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15ad3669-5054-44d1-a6fb-59e5a67fbb89	source05/encykorea/CRFT9688.txt	납석불 보살 병립상 (蠟石佛菩薩竝立像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "문명대" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0012328	CC BY	278	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	높이 16.2cm. 국립청주박물관에 소장되어 있다. 충청북도 제천시 청풍면 읍리 절터에서 발견된 이 불상은 곱돌을 다듬어 앞면에 불상과 보살상을 나란히 돋을새김[]으로 새기고, 뒷면에 전면에 걸쳐 산악 무늬[]를 도드라지게 새긴 특이한 형태다. 보살상은 앞면에 거의 같은 크기로 새겨져 있어 의도적으로 병립시킨 것이 틀림없다. 오른쪽 불상은 얼굴이 거의 망가져 세부적인 모습은 알 수 없지만 둥글고 단아한 인상을 준다. 체구는 어린아이와 비슷하지만 양감은 다소 살아 있고, 옷 주름 표현이 생략된 불의의는 간결하다. 경주 배동 석조여래삼존입상(보물, 1963년 지정) 중 본존불의 형상과 더불어 두 팔에 걸쳐 무릎으로 늘어뜨린 대의 자락이 굵은 띠주름을 이루고 있다. 왼쪽 보살상도 불상과 흡사한 모습으로 머리에 삼산관을 쓰고 있다. 얼굴은 알아볼 수 없을 정도로 파손되었다. 체구는 불상과 비슷한 어린아이 같은 모습이며, 두 다리 등에는 약간의 양감을 나타냈고 부드러움이 느껴진다. 양어깨에서 내려온 천의 자락은 왼팔에 걸쳐 내려가고 오른손으로 잡아 내려 묵직한 분위기를 연출하고 있으며, 새 깃 같은 옷자락은 반전이 약간 있지만 뻣뻣한 편이다. 중국 북제에서 수나라 초기 불보살 양식에 많이 나타나는 이러한 특징은 이 상의 편년 문제를 시사하고 있다. 또한 인도나 중국에도 없는 왼쪽에 불상을, 왼쪽에 보살상을 병존시킨 불보살 병존상은 현재로서는 세계에서 유일무이한 형태의 불 보살상이라 하겠다. 뒷면 처리에서도 이와 같은 독특한 형태를 찾아볼 수 있다. 전체 면에 5겹의 중첩된 물결무늬를 새기고, 아래와 위는 평면적으로, 중간 세 겹은 굴곡지게 새겼다. 의도적인 것인 듯하며, 독특한<NAME>이어서 눈길을 끈다. 중국의 북제 천보 3년(552년) 명 미륵 오존 상의 뒷면과 연관 지어 산악문으로 흔히 알려져 있다. 하지만 땅이나 물·산·구름까지도 하나의 세계를 상징하는 무늬일 수도 있다. 하단의 좌우에 그려진 물고기무늬(또는 꽃무늬)에서도 이러한 점이 짐작된다. 북제 수하 사유 오존 상의 나무 윤곽에 따라 굴곡진 외곽과 비슷한 점, 물결무늬의 윤곽에 따라 광배 외곽 형태도 물결을 이루고 있다는 점도 눈여겨볼 만하다. 이처럼 어린이 같은 형태, 단순 소박한 양식 등에서 6세기 후반 삼국 불상의 특징을 잘 보여주고 있는 중요 작품으로 추정된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 납석불 보살 병립상 (蠟石佛菩薩竝立像) ### 내용: 높이 16.2cm. 국립청주박물관에 소장되어 있다. 충청북도 제천시 청풍면 읍리 절터에서 발견된 이 불상은 곱돌을 다듬어 앞면에 불상과 보살상을 나란히 돋을새김[]으로 새기고, 뒷면에 전면에 걸쳐 산악 무늬[]를 도드라지게 새긴 특이한 형태다. 보살상은 앞면에 거의 같은 크기로 새겨져 있어 의도적으로 병립시킨 것이 틀림없다. 오른쪽 불상은 얼굴이 거의 망가져 세부적인 모습은 알 수 없지만 둥글고 단아한 인상을 준다. 체구는 어린아이와 비슷하지만 양감은 다소 살아 있고, 옷 주름 표현이 생략된 불의의는 간결하다. 경주 배동 석조여래삼존입상(보물, 1963년 지정) 중 본존불의 형상과 더불어 두 팔에 걸쳐 무릎으로 늘어뜨린 대의 자락이 굵은 띠주름을 이루고 있다. 왼쪽 보살상도 불상과 흡사한 모습으로 머리에 삼산관을 쓰고 있다. 얼굴은 알아볼 수 없을 정도로 파손되었다. 체구는 불상과 비슷한 어린아이 같은 모습이며, 두 다리 등에는 약간의 양감을 나타냈고 부드러움이 느껴진다. 양어깨에서 내려온 천의 자락은 왼팔에 걸쳐 내려가고 오른손으로 잡아 내려 묵직한 분위기를 연출하고 있으며, 새 깃 같은 옷자락은 반전이 약간 있지만 뻣뻣한 편이다. 중국 북제에서 수나라 초기 불보살 양식에 많이 나타나는 이러한 특징은 이 상의 편년 문제를 시사하고 있다. 또한 인도나 중국에도 없는 왼쪽에 불상을, 왼쪽에 보살상을 병존시킨 불보살 병존상은 현재로서는 세계에서 유일무이한 형태의 불 보살상이라 하겠다. 뒷면 처리에서도 이와 같은 독특한 형태를 찾아볼 수 있다. 전체 면에 5겹의 중첩된 물결무늬를 새기고, 아래와 위는 평면적으로, 중간 세 겹은 굴곡지게 새겼다. 의도적인 것인 듯하며, 독특한<NAME>이어서 눈길을 끈다. 중국의 북제 천보 3년(552년) 명 미륵 오존 상의 뒷면과 연관 지어 산악문으로 흔히 알려져 있다. 하지만 땅이나 물·산·구름까지도 하나의 세계를 상징하는 무늬일 수도 있다. 하단의 좌우에 그려진 물고기무늬(또는 꽃무늬)에서도 이러한 점이 짐작된다. 북제 수하 사유 오존 상의 나무 윤곽에 따라 굴곡진 외곽과 비슷한 점, 물결무늬의 윤곽에 따라 광배 외곽 형태도 물결을 이루고 있다는 점도 눈여겨볼 만하다. 이처럼 어린이 같은 형태, 단순 소박한 양식 등에서 6세기 후반 삼국 불상의 특징을 잘 보여주고 있는 중요 작품으로 추정된다.
240f7180-a389-4338-82d8-d50db904d0a8	source05/encykorea/MUS12118.txt	대풍류 (竹風流)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "장사훈" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0014878	CC BY	67	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	우리나라와 같은 동양 여러 나라의 관악기는 대로 제작되고 있는데, 대는 본래 관악기를 뜻하는 말이다. 삼현육각의 기본편성 법은 향피리 2, 대금 1, 해금 1, 장구 1, 북 1로 삼현육각의 기본편성 법과 같다. 이 중에서 삼현영산회상은 그 어의에서 알 수 있듯이 즐기는 음악과 무용 반주에 필요한 음악으로 구분할 수 있는데, 이는 삼현영산회상의 대풍류 또는 삼현육각이라고 한다. 현재는 넓은 무대에서 음악이 연출되기 때문에 이와 같은 소규모의 기본편성은 많이 무너지고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 대풍류 (竹風流) ### 내용: 우리나라와 같은 동양 여러 나라의 관악기는 대로 제작되고 있는데, 대는 본래 관악기를 뜻하는 말이다. 삼현육각의 기본편성 법은 향피리 2, 대금 1, 해금 1, 장구 1, 북 1로 삼현육각의 기본편성 법과 같다. 이 중에서 삼현영산회상은 그 어의에서 알 수 있듯이 즐기는 음악과 무용 반주에 필요한 음악으로 구분할 수 있는데, 이는 삼현영산회상의 대풍류 또는 삼현육각이라고 한다. 현재는 넓은 무대에서 음악이 연출되기 때문에 이와 같은 소규모의 기본편성은 많이 무너지고 있다.
a752c593-4232-4acc-8bf2-26696394cbe5	source05/encykorea/ASP34003.txt	임창순 (任昌淳)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "김만일" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0047683	CC BY	259	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	충청북도 옥천 출신. 호는 청명이다. 청산면 법화리 버구실에서 태어난 사람은 아버지<NAME>와 어머니 김영례이다. 4세에 조부<NAME>로부터 천자문을, 14세에 보은의 서당 관선정에 들어가 겸산홍치유선생에게 6년간 한학을 배웠다. 이후 대구에서 막노동을 하다가 해방 후 중등교원 자격시험에 응시해 국사·국어 두 과목의 교사자격증을 취득했고, 1954년 성균관대학교 사학과 교수가 되었다. 성균관대 재직 중 4·19혁명이 일어나자 4·25 교수 데모를 주도해 성명서에 대통령은 책임지고 물러나라는 문구를 넣을 것을 주장하고, 학생의 피에 보답하라는 플래카드 글씨를 직접 썼다. 4·19혁명 이후 민족 자주 통일 중앙 협의회에 통일 방안 심의 위원으로 참가했다. 5·16군사쿠데타가 일어난 직후 이 단체에 참가했다는 이유로 구속되고 성균관대학교에서 해직되었다. 1964년에는 인민혁명당 사건에 연루되어 다시 한번 옥고를 치렀다. 1963년 11월 3일 서울특별시 종로구 수표동에 한문교육기관인 태동고전연구소를 설립하고 일반인을 대상으로 한문 강좌를 개설하였다. 1976년부터 매년 10명씩 선발해 3∼5년간 매월 장학금을 주고 한문교육을 시켰다. 1985년에는 태동고전연구소 부지와 서적 등 일체를 한림대에 기증하고, 연구소의 운영을 학교에 맡겼다. 이로써 한림대학교 부설 태동고전연구소로 발족한 후 1999년 4월 12일 사망할 때까지 연구소 소장으로 재직하면서 많은 연구 인재를 배출하였다. 1971년 문화부 문화재 위원으로 임명된 뒤 1997년 퇴임할 때까지 두 차례 문화재위원회 위원장을 맡았다. 한국서지 학회를 다시 세워 회장으로 있으면서 계간 서지 학보를 두 차례 발행하였다. 세 차례 서예 전시회를 가졌으며, 1990년도 제2회 대한민국서예대전 심사 위원장을 역임하였다. 『한국 금석 집성(韓國金石集成)』을 비롯해 금석학에 대한 저술을 남겼으며, 『한국의 서예』 등 서예 및 서예사에 관한 여러 편의 저술을 남겼다. 『당시 정해(唐詩精解)』·『한문 강좌(漢文講座)』를 저술했고, 「무술오작비소고(戊戌塢作碑少考)」 등 한국사 관련 논문과 약 30여 편의 해제를 썼다. 민족문화추진회 고전번역사업에 참여해 동문선 등을 공역했으며, 국역<NAME> 질서 등을 감수했다. 1979년 보관문화훈장을 받았고, 1995년 한국 정신문화연구원(지금의 한국학중앙연구원) 한국학 대학원에서 명예 문학박사를 받았다. 1998년에는 사재를 모두 출연해 전통문화를 계승 발전시키고 통일 운동에 기여하고자 하는 청명 문화 재단을 세웠다.	문어체 텍스트 ### 제목: 임창순 (任昌淳) ### 내용: 충청북도 옥천 출신. 호는 청명이다. 청산면 법화리 버구실에서 태어난 사람은 아버지<NAME>와 어머니 김영례이다. 4세에 조부<NAME>로부터 천자문을, 14세에 보은의 서당 관선정에 들어가 겸산홍치유선생에게 6년간 한학을 배웠다. 이후 대구에서 막노동을 하다가 해방 후 중등교원 자격시험에 응시해 국사·국어 두 과목의 교사자격증을 취득했고, 1954년 성균관대학교 사학과 교수가 되었다. 성균관대 재직 중 4·19혁명이 일어나자 4·25 교수 데모를 주도해 성명서에 대통령은 책임지고 물러나라는 문구를 넣을 것을 주장하고, 학생의 피에 보답하라는 플래카드 글씨를 직접 썼다. 4·19혁명 이후 민족 자주 통일 중앙 협의회에 통일 방안 심의 위원으로 참가했다. 5·16군사쿠데타가 일어난 직후 이 단체에 참가했다는 이유로 구속되고 성균관대학교에서 해직되었다. 1964년에는 인민혁명당 사건에 연루되어 다시 한번 옥고를 치렀다. 1963년 11월 3일 서울특별시 종로구 수표동에 한문교육기관인 태동고전연구소를 설립하고 일반인을 대상으로 한문 강좌를 개설하였다. 1976년부터 매년 10명씩 선발해 3∼5년간 매월 장학금을 주고 한문교육을 시켰다. 1985년에는 태동고전연구소 부지와 서적 등 일체를 한림대에 기증하고, 연구소의 운영을 학교에 맡겼다. 이로써 한림대학교 부설 태동고전연구소로 발족한 후 1999년 4월 12일 사망할 때까지 연구소 소장으로 재직하면서 많은 연구 인재를 배출하였다. 1971년 문화부 문화재 위원으로 임명된 뒤 1997년 퇴임할 때까지 두 차례 문화재위원회 위원장을 맡았다. 한국서지 학회를 다시 세워 회장으로 있으면서 계간 서지 학보를 두 차례 발행하였다. 세 차례 서예 전시회를 가졌으며, 1990년도 제2회 대한민국서예대전 심사 위원장을 역임하였다. 『한국 금석 집성(韓國金石集成)』을 비롯해 금석학에 대한 저술을 남겼으며, 『한국의 서예』 등 서예 및 서예사에 관한 여러 편의 저술을 남겼다. 『당시 정해(唐詩精解)』·『한문 강좌(漢文講座)』를 저술했고, 「무술오작비소고(戊戌塢作碑少考)」 등 한국사 관련 논문과 약 30여 편의 해제를 썼다. 민족문화추진회 고전번역사업에 참여해 동문선 등을 공역했으며, 국역<NAME> 질서 등을 감수했다. 1979년 보관문화훈장을 받았고, 1995년 한국 정신문화연구원(지금의 한국학중앙연구원) 한국학 대학원에서 명예 문학박사를 받았다. 1998년에는 사재를 모두 출연해 전통문화를 계승 발전시키고 통일 운동에 기여하고자 하는 청명 문화 재단을 세웠다.
d82ac73b-f247-4f6d-b9b3-51b2f1500c76	source05/encykorea/ASP39536.txt	여수 통제이공 수군대첩비 (麗水統制李公水軍大捷碑)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이완우" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0053096	CC BY	115	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	높이 305cm, 너비 124cm, 두께 24cm의 보물로 1973년에 지정되었다. 우리나라 최대의 대첩비로, 1615년(광해군 7)에 건립되었다. 해남·노량·고금도·통영·아산 등에 세워졌던 충무공 전공비와 함께 애국충절의 한 면을 엿볼 수 있는 비문이다. 대리석제 비신은 화강암 제의 귀부 위에 세워져 있고, 그 위에 연화문과 운룡문이 새겨진 화강암 제의 관석이 개석으로 얹혀 있다. 이항복은 당대 명사로 1615년에 비문을 지었다. 명필<NAME>이 쓴 글씨와 김상용이 쓴 두전이 비신 상단의 (통제이공수군대첩비)라는 글씨를 이어받았다. 한편, 같은 장소에는 1698년(숙종 24) 남구만이 조사한 상황이나 전말을 기록한 책인 형지기가 있다. 그 기문(記文)에는 이순신의 막료로 활약하였던 수군통제사 유형(柳珩)과 좌수영 지역의 유지 및 후손들의 노력으로 1620년에서야 비로소 여수 통제이공 수군대첩비를 건립하게 되었으며, 이때 여수 타루비(보물, 1998년 지정)도 대첩비 옆으로 옮겨 세우고 비각(碑閣)을 세워 보존하였다는 비 건립 전후의 전말이 밝혀져 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 여수 통제이공 수군대첩비 (麗水統制李公水軍大捷碑) ### 내용: 높이 305cm, 너비 124cm, 두께 24cm의 보물로 1973년에 지정되었다. 우리나라 최대의 대첩비로, 1615년(광해군 7)에 건립되었다. 해남·노량·고금도·통영·아산 등에 세워졌던 충무공 전공비와 함께 애국충절의 한 면을 엿볼 수 있는 비문이다. 대리석제 비신은 화강암 제의 귀부 위에 세워져 있고, 그 위에 연화문과 운룡문이 새겨진 화강암 제의 관석이 개석으로 얹혀 있다. 이항복은 당대 명사로 1615년에 비문을 지었다. 명필<NAME>이 쓴 글씨와 김상용이 쓴 두전이 비신 상단의 (통제이공수군대첩비)라는 글씨를 이어받았다. 한편, 같은 장소에는 1698년(숙종 24) 남구만이 조사한 상황이나 전말을 기록한 책인 형지기가 있다. 그 기문(記文)에는 이순신의 막료로 활약하였던 수군통제사 유형(柳珩)과 좌수영 지역의 유지 및 후손들의 노력으로 1620년에서야 비로소 여수 통제이공 수군대첩비를 건립하게 되었으며, 이때 여수 타루비(보물, 1998년 지정)도 대첩비 옆으로 옮겨 세우고 비각(碑閣)을 세워 보존하였다는 비 건립 전후의 전말이 밝혀져 있다.
398121ce-0904-46a6-9a22-cfb6ef84d58d	source05/encykorea/ASP30981.txt	윤용구 (尹用求)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "선주선" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0042477	CC BY	115	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	본관은 해평이다. 주빈은 자는 주빈, 호는 석촌·해관·수간·장위산인이다. 고종 8년(고종 8)에 문과에 급제한 남녕위 의선의 아들이다. 1895년 을미사변 이후 법부·탁지부·내무부 등 대신 십수 회 배명 받았지만 취임하지 않고 서울 근교의 장위산에 거처하며 장위산인이라 칭했다. 한일합방 후 일본 정부에서 남작을 주었으나 거부하고 서화와 거문고, 바둑으로 근신하며 세사를 멀리했다. 해와 행서를 많이 저술했고 난과 대를 잘 그린 사람이 이 사람이고 글씨는 난과 대를 잘 그렸다. 금석문으로는 과천의 문간 공한 장석 신도비와 광주의 선성군무생이공신도비, 그리고 전라남도 순천 선암사 입구의 강선루 현판 등이 있다. 한편, 간송미술관이 소장하고 있는 그림은 죽도와 묵 죽이다. 한국서예 백 년 전에 출품된 행서 작품을 보면 특징 있는 자기의 필치는 이루었으나, 강약의 변화를 구하는 데 무리가 있어 부자연스럽고 행의의 수필처의 획들에도 흠이 있어 격이 낮지는 않다.	문어체 텍스트 ### 제목: 윤용구 (尹用求) ### 내용: 본관은 해평이다. 주빈은 자는 주빈, 호는 석촌·해관·수간·장위산인이다. 고종 8년(고종 8)에 문과에 급제한 남녕위 의선의 아들이다. 1895년 을미사변 이후 법부·탁지부·내무부 등 대신 십수 회 배명 받았지만 취임하지 않고 서울 근교의 장위산에 거처하며 장위산인이라 칭했다. 한일합방 후 일본 정부에서 남작을 주었으나 거부하고 서화와 거문고, 바둑으로 근신하며 세사를 멀리했다. 해와 행서를 많이 저술했고 난과 대를 잘 그린 사람이 이 사람이고 글씨는 난과 대를 잘 그렸다. 금석문으로는 과천의 문간 공한 장석 신도비와 광주의 선성군무생이공신도비, 그리고 전라남도 순천 선암사 입구의 강선루 현판 등이 있다. 한편, 간송미술관이 소장하고 있는 그림은 죽도와 묵 죽이다. 한국서예 백 년 전에 출품된 행서 작품을 보면 특징 있는 자기의 필치는 이루었으나, 강약의 변화를 구하는 데 무리가 있어 부자연스럽고 행의의 수필처의 획들에도 흠이 있어 격이 낮지는 않다.
b61750de-6d95-49b0-bd03-c77b1e9dbefb	source05/encykorea/MUS22730.txt	선소리 산타령 (선소리 山打令)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "한만영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0028778	CC BY	616	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	서울·경기 지역과 서도 지방에서 부르는 잡가 중 서서 소리 내는 선소리의 대표곡. 경기에서는 <도라지타령>이라 하고, 서도에서는 <경발림> 또는 <경사거리>라고 하며, 경기에서는 <놀량>·<앞산타령>·<뒷산타령>이라 하며, 서도에서는 <자진산타령>이라 한다. 흔히 <산타령>은 조선 말기 오강으로 불린 한강·용산·삼개[]·지호·서호 등의 소리꾼들로부터 생겨난 것으로 알려져 있다. 하지만 <산타령>의 시초는<NAME>의 <박타령>과 <변강쇠타령>에 사당패들이 나와 <놀량>을 비롯한 <산타령>을 부르는 대목이 있는 것으로 미루어 볼 때, 고종 연간의 소리꾼들을 <산타령>의 시초로 보기는 어려울 것 같다. 지금의 <놀량>을 판염불이라 하여 진국명산망장봉에 청천삭출금부용 음도로 시법이라......고 하여 운문의 불가어로 시작하다가 한참 뒤에야 산천초목이가 나온다. 불교와 관계가 있는 <판염불>이 이렇게 <산타령>에 나오는 것은 수백 년 전부터 사당패들이 민가나 절로 떠돌면서 매창 매기하였기 때문이다. 이들이 부르는 소리에는 <산타령>이 포함되어 있었다. 이후 고종이 치세에는 서울 오강의 소리꾼들이 <산타령>을 불렀다. 이때 의택이 나타나 선소리 명창으로 이름을 날렸다. 그 후 의택-종대-신낙택의 계보로 이어졌다. 신낙택이 있은 뒤부터는 서울 주변의 소리꾼들이 이들의 가락을 따라 하면서 여러 곳에 선소리패가 생겨났다. 당시 뚝섬패·한강패·쇠봉구패·용산삼개패·동막패·성북동패·왕십리패·진고개의 호조다리패·과천의 방아다리패·자하문밖패 등이 가장 이름났는데, 뚝섬패·한강패·쇠봉구패·용산삼개패·동막패·동막패·성북동패·성북동패·왕십리패·진고개의 마전다리패· 뚝섬패에서는 모두 선소리의 명창으로 알려져 있는데, 황기운·이동식·이동운(:이동식의 아우)이 이태문에게 배워 전수하였다. 과천 패는 소완준·한인택이 유명했다. 진고개의 호조다리패에는 월선·김응렬·김병규, 배오개의 마전다리패에는 박삼쇠 등이, 왕십리패에는 명창 이명길을 비롯하여 하순일·엄태영·탁복만·이명산 등이, 왕십리패의 경우 명창 이명길을 비롯하여 하순일·엄태영·탁복만·이명산( 이후 1920·1930년대에 이르러서는 패의 개념이 차츰 사라지고 원각사나 광무대 혹은 극장 무대를 중심으로 불렸다. 최석조·최정식·김태봉 등이 선소리를 잘하였다. 이명길·엄태영·김태운·최정식 등은 잡가 명창인 최경식·박춘재 등에게 경기잡가를 배워서 이 무렵부터 선소리 명창이 잡가[] 명창을 겸하게 된다. 패들이 활약하던 고종 연간에는 소리꾼들의 공연장이자 수련장이었던 공청(:파움인 경우가 많다)이 전수 기관이었다. 그러다가 광복 후에는 최경식이 소속되어 있는 대한 국악원을 중심으로 전승되었고, 민족 항일기에는 권번(:일제강점기에 있었던 기생조합)을 통해 전수되었으나 6·25전쟁이 터지면서 침체기에 빠졌다. 하지만 이창배가 청구 고전 성악 학원을 세워 가르치자 많은 신진들이 배출되었고, 특히 1954년에 가요집성 을 간행한 뒤 꾸준히 증보시켜 1976년에 한국 가창 대계를 완성한 뒤부터 완전히 정립되었다. 따라서 이창배의 힘이 <산타령>의 발전과 정립에 절대적이라고 할 수 있다. 최근에는 서울 강남구에 선소리 보존협회를 두고 전수교육을 하고 있다. 이명길에게 배운 이창배, 소완준에게 배운 정득만, 김태봉의 문하에서 배운 김순태, 유개동이 1968년에 중요무형문화재로 지정되었다.<NAME>가 1998년 현재 예능보유자로 지정되어 있는데, 박태녀·최창남·황용주·윤종평·조순자 등이 뒤를 잇고 있다. 서도의 산타령은 서울의 산타령이 되었다. 이는 <산타령>의 시조라 할 수 있는 의택과 종대가 평양에 가서 부벽루에 올라 <산타령>을 불렀는데, 이를 본떠서 당시 서도 명창인 허득선과 임방울이 서도 산타령을 만들었다고 한다. 그들은 서울에도 올라와서도 선소리를 불러 이름을 떨치기도 하였다. 서도 선소리는 평양의 날탕패에 의해 널리 퍼졌는데, 문영수·이정화 등이 유명세를 떨쳤고, 서울로 올라와 원각사에서 이름을 떨치기도 했다. 평양에서는 양세진이 선소리를 잘했고, 김종조·최순경·김칠성·김주호·이인수 같은 서도 잡가의 명창들도 <산타령>을 잘 불렀다. 서울에서는 박춘재·최정식·박인섭·김태운·유개동·김경호·원경태 등 경기소리 명창들이 문영수·이정화에게 서도소리를 배워 일가를 이루었다. 이때부터 <산타령>은 경기·서도의 구분 없이 선소리 명창들이면 누구나 부를 수 있게 되었다. 오강의 소리꾼들이 <놀량>을 부르기 시작하면서 불가어 부분이 따로 떨어져 나간 것으로 생각된다. 솔·라·도·레·미의 5음계로 구성되어 있는데, 그중에서도 솔·도·미 3음이 많이 나오며, 장·단 3도 진행이 현저하며, <놀량>에서 시작해 <뒷산타령>에 이르러 정점에 이른다. 또한 <놀량>에 맞추어 <뒷산타령>과 <자진산타령>에 맞추어 소고를 치며 춤추는 발림 춤도 느린 <놀량>보다 빠른 <뒷산타령>에서 더 흥이 난다. 이렇게 차츰 빨라지는 한배는 마치 <영산회상>이 <중영산>·<세영산>을 거쳐 <가락덜이>에 이르는 과정과 같다. 서도 산타령은 경기소리를 배워서 만든 것이어서 경기 산타령과 음악적 특징이 거의 비슷하나, 한배와 리듬이 빠르고 규칙적이며 세련된 무용성을 띠고 있다. 서도 산타령을 구성하고 있는 각 곡의 특징은 다음과 같다. 놀량:경기 <놀량>은 일정한<NAME>과 장단이 없고 통절형식이며 넓은 음역을 지니고 고음을 많이 쓴다. 서도 <놀량>은 경기 <놀량>의 후반과 같고 통절형식으로, 처음에는 느리게 시작하다가 점점 빨라지며 세마치·도드리·자진타령장단을 섞어서 친다. 경기 <놀량>을 <구놀량>, 서도 <놀량>을 <신놀량>이라고 했다. 2 앞산타령:경기의 것은 서울 근방에 있는 산을 주제로 하고, 일정한 장단이 없고 고음을 많이 사용한다. 서도의 것은 유절형식에 세마치장단을 사용한다. 3 뒷산타령:경기의 것은 <중거리>라고도 하며, 리듬과 음역은 <앞산타령>과 같고 한배는 조금 빠르다. 서도의 것은 유절형식이고, 한배는 경기의 것보다 갑절이나 빠르며, 4박자의 빠른 타령장단이 나올 때도 있다. 가락은 거의 경기의 그것과 같다. 도라지타령이라고도 불리는 4 자진산타령은 경기에서는 처음 부를 때는 느리게 부르다가, 빠른 4박자 장단으로 바뀌는데, <뒷산타령>의 파생곡이다. 서도의 것은 이른바 <경사거리>·<경발림>으로 불리는데, 그 음악적 특성과 선율도 경기의 것과 유사하여 종종 혼동될 때가 있다. 선소리	문어체 텍스트 ### 제목: 선소리 산타령 (선소리 山打令) ### 내용: 서울·경기 지역과 서도 지방에서 부르는 잡가 중 서서 소리 내는 선소리의 대표곡. 경기에서는 <도라지타령>이라 하고, 서도에서는 <경발림> 또는 <경사거리>라고 하며, 경기에서는 <놀량>·<앞산타령>·<뒷산타령>이라 하며, 서도에서는 <자진산타령>이라 한다. 흔히 <산타령>은 조선 말기 오강으로 불린 한강·용산·삼개[]·지호·서호 등의 소리꾼들로부터 생겨난 것으로 알려져 있다. 하지만 <산타령>의 시초는<NAME>의 <박타령>과 <변강쇠타령>에 사당패들이 나와 <놀량>을 비롯한 <산타령>을 부르는 대목이 있는 것으로 미루어 볼 때, 고종 연간의 소리꾼들을 <산타령>의 시초로 보기는 어려울 것 같다. 지금의 <놀량>을 판염불이라 하여 진국명산망장봉에 청천삭출금부용 음도로 시법이라......고 하여 운문의 불가어로 시작하다가 한참 뒤에야 산천초목이가 나온다. 불교와 관계가 있는 <판염불>이 이렇게 <산타령>에 나오는 것은 수백 년 전부터 사당패들이 민가나 절로 떠돌면서 매창 매기하였기 때문이다. 이들이 부르는 소리에는 <산타령>이 포함되어 있었다. 이후 고종이 치세에는 서울 오강의 소리꾼들이 <산타령>을 불렀다. 이때 의택이 나타나 선소리 명창으로 이름을 날렸다. 그 후 의택-종대-신낙택의 계보로 이어졌다. 신낙택이 있은 뒤부터는 서울 주변의 소리꾼들이 이들의 가락을 따라 하면서 여러 곳에 선소리패가 생겨났다. 당시 뚝섬패·한강패·쇠봉구패·용산삼개패·동막패·성북동패·왕십리패·진고개의 호조다리패·과천의 방아다리패·자하문밖패 등이 가장 이름났는데, 뚝섬패·한강패·쇠봉구패·용산삼개패·동막패·동막패·성북동패·성북동패·왕십리패·진고개의 마전다리패· 뚝섬패에서는 모두 선소리의 명창으로 알려져 있는데, 황기운·이동식·이동운(:이동식의 아우)이 이태문에게 배워 전수하였다. 과천 패는 소완준·한인택이 유명했다. 