hogar; cuando uno perdía la protección de su gobierno, quedaba incapacitado para poder cobijarse bajo cualquier otro.
Esto explica que el delincuente tuviera un status jurídico muy superior al del apátrida, por buena gente que fuera.
Al delincuente se le reconocían derechos y deberes, por eso se le sancionaba.
El apátrida, por el contrario, vivía en un Guántanamo avant la lettre.
Como la idea de tener derecho a derechos procede de la pertenencia a una comunidad, conviene revisar la idea de unos derechos humanos basados en la naturaleza.
Los derechos humanos no son derechos naturales, no son un derivado de la naturaleza humana porque esa naturaleza no es de fiar.
No podemos confiar en que ella garantice el derecho a los derechos porque el hombre hace de su naturaleza lo que quiere, para bien y para mal.
¿Podríamos recurrir entonces a una figura como La Humanidad para garantizar esos derechos a los que tenemos derecho?
Si estamos pensando en algo así como "un gobierno mundial", lo que hay que decir es que de momento estamos lejos pues no conocemos ni reconocemos otra forma de universalidad o mundialidad que la del entendimiento entre Estados.
El pensador conservador Edmond Burke se oponía a toda teoría de los derechos humanos, planteando con gran realismo que sólo se reconocieran los derechos que emanaran de "dentro de la nación".
Tenía muy claro lo que luego vería Arendt, a saber, que si no eres miembro de una nación, no hay derechos que valgan.
Lo importante es ser miembro de una comunidad, de ahí la pregunta: ¿Qué es lo que nos hace ser miembro de una nación?
La respuesta que da: "Es el resultado del trabajo común, producto del artificio humano".
La comunidad es la esfera iluminada por la ley de la igualdad, una igualdad que no es dada sino construida, conquistada.
"Nuestra vida política", dice Arendt (1987, 437), "descansa en la persuasión de que podemos producir la igualdad a través de la organización porque el hombre puede actuar en un mundo común, cambiarlo, construirlo, junto con sus iguales y sólo con sus iguales".
¿Qué se deduce de todo esto?
Que es mucho más importante el nacimiento en un territorio determinado que la condición o dignidad humana.
El lugar de Dios en la fundamentación de la política y de la moral, ha sido ocupado por una instancia terrenal que es de hecho un triunvirato: Estado-nacimiento-territorio.
Esto significa que la comunidad política moderna no se basa en la voluntad de sus miembros, ni en una disposición a crear el bien común, sino en el nacimiento en un territorio.
Al Estado sólo le interesa el cuerpo, la nuda vida, no la inteligencia ni la voluntad de los suyos.
¿Por qué es tan importante "la sangre y la tierra"?
"Porque", dice Arendt, "el poder, el Estado nacional, no soporta elementos que alteren la cohesión grupal".
Tiene miedo de las diferencias, producidas por el uso de la libertad, y más aún, de las diferencias étnicas, que no se pueden alterar ni manipular (Arendt, 1987,436).
Por eso las combate, remitiéndolas a la vida privada o destruyéndolas.
Mientras esa tríada funciona, no hay problemas, es decir, mientras los habitantes del territorio son de los allí nacidos, el Estado los representa.
Pero ¿qué pasa cuándo se cuartea esa representación sea porque hay muchos no-nacidos en ese territorio, sea porque muchos de los allí nacidos no se identifican con esa representación nacional?
Pues que el Estado entra en crisis y para resolver el problema de la representación crea una figura, un lugar extraño, que es interior y exterior al Estado: el campo de concentración.
Los ahí deportados viven en estado de excepción, en el sentido de que sus derechos son suspendidos, sin que eso, por otro lado, signifique que queden liberados.
Nada de eso: están a merced de la voluntad del Estado, sin leyes ni derechos que medien entre el poder y los individuos.
A ese extraño lugar están destinados los sin-papeles y los des-nacionalizados.
Deberíamos hablar con más rigor de los derechos humanos, es decir, deberíamos dejar bien claro que sólo podemos hablar como hablamos de ellos (dando por descontado que la situación real en que vive el hombre en la sociedad, es decir, si declaramos teóricamente irrelevante el hecho de que el hombre en la realidad no sea considerado ni igual, ni libre etc.
Afirmar que "existen" unos derechos humanos conlleva un doble expolio: a) dan a un hombre abstracto, que no existe, los atributos que no tiene el hombre concreto y b) se niega a la cruda realidad (de hombres sin derechos) capacidad de significación teórica.
Construimos una teoría de derechos sobre el hombre que no tiene en cuenta al hombre real, sino a un hombre abstracto que se ha inventado la filosofía, pero que tiene el inconveniente de no existir.
Estas críticas a los derechos humanos no surgen, evidentemente, del poco aprecio por esa figura, sino del máximo reconocimiento de su significación.
Los Derechos Humanos son la joya de la corona de la modernidad.
Tomárselos en serio significa re-pensar el lugar en ellos de todos aquellos seres humanos que no tienen más capital que su dignidad de origen.
Nunca ha sido este asunto menor (fue clave en el desencadenamiento de la II Guerra Mundial), pero ahora es urgente por la importancia de las migraciones en un mundo globalizado.
Tengamos en cuenta que, en el pasado, la única respuesta a este problema fue el campo de concentración.
"Si queremos impedir que se reabran ahora en Europa", dice Agamben, "los campos de exterminio", hay que repensar la figura del sujeto de los derechos humanos o, dicho de otra manera, la relación entre nacionalidad y ciudadanía, la relación entre el primero y el segundo artículo de la Déclaration des droits de l'homme et du citoyen de 1789.
Hemos llegado a un punto en el que bien podemos aplicar al migrante lo que decía Arendt del refugiado: que son el paradigma de una nueva conciencia histórica, que representan la vanguardia de la humanidad.
"existen" los derechos humanos), si cerramos los ojos a la realidad de in-humanidad en la que vive el hombre.
Los derechos humanos, según al artículo primero de la Declaración de 1789, son derechos que se reconocen al hombre, a la condición humana, independientemente de su condición social.
Si miramos a nuestro alrededor y vemos lo que ocurre, observamos que lo que importa del hombre no es su condición social, ni siquiera su condición humana, sino su condición animal: la sangre y la tierra.
En esta deriva de lo social a lo animal se encuentra el punto de encuentro y de desencuentro entre Arendt y Agamben.
El pensador italiano acepta, como punto de partida, la idea arendtiana de que la invocación del ser humano no es ninguna garantía de que se le reconozcan los derechos humanos.
Como desde el principio se ha ligado Derechos Humanos y ciudadanía, Arendt se pronuncia descaradamente a favor de los papeles, es decir, a que se le reconozca al ser humano por el Estado de turno los derechos que ellos reconocen a sus ciudadanos.
Lo que señala Agamben es que tengamos cuidado con la Nación, que viene de nacimiento y se sustenta en la sangre y en la tierra.
En la Nación el nacimiento se convierte en elemento político determinante.
Es la política como biopolítica: para el Estado el hombre es un cuerpo que proteger, de ahí que lo que fundamente la soberanía sea el cuidado del cuerpo.
Eso nos lleva afirmar que los famosos derechos humanos son una abstración, en el preciso sentido de que sólo podemos hablar de su existencia, si hacemos abstracción de |
W. ADORNO: THINKING AGAINST BARBARITY introducción
Existen paralelismos innegables en la vida de Arendt y Adorno.
Nacidos con muy pocos años de diferencia, se formaron en un clima intelectual bastante similar a comienzos del siglo XX en la República de Weimar.
Ambos pertenecían a familias judías o medio judías asimiladas.
Por su condición de judíos los dos tuvieron que abandonar la Alemania nazi, formaron parte del exilio intelectual judío en los EEUU y se constituyeron en observadores extremadamente críticos del proceso de reconstrucción alemana y de elaboración del pasado nazi tras la guerra 1.
Pero quizás lo decisivo a la hora de comparar su pensamiento sea que ambos hicieron de la confrontación con la barbarie que se había materializado en medio de la civilización el reto intelectual y vital fundamental que marcaría su existencia y trayectoria intelectual.
En la obra de estos dos intelectuales es reconocible un núcleo que determina todo su pensamiento: pensar frente a la barbarie de los campos de exterminio -pensar y actuar para que esa barbarie no se repita.
Dada la coincidencia en este punto de partida, no deja de sorprender el incuestionable hecho de que ninguno de los dos tomara en consideración la obra del otro, de su negativa al diálogo o a la recepción mutua.
¿Se debió a motivos puramente personales o biográficos?
Por lo general éstos son los que primero saltan a vista y los que se suelen tener en cuenta.
Arendt achacaba a Adorno el fracaso del intento de habilitación académica de su primer marido Günter Stern (Günter Anders) y consideraba inaceptable e irritante el trato que según ella recibía Walter Benjamin en el exilio francés de parte de Instituto de Investigación Social en Nueva York.
Su suspicacia frente a lo que éstos pudieran hacer con los manuscritos de Benjamin, entre ellos el texto con las Tesis sobre el concepto de historia, que la propia Arendt debió entregar a Adorno por encargo expreso de su autor, su denuncia en el periódico estudiantil Diskurs de los supuestos intentos de Adorno de adaptación a la Alemania nazi como crítico musical antes de su exilio, la controversia en torno a la primera edición de las obras de Benjamin, que motivó su única correspondencia conocida, y la acusación a Adorno de urdir campañas difamatorias contra su maestro Heidegger, son algunos de los episodios de esta historia de desencuentros 2.
Frente a esta animosidad y desprecio de Arendt hacia la persona de Adorno, en él sólo encontramos ignorancia e indiferencia respecto a una pensadora cuyos ascendentes intelectuales alemanes seguramente le hacían aparecer ante sus ojos como conservadora y filosóficamente irrelevante.
Más allá de estos desencuentros personales no puede ignorarse que los horizontes intelectuales de referencia en ambos autores son completamente divergentes.
Sobre esto volveré más adelante.
También es necesario constatar la desigual recepción de la filosofía social de Adorno y de la teoría política de Arendt tras la Segunda Guerra Mundial.
Mientras que Adorno se constituía en un referente intelectual de la izquierda europea, habría que esperar casi al final de la guerra fría para que se produjese una amplia recepción del pensamiento político de Arendt.
A esto se unen las diferentes coyunturas que han propiciado un creciente debate en torno a la posible actualidad de su aportación intelectual en una hora de enorme desconcierto y agotamiento de "paradigmas", incluidos los supuestos "cambios de paradigma".
Si bien en el caso de Arendt su actualidad está vinculada con la llamada "crisis del marxismo", por un lado, y de la "política", por otro (Heuer, 1997, 21), quizás en el caso de Adorno dicha actualidad esté relacionada con los intentos de una "relectura del marxismo" después del colapso del bloque soviético y de la agudización de las contradicciones del capitalismo tardío, de una parte, y con el agotamiento de lo que recibió el precipitado nombre de postmodernidad, por otra.
Sin embargo, lo que nos interesa poner en el centro de nuestra comparación es la radicalidad de la mirada que ambos arrojaron sobre el horror materializado en los campos de concentración y de exterminio y la intención desesperada de desentrañar su significado para entender el mundo y la sociedad en que dicho horror había podido producirse.
Este punto de coincidencia es el que justifica el esfuerzo de analizar analogías y diferencias entre ambos pensadores y de preguntarnos sobre lo que ambos nos legan como tarea para pensar nuestro presente.
Para Adorno y Arendt la catástrofe de Auschwitz supuso una quiebra civilizatoria de extraordinarias dimensiones que carecía de precedentes en la ya terrible historia humana.
Ambos pusieron el acento en la singularidad de lo acontecido en los campos de exterminio, algo para lo que no existen analogías, y, sin embargo, también esta-ban convencidos de que ese acontecimiento arrojaba una penetrante luz desveladora sobre los procesos históricos, sociales, culturales y políticos que lo hicieron posible (Adorno, 1980, 268).
Saber de la existencia de Auschwitz fue, tal como expresa H. Arendt, "como si el abismo se abriese" (Arendt, 2005a, 30).
Se trataba de una quiebra que destruía cualquier confianza en una teleología histórica positiva y ponía ante los ojos algo insospechado, incluso para quienes no habían sido víctimas previamente de una ingenua creencia en el progreso (Arendt, 2005a, 246).
En su contingencia histórica refractaria a todo intento de integración en un esquema causal, Auschwitz, desborde tal de horror que se vuelve inexplicable por cualquier nexo, ya sea en relación con el desarrollo tecnológico y su aplicación destructiva, con la universalización de la organización burocrática de la vida social, con el sesgo autoritario de los Estados nación o con su descomposición, con el darvinismo social convertido en ideología popular, con la sustracción a la determinación moral de los procesos administrativos y de la acción de los sujetos implicados en su funcionamiento, etc. (Birulés, 2006, 42s.), Auschwitz, decimos, sin embargo, hace que muchos de esos elementos constitutivos de la modernidad o relacionados con su devenir histórico aparezcan bajo una nueva luz y manifiesten una complicidad con la catástrofe.
Estos son los dos movimientos que Arendt y Adorno imponen al pensamiento ante la catástrofe de Auschwitz: analizar su singularidad irreductible y desentrañar desde ella lo universal, para intentar reconocer y combatir en lo universal las condiciones de posibilidad del horror.
el caMpo de exterMinio: el topos del Mal radical
Para Arendt aquello que singulariza la dominación totalitaria, su "institución central", (Arendt, 1981, 653) son los campos de exterminio.
En un ámbito separado y blindado se experimenta como en un laboratorio aquello en lo que consiste de manera esencial dicha dominación.
Es el lugar en el que han sido eliminados todos los obstáculos que pudieran dificultar un perfecto funcionamiento del dominio total.
En ellos se lleva a cabo un exterminio industrial, sustentado en una organización burocrática compleja, ejecutado por individuos "normales" que "hacían su trabajo" y "cumplían órdenes" y que pretendía la aniquilación de todo ya no existiera, como si su existencia no importara nada.
"Su muerte simplemente pone un sello sobre el hecho de que en realidad nunca había existido" (Arendt, 1981, 671).
Dado que es la existencia humana en cuanto tal la que debe ser borrada, en Auschwitz no bastaba simplemente con asesinar, se trataba de "fabricar" cadáveres y de hacerlos desaparecer 3.
La eliminación de todo resto era el último paso consecuente de la negación de cualquier sentido a la existencia de los aniquilados.
Esta conexión entre aniquilación y burocratización que revela la despersonalización de la muerte en los campos de exterminio permite reconocer muchos rasgos comunes en la forma de dominación administrativa (M. Weber) y el mal radical: "Los rasgos del mal radical -escribe Arendt en su Diarios filosóficos-son: 1.
La ausencia de motivos y el carácter desinteresado.
La completa carencia de imaginación, de la que se deriva un fallo total de la compasión, ¡también de la compasión consigo mismo! 3.
Coherencia de todo lo puramente lógico, sacar las últimas conclusiones a partir de las premisas previamente asumidas y mantener a raya a los otros con el argumento: quién ha dicho A, debe decir también B" (Arendt, 2006a/I, 124).
El carácter puramente funcional de la aniquilación en los campos establece una conexión entre asesinato y lógica burocrática de enormes consecuencias.
Como confiesa Arendt a Jaspers en una carta, dicho mal no procede de supuestas perversiones o de vicios morales (Arendt/Jaspers, 1993, 202), sino de la completa formalización de la aniquilación derivada de su burocratización.
El procedimiento está dominado más bien por la apatía, por el cumplimento desinteresado de prescripciones y normativas.
Este desinterés (Selbstlosigkeit) es el fundamento de la formalización, de la coacción fría de la lógica implacable de la deducción, de su totalización, que termina abstrayendo de los seres concretos y las relaciones, tal como suena en el término acuñado por Göring de "solución final" (Endlösung) de la cuestión judía.
Ésta es la razón de que, a pesar de la diferencias y de la interpretación de la propia Arendt, no se pueda hablar de una completa discontinuidad entre la tesis del "mal radical" y la "banalidad del mal".
El vínculo entre las formas de dominación burocrática y el mal radical ponen de manifiesto hasta qué punto determinada funcionalización y formalización de las relaciones sociales, en las que los seres humanos se han vuelto superfluos en cuanto personas, maduran las lo que caracteriza a la individualidad humana (Traverso, 2001, 84ss).
Según el concepto arendtiano que mayor difusión ha alcanzado, los campos de exterminio son la expresión del "mal radical".
Un mal radical que tiene que ver, como escribe en una carta a K. Jaspers, con "hacer superfluos" a los hombres en cuanto tales (Arendt/Jaspers, 1993, 202).
Esta empresa va decididamente más allá de la mera instrumentalización de aquellos que, según la definición kantiana, son fines en sí.
En los campos de exterminio "el homicidio es tan impersonal como el aplastamiento de un mosquito" (Arendt, 1981, 650).
Los seres humanos son degradados a puro material humano superfluo.
Según esto, la singularidad del Auschwitz no reside en el número de víctimas, tampoco en los argumentos antisemitas o racistas que esgrimieron los perpetradores, sino en el hecho de que representa una nueva forma de asesinato masivo que convierte a los congéneres en meros ejemplares desprovistos de individualidad, de aquellos rasgos que nos diferencian de los animales: la pluralidad y la espontaneidad en el pensar y el actuar.
En los campos de exterminio la eliminación de seres humanos se realiza como si se tratara de eliminar a insectos molestos, "sin consideración de la persona".
En el genocidio actúa una estructura funcional que abstrae de toda singularidad, una estructura volcada en su propio funcionar.
"El totalitarismo -dice Arendtbusca no la dominación despótica sobre los hombres, sino un sistema en el que los hombres sean superfluos.
El poder total sólo puede ser logrado y salvaguardado en un mundo de reflejos condicionados, de marionetas sin el más ligero rasgo de espontaneidad" (Arendt, 1981, 677).
Esta lógica desindividualizadora no sólo afecta a las víctimas, sino también a los verdugos, cuya existencia es tan superflua como la de aquéllas (Arendt/Blumenfeld, 1995, 43).
Este es el verdadero horror del mal radical: la insignificancia del ser hombre, su completa funcionalización en un proceso de aniquilación que lo convierte en puro material.
Ésta es también la razón fundamental para eliminar de la muerte todo carácter humano y personal.
El "genocidio administrativo" (Verwaltungsmassenmord) convierte la muerte en un acto burocrático e industrializado.
La muerte se vuelve anónima.
Podemos decir que a la víctima no sólo le es arrebatada la vida, también se le arrebata la muerte.
Y por eso ha de ser tratada en vida como si capaces de servirla sin problemas de conciencia, por más que con ello se eliminasen millones de seres humanos inocentes (Schulze, 2006, 193).
Evidentemente este mal no tiene nada de banal, tampoco las condiciones que lo hicieron posible, pero fueron condiciones normalizadas, incluso para los que condenaban sin paliativos su efectos.
Este vínculo entre funcionalidades normalizadas y mal extremo es lo que denuncia H. Arendt y lo que convierte el horror en algo todavía más temible.
los orígenes de la catástrofe
En su análisis de los orígenes del totalitarismo Arendt distingue los elementos de la dominación total respecto de la aparición histórica de regímenes totalitarios 5.
Esto le permite afirmar la existencia de dichos elementos previamente y más allá del período histórico dominado por los mencionados regímenes, que, como hemos visto, poseen un rasgo distintivo y exclusivo: los campos de exterminio.
Esta caracterización también hace posible que la afirmación de singularidad irreductible de la dominación total no oculte los vínculos que ella mantiene con el mundo no totalitario, tanto desde el punto de vista de la génesis, como también desde la consideración de su posible resurgir (Arendt, 1981, 681).
No existe tranquilidad alguna basada en la supuesta constatación de la ausencia de campos de exterminio.
Las condiciones que hicieron posible su existencia no han desaparecido definitivamente.
Nuestro mundo no es completamente diferente de aquél en el que ocurrió Auschwitz.
Considerar la singularidad y la vinculación al mismo tiempo no sólo exige reflexionar sobre lo que el "genocidio administrado" tiene de ruptura con la historia precedente y posterior, sino también atender a las continuidades y complicidades con la "normalidad" histórica.