진고개의 호조다리패에는 월선·김응렬·김병규, 배오개의 마전다리패에는 박삼쇠 등이, 왕십리패에는 명창 이명길을 비롯하여 하순일·엄태영·탁복만·이명산 등이, 왕십리패의 경우 명창 이명길을 비롯하여 하순일·엄태영·탁복만·이명산( 이후 1920·1930년대에 이르러서는 패의 개념이 차츰 사라지고 원각사나 광무대 혹은 극장 무대를 중심으로 불렸다. 최석조·최정식·김태봉 등이 선소리를 잘하였다. 이명길·엄태영·김태운·최정식 등은 잡가 명창인 최경식·박춘재 등에게 경기잡가를 배워서 이 무렵부터 선소리 명창이 잡가[] 명창을 겸하게 된다. 패들이 활약하던 고종 연간에는 소리꾼들의 공연장이자 수련장이었던 공청(:파움인 경우가 많다)이 전수 기관이었다. 그러다가 광복 후에는 최경식이 소속되어 있는 대한 국악원을 중심으로 전승되었고, 민족 항일기에는 권번(:일제강점기에 있었던 기생조합)을 통해 전수되었으나 6·25전쟁이 터지면서 침체기에 빠졌다. 하지만 이창배가 청구 고전 성악 학원을 세워 가르치자 많은 신진들이 배출되었고, 특히 1954년에 가요집성 을 간행한 뒤 꾸준히 증보시켜 1976년에 한국 가창 대계를 완성한 뒤부터 완전히 정립되었다. 따라서 이창배의 힘이 <산타령>의 발전과 정립에 절대적이라고 할 수 있다. 최근에는 서울 강남구에 선소리 보존협회를 두고 전수교육을 하고 있다. 이명길에게 배운 이창배, 소완준에게 배운 정득만, 김태봉의 문하에서 배운 김순태, 유개동이 1968년에 중요무형문화재로 지정되었다.<NAME>가 1998년 현재 예능보유자로 지정되어 있는데, 박태녀·최창남·황용주·윤종평·조순자 등이 뒤를 잇고 있다. 서도의 산타령은 서울의 산타령이 되었다. 이는 <산타령>의 시조라 할 수 있는 의택과 종대가 평양에 가서 부벽루에 올라 <산타령>을 불렀는데, 이를 본떠서 당시 서도 명창인 허득선과 임방울이 서도 산타령을 만들었다고 한다. 그들은 서울에도 올라와서도 선소리를 불러 이름을 떨치기도 하였다. 서도 선소리는 평양의 날탕패에 의해 널리 퍼졌는데, 문영수·이정화 등이 유명세를 떨쳤고, 서울로 올라와 원각사에서 이름을 떨치기도 했다. 평양에서는 양세진이 선소리를 잘했고, 김종조·최순경·김칠성·김주호·이인수 같은 서도 잡가의 명창들도 <산타령>을 잘 불렀다. 서울에서는 박춘재·최정식·박인섭·김태운·유개동·김경호·원경태 등 경기소리 명창들이 문영수·이정화에게 서도소리를 배워 일가를 이루었다. 이때부터 <산타령>은 경기·서도의 구분 없이 선소리 명창들이면 누구나 부를 수 있게 되었다. 오강의 소리꾼들이 <놀량>을 부르기 시작하면서 불가어 부분이 따로 떨어져 나간 것으로 생각된다. 솔·라·도·레·미의 5음계로 구성되어 있는데, 그중에서도 솔·도·미 3음이 많이 나오며, 장·단 3도 진행이 현저하며, <놀량>에서 시작해 <뒷산타령>에 이르러 정점에 이른다. 또한 <놀량>에 맞추어 <뒷산타령>과 <자진산타령>에 맞추어 소고를 치며 춤추는 발림 춤도 느린 <놀량>보다 빠른 <뒷산타령>에서 더 흥이 난다. 이렇게 차츰 빨라지는 한배는 마치 <영산회상>이 <중영산>·<세영산>을 거쳐 <가락덜이>에 이르는 과정과 같다. 서도 산타령은 경기소리를 배워서 만든 것이어서 경기 산타령과 음악적 특징이 거의 비슷하나, 한배와 리듬이 빠르고 규칙적이며 세련된 무용성을 띠고 있다. 서도 산타령을 구성하고 있는 각 곡의 특징은 다음과 같다. 놀량:경기 <놀량>은 일정한<NAME>과 장단이 없고 통절형식이며 넓은 음역을 지니고 고음을 많이 쓴다. 서도 <놀량>은 경기 <놀량>의 후반과 같고 통절형식으로, 처음에는 느리게 시작하다가 점점 빨라지며 세마치·도드리·자진타령장단을 섞어서 친다. 경기 <놀량>을 <구놀량>, 서도 <놀량>을 <신놀량>이라고 했다. 2 앞산타령:경기의 것은 서울 근방에 있는 산을 주제로 하고, 일정한 장단이 없고 고음을 많이 사용한다. 서도의 것은 유절형식에 세마치장단을 사용한다. 3 뒷산타령:경기의 것은 <중거리>라고도 하며, 리듬과 음역은 <앞산타령>과 같고 한배는 조금 빠르다. 서도의 것은 유절형식이고, 한배는 경기의 것보다 갑절이나 빠르며, 4박자의 빠른 타령장단이 나올 때도 있다. 가락은 거의 경기의 그것과 같다. 도라지타령이라고도 불리는 4 자진산타령은 경기에서는 처음 부를 때는 느리게 부르다가, 빠른 4박자 장단으로 바뀌는데, <뒷산타령>의 파생곡이다. 서도의 것은 이른바 <경사거리>·<경발림>으로 불리는데, 그 음악적 특성과 선율도 경기의 것과 유사하여 종종 혼동될 때가 있다. 선소리
17f197fd-c065-463e-b430-6a2f1360c9a2	source05/encykorea/CRFT49718.txt	청자 양각 운룡문 매병 (靑磁陽刻雲龍文梅甁)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0067382	CC BY	216	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	2003년 보물로 지정되었다. 고려 중기 매병의 전형적인 형태로, 구연 부가 좁고 직립하며 둥그런 어깨를 가진 양감이 풍부한 매병이다. 이 매병의 안정감 있는 기형은 귀족적인 분위기의 색상과 어울려 고려 귀족의 위엄을 그대로 느끼게 한다. 문양의 시문도 아주 뛰어나서 보는 이로 하여금 생동감과 입체감을 느끼게 한다. 동체 전면에 서로 마주 보며 승천하는 듯한 형상의 용 2쌍을 화면 가득 배치하였고, 용과 용 사이에는 여의주가 시문 되어 있어 용이 여의주를 잡으려는 순간을 표현했다. 이런 역동적인 모습의 용은 몰아치는 듯한 파도와 함께 위엄을 더해 준다. 용의 머리 부분과 등의 갈퀴 등은 리듬감 있고 세밀하게 표현되었고, 용의 어깨와 용의 아래 하단 부분에는 여의두문이 변형된 구름을 빈틈없이 빽빽하게 새겨 넣었다. 용문은 윤곽선의 주변을 넓고 깊게 파서 용이 뚜렷하게 보이도록 했고, 배경의 파도는 가는 음각선으로 표현했다. 일반적으로 고려 초기나 중기 청자에는 연화, 모란, 연판, 새 등의 다양한 문양이 시문 되었던 반면, 용문은 자주 시문 되지는 않았다. 반면 고려 말이나 조선 초기의 상감청자나 분청자기의 용문은 종종 시문 되었지만 이 매병처럼 음각이나 양각 기법의 용문은 그 유례가 드물다. 이처럼 용이 정성스럽게 시문 된 질이 좋은 자기는 왕실에서 사용되었을 것이고, 제작 수량은 한정되었을 것이다. 한편 이렇게 용문이 음각 기법으로 시문 된 또 다른 예로는 국립중앙박물관 소장 (상약국)이라는 명문이 새겨진 약합이 있다. 이 매병은 힘이 넘치는 듯한 용의 자태와 거센 파도, 우아한 매병의 형태와 담록의 비색, 섬세한 문양이 완벽한 조화를 이루며 고려 최절정기 청자의 특징을 잘 보여주는 작품이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 청자 양각 운룡문 매병 (靑磁陽刻雲龍文梅甁) ### 내용: 2003년 보물로 지정되었다. 고려 중기 매병의 전형적인 형태로, 구연 부가 좁고 직립하며 둥그런 어깨를 가진 양감이 풍부한 매병이다. 이 매병의 안정감 있는 기형은 귀족적인 분위기의 색상과 어울려 고려 귀족의 위엄을 그대로 느끼게 한다. 문양의 시문도 아주 뛰어나서 보는 이로 하여금 생동감과 입체감을 느끼게 한다. 동체 전면에 서로 마주 보며 승천하는 듯한 형상의 용 2쌍을 화면 가득 배치하였고, 용과 용 사이에는 여의주가 시문 되어 있어 용이 여의주를 잡으려는 순간을 표현했다. 이런 역동적인 모습의 용은 몰아치는 듯한 파도와 함께 위엄을 더해 준다. 용의 머리 부분과 등의 갈퀴 등은 리듬감 있고 세밀하게 표현되었고, 용의 어깨와 용의 아래 하단 부분에는 여의두문이 변형된 구름을 빈틈없이 빽빽하게 새겨 넣었다. 용문은 윤곽선의 주변을 넓고 깊게 파서 용이 뚜렷하게 보이도록 했고, 배경의 파도는 가는 음각선으로 표현했다. 일반적으로 고려 초기나 중기 청자에는 연화, 모란, 연판, 새 등의 다양한 문양이 시문 되었던 반면, 용문은 자주 시문 되지는 않았다. 반면 고려 말이나 조선 초기의 상감청자나 분청자기의 용문은 종종 시문 되었지만 이 매병처럼 음각이나 양각 기법의 용문은 그 유례가 드물다. 이처럼 용이 정성스럽게 시문 된 질이 좋은 자기는 왕실에서 사용되었을 것이고, 제작 수량은 한정되었을 것이다. 한편 이렇게 용문이 음각 기법으로 시문 된 또 다른 예로는 국립중앙박물관 소장 (상약국)이라는 명문이 새겨진 약합이 있다. 이 매병은 힘이 넘치는 듯한 용의 자태와 거센 파도, 우아한 매병의 형태와 담록의 비색, 섬세한 문양이 완벽한 조화를 이루며 고려 최절정기 청자의 특징을 잘 보여주는 작품이다.
47cfbad7-9f92-4d0a-925b-bd5164abd6e9	source05/encykorea/MUS21078.txt	산유만세장단 (산유萬歲長短)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0026310	CC BY	30	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	산유 만세는 산유로 부르는 만세받이라는 뜻으로, 모 요리 장단이라고도 한다. 판소리의 엇모리장단과 비슷하지만, 빠른 3박과 2박이 3+2+3+2로 짜여 8분의 10박자를 이루는 절름거리는 박자다. 이 장단으로 된 음악은 화창한 느낌을 준다.	문어체 텍스트 ### 제목: 산유만세장단 (산유萬歲長短) ### 내용: 산유 만세는 산유로 부르는 만세받이라는 뜻으로, 모 요리 장단이라고도 한다. 판소리의 엇모리장단과 비슷하지만, 빠른 3박과 2박이 3+2+3+2로 짜여 8분의 10박자를 이루는 절름거리는 박자다. 이 장단으로 된 음악은 화창한 느낌을 준다.
227edd93-3fd3-43fe-9c45-94b3d85d0cf5	source05/encykorea/CRFT55662.txt	청도 장육산 마애여래 좌상 (淸道將六山磨崖如來坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "김광희" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0075294	CC BY	214	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	2006년 경상북도 유형문화재로 지정되었다. 높이 154cm. 평평한 바위 면에 음각선으로 간결하게 조각된 마애 여래 좌상은 경주와 청도의 경계 지점에 있는 장육산 바위에 새겨져 있는데, 선묘 불화를 연상시킨다. 이 여래상은 양 손바닥을 편 채 엄지를 맞대고 포개어 배꼽 아래에 둔 선정인(: 부처가 선정할 때 짓는 수인)을 취하고 결가부좌하였다. 무릎이 높긴 하지만 큰 머리, 짧은 목, 좁은 어깨를 가졌다. 안정감 있는 신체 비례를 갖고 있다. 큰 얼굴에는 눈동자를 길고 도드라지게 새긴 눈, 좁은 코, 콧방울을 넘지 않는 작은 입 등을 새겨 안락하고 고요한 인상을 준다. 목에는 세 줄의 삼도가 뚜렷하다. 편삼 위에 대의를 양어깨에 걸친 통견식으로 입는 것이다. 굴곡진 가슴 근육을 W자형으로 간결하게 새긴 리본형 띠매듭으로 가슴 아래쪽의 승각기를 묶었다. 잔주름을 생략하여 아주 간결하고 대범한 옷 주름을 연출한다. 또한 발바닥이 정면으로 보이는 결가부좌 한두 발은 입체형 조각을 평면에 옮긴 특징을 잘 보여준다. 청도 장육산 마애 여래 좌상은 얕지만 선명한 선각 기법, 간략하고 도식적인 묘사, 방형의 큰 얼굴, 편삼과 대의를 입은 변형 통견식 착의 등 조선시대 마애불상의 특징을 가진다. 그리고 선정인을 취하였고, 머리에 중간 계주만 있다든가, 승각기를 띠매듭으로 묶어 표현한 점 등은 통영 안정사 금동 여래 좌상(고려), 예산 천방사 금동 여래 좌상(고려) 등과 유사하며 고려 시대부터 나타나 조선 전기까지 보이는 요소이다. 즉 이 마애 여래 좌상은 고려 시대의 불상 양식을 계승한 조선 전기 불상이며, 마애불상 조성 사례가 드문 조선시대 조각사와 경상도 지역 마애불 연구에 중요한 자료가 된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 청도 장육산 마애여래 좌상 (淸道將六山磨崖如來坐像) ### 내용: 2006년 경상북도 유형문화재로 지정되었다. 높이 154cm. 평평한 바위 면에 음각선으로 간결하게 조각된 마애 여래 좌상은 경주와 청도의 경계 지점에 있는 장육산 바위에 새겨져 있는데, 선묘 불화를 연상시킨다. 이 여래상은 양 손바닥을 편 채 엄지를 맞대고 포개어 배꼽 아래에 둔 선정인(: 부처가 선정할 때 짓는 수인)을 취하고 결가부좌하였다. 무릎이 높긴 하지만 큰 머리, 짧은 목, 좁은 어깨를 가졌다. 안정감 있는 신체 비례를 갖고 있다. 큰 얼굴에는 눈동자를 길고 도드라지게 새긴 눈, 좁은 코, 콧방울을 넘지 않는 작은 입 등을 새겨 안락하고 고요한 인상을 준다. 목에는 세 줄의 삼도가 뚜렷하다. 편삼 위에 대의를 양어깨에 걸친 통견식으로 입는 것이다. 굴곡진 가슴 근육을 W자형으로 간결하게 새긴 리본형 띠매듭으로 가슴 아래쪽의 승각기를 묶었다. 잔주름을 생략하여 아주 간결하고 대범한 옷 주름을 연출한다. 또한 발바닥이 정면으로 보이는 결가부좌 한두 발은 입체형 조각을 평면에 옮긴 특징을 잘 보여준다. 청도 장육산 마애 여래 좌상은 얕지만 선명한 선각 기법, 간략하고 도식적인 묘사, 방형의 큰 얼굴, 편삼과 대의를 입은 변형 통견식 착의 등 조선시대 마애불상의 특징을 가진다. 그리고 선정인을 취하였고, 머리에 중간 계주만 있다든가, 승각기를 띠매듭으로 묶어 표현한 점 등은 통영 안정사 금동 여래 좌상(고려), 예산 천방사 금동 여래 좌상(고려) 등과 유사하며 고려 시대부터 나타나 조선 전기까지 보이는 요소이다. 즉 이 마애 여래 좌상은 고려 시대의 불상 양식을 계승한 조선 전기 불상이며, 마애불상 조성 사례가 드문 조선시대 조각사와 경상도 지역 마애불 연구에 중요한 자료가 된다.
0dc24807-037c-46d0-a90d-88323534bee1	source05/encykorea/MUS1402.txt	거령산 (擧靈山)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "한만영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0001810	CC BY	88	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	시련 터에서 부처를 모신 가마를 도량으로 옮겨오는 시련 절차와, 이 재를 올리게 된 경위를 알리는 재 대령과, 유혼을 씻겨주고 옷을 입히는 관욕 절차가 영산재에 쓰인다. 다음에 법당에서 부처를 그린 큰 괘불을 여러 사람이 메고 나와 도량을 도는 괘불이 운 절차가 있는데, 이때 거령산을 짓소리로 부른다. 처음 세 번 빠르게 산화락을 부른 뒤, 나무 영산회상일 체제 불제 대보살 마하살의 사설을 짓소리 인성과 같은 선율로 부른다. 그렇지만 산화락 (세 번) 나무 영산회상불보살( )이라는 사설은 석문의 범에 실린 것이다. 소요 시간은 20∼50분으로 재의 크기에 따라 빠르게 또는 느리게 부를 수도 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 거령산 (擧靈山) ### 내용: 시련 터에서 부처를 모신 가마를 도량으로 옮겨오는 시련 절차와, 이 재를 올리게 된 경위를 알리는 재 대령과, 유혼을 씻겨주고 옷을 입히는 관욕 절차가 영산재에 쓰인다. 다음에 법당에서 부처를 그린 큰 괘불을 여러 사람이 메고 나와 도량을 도는 괘불이 운 절차가 있는데, 이때 거령산을 짓소리로 부른다. 처음 세 번 빠르게 산화락을 부른 뒤, 나무 영산회상일 체제 불제 대보살 마하살의 사설을 짓소리 인성과 같은 선율로 부른다. 그렇지만 산화락 (세 번) 나무 영산회상불보살( )이라는 사설은 석문의 범에 실린 것이다. 소요 시간은 20∼50분으로 재의 크기에 따라 빠르게 또는 느리게 부를 수도 있다.
44cd12ab-249b-49cd-953a-6db37b46ba9d	source05/encykorea/CRFT24593.txt	안성 죽산리 석불 입상 (安城竹山里石佛立像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "정성권" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0034817	CC BY	394	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	안성 죽산리 석불입상은 봉업사지 사역의 북쪽에 있는<NAME>사 경내에 있다.<NAME>사는 근래에 창건된 사찰인데 법당 건물 북서쪽 언덕에 부재 일부가 손상된 석탑과 죽산리 석불입상이 함께 세워져 있다. 죽산리 석불입상은 봉업사지 사역의 북쪽 끝자락과 죽주산성이 있는 산의 능선이 평탄치와 만나는 지점에 있다. 현재 서쪽으로 약 200m 떨어진 죽산리 삼층석탑의 서쪽 인근에서 옮겨온 것이 죽산리 석불입상이다. 죽산리 석불입상은 머리카락을 표현하지 않은 소발의 머리 위에 육계가 솟아 있다. 어깨보다 큰 머리를 하고 있고 턱 주위에 살이 많지 않은 동그란 얼굴을 하고 있다. 눈은 반개하고 입술은 단정히 다물고 있다. 귀는 어깨까지 흘러내린다. 목에는 삼도가 있었으나 머리를 깎는 과정에서 석분이 발라져 지금은 육안으로 거의 볼 수 없다. 양어깨를 감싼 통견식 대의를 입고 있으며 목 아랫부분에 겹쳐진 옷 주름은 세 줄의 옷 주름으로 표현되어 있다. 이 주름 밑으로 U자 모양의 옷 주름이 아랫배까지 흘러내린다. 이 옷의 주름은 허리 부분에서 Y자 형으로 갈라져 양다리 위에 타원형의 주름을 남기고 있다. 오른손은 여윈 모습이고 왼손은 손바닥을 몸 쪽으로 한 채 자연스럽게 내려놓고 있다. 이 불상은 정면에서 보면 다리 사이와 가슴 부근의 양감이 두드러지지 않고 평면적이다. 하지만 측면에서 보면 등이 뒤로 젖혀진 채 몸이 부드럽게 활처럼 휘어져 입체적인 볼륨감을 느낄 수 있다. 또한 불상의 뒷면은 어깨가 넓고 둥글게 다듬어져 있다. 허리의 아래쪽은 좁게 다듬어져 있고 허리 쪽이 안으로 휘어져 있어 마치 매병을 연상시키는 신체 굴곡이다. 죽산리 석불입상이 밟고 있는 대좌는 원래 있던 것이 아니다. 이 대좌는 상면이 약 90cm이고 윗면이 오목하게 파여 있는데, 바로 앞에 있는 하대석도 비슷한 지름으로 파여 있다. 이 하대석은 죽산리 석불입상의 대좌와 짝을 이루어 좌상 형태의 불상을 받치고 있던 대좌였다. 죽산리 석불입상의 조성 시기는 봉업사지 북쪽 사역의 존속 시기로부터 알 수 있다. 죽산리 석불입상은 통일신라 말기인 9세기 후반의 작품으로, 고려 광종대 이후 중창 시기와 통일신라 말기의 사역 존속 시기로 구분할 수 있다. 죽산리 석불입상과 통일신라 말기에 조성된 것으로 보이는<NAME>대 박물관 소장 통일신라 석불입상이 유사한 양식적 특징을 갖고 있기 때문이다. 죽산리 석불입상이 통일신라시대의 금동불을 모방하여 제작되었다는 점도 통일신라시대에 조성되었을 것으로 추측된다. 죽산리 석불입상은 정면에서 보면 평면이지만, 측면에서 보면 통일신라시대의 보살상이 몸을 틀고 있는 것 같은 곡선미를 느낄 수 있다. 특히 옷 주름과 신체의 볼륨감, 머리와 어깨의 비례 등에서 9세기에 조성된 것으로 추정되는 통일신라시대 석불입상과 매우 흡사하다. 반면에 인근에 분포되어 있는 고려 초기 불상과는 양식 면에서 많은 차이를 보인다. 물론 고려 시대의 석불 일부에서도 활처럼 휘어진 모습이 보이기는 하지만, 전체적으로 고려 시대의 석불은 돌기둥을 닮은 석주형이다. 이런 점들을 고려 시대가 아니라 9세기 후반에 조성된 통일신라의 불상일 가능성이 크다. 안성 죽산리 석불입상은 현재까지 알려진 석조불상 중 경기도에서 제일 북쪽에 있는 것으로 학술적으로 중요한 가치가 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 안성 죽산리 석불 입상 (安城竹山里石佛立像) ### 내용: 안성 죽산리 석불입상은 봉업사지 사역의 북쪽에 있는<NAME>사 경내에 있다.<NAME>사는 근래에 창건된 사찰인데 법당 건물 북서쪽 언덕에 부재 일부가 손상된 석탑과 죽산리 석불입상이 함께 세워져 있다. 죽산리 석불입상은 봉업사지 사역의 북쪽 끝자락과 죽주산성이 있는 산의 능선이 평탄치와 만나는 지점에 있다. 현재 서쪽으로 약 200m 떨어진 죽산리 삼층석탑의 서쪽 인근에서 옮겨온 것이 죽산리 석불입상이다. 죽산리 석불입상은 머리카락을 표현하지 않은 소발의 머리 위에 육계가 솟아 있다. 어깨보다 큰 머리를 하고 있고 턱 주위에 살이 많지 않은 동그란 얼굴을 하고 있다. 눈은 반개하고 입술은 단정히 다물고 있다. 귀는 어깨까지 흘러내린다. 목에는 삼도가 있었으나 머리를 깎는 과정에서 석분이 발라져 지금은 육안으로 거의 볼 수 없다. 양어깨를 감싼 통견식 대의를 입고 있으며 목 아랫부분에 겹쳐진 옷 주름은 세 줄의 옷 주름으로 표현되어 있다. 이 주름 밑으로 U자 모양의 옷 주름이 아랫배까지 흘러내린다. 이 옷의 주름은 허리 부분에서 Y자 형으로 갈라져 양다리 위에 타원형의 주름을 남기고 있다. 오른손은 여윈 모습이고 왼손은 손바닥을 몸 쪽으로 한 채 자연스럽게 내려놓고 있다. 이 불상은 정면에서 보면 다리 사이와 가슴 부근의 양감이 두드러지지 않고 평면적이다. 하지만 측면에서 보면 등이 뒤로 젖혀진 채 몸이 부드럽게 활처럼 휘어져 입체적인 볼륨감을 느낄 수 있다. 또한 불상의 뒷면은 어깨가 넓고 둥글게 다듬어져 있다. 허리의 아래쪽은 좁게 다듬어져 있고 허리 쪽이 안으로 휘어져 있어 마치 매병을 연상시키는 신체 굴곡이다. 죽산리 석불입상이 밟고 있는 대좌는 원래 있던 것이 아니다. 이 대좌는 상면이 약 90cm이고 윗면이 오목하게 파여 있는데, 바로 앞에 있는 하대석도 비슷한 지름으로 파여 있다. 이 하대석은 죽산리 석불입상의 대좌와 짝을 이루어 좌상 형태의 불상을 받치고 있던 대좌였다. 죽산리 석불입상의 조성 시기는 봉업사지 북쪽 사역의 존속 시기로부터 알 수 있다. 죽산리 석불입상은 통일신라 말기인 9세기 후반의 작품으로, 고려 광종대 이후 중창 시기와 통일신라 말기의 사역 존속 시기로 구분할 수 있다. 죽산리 석불입상과 통일신라 말기에 조성된 것으로 보이는<NAME>대 박물관 소장 통일신라 석불입상이 유사한 양식적 특징을 갖고 있기 때문이다. 죽산리 석불입상이 통일신라시대의 금동불을 모방하여 제작되었다는 점도 통일신라시대에 조성되었을 것으로 추측된다. 죽산리 석불입상은 정면에서 보면 평면이지만, 측면에서 보면 통일신라시대의 보살상이 몸을 틀고 있는 것 같은 곡선미를 느낄 수 있다. 특히 옷 주름과 신체의 볼륨감, 머리와 어깨의 비례 등에서 9세기에 조성된 것으로 추정되는 통일신라시대 석불입상과 매우 흡사하다. 반면에 인근에 분포되어 있는 고려 초기 불상과는 양식 면에서 많은 차이를 보인다. 물론 고려 시대의 석불 일부에서도 활처럼 휘어진 모습이 보이기는 하지만, 전체적으로 고려 시대의 석불은 돌기둥을 닮은 석주형이다. 이런 점들을 고려 시대가 아니라 9세기 후반에 조성된 통일신라의 불상일 가능성이 크다. 안성 죽산리 석불입상은 현재까지 알려진 석조불상 중 경기도에서 제일 북쪽에 있는 것으로 학술적으로 중요한 가치가 있다.
9b4322d9-575d-4a9f-bc57-b668b315c262	source05/encykorea/MUS17200.txt	발해악 (渤海樂)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "송방송" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0021640	CC BY	201	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	태상시는 예의와 제사를 관장했던 의부의 한 산하기관으로, 본래 일본 궁중에서 연주되었던 발해 음악과 중국 송나라와 금나라 궁중에서 연주되었던 발해 음악을 관장하였던 왕립 음악기관이었다. 즉, 이 음악기관은 신라의 음성서처럼 악공·악 사·교방 여기들을 거느리고 궁중의식이나 잔치 때 연주하는 기악·성악·무용, 곧 악가 무를 관장하였던 것으로 보인다. 권 13에 의하면 740년 일본 궁중에서는 발해 사신 기진몽의 환영 잔치가 열렸는데 이때 발해악이 연주되었다고 한다. 또한 권 17에는 749년 당악·오악과 함께 발해악이 일본 궁중에서 연주되었다고 기록되어 있다. 이러한 발해악은 일본 조정에 파견되었던 발해 악사와 악생이 연주한 음악이 아니라 아악료 소속의 고구려 음악인 곧 고려 악사와 악생들이 연주한 고려악이었다. 이렇게 실제 연주된 고려악을 속 일본기에서 발해악이라고 기록한 것은, 첫째로 고구려가 668년에 멸망했기 때문에 발해가 고구려를 계승한 같은 뿌리라는 인식 때문이었다. 이후 발해악은 일본의 인명 왕 당시 아악료의 악제 개편 때 고려악·백제악·신라악과 함께 우방의 고려악으로 통합되었다. 이와 같이 일본 궁중에서 연주되었던 발해악은 삼국 악의 경우와 다르게 실제로는 고려 악사와 고려 악생들에 의해 전승되었으며, 악가무로 편성되었던 것 같다. 한편 송나라 궁중에서 발해금과 발해악이 연주되었다는 송사 권 35 및 권 131의 기록과, 발해악과 발해 교방이 연주되었다는 금사 권 39의 기록이 있다. 이는 모두 발해의 태상시에서 연주되었던 발해 악의 전통이 발해가 멸망한 뒤 발해의 악공·악 사·교방 여기의 후예들에 의해 단편적으로나마 송나라와 금나라의 궁중에서 명맥을 이어왔다는 것을 보여주는 단적인 예라 할 수 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 발해악 (渤海樂) ### 내용: 태상시는 예의와 제사를 관장했던 의부의 한 산하기관으로, 본래 일본 궁중에서 연주되었던 발해 음악과 중국 송나라와 금나라 궁중에서 연주되었던 발해 음악을 관장하였던 왕립 음악기관이었다. 즉, 이 음악기관은 신라의 음성서처럼 악공·악 사·교방 여기들을 거느리고 궁중의식이나 잔치 때 연주하는 기악·성악·무용, 곧 악가 무를 관장하였던 것으로 보인다. 권 13에 의하면 740년 일본 궁중에서는 발해 사신 기진몽의 환영 잔치가 열렸는데 이때 발해악이 연주되었다고 한다. 또한 권 17에는 749년 당악·오악과 함께 발해악이 일본 궁중에서 연주되었다고 기록되어 있다. 이러한 발해악은 일본 조정에 파견되었던 발해 악사와 악생이 연주한 음악이 아니라 아악료 소속의 고구려 음악인 곧 고려 악사와 악생들이 연주한 고려악이었다. 이렇게 실제 연주된 고려악을 속 일본기에서 발해악이라고 기록한 것은, 첫째로 고구려가 668년에 멸망했기 때문에 발해가 고구려를 계승한 같은 뿌리라는 인식 때문이었다. 이후 발해악은 일본의 인명 왕 당시 아악료의 악제 개편 때 고려악·백제악·신라악과 함께 우방의 고려악으로 통합되었다. 이와 같이 일본 궁중에서 연주되었던 발해악은 삼국 악의 경우와 다르게 실제로는 고려 악사와 고려 악생들에 의해 전승되었으며, 악가무로 편성되었던 것 같다. 한편 송나라 궁중에서 발해금과 발해악이 연주되었다는 송사 권 35 및 권 131의 기록과, 발해악과 발해 교방이 연주되었다는 금사 권 39의 기록이 있다. 이는 모두 발해의 태상시에서 연주되었던 발해 악의 전통이 발해가 멸망한 뒤 발해의 악공·악 사·교방 여기의 후예들에 의해 단편적으로나마 송나라와 금나라의 궁중에서 명맥을 이어왔다는 것을 보여주는 단적인 예라 할 수 있다.
95773fdc-8ea0-48d9-b6bf-2d6cb916c632	source05/encykorea/MUS5576.txt	금강산타령 (金剛山타령)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "한만영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0007544	CC BY	51	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	최정식이라는 경기잡가의 거장이 1930년대에 작사·작곡한 소리다. 모두 7절로 된 유절형식으로 금강산의 경치를 읊은 노랫말이다. 천하명산 어디메뇨 천하명산 구경 갈 제 동해 끼고 솟은 산이 일만 천 봉우리가 구름같이 버렸으니 금강산이 분명하고, 장안사에 다리 쉬고 망군대에 오르니 마의태자는 어디 갔노 바위 위에 얽힌 꿈은 추모하는 누흔만 이로다...... 도드리장단에 경기잡가의 경토리 조로 부른다.	문어체 텍스트 ### 제목: 금강산타령 (金剛山타령) ### 내용: 최정식이라는 경기잡가의 거장이 1930년대에 작사·작곡한 소리다. 모두 7절로 된 유절형식으로 금강산의 경치를 읊은 노랫말이다. 천하명산 어디메뇨 천하명산 구경 갈 제 동해 끼고 솟은 산이 일만 천 봉우리가 구름같이 버렸으니 금강산이 분명하고, 장안사에 다리 쉬고 망군대에 오르니 마의태자는 어디 갔노 바위 위에 얽힌 꿈은 추모하는 누흔만 이로다...... 도드리장단에 경기잡가의 경토리 조로 부른다.
7713c0df-2b26-419f-bc72-a755254e3fc3	source05/encykorea/MUS14720.txt	무용음악 (舞踊音樂)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0019184	CC BY	1,672	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	크게는 궁중 무용과 민속무용에 사용되는 음악으로 나눌 수 있다. 궁중무용의 음악은 다시 당악정재 · 향악정재 · 일무를 위한 음악으로 나눌 수 있고, 민속무용의 음악은 무악 · 탈춤 · 농악 · 승무 및 기타 각 지방의 특성에 따라 다양하게 나눌 수 있다. 고려사에 처음 기록된 것은 궁중 무용과 반주로 사용된 음악에 관한 기록이다. 하지만 고려사 이후 궁중 무용은 여러 번 변하게 되고, 음악 또한 시대에 따라 변하였다. 그래서 고려에서 조선에 이르는 동안에는 사라진 것 또한 많고 새로 창작된 것 또한 많다. 당악정재의 음악은 고려 때 중국에서 전래된 것, 조선 초에 창작된 것, 조선 말에 창작된 것으로 구분된다. ① 고려 때 중국에서 전래된 것에는 「헌선도(獻仙桃)」 · 「수연장(壽延長)」 · 「오양선(五羊仙)」 · 「포구락(抛毬樂)」 · 「연화대(蓮花臺)」의 다섯 가지로 『고려사』 악지(樂志)에 나타나 있다. 이 다섯은 조선 말까지 전하였고, 「포구락」은 현재도 연행(演行) 되고 있다. 이 중 「헌선도」에는 『고려사』 악지와 『악학궤범』을 보면 고려 이후 조선 초기까지 「회팔선인자(會八仙引子)」 · 「헌 천수(獻天壽)」의 만(慢)과 최자(嗺子) 주 1, 「금잔자(金盞子)」의 만과 영(令), 「서자고(瑞鷓鴣)」의 만과 최자, 「천년만세인자(千年萬歲引子)」의 당악이 사용되었으나, 조선 말기는 향악화(鄕樂化) 된 「보허자령(步虛子令)주2과 「향당 교주(鄕唐交奏)」로 바뀌었다. 「수연장」 역시 『고려사』에 의하면 「연대청인 자(宴大淸引子)」 · 「중강령(中腔令)」 · 「파자령(破子令) 주 3으로 반주하였고, 『악학궤범』에 의하면 「청평악파자(淸平樂破子)」가 추가되었다. 그 뒤 조선 말기는 「보허자령」 · 「향당 교주」 · 「중강」의 곡이 반주로 사용되었다. 「오양선」에는 「오운개서조인자(五雲開瑞朝引子)」 · 「만엽치요도(萬葉熾瑤圖)」의 영과 만 · 최자, 「보허자령」 · 「중강령」 등의 당악곡이 반주된 것으로 『고려사』와 『악학궤범』에 나와 있다. 조선 말기는 「보허자령」과 「향당 교주」가 사용되어 결과적으로 「헌선도」의 반주음악과 같아졌다. 「포구락」은 「절화령(折花令)」 또는 삼대사(三臺詞) 주 4 · 「수룡음(水龍吟)」의 영 또는 인쇄(引殺) · 「소포구락령」 · 「청평 악령」과 「파자」의 곡으로 반주하였다고 『고려사』에 전하고 있다. 『악학궤범』 시절에는 이 중 끝의 두 곡은 반주로 사용하지 않았고, 조선 말기는 주로 「향당 교주」로 일관되어 반주하였다. 「연화대」의 반주음악으로는 『고려사』에는 「오운개서조인자」 · 「중선회인자(衆仙會引子)」 · 「백학자(白鶴子)주5 · 「헌 천수」의 만과 영, 「금잔자」의 만과 최자, 「서자고」의 만과 최자 등이 보이고, 『악학궤범』에는 「전인자(前引子)」 · 「중선회인자」 · 「헌 천수만」 · 「반하무(班賀舞)」 · 「후인자(後引子)」 등이 보인다. 조선 말기는 「보허자령」으로 단일화되어 반주되었다. 그러나 여기에 사용되었던 거의 대부분의 음악은 현재 전하지 않아 그 음악의 내용과 특성은 전혀 알 수 없다. ② 조선 초기에 창작된 당악정재는 「금척(金尺)」 · 「수보록(受寶籙)」 · 「근천정(覲天庭)」 · 「수명명(受明命)」 · 「하황은(賀皇恩)」 · 「하성명(賀聖明)」 · 「성택(聖澤)」의 7종이 있다. 이 무용들은 죽간자(竹竿子) 주 6와 의장대(儀仗隊) 등 당악정재양식을 그대로 도입하였고, 그 밖에 조선 초기는 고려 때의 것으로 추정되는 「육 화대(六花隊)」와 「곡파(曲破)」도 보인다. 「금척」은 『악학궤범』에 의하면 「오운개서조인자」 · 「최자령」 · 「금척령」 · 「소포구락령」 등의 당악이 반주로 사용되었으나, 조선 말기에 이르러서는 「보허자령」과 「향당 교주」가 사용되어 「헌선도」와 「오양선」의 반주곡과 같아졌다. 「수보록」에는 「회팔선인자」 · 「보허자령」 · 「금전락령(金殿樂令)」 등의 당악이 『악학궤범』 시절에 사용되었으나, 조선 말기의 『각정 재무도 홀기(各呈才舞圖笏記)』에는 이 춤이 보이지 않는다. 「근천정」은 『악학궤범』에 의하면 「오운개서조인자」 · 「중강령」 · 「금전락령」 등의 당악을 반주로 사용하였으나, 조선 말기에 이미 전해오지 않는다. 「수명명」도 역시 조선 말기에는 전해오지 않고, 『악학궤범』 시절에는 「회팔선인자」 · 「보허자령」 · 「최자령」 · 「금잔자」의 만과 영의 당악을 반주음악으로 사용하였다. 「하황은」에는 「회팔선인자」 · 「금전락령」 · 「중강령」 · 「금 최자(金嗺子) 주 7 · 「서 최자(瑞嗺子) 주 8 등의 당악이 반주음악으로 『악학궤범』 시절에 사용되었으나, 조선 말기는 「여민락령(與民樂令)」주 9과 「향당 교주」가 사용되었다. 「하성명」은 『악학궤범』 시절에 「천년만세인자」 · 「헌 천수만」 · 「하성 조령(賀聖朝令)」 등의 당악을 반주음악으로 사용하였으나, 조선 말기는 전해오지 않는다. 「성택」 역시 조선 말기에는 전해오지 않고, 『악학궤범』 시절에는 「천년만세인자」 · 「최자」 · 「하성 조령」 · 「헌 천수만」 · 「중강령」 등의 당악이 반주음악으로 사용되었다. 「육 화대」는 「천년만세인자」 · 「최자령」 · 「중강령」 등의 당악곡이 『악학궤범』 시절에 반주음악으로 사용되었다. 그 뒤 조선 말기는 「보허자령」과 「향당 교주」, 가곡(歌曲) 중 「농(弄)」과 「낙(樂)」 · 「계락(界樂)」 · 「편(編)」 등이 사용되었다. 「곡파」는 조선 말기까지는 전해오지 않고, 『악학궤범』 시절에는 「회팔선인자」 · 「석노교(惜奴嬌)」 중 전편(攧遍)과 입파(入破) · 허 최(虛催) 주 10 · 최곤(催袞) 주 11 · 최박(催拍) 주 12 · 중곤(中袞) 주 13 · 헐박(歇拍) 주 14 · 쇄곤(煞袞) 주 15 등이 사용되었다. 그러나 여기에 사용된 곡들도 몇 곡을 제외하고는 그 대부분이 현재 전하고 있지 않아, 음악적 내용과 특성은 전혀 알 수가 없다. ③ 조선 말기에 창작된 당악정재는 「연백복지무(演百福之舞)」 · 「장생보연지무(長生寶宴之舞)」 · 「제수창(帝壽昌)」 · 「최화무(催花舞)」 등의 11가지가 있다. 이 11가지는 비록 당악정재이기는 하나 반주음악은<NAME>같이 향악화된 「보허자령」과 「향당 교주」를 사용하였다. 이상 당악정재에 사용된 음악은 위에서 본 바와 같이 그 대부분이 서로 겹치고 있다. 그러므로 실제로 사용된 곡의 수는 그렇게 많지 못하였다. 또한 무용마다 음악적 특색도 구별되기보다는 거의가 일관된 모습을 지닐 수밖에 없었다. (2) 향악정재의 음악 『고려사』 악지에는 「무고(舞鼓)」 · 「동동(動動)」 · 「무애(無㝵)」의 세 가지 정재가 보인다. 「무고」는 『고려사』에 의하면 「정읍」곡에 그 사(詞)를 불렀다. 조선 말기 이후는 「향당 교주」에 5언의 한문으로 된 원무(元舞) 주 16와 협무(挾舞) 주 17의 창사(唱詞) 주 18를 부르고 있다. 「동동」은 『고려사』에 의하면 「동동」의 곡에 그 사를 불렀고, 조선 말기는 「정읍」곡을 연주하였으나 현재는 전하지 않고 있다. 「무애」는 「무애」의 사를 불렀으나 『악학궤범』 시절에는 전하지 않았고, 조선 말기에 재연되어 「향당 교주」와 가곡 중 「편」의 음악이 사용되었으나, 현재는 전하지 않고 있다. 조선 초기에 창작된 것으로 『악학궤범』에 전하는 향악 정재는 「보태평(保太平)」 · 「정대업(定大業)」 · 「봉래 의(鳳來儀)」 · 「향발(響鈸)」 · 「학무(鶴舞)」 · 「학연화 대처 용무 합설(鶴蓮花臺處容舞合設)」 · 「교방가요(敎坊歌謠)」 · 「문덕곡(文德曲)」의 8가지가 있다. 이 중 「보태평」과 「정대업」은 음악이 약간 변하였으나 현재까지 종묘제례악으로 전하고 있다. 「봉래의」는 『악학궤범』에서는 「전인자」 · 「여민락령」 · 「치화평(致和平)」 · 「취풍형(醉豊亨)」 · 「후인자」가 반주음악으로 사용되었다고 했으나, 조선 말기는 「보허자령」 · 「여민락령」 · 「향당 교주」 그리고 가곡의 「농」과 「편」으로 바뀌었고, 현재는 전해오지 않는다. 「향발」과 「학무」는 『악학궤범』에서는 「보허자령」을 반주음악으로 사용하였으나, 조선 말기에는 「향당 교주」로 변하였고, 이 중 「향발」은 현재 전해오지 않는다. 「학연화 대처 용무 합설」은 『악학궤범』 시절에 「봉황음(鳳凰吟)」 · 「삼진작(三眞勺) 주 19 · 「정읍」 · 「북전(北殿)」 · 「영산회상(靈山會相)」 · 「보허자령」 · 「미타찬(彌陀讚)」주 20 등을 사용하였으나, 조선 말기는 「영산회상」 · 「북전」 · 「미타찬」 · 「본사찬(本師讚)」 · 「관음찬(觀音讚)」 등을 사용하였다. 이후는 마지막 3곡의 불가(佛歌)가 없어지고, 지금은 「처용무」만 전하고 있다. 「교방가요」는 『악학궤범』 시절에 전부고취(前部鼓吹)로 「여민락령」, 전 · 후부고취로 「환궁악(還宮樂)」 등을 사용하였으나, 조선 말기 이후는 전하지 않는다. 「문덕곡」조선 중기 이후는 전해오지 않고, 악학궤범 시절에는 소포구락령과 문덕곡의 노래가 가인전목단, 가인전목단의 노래가 되었다. 검기무(劍器舞) 주 21 · 「고구려무」 · 「무산향(舞山香)」 · 「박접무(撲蝶舞)」 · 「보상무(寶相舞)」 · 「침향무(沈香舞)」 · 「첨수무(尖袖舞)」 · 「첩승무(疊勝舞)」 · 「춘앵전(春鶯囀)」 등은 「향당 교주」를 사용하였고, 「초무(初舞)」는 「보허자령」을, 「헌 천화(獻天花)」는 「보허자령」과 「향당 교주」를 사용하였다. 「경풍도(慶豊圖)」 · 「만수무(萬壽舞)」 · 「사선무(四仙舞)」 · 「향령무(響鈴舞)」등은 「보허자령」과 「향당 교주」 그리고 가곡을 사용하였다. 「선유락(船遊樂)」은 「취타(吹打)」와 「어부사(漁父詞)」를, 「항장무(項莊舞)」는 「대취타」 · 삼현육각(三絃六角) · 「거상악(擧床樂) 주 22를 사용하였다. 이상 향악정재의 반주에 사용된 곡들도 대부분이 당악정재와 마찬가지로 겹쳐서 사용되고 있어 실제로 곡의 수는 많지 않다. 그리고 향악뿐만 아니라 당악도 사용하고 있음을 알 수 있다. 이러한 음악의 사용은 1910년 이후 다시 변하였다. 즉, 1945년까지는 「삼현영산회상(三絃靈山會相)」 · 「평조회상(平調會相)」 중 「상영산(上靈山)」 · 「중령 산주 23 · 「세영산(細靈山) 주 24 · 「삼현환입(三絃還入) 주 25 · 「염불 환입(念佛還入)」 · 「타령(打令)」 등이 사용되었고, 「정읍」 · 「보허자」 · 가곡 중 「계락」 등이 주로 사용되었으나 민속악은 아직 사용되지 않았다. 그러나 1946년 이후 굿거리와 같은 민속악을 사용하게 되었고, 이러한 영향으로 춤사위와 장단 등에도 많은 변화가 생기게 되었다.(3) 일무의 음악 종묘제례악과 문묘제례악의 반주음악은 바로 해당 제례음악이 되고 있다. 민속무용에 관한 기록이 많지 않아 민속무용 음악이 어떻게 변천했는지 정확하게 알 수 없다. 조선 말기 김홍도의 무악 도와 신윤복의 검무도 주 26에 그 반주음악이 북 · 장구 · 목피리 · 곁 피리 · 젓대 · 해금으로 짜여 있는 것을 볼 수 있으나 그 음악이 어떻게 짜여 있었는지는 알 수 없다. 지방 관아의 춤과 민속춤에 대한 것이<NAME>의 교방가요에도 실려 있으나 그 반주음악 역시 자세히 알 수 없다. 현재 전승되고 있는 민속춤의 반주음악은 크게 전문 춤꾼들의 민간 춤의 반주음악, 농악춤의 반주음악, 탈춤의 반주음악, 굿춤의 반주음악으로 나눌 수 있다. (1) 민간예술춤의 반주음악 민간예술춤에는 검무 · 무고 · 승무 · 한량무 · 남무주27 · 살풀이춤 등이 있다. 검무의 반주음악에는 긴염불 · 허튼타령 · 자진 허튼타령이, 무고 · 한량무 · 남무는 긴염불 · 허튼타령 · 굿거리가 사용된다. 승무는 긴염불, 자진염불(반염불) · 허튼타령, 자진 허튼타령, 굿거리 등이, 살풀이는 시나위(시나위)와 자진살풀이 등이 쓰인다. 이런 민간예술춤은 삼현 음악 반주에 의해 만들어진다. (3) 탈춤의 반주음악 지역마다 다른 탈춤 반주음악이 존재한다. 봉산탈춤 · 강령탈춤 · <NAME>탈춤과 같이 해서 가면극(海西假面劇)의 반주음악은 삼현육각으로 긴염불 · 굿거리 · 허튼타령 · 당악 장단 등을 연주하며, 양주 별산대(楊州別山臺) 놀이 · 송파 산대(松坡山臺) 놀이 · 경기 가면극(京畿假面劇)의 반주음악에는 삼현육각으로 긴염불 · 허튼타령 · 굿거리 · 당악 등을 연주한다. 영남 가면극의 반주음악으로 덧뵈기주28과 덩덕궁이가 사용되는데, 이는 고성오광대 · 통영오광대 · 가산오광대 · 동래야류 · 수영야류와 같은 것이다. 북청 사자놀이의 반주는 사자곡, 넋두리, 봉심이, 애원성 등이며, 반주는 퉁소 풍장으로 한다. (3) 농악춤의 반주음악 농악춤의 반주음악은 지역에 따라 다르다. 이리농악과 같은 호남우도농악(湖南右道農樂)의 쇠가락(농악 장단)에는 오채질굿 · 풍류굿 · 양산도 · 삼채 · 다드래기 주 30 · 호호굿주29 · 오방진굿주31 · 외마치 길굿 따위가 있어 춤의 반주에는 풍류굿 · 삼채 · 다드래기 등이 주로 쓰인다. 임실필봉농악(任實筆峰農樂)과 같은 호남 좌도농악(湖南左道農樂) 주 32의 쇠가락에는 채굿주33 · 참 굿 · 풍류굿 · 삼채 · 쨍그랑 · 호호굿 · 자진 호호굿 · 영산 자진 영산 등이 있으며, 춤의 반주에는 풍류굿 · 삼채 · 휘모리주34 · 영산 · 자진 영산이 주로 쓰인다. 평택농악과 같이 경기농악에는 칠채 · 일채 · 삼채 · 굿거리 · 동리삼채 · 자진가락 · 쩍쩍이 등이 있는데, 춤의 반주에는 삼채굿 거리 · 자진가락 · 동리삼채 등이 주로 쓰인다. 한 마치(일채) · 삼채 · 길놀이 · 굿거리 · 이채 · 사채 등과 같은 영동 농악에는 한 마치(일채) · 삼채 · 길놀이 · 굿거리 등이 주로 춤을 추는데, 이는 강릉농악과 같은 영동 농악에 해당한다. 청도차산농악과 같은 경북 농악의 쇠가락에는 걸굿 · 자진모리 · 무정 작고 · 덧뵈기 · 호호 딱딱 · 부정 가락 · 굿거리 등이 있으며, 춤에는 굿거리 · 덧뵈기 · 무정 작고 · 자진모리 등이 주로 쓰인다. 진주 농악과 같은 경남농악의 쇠가락에는 덧뵈기 · 길군악 · 반상채 · 호호굿 · 반덧뵈기 · 영산다드래기 주 36 등이 있으나, 덧뵈기 · 반삼채 · 반덧뵈기 · 영산다드래기 등이 주로 춤의 반주에 쓰인다. (4) 굿춤의 반주음악 굿에는 여러 가지 음과 장구 장단이 쓰이는데, 이 중 굿춤의 반주음악으로 쓰이는 음악과 장구 장단이 따로 있다. 서울 등 경기북부 굿의 춤은 바라 · 장구 · 피리 · 젓대 · 해금으로 편성한 삼현육각으로 연주되는 긴염불 · 반염불 · 삼현도드리 · 굿거리 · 허튼타령 · 당악 등이 반주음악으로 이용된다. 경기남부 굿의 춤에는 징 · 장구 · 피리 · 젓대 · 해금으로 편성된 삼현육각으로 연주되는 긴염불 · 삼현도드리 · 굿거리 · 자진 굿거리 · 허튼타령 · 당악이 쓰이고, 또 꽹과리 · 장구 · 징으로 편성된 쇠 풍장으로 반설음(터벌림) · 진쇠 · 올림 채주 37 · 부정놀이 · 겹마치 주 38 · 덩덕궁이 등이 쓰인다. 충청도, 전라도 굿춤의 반주음악은 살풀이 시나위, 덩덕궁이 시나위(자진모리)가 쓰인다. 느진석 · 중판 자진 석은 제주 굿 춤의 반주음악으로 느진석 · 중판 자진석이다. 함경도 굿춤은 바라주 39 · 징 · 장구로 정적기를 반주하며, 강원도와 경상도 동해안 굿춤은 꽹과리 · 징 · 장구로 푸너리 주 40 · 드렁갱이 · 두나 백이 · 도장 · 동살풀이 주 41 등을 연주하고, 경상도 남해안 굿춤은 조너리 · 올림채 · 덩덕궁이를 징 · 장구로 연주하고, 한편 삼현육각으로 굿거리 타령을 연주하기도 한다.	문어체 텍스트 ### 제목: 무용음악 (舞踊音樂) ### 내용: 크게는 궁중 무용과 민속무용에 사용되는 음악으로 나눌 수 있다. 궁중무용의 음악은 다시 당악정재 · 향악정재 · 일무를 위한 음악으로 나눌 수 있고, 민속무용의 음악은 무악 · 탈춤 · 농악 · 승무 및 기타 각 지방의 특성에 따라 다양하게 나눌 수 있다. 고려사에 처음 기록된 것은 궁중 무용과 반주로 사용된 음악에 관한 기록이다. 하지만 고려사 이후 궁중 무용은 여러 번 변하게 되고, 음악 또한 시대에 따라 변하였다. 그래서 고려에서 조선에 이르는 동안에는 사라진 것 또한 많고 새로 창작된 것 또한 많다. 당악정재의 음악은 고려 때 중국에서 전래된 것, 조선 초에 창작된 것, 조선 말에 창작된 것으로 구분된다. ① 고려 때 중국에서 전래된 것에는 「헌선도(獻仙桃)」 · 「수연장(壽延長)」 · 「오양선(五羊仙)」 · 「포구락(抛毬樂)」 · 「연화대(蓮花臺)」의 다섯 가지로 『고려사』 악지(樂志)에 나타나 있다. 이 다섯은 조선 말까지 전하였고, 「포구락」은 현재도 연행(演行) 되고 있다. 이 중 「헌선도」에는 『고려사』 악지와 『악학궤범』을 보면 고려 이후 조선 초기까지 「회팔선인자(會八仙引子)」 · 「헌 천수(獻天壽)」의 만(慢)과 최자(嗺子) 주 1, 「금잔자(金盞子)」의 만과 영(令), 「서자고(瑞鷓鴣)」의 만과 최자, 「천년만세인자(千年萬歲引子)」의 당악이 사용되었으나, 조선 말기는 향악화(鄕樂化) 된 「보허자령(步虛子令)주2과 「향당 교주(鄕唐交奏)」로 바뀌었다. 「수연장」 역시 『고려사』에 의하면 「연대청인 자(宴大淸引子)」 · 「중강령(中腔令)」 · 「파자령(破子令) 주 3으로 반주하였고, 『악학궤범』에 의하면 「청평악파자(淸平樂破子)」가 추가되었다. 그 뒤 조선 말기는 「보허자령」 · 「향당 교주」 · 「중강」의 곡이 반주로 사용되었다. 「오양선」에는 「오운개서조인자(五雲開瑞朝引子)」 · 「만엽치요도(萬葉熾瑤圖)」의 영과 만 · 최자, 「보허자령」 · 「중강령」 등의 당악곡이 반주된 것으로 『고려사』와 『악학궤범』에 나와 있다. 조선 말기는 「보허자령」과 「향당 교주」가 사용되어 결과적으로 「헌선도」의 반주음악과 같아졌다. 「포구락」은 「절화령(折花令)」 또는 삼대사(三臺詞) 주 4 · 「수룡음(水龍吟)」의 영 또는 인쇄(引殺) · 「소포구락령」 · 「청평 악령」과 「파자」의 곡으로 반주하였다고 『고려사』에 전하고 있다. 『악학궤범』 시절에는 이 중 끝의 두 곡은 반주로 사용하지 않았고, 조선 말기는 주로 「향당 교주」로 일관되어 반주하였다. 「연화대」의 반주음악으로는 『고려사』에는 「오운개서조인자」 · 「중선회인자(衆仙會引子)」 · 「백학자(白鶴子)주5 · 「헌 천수」의 만과 영, 「금잔자」의 만과 최자, 「서자고」의 만과 최자 등이 보이고, 『악학궤범』에는 「전인자(前引子)」 · 「중선회인자」 · 「헌 천수만」 · 「반하무(班賀舞)」 · 「후인자(後引子)」 등이 보인다. 조선 말기는 「보허자령」으로 단일화되어 반주되었다. 그러나 여기에 사용되었던 거의 대부분의 음악은 현재 전하지 않아 그 음악의 내용과 특성은 전혀 알 수 없다. ② 조선 초기에 창작된 당악정재는 「금척(金尺)」 · 「수보록(受寶籙)」 · 「근천정(覲天庭)」 · 「수명명(受明命)」 · 「하황은(賀皇恩)」 · 「하성명(賀聖明)」 · 「성택(聖澤)」의 7종이 있다. 이 무용들은 죽간자(竹竿子) 주 6와 의장대(儀仗隊) 등 당악정재양식을 그대로 도입하였고, 그 밖에 조선 초기는 고려 때의 것으로 추정되는 「육 화대(六花隊)」와 「곡파(曲破)」도 보인다. 「금척」은 『악학궤범』에 의하면 「오운개서조인자」 · 「최자령」 · 「금척령」 · 「소포구락령」 등의 당악이 반주로 사용되었으나, 조선 말기에 이르러서는 「보허자령」과 「향당 교주」가 사용되어 「헌선도」와 「오양선」의 반주곡과 같아졌다. 「수보록」에는 「회팔선인자」 · 「보허자령」 · 「금전락령(金殿樂令)」 등의 당악이 『악학궤범』 시절에 사용되었으나, 조선 말기의 『각정 재무도 홀기(各呈才舞圖笏記)』에는 이 춤이 보이지 않는다. 「근천정」은 『악학궤범』에 의하면 「오운개서조인자」 · 「중강령」 · 「금전락령」 등의 당악을 반주로 사용하였으나, 조선 말기에 이미 전해오지 않는다. 「수명명」도 역시 조선 말기에는 전해오지 않고, 『악학궤범』 시절에는 「회팔선인자」 · 「보허자령」 · 「최자령」 · 「금잔자」의 만과 영의 당악을 반주음악으로 사용하였다. 「하황은」에는 「회팔선인자」 · 「금전락령」 · 「중강령」 · 「금 최자(金嗺子) 주 7 · 「서 최자(瑞嗺子) 주 8 등의 당악이 반주음악으로 『악학궤범』 시절에 사용되었으나, 조선 말기는 「여민락령(與民樂令)」주 9과 「향당 교주」가 사용되었다. 「하성명」은 『악학궤범』 시절에 「천년만세인자」 · 「헌 천수만」 · 「하성 조령(賀聖朝令)」 등의 당악을 반주음악으로 사용하였으나, 조선 말기는 전해오지 않는다. 「성택」 역시 조선 말기에는 전해오지 않고, 『악학궤범』 시절에는 「천년만세인자」 · 「최자」 · 「하성 조령」 · 「헌 천수만」 · 「중강령」 등의 당악이 반주음악으로 사용되었다. 