Esta es la razón de que nos encontremos con afirmaciones aparentemente contradictorias.
Por un lado, Arendt afirma que la dominación totalitaria, "en su carácter sin precedentes no se puede aprehender mediante las categorías habituales del pensamiento político", se trata de un acontecimiento que "rompió la continuidad de la historia de Occidente" (Arendt, 1996, 33).
Sin embargo, por otro lado, en una carta a K. Jasper, en la que le da cuenta de sus esfuerzos por limpiar la tradición filosófica occidental "de Platón condiciones de una aniquilación fría y funcionarial de los individuos.
Los discursos secretos de Heinrich Himmler, organizador de Holocausto, son realmente reveladores en este sentido.
Firmeza, resolución y dureza van de la mano de una completa carencia de sentimientos hacia los sufrimientos de los otros, que deben ser eliminados sin excesos de "crueldad" (Himmler, 1974).
La certera descripción que Arendt hace de este poderoso nazi lo retrata no como un fanático lleno de crueldad, sino más bien como un pequeño burgués, como un filisteo, representante de aquellos individuos atomizados capaces de entregarlo todo para responder a cualquier amenaza de su seguridad (Arendt, 1981, 524s.).
La dureza y la frialdad del genocidio administrativo (Verwaltungsmassenmord) sólo fue posible sobre la base de la apatía de quienes se pusieron al servicio de un entramado funcional que, produciendo el máximo horror, sugería el mantenimiento de la más estricta normalidad.
Nadie encarna esa normalidad de modo tan acabado como Adolf Eichmann, cuyo proceso sirvió de base a una las obras más conocidas de H. Arendt.
Lo que sorprendió a nuestra autora, por más que esta imagen haya sido posteriormente sometida a revisión (Smith, 2000), es que sus rasgos tampoco correspondían a los de un criminal, sino a los de un burócrata tan obediente como eficiente (Arendt, 2003, 44s.).
Esto ponía en evidencia que el genocidio había sido posible gracias a una coordinación sistémica de un conjunto de individuos que se negaban a asumir responsabilidad.
El escándalo que produjo la expresión "banalidad del mal" se debió en gran medida a que se quiso ver en ella una banalización del genocidio, cuando en realidad lo que pretendía era una caracterización radical del crimen 4.
Presentando a Eichmann como un funcionario de la muerte, como un ingeniero social de la deportación para la aniquilación, Arendt no pretendía minimizar la dimensión del horror, sino mostrar que éste tiene que ver con la destrucción de la capacidad para pensar y juzgar (Arendt, 1971, 417), con la eliminación de toda independencia frente a la ley sancionada por el poder dominante (Arendt, 2006b).
El concepto de la "banalidad de mal" nos pone tras la pista de la cuestión fundamental que plantea la catástrofe de Auschwitz, esto es, que su ejecución se basó en el buen funcionamiento de una maquinaria burocrática y en el desempeño obediente de funciones racionalmente definidas previamente, así como en la existencia de individuos Arendt considera que los movimientos totalitarios sólo son posibles en sociedades de masas (Arendt, 1981, 489), es decir, allí donde se ha producido un colapso de la sociedad de clases y su estructuración política en el Estado-Nación a través de la representación y confrontación de intereses plurales.
La existencia de la masa presupone una desestructuración social y política de la que son índice el antisemitismo y el imperialismo.
La pérdida de una estructura sistemática deja a los individuos abandonados a sí mismos.
La masa se constituye por la combinación de ese aislamiento y la totalización de los individuos aislados.
En ella son englobados individuos sin verdaderos contactos sociales y desarraigados.
Por eso esta totalización del aislamiento tiene que ver "con la creciente funcionalización de nuestra sociedad, o, más bien, con el hecho de que el hombre moderno se ha convertido crecientemente en una mera función de la sociedad.
El mundo totalitario y sus ideologías [...] reflejan el aspecto radical de funcionalización de los hombres" (Arendt, 2005a, 459).
La sociedad considerada como un todo funcional supone una diferenciación y una coordinación bajo criterios de eficacia y concertación en la que fines y medios se relacionan en términos de calculabilidad.
Se trata de una funcionalización que manifiesta una tendencia a la indiferencia de todo lo singular e individual, a hacer superfluos a los individuos en aras de asegurar el funcionamiento del entramado funcional.
La experiencia que hacen las masas modernas se corresponde pues con el intento totalitario de hacer superfluos a los hombres (Arendt, 1981, 678).
Dicho intento es inseparable de la consideración y, en parte, del tratamiento de las poblaciones como material administrable y funcionalmente organizable.
El genocidio administrativo encaja pues en la lógica instrumental que se emancipa de toda finalidad y termina convirtiendo el funcionamiento en finalidad de sí mismo.
"Con la política de aniquilación la función del antisemitismo se reduce [para Arendt] a la elección de las víctimas. [...]
Las víctimas de la dominación total que se alza sobre sociedad de masas de individuos radicalmente aislados le parecen a Arendt en última instancia intercambiables" (Schulze/ Rensmann, 2003, 105).
Estas condiciones prestan al proyecto totalitario de dominación una eficacia inusitada.
La clave de ese proyecto consiste para Arendt en intentar someter el conjunto de a Nietzsche inclusive" de toda sospecha de complicidad con los elementos de las formas totalitarias de gobierno, no deja dereconocer su responsabilidad en la génesis de la catástrofe.
Ésta consistiría en no haber elaborado un genuino concepto de lo político, que sólo puede ser construido desde la centralidad de la idea de pluralidad (Arendt/Jaspers, 1993, 203), cuyo contrario es el concepto de masa.
Por eso buena parte de su libro sobre Los orígenes del totalitarismo está dedicado a analizar los procesos de constitución de un nuevo tipo de sociedad: "la sociedad de masas".
El antisemitismo y el imperialismo, fenómenos a los que Arendt dedica el primer y el segundo de los volúmenes de su obra, tienen enorme relevancia en cuanto que preparan la aparición de ese nuevo tipo de sociedad.
El antisemitismo está directamente relacionado con la dialéctica entre el proceso general de emancipación en la modernidad y el de la emancipación judía en particular y con la disolución del individuo como sujeto de derechos.
La muerte jurídica, que dejaba a millones de personas sin la protección del derecho cristalizado en los sistemas jurídicos de los Estados-Nación, es el precedente de la muerte industrial-burocrática perpetrada en los campos.
Pero si la crisis de los Estados nacionales unida al crecimiento del racismo ponía en el punto de mira a las minorías étnicas o a los ciudadanos sin Estado y permitía identificarlos de modo prioritario como poblaciones a segregar y eliminar (parias), el proceso desencadenado alcanza en el Estado totalitario una dimensión universal.
Potencialmente nadie estaba a salvo en él de la arbitrariedad de un poder que podía dejar sin la protección de los derechos burgueses a cualquiera.
A esto se une la deriva imperialista de los Estados europeos, que Arendt considera fundamentalmente desde la perspectiva del colapso de la sociedad de clases, un colapso promovido por los burgueses a través de la supeditación del Estado al despliegue ilimitado de sus intereses económicos.
El resultado es una perversa alianza del capital con la masa atomizada y amorfa cómplice con el racismo y la negación de los derechos humanos a los pueblos colonizados.
Esto resultó posible por una especie de disolución moral del individuo dispuesto a sacrificar su capacidad de pensar y enjuiciar y, en definitiva, sus libertades políticas a la búsqueda del enriquecimiento o por una especie de disposición generalizada a someterse a formas de dominación que prometan estabilidad y orden.
W. ADORNO: PENSAR FRENTE A LA BARBARIE
auscHwitz: líMite del pensar y vuelco de la civilización en barbarie
También Adorno vio en Auschwitz una cesura que obliga a los medios convencionales de análisis racional a cuestionarse a sí mismos y a cuestionar la marcha histórica en la que pudo abrirse un abismo tan insondable de dolor e injusticia.
Pues no sólo la efectividad histórica de un sujeto divino suprahistórico, sino también la de la razón, la del sujeto burgués o la del proceso dialéctico quedaron en suspenso en los campos de exterminio del Tercer Reich.
Una catástrofe de tales dimensiones, en la que se comenzó a eliminar sistemáticamente a una parte de la humanidad y se pudo hacer de dicha aniquilación un problema puramente técnico y organizativo, pone de manifiesto la gravedad del fracaso de las fuerzas y los poderes sobre los que se habían apoyado hasta ese momento las diferentes esperanzas históricas.
Auschwitz representa pues una quiebra en el proceso civilizador que exige un replanteamiento radical en la forma de considerar dicho proceso.
Pero, ¿es posible dar explicación de esa quiebra?
Como señala Adorno en la Dialéctica Negativa, "la aptitud para la metafísica quedó paralizada, porque lo que sucedió le hizo añicos al pensamiento metafísico especulativo la base de su compatibilidad con la experiencia" (Adorno, 1970b, 353).
Si ya las reflexiones que pretenden dar sentido a la muerte, independientemente de cómo ésta tenga lugar, permanecen impotentes frente a su inconmensurabilidad para la "experiencia" humana, Auschwitz significa una imposibilidad de dichas reflexiones incomparablemente más radical, pues "desde Auschwitz, temer la muerte significa temer algo mucho peor que la muerte" (Adorno, 1970b, 364).
Es más, todo pensamiento teórico choca con barreras insuperables al intentar dar una explicación racional de Auschwitz.
Con ayuda de la crítica de la economía política se pueden explicar y fundamentar las condiciones económicas, sociales y políticas de posibilidad de la toma del poder por los nacionalsocialistas y asimismo la "necesidad" desde el punto de vista de la política interna alemana de una guerra ofensiva.
Con ayuda de un psicoanálisis flan-la realidad a la idea de una ley que rige la evolución de la naturaleza y la historia.
El poder totalitario se interpreta a sí mismo como ejecutor de esa ley inapelable a la que han de someterse, voluntariamente o no, todos los individuos, que ven así cómo es negada su capacidad de decisión y de responder ante sí mismos y ante los demás.
El caudillo es el mediador infalible de dicha ley.
Su omnipotencia para imponerla es al mismo tiempo la verificación de la ley, la prueba de su verdad.
La propaganda no persigue tanto dar crédito a aquello que se proclama como movimiento inexorable, cuanto implicar al mayor número posible en su ejecución.
Esta forma de entender la relación entre idea y realidad es incompatible una sociedad plural y activa.
Toda espontaneidad es una amenaza y debe ser perseguida dentro y fuera, en los fieles y en los enemigos.
La absoluta maleabilidad de la sociedad exige de ésta que posea un carácter amorfo, que quede reducida a puro material manejable por los que se erigen en sus constructores y hacedores.
Toda la realidad social es sometida a comando, organización y control.
Esta forma de poder totalitario se ejercita y verifica en los campos de exterminio como "poder absoluto".
Se trata de un poder que organiza el orden temporal y social de todos los procesos vitales de los prisioneros, impone una estructura social clasificatoria y cambiante que supone una distribución azarosa e imprevisible de posibilidades efímeras de supervivencia.
Crea un sistema de colaboración que difumina la diferencia entre perpetrador y víctima, etc. Transforma el trabajo en un medio de aniquilación.
Y todo ello emancipado de cualquier exigencia de legitimación o de normas establecidas de modo estable.
Ser agredido, torturado o asesinado arbitraria y caprichosamente se convierte en una posibilidad omnipresente, de modo que la línea que separa la muerte y la vida desaparece.
Pero como hemos visto, ese poder absoluto "no se da por satisfecho meramente con matar, ese punto último de referencia de todo poder.
Antes transforma las estructuras universales de la relación humana con el mundo: el espacio y el tiempo, la relación social con los otros, la relación con las cosas en el trabajo, la relación de los seres humanos consigo mismos.
Se sirve de algunos elementos y métodos de las formas tradicionales de poder, las combina y la potencia, se deshace de su instrumentalidad y se convierte así en una forma de poder específica" (Sofsky, 1993, 29).
Y vincula ese asesinato administrativo de modo directo con la "frialdad", "principio fundamental de la subjetividad burguesa sin la que Auschwitz no habría sido posible" (Adorno, 1970b, 356).
Sin ese principio los seres humanos no habrían aceptado un proceder semejante, se habrían rebelado.
El problema es que ese principio estructura la sociedad y la vida individual, estableciendo la persecución del interés propio frente a los intereses ajenos por encima de cualquier otro criterio.
Y por paradójico que parezca, el instinto de rebaño observable por doquier no se opone a esa búsqueda del propio interés.
El individualismo es el rasgo característico de la "masa solitaria", cuya constitución responde a la necesidad de agruparse de aquellos que experimentan la frialdad en sí mismos y en los otros y no pueden soportarla ni hacer nada para cambiarla.
Justo esta incapacidad para identificarse con el otro "fue sin duda la condición psicológica más importante para que Auschwitz pudiera ocurrir en medio de seres humanos inofensivos y provistos en alguna medida de moralidad. [...].
La frialdad de la mónada social, del competidor aislado, se convirtió en cuanto indiferencia frente al destino de los otros en la condición para que sólo muy pocos se rebelasen" (Adorno, 1977b, 687).
El antisemitismo ofrece un código que permite explicar el mundo, que aparentemente permite conocer las causas de la opresión y personificarlas, pero además produce la ilusión de poseer el poder para eliminarlas gracias a la participación en la poderosa comunidad antisemita.
Sin embargo, por medio de esta ideología las estructuras de opresión que sustentan las prácticas de dominio y exclusión son doblemente enmascaradas, para así mantener encadenados a los sujetos privados de su subjetividad y su individualidad.
Las condiciones sociales del aislamiento, el sometimiento, la presión a adaptarse a lo existente y la renuncia, que abocan en última instancia a un debilitamiento de la conciencia independiente, no sólo afectan a los antisemitas, sino a todos los miembros de la sociedad.
El origen de las disposiciones antisemitas se encuentra en la dialéctica de la socialización.
El mecanismo de la represión y la proyección paranoica no son simplemente mecanismos de la economía psíquica individual, sino mecanismos de la civilización.
El orden totalitario no hace más que ponerlos a su servicio.
Sin reflexión, el sujeto se hace incapaz para la diferencia y se convierte en un mecanismo de reacción primitivamente queado por una buena dosis de teoría crítica de la sociedad se puede explicar la capacidad de adaptación y sumisión de las masas, su frialdad e indiferencia frente al destino de las víctimas y su entusiasmo por un sistema que de hecho actuaba contra ellas y contra sus verdaderos intereses.
Sin embargo, la aniquilación de millones de seres humanos llevada a cabo de modo industrial en los campos de concentración y de exterminio está en contradicción con toda razón económica, aunque sea la "razón" de la cobertura con fuerza de trabajo "enemiga" de las necesidades de la industria bélica o la "razón" de la logística y la concentración de recursos en un momento en el que el ejército alemán se encontraba en una situación más que precaria en los diferentes frentes de batalla.
La aniquilación de los judíos no puede ser explicada de modo funcional a partir de dichas "racionalidades".
Además, el intento de una explicación científica del universo irracional de los campos de exterminio conduciría a una racionalización inaceptable de los mismos (Claussen, 1988, 64).
En "Auschwitz" la realidad desborda toda capacidad de imaginación.
La maquinaria de violencia altamente eficiente tenía como meta la nada, la eliminación incluso del recuerdo del objeto de la aniquilación hecho existir en cierta medida por definición del procedimiento aniquilador mismo.
Así, lo irrepresentable se presenta a la desbordada capacidad imaginativa como realidad de la nada consumada.
"El horror que por ahora ha culminado en Auschwitz produce la regresión del espíritu con una lógica que le es inmanente.
Sobre Auschwitz no es posible escribir bien desde el punto de vista del lenguaje; es preciso renunciar a complejidades, si se quiere ser fiel a sus impulsos, y sin embargo con la renuncia se termina obedeciendo a la regresión universal" (Adorno, 1977c, 597-598).
Ante lo inimaginable se abre un abismo de silencio, pues "sólo callando es posible expresar el nombre de la calamidad" (Adorno, 1974b), aunque ni siquiera "el silencio escapa al círculo " (1970b, 360).
Por ello, "la conciencia que desea hacer frente a lo indecible se ve arrojada de nuevo al intento de comprender, si es que no quiere sucumbir subjetivamente a la locura que impera objetivamente" (Adorno, 1980, 116).
En el intento de comprender, Adorno se refiere a lo ocurrido en Auschwitz en términos muy parecidos a Arendt.
Habla del "asesinato administrativo de millones de seres humanos del yo gracias a la identificación compartida.
El narcisismo dañado encuentra cumplimiento en el narcisismo colectivo (Adorno, 1972a, 419).
No es que Adorno espere de la psicología social una explicación de la catástrofe (Adorno, 1980, 186).
Estas aportaciones resultan significativas sólo para descartar falsas explicaciones, sobre todo aquéllas que pretendan considerar el genocidio obra de una banda de criminales con rasgos demoniacos excepcionales.
La movilización de conceptos como la "frialdad burguesa" o el "carácter autoritario" son mucho más intranquilizadoras, porque vinculan el genocidio con la patogénesis normalizada de subjetividades hiperadaptadas y conformes con una aniquilación masiva o al menos incapaces de resistirse.
La desproporción de la catástrofe proviene de su carácter administrativo y frío, de una funcionalidad que había penetrado hasta el alma de ejecutores, cómplices y espectadores (Adorno, 1980, 117).
Supuestas estas condiciones sociales e individuales de posibilidad, lo que Adorno subraya de la eliminación industrial y burocráticamente organizada de innumerables víctimas es que esta forma de asesinato masivo supone un salto cualitativo que afecta al carácter mismo de la muerte, que ya no es lo único que les queda a los asesinados, por pobre que sea, sino algo de lo que también han sido expropiados.
La muerte no es pues una invariante de la existencia humana que a todos iguala, como ingenuamente se dice.
Las condiciones en que se produce pueden llegar a afectar a su misma esencia y de modo irreversible.
En los campos de concentración y exterminio la experiencia de la muerte invade paradójicamente el ámbito mismo de lo viviente, la frontera entre la vida y la muerte sufre una transformación hasta ese momento desconocida:
"En los campos de concentración del fascismo se eliminó la línea de demarcación entre la vida y la muerte.
Esos campos crearon un estado intermedio, esqueletos vivos y seres putrefactos, víctimas a las que les falló el suicidio, la risa de Satanás sobre la esperanza de vencer a la muerte.
Como en los epos invertidos de Kafka pereció allí aquello que da la medida a la experiencia: la vida vivida desde sí misma hasta su final" (Adorno, 1977a, 273).
La eliminación de todo resto, la conversión de las víctimas en humo, es el signo de que la vida de los aniquilados no tiene valor alguno, de que la vida individual es com-animal.
El instinto destructor del fascismo no es más que el despliegue de esa incapacidad para la diferencia.
Sólo la capacidad de dar un paso atrás, la capacidad de pensar en cuanto reflexión y autocorrección que percibe la necesaria aportación conceptual en cuanto tal e impide al mismo tiempo su absolutización, puede liberar al conocimiento de su sombra paranoica.
Como es bien conocido, el carácter autoritario es el tipo de carácter que permite a Adorno rastrear la conformidad y la complicidad con los poderes que organizaron y perpetraron el genocidio 6.
Su núcleo no es otro que la ambivalencia entre sometimiento y rebelión coagulada en el psiquismo de los que se aferran al orden existente.
Dicho carácter les permite dar una salida al conflicto interior identificándose con el dominio encarnado en una figura personal y proyectando la agresión contra grupos identificados como más débiles.
Partiendo del análisis freudiano, es posible explicar por qué el carácter autoritario tiene que dirigir la agresión contra grupos considerados extraños.
Su debilidad le impide dirigirla contra las autoridades del propio grupo.
El conflicto intrapsíquico se proyecta a la relación entre el propio grupo y los grupos declarados ajenos, lo que permite la descarga de la agresividad y la identificación con la autoridad.
El resultado es una paradójica "rebelión conformista": una especie de combinación entre el placer de obedecer y la agresión contra los indefensos.