「육 화대」는 「천년만세인자」 · 「최자령」 · 「중강령」 등의 당악곡이 『악학궤범』 시절에 반주음악으로 사용되었다. 그 뒤 조선 말기는 「보허자령」과 「향당 교주」, 가곡(歌曲) 중 「농(弄)」과 「낙(樂)」 · 「계락(界樂)」 · 「편(編)」 등이 사용되었다. 「곡파」는 조선 말기까지는 전해오지 않고, 『악학궤범』 시절에는 「회팔선인자」 · 「석노교(惜奴嬌)」 중 전편(攧遍)과 입파(入破) · 허 최(虛催) 주 10 · 최곤(催袞) 주 11 · 최박(催拍) 주 12 · 중곤(中袞) 주 13 · 헐박(歇拍) 주 14 · 쇄곤(煞袞) 주 15 등이 사용되었다. 그러나 여기에 사용된 곡들도 몇 곡을 제외하고는 그 대부분이 현재 전하고 있지 않아, 음악적 내용과 특성은 전혀 알 수가 없다. ③ 조선 말기에 창작된 당악정재는 「연백복지무(演百福之舞)」 · 「장생보연지무(長生寶宴之舞)」 · 「제수창(帝壽昌)」 · 「최화무(催花舞)」 등의 11가지가 있다. 이 11가지는 비록 당악정재이기는 하나 반주음악은<NAME>같이 향악화된 「보허자령」과 「향당 교주」를 사용하였다. 이상 당악정재에 사용된 음악은 위에서 본 바와 같이 그 대부분이 서로 겹치고 있다. 그러므로 실제로 사용된 곡의 수는 그렇게 많지 못하였다. 또한 무용마다 음악적 특색도 구별되기보다는 거의가 일관된 모습을 지닐 수밖에 없었다. (2) 향악정재의 음악 『고려사』 악지에는 「무고(舞鼓)」 · 「동동(動動)」 · 「무애(無㝵)」의 세 가지 정재가 보인다. 「무고」는 『고려사』에 의하면 「정읍」곡에 그 사(詞)를 불렀다. 조선 말기 이후는 「향당 교주」에 5언의 한문으로 된 원무(元舞) 주 16와 협무(挾舞) 주 17의 창사(唱詞) 주 18를 부르고 있다. 「동동」은 『고려사』에 의하면 「동동」의 곡에 그 사를 불렀고, 조선 말기는 「정읍」곡을 연주하였으나 현재는 전하지 않고 있다. 「무애」는 「무애」의 사를 불렀으나 『악학궤범』 시절에는 전하지 않았고, 조선 말기에 재연되어 「향당 교주」와 가곡 중 「편」의 음악이 사용되었으나, 현재는 전하지 않고 있다. 조선 초기에 창작된 것으로 『악학궤범』에 전하는 향악 정재는 「보태평(保太平)」 · 「정대업(定大業)」 · 「봉래 의(鳳來儀)」 · 「향발(響鈸)」 · 「학무(鶴舞)」 · 「학연화 대처 용무 합설(鶴蓮花臺處容舞合設)」 · 「교방가요(敎坊歌謠)」 · 「문덕곡(文德曲)」의 8가지가 있다. 이 중 「보태평」과 「정대업」은 음악이 약간 변하였으나 현재까지 종묘제례악으로 전하고 있다. 「봉래의」는 『악학궤범』에서는 「전인자」 · 「여민락령」 · 「치화평(致和平)」 · 「취풍형(醉豊亨)」 · 「후인자」가 반주음악으로 사용되었다고 했으나, 조선 말기는 「보허자령」 · 「여민락령」 · 「향당 교주」 그리고 가곡의 「농」과 「편」으로 바뀌었고, 현재는 전해오지 않는다. 「향발」과 「학무」는 『악학궤범』에서는 「보허자령」을 반주음악으로 사용하였으나, 조선 말기에는 「향당 교주」로 변하였고, 이 중 「향발」은 현재 전해오지 않는다. 「학연화 대처 용무 합설」은 『악학궤범』 시절에 「봉황음(鳳凰吟)」 · 「삼진작(三眞勺) 주 19 · 「정읍」 · 「북전(北殿)」 · 「영산회상(靈山會相)」 · 「보허자령」 · 「미타찬(彌陀讚)」주 20 등을 사용하였으나, 조선 말기는 「영산회상」 · 「북전」 · 「미타찬」 · 「본사찬(本師讚)」 · 「관음찬(觀音讚)」 등을 사용하였다. 이후는 마지막 3곡의 불가(佛歌)가 없어지고, 지금은 「처용무」만 전하고 있다. 「교방가요」는 『악학궤범』 시절에 전부고취(前部鼓吹)로 「여민락령」, 전 · 후부고취로 「환궁악(還宮樂)」 등을 사용하였으나, 조선 말기 이후는 전하지 않는다. 「문덕곡」조선 중기 이후는 전해오지 않고, 악학궤범 시절에는 소포구락령과 문덕곡의 노래가 가인전목단, 가인전목단의 노래가 되었다. 검기무(劍器舞) 주 21 · 「고구려무」 · 「무산향(舞山香)」 · 「박접무(撲蝶舞)」 · 「보상무(寶相舞)」 · 「침향무(沈香舞)」 · 「첨수무(尖袖舞)」 · 「첩승무(疊勝舞)」 · 「춘앵전(春鶯囀)」 등은 「향당 교주」를 사용하였고, 「초무(初舞)」는 「보허자령」을, 「헌 천화(獻天花)」는 「보허자령」과 「향당 교주」를 사용하였다. 「경풍도(慶豊圖)」 · 「만수무(萬壽舞)」 · 「사선무(四仙舞)」 · 「향령무(響鈴舞)」등은 「보허자령」과 「향당 교주」 그리고 가곡을 사용하였다. 「선유락(船遊樂)」은 「취타(吹打)」와 「어부사(漁父詞)」를, 「항장무(項莊舞)」는 「대취타」 · 삼현육각(三絃六角) · 「거상악(擧床樂) 주 22를 사용하였다. 이상 향악정재의 반주에 사용된 곡들도 대부분이 당악정재와 마찬가지로 겹쳐서 사용되고 있어 실제로 곡의 수는 많지 않다. 그리고 향악뿐만 아니라 당악도 사용하고 있음을 알 수 있다. 이러한 음악의 사용은 1910년 이후 다시 변하였다. 즉, 1945년까지는 「삼현영산회상(三絃靈山會相)」 · 「평조회상(平調會相)」 중 「상영산(上靈山)」 · 「중령 산주 23 · 「세영산(細靈山) 주 24 · 「삼현환입(三絃還入) 주 25 · 「염불 환입(念佛還入)」 · 「타령(打令)」 등이 사용되었고, 「정읍」 · 「보허자」 · 가곡 중 「계락」 등이 주로 사용되었으나 민속악은 아직 사용되지 않았다. 그러나 1946년 이후 굿거리와 같은 민속악을 사용하게 되었고, 이러한 영향으로 춤사위와 장단 등에도 많은 변화가 생기게 되었다.(3) 일무의 음악 종묘제례악과 문묘제례악의 반주음악은 바로 해당 제례음악이 되고 있다. 민속무용에 관한 기록이 많지 않아 민속무용 음악이 어떻게 변천했는지 정확하게 알 수 없다. 조선 말기 김홍도의 무악 도와 신윤복의 검무도 주 26에 그 반주음악이 북 · 장구 · 목피리 · 곁 피리 · 젓대 · 해금으로 짜여 있는 것을 볼 수 있으나 그 음악이 어떻게 짜여 있었는지는 알 수 없다. 지방 관아의 춤과 민속춤에 대한 것이<NAME>의 교방가요에도 실려 있으나 그 반주음악 역시 자세히 알 수 없다. 현재 전승되고 있는 민속춤의 반주음악은 크게 전문 춤꾼들의 민간 춤의 반주음악, 농악춤의 반주음악, 탈춤의 반주음악, 굿춤의 반주음악으로 나눌 수 있다. (1) 민간예술춤의 반주음악 민간예술춤에는 검무 · 무고 · 승무 · 한량무 · 남무주27 · 살풀이춤 등이 있다. 검무의 반주음악에는 긴염불 · 허튼타령 · 자진 허튼타령이, 무고 · 한량무 · 남무는 긴염불 · 허튼타령 · 굿거리가 사용된다. 승무는 긴염불, 자진염불(반염불) · 허튼타령, 자진 허튼타령, 굿거리 등이, 살풀이는 시나위(시나위)와 자진살풀이 등이 쓰인다. 이런 민간예술춤은 삼현 음악 반주에 의해 만들어진다. (3) 탈춤의 반주음악 지역마다 다른 탈춤 반주음악이 존재한다. 봉산탈춤 · 강령탈춤 · <NAME>탈춤과 같이 해서 가면극(海西假面劇)의 반주음악은 삼현육각으로 긴염불 · 굿거리 · 허튼타령 · 당악 장단 등을 연주하며, 양주 별산대(楊州別山臺) 놀이 · 송파 산대(松坡山臺) 놀이 · 경기 가면극(京畿假面劇)의 반주음악에는 삼현육각으로 긴염불 · 허튼타령 · 굿거리 · 당악 등을 연주한다. 영남 가면극의 반주음악으로 덧뵈기주28과 덩덕궁이가 사용되는데, 이는 고성오광대 · 통영오광대 · 가산오광대 · 동래야류 · 수영야류와 같은 것이다. 북청 사자놀이의 반주는 사자곡, 넋두리, 봉심이, 애원성 등이며, 반주는 퉁소 풍장으로 한다. (3) 농악춤의 반주음악 농악춤의 반주음악은 지역에 따라 다르다. 이리농악과 같은 호남우도농악(湖南右道農樂)의 쇠가락(농악 장단)에는 오채질굿 · 풍류굿 · 양산도 · 삼채 · 다드래기 주 30 · 호호굿주29 · 오방진굿주31 · 외마치 길굿 따위가 있어 춤의 반주에는 풍류굿 · 삼채 · 다드래기 등이 주로 쓰인다. 임실필봉농악(任實筆峰農樂)과 같은 호남 좌도농악(湖南左道農樂) 주 32의 쇠가락에는 채굿주33 · 참 굿 · 풍류굿 · 삼채 · 쨍그랑 · 호호굿 · 자진 호호굿 · 영산 자진 영산 등이 있으며, 춤의 반주에는 풍류굿 · 삼채 · 휘모리주34 · 영산 · 자진 영산이 주로 쓰인다. 평택농악과 같이 경기농악에는 칠채 · 일채 · 삼채 · 굿거리 · 동리삼채 · 자진가락 · 쩍쩍이 등이 있는데, 춤의 반주에는 삼채굿 거리 · 자진가락 · 동리삼채 등이 주로 쓰인다. 한 마치(일채) · 삼채 · 길놀이 · 굿거리 · 이채 · 사채 등과 같은 영동 농악에는 한 마치(일채) · 삼채 · 길놀이 · 굿거리 등이 주로 춤을 추는데, 이는 강릉농악과 같은 영동 농악에 해당한다. 청도차산농악과 같은 경북 농악의 쇠가락에는 걸굿 · 자진모리 · 무정 작고 · 덧뵈기 · 호호 딱딱 · 부정 가락 · 굿거리 등이 있으며, 춤에는 굿거리 · 덧뵈기 · 무정 작고 · 자진모리 등이 주로 쓰인다. 진주 농악과 같은 경남농악의 쇠가락에는 덧뵈기 · 길군악 · 반상채 · 호호굿 · 반덧뵈기 · 영산다드래기 주 36 등이 있으나, 덧뵈기 · 반삼채 · 반덧뵈기 · 영산다드래기 등이 주로 춤의 반주에 쓰인다. (4) 굿춤의 반주음악 굿에는 여러 가지 음과 장구 장단이 쓰이는데, 이 중 굿춤의 반주음악으로 쓰이는 음악과 장구 장단이 따로 있다. 서울 등 경기북부 굿의 춤은 바라 · 장구 · 피리 · 젓대 · 해금으로 편성한 삼현육각으로 연주되는 긴염불 · 반염불 · 삼현도드리 · 굿거리 · 허튼타령 · 당악 등이 반주음악으로 이용된다. 경기남부 굿의 춤에는 징 · 장구 · 피리 · 젓대 · 해금으로 편성된 삼현육각으로 연주되는 긴염불 · 삼현도드리 · 굿거리 · 자진 굿거리 · 허튼타령 · 당악이 쓰이고, 또 꽹과리 · 장구 · 징으로 편성된 쇠 풍장으로 반설음(터벌림) · 진쇠 · 올림 채주 37 · 부정놀이 · 겹마치 주 38 · 덩덕궁이 등이 쓰인다. 충청도, 전라도 굿춤의 반주음악은 살풀이 시나위, 덩덕궁이 시나위(자진모리)가 쓰인다. 느진석 · 중판 자진 석은 제주 굿 춤의 반주음악으로 느진석 · 중판 자진석이다. 함경도 굿춤은 바라주 39 · 징 · 장구로 정적기를 반주하며, 강원도와 경상도 동해안 굿춤은 꽹과리 · 징 · 장구로 푸너리 주 40 · 드렁갱이 · 두나 백이 · 도장 · 동살풀이 주 41 등을 연주하고, 경상도 남해안 굿춤은 조너리 · 올림채 · 덩덕궁이를 징 · 장구로 연주하고, 한편 삼현육각으로 굿거리 타령을 연주하기도 한다.
f95a72f7-533a-404f-b684-4148f96383f8	source05/encykorea/ACT49145.txt	애니메이션	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0068249	CC BY	476	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	한국에선 만화영화, 동화, 그림영화로도 불리는데, 라틴어로 생명의 숨결을 뜻하는 아니마(anima)에서 나온 말이다. 보통 애니(ani)라고 말하나 일본에서는 아니메로 통칭한다. 국제애니메이션영화협회(ASIFA)는 애니메이션을 “화상의 1콤마(comma)씩의 수단에 의해 창조된 모든 것으로, 이것은 조작된 동작을 창조하기 위한 모든 종류의 테크닉에 관련된 실사 영상 방식과는 다른, 다양한 기술의 조작에 의해서 움직이는 이미지를 창조하는 것”이라고 정의하고 있다.우리나라에서는 1910년대에 애니메이션이 본격적으로 상영되기 시작했다. 부산 상생관에서는 1918년 닛캇츠가 제작한 원숭이와 게의 전쟁등을 상영한 적이 있다. 한국 애니메이션으로는 1956년 HLKZ·TV에 방영된 OB시날코 광고가 최초이다. HLKZ의 미술담당이던 문달부가 전 과정을 홀로 맡아 제작했다. 국립영화제작소 한성학, 박영일, 정도빈이 공동으로 35mm 칼라애니메이션 개미와 베짱이를 제작하여 문화영화 형태의 애니메이션도 1961년에 등장했다. 최초의 극장용 애니메이션은<NAME>의 홍길동으로 1967년 1월 7일 개봉되었다. 이에 영향을 받아 극장용 애니메이션이 본격적으로 쏟아지기 시작했다. 일본 TV애니메이션이 인기를 끌면서 1970년대 초반 한국 애니메이션은 침체되었다. 하지만 1976년 7월 24일 개봉한 김청기의 로보트태권브이(V)가 흥행에 성공하면서 1980년대 초반까지 로봇애니메이션을 중심으로 한 극장용 애니메이션이 큰 인기를 끌었다. 하지만 극장용 애니메이션의 제작은 침체했는데, 만화에 대한 일반의 편견, 영화시장 개방에 따른 경쟁 심화 때문이다. 1980년대 후반, 떠돌이 까치(1987), 달려라 호돌이(1987) 등 TV용 애니메이션이 제작되면서 국내 애니메이션이 다시 활기를 띠기 시작했다. 여기에 1990년대 초반 디즈니 애니메이션이 성공하면서 극장용 애니메이션에 대한 관심이 높아졌다. 극장용 애니메이션이 다시 만들어지기 시작한 것은 1990년대 중반<NAME>세 원작의 아마게돈(1996), 김수정의 아기공룡 둘리·얼음별 대모험·(1996)과 같은 첫 성인용 애니메이션이 제작되면서부터였다. 현재는 극장용 애니메이션, TV용 애니메이션 외에도 CF 및 실험적 내용의 단편 애니메이션 등이 제작되고 있다. 애니메이션은 재료에 따라 셀 애니메이션, 종이 애니메이션, 클레이 애니메이션 등으로 구분되고, 방영되는 매체에 따라서 극장용 애니메이션, TV용 애니메이션 등으로 구분되며, 그 외 작화기법에 따라 풀 애니메이션, 리미티드 애니메이션, 2D 애니메이션, 3D 애니메이션 등으로 구분된다. 방영 매체에 따라 우리나라의 주요 애니메이션 작품들을 살펴보자. 홍길동(1967), 호피와 차돌바위(1967), 손오공(1968), 흥부와 놀부(1968), 홍길동장군(1969), 보물섬(1969), 왕자호동과 낙랑공주(1971) 등이 1970년대 초반까지 극장용 애니메이션으로 만들어졌다. 1976년 「로보트 태권브이(V)」의 성공 이후, 1980년대 중반까지 「로보트 태권브이(V)」시리즈로 대표되는 로봇애니메이션이 큰 인기를 얻었다. 「로보트 태권브이(V) 우주작전」(1976), 「철인007」(1976), 「로보트 태권브이(V) 수중특공대」(1977), 「태권동자 마루치 아라치」(1977), 「무적의 용사, 황금날개 1,2,3」(1978), 「77단의 비밀」(1978), 「로보트 태권브이(V)와 황금날개의 대결」(1978), 「날아라 원더공주」(1978), 「우주소년 캐시」(1979), 「별나라 삼총사」(1979), 「우주 흑기사」(1979), 「간첩잡는 똘이장군」(1979), 「혹성 로보트 썬더에이(A)」(1981), 「미래소년 쿤타 버뮤다 5000년」(1982), 「슈퍼 태권브이(V)」(1982), 「은하전설 테라」(1984), 「84태권브이(V)」(1984), 「로봇군단 메카3」(1985), 「똘이와 제타로보트」(1985)이 시기에 제작된 애니메이션은 다음과 같다. 1990년대 이후 주요 애니메이션을 살펴보면, 「블루시걸」(1994), 「헝그리 베스트 5」(1995), 「아마게돈」(1996), 「아기공룡 둘리·얼음별 대모험·」(1996), 「전사 라이안」(1997), 「마리 이야기」(2002), 「원더풀 데이즈」(2002), 「왕후 심청」(2003), 「오세암」(2004), 「천년여우 여우비」(2007), 「제불찰씨 이야기」(2008) 등이 있다.TV 애니메이션으로는 「떠돌이 까치」(1987), 「달려라 호돌이」(1987)를 시작으로, 「아기공룡 둘리」(1987), 「달려라 하니」(1988), 「2020년 우주의 원더키디」(1989), 「머털도사」(1989), 「옛날옛적에」(1990), 「날아라 슈퍼보드」(1990), 「영심이」(1990), 「영혼기병 라젠카」(1997), 「TV동화 행복한 세상」(2001), 「뽀롱뽀롱 뽀로로」(2003), 「빼꼼」(2006), 「치로와 친구들」(2007) 등이 주목받았다.애니메이션은 문화산업으로 경제적 가치가 날로 커지고 있다. 뽀롱뽀롱 뽀로로, 아기공룡 둘리 등 애니메이션 영화뿐만 아니라 다양한 분야에 애니메이션 기법이 활용되고 있으며, 우리나라에서는 오랫동안 일본과 미국 애니메이션의 하청산업으로 발전해 왔으나 1990년대 이후 창작산업으로 변화했다. TV 애니메이션의 성공은 애니메이션 캐릭터가 문화상품으로 자리 잡는 것을 보여주었다. 하지만 극장용 애니메이션의 경우 계속된 실패로 성장이 지체되었다. 이러한 문제점을 해결하기 위해 정부는 2006년 애니메이션산업 중장기 발전전략을 발표하여 전문인력 양성, 기술개발, 해외진출 확대, 투자재원 확보, 법제도 개선 등을 통해 애니메이션을 문화산업으로 육성하기 위한 노력을 기울이고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 애니메이션 ### 내용: 한국에선 만화영화, 동화, 그림영화로도 불리는데, 라틴어로 생명의 숨결을 뜻하는 아니마(anima)에서 나온 말이다. 보통 애니(ani)라고 말하나 일본에서는 아니메로 통칭한다. 국제애니메이션영화협회(ASIFA)는 애니메이션을 “화상의 1콤마(comma)씩의 수단에 의해 창조된 모든 것으로, 이것은 조작된 동작을 창조하기 위한 모든 종류의 테크닉에 관련된 실사 영상 방식과는 다른, 다양한 기술의 조작에 의해서 움직이는 이미지를 창조하는 것”이라고 정의하고 있다.우리나라에서는 1910년대에 애니메이션이 본격적으로 상영되기 시작했다. 부산 상생관에서는 1918년 닛캇츠가 제작한 원숭이와 게의 전쟁등을 상영한 적이 있다. 한국 애니메이션으로는 1956년 HLKZ·TV에 방영된 OB시날코 광고가 최초이다. HLKZ의 미술담당이던 문달부가 전 과정을 홀로 맡아 제작했다. 국립영화제작소 한성학, 박영일, 정도빈이 공동으로 35mm 칼라애니메이션 개미와 베짱이를 제작하여 문화영화 형태의 애니메이션도 1961년에 등장했다. 최초의 극장용 애니메이션은<NAME>의 홍길동으로 1967년 1월 7일 개봉되었다. 이에 영향을 받아 극장용 애니메이션이 본격적으로 쏟아지기 시작했다. 일본 TV애니메이션이 인기를 끌면서 1970년대 초반 한국 애니메이션은 침체되었다. 하지만 1976년 7월 24일 개봉한 김청기의 로보트태권브이(V)가 흥행에 성공하면서 1980년대 초반까지 로봇애니메이션을 중심으로 한 극장용 애니메이션이 큰 인기를 끌었다. 하지만 극장용 애니메이션의 제작은 침체했는데, 만화에 대한 일반의 편견, 영화시장 개방에 따른 경쟁 심화 때문이다. 1980년대 후반, 떠돌이 까치(1987), 달려라 호돌이(1987) 등 TV용 애니메이션이 제작되면서 국내 애니메이션이 다시 활기를 띠기 시작했다. 여기에 1990년대 초반 디즈니 애니메이션이 성공하면서 극장용 애니메이션에 대한 관심이 높아졌다. 극장용 애니메이션이 다시 만들어지기 시작한 것은 1990년대 중반<NAME>세 원작의 아마게돈(1996), 김수정의 아기공룡 둘리·얼음별 대모험·(1996)과 같은 첫 성인용 애니메이션이 제작되면서부터였다. 현재는 극장용 애니메이션, TV용 애니메이션 외에도 CF 및 실험적 내용의 단편 애니메이션 등이 제작되고 있다. 애니메이션은 재료에 따라 셀 애니메이션, 종이 애니메이션, 클레이 애니메이션 등으로 구분되고, 방영되는 매체에 따라서 극장용 애니메이션, TV용 애니메이션 등으로 구분되며, 그 외 작화기법에 따라 풀 애니메이션, 리미티드 애니메이션, 2D 애니메이션, 3D 애니메이션 등으로 구분된다. 방영 매체에 따라 우리나라의 주요 애니메이션 작품들을 살펴보자. 홍길동(1967), 호피와 차돌바위(1967), 손오공(1968), 흥부와 놀부(1968), 홍길동장군(1969), 보물섬(1969), 왕자호동과 낙랑공주(1971) 등이 1970년대 초반까지 극장용 애니메이션으로 만들어졌다. 1976년 「로보트 태권브이(V)」의 성공 이후, 1980년대 중반까지 「로보트 태권브이(V)」시리즈로 대표되는 로봇애니메이션이 큰 인기를 얻었다. 「로보트 태권브이(V) 우주작전」(1976), 「철인007」(1976), 「로보트 태권브이(V) 수중특공대」(1977), 「태권동자 마루치 아라치」(1977), 「무적의 용사, 황금날개 1,2,3」(1978), 「77단의 비밀」(1978), 「로보트 태권브이(V)와 황금날개의 대결」(1978), 「날아라 원더공주」(1978), 「우주소년 캐시」(1979), 「별나라 삼총사」(1979), 「우주 흑기사」(1979), 「간첩잡는 똘이장군」(1979), 「혹성 로보트 썬더에이(A)」(1981), 「미래소년 쿤타 버뮤다 5000년」(1982), 「슈퍼 태권브이(V)」(1982), 「은하전설 테라」(1984), 「84태권브이(V)」(1984), 「로봇군단 메카3」(1985), 「똘이와 제타로보트」(1985)이 시기에 제작된 애니메이션은 다음과 같다. 1990년대 이후 주요 애니메이션을 살펴보면, 「블루시걸」(1994), 「헝그리 베스트 5」(1995), 「아마게돈」(1996), 「아기공룡 둘리·얼음별 대모험·」(1996), 「전사 라이안」(1997), 「마리 이야기」(2002), 「원더풀 데이즈」(2002), 「왕후 심청」(2003), 「오세암」(2004), 「천년여우 여우비」(2007), 「제불찰씨 이야기」(2008) 등이 있다.TV 애니메이션으로는 「떠돌이 까치」(1987), 「달려라 호돌이」(1987)를 시작으로, 「아기공룡 둘리」(1987), 「달려라 하니」(1988), 「2020년 우주의 원더키디」(1989), 「머털도사」(1989), 「옛날옛적에」(1990), 「날아라 슈퍼보드」(1990), 「영심이」(1990), 「영혼기병 라젠카」(1997), 「TV동화 행복한 세상」(2001), 「뽀롱뽀롱 뽀로로」(2003), 「빼꼼」(2006), 「치로와 친구들」(2007) 등이 주목받았다.애니메이션은 문화산업으로 경제적 가치가 날로 커지고 있다. 뽀롱뽀롱 뽀로로, 아기공룡 둘리 등 애니메이션 영화뿐만 아니라 다양한 분야에 애니메이션 기법이 활용되고 있으며, 우리나라에서는 오랫동안 일본과 미국 애니메이션의 하청산업으로 발전해 왔으나 1990년대 이후 창작산업으로 변화했다. TV 애니메이션의 성공은 애니메이션 캐릭터가 문화상품으로 자리 잡는 것을 보여주었다. 하지만 극장용 애니메이션의 경우 계속된 실패로 성장이 지체되었다. 이러한 문제점을 해결하기 위해 정부는 2006년 애니메이션산업 중장기 발전전략을 발표하여 전문인력 양성, 기술개발, 해외진출 확대, 투자재원 확보, 법제도 개선 등을 통해 애니메이션을 문화산업으로 육성하기 위한 노력을 기울이고 있다.
42fc2e5d-b154-4e8c-afff-76ac13602586	source05/encykorea/CRFT40979.txt	진양군 영인정씨 묘 출토 유물 (晋陽郡令人鄭氏墓出土遺物)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0054779	CC BY	266	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	백자 상감 초화문 편병은 높이 22.1cm, 세로 38.6cm, 가로 20.4cm로 1974년 국보로 지정되었다. 삼성미술관 리움 소장. 진양군<NAME> 정 씨는 세조 때 언양 현감을 지낸 김윤의 어머니이다. 출신 지역이 진양군이고 4품 벼슬 관리의 부인에게 주는 칭호는<NAME>이다. 편병, 접시, 대접, 잔, 묘지 등 10점의 백자가 정 씨의 묘에서 나왔다. 이 중에서 백자 상감 초화문 편병, 백자 상감 묘지, 백자 귀잡이 잔 및 잔 받침 등 3점의 유물은 상태가 양호하고 조형성이 뛰어나다. 또한 제작 연대가 확실하여 조선 도자사의 편년을 가늠하는 데 중요한 자료이다. 백자 상감 묘지는 위패를 모시고 있다. 묘지 상단의 윤곽을 잡고 있는 위쪽의 연잎 무늬는 묘지 상단의 윤곽을 잡고 있어 자연스럽게 선각되었다. 아래쪽은 두 겹의 빗금을 양단에 그어 그 안에 연꽃을 선각하였다. 묘지문은 일곱 줄로 이루어져 있는데, 가운데에는 제액을, 양쪽에는 여섯 줄로 정 씨의 가계, 가족 상황, 사망 일시 등의 내용을 적어놓았다. 특히 이 유물들은 제작 연대를 알 수 있는데, 1466년(세조 12) 정 씨가 죽었다는 기록이 남아 있기 때문이다. 묘지의<NAME>은 대체로 이화여자대학교 박물관 소장의 선덕 10년 명(, 1435) 청자 상감 묘지와 같다. 흑색 상감으로 글씨와 무늬를 새긴 연질의 태토에 유약을 엷게 입혔고 미세한 균열이 있다. 백자 상감 초화문 편병은 몸통이 둥글고 옆면을 없애 앞뒤로 배가 불러 있으며 받침 굽이 좁고 높아 특이한 모양을 하고 있다. 흑색 상감으로 선각된 모란무늬는 활달하고 능란한 필치와 자연스러운 구성이 특징이다. 태토는 연질이고 유약은 백자유를 입혔으며 미세한 균열이 있다. 또 한 점의 순백자인 귀잡이 잔과 잔 받침도 조선 초기의 백자로 톱니바퀴 모양 손잡이는 매우 희귀한 것이고, 명기(: 죽은 사람과 함께 묻는 그릇)로 제작된 것으로 짐작된다. 백자 상감 초화문 편병과 백자 상감 묘지는 태토의 질로 보아서 고려백자의 전통을 이어받은 듯하며 편병에 나타난 특이한 모양은 경상도 언양이나 거창 등 경상도의 백자 가마에서 제작되었을 것으로 추측된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 진양군 영인정씨 묘 출토 유물 (晋陽郡令人鄭氏墓出土遺物) ### 내용: 백자 상감 초화문 편병은 높이 22.1cm, 세로 38.6cm, 가로 20.4cm로 1974년 국보로 지정되었다. 삼성미술관 리움 소장. 진양군<NAME> 정 씨는 세조 때 언양 현감을 지낸 김윤의 어머니이다. 출신 지역이 진양군이고 4품 벼슬 관리의 부인에게 주는 칭호는<NAME>이다. 편병, 접시, 대접, 잔, 묘지 등 10점의 백자가 정 씨의 묘에서 나왔다. 이 중에서 백자 상감 초화문 편병, 백자 상감 묘지, 백자 귀잡이 잔 및 잔 받침 등 3점의 유물은 상태가 양호하고 조형성이 뛰어나다. 또한 제작 연대가 확실하여 조선 도자사의 편년을 가늠하는 데 중요한 자료이다. 백자 상감 묘지는 위패를 모시고 있다. 묘지 상단의 윤곽을 잡고 있는 위쪽의 연잎 무늬는 묘지 상단의 윤곽을 잡고 있어 자연스럽게 선각되었다. 아래쪽은 두 겹의 빗금을 양단에 그어 그 안에 연꽃을 선각하였다. 묘지문은 일곱 줄로 이루어져 있는데, 가운데에는 제액을, 양쪽에는 여섯 줄로 정 씨의 가계, 가족 상황, 사망 일시 등의 내용을 적어놓았다. 특히 이 유물들은 제작 연대를 알 수 있는데, 1466년(세조 12) 정 씨가 죽었다는 기록이 남아 있기 때문이다. 묘지의<NAME>은 대체로 이화여자대학교 박물관 소장의 선덕 10년 명(, 1435) 청자 상감 묘지와 같다. 흑색 상감으로 글씨와 무늬를 새긴 연질의 태토에 유약을 엷게 입혔고 미세한 균열이 있다. 백자 상감 초화문 편병은 몸통이 둥글고 옆면을 없애 앞뒤로 배가 불러 있으며 받침 굽이 좁고 높아 특이한 모양을 하고 있다. 흑색 상감으로 선각된 모란무늬는 활달하고 능란한 필치와 자연스러운 구성이 특징이다. 태토는 연질이고 유약은 백자유를 입혔으며 미세한 균열이 있다. 또 한 점의 순백자인 귀잡이 잔과 잔 받침도 조선 초기의 백자로 톱니바퀴 모양 손잡이는 매우 희귀한 것이고, 명기(: 죽은 사람과 함께 묻는 그릇)로 제작된 것으로 짐작된다. 백자 상감 초화문 편병과 백자 상감 묘지는 태토의 질로 보아서 고려백자의 전통을 이어받은 듯하며 편병에 나타난 특이한 모양은 경상도 언양이나 거창 등 경상도의 백자 가마에서 제작되었을 것으로 추측된다.
bf8274d0-da4c-45ab-a39d-726539180875	source05/encykorea/PE19808.txt	사냥	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0025424	CC BY	2,838	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	농경이나 목축을 배우기 이전 수백만 년 동안 인류가 사냥과 채집을 통해 생존해 왔으며, 오늘날에도 이를 중요한 생활수단으로 여기는 이들이 적지 않다. 한편, 사냥은 일찍부터 왕후나 장상을 비롯한 귀족계층의 오락으로 행해졌으며 현대 문명사회에서는 일반인들이 스포츠로 즐기고 있다. 사냥은 그 역사가 매우 오래될 뿐 아니라 사냥 대상의 동물도 다종다양하며, 사냥 법도 시대와 지역에 따라 많은 차이를 보이게 마련이다. 전기 구석기시대의 사냥도구는 주로 돌이나 뼈로 만든 간단한 것이었으나 이 시대 초기의 것으로 알려진 북경 주구점(周口店) 동굴에서 범 · 곰 · 이리 따위의 뼈가 나온 것으로 미루어 보아 큰 맹수도 잡았으리라고 생각된다. 또 이때에는 여러 사람이 많은 짐승을 절벽으로 몰아 떨어뜨려서 대량으로 잡기도 하였다. 활 · 창 · 작살 따위의 연장은 전기 구석기 내지 중기 구석기시대에 들어와 널리 보급되었다. 이 시기에 해당하는 서부 유럽의 동굴 유적에서 매머드 · 순록 따위의 대형동물뼈가 발견되어 어느 정도의 정주생활이 가능했음을 알려준다. 그리고 이러한 동굴에서 함께 발견된 동물 벽화나 조각들은 풍족한 사냥을 기원하는 주술적인 의미가 담긴 것으로 여겨진다. 사냥은 사냥도구나 방법에 따라 창사냥 · 덫사냥 · 함정 사냥 · 섶사냥 · 그물사냥 · 매사냥 등으로 나눌 수 있다. 창사냥은 창을 던지거나 찔러서 짐승을 잡는 사냥법이다. 창사냥에는 짐승의 발자국을 따라가서 비교적 가까운 거리에 이르렀을 때 창을 던져 잡는 법, 썰매를 타고 산등성이에서 골짜기 쪽으로 짐승을 몰아 내려가면서 찔러 잡는 법, 굴 안의 짐승을 창으로 찔러서 끌어내는 법, 몰이꾼에게 짐승을 몰게 하고 창잡이는 목에서 기다리고 있다가 찔러서 잡는 법 등 여러 가지가 있다. 총포가 없던 예전에는 곰이나 멧돼지 따위의 맹수를 창으로 잡았다. 창사냥은 선창잡이의 역할이 가장 중요하다. 멧돼지나 곰은 첫 창으로 급소를 찌르지 못하면 오히려 사람에게 달려들기 때문이다. 큰 곰은 토굴을 파거나 자연 굴을 이용하지만 어린 곰은 고목 둥치 밑이나 고목의 썩은 구멍 안에서 겨울을 나는데, 능숙한 사냥꾼은 머리와 쇄골 사이를 일창에 찔러 넘어뜨릴 수 있다. 사냥꾼들은 큰 곰이 첫눈이 내릴 무렵에, 겨울을 지낼 굴을 미리 찾아 놓으며 곰의 발자국을 따라가 굴의 위치를 알아낸다. 창꾼들이 굴 앞에서 크게 소리치면 곰은 기어 나온다. 이때 선창잡이가 목과 어깨 사이를 찌름과 동시에 앞으로 넘어지는 몸짓으로 창을 젖힌다. 아무리 능숙한 사냥꾼이라도 창을 정면에서 찌르면 곰은 이를 받아서 옆으로 밀어 버리며 이렇게 할 겨를이 없을 때는 창을 두 손가락 사이에 잡아 끼우는 재주를 부리기도 한다. 또 경우에 따라서는 창을 맞받아서 꺾어 버리고 사람에게 달려든다. 그러므로 일창으로 곰의 급소를 찔러 쓰러뜨리지 않으면 매우 위험한 지경을 맞게 되는 경우도 있다. 굴속의 곰이 나오려 하지 않을 때는 굴 입구에 모닥불을 피우고 연기를 불어넣어 잡기도 한다. 창에는 외발창 · 쌍발창 · 세발창 등이 있으며, 사냥감에 따라 같은 종류의 창이라도 날의 모양이나 길이가 다른 것을 쓴다. 창사 냥이 짐승과 대결하여 쓰러뜨리는 직접적인 사냥 법인 데 반해, 덫사냥은 덫을 놓아 잡는 간접적인 사냥법이다. 따라서 덫은 인류가 먹이를 찾아 끊임없이 옮겨 다녀야 했던 채집 수렵 경제 단계를 벗어나 농경에 의한 정착생활이 시작된 뒤에 더욱 활발하게 사용된 사냥법이다. 덫의 종류는 짐승의 목이나 발을 옭아매어 잡는 코류(類), 틀을 짜놓아 이에 치이게 하여 잡는 틀류, 쇠붙이로 만든 간단한 장치를 짐승이 다니는 길에 숨겨 놓았다가 발목을 죄어 잡는 착 기류 따위가 있다. 코류에는 올무 · 물코 · 지게코 · 하늘코 · 낚시코가 있고, 틀류에는 통방이 · 벼락틀 · 가루택이 · 투대 · 낭 투 · 엎덮이 · 매 두피 · 광지덮 등이 있으며, 착 기류에는 찰코 · 창애가 있다. 올무는 칡이나 삼끈 또는 철사로 둥글게 지은 고리를 굵은 작대기에 잡아매어 짐승이 다니는 길에 놓으면 목이나 발이 걸려든다. 겨울철에 토끼를 비롯해서 노루와 멧돼지도 잡으며, 지역에 따라서는 참새 · 꿩 · 오리 사냥에도 이것을 쓴다. 오리 올무는 무논의 미꾸라지 따위를 잡아먹으려고 내려앉는 오리를 잡기 위한 것으로 벼를 거두고 나서 이듬해 2월 초(음력)까지 사냥한다. 무논에는 적당한 간격으로 대꼬챙이를 꽂은 다음 갱심주1으로 지름 10㎝ 정도의 올무를 지어서 꼬챙이에 꽂으며 바닥에는 오리가 차고 날지 못하도록 돌을 달아 둔다. 이 올무는 낮에 장치했다가 밤이 깊으면 거두어들인다. 오리는 석양 무렵에 많이 내려앉는데, 이때 사람은 숨어서 오리떼가 올무가 있는 쪽으로 몰려들도록 휘파람을 불거나 인기척을 내어 유도한다. 전라남도 [고흥 지방에서는 올무 20개를 한 벌이라고 하며, 한 사람이 보통 다섯 벌을 장치, 하룻밤에 다섯 마리를 잡는다. 오리 올무는 저수지 바닥에도 놓아서 잡는데, 물 깊이 1m쯤 되는 곳에 박아 두면 자맥질하던 오리가 걸려든다. 물코는 올무처럼 둥근 고리로 물이 빠르게 흐르는 계곡이나 물이 많이 괴어 있는 곳에 장치한다. 물이 흐르는 곳에서는 물길을 가로질러 나무토막을 걸쳐 놓고 나무 중간에 짧은 말뚝 두 개를 세운 뒤, 이 위의 한끝에 돌을 달아맨 코를 얹어 둔다. 물을 싫어하는 짐승이 이 나무를 타고 건너가려다가 목이 코에 걸리면 목을 흔들게 되고 이에 따라 나무토막과 함께 물에 떨어지게 마련이다. 물이 괸 곳에서는 다람쥐나 족제비를 잡는다. 지게코는 덫의 모양이 지게를 닮았다. 짐승이 다니는 길가의 큰 나무에 기름한 구멍을 내고 이에 한끝을 고정시킨 후리채 주 2를 걸어 둔다. 그리고 이 후리채를 휘어서 줄을 매고 구멍 안으로 뽑아서 말뚝과 받침대로 잡아매며, 코는 나무 옆에 박은 말뚝 사이에 지게 세장처럼 끼워 둔다. 지나가던 짐승이 코를 건드리면 후리 채가 퉁겨 나가는 동시에 목이나 발이 코에 얽혀 든다. 하늘코는 짐승이 잘 다니는 길가의 참나무나 물푸레나무 가지를 억지로 휘어서 그 끝에 철사 고리를 달아 말뚝에 살짝 걸쳐 둔 것이다. 하늘 코라는 이름은 이 고리를 건드리면 나무가 펴지면서 목이나 다리를 옭아매어 공중에 띄우는 데서 유래했다. 함정코는 함정에 빠진 짐승의 발목을 코에 꿰어 잡는 덫이다. 이 안에 코를 감추고, 길 양편에 나뭇가지 따위를 쌓아 두고 가운데만 틔워 두고, 길 양편에 굵은 통나무를 가로질러 걸어가는 짐승이 일단 이 위에 올라섰다가 내려오도록 한다. 낚시코는 다람쥐 사냥에 쓴다. 낚싯대 끝에 코를 매어 두고 다람쥐 뒤로 돌아가서 코를 살며시 내리면 무엇이나 목에 걸어 매는 습성인 다람쥐는 제 목에 이것을 걸어 맨다. 통방이는 사냥감에 따라 곤줄박이 통방이 · 곰 통방이 · 새매 통방이 · 멧새 통방이 · 족제비 통방이라고 부른다. 새매 통방이는 산에서 생매를 잡기 위한 것이다. 싸리로 비닐하우스 모양의 틀을 짜고(높이 30㎝, 너비 30㎝) 이 위에 그물(코의 지름 4㎝)을 덮은 다음, 가운데 위쪽에 올무를 걸어 둔다. 올무는 가장 길고 가는 깃인 수탉의 장치와 베실 두 겹을 하나로 비벼 꼬아서 만든다. 수탉의 장치는 구부리기 쉬우면서도 탄력이 강한 장점이 있기 때문이다. 이 통방이를 새매의 눈에 잘 띌 만한 높은 산언덕이나 평평한 바위 위에 얹어 두면 매가 미끼로 넣어 둔 통방이 안의 참새를 차려고 달려드는데, 이때 발이 올무에 걸린다. 멧새 통방이의 구조는 곤줄박이의 그것과 같으나 크기는 높이 50㎝, 지름 30㎝ 정도로 만든다. 안에는 조 이삭을 매달아 두며 눈이 많이 쌓인 들에 놓아야 멧새를 많이 잡을 수 있다. 곰 통방이는 통나무로 짠 큰 궤 위에 후리채를 걸고 안쪽에는 디딜 발을 장치한 것이다. 통방이 위에는 큰 돌을 많이 얹어서 멧돼지가 움직이는 것을 방지하고, 미끼를 탐낸 곰이 이것을 밟으면 후리 채가 벗겨지고 앞문이 닫힌다. 벼락 틀은 곰덫 · 곰덕 · 덧틀이라고도 한다. 지름 20㎝, 길이 4m쯤 되는 굵은 통나무 20여 개를 뗏목처럼 엮어 60°가량 기울어지도록 참나무 활대로 버텨 놓고 틀 위에는 돌을 얹어 둔다. 짐승이 미끼를 건드려서 활대가 벗겨지면 틀은 벼락처럼 한순간에 무너진다. 벼락틀이라는 이름은 여기에서 온 것으로 곰뿐만 아니라 멧돼지도 잡는다. 가루택이는 짐승이 다니는 길 좌우를 막고 가운데만 틔어 놓은 곳에 설치되며, 길 옆의 나뭇가지를 강제로 휘어 말뚝에 매어 둔다. 투대는 짐승이 다니는 길을 따라 앞으로 나아갈수록 좁게 쳐놓은 바자울이다. 울 끝은 굵은 통나무로 막고 한끝은 코에 걸어서 공중에 매달아 둔다. 짐승이 좁은 목으로 빠져나가려고 몸을 흔들면 코에 걸려 있던 통나무가 떨어져 덮친다. 낭투는 벼랑 사이에 걸어 놓은 통나무의 말뚝에 의지하여 덮목을 세운 것이다. 덮목의 한쪽은 후리채에 걸고 길 양쪽에 작은 말뚝을 나란히 박아서 짐승이 가운데로 걸어가도록 한다. 짐승이 활대를 건드리면 덮목이 떨어져 덮친다. 엎덮이는 너비 30㎝, 길이 1m 정도의 자리 중간에 활을 장치하고 미끼를 꿴 덮이를 걸어 놓은 장치이다. 새가 먹이를 건드리면 활이 퉁겨지면서 덮이에 치인다. 매 덮이는 매 두피라고도 한다. 매가 미끼를 챌 때 위에서 떨어져서 덮치도록 만든 장치이다. 이것은 매의 눈에 잘 띌 만한 산꼭대기에 설치하는 것이 좋다. 광지 덮은 광주리를 비스듬히 괴어놓은 장치이다. 참새가 미끼를 먹으러 모여들 때 이에 잡아맨 줄을 당겨서 가둔다. 찰코는 찌깨덫 · 찌깨틀 · 착기라고도 한다. 쇠붙이로 만들며 짐승이 다니는 길에 묻어 둔다. 이 가운데를 밟으면 틀 양쪽에 걸려 있던 말굽 모양의 출렁 쇠주 3가 퉁겨 나와 짐승의 발을 잡는다. 창애에는 참새창애 · 꿩창애가 있으며, 노루나 너구리를 잡는 것은 음창애라고 한다. 참새창애는 나뭇가지를 억지로 휘어서 고패를 끼운 다음, 한쪽이 팬 숟갈에 걸어 둔 것으로 참새가 미끼를 건드리면 나뭇가지가 펴지면서 목을 친다. 꿩창애는 주로 물푸레나무로 만든 타원형의 틀 가운데 가로대를 박고 이에 의지하여 용수철을 걸쳐 놓은 것이다. 꿩이 미끼로 달아 놓은 콩을 건드리면 용수철이 튀어서 꿩의 목이나 발을 덮친다. 이것은 꿩이 잘 모여드는 콩밭 가에 설치하며, 나뭇잎 따위를 쌓아서 위장한다. 음창애는 길이 50㎝, 지름 4㎝쯤 되는 나무 두 개를 너비 30㎝ 정도로 나란히 놓고 이를 기둥 삼아 짧은 작대기를 가로로 촘촘하게 놓고 엮는다. 이 기둥은 움직이지 않도록 단단히 묶으며, 위쪽에는 지게 작대기를 세장에 걸치듯이 짧은 나무로 받쳐 놓는다. 그리고 좌우 양쪽에 돌을 쌓아서 틀을 고정시키며 숟갈처럼 생긴 나무, 곧 숟갈대의 한끝에 미끼를 꿰어 두고, 틀 안에 끈을 달아 숟갈대를 팽팽하게 바로 세운다. 짐승이 미끼를 건드리면 숟갈대 끈이 벗겨지면서 틀이 내려앉는다. 함정 사냥은 짐승이 다니는 길목에 구덩이를 파서 돼지 · 노루 · 들꿩 따위를 가두어 잡는 사냥법이다. 멧돼지 함정은 능선 가까이 있는 감자밭 부근에 마련하며, 밑으로 내려갈수록 넓게 파는 것이 좋다(깊이 2∼3m, 바닥 너비 2.5m).또한 함정의 아가리는 풀과 나뭇잎 따위로 덮어 두고, 함정의 벽을 헐어 그 흙으로 함정을 메워서 달아나는 돼지를 막기 위해 바닥에 끝을 날카롭게 깎은 참나무 여러 개를 박아 둔다. 함정 바닥을 아가리보다 넓게 파는 것도 이 때문이다. 짐승을 사로잡으려고 할 때는 함정의 중간에 그물을 쳐두기도 한다. 섶사냥은 섶을 태운 연기를 피해서 굴 밖으로 나오는 짐승을 잡는 사냥법이다. 이 방법으로는 너구리 · 오소리 · 살쾡이 · 족제비 따위를 잡는다. 섶에 유황이나 고춧가루를 섞으면 더욱 효과적이다. 그물사냥은 물고기를 잡듯이 그물을 쳐서 새나 짐승을 잡는 사냥법이다. 토끼그물은 칡으로 뜨며(너비 1.5m, 길이 15∼20m) 산등성이에 쳐두고 밑에서 몰아 잡는다. 토끼는 높이 뛰지 못하므로 모두 그물에 걸린다. 평안북도에서는 피나무 껍질이나 삼끈으로 긴 포대기 모양의 그물을 떠서 짐승이 숨어 있는 굴 아가리에 쳐두기도 하는데, 이를 호망이라고 한다. 이 망의 주둥이에 끈을 꿰어서 짐승이 망 안으로 들어가면 주머니처럼 졸라맨다. 그물로는 오리를 잡기도 한다. 오리가 날아드는 냇가에 너비 3m, 길이 10m쯤 되는 그물을 땅에서 2m 정도의 높이에 치며 그물 바깥쪽에는 불을 밝혀 둔다. 오리들이 그물 주위에 모여들었을 때 사람이 갑자기 뛰어들면서 작대기 따위로 물을 후려치면 놀란 오리들은 불빛이 있는 쪽으로 달아나려다가 그물에 걸린다. 이 밖에 두 개의 작대기에 잡아맨 그물을 오리떼 위에 휘덮어서 잡기도 한다. 오소리나 너구리가 숨어 있는 굴 주위에 그물을 치는 방법도 있다. 이때에는 긴 꼬챙이로 굴속을 들쑤셔서 짐승들이 견디지 못하고 굴 밖으로 나오도록 해서 잡는다. 한 굴에는 보통 10여 마리의 너구리나 오소리가 들어 있다. 매사냥은 길들인 매로 꿩이나 토끼 따위를 잡는 사냥법이다. 인도 기원설이 있으며, 중국에서는 기원전 2000년쯤부터, 메소포타미아에서는 기원전 1200년쯤부터, 그리고 서부 유럽에서는 4세기에 행해졌다. 우리나라에서는 삼국시대에도 이를 즐겼으며, 북한지방에서 나는 해동청(海東靑)은 그 우수성이 널리 알려져 중국과 일본에 수출되었다. 매사냥은 왕이나 귀족층 사이에서 유행되었으며, 고려 충렬왕 때는 매 사육과 사냥을 전담하는 관청인 응방(鷹坊)을 두고 원나라에서 전문가를 초빙하였다. 조선 연산군 때는 이 기관이 좌우응방으로 확대 개편되었고, 이에 딸린 인원이 500여 명에 이르러 논란을 불러일으켰다. 한편, 일반인의 매사냥은 법률로 이를 막아 널리 퍼지지 못했으며 조선 말기에 이르러서야 서민들도 이를 즐길 수 있었다. 일제강점기에 이를 허가 제도로 제한하기는 했으나 남자의 으뜸가는 놀이 가운데 하나로 널리 행해졌다. 매사냥에는 매를 기르고 부리는 수할치와 잔솔밭에 숨은 꿩을 날리는 5, 6명의 털이 꾼, 매나 꿩이 날아간 방향을 알려 주는 배꾼이 한 동아리가 된다. 매에는 햇새끼인 보라매와 산에서 야생하는 산진이, 그리고 어린 새끼를 붙잡아서 길들인<NAME>이 등 세 종류가 있으며, 생매는 두피라는 틀을 놓거나 그물을 쳐서 잡았다. 길들인 매는 사고팔기도 했는데, 1930년대에는 쌀 대여섯 가마의 값을 쳤으며 사냥에 뛰어난 매는 황소 한 마리와도 바꾸었다. 꿩은 총으로 잡은 ‘불치’보다 매가 잡은 ‘매치’를 더 알아주었다. 사냥감을 나누는 방법은 지역에 따라 다르고 사냥을 주동한 이의 인품에도 크게 좌우된다. 매사냥의 경우 강원도 평창에서는 수할치(매 사육자)가 약간 더 가지며 인제에서는 매몫(사육에 든 비용)을 제외한 나머지를 고루 나눈다. 정선에서는 창으로 멧돼지를 잡았을 때, 사람 수대로 균등하게 나누나 선질꾼(선창잡이)이 부상을 입으면 쓸개를 그에게 주어 치료비에 보태도록 한다. 이에 비해 일본에서는 짐승에 치명상을 입힌 이에게 사냥감에 따라 특정 부위를 떼어 주며 수렵채집민들은 사냥 참가 여부에 관계없이 공동체 전원에게 고루 분배한다. 한편, 시베리아에서는 해안으로 올라온 고래나 죽은 곰을 최초로 발견한 사람이 고래수염이나 곰의 가죽을<NAME>다. 예로부터 사람들은 사냥을 안전하게 마치고 또 많은 짐승을 잡으려면 신령의 도움을 받아야 한다고 믿었으며, 이를 위해 사냥을 시작하기 전에 여러 가지 의례를 베풀었다. 전라남도에서는 사냥 당일 이른 새벽에 닭 · 개 · 새 따위의 소리가 들리지 않는 깊은 산속에 들어가 손 없는 방향에 제물을 차리고 산신제를 지낸다. 제물로는 삼색 과일 · 미역 · 사탕 · 술을 마련하며 소지(燒紙)를 올리면서 “일 장 소지라도 만 장 소지로 알고 받으십시오. ” 하는 축원을 외운다. 또 경상북도 금릉이나 강원도 홍천군에서는 길들인 매로 처음 사냥을 나갈 때 한지에 북어를 동여서 서낭에 걸쳐 놓고 “사냥이나 잘하게 해주소서 수리와 저광이 되게 해주소서. ”하며 빈다. 짐승의 주인은 산신이라고 믿어 잡은 동물의 일부를 바치는 의례를 지내기도 한다. 금릉에서는 꿩을 처음으로 잡았을 때 땅에 침을 뱉고 꿩의 혀를 빼서 가시나무에 걸어 놓은 다음 “생키 긴상 하나이다(산 꿩 진상합니다). 본산 산신령이나 어느 산신이나 안 위하리까 이산 저산 양산 각산 지산 산신령님 네 수할치 몰이꾼이나 나무 도리 대서 펄펄 뛰게 점지하고 꿩을 날러거든(날리거든) 매 버렁 밑으로 펄펄 날라들게 점지해 주소서. ” 하고 읊조린다. 죽은 짐승의 영혼이나 그의 수호신으로부터 화를 입지 않으려고 사냥꾼은 자기 탓이 아니라는 발뺌을 하며 경우에 따라서는 슬피 우는 시늉도 한다. 전라남도에서는 올무에 걸린 노루가 울 때 올무꾼은 그 앞에 가서 자기 소리로 땅 하는 총소리를 낸다. 이렇게 하면 그 노루는 총에 맞은 것이 되므로 자기에게는 죄가 없다고 여긴다. 한편, 알타이족은 곰을 잡으면 할아버지 할머니 어째서 돌아가셨나요. 하면서 눈물까지 흘리고 슬피 운다. 조선 말기에 사냥꾼이 범을 잡으면 그 고을의 산신령을 해쳤다는 죄목을 씌워서 매를 세 차례 때리는<NAME>을 취했던 것도 이와 비슷한 관습이라고 하겠다. 사냥꾼들은 안전한 사냥을 하기 위해 여러 가지 금기를 지켰다. 해산을 한 집에는 매를 절대로 가지고 가지 않는다. 매가 해산할 때 흘린 피를 보면 죽어 버리며 해산한 마을을 지나치기만 해도 멀리 달아난다고 믿기 때문이다. 또한 시베리아에서는 사냥을 할 때 일상어인 사냥 가자. 를 집 뒤에 가자. 라고 하거나 곰을 아저씨나 아주머니라고 부르기도 했는데, 개가 새끼를 낳은 집 주인도 사냥에 나서는 것을 막았다. 썰매와 설피도 사냥도구 중 하나였는데, 창이나 활, 총포 이외에 사냥도구로 큰 몫을 하였다. 이것은 겨울철에 오랫동안 짐승의 뒤를 쫓거나 깊은 눈 속에서 재빨리 움직이는 데 매우 편리한 기구들이다. 스키를 닮은 썰매는 길이 1m, 너비 12cm, 두께 5cm이다. 발은 앞부리만 고정시키고 뒤꿈치는 자유롭게 움직일 수 있어 좌우 회전이나 제동 동작을 취한다. 이것을 신으면 잡목 숲에서도 쉽게 움직일 수 있어서 짐승을 추적하는 데 매우 편리하다. 썰매는 눈이 붙지 않는 벚나무가 가장 좋은 재료다. 설피를 신발 위에 덧대어 신으면 눈 속에서도 미끄러지지 않고 비탈진 곳에서도 미끄러지지 않는다. 위아래 두 군데에 다래 덩굴을 가로로 매어 기초를 이루는 타원형이다. 다래 덩굴이나 물푸레나무, 노가 지나 무는 10년쯤 자란 것으로 뜨거운 물에 담가 천천히 힘을 주어 구부려서 모양을 잡는다. 겨울철에 스키를 탈 수 없는 곳에서 이것을 신는 사람들은 참나무로 깎은 발톱을 양 바닥에 끼운다. 일본의 구주 지방이나 극지방의 에스키모들도 이것을 많이 이용한다. 사냥총은 총신의 수에 따라 단신총 · 쌍발 총 · 연발총 등으로 나뉘는데, 주로 사냥하는 짐승에게만 사용하는 산탄총과 사냥하는 짐승에게만 쓰는 라이플총이 있다. 사냥에는 첫째가 개고, 둘째가 다리이고, 셋째가 총이라고까지 할 만큼 개가 아주 중요한 역할을 한다. 총포 사냥에서는 죽은 짐승을 잡아 오거나 숨어 있는 짐승을 찾아가거나 사냥하는 짐승을 따라가거나 하는 구실을 개에게 한다. 꿩 같은 새를 사냥할 때는 개가 냄새를 맡아 이들이 있는 곳을 알아내고 조용히 다가가서 감시하다가, 이와 같은 움직임을 눈여겨본 사냥꾼이 신호를 보내면 갑자기 달려들어 날린다. 한편, 맹수 사냥을 할 때는 숨어 있는 곳을 찾아내 짖어 사냥꾼이 짐승의 도주 방향을 짐작하게 하여 이에 대비할 여유를 준다. 그리고 사냥개가 아니면 며칠이고 계속 쫓아가서 마침내 잡게 하는 것도 불가능하다. 하운드계의 바이 마라나 · 저 먼 쇼트 헤어 등은 숲에 숨어 있는 메추라기 따위를 알려 주는 개로, 포인터 · 잉글리시 세터 · 골든 세터 등은 숲속의 사슴과 토끼 따위를 쫓아내는 데 능숙하다. 한편, 총에 맞은 짐승을 운반하는 데는 라블라들레트리버 · 체스피크 베이 · 아메리카 워터 스파니엘 등이 뛰어나고, 에아델테리어 · 불테리어 따위 등은 사냥꾼이 도착할 때까지 세차게 짖는 것으로 유명하며, 에아델테리어 · 불테리어 따위는 멧돼지나 곰에게 달려들어 넘어뜨리거나 사냥감이 도착할 때까지 짖는 것으로 유명하다. 사냥에 사용된 개로는 북한의 개마고원 부근의 풍산 지방산인 대형의 풍산개와 거제도 및 제주도의 중형 토종개 그리고 소형의 진돗개가 있었다. 풍산개는 덩치가 크고 성질이 사나워서 맹수 사냥에 적합하며, 특히 추위를 잘 타지 않는다는 장점이 있다. 털은 희고 길며 눈은 검고 발톱은 검다. 