También encontramos la misma necesidad de identificación con la autoridad o con el colectivo en el "narcisismo herido", que no es simplemente una figura históricamente posterior al carácter autoritario.
Su clave está en el conflicto entre la necesidad de una ocupación libidinal de la propia persona y el agravio permanente que las condiciones sociales infringen a los individuos para asegurar la autoconservación.
Dichas condiciones son percibidas como ajenas, extrañas o destinales y, al mismo tiempo, como precarias, cuando no asociadas a insuficiencias de los propios sujetos amenazados, pero raramente identificadas como resultado de coacciones sistémicas.
Si las exigencias de autoconservación reclaman una ocupación libidinal adicional de la propia persona (narcisismo), la incapacidad de controlar las condiciones de existencia provocan un agravio permanente que abre y reabre la herida narcisista: "El yo experimenta [...] su impotencia real como agravio narcisista" (Adorno, 1972b, 72).
La solución a este conflicto se produce a través de la colectivización que la situación se prolongue, se perpetuará la catástrofe" (Adorno, 1980, 62).
Adorno interpreta aquí, como puede verse, la perduración de las condiciones que hicieron posible la recaída en la barbarie como pervivencia de la catástrofe misma (Adorno, 1977b, 674).
A primera vista sin embargo, esa identificación de la reconstrucción después de la guerra con la prolongación de la catástrofe parece presuponer una analogía inadmisible que amenaza con desmentir la tesis de que Auschwitz sea una "quiebra de la civilización", como no menos la tesis de su singularidad y su inconmensurabilidad con el resto de la historia, pues una identificación tal llevaría a constituir la catástrofe de Auschwitz en una especie de invariante histórica afectada sólo por diferencias de grado.
Contra esto se opone el mismo Adorno decididamente (cfr.
Pero por otro lado, para él no es aceptable reducir los campos de exterminio sencillamente a "un incidente en la marcha triunfal de la civilización" (Adorno, 1980, 267).
Singularidad equivaldría entonces a una delimitación no sólo temporal, sino también social y cultural del nacionalsocialismo, que convertiría a éste en una especie de avería circunstancial.
Frente a esto afirma Adorno: "El hecho de que Auschwitz haya podido ocurrir en medio de toda una tradición de filosofía, arte y ciencias ilustradas no significa simplemente que ella, el espíritu, no llegara a prender en los hombres y a cambiarlos.
Precisamente en esas ramas del espíritu, en la pretensión enfática de su autarquía, habita la mentira" (Adorno, 1970b, 359).
Así pues, hay que rechazar la afirmación de una pura invariabilidad, ya que esto supondría banalizar todas las catástrofes haciéndolas intercambiables, y además llevaría necesariamente a una resignación frente a lo inevitable, pues si siempre ha ocurrido lo mismo, resulta imposible pensar en una alternativa.
Además, el concepto de invariabilidad infiere a las víctimas una nueva injusticia en su singularidad al eliminar las diferencias entre ellas.
Pero por otra parte, la afirmación de la singularidad de Auschwitz no debe ir tan lejos, que éste quede reducido a un acontecimiento puramente contingente, pues esto conduce a un positivismo histórico para el que toda la historia no es otra cosa que el acontecer fáctico en su contingencia.
Esto supondría una relativización minimizadora y reduciría considerablemente la relevancia de Auschwitz de cara a comprender la historia y la sociedad en cuyo seno pudo tener lugar dicha catástrofe (Claussen, 1987, 9s).
Esa si-pletamente indiferente, superflua.
Pero esta indiferencia de lo singular anida para Adorno en el propio principium idividuationis, en el triunfo de una individualidad juramentada con la ley universal de la ventaja individual, que bajo pretexto de asegurar al yo, lo sacrifica.
"Que en los campos ya no muriera el individuo, sino el ejemplar, tiene que afectar al morir también de aquellos que escaparon a la medida.
El genocidio es la absoluta integración que se prepara por doquier donde los seres humanos son cortados por el mismo patrón, son disciplinados, como se decía en el ejército, hasta que, como desviaciones del concepto de su propia nulidad, eran literalmente eliminados.
Auschwitz confirma el filosofema de la pura identidad en cuanto muerte" (Adorno, 1970b, 355).
¿Resulta legítima esta afirmación de Adorno?
¿Realmente es nuestro Brave New World, en caso de que el diagnóstico de A. Huxley sea certero, "un único campo de concentración, que, carente de alternativa, se tiene por el paraíso" (Adorno, 1977e, 99)?
¿Se pueden trasladar al pensamiento identificador y a los mecanismos de integración de la sociedad actual el carácter aniquilador que encontramos en la integración absoluta de los seres humanos y en la destrucción exterminadora de toda singularidad e individualidad de los campos de concentración?
¿No lleva a cabo Adorno una identificación inaceptable de categorías lógicas, por un lado, y sociales e históricas, por otro?
Ciertamente Adorno percibe una conexión y, por así decirlo, una imbricación entre la identidad subjetiva, la lógica y la formal.
En la base de todas ellas se encuentra el mismo proceso histórico y social constituido por el intercambio y la dominación de la naturaleza, se ejercita la dominación que en Auschwitz se vuelve total.
Esto es lo que la protohistoria de la catástrofe ha de sacar a la luz.
la protoHistoria de la catástrofe
A diferencia de aquellos que en el otoño de 1944, a la vista de un final previsible de la guerra, empiezan a pensar en la "reconstrucción", Adorno se niega a pensar en todo lo que sea reconstruir: "Resulta idiota pensar que después de esta guerra la vida podrá continuar 'normalmente' y aún más que la cultura podrá ser 'restaurada' -como si la restauración de la cultura no fuera ya su negación. [. minación de la coacción social que produce el sufrimiento, está todavía por realizar (Schmid, 1990, 32) 7.
Por ello, para Adorno no basta con limitarse a desenmascarar la historia humana como prehistoria, como estática en y a través de la dinámica, sino que hay que sacar a la luz el reverso oculto de la misma.
No se trata de considerar la dominación como fundamento ontológico y negativo de la historia, sino de impedir una relativización del sufrimiento en ella.
De un modo negativo se puede reconocer la unidad de los momentos discontinuos y caóticamente dispersos de la historia en cuanto continuidad de la dominación destructora, dado que el sufrimiento injusto no ha sido todavía eliminado en ninguno de ellos.
La figura más reciente de iniquidad abre los ojos para el sufrimiento actual en cada momento, así como la persistencia del sufrimiento injusto es la prueba de la perduración del dominio destructor.
Adorno no pretende formular con esta construcción de la historia en cuanto "historia natural" una nueva metafísica de la historia, ahora negativa, sino que pretende forzar un cambio de perspectiva en la consideración de la misma.
W. Benjamin lo ha formulado de un modo insuperable al referirse a la dictadura nacionalsocialista frente a aquellos que se sorprendían de que ocurrieran cosas semejantes en el siglo veinte: "La tradición de los oprimidos nos enseña que la regla es el 'estado de excepción' en el que vivimos" (Benjamin 1972, 697).
La posibilidad de pensar conjuntamente "regla" y "excepción" o -con Adorno-"continuidad" y "discontinuidad", "identidad" y "no identidad" depende de ese cambio de perspectiva.
No se pretende ontologizar la discontinuidad, el estado de excepción o el sufrimiento, como si se tratara de una determinación esencial de la historia, de la que lógicamente no habría posibilidad de liberarse.
Más bien lo que se exige aquí es adoptar la perspectiva de los oprimidos, de las víctimas de la historia, y no simplemente por solidaridad con ellas, sino en honor a la verdad de esa historia.
Adorno comparte con Benjamin la convicción de que es necesario un cambio de perspectiva, como revela su interpretación de Kafka: "En la Edad Media, tortura y muerte se aplicaban 'invertidas' a los judíos; en un célebre pasaje de Tácito ya se acusa a su religión de religión invertida.
Los delincuentes fueron colgados cabeza abajo.
Tal como la superficie de la tierra tiene que haberse presentado a esas víctimas en las infinitas horas de su agonía, así es como la fotografía el agrimensor Kafka" (Adorno, 1977a, 284).
tuación paradójica lleva a Adorno a formular una frase que a primera vista parece contradictoria: "La identidad se encuentra en la no identidad, en lo aún no acontecido, que denuncia lo que ocurrió. [...]
Quien se sustrae a la evidencia del crecimiento de lo espantoso no sólo se abandona a la contemplación carente de sensibilidad, sino que además pierde de vista, junto con la diferencia específica de lo más reciente respecto a lo acaecido anteriormente, la verdadera identidad del todo, del terror sin fin" (Adorno, 1980, 268).
Sólo la percepción de la singularidad cualitativa permite captar paradójicamente la identidad dentro del proceso que ha conducido a los horrores inimaginables de Auschwitz.
Lo que hay que evitar es pues, por una parte, el hechizo de la filosofía del origen o philosophia prima, en la que toda la realidad se deduce más o menos directamente de un solo principio, en la que lo singular es la expresión o manifestación de la estructura ontológica básica de la realidad, y es igual que dicha estructura se determine positiva o negativamente.
Pero, por otra parte, sería ilícito mantener una desconexión de los fenómenos, pues esto no hace justicia a las dimensiones y la persistencia de la negatividad histórica.
La identidad de la no identidad o viceversa, que el nuevo horror permite descubrir, podría caracterizarse de entrada con K. Marx como la estática de la dinámica social.
Dado que la sociedad avanza de modo antagónico y pseudonatural, la dinámica de su expansión desenfrenada sigue siendo una reproducción del viejo antagonismo y por tanto estática.
La irracionalidad de las crisis cíclicas, la impotencia de los sujetos socializados frente a la marcha de su propia historia, así como el sufrimiento evitable pero persistente, ponen de manifiesto que "la dialéctica histórica conduce en cierto sentido a una constancia de la fatalidad" (Adorno, 1972c, 234).
El concepto marxiano de "prehistoria", al que Adorno quiere mantenerse fiel con su idea de "historia natural", comprende el proceso histórico bajo el signo de la persistente falta de libertad.
No se trata pues de una continuidad positiva, sino la continuidad de la historia de sufrimiento.