민족 항일기부터 천연기념물로 지정되었으나 현재는 거의 멸종 단계이다. 거제 및 제주도의 중형 토종개는 달음질이 뛰어나 멧돼지 · 노루 · 오소리 · 여우 · 너구리 사냥에 유리하다. 어깨 높이는 55cm쯤 되며, 털은 흑색이나 회색이다. 이것도 현재는 찾아보기 힘들다. 진돗개는 냄새를 잘 맡고 성질이 사나워서 너구리, 오소리, 토끼, 노루 등을 잘 잡는다. 어깨 높이는 40cm 정도로 매우 작으며 털은 황갈색이고 발톱은 발 한가운데 한 개 있을 뿐이다. 짧은 꼬리는 왼편으로 동그랗게 말리며, 귀는 정삼각형에 가깝다. 이 개도 민족 항일기부터 천연기념물로 지정되어 보호되고 있으며, 우리 정부에서도 1962년에 천연기념물로 지정하여 보호하고 있다. 앞에서 설명한 매사냥은 왕이나 귀족계층에서 일찍부터 스포츠로서의 사냥을 행해 온 대표적인 사례이다. 페르시아제국의 건설자 키루스 2세(기원전 600? ∼529)는 사냥에 열중하였으며, 4개 도시의 세금을 사냥 비용으로 쓸 정도로 사냥에 열중하였다. 또 고대 이집트의 귀족들은 활이나 창과 그물 같은 사냥구 외에 사자도 길들여 사냥에 내세웠으며, 로마제국의 귀족들도 이에 열중하였다. 중세에 들어와서는 왕후나 장상들 사이에서 개와 말을 이용한 사슴과 멧돼지 사냥이 유행했으며, 특히 멧돼지 사냥은 중세 초기에 왕족이나 귀족을 환영하는 행사로도 행해졌다. 또한 18, 19세기에는 사냥개인 그레이하운드에 의해 토끼와 수달 사냥이 널리 행해졌다. 프랑스혁명 이후 사냥은 일반 대중이 스포츠로 즐기게 되었다. 프랑스를 비롯한 유럽 제국의 봉건왕조가 몰락함에 따라 왕과 귀족의 전유물이었던 사냥권과 사냥터가 일반인에게 개방되었기 때문이다. 근세 스포츠로서의 사냥은 총기의 개량과 우수한 사냥개의 출현으로 더욱 발전했다. 1556년 독일에서 산탄총이 나오면서 사냥 기술에도 큰 변화를 가져왔고, 1870년 프랑스에서 시작된 클레이 사격은 오늘날의 클레이 사격경기로 자리 잡았다. 우리나라에서 1920년대 초반에 서양식 총포가 들어오면서부터 시작된 사냥은 경제적 여유가 있는 일부 계층의 오락 정도로 인식되어 왔다. 하지만 근래에 스포츠로서의 사냥이 일반에까지 보급되고 이에 따라 무분별한 남획이 극에 달해 일부 사냥감은 적정 서식밀도에도 미치지 못하는 결과를 가져왔다. 정부에서는 야생 조수의 보호 증식을 위해 1972년 8월부터 1981년 12월 말까지 10년간 금렵 기간을 정한 바 있으며 매년 10월부터 이듬해 3월 말까지는 사냥을 금지한다. 한편으로 조수 보호 및 수렵에 관한 법률을 제정하고 공포했으며 보호 조수를 지정하고 금렵구도 설정하는 등 조수 보호에 적극적이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 사냥 ### 내용: 농경이나 목축을 배우기 이전 수백만 년 동안 인류가 사냥과 채집을 통해 생존해 왔으며, 오늘날에도 이를 중요한 생활수단으로 여기는 이들이 적지 않다. 한편, 사냥은 일찍부터 왕후나 장상을 비롯한 귀족계층의 오락으로 행해졌으며 현대 문명사회에서는 일반인들이 스포츠로 즐기고 있다. 사냥은 그 역사가 매우 오래될 뿐 아니라 사냥 대상의 동물도 다종다양하며, 사냥 법도 시대와 지역에 따라 많은 차이를 보이게 마련이다. 전기 구석기시대의 사냥도구는 주로 돌이나 뼈로 만든 간단한 것이었으나 이 시대 초기의 것으로 알려진 북경 주구점(周口店) 동굴에서 범 · 곰 · 이리 따위의 뼈가 나온 것으로 미루어 보아 큰 맹수도 잡았으리라고 생각된다. 또 이때에는 여러 사람이 많은 짐승을 절벽으로 몰아 떨어뜨려서 대량으로 잡기도 하였다. 활 · 창 · 작살 따위의 연장은 전기 구석기 내지 중기 구석기시대에 들어와 널리 보급되었다. 이 시기에 해당하는 서부 유럽의 동굴 유적에서 매머드 · 순록 따위의 대형동물뼈가 발견되어 어느 정도의 정주생활이 가능했음을 알려준다. 그리고 이러한 동굴에서 함께 발견된 동물 벽화나 조각들은 풍족한 사냥을 기원하는 주술적인 의미가 담긴 것으로 여겨진다. 사냥은 사냥도구나 방법에 따라 창사냥 · 덫사냥 · 함정 사냥 · 섶사냥 · 그물사냥 · 매사냥 등으로 나눌 수 있다. 창사냥은 창을 던지거나 찔러서 짐승을 잡는 사냥법이다. 창사냥에는 짐승의 발자국을 따라가서 비교적 가까운 거리에 이르렀을 때 창을 던져 잡는 법, 썰매를 타고 산등성이에서 골짜기 쪽으로 짐승을 몰아 내려가면서 찔러 잡는 법, 굴 안의 짐승을 창으로 찔러서 끌어내는 법, 몰이꾼에게 짐승을 몰게 하고 창잡이는 목에서 기다리고 있다가 찔러서 잡는 법 등 여러 가지가 있다. 총포가 없던 예전에는 곰이나 멧돼지 따위의 맹수를 창으로 잡았다. 창사냥은 선창잡이의 역할이 가장 중요하다. 멧돼지나 곰은 첫 창으로 급소를 찌르지 못하면 오히려 사람에게 달려들기 때문이다. 큰 곰은 토굴을 파거나 자연 굴을 이용하지만 어린 곰은 고목 둥치 밑이나 고목의 썩은 구멍 안에서 겨울을 나는데, 능숙한 사냥꾼은 머리와 쇄골 사이를 일창에 찔러 넘어뜨릴 수 있다. 사냥꾼들은 큰 곰이 첫눈이 내릴 무렵에, 겨울을 지낼 굴을 미리 찾아 놓으며 곰의 발자국을 따라가 굴의 위치를 알아낸다. 창꾼들이 굴 앞에서 크게 소리치면 곰은 기어 나온다. 이때 선창잡이가 목과 어깨 사이를 찌름과 동시에 앞으로 넘어지는 몸짓으로 창을 젖힌다. 아무리 능숙한 사냥꾼이라도 창을 정면에서 찌르면 곰은 이를 받아서 옆으로 밀어 버리며 이렇게 할 겨를이 없을 때는 창을 두 손가락 사이에 잡아 끼우는 재주를 부리기도 한다. 또 경우에 따라서는 창을 맞받아서 꺾어 버리고 사람에게 달려든다. 그러므로 일창으로 곰의 급소를 찔러 쓰러뜨리지 않으면 매우 위험한 지경을 맞게 되는 경우도 있다. 굴속의 곰이 나오려 하지 않을 때는 굴 입구에 모닥불을 피우고 연기를 불어넣어 잡기도 한다. 창에는 외발창 · 쌍발창 · 세발창 등이 있으며, 사냥감에 따라 같은 종류의 창이라도 날의 모양이나 길이가 다른 것을 쓴다. 창사 냥이 짐승과 대결하여 쓰러뜨리는 직접적인 사냥 법인 데 반해, 덫사냥은 덫을 놓아 잡는 간접적인 사냥법이다. 따라서 덫은 인류가 먹이를 찾아 끊임없이 옮겨 다녀야 했던 채집 수렵 경제 단계를 벗어나 농경에 의한 정착생활이 시작된 뒤에 더욱 활발하게 사용된 사냥법이다. 덫의 종류는 짐승의 목이나 발을 옭아매어 잡는 코류(類), 틀을 짜놓아 이에 치이게 하여 잡는 틀류, 쇠붙이로 만든 간단한 장치를 짐승이 다니는 길에 숨겨 놓았다가 발목을 죄어 잡는 착 기류 따위가 있다. 코류에는 올무 · 물코 · 지게코 · 하늘코 · 낚시코가 있고, 틀류에는 통방이 · 벼락틀 · 가루택이 · 투대 · 낭 투 · 엎덮이 · 매 두피 · 광지덮 등이 있으며, 착 기류에는 찰코 · 창애가 있다. 올무는 칡이나 삼끈 또는 철사로 둥글게 지은 고리를 굵은 작대기에 잡아매어 짐승이 다니는 길에 놓으면 목이나 발이 걸려든다. 겨울철에 토끼를 비롯해서 노루와 멧돼지도 잡으며, 지역에 따라서는 참새 · 꿩 · 오리 사냥에도 이것을 쓴다. 오리 올무는 무논의 미꾸라지 따위를 잡아먹으려고 내려앉는 오리를 잡기 위한 것으로 벼를 거두고 나서 이듬해 2월 초(음력)까지 사냥한다. 무논에는 적당한 간격으로 대꼬챙이를 꽂은 다음 갱심주1으로 지름 10㎝ 정도의 올무를 지어서 꼬챙이에 꽂으며 바닥에는 오리가 차고 날지 못하도록 돌을 달아 둔다. 이 올무는 낮에 장치했다가 밤이 깊으면 거두어들인다. 오리는 석양 무렵에 많이 내려앉는데, 이때 사람은 숨어서 오리떼가 올무가 있는 쪽으로 몰려들도록 휘파람을 불거나 인기척을 내어 유도한다. 전라남도 [고흥 지방에서는 올무 20개를 한 벌이라고 하며, 한 사람이 보통 다섯 벌을 장치, 하룻밤에 다섯 마리를 잡는다. 오리 올무는 저수지 바닥에도 놓아서 잡는데, 물 깊이 1m쯤 되는 곳에 박아 두면 자맥질하던 오리가 걸려든다. 물코는 올무처럼 둥근 고리로 물이 빠르게 흐르는 계곡이나 물이 많이 괴어 있는 곳에 장치한다. 물이 흐르는 곳에서는 물길을 가로질러 나무토막을 걸쳐 놓고 나무 중간에 짧은 말뚝 두 개를 세운 뒤, 이 위의 한끝에 돌을 달아맨 코를 얹어 둔다. 물을 싫어하는 짐승이 이 나무를 타고 건너가려다가 목이 코에 걸리면 목을 흔들게 되고 이에 따라 나무토막과 함께 물에 떨어지게 마련이다. 물이 괸 곳에서는 다람쥐나 족제비를 잡는다. 지게코는 덫의 모양이 지게를 닮았다. 짐승이 다니는 길가의 큰 나무에 기름한 구멍을 내고 이에 한끝을 고정시킨 후리채 주 2를 걸어 둔다. 그리고 이 후리채를 휘어서 줄을 매고 구멍 안으로 뽑아서 말뚝과 받침대로 잡아매며, 코는 나무 옆에 박은 말뚝 사이에 지게 세장처럼 끼워 둔다. 지나가던 짐승이 코를 건드리면 후리 채가 퉁겨 나가는 동시에 목이나 발이 코에 얽혀 든다. 하늘코는 짐승이 잘 다니는 길가의 참나무나 물푸레나무 가지를 억지로 휘어서 그 끝에 철사 고리를 달아 말뚝에 살짝 걸쳐 둔 것이다. 하늘 코라는 이름은 이 고리를 건드리면 나무가 펴지면서 목이나 다리를 옭아매어 공중에 띄우는 데서 유래했다. 함정코는 함정에 빠진 짐승의 발목을 코에 꿰어 잡는 덫이다. 이 안에 코를 감추고, 길 양편에 나뭇가지 따위를 쌓아 두고 가운데만 틔워 두고, 길 양편에 굵은 통나무를 가로질러 걸어가는 짐승이 일단 이 위에 올라섰다가 내려오도록 한다. 낚시코는 다람쥐 사냥에 쓴다. 낚싯대 끝에 코를 매어 두고 다람쥐 뒤로 돌아가서 코를 살며시 내리면 무엇이나 목에 걸어 매는 습성인 다람쥐는 제 목에 이것을 걸어 맨다. 통방이는 사냥감에 따라 곤줄박이 통방이 · 곰 통방이 · 새매 통방이 · 멧새 통방이 · 족제비 통방이라고 부른다. 새매 통방이는 산에서 생매를 잡기 위한 것이다. 싸리로 비닐하우스 모양의 틀을 짜고(높이 30㎝, 너비 30㎝) 이 위에 그물(코의 지름 4㎝)을 덮은 다음, 가운데 위쪽에 올무를 걸어 둔다. 올무는 가장 길고 가는 깃인 수탉의 장치와 베실 두 겹을 하나로 비벼 꼬아서 만든다. 수탉의 장치는 구부리기 쉬우면서도 탄력이 강한 장점이 있기 때문이다. 이 통방이를 새매의 눈에 잘 띌 만한 높은 산언덕이나 평평한 바위 위에 얹어 두면 매가 미끼로 넣어 둔 통방이 안의 참새를 차려고 달려드는데, 이때 발이 올무에 걸린다. 멧새 통방이의 구조는 곤줄박이의 그것과 같으나 크기는 높이 50㎝, 지름 30㎝ 정도로 만든다. 안에는 조 이삭을 매달아 두며 눈이 많이 쌓인 들에 놓아야 멧새를 많이 잡을 수 있다. 곰 통방이는 통나무로 짠 큰 궤 위에 후리채를 걸고 안쪽에는 디딜 발을 장치한 것이다. 통방이 위에는 큰 돌을 많이 얹어서 멧돼지가 움직이는 것을 방지하고, 미끼를 탐낸 곰이 이것을 밟으면 후리 채가 벗겨지고 앞문이 닫힌다. 벼락 틀은 곰덫 · 곰덕 · 덧틀이라고도 한다. 지름 20㎝, 길이 4m쯤 되는 굵은 통나무 20여 개를 뗏목처럼 엮어 60°가량 기울어지도록 참나무 활대로 버텨 놓고 틀 위에는 돌을 얹어 둔다. 짐승이 미끼를 건드려서 활대가 벗겨지면 틀은 벼락처럼 한순간에 무너진다. 벼락틀이라는 이름은 여기에서 온 것으로 곰뿐만 아니라 멧돼지도 잡는다. 가루택이는 짐승이 다니는 길 좌우를 막고 가운데만 틔어 놓은 곳에 설치되며, 길 옆의 나뭇가지를 강제로 휘어 말뚝에 매어 둔다. 투대는 짐승이 다니는 길을 따라 앞으로 나아갈수록 좁게 쳐놓은 바자울이다. 울 끝은 굵은 통나무로 막고 한끝은 코에 걸어서 공중에 매달아 둔다. 짐승이 좁은 목으로 빠져나가려고 몸을 흔들면 코에 걸려 있던 통나무가 떨어져 덮친다. 낭투는 벼랑 사이에 걸어 놓은 통나무의 말뚝에 의지하여 덮목을 세운 것이다. 덮목의 한쪽은 후리채에 걸고 길 양쪽에 작은 말뚝을 나란히 박아서 짐승이 가운데로 걸어가도록 한다. 짐승이 활대를 건드리면 덮목이 떨어져 덮친다. 엎덮이는 너비 30㎝, 길이 1m 정도의 자리 중간에 활을 장치하고 미끼를 꿴 덮이를 걸어 놓은 장치이다. 새가 먹이를 건드리면 활이 퉁겨지면서 덮이에 치인다. 매 덮이는 매 두피라고도 한다. 매가 미끼를 챌 때 위에서 떨어져서 덮치도록 만든 장치이다. 이것은 매의 눈에 잘 띌 만한 산꼭대기에 설치하는 것이 좋다. 광지 덮은 광주리를 비스듬히 괴어놓은 장치이다. 참새가 미끼를 먹으러 모여들 때 이에 잡아맨 줄을 당겨서 가둔다. 찰코는 찌깨덫 · 찌깨틀 · 착기라고도 한다. 쇠붙이로 만들며 짐승이 다니는 길에 묻어 둔다. 이 가운데를 밟으면 틀 양쪽에 걸려 있던 말굽 모양의 출렁 쇠주 3가 퉁겨 나와 짐승의 발을 잡는다. 창애에는 참새창애 · 꿩창애가 있으며, 노루나 너구리를 잡는 것은 음창애라고 한다. 참새창애는 나뭇가지를 억지로 휘어서 고패를 끼운 다음, 한쪽이 팬 숟갈에 걸어 둔 것으로 참새가 미끼를 건드리면 나뭇가지가 펴지면서 목을 친다. 꿩창애는 주로 물푸레나무로 만든 타원형의 틀 가운데 가로대를 박고 이에 의지하여 용수철을 걸쳐 놓은 것이다. 꿩이 미끼로 달아 놓은 콩을 건드리면 용수철이 튀어서 꿩의 목이나 발을 덮친다. 이것은 꿩이 잘 모여드는 콩밭 가에 설치하며, 나뭇잎 따위를 쌓아서 위장한다. 음창애는 길이 50㎝, 지름 4㎝쯤 되는 나무 두 개를 너비 30㎝ 정도로 나란히 놓고 이를 기둥 삼아 짧은 작대기를 가로로 촘촘하게 놓고 엮는다. 이 기둥은 움직이지 않도록 단단히 묶으며, 위쪽에는 지게 작대기를 세장에 걸치듯이 짧은 나무로 받쳐 놓는다. 그리고 좌우 양쪽에 돌을 쌓아서 틀을 고정시키며 숟갈처럼 생긴 나무, 곧 숟갈대의 한끝에 미끼를 꿰어 두고, 틀 안에 끈을 달아 숟갈대를 팽팽하게 바로 세운다. 짐승이 미끼를 건드리면 숟갈대 끈이 벗겨지면서 틀이 내려앉는다. 함정 사냥은 짐승이 다니는 길목에 구덩이를 파서 돼지 · 노루 · 들꿩 따위를 가두어 잡는 사냥법이다. 멧돼지 함정은 능선 가까이 있는 감자밭 부근에 마련하며, 밑으로 내려갈수록 넓게 파는 것이 좋다(깊이 2∼3m, 바닥 너비 2.5m).또한 함정의 아가리는 풀과 나뭇잎 따위로 덮어 두고, 함정의 벽을 헐어 그 흙으로 함정을 메워서 달아나는 돼지를 막기 위해 바닥에 끝을 날카롭게 깎은 참나무 여러 개를 박아 둔다. 함정 바닥을 아가리보다 넓게 파는 것도 이 때문이다. 짐승을 사로잡으려고 할 때는 함정의 중간에 그물을 쳐두기도 한다. 섶사냥은 섶을 태운 연기를 피해서 굴 밖으로 나오는 짐승을 잡는 사냥법이다. 이 방법으로는 너구리 · 오소리 · 살쾡이 · 족제비 따위를 잡는다. 섶에 유황이나 고춧가루를 섞으면 더욱 효과적이다. 그물사냥은 물고기를 잡듯이 그물을 쳐서 새나 짐승을 잡는 사냥법이다. 토끼그물은 칡으로 뜨며(너비 1.5m, 길이 15∼20m) 산등성이에 쳐두고 밑에서 몰아 잡는다. 토끼는 높이 뛰지 못하므로 모두 그물에 걸린다. 평안북도에서는 피나무 껍질이나 삼끈으로 긴 포대기 모양의 그물을 떠서 짐승이 숨어 있는 굴 아가리에 쳐두기도 하는데, 이를 호망이라고 한다. 이 망의 주둥이에 끈을 꿰어서 짐승이 망 안으로 들어가면 주머니처럼 졸라맨다. 그물로는 오리를 잡기도 한다. 오리가 날아드는 냇가에 너비 3m, 길이 10m쯤 되는 그물을 땅에서 2m 정도의 높이에 치며 그물 바깥쪽에는 불을 밝혀 둔다. 오리들이 그물 주위에 모여들었을 때 사람이 갑자기 뛰어들면서 작대기 따위로 물을 후려치면 놀란 오리들은 불빛이 있는 쪽으로 달아나려다가 그물에 걸린다. 이 밖에 두 개의 작대기에 잡아맨 그물을 오리떼 위에 휘덮어서 잡기도 한다. 오소리나 너구리가 숨어 있는 굴 주위에 그물을 치는 방법도 있다. 이때에는 긴 꼬챙이로 굴속을 들쑤셔서 짐승들이 견디지 못하고 굴 밖으로 나오도록 해서 잡는다. 한 굴에는 보통 10여 마리의 너구리나 오소리가 들어 있다. 매사냥은 길들인 매로 꿩이나 토끼 따위를 잡는 사냥법이다. 인도 기원설이 있으며, 중국에서는 기원전 2000년쯤부터, 메소포타미아에서는 기원전 1200년쯤부터, 그리고 서부 유럽에서는 4세기에 행해졌다. 우리나라에서는 삼국시대에도 이를 즐겼으며, 북한지방에서 나는 해동청(海東靑)은 그 우수성이 널리 알려져 중국과 일본에 수출되었다. 매사냥은 왕이나 귀족층 사이에서 유행되었으며, 고려 충렬왕 때는 매 사육과 사냥을 전담하는 관청인 응방(鷹坊)을 두고 원나라에서 전문가를 초빙하였다. 조선 연산군 때는 이 기관이 좌우응방으로 확대 개편되었고, 이에 딸린 인원이 500여 명에 이르러 논란을 불러일으켰다. 한편, 일반인의 매사냥은 법률로 이를 막아 널리 퍼지지 못했으며 조선 말기에 이르러서야 서민들도 이를 즐길 수 있었다. 일제강점기에 이를 허가 제도로 제한하기는 했으나 남자의 으뜸가는 놀이 가운데 하나로 널리 행해졌다. 매사냥에는 매를 기르고 부리는 수할치와 잔솔밭에 숨은 꿩을 날리는 5, 6명의 털이 꾼, 매나 꿩이 날아간 방향을 알려 주는 배꾼이 한 동아리가 된다. 매에는 햇새끼인 보라매와 산에서 야생하는 산진이, 그리고 어린 새끼를 붙잡아서 길들인<NAME>이 등 세 종류가 있으며, 생매는 두피라는 틀을 놓거나 그물을 쳐서 잡았다. 길들인 매는 사고팔기도 했는데, 1930년대에는 쌀 대여섯 가마의 값을 쳤으며 사냥에 뛰어난 매는 황소 한 마리와도 바꾸었다. 꿩은 총으로 잡은 ‘불치’보다 매가 잡은 ‘매치’를 더 알아주었다. 사냥감을 나누는 방법은 지역에 따라 다르고 사냥을 주동한 이의 인품에도 크게 좌우된다. 매사냥의 경우 강원도 평창에서는 수할치(매 사육자)가 약간 더 가지며 인제에서는 매몫(사육에 든 비용)을 제외한 나머지를 고루 나눈다. 정선에서는 창으로 멧돼지를 잡았을 때, 사람 수대로 균등하게 나누나 선질꾼(선창잡이)이 부상을 입으면 쓸개를 그에게 주어 치료비에 보태도록 한다. 이에 비해 일본에서는 짐승에 치명상을 입힌 이에게 사냥감에 따라 특정 부위를 떼어 주며 수렵채집민들은 사냥 참가 여부에 관계없이 공동체 전원에게 고루 분배한다. 한편, 시베리아에서는 해안으로 올라온 고래나 죽은 곰을 최초로 발견한 사람이 고래수염이나 곰의 가죽을<NAME>다. 예로부터 사람들은 사냥을 안전하게 마치고 또 많은 짐승을 잡으려면 신령의 도움을 받아야 한다고 믿었으며, 이를 위해 사냥을 시작하기 전에 여러 가지 의례를 베풀었다. 전라남도에서는 사냥 당일 이른 새벽에 닭 · 개 · 새 따위의 소리가 들리지 않는 깊은 산속에 들어가 손 없는 방향에 제물을 차리고 산신제를 지낸다. 제물로는 삼색 과일 · 미역 · 사탕 · 술을 마련하며 소지(燒紙)를 올리면서 “일 장 소지라도 만 장 소지로 알고 받으십시오. ” 하는 축원을 외운다. 또 경상북도 금릉이나 강원도 홍천군에서는 길들인 매로 처음 사냥을 나갈 때 한지에 북어를 동여서 서낭에 걸쳐 놓고 “사냥이나 잘하게 해주소서 수리와 저광이 되게 해주소서. ”하며 빈다. 짐승의 주인은 산신이라고 믿어 잡은 동물의 일부를 바치는 의례를 지내기도 한다. 금릉에서는 꿩을 처음으로 잡았을 때 땅에 침을 뱉고 꿩의 혀를 빼서 가시나무에 걸어 놓은 다음 “생키 긴상 하나이다(산 꿩 진상합니다). 본산 산신령이나 어느 산신이나 안 위하리까 이산 저산 양산 각산 지산 산신령님 네 수할치 몰이꾼이나 나무 도리 대서 펄펄 뛰게 점지하고 꿩을 날러거든(날리거든) 매 버렁 밑으로 펄펄 날라들게 점지해 주소서. ” 하고 읊조린다. 죽은 짐승의 영혼이나 그의 수호신으로부터 화를 입지 않으려고 사냥꾼은 자기 탓이 아니라는 발뺌을 하며 경우에 따라서는 슬피 우는 시늉도 한다. 전라남도에서는 올무에 걸린 노루가 울 때 올무꾼은 그 앞에 가서 자기 소리로 땅 하는 총소리를 낸다. 이렇게 하면 그 노루는 총에 맞은 것이 되므로 자기에게는 죄가 없다고 여긴다. 한편, 알타이족은 곰을 잡으면 할아버지 할머니 어째서 돌아가셨나요. 하면서 눈물까지 흘리고 슬피 운다. 조선 말기에 사냥꾼이 범을 잡으면 그 고을의 산신령을 해쳤다는 죄목을 씌워서 매를 세 차례 때리는<NAME>을 취했던 것도 이와 비슷한 관습이라고 하겠다. 사냥꾼들은 안전한 사냥을 하기 위해 여러 가지 금기를 지켰다. 해산을 한 집에는 매를 절대로 가지고 가지 않는다. 매가 해산할 때 흘린 피를 보면 죽어 버리며 해산한 마을을 지나치기만 해도 멀리 달아난다고 믿기 때문이다. 또한 시베리아에서는 사냥을 할 때 일상어인 사냥 가자. 를 집 뒤에 가자. 라고 하거나 곰을 아저씨나 아주머니라고 부르기도 했는데, 개가 새끼를 낳은 집 주인도 사냥에 나서는 것을 막았다. 썰매와 설피도 사냥도구 중 하나였는데, 창이나 활, 총포 이외에 사냥도구로 큰 몫을 하였다. 이것은 겨울철에 오랫동안 짐승의 뒤를 쫓거나 깊은 눈 속에서 재빨리 움직이는 데 매우 편리한 기구들이다. 스키를 닮은 썰매는 길이 1m, 너비 12cm, 두께 5cm이다. 발은 앞부리만 고정시키고 뒤꿈치는 자유롭게 움직일 수 있어 좌우 회전이나 제동 동작을 취한다. 이것을 신으면 잡목 숲에서도 쉽게 움직일 수 있어서 짐승을 추적하는 데 매우 편리하다. 썰매는 눈이 붙지 않는 벚나무가 가장 좋은 재료다. 설피를 신발 위에 덧대어 신으면 눈 속에서도 미끄러지지 않고 비탈진 곳에서도 미끄러지지 않는다. 위아래 두 군데에 다래 덩굴을 가로로 매어 기초를 이루는 타원형이다. 다래 덩굴이나 물푸레나무, 노가 지나 무는 10년쯤 자란 것으로 뜨거운 물에 담가 천천히 힘을 주어 구부려서 모양을 잡는다. 겨울철에 스키를 탈 수 없는 곳에서 이것을 신는 사람들은 참나무로 깎은 발톱을 양 바닥에 끼운다. 일본의 구주 지방이나 극지방의 에스키모들도 이것을 많이 이용한다. 사냥총은 총신의 수에 따라 단신총 · 쌍발 총 · 연발총 등으로 나뉘는데, 주로 사냥하는 짐승에게만 사용하는 산탄총과 사냥하는 짐승에게만 쓰는 라이플총이 있다. 사냥에는 첫째가 개고, 둘째가 다리이고, 셋째가 총이라고까지 할 만큼 개가 아주 중요한 역할을 한다. 총포 사냥에서는 죽은 짐승을 잡아 오거나 숨어 있는 짐승을 찾아가거나 사냥하는 짐승을 따라가거나 하는 구실을 개에게 한다. 꿩 같은 새를 사냥할 때는 개가 냄새를 맡아 이들이 있는 곳을 알아내고 조용히 다가가서 감시하다가, 이와 같은 움직임을 눈여겨본 사냥꾼이 신호를 보내면 갑자기 달려들어 날린다. 한편, 맹수 사냥을 할 때는 숨어 있는 곳을 찾아내 짖어 사냥꾼이 짐승의 도주 방향을 짐작하게 하여 이에 대비할 여유를 준다. 그리고 사냥개가 아니면 며칠이고 계속 쫓아가서 마침내 잡게 하는 것도 불가능하다. 하운드계의 바이 마라나 · 저 먼 쇼트 헤어 등은 숲에 숨어 있는 메추라기 따위를 알려 주는 개로, 포인터 · 잉글리시 세터 · 골든 세터 등은 숲속의 사슴과 토끼 따위를 쫓아내는 데 능숙하다. 한편, 총에 맞은 짐승을 운반하는 데는 라블라들레트리버 · 체스피크 베이 · 아메리카 워터 스파니엘 등이 뛰어나고, 에아델테리어 · 불테리어 따위 등은 사냥꾼이 도착할 때까지 세차게 짖는 것으로 유명하며, 에아델테리어 · 불테리어 따위는 멧돼지나 곰에게 달려들어 넘어뜨리거나 사냥감이 도착할 때까지 짖는 것으로 유명하다. 사냥에 사용된 개로는 북한의 개마고원 부근의 풍산 지방산인 대형의 풍산개와 거제도 및 제주도의 중형 토종개 그리고 소형의 진돗개가 있었다. 풍산개는 덩치가 크고 성질이 사나워서 맹수 사냥에 적합하며, 특히 추위를 잘 타지 않는다는 장점이 있다. 털은 희고 길며 눈은 검고 발톱은 검다. 민족 항일기부터 천연기념물로 지정되었으나 현재는 거의 멸종 단계이다. 거제 및 제주도의 중형 토종개는 달음질이 뛰어나 멧돼지 · 노루 · 오소리 · 여우 · 너구리 사냥에 유리하다. 어깨 높이는 55cm쯤 되며, 털은 흑색이나 회색이다. 이것도 현재는 찾아보기 힘들다. 진돗개는 냄새를 잘 맡고 성질이 사나워서 너구리, 오소리, 토끼, 노루 등을 잘 잡는다. 어깨 높이는 40cm 정도로 매우 작으며 털은 황갈색이고 발톱은 발 한가운데 한 개 있을 뿐이다. 짧은 꼬리는 왼편으로 동그랗게 말리며, 귀는 정삼각형에 가깝다. 이 개도 민족 항일기부터 천연기념물로 지정되어 보호되고 있으며, 우리 정부에서도 1962년에 천연기념물로 지정하여 보호하고 있다. 앞에서 설명한 매사냥은 왕이나 귀족계층에서 일찍부터 스포츠로서의 사냥을 행해 온 대표적인 사례이다. 페르시아제국의 건설자 키루스 2세(기원전 600? ∼529)는 사냥에 열중하였으며, 4개 도시의 세금을 사냥 비용으로 쓸 정도로 사냥에 열중하였다. 또 고대 이집트의 귀족들은 활이나 창과 그물 같은 사냥구 외에 사자도 길들여 사냥에 내세웠으며, 로마제국의 귀족들도 이에 열중하였다. 중세에 들어와서는 왕후나 장상들 사이에서 개와 말을 이용한 사슴과 멧돼지 사냥이 유행했으며, 특히 멧돼지 사냥은 중세 초기에 왕족이나 귀족을 환영하는 행사로도 행해졌다. 또한 18, 19세기에는 사냥개인 그레이하운드에 의해 토끼와 수달 사냥이 널리 행해졌다. 프랑스혁명 이후 사냥은 일반 대중이 스포츠로 즐기게 되었다. 프랑스를 비롯한 유럽 제국의 봉건왕조가 몰락함에 따라 왕과 귀족의 전유물이었던 사냥권과 사냥터가 일반인에게 개방되었기 때문이다. 근세 스포츠로서의 사냥은 총기의 개량과 우수한 사냥개의 출현으로 더욱 발전했다. 1556년 독일에서 산탄총이 나오면서 사냥 기술에도 큰 변화를 가져왔고, 1870년 프랑스에서 시작된 클레이 사격은 오늘날의 클레이 사격경기로 자리 잡았다. 우리나라에서 1920년대 초반에 서양식 총포가 들어오면서부터 시작된 사냥은 경제적 여유가 있는 일부 계층의 오락 정도로 인식되어 왔다. 하지만 근래에 스포츠로서의 사냥이 일반에까지 보급되고 이에 따라 무분별한 남획이 극에 달해 일부 사냥감은 적정 서식밀도에도 미치지 못하는 결과를 가져왔다. 정부에서는 야생 조수의 보호 증식을 위해 1972년 8월부터 1981년 12월 말까지 10년간 금렵 기간을 정한 바 있으며 매년 10월부터 이듬해 3월 말까지는 사냥을 금지한다. 한편으로 조수 보호 및 수렵에 관한 법률을 제정하고 공포했으며 보호 조수를 지정하고 금렵구도 설정하는 등 조수 보호에 적극적이다.