Cuando Marx califica el trabajo asalariado "libre" como "esclavitud asalariada", lo que pretende es romper la apariencia de un progreso que ciega frente a la continuidad de la coacción más allá de sus mutaciones históricas.
Lo decisivo, la eli-tiene su origen en la convicción de que es necesario dar cumplimiento a dichas promesas, pero también de que la mayor catástrofe del siglo XX europeo revela una constitución patológica de la sociedad y los individuos de tal profundidad, que exige una crítica radical de la racionalidad que subyace a ella.
Es necesario replantear de raíz las relaciones de los individuos con su propia naturaleza interna, sus relaciones con la naturaleza externa que pretenden dominar y las relaciones que mantienen entre sí.
En este horizonte es en el que Adorno y Horkheimer elaboran su protohistoria de la modernidad catastrófica con el fin de rastrear las condiciones de posibilidad de semejante fracaso de las expectativas de emancipación albergadas por la Ilustración, es decir, "por qué la humanidad, en vez de alcanzar un estado verdaderamente humano, se hunde en una nueva forma de barbarie" (Horkheimer/Adorno, 1981, 11).
La argumentación de la Dialéctica de la Ilustración gira en torno a la relación entre tres aspectos o dimensiones de la dominación, que para sus autores se encuentran en estrecha relación y determinación mutua: la dominación de la naturaleza, la dominación social y la dominación en el sujeto.
Adorno considera que el principio de identidad es inherente tanto a la racionalidad identificadora y dominadora de la naturaleza como a la racionalidad del intercambio capitalista.
Además, sin la rígida identidad del sujeto duramente conquistada contra la naturaleza externa e interna y que sirve de modelo a la identidad de lo difuso y múltiple bajo la unidad sintética del objeto, no hubiera sido posible dominar la naturaleza.
Adorno pensaba que es necesario replantear de raíz las relaciones de los individuos con su propia naturaleza interna, sus relaciones con la naturaleza externa que pretenden dominar y las relaciones que mantienen entre sí.
Estas relaciones han estado presididas por el principio de identidad que somete coactivamente lo diferente, singular y múltiple, que ejerce violencia sobre su otro, lo no idéntico.
La identidad prepotente del yo contra la multiplicidad de impulsos instintivos, la equivalencia igualadora del principio de intercambio capitalista, la imposición conceptual que hace disponible la naturaleza para su dominación, todas estas formas de identidad deben someterse a una reflexión crítica que permita llevar a cabo una rememoración de la naturaleza en el sujeto, condición de posibilidad de una reconciliación en la que lo diferente conviva sin temor.
Para las víctimas de la historia -con sus sufrimientos individuales e inintercambiables-todo progreso es nulo: "El sacrificio más reciente es siempre el de ayer" (Adorno, 1977a, 269).
Cada víctima es como el negativo de la coacción persistente y por tanto la negación de que haya existido realmente progreso.
Lo contrario sería integrar y superar hegelianamente las víctimas en el movimiento del todo hacia un final feliz, degradándolas a estaciones de la ascensión imparable del espíritu o del género humano, y convertir de ese modo sus sufrimientos en una "quantité négliegeable" que inevitablemente hay que pagar como precio de ese ascenso.
Esto podrá contribuir a la justificación de la (falsa) totalidad, pero desde luego no a hacer justicia a las víctimas, pues desde su perspectiva toda víctima es una víctima de más.
Para el que es aniquilado, la negatividad aniquiladora no puede ser relativizada, no puede ser reducida a momento, a aspecto.
Para él la negatividad es total, porque la aniquilación es total.
La única forma de no hacer desaparecer en una interpretación de la historia universal el sufrimiento, que en Auschwitz alcanzó cimas insospechadas, o de no reducirlo a mera contingencia vinculada a contextos plurales y por ello mismo relativos, es contemplar desde él la totalidad de la historia.
Lo más singular -Auschwitz-obliga a cambiar el punto de vista sobre el todo, de modo que desde él se abra al que lo contempla la noche oscura de la historia: "es innegable que los martirios y humillaciones nunca antes experimentados de los que fueron deportados en vagones para el ganado arroja una intensa y mortal luz hasta sobre el más lejano pasado" (Adorno, 1980, 266).
De este modo, "la historia manifiesta y conocida aparece en su relación con aquel lado oscuro, que ha sido pasado por alto tanto por la leyenda de los Estados nacionales como por su crítica progresista" (Horkheimer/Adorno, 1981, 265).
Para Adorno, Auschwitz ha rasgado definitivamente el velo de optimismo que ocultaba las contradicciones del proceso emancipador moderno.
Las promesas de autonomía y de justicia que la Ilustración hizo a la humanidad no se han visto frustradas por el asalto de fuerzas atávicas o por las resistencias recalcitrantes de poderes pretéritos.
Aceptar una explicación así no haría sino aumentar la indefensión frente a la barbarie presente.
Auschwitz obliga a enfrentarse con la dialéctica de la Ilustración, con la imbricación de progreso y regresión, con la complicidad de la razón moderna con el principio de dominación.
Esta obligación Quien lee la Dialéctica de la Ilustración como una Fenomenología del Espíritu invertida, la lee mal.
El concepto de protohistoria de la modernidad catastrófica, como hemos mostrado en otro lugar (Zamora, 2004, 125ss), tiene una significación teórica diferente a la que se le suele atribuir.
Es lo contrario de una filosofía del origen, en el que supuestamente está incoado todo el proceso y su resultado.
Su tesis de que el mito ya es ilustración y la ilustración da un vuelco en mitología, lo que hace es romper con el esquema teleológico de despliegue y desarrollo, como hemos explicado más arriba.
La Dialéctica de la Ilustración trata pues de la constitución histórico-natural tanto de la sociedad capitalista moderna como de la subjetividad instrumental desde la perspectiva de la situación social y cultural que se manifiesta en la industria de la cultura, el antisemitismo y el genocidio judío, y ciertamente como una constitución malograda.
Con ello se quiere sacar a la luz el reverso de la "lógica de las cosas" ilusoriamente transfigurada por la ideología del progreso.
De lo que trata es pues de la dialéctica entre la constitución del yo y su negación, entre el dominio de la naturaleza y su destrucción, entre el progreso y la regresión, entre la universalidad del intercambio y la liquidación del individuo.
Relación dialéctica no significa que el primer término esté unido al segundo por una relación causal.
El diagnóstico de un fracaso fáctico de la Ilustración tampoco debe confundirse con la tesis de un resultado inexorable.
Por eso resulta claramente insuficiente la caracterización de las diferencias entre Adorno y Arendt atribuyendo al primero una "abstrusa Geistesgeschichte hegeliana" y a la segunda una "'ciencia política' histórica concreta" (Villa, 2007, 44) 8.
La misma autora de esta atribución tan desigual reconoce una presencia indirecta de la figura de Hegel y de su Filosofía del Derecho en la importancia que Arendt atribuye a la relación entre sociedad civil y Estado en los orígenes del totalitarismo.
No en vano es en Hegel donde encontramos por primera vez una diferenciación sistemática del Estado político y la sociedad burguesa.
Mientras esta última es concebida como un sistema de "dependencia económica universal", el Estado, en tanto que en él la razón sólo parcialmente realizada en la sociedad burguesa se encuentra a sí misma, aparece como una figura autónoma y desarrollada de la moralidad.
En su ensayo sobre el imperialismo de 1948, Arendt define el Estado nacional como "el baluarte hasta ahora más
H. arendt y tH. w. adorno: puntos de encuentro y divergencias
Hemos visto como Adorno y Arendt elaboran las líneas maestras de su pensamiento en confrontación con la catástrofe de Auschwitz y también que existen formulaciones muy próximas, cuando no coincidentes, para identificar los rasgos esenciales de la misma y señalar ciertas claves para intentar comprenderla.
Arendt y Adorno vuelcan todos sus esfuerzos en sacar a la luz la complicidad de la modernidad con el horror.
Sin embargo, resulta imposible pasar por alto las diferencias sustanciales de sus planteamientos teóricos.
La crítica adorniana de la sociedad moderna capitalista se inscribe en la tradición dialéctica y materialista, mientras que la crítica arendtiana se apoya en un existencialismo orientado políticamente y en un republicanismo libertario.
Analicemos pues estas diferencias.
En el esfuerzo por comprender la catástrofe de Auschwitz se ha querido señalar como una diferencia importante entre Arendt y Adorno la presencia o no de un esquema teleológico en el que los campos de exterminio y la dominación total aparecen como telos de la historia.
Mientras que Arendt habría aportado "elementos" con los que empezar un "proceso interminable por el que el totalitarismo podría ser comprendido", Adorno habría presentado la catástrofe como "resultado cuasi necesario de la evolución de la cultura y de la racionalización de la sociedad" (Villa, 2007, 4).
Pero esta supuesta diferencia es más que cuestionable.
Ciertamente es importante que no se identifique en Arendt "orígenes" con "causas" (Birulés, 2006, 43).
Si buscamos nexos entre Auschwitz y el desarrollo tecnológico y su aplicación en el terror genocida, la universalización de la organización burocrática de la vida social, el sesgo autoritario de los Estados nación, el darvinismo social como ideología popular, la sustracción de los procesos administrativos y la acción de los sujetos implicados en su funcionamiento a la determinación moral, etc. en la época moderna (Bauman,1997), se puede caer en una especie de fatalización de la historia que convertiría todo intento de crítica en una empresa absurda.
Pero eso mismo ya lo advirtieron Th.
W. Adorno y M. Horkheimer: "Ciertamente, desde el punto de vista retrospectivo, todo parece haber sucedido tal y como tenía que ocurrir y no de otra manera. [...] pero al repetir otra vez en el concepto la fatalidad del acontecimiento, uno se la apropia en cierto sentido" (Horkheiner/Adorno, 1996, 650). o de un pueblo, y, por otro lado, un capital y un poder desbocados, que primero supeditan el marco estatonacional a su lógica expansiva, para posteriormente destruirlo bajo el asalto de los movimientos populistas/nacionalistas (völkisch).
El marco del Estado moderno permitiría, según Arendt, la existencia de una esfera pública de libertad política de los ciudadanos basada en la soberanía popular y los derechos humanos, pero la pérdida o transformación totalitaria de ese marco supone la disolución de dicha esfera y su escisión en élites totalitarias y populacho propia de la sociedad de masas.