d549b384-ff8b-4572-9799-a83e36702295	source05/encykorea/CRFT49132.txt	벼루장 (벼루匠)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이완우" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0067156	CC BY	137	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1998년 경기도 무형문화재로 지정되었다. 벼루는 종이·붓·먹과 함께 문방사우의 한 종류이다. 전통 벼루를 만드는 기술자나 그 기능을 가진 사람을 벼루장이라고 하는데, 이는 한자어로 연장이라는 뜻이다. 기능보유자인 신근식은 경기도 성남시에서 이천시로 거주지를 옮겨 활동하고 있다. 벼루의 품격을 결정하는 것은 벼루를 만드는 원석의 재질에 달려 있으며, 벼루에 새기는 조각 솜씨에도 달려 있다. 우리나라에서는 전라남도 담양의 자석과 충청남도 보령의 남포석이 유명한 벼루 원석 생산지로 손꼽히며, 이외에도 파주, 정선, 평창, 안동, 경주, 언양, 장수, 강진, 계룡산, 북한의 무산, 위원, 장단 등이 벼루 원석의 생산지로 손꼽힌다. 벼루는 미리 준비한 도안에 따라 적당한 크기로 원석을 잘라 조각을 새기고 표면을 연마하여 만든다. 돌을 쪼는 정과 돌을 갈아내는 평 미루 등이 사용된다. 조부 때부터 3대에 걸쳐 벼루를 만들고 있는 신근식 기능보유자는 전통적인 공구를 사용하여 모든 공정을 기계화하지 않고 수공으로 한다. 1987년 충청남도 무형문화재로 지정된 보령 남포벼루 제작(기능보유자 김진한)과 더불어 우리나라 전통 벼루 제작의 맥을 잇고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 벼루장 (벼루匠) ### 내용: 1998년 경기도 무형문화재로 지정되었다. 벼루는 종이·붓·먹과 함께 문방사우의 한 종류이다. 전통 벼루를 만드는 기술자나 그 기능을 가진 사람을 벼루장이라고 하는데, 이는 한자어로 연장이라는 뜻이다. 기능보유자인 신근식은 경기도 성남시에서 이천시로 거주지를 옮겨 활동하고 있다. 벼루의 품격을 결정하는 것은 벼루를 만드는 원석의 재질에 달려 있으며, 벼루에 새기는 조각 솜씨에도 달려 있다. 우리나라에서는 전라남도 담양의 자석과 충청남도 보령의 남포석이 유명한 벼루 원석 생산지로 손꼽히며, 이외에도 파주, 정선, 평창, 안동, 경주, 언양, 장수, 강진, 계룡산, 북한의 무산, 위원, 장단 등이 벼루 원석의 생산지로 손꼽힌다. 벼루는 미리 준비한 도안에 따라 적당한 크기로 원석을 잘라 조각을 새기고 표면을 연마하여 만든다. 돌을 쪼는 정과 돌을 갈아내는 평 미루 등이 사용된다. 조부 때부터 3대에 걸쳐 벼루를 만들고 있는 신근식 기능보유자는 전통적인 공구를 사용하여 모든 공정을 기계화하지 않고 수공으로 한다. 1987년 충청남도 무형문화재로 지정된 보령 남포벼루 제작(기능보유자 김진한)과 더불어 우리나라 전통 벼루 제작의 맥을 잇고 있다.
350eaee8-b87f-45d2-916f-1aa450e1fbc0	source05/encykorea/CRFT13702.txt	청주 동화사 석조 비로자나불 좌상 (淸州東華寺石造毘盧遮▽那佛坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "최성은" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0016918	CC BY	325	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	높이 1.48m로 1990년 충청북도 유형문화재로 지정되었다. 이 불상은 원래 임진왜란 때 소실되었던 동화사 서편의 산 능선에 훼손된 채로 놓여 있었다. 지금으로부터 300여 년 전에 현재의 절을 중수하면서 옮겨 봉안하였다고 한다. 최근 와서 동화사란 사명은 불상의 원위치 추정 지점에 흩어져 있는 고려 초기의 와편과 석탑 부재를 가리킨다. 현재 법당 안에 봉안되어 있는 것은 비로자나불이다. 화려한 8각 연화 대좌 위에 앉아 있는 좌상의 형태를 하고 있다. 두부는 일부 파손되었고 후대의 보수가 더해진 까닭으로 본래의 모습과는 다소 거리가 있을 것으로 보인다. 고개를 약간 옆으로 돌린 비만한 방형(: 네모반듯한 모양)의 얼굴에 작은 입술을 살짝 다물고 있으며 반투명하게 생긴 눈에 새로 그려 넣은 눈동자가 낯설어 보인다. 부처의 머리에는 나발(: 소라 껍데기처럼 틀어 말린 모양)이 있는데, 그 머리에는 육계(: 부처의 정수리에 있는 뼈가 솟아 저절로 상투 모양이 된 것)가 없다. 또 후보( : 뒤에 보수함) 된 귀는 다른 부분과 조화를 이루지 못하고 약간 겉도는 느낌을 준다. 이 점은 지나치게 날카로운 코 또한 마찬가지라 하겠다. 목에는 굵직한 고리 모양의 삼도를 돌리고 있는데, 두껍게 개금을 입힌 탓으로 차가우면서도 우울한 기운이 느껴진다. 정확한 형태는 아니나 통견(: 어깨에 걸침)에 가까운 모습이다. 굵고 소박하게 처리된 옷 주름에서 옷 주름 무늬의<NAME> 화가 뚜렷하게 드러난다. 어깨를 감싸며 흘러내린 옷자락이 팔꿈치를 지나며 굵게 주름 잡히고 가슴에서 U자형 옷 주름이 앞으로 흘러내린다. 신체에 밀착된 불의로 인해 신체의 굴곡과 살집이 다소 드러나지만 전체적으로 차갑고 건강한 인상을 준다. 정확한 형태 파악은 수인에서도 어렵다. 몸 앞에서 오른 집게손가락을 왼손으로 감싸고 있는데, 위쪽은 오른손, 아래쪽은 왼손이다. 통식을 벗어난 다소 서투른 지권인을 결여하고 있는 것으로 보인다. 통일신라 후기의 전형적인 3단 8각 연화좌를 볼 수 있다. 법당의 마룻장을 뜯고 8각의 지대석을 놓았는데, 각 모서리에는 다시 귀꽃 장식을 덧붙이고 화려한 복판(: 겹꽃잎) 8엽의 앙련을 새기고 각 모서리에는 다시 귀꽃 장식을 새겼다. 중대석의 각 면에는 우주(: 모서리 기둥)를 새겼다. 향로, 합장한 공양상, 항마촉지인(: 왼손은 무릎 위에 두고 오른손은 내리어 땅을 가리키는 손 모양)과 지권인을 결한 결가부좌의 여래 상이 면석 내부에 부조되어 눈길을 끈다. 상대석에는 8엽의 앙련이 조각되었다. 보상화문을 연판(: 연꽃잎) 사이사이에 정교하게 배치하였다. 통일신라 말에서 고려초 사이에 조성된 것으로 보이는 석불은 대좌의<NAME>, 존안 표현 등에서 알 수 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 청주 동화사 석조 비로자나불 좌상 (淸州東華寺石造毘盧遮▽那佛坐像) ### 내용: 높이 1.48m로 1990년 충청북도 유형문화재로 지정되었다. 이 불상은 원래 임진왜란 때 소실되었던 동화사 서편의 산 능선에 훼손된 채로 놓여 있었다. 지금으로부터 300여 년 전에 현재의 절을 중수하면서 옮겨 봉안하였다고 한다. 최근 와서 동화사란 사명은 불상의 원위치 추정 지점에 흩어져 있는 고려 초기의 와편과 석탑 부재를 가리킨다. 현재 법당 안에 봉안되어 있는 것은 비로자나불이다. 화려한 8각 연화 대좌 위에 앉아 있는 좌상의 형태를 하고 있다. 두부는 일부 파손되었고 후대의 보수가 더해진 까닭으로 본래의 모습과는 다소 거리가 있을 것으로 보인다. 고개를 약간 옆으로 돌린 비만한 방형(: 네모반듯한 모양)의 얼굴에 작은 입술을 살짝 다물고 있으며 반투명하게 생긴 눈에 새로 그려 넣은 눈동자가 낯설어 보인다. 부처의 머리에는 나발(: 소라 껍데기처럼 틀어 말린 모양)이 있는데, 그 머리에는 육계(: 부처의 정수리에 있는 뼈가 솟아 저절로 상투 모양이 된 것)가 없다. 또 후보( : 뒤에 보수함) 된 귀는 다른 부분과 조화를 이루지 못하고 약간 겉도는 느낌을 준다. 이 점은 지나치게 날카로운 코 또한 마찬가지라 하겠다. 목에는 굵직한 고리 모양의 삼도를 돌리고 있는데, 두껍게 개금을 입힌 탓으로 차가우면서도 우울한 기운이 느껴진다. 정확한 형태는 아니나 통견(: 어깨에 걸침)에 가까운 모습이다. 굵고 소박하게 처리된 옷 주름에서 옷 주름 무늬의<NAME> 화가 뚜렷하게 드러난다. 어깨를 감싸며 흘러내린 옷자락이 팔꿈치를 지나며 굵게 주름 잡히고 가슴에서 U자형 옷 주름이 앞으로 흘러내린다. 신체에 밀착된 불의로 인해 신체의 굴곡과 살집이 다소 드러나지만 전체적으로 차갑고 건강한 인상을 준다. 정확한 형태 파악은 수인에서도 어렵다. 몸 앞에서 오른 집게손가락을 왼손으로 감싸고 있는데, 위쪽은 오른손, 아래쪽은 왼손이다. 통식을 벗어난 다소 서투른 지권인을 결여하고 있는 것으로 보인다. 통일신라 후기의 전형적인 3단 8각 연화좌를 볼 수 있다. 법당의 마룻장을 뜯고 8각의 지대석을 놓았는데, 각 모서리에는 다시 귀꽃 장식을 덧붙이고 화려한 복판(: 겹꽃잎) 8엽의 앙련을 새기고 각 모서리에는 다시 귀꽃 장식을 새겼다. 중대석의 각 면에는 우주(: 모서리 기둥)를 새겼다. 향로, 합장한 공양상, 항마촉지인(: 왼손은 무릎 위에 두고 오른손은 내리어 땅을 가리키는 손 모양)과 지권인을 결한 결가부좌의 여래 상이 면석 내부에 부조되어 눈길을 끈다. 상대석에는 8엽의 앙련이 조각되었다. 보상화문을 연판(: 연꽃잎) 사이사이에 정교하게 배치하였다. 통일신라 말에서 고려초 사이에 조성된 것으로 보이는 석불은 대좌의<NAME>, 존안 표현 등에서 알 수 있다.
d6d51c0f-d63d-49fa-b701-6c6bb2759cc2	source05/encykorea/CRFT59217.txt	진주 청곡사 괘불함 (晋州靑谷寺掛佛函)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0077841	CC BY	154	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	보관함은 18세기 후반에 제작되었는데, 1772년(영조 48) 의겸을 비롯한 불화승에 의해 조성된 청곡사영산회괘불탱[국보]을 보관하기 위해서이다. 청곡사 괘불함의 앞면과 뒷면, 덮개는 판재를 맞대고 좌우 측면은 일자사개로 물린 후 사 개 촉과 결구 부분을 귀 싸개 장식과 못으로 결합하고, 상단 좌우에는 거북이 모양 자물쇠 2개를 부착하였다. 뒷면은 용머리 모양 고리를 앞면보다 적은 4개 부착하였을 것으로 추정되는데, 현재는 3개만 남아 있다. 측면의 고리는 보주형으로 앞뒷면의 고리와 다른 보주형이다. 괘불함의 수종을 분석한 결과 소나무로 제작되었다는 것이 밝혀졌다. 진주 청곡사 괘불함은 1772년 의겸을 비롯한 불화승에 의해 조성된 것으로, 괘불함도 같은 시기에 제작되었을 것으로 추정되나, 명문이나 기록이 없어 정확한 제작 시기는 알 수 없다. 괘불함의 크기는 길이 678cm, 무게 116.5kg이며, 판재는 앞면 1개, 뒷면 1개, 밑면 4개, 측면 2개, 덮개 1개 등 모두 9개이다. 괘불함은 덮개와 뒷면이 경첩으로 연결된 개폐형으로 앞뒷면과 측면, 덮개와 밑면 널로 짜여 있다. 진주 청곡사 괘불함은 18세기 괘불함으로서 목재의 결구와 거북이 모양 자물쇠와 용머리 모양 고리 등 금속 장식이 돋보인다. 1988년 12월 23일 경상남도 유형문화재 제18호로 지정되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 진주 청곡사 괘불함 (晋州靑谷寺掛佛函) ### 내용: 보관함은 18세기 후반에 제작되었는데, 1772년(영조 48) 의겸을 비롯한 불화승에 의해 조성된 청곡사영산회괘불탱[국보]을 보관하기 위해서이다. 청곡사 괘불함의 앞면과 뒷면, 덮개는 판재를 맞대고 좌우 측면은 일자사개로 물린 후 사 개 촉과 결구 부분을 귀 싸개 장식과 못으로 결합하고, 상단 좌우에는 거북이 모양 자물쇠 2개를 부착하였다. 뒷면은 용머리 모양 고리를 앞면보다 적은 4개 부착하였을 것으로 추정되는데, 현재는 3개만 남아 있다. 측면의 고리는 보주형으로 앞뒷면의 고리와 다른 보주형이다. 괘불함의 수종을 분석한 결과 소나무로 제작되었다는 것이 밝혀졌다. 진주 청곡사 괘불함은 1772년 의겸을 비롯한 불화승에 의해 조성된 것으로, 괘불함도 같은 시기에 제작되었을 것으로 추정되나, 명문이나 기록이 없어 정확한 제작 시기는 알 수 없다. 괘불함의 크기는 길이 678cm, 무게 116.5kg이며, 판재는 앞면 1개, 뒷면 1개, 밑면 4개, 측면 2개, 덮개 1개 등 모두 9개이다. 괘불함은 덮개와 뒷면이 경첩으로 연결된 개폐형으로 앞뒷면과 측면, 덮개와 밑면 널로 짜여 있다. 진주 청곡사 괘불함은 18세기 괘불함으로서 목재의 결구와 거북이 모양 자물쇠와 용머리 모양 고리 등 금속 장식이 돋보인다. 1988년 12월 23일 경상남도 유형문화재 제18호로 지정되었다.
943e8f31-f1fd-4418-98cb-c48df45681ee	source05/encykorea/ACT54524.txt	아름다운 청년 전태일 (아름다운 靑年全泰壹)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "문관규" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074444	CC BY	232	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	노동자<NAME>의 일대기를 영화적으로 재구성한 이 영화는 김영수(문성근)의 평전이다. 영수는 민청학련 사건에 연루되어 수배를 받고 있으며 한국 노동운동에 관심을 갖고 있다. 영수는 자신과 동거하는 정순(김선재)을 통해 노동 현실에 대한 비판적 문제의식을 가지고<NAME>의 평전을 준비하면서 노동자<NAME>의 삶과 한국<NAME>실의 모순에 대해 구체적으로 탐구한다.<NAME>은 서울로 상경하여 우산을 파는 행상을 하다가 청계천 재봉 공장에 취직한다. 재봉 공장은 열악한 근무조건과 노동 착취를 보여주는 대표적인 곳이었다.<NAME>은 노동자들의 권리를 찾기 위해 노력하면서 노동 현실 속에서 노동법이 무력하다는 것을 절감한다. 영화는 두 시간대를 동시에 보여주며<NAME>의 과거 활동과 현재 영수의 활동을 성찰하게 한다.<NAME>은 결국 근로자들의 권리를 위해 근로기준법을 보장하라는 구호를 외치며 분신한다.<NAME>의 희생은 노동자들의 권익 향상과 노동 조건 개선을 위한 밑거름이었으며 대학생 영수의 시선으로 재조명된다. 코리안 뉴웨이브 세대 작가들은 한국의 사회 현실과 역사에 대한 문제의식을 영화적으로 재현하는 작품을 썼다. 그중에서도 아름다운 청년<NAME>은 리얼리즘 영화로서 노동자의 삶과 수배 받은 대학생의 삶을 통해 한국 현대사에서 중요한 노동문제와 학생운동에 대한 성찰을 보여준다. 박광수 감독의 주제는 분단으로 인한 한국 사회의 모순을 재현하고 노동 문제를 통해 한국 사회 현실에 대한 비판적 태도이다. 이 작품은 리얼리즘 계열의 작품으로 한국 사회 현실을 비판적인 입장에서 재현했다. 박광수의 작품은 관객이 능동적으로 참여하기를 바라는 의미에서 피사체와 객관적인 거리를 두는 카메라와 역사적 현실을 바라보는 등장인물의 시선이 개입된다. 이 작품도 김영수라는 인물의 개입과 거리를 둔 카메라로 역사를 객관적으로 묘사하고 있다. 한겨레와 CJ 문화 재단이 주관한 '한국 영화 100년, 한국 영화 100선'에 선정되었으며, 2013년에는 한국영상자료원 한국 영화 100선에 선정되었다. 또한 '영화<NAME> 제작위원회'를 조직하여 영화제작을 위한 종잣돈으로 2억 5천만 원을 기부한 국민 7600여 명이 화제가 되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 아름다운 청년 전태일 (아름다운 靑年全泰壹) ### 내용: 노동자<NAME>의 일대기를 영화적으로 재구성한 이 영화는 김영수(문성근)의 평전이다. 영수는 민청학련 사건에 연루되어 수배를 받고 있으며 한국 노동운동에 관심을 갖고 있다. 영수는 자신과 동거하는 정순(김선재)을 통해 노동 현실에 대한 비판적 문제의식을 가지고<NAME>의 평전을 준비하면서 노동자<NAME>의 삶과 한국<NAME>실의 모순에 대해 구체적으로 탐구한다.<NAME>은 서울로 상경하여 우산을 파는 행상을 하다가 청계천 재봉 공장에 취직한다. 재봉 공장은 열악한 근무조건과 노동 착취를 보여주는 대표적인 곳이었다.<NAME>은 노동자들의 권리를 찾기 위해 노력하면서 노동 현실 속에서 노동법이 무력하다는 것을 절감한다. 영화는 두 시간대를 동시에 보여주며<NAME>의 과거 활동과 현재 영수의 활동을 성찰하게 한다.<NAME>은 결국 근로자들의 권리를 위해 근로기준법을 보장하라는 구호를 외치며 분신한다.<NAME>의 희생은 노동자들의 권익 향상과 노동 조건 개선을 위한 밑거름이었으며 대학생 영수의 시선으로 재조명된다. 코리안 뉴웨이브 세대 작가들은 한국의 사회 현실과 역사에 대한 문제의식을 영화적으로 재현하는 작품을 썼다. 그중에서도 아름다운 청년<NAME>은 리얼리즘 영화로서 노동자의 삶과 수배 받은 대학생의 삶을 통해 한국 현대사에서 중요한 노동문제와 학생운동에 대한 성찰을 보여준다. 박광수 감독의 주제는 분단으로 인한 한국 사회의 모순을 재현하고 노동 문제를 통해 한국 사회 현실에 대한 비판적 태도이다. 이 작품은 리얼리즘 계열의 작품으로 한국 사회 현실을 비판적인 입장에서 재현했다. 박광수의 작품은 관객이 능동적으로 참여하기를 바라는 의미에서 피사체와 객관적인 거리를 두는 카메라와 역사적 현실을 바라보는 등장인물의 시선이 개입된다. 이 작품도 김영수라는 인물의 개입과 거리를 둔 카메라로 역사를 객관적으로 묘사하고 있다. 한겨레와 CJ 문화 재단이 주관한 '한국 영화 100년, 한국 영화 100선'에 선정되었으며, 2013년에는 한국영상자료원 한국 영화 100선에 선정되었다. 또한 '영화<NAME> 제작위원회'를 조직하여 영화제작을 위한 종잣돈으로 2억 5천만 원을 기부한 국민 7600여 명이 화제가 되었다.
4bd5319e-5487-4c33-940e-3cdf06a1dab1	source05/encykorea/CRFT54353.txt	밀양 표충사 석조 석가여래 좌상 (密陽表忠寺石造釋迦如來坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0075353	CC BY	201	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	2008년 경상남도 유형문화재로 지정되었다. 불상은 높이 112cm, 무릎 너비 74cm의 크기를 갖고 있다. 표충사 팔상전의 석가여래 좌상은 석가여래 후 불도를 배경으로 하고 있다. 얼굴과 신체가 다소 훼손되었음에도 불구하고 자세, 옷과 옷 주름, 신체 표현 등에서 고려 시대 불상 특유의 전통이 강하게 남아 있는 것으로 짐작된다. 표충사 팔상전의 석가여래 좌상은 상체가 널찍하고 허리가 잘록하여 상반신이 당당해 보이고 무릎 너비와 높이도 적당해 안정감이 있다. 양손이 모두 파괴되어 정확한 모습은 알 수 없지만 팔의 위치와 방향 등으로 미루어 볼 때 오른손은 땅을 가리키는 촉지인을 하고 왼손은 다리 위에 올린 항마촉지인을 했을 것이다. 머리와 육계의 구분이 확실하며, 중간 계주와 정상 계주를 각각 머리와 육계의 경계 지점에 두었다. 얼굴과 신체를 흙(호분)과 같은 재료로 수리하였기 때문에 불상의 세부적인 특징이 드러나지 않는다. 옷은 편단우견으로 오른쪽 어깨가 드러나게 디자인되었으며, 가슴의 유두, 불상 뒷면 허리 아래로 균등한 층단식의 옷 주름을 표현했다. 결가부좌 한 다리의 양발이 드러나며, 무릎 사이에 부채꼴 모양으로 접혀진 옷 주름 등의 표현은 석굴암 불상의 특징과 매우 흡사하다. 그렇지만 석굴암 불상 양식을 이어받은 1011세기의 불상은 왼쪽 팔꿈치 앞으로 물방울처럼 접힌 옷 주름이라든지 오른쪽 허리에서 왼쪽 어깨 위로 넘긴 대의의 넓은 띠 모양 옷 주름 등이 특징적이다. 표충사 팔상전 석조석가여래 좌상은 석굴암 불상의 양식을 계승하면서도 고려 10~11세기 불상의 새로운 특징을 보여 고대 불교조각의 흐름을 이해하는 데 중요한 자료로 평가된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 밀양 표충사 석조 석가여래 좌상 (密陽表忠寺石造釋迦如來坐像) ### 내용: 2008년 경상남도 유형문화재로 지정되었다. 불상은 높이 112cm, 무릎 너비 74cm의 크기를 갖고 있다. 표충사 팔상전의 석가여래 좌상은 석가여래 후 불도를 배경으로 하고 있다. 얼굴과 신체가 다소 훼손되었음에도 불구하고 자세, 옷과 옷 주름, 신체 표현 등에서 고려 시대 불상 특유의 전통이 강하게 남아 있는 것으로 짐작된다. 표충사 팔상전의 석가여래 좌상은 상체가 널찍하고 허리가 잘록하여 상반신이 당당해 보이고 무릎 너비와 높이도 적당해 안정감이 있다. 양손이 모두 파괴되어 정확한 모습은 알 수 없지만 팔의 위치와 방향 등으로 미루어 볼 때 오른손은 땅을 가리키는 촉지인을 하고 왼손은 다리 위에 올린 항마촉지인을 했을 것이다. 머리와 육계의 구분이 확실하며, 중간 계주와 정상 계주를 각각 머리와 육계의 경계 지점에 두었다. 얼굴과 신체를 흙(호분)과 같은 재료로 수리하였기 때문에 불상의 세부적인 특징이 드러나지 않는다. 옷은 편단우견으로 오른쪽 어깨가 드러나게 디자인되었으며, 가슴의 유두, 불상 뒷면 허리 아래로 균등한 층단식의 옷 주름을 표현했다. 결가부좌 한 다리의 양발이 드러나며, 무릎 사이에 부채꼴 모양으로 접혀진 옷 주름 등의 표현은 석굴암 불상의 특징과 매우 흡사하다. 그렇지만 석굴암 불상 양식을 이어받은 1011세기의 불상은 왼쪽 팔꿈치 앞으로 물방울처럼 접힌 옷 주름이라든지 오른쪽 허리에서 왼쪽 어깨 위로 넘긴 대의의 넓은 띠 모양 옷 주름 등이 특징적이다. 표충사 팔상전 석조석가여래 좌상은 석굴암 불상의 양식을 계승하면서도 고려 10~11세기 불상의 새로운 특징을 보여 고대 불교조각의 흐름을 이해하는 데 중요한 자료로 평가된다.