Como ha visto claramente Brunkhorst, Arendt identifica de manera no siempre clara los términos de dos contraposiciones conceptuales: la de pueblo soberano y populacho, por un lado, y la hegeliana de Estado y sociedad, por otro.
"El populacho pertenece a la esfera social y el pueblo a la estatal" (Brunkhorst, 1999, 87).
Mientras que el análisis arendtiano del imperialismo dirige su mirada crítica a la burguesía y recoge en cierta medida la constitución antagónica de la sociedad, en la crítica del populacho resuenan todos tonos del pesimismo cultural conservador sobre la sociedad de masas.
La contraposición entre pueblo y populacho apunta a una identificación elitista del pueblo con una élite políticamente activa que personifica el concepto de Estado moderno, pero ya sin referencias al antagonismo social reducido a una cuestión sin significado político al que se puede responder con medidas administrativas.
Esto conduce en última instancia a un vaciamiento social de lo político y viceversa.
Arendt no concede prácticamente ninguna significación al análisis económico y sociológico del capitalismo.
Esta conclusión resulta tanto más significativa, cuanto que Arendt va reorientando progresivamente su atención desde la lógica acumulativa del capital hacia la crítica de la sociedad laboral de masas y las formas de acción y de racionalidad instrumentales que le sirven de fundamento.
Los individuos atomizados y desprovistos de mundo, privatizados, son resultado de la glorificación moderna del trabajo (Arendt, 2005b, 315ss) que reduce la existencia a mera reproducción de la vida.
La existencia compartida (Mitsein) ha quedado rota por el triunfo del homo faber y del animal laborans y con ellos de unas formas de vida que producen alienación frente al mundo y en las que está inscrita la reducción de todo lo dado a puro material de fabricación, así como la tendencia a eliminar la contingen-fuerte contra el dominio ilimitado de la sociedad burguesa, contra la toma del poder por la chusma..."
Ya hemos visto que Arendt interpreta el imperialismo como el secuestro del Estado por la burguesía y su sometimiento a la lógica económica de la expansión por la expansión.
La traducción política de la lógica del capitalismo es atribuida a un afán desmedido de la burguesía por hacer valer sus intereses, un afán que culmina dentro del ámbito político del Estado con el triunfo de la idea de una expansión ilimitada del poder.
Al final de esta evolución se encuentra la dominación total.
Así pues, la dominación política adquiere rasgos totales a través de su vinculación con la lógica expansiva del capital para separarse posteriormente de ella y convertirse en un fin en sí mismo que se sirve entonces de otras alianzas con el nacionalismo populista y racista.
En este sentido, para Arendt, el "totalitarismo es un fenómeno de la modernidad, pero no tanto del Estado moderno cuanto de la sociedad moderna" (Brunkhorst, 1999, 53s).
Sin embargo, ¿cómo se pasa de un supuesto ascenso político de la burguesía y su deriva imperialista a la alianza entre capital, élite y populacho que permite el salto históricamente contingente del imperialismo al totalitarismo?
Según parece, por el agotamiento de las fuentes de solidaridad aglutinadas por los Estados nacionales, y esto por culpa de la dinámica expansiva de la "sociedad burguesa" o de la "sociedad económica moderna".
La expansión por la expansión sería el principio organizativo de la sociedad moderna, no del Estado moderno.
Sin embargo, Arendt no mantiene siempre esta contraposición.
En otros momentos la argumentación parece basarse en una contraposición entre Estado y Nación, que prepara el asalto al Estado por el populacho cargado de sentimientos nacionalistas y racistas, (inevitable) degeneración del pueblo incoada en su configuración como nación.
Pero en realidad, tanto la primera contraposición arendtiana entre Estado y sociedad burguesa resulta problemática, sobre todo si tenemos en cuenta que resulta imposible imaginarse una acumulación capitalista sin la colaboración del Estado, como la segunda resulta confusa, pues no sólo los límites, sino sobre todo las transiciones entre pueblo, sociedad burguesa y populacho carecen de explicación convincente.
Lo que Arendt parece defender es la existencia de una cesura entre, por un lado, un poder sujetado estatalmente y una acumulación capitalista dentro de ese marco, que por tanto reconocen (y se sirven de) los límites basados en una solidaridad nacional Estado debe ser concebida bajo la determinación formal de la constitución capitalista de la sociedad y su dinámica presidida por el antagonismo y la dominación.
Evidentemente dicha determinación formal no es perceptible desde el punto de vista de la acción y el pensamiento de los individuos, para los que sólo existen intereses, dinero, objetos, propiedades, derechos, etc. Las teorías burguesas reduplican ese punto de vista en sus sistemas conceptuales, se dejan engañar por la "apariencia de la circulación".
Como no pueden pensar la acción individual como estructurada socialmente y la colocan como algo constitutivo y primero, la apariencia de la inmediatez es identificada como lo que realmente es.
Por el contrario, según Marx, para comprender la estructura social o la determinación formal de la acción individual es preciso comprender el modo de producción capitalista en su conjunto: la relación entre trabajo concreto y trabajo abstracto, la producción de plusvalía y su acumulación, el antagonismo social y la lucha de clases.
Es aquí donde encontramos la clave de la autonomización del valor acumulado frente a sus productores, por la que los individuos pierden su autonomía frente a un proceso anónimo de acumulación.
Pero es muy importante, llegado a este punto, tener en cuenta que esta crítica de la objetividad autonomizada se dirige igualmente a las relaciones políticas (Estado) como a las sociales.
En todo caso, Marx no va considerar el Estado como ámbito de realización de la moralidad y la sociedad burguesa como ámbito de confrontación de intereses.
Inscrita en esta tradición de pensamiento, la Teoría Crítica trata de conocer lo que se presenta bajo la figura del ser como apariencia necesaria que expresa la relación social autonomizada frente a los individuos en el capital.
Bajo las condiciones transformadas en los años treinta, esta empresa exigía a los ojos de Horkheimer superar el dualismo simplificador de base y superestructura y preguntarse por la conexión entre la vida económica, el desarrollo psíquico de los individuos y las transformaciones en los ámbitos de la cultura en sentido estricto.
De esta manera se pretendía responder a la progresiva subsunción de los ámbitos de vida cultural bajo las lógicas sistémicas de las estructuras capitalistas y estatales de organización.
Al mismo tiempo se trataba de analizar la tendencia que mostraba el sistema hacia un modo postliberal de acumulación monopolístico.
Como es conocido, existían dos posiciones encontradas en el Instituto de Investigación Social, la de F. Pollock y la F. L. cia y la libertad.
La moderna sociedad productivista eleva la vida de la especie y su reproducción a absoluto único e inicia la conversión de los seres humanos en elementos atomizados de esa especie, átomos ciegos y meros soportes de funciones.
Esa es la razón de una alienación generalizada y una atomización incompatibles con el sostenimiento del espacio público y de la comunidad política.
En consonancia con este planteamiento, su condena de la clase burguesa no se basa en una crítica sistemática del capitalismo.
Más bien presenta afinidades reconocibles con la crítica conservadora y romántica de la sociedad de masas.
Lo relevante en dicha clase son las tendencias que cristalizan en el pequeño burgués conformista y necesitado de seguridad, temeroso ante los cambios e hiperadaptado a las normas sociales, intelectualmente inflexible e interesado por sus beneficios, es decir, lo relevante es un carácter moral que tiene su lugar natural en la sociedad de masas y que resulta reconocible tanto en los instigadores como en los colaboradores del genocidio (Marti, 1997).
Llegados a este punto, intentaré mostrar que la matriz del pensamiento adorniano, pese a la coincidencia con ciertas formulaciones de H. Arendt, posee otros vínculos genealógicos y otro alcance.
Para ello empezaré por referirme a la crítica temprana de Marx a la Filosofía del Derecho de Hegel.
Su teoría del Estado es tematizada en ella como una teorización cosificadora.
Marx constata la existencia de una situación que no es explicable a partir de la voluntad de los individuos, cuya acción es interpretada más bien como realización de esa situación dada de antemano e inconsciente.
Los individuos actúan en esa constelación social necesariamente como "funcionarios" de una estructura impuesta.
La libre voluntad no es el objetivo de la socialización, sino mero accidente.
En esta temprana confrontación con la Filosofía del Derecho Marx defiende que el Estado democrático sólo puede existir si supera la sociedad burguesa constituida por la asimetría de la propiedad privada.
De aquí se deriva la necesidad de desarrollar la objetividad de las relaciones estatales y sociales desde la acción de los individuos, pero en el sentido de un desarrollo genético de la autonomización inconsciente de dicha objetividad que se les impone.
La estructura de la sociedad se identifica pues con el dualismo de sociedad burguesa y Estado, pero es el proceso de dicha separación el que produce los elementos de la vida burguesa en cuanto tal.
A su vez la separación de la sociedad burguesa y el ministrado) que posee carácter totalizador.
Sin embargo, las relaciones sociales autonomizadas sólo se reproducen en y a través de la acción de los individuos, por lo que Adorno no concibe la sociedad como substancia, sino como mediación.
Esto tiene una importancia para distinguir el discurso crítico sobre el aislamiento y la alienación en la formación de la masa respecto al discurso conservador 11.
"El individuo aislado, el sujeto puro de la autoconservación, personifica en la absoluta oposición a la sociedad su más íntimo principio.
Aquello de lo que se compone, lo que colisiona en él, sus 'propiedades', son sin duda al mismo tiempo elementos de la totalidad social.
El individuo es mónada en el sentido estricto de que presenta la totalidad con sus contradicciones, sin por ello ser alguna vez consciente de ella.
Pero en la figura de sus contradicciones no siempre y permanentemente comulga con la totalidad, dicha figura no procede de modo directo de su experiencia" (Adorno, 1972b, 55).
Tenemos pues dos elementos cuyo efecto destructor reside en su vinculación: la integración de los individuos en una estructura funcional antagonista y la coacción a la permanente expansión económica.
Intercambio y racionalidad instrumental resultan ser elementos constitutivos de una estructura social que se autonomiza frente a los individuos y se constituye en totalidad antagónica, es decir, de una dinámica expansiva de la imposición de los mecanismos económicos estructurales.
Por el contrario, lo que estructura el mundo bajo los imperativos productivistas en Arendt son máximas de acción que los individuos se dan a sí mismos.
Adorno está muy lejos de pensar que los potenciales totalitarios de la sociedad moderna nacen de una autosumisión a la ideología del trabajo como fin en sí y a sus imperativos formales.
Esto no debería ser olvidado cuando se constata la proximidad de Arendt y Adorno en denuncia de la pérdida de la experiencia, la eliminación de la espontaneidad, el despliegue de la frialdad burguesa, la anulación de la capacidad de pensamiento y juicio, etc. en relación con las condiciones que hicieron posible la dominación total de lo universal sobre lo singular, que hicieron posible Auschwitz.
Para Adorno, la destrucción de las posibilidades de individualidad, libertad y emancipación es inherente a la tendencia que preside los principios estructurales del orden burgués y que presentan afinidades íntimas con el antisemitismo.
Neumann, que sin embargo coincidían en la constatación de una evolución del capitalismo hacia la monopolización, pero disentían sobre la cuestión de si esta tendencia había producido un vuelco hacia un capitalismo de Estado en el que la función reguladora del mercado estaba siendo sustituida por la intervención y regulación directas de la economía por parte del poder político, lo que podía suponer una estabilización del sistema económico, pese a sus contradicciones, de consecuencias terribles, como el nacionalsocialismo ponía ante los ojos.
Neumann afirmaba frente a Pollock que el incremento de la función de la política que se manifestaba en el fascismo y que se prolongó en las democracias posfascistas era un producto del desarrollo del mismo capitalismo monopolista, es decir, de su tendencia a servirse de la burocracia estatal para realizar una planificación de la economía 9.
Es probable que Horkheimer y Adorno al decantarse por la teoría de F. Pollock sobre el capitalismo de Estado no fueran capaces de captar hasta qué punto la formación de monopolios sigue estando sujeta a la ley de la acumulación y lejos de eliminar la competitividad y el mercado, resultan ser su reverso dialéctico.
Sin embargo, en los trabajos de Adorno a partir de mitad de los años cuarenta encontramos una teoría del "mundo administrado" que, a diferencia de la interpretación habitual, conecta con el programa de la Teoría Crítica en los años treinta y lo actualiza.
Como señala Wiggershaus, "Adorno hablaba de la sociedad del intercambio (Tauschgesellschaft) de modo tan enfático como del mundo administrado, del dominio omnímodo del principio de intercambio como del dominio omnímodo de la organización y la administración" (Wiggershaus, 1987, 66) 10.
Con ello señala la complementariedad y reforzamiento mutuo de administración y explotación económica.
El objeto de la teoría de la sociedad adorniana es la objetividad social caracterizada como autonomización en la que son reconocibles tendencias estructurales que condicionan y son a su vez condicionadas por formas de conciencia, acciones, normas, motivaciones, relaciones y conflictos sociales, procesos psicodinámicos, etc. Para Adorno, en la sociedad moderna actúa un principio dinámico que hace depender la reproducción del sistema capitalista de la permanente expansión, también la reproducción de las instituciones políticas.
Dicha expansión debe entenderse como una ampliación de la cosificación (principio de intercambio) y de la burocracia (mundo ad- Arendt se mantuvo fiel hasta 1975 a quien había llamado "cobarde" e incluso "delincuente", pero al que siguió considerando su maestro, un "filósofo genial" y su amante marburgés (Arendt/Heidegger, 1998; Grunenberg, 2006).
En la Laudatio por su ochenta cumpleaños en 1969 se refiere al autor de Ser y tiempo como un "rebelde" a quien siempre le importó "la cosa misma (también la pasión) del pensamiento", al que volvió a insuflarle vida.
Que "hace 35 años... cediese por una vez durante 10 meses a una tentación", es minimizado como una "déformation professionelle", "pues la inclinación hacia lo tiránico se puede documentar teóricamente en todos los grandes pensadores (Kant es la gran excepción)" (Arendt, 1969, 902).
Para Brumlik el vínculo de Arendt con Heidegger va más allá de lo personal, pues su crítica de la sociedad es en gran medida una variante de la crítica heideggeriana de "se" (Man) en Ser y tiempo (Brumlik, 2006(Brumlik,, 1484)).
3 Arendt se había referido ya muy temprano a los campos de exterminio como "fábricas de muerte" (H. Arendt: "La imagen del infierno" (1946), en A. Arendt, 2005a, 246).
4 "A partir de la década de 1950, cuando ella empezó a pensar en Auschwitz, esta teórica política identificó el mal radical, como hemos visto, con lo que más tarde llamó banalidad del mal, porque, tanto si se manifiesta en un sistema totalitario o en un Eichmann, el mal radical siempre implica la destrucción del pensamiento (que es una destrucción encubierta, generalizada, imperceptible y, por tanto, banal, aunque también sea escandalosa), que prefigura el escándalo de la aniquilación de la vida.
Es evidente, entonces, que uno tendría que estar actuando de mala fe o carecer completamente de familiaridad con los textos más tempranos de Arendt para afirmar que ella exoneró o trivializó los crímenes de Eichmann de alguna manera" (Kristeva, 2001, 144).
En el mismo sentido rastrea J. Marrades ciertas afinidades entre el concepto de "banalidad del mal" en Arendt y del "mal radical" en Kant (cf. J. Marrades, 2002).
5 En nuestro intento de relacionar el pensamiento de Arendt y Adorno sobre Auschwitz tiene escasa relevancia la controvertida equiparación de nazismo y estalinismo, cuya pertinencia ha sido sobradamente cuestionada.
Lo que importa es la pertinencia de los argumentos referidos a Auschwitz, sean o no trasladables a los horrores del estalinismo.
9 Cfr. los textos más importantes de esta discusión en M. Horkheimer et all, 1981.
10 En otro lugar he analizado más a fondo la relación entre estas dos afirmaciones en la teoría adorniana de la dominación social de lo que puedo hacer en estas páginas (cf. Zamora, 2007, 30ss).
11 En su "Carta abierta a Hochhuth", Adorno se distancia claramente de dicho discurso: "Lo que hoy en día llaman masificación -yo mismo nunca he empleado esa palabra más que como crítico de su uso-se lo infligen a las masas esas pulcras camarillas e individuos que las administran y luego las increpan por ser masas" (Adorno, 1974d, 597).
El concepto de sociedad de masas no explica la realidad que intenta nombrar, en todo caso señala, como dice Adorno, un punto oscuro sobre el que debe elevarse el conocimiento (Adorno, 1972d, 93).
La crítica del nivelamiento que supuestamente produce la llamada sociedad de masas es en realidad un afirmación implícita del aristocratismo que da sentido a la crítica: "La nivelación de la sociedad de masas lamentada por los cómplices en la sociología y en el conservadurismo cultural no es en verdad otra cosa que la confirmación desesperada de la diferencia en cuanto identidad que intentan realizar las masas, completamente atrapadas por el sistema, imitando a los tarados dominadores, para recibir tal vez de ellos la limosna, si es que se acreditan lo suficiente" (Adorno, 1972e, 377). la autoidentificación positiva de los estados constitucionales liberales.
Su problema fundamental consiste en sustraer a la reflexión crítica el ideal normativo que da fundamento a la teoría.
Para una aproximación a los debates en torno al concepto de totalitarismo y específicamente de la aportación de Arendt, consultar Forti, 2008; Ganzfried/Hefti (eds.), 1997; Friedrich, 1957y Schlangen, 1976.
6 M. Zuckermann se ha señalado los vínculos implícitos entre el concepto de la "banalidad del mal" (Arendt) y el "carácter autoritario" (Adorno).
7 En el concepto marxiano de "prehistoria" se expresa el triunfo de la naturaleza sobre los seres humanos justo a través de la dominación técnica de la naturaleza misma (cfr.
El carácter cuasi natural del sistema capitalista, con sus crisis cíclicas y su impermeabilidad a la decisión libre de los sujetos que componen la sociedad, manifiesta el sometimiento de la sociedad burguesa a la naturaleza que ella dice dominar (cfr.
8 Sheila Benhabib ve las cosas de otra manera cuando afirma en un artículo publicado para celebrar el centenario del nacimiento de H. Arendt: "El estudio 'Elementos y Orígenes de la dominación total' frustró ya a los contemporáneos de Arendt porque era una mezcla de historiografía, filosofía, periodismo e incluso contemplación literaria...
Los historiadores han cuestionado (su) concepción de la burocracia bajo regímenes totalitarios; han refutado sus tesis sobre la desaparición moderna de la comunidad y el sentimiento creciente de abandono en el'hombre-masa' en el tarismo pone su atención principalmente en las analogías estructurales desde el punto de vista del ejercicio de la dominación entre el bolchevismo/estalinismo, por un lado, y el fascismo/nacionalsocialismo, por otro.
Para este fin la sociedad totalitaria es definida como una formación sui géneris, caracterizada por una ideología oficial, un único partido de masas, un monopolio de las armas, un control de los medios de comunicación y un sistema de control policial terrorista.
El contraste se establece con los componentes estructurales de la sociedad democrática y liberal, frente a los que ambos suponen una quiebra, una suspensión de sus elementos constitutivos.
El concepto de "totalitarismo" reúne en sí una componente historiográfica y científico-social y otra políticocosmovisional.
Los rasgos que se atribuyen a las sociedades totalitarias son en realidad una mezcla de ambas componentes que presupone una construcción ideal de las democracias liberales cargada de carácter normativo.
Dicha construcción funciona como presupuesto no reflejo que permite la abstracción bajo la que comunismo y nacionalsocialismo resultan comparables de cara a establecer rasgos estructurales comunes en los métodos y en la praxis de la dominación social.
Esto no sólo resta relevancia a los diferentes contenidos ideológicos que sustentan el ejercicio de la dominación, sino que impide diferenciar entre el totalitarismo como fin o como medio.
La principal función de la teoría del totalitarismo consiste en identificar a sistemas políticos que se convirtieron en una amenaza para otras formas de dominación de corte liberal y sirve a |
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