15fb9e10-5a20-4544-a9c6-1a5efc33332c	source05/encykorea/ACT26670.txt	연극 (演劇)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0036702	CC BY	5,831	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	꼭두각시(꼭두각시)나<NAME>자가 필수적이지만, 인형(꼭두각시)으로 얼굴을 꾸미거나 인물을 가장하는 경우도 있다. 연극에서 빼놓을 수 없는 것은 특정한 장소 개념인데, 놀이판과 굿판에서 고정된 극장 무대에 이르기까지 다양한 종류의<NAME>가 존재한다. 또한 관객은 단순한 구경꾼에서<NAME>에 직접 참여하는 경우까지 다양하게 존재하나, 그들의 존재 없이는 연극을 생각할 수 없다는 의미에서 연극 형성의 본질적 요소로 간주된다. 배우와 무대, 관객을 연극의 기본 요소로 보고 여기에다 극본주1을 추가하여 4대 요소라고 한다. 극본에는 즉흥적 · 유동적 성격의 매우 단순한 것에서부터 세계문학 중 가장 오랜 전통을 자랑하는 극문학에 이르기까지 다양하다. 따라서 극본은 시대와 나라에 따라 성격을 달리하는데, 연극 성과 문학성은<NAME>대본적 성격을 강조하는 연극 성과 독립된 문학작품으로서의 존재를 과시하는 문학성이다. 하지만 극문학(희곡)이 극본이나 희곡을 개재함으로써 연극이 다양한 문화적 내용을 수용할 수 있었다는 사실은 연극사에서 극문학(희곡)이 갖는 절대적 영향력을 말해 주고 있다. 연극의 기원은 삶의 근원적· 총체적 경험에 있다. 문명 이전 상태에서 인간은 생존하기 위해 자연을 초자연화하는<NAME>를 터득했고, 자연과 인간 사이에는 하나의 거대한 감응 체계가 형성된다. 제의, 주술, 굿, 놀이라는 다양한 모방식이 여기서 생겨났다. 이처럼 분화되지 않은 원시적 경험은 축적과 발전을 거듭하면서 종교 · 과학 · 예능 등 여러 문화 형태로 분화되었으며, 연극도 여기에서 유래한 것이다. 원시 연극은 생존을 위한 근원적 활력을 일차적 충동이라 불렀다. 원시 심성(原始心性)은 자연을 초자연화하여 모든 생물 및 무생물에 정령(精靈)을 부여하고자 하므로 인간은 공감과 조응(照應)의 세계를 확대해 나갔다. 상징으로서의 물체가 생명과 활력을 얻게 됨에 따라 굿과 주술의 영험이 현실화되기를 바랐던 것이다. 수렵 및 농경 의식에서 입사식(入社式) 주 2 · 토테미즘 · 샤머니즘에 이르는 광범위한 제의적인 여러 형태가 바로 이러한 원시 충동에서 발생된 것이며, 거기에는 언제나 신비로운 힘을 부여받은 자가 제사장으로서의 특유한 권한을 행사하였다. 이때의 제사장이 근원적 의미의 배우였을 것으로 추정된다. 그리고 이러한 유형의 제의에서 춤과 몸짓은 본질적 요소를 이루었고, 주문은 단순한 소리에서 꽤 복잡한 이야기의 구성에 이르기까지 근원적인 극적 양태(樣態)를 지녔던 것으로 볼 수 있다. 이런 제의적 행사는 한편으로는 인간의 고유한 유희본능과 모방본능에 밀접하게 연관되어 있을 것인데, 우리말의 놀음 · 놀이 등이 모두 같은 어원으로 유희 · 휴식 · 가요의 뜻을 담고 있음은 물론이다. 또한 우리말의 ‘짓’은 모방작용이 내포된 동작을 뜻하며, 거기에 따른다는 것은 하나의 거리(토막 · 장면)를 나타내는 짓거리, 즉 연극으로 발전하는 것이다. 뿐만 아니라 연극과 깊이 관련되어 있다고 생각되는 우리말의 ‘굿’을 보더라도 그 뜻에는 무당이 노래나 춤으로 신령에게 치성을 드리는 제의로서의 뜻과 아울러 여러 사람이 모여서 보는 구경거리, 즉 연극의 의미가 내포되어 있다. 따라서 이와 같은 굿거리에서 원시 신앙의 체계는 물론, 연극이나 뒤에 다시 분화된 무용과 같은 예술이 싹텄다고 볼 수 있다. 다양한 형태의 연극이 문화 발전의 결과로 만들어진다. 세계 연극의 큰 틀 안에서 볼 때 연극은 다른 어떤 문화적 산물과 마찬가지로 역사적 · 지역적 · 민족적 산물이다. 예를 들자면 서양 연극사는 바탕이 되는 서구 문명의 질서정연한 역사의식에 바탕을 두고 시대에 따라 명확한 계기 주 3를 기록하는 데 특색이 있다. 연극은 고대, 중세, 근세, 근대, 현대 등 역사적 시기에 따라 생성, 소멸을 일관되게 진행하였다. 고대(그리스·로마) 연극은 이미 비극과 희극이라는 양대 연극 장르에 의한 구분으로 모든 법칙과 약속을 규정해 버렸다. 따라서 서양 연극은 이러한 구분(또는 거기서 파생된 여러 가지 소구분)에 의해서 그 형태를 이해할 수 없다. 현대 연극처럼 시대적 · 문화적 상황에 대응하기 위하여 그 구분을 거부하려는 노력조차 위의 전제 없이는 정의하기 어려운 형편이다. 또한 각 시대를 대표하는 문화적 조류에 의한 분류, 예를 들면 고전주의 연극 · 낭만파 연극 · 리얼리즘 연극 · 표현파 연극 등도 서양문화의 총체적 맥락 속에서 이름 지어진 것이기 때문에, 서양 이외 지역의 연극 현상에 적용할 때는 어려움과 무리가 따르는 경우가 많다. 한편 서양 연극의 이와 같은 통시적(通時的) 주 4 인식과는 반대로 우리의 연극을 포함한 아시아 연극은 공시적(共時的) 주 5 문화현상으로 이해하는 것이 타당하다. 즉, 역사 진행 과정에서 새것을 통한 낡은 것을 극복하는 것이 아니라, 연극 형태가 과거와 현재가 반드시 상보적이지 않다는 데 특징이 있다. 따라서 아시아 연극은 낭만파 연극 다음의 리얼리즘 연극이라는 순서가 아니라 판소리가 있고, 또 그와 다른 형태의 가면극이 공존하고 있을 따름이고, 판소리가 창극(唱劇)으로 탈바꿈하였다고 하여 형태의 발전, 즉 ‘낡은 것’의 극복이 이루어졌다고 할 수는 없다. 일본 연극에서 14세기 후반에 형성된 ‘노(能)’나 17세기에 일어난 ‘가부키(歌舞伎)’가 지금도 그 형태를 보전하고 있는 것 역시 아시아 연극의 한 가지 특색을 말해 준다. 한 예시로 아리스토텔레스가 뛰어난 정의를 내린 비극의 개념은 인도의 고전 산스크리트 연극의 비극성을 전혀 설명하지 못한다. 다만, 지난 1세기에 걸쳐 아시아에 강한 서구화가 불어닥친 결과, 연극에도 전통과 단절되는 양상이 두드러졌다. 그 때문에 연극사의 기술이 완전히 양분되어 근대 이후는 화극 중심의 신극이라는 새로운 명칭 아래 서양 근대극의 종류와 방법을 따르게 되었다. 한국 연극사 기술의 어려움은 바로 이것에도 있다. 특성 흔히 연극을 두고 ‘종합예술’이라는 말을 쓰는데, 그것은 연극이 문학 · 미술 · 음악 · 무용 등 인접 예술 분야와 여러모로 밀접하게 관련되어 있기 때문이다. 희곡 (문학) · 무대장치 · 조명 · 분장(미술) 등은 물론이고, 음악이나 무용은 그 기원에서나 공연예술로서의 상호 친밀성 때문에 때로는 분리하기조차 곤란한 경우가 있다. 이러한 많은 구성요소 때문에 연극을 종합예술이라 할 때 그 미학적 순수성을 논하기도 한다. 따라서 잡다한 구성요소의 무분별한 집합체가 아닌 총체적인 연관 속에서 연극을 하나의 ‘단원적(單元的) 앙상블’로 파악하는 관점이 요청된다. 그렇게 할 때 연극은 몸짓과 춤 그리고 소리를 포함하는 배우의 예술이며,<NAME>자와 관객 사이의 특정한 약속을 바탕으로 성립되는 공동체적 경험의 표출이라는 인식이 성립된다. 그리고 각자의 종족적 문화 특성에 뿌리박은 상징 언어적 특성을 무용과 더불어 가장 예민하게 드러내 준다는 의미에서 연극은 민족적 전통과 사회습속에 밀착되어 있는 예술이다. 따라서 형태도 다양하거니와 주어진 연극 현상을 설명하는 데 있어 일률적인 척도를 적용하기 매우 힘든 것이 또한 연극의 특성이다. 삼한시대의 연극 한국 연극의 기원도 다른 여러 나라의 경우와 마찬가지로 고대의 제의에서 찾을 수 있다. 3세기경 한반도 여러 부족의 생활상태를 기록한 삼국지 위지 동이전과 기타 중국 역사서의 단편적인 기록들에 의하면, 어느 부족사회나 1년에 한두 차례 국중대회주6을 열어 제사를 지내고 가무백희주7을 하였다고 한다. 이때 원시적인 연극, 즉 무의식극(無意識劇)이 이미 그 속에 싹트고 있었으리라고 짐작할 수 있다. 부여의 영고(迎鼓), 고구려의 동맹(東盟), 예의 무천(舞天), 마한의 춘추 농경제, 가락의 희락(戱樂) 등이 대표적인 예이다. 이러한 고대 제의의 실상은 현재 남아 있는 각종 동제(洞祭)의 민속에서 그 유풍을 찾을 수밖에 없으며, 그때<NAME>되었던 가무백희도 현존하는 동제의 농악이나 각종 탈놀이 · 민속놀이 등에서 그 모습을 짐작할 수밖에 없다. 현재 강릉 단오굿과 관노 탈놀이, 하회별신굿 탈놀이, 동해안 별신굿의 탈놀음 굿, 완도 장좌리 당제의 농악 등이 남아 있다. 삼국 및 통일신라시대 연극 고구려악 고구려는 그 지리적 위치로 인하여 일찍이 화북지방뿐만 아니라 이른바 새외 민족(塞外民族 만리장성 밖에 사는 민족)들의 여러 선진문화와의 접촉이 많았고, 낙랑문화를 비롯한 중국계 · 인도계 · 북방계 문화를 흡수하여 다시 신라와 백제로 전파하는 선구적 구실을 하였다.고구려악은 수나라의 7부 기와 9부기, 당태종 때의 10부기 중 하나로 고려기가 들어 있으며, 내원성 · 연양가 · 명주 3종이 고려사 악지 삼국 속악 조에 기재되어 있을 뿐이다. 또 수서 음악지에는 고구려악으로 지서가 와 가지 서무를 수록하고 있으나 가무의 내용은 자세히 알 수 없고, 문헌통고와 구당서 음악지에는 고구려에 괴뢰희가 있음을 기록하고 있다. 일본에는 5세기 중엽에서 9세기 중엽까지 삼국악이 신라악 · 백제악 · 고구려 악의 순으로 전해져서 병립하였으나, 9세기 중엽에 이르러 외래 악무를 정리할 때 삼국 및 발해의 악무를 우방악(右方樂), 일명 ‘고마 가쿠(高麗樂)’라고 하여 고구려악을 삼국 악의 총칭으로 썼고, 당나라 및 인도의 악무를 좌방악(左方樂), 일명 ‘당악(唐樂)’이라고 하였다.가면무악은 고마 가쿠 24곡 중 일본제 악무가 4곡인 것을 제외하고 20곡 중 12곡이 가면무악이다. 그 이름은 「신도리소[新鳥蘇]」 · 「고도리소[古鳥蘇]」 · 「신쇼도쿠[進走禿]」 · 「다이쇼도 쿠[退走禿]」 · 「나소리[納曾利]」 · 「소리고[蘇利古]」 · 「곤론핫센[崑崙八仙]」 · 「고도쿠라쿠[胡德樂]」 · 「오닌데 이[皇仁庭]」 · 「기도쿠[貴德]」 · 「아야 기리[陵切]」 · 「지큐[地久]」 등이다. 이 곡들은 삼국악과 발해악 그리고 서역악(西域樂)까지 집성한 것으로 당악과 구별하기 위한 것이지만, 고구려악을 비롯한 삼국악을 살피는 데 중요한 자료가 된다. 또 이 같은 문헌 외에 고구려 고분벽화의 잡기도(雜技圖)에서 고구려 산악(散樂) · 백희의 모습을 엿볼 수 있다. 이처럼 고구려악이 중국이나 일본에 삼국악을 대표하는 악무로 알려진 것은 일찍이 고유한 고구려악에 서역악을 비롯한 대륙의 선진 악무를 받아들여 자기 나름대로 소화하고 고구려악으로 훌륭히 이룩한 데서 유래된 것이다. 여기서 우리가 악(樂) 혹은 기(伎)라고 하는 것은 악(樂) · 가(歌) · 무(舞)가 하나로 종합되어 공연예술인 예능을 이룬 것을 뜻하며, 연극의 미분화 상태를 총칭하는 것으로 좁은 의미의 음악만을 가리키는 것은 아니다. 백제악 백제는 삼국 중에서 지리적으로 교통이 쉬웠던 중국의 남조(南朝)와 교류가 잦아 남조 문화를 흡수하기에 이르렀다. 고려사 악지에 따르면 백제악은 선운산 · 무등산 · 방등산 · 정읍 · 지리산 · 지리산의 5종이다. 그러나 『수서』 동이전에는 「투호(投壺)」 · 「위기(圍碁)」 · 「저포(樗蒲)」 · 「악삭(握槊)」 · 「농주 지희(弄珠之戱)」를 백제 기주 8로 들고 있는데, 농주는 신라오기(新羅五伎)의 「금환(金丸)」과 더불어 대륙에서 전래한 산악(散樂)의 일종임을 알 수 있다. 『일본서기(日本書紀)』에는 612년(무왕 13)에 백제 사람 미마지(味摩之)가 남중국인 오국(吳國 실제는 梁이라고 해야 함)에서 배운 기악(伎樂)을 일본에 전했다고 한다. 일본 악서 『교쿤쇼[敎訓抄]』에 의하면 기악은 지도(治道) · 시시(獅子) · 고코(吳公) · 가루라(迦樓羅) · 공고(金剛) · 바라몬(婆羅門) · 곤론(崑崙) · 고조(吳女 혹은 五女) · 리키시(力士) · 다이코(太孤) · 스이코(醉胡) 등이 등장하는 가면 무용극으로 부처를 공양하기 위한 것이었다. 기악은 조금 뒤늦게 일본에 전해진 부가쿠(舞樂)와 산가쿠 등에 제압되어 주로 사찰에서만<NAME>되었고 13, 14세기에 이르러 소멸되었으나, 일본 연극사에서 부가 쿠 · 노가쿠(能樂)를 비롯한 각종 민속예능의 기반이 되었다. 학자들에 의하면 일본의 기악 가면 200여 개가 중앙아시아에서 시작하여 비단길(silk road)을 거쳐 중국 남부에 전해진 놀이인 것으로 추측된다. 오늘날 기악의 실체를 더 이상 명확히 밝힐 수는 없지만, 백제의 기악은 사찰에서 신도들을 관객으로 하여<NAME>되던 가면 무용극으로 백제의 대표적인<NAME>일 뿐 아니라 후대 한국 가면극 형성의 모체가 된 것 중 하나이다. 논자에 따라서는 백제기악이 산대극과 동일한 기원을 가진 놀이라고 보기도 한다. 고려사에 의하면 신라악은 7세기 후반에 삼국을 통일하고 가야 · 백제 · 고구려의 악무를 함께 집성하여 신라악으로 후대에 전한 것이 제일 많았다. 악지 삼국 속악 조에는 신라악으로 동경 2종과 목주 · 여나산 ·<NAME> · 이견대가 등 6종이, 증보문헌비고 속 악부에는 30여 곡이 수록되어 있다. 팔관회(八關會)에서<NAME>되었다는 가무백희의 내용은 구체적으로 알 수 없으나, 기록에 남은 종목으로 「검무(劍舞)」 · 「무애무(無㝵舞)」 · 「처용무(處容舞)」 · 오기(五伎) 등을 들 수 있다. 「검무」는 일명 「황창무(黃昌舞)」라고 하며, 그 유래는 『동경 잡기(東京雜記)』와 『증보문헌비고』에 신라의 황창랑이라는 7세 소년이 검무를 빙자하여 백제왕을 죽이고 백제인들에게 피살되었으므로 신라 사람들이 슬피 여겨 그 모습을 본뜬 탈을 쓰고 그의 춤을 모방하여 검무를 추었다고 하였다. 그렇지만 황창은 실재하는 소년 용사 관창의 사실과 관련되어 있을 것이고, 단순한 전투모 의무나 용검술의 묘기를 보여주는 등의 검무가 아닌 가면동자무검희였으리라 짐작된다. 신라에 기원을 두었다는 이 동자 검무는 조선시대 김만중(金萬重)의 「관황창무(觀黃昌舞)」라는 시에 보면, 이때에는 이미 여기 검무(女妓劍舞)로 탈을 쓰지 않고 추었음을 알 수 있다. 「검무」는 이렇게 민간에서 전승되다가 조선 순조 때 비로소 궁중정재(宮中呈才 궁중잔치 때 하던 춤과 노래)로 되었고, 기생에 의하여 조선 말까지 전승되었다고 한다. 궁중에 들어와서도 탈은 없고 칼도 무궁화(舞具化) 된 검기(劍器)를 사용하였으며, 전립(戰笠) · 전복(戰服) · 전대(戰帶)를 착용하고 검기를 들지만 무태(舞態)는 무무(武舞)로서의 씩씩함보다 여무의 곱고 부드러운 동작으로 바뀌었다. 1967년 중요무형문화재로 지정된 「진주검무」가 좋은 예이다. 「무애무」의 유래에 대해서는 『삼국유사』에 원효(元曉)와 관련시킨 연기설 화가 있으나, 『고려사』와 『악학궤범』에는 「무애무」가 서역에서 유래되었고 불가어(佛家語불교 용어)를 많이 사용하였음을 밝히고 있다. 또 호로 박 상부에 금방울을 달고 밑에는 여러 가지 색의 비단 헝겊을 단 무애를 흔들면서 추는 춤을 설명하고 있으나, 이미 불도 교화(佛道敎化)의 취지에서 벗어나 오락화한 여기(女妓)의 향악무(鄕樂舞)로 정비되었음을 알 수 있다. 「무애무」는 고려를 거쳐 조선시대에 이르는 동안 무원(舞員)이 12명으로 늘었으며, 춤을 추는 도중에 부르던 불가(佛家)의 가사도 왕가의 번영을 송축하는 노래로 바뀌었다. 궁중뿐만 아니라 사찰에서도 다분히 유흥적인 춤이었음을 『세종실록』 16년 8월 조 등의 기록에서 찾아볼 수 있다. 「처용무」는 그 기원을 신라에 두고 고려를 거쳐 다시 조선시대로 계승되었는데, 구나무(驅儺舞악귀로 분장한 사람을 方相氏가 쫓는 춤)로써 처용탈을 쓰고 추며 궁중에서 잡귀를 쫓는 나례(儺禮 잡귀를 쫓는 의식)의 중심이 되는 의식무가 되었다. 그뿐만 아니라, 고려 시대에는 고관들이나 심지어 국왕까지도 궁중의 연락무로 처용무를 추었다고 하며, 외국 사신의 접대연에서도 춰졌던 가면 정재무이다. 또, 고려의 「처용무」는 산대잡극의 중심 놀이 중의 하나였다. 「처용무」는 고려 말에는 2인 무였던 것이 조선시대에 들어와서 오 방 처용무(五方處容舞)로 정리되고, 『악학궤범』에 보이는 대로 학연화 대처 용무 합설(鶴蓮花臺處容舞合設)로, 즉, 학무와 연화대무 및 처용무가 종합된 가무극이 되었다. 「처용무」는 현재까지 국립국악원에 전하며 1971년 중요무형문화재로 지정되었다. 오기라 함은 신라 말 최치원(崔致遠)의 절구 시 「향악잡영(鄕樂雜詠)」 오수(五首)에서 읊은 다섯 가지 놀이, 즉 금환(金丸) · 월전(月顚) · 대면(大面) · 속독(束毒) · 산예(狻猊)를 말한다. 이 놀이들은 신라 고유의 놀이, 즉 향악이라고 읊었지만 그 내용으로 보아 중국과 서역에서 전해진 산악 백희에서 영향받은 삼국악을 종합한 놀이들임을 알 수 있다. 「금환」은 곡예의 하나로 고구려와 백제의 「농주 지희」와 같은 것이며, 또 가야의 「보기(寶伎)」와 같은 것으로 생각된다. 중국 산악의 ‘공 여러 개 던지기弄丸’, ‘칼 던지기丸劍’, ‘비수 여러 개 던지기跳匕丸’ 등에 해당하는 놀이이며, 금칠한 공을 여러 개 던져 받는 놀이이다. 「월전」은 서역 우전국(于闐國 지금의 Khotan 지방)에서 전해진 탈놀이의 일종으로 생각되며, 최치원의 시구로 보아 호인형(胡人型)의 탈을 쓴 배우들이 구경꾼들을 웃기는 흉내 내기 놀이이며, 경희극(輕喜劇)주9과 같은 것으로 추측된다. 「대면」은 당대(唐代) 오기의 하나인 대면희(代面戱)와 일본에 전하는 부가쿠의 란료오(蘭陵王)와도 비교되는 가면무로 귀신을 쫓는 구나무의 일종이다. 「속독」은 중앙아시아 타슈켄트(Tashkent)와 사마르칸트(Samarkand)에 있었던 소그드(Sogd) 제국에서 전래한 건무(健舞)의 일종으로 추정된다. 일본에 전하는 고마 가쿠 중의 쇼도쿠(走禿)는 이 「속독」의 전사(轉寫 옮기어 베낌)일 것이며, 최치원의 시구로 보아 그 탈은 호모형(胡貌型)의 색다른 탈이며, 춤 곡은 빠른 속도였다고 추정된다. 「산예」는 오기 중에서 그 유래를 직접 말해 주는 사자춤이다. 인도 특유의 동물의 장무인 사자춤은 서역과 동방의 여러 나라에 퍼지고, 중국과 한국 · 일본에 지금도 전해 내려오는 춤으로 북청사자놀음과 봉산탈춤, 오광대 · 야류 등에 각각 과장 주 10이 있다. 이와 같이 신라악은 안으로는 서역악 · 중국악 등의 영향을 받아 성장한 고구려악 · 백제악 · 가야악을 흡수, 집성하여 후세에 전하였고, 밖으로는 성당(盛唐) 주 11과 만당(晩唐) 주 12의 대륙문화와 접촉하면서 당시 획기적인 존재였던 당악을 받아들이고 유라시아를 덮은 국제성과 세계성에 참여하였던 것이다. 고려 시대의 연극 산대잡극 고려의 국가적인 제전으로는 팔관회와 연등회(燃燈會)를 들 수 있는데, 정월 대보름(나중에는 2월)에 행하던 연등회는 불사(佛事)의 제전이요, 한겨울(음력 11월)에 행하던 팔관회는 토속신에 대한 제전으로, 대상이 다를 뿐 그 의식 절차 면에서 보면 다 같이 등불을 찬란히 밝히고 채붕(彩棚 오색 비단 장막을 늘어뜨린 다락)을 설치하고, 주과(酒果)와 음악과 가무백희로 대 축연을 베풀고, 제불(諸佛)과 천지신명을 즐겁게 하여 국가와 왕실의 태평을 기원하는 제전이었다. 『고려사』팔관회의 백희 가무는 국선 화랑도들이 담당하였던 가악무인 사선악부와 용놀이 · 봉황무 · 코끼리 놀이 등 동물로 분장한 탈놀이와 수레 놀이 · 뱃놀이 등 산악잡희로 모두 신라의 고사라고 예지에 기록되어 있다. 여기서 채붕이라 함은 오색 비단 장막을 늘어뜨린 다락으로, 나무로 단(段)을 엮어 만든 일종의 장식 무대라고 할 수 있는데, 산형 또는 산과 같이 높은 채붕을 산붕(山棚) 또는 산대(山臺)라고도 불렀다. 이색(李穡)의 시 「산대잡극」은 고려의 가무백희를 집약하여 읊었는데, 봉래산(蓬萊山) 같은 채붕을 시설하고, 헌선도(獻仙桃) 무악과 속악(俗樂)을 울리고, 「처용무」를 추며, 백희의 하나인 장대타기를 보여주고, 번개같이 번쩍이는 불꽃놀이를 하였음을 묘사하고 있다. 연등회와 팔관회 외에 왕의 행행이나 원나라로부터의 환국 잔치, 그 밖에 연락환오로, 개선장군의 환영 잔치 등에도 이러한 산대잡극이 공연되었다. 연등회와 팔관회에서 채붕을 설치하고 가무백희를 하였던 것과 달리 흉례인 나례에서는 채붕을 시설하지 않았지만 이색의 시 구나행을 보면 흉례인 나례에서는 채붕을 시설하지 않았지만, 가무백희가<NAME>되었음을 알 수 있다. 제2부에는 여러 악공들이 차례로 입장하여 가무백희를 선보였는데, 창사와 아이 초라니들이 탈을 쓰고 귀신 쫓는 의식을 거행하고 의식이 끝나면 차례로 입장하였다. 오방귀무와 같은 재무, 불 삼키기[]와 같은 곡예, 서역 호인의 탈춤, 화교의 답교놀이, 처용무 그리고 백수무들을 볼 수 있는데, 모두 탈춤이나 탈놀이이다. 이와 함께 고려 시대의 탈놀이에 대한 기록은 고려사인데, 호한잡희 · 가면인 잡희 · 걸호희 · 당인희 등 여러 가지가 있다. 조희는 또한 가무뿐만 아니라 재담을 중심으로 한 놀이로 우리나라의 화극적 전통의 시작을 알린 것이다. 그 예로 고려사에 따르면 1010년(현종 1)에 나라를 위해 죽은 하공진을 기리는 하공진 놀이나 공민왕 때 권세가의 수탈상을 놀이로 보여주었다는 우희는 말을 주된 표현 수단으로 하는 독 연주 13이었다고 짐작된다. 또한 이 같은 독연 형태가 아닌 공물 바치기 놀이는 1165년(의종 19) 4월 좌우 번 내시들이 경연으로 채붕을 설치하고, 잡기로서 이국인들이 고려에 와서 공물을 바치는 모습을 보여준 공물 바치기 놀이이다. 재인 · 광대 고려의<NAME>문화에 미친 외국의 영향을 생각하게 하는 예는 문종 때 송(宋) 나라에서 교방악(敎坊樂)을, 1116년(예종 11)에는 대성아악(大晟雅樂)을 수입하여 고려악을 정비하였으며, 1117년에는 왕이 남경(南京)에 갔을 때 거란 투화인들이 거란 가무잡희를 보여주었다는 『고려사』의 기록이 있다. 또한 고려사에 따르면 의종 때까지도 안국기 · 고창기 · 천축기 등 서역악이 존속되었다. 특히 고려가 원나라의 부마국이 된 뒤로는 원나라의 남녀 창우주14가 고려를 방문해 백희를<NAME>하였고, 1283년 (충렬왕 9)에는 원나라의 남녀 창우주14가 고려를 방문하여 백희를<NAME>하였다는 기록이 있다. 태악서 · 관현방 또는 교방에 소속되었던 악공과 배우들은 의종 때의 기록을 보면 영가 산대에 교방악관 100인, 안국 기인 40인, 잡극기인 160인이<NAME>되었다고 한다. 이 잡극기인은 고려사에서 악관과 구별하여 영관이라고 기록된 우인 또는 창우를 말하며, 산대잡극 등 연극 행사를 전담했던 직업 배우의 한 부분이다. 이들 외에도 상당수의 악공과 배우들이 민간에 있었는데, 그들에 대한 민간의 경제적인 뒷바라지도 농업과 상공업의 발달로 충분하였던 것 같다. 고려에서 배우를 광대라고 부른 기록은 『고려사』 열전(列傳) 전영 보조(全英甫條)에 처음으로 보이고, 최이조(崔怡條)에는 재인이라는 말이 보이며 광대와 재인을 동일하게 다루고 있다. 배우를 광대와 재인이라고 부른 외에 송나라의 손목(孫穆)이 쓴 『계림유사(鷄林遺事)』에 보면 배우倡를 수작(水作), 즉 무자이라고 한다는 대목이 있다. 여기서 수작은 수척을 의미하는 말로, 고려 말에는 화척, 조선시대에 와서는 백정이라고 불렀던 유랑민 집단을 가리킨다. 그들은 고리장[柳器匠] · 도살 · 육상(肉商) 등을 직업으로 삼았고, 『고려사』 열전 최충헌 조(崔忠獻條)에 유기장 집에서 기녀가 나왔다는 말은 양 수척과 창우와의 관계를 말해주는 것이다. 한편 『고려사』의 여러 대목에서 당시의 관리들이 직업 배우들을 모방하여 여러 가지 놀이를 하였던 기록이 보이는데, 1236년(고종 23)에는 복야(僕射) 송경인(宋景仁)이 내전 잔치에서 처용희를 잘하였고, 1288년(충렬왕 14) 세자 생일잔치에는 상장군 <NAME>경(鄭仁卿)이 주유희(侏儒戱) 주 15를 하였고, 장군 간홍(簡弘)은 창우희를 하여 왕이 손뼉을 치고 일어나 춤을 추었다고 한다. 이 같은 기록들은 직업 배우가 고려 사회에서 널리 일반화된 현상을 반영하는 것이라고 생각된다. 조선시대의 연극 산대나희 척불숭유 정책을 쓴 조선시대에는 고려의 연등회나 팔관회 등의 의식은 그대로 계승되지 않았으나 산대잡극과 나례는 계승되어 더욱 성행하였다. 특히 나례는 고려 예종 이후 점차 구역(驅疫)보다 잡희부(雜戱部)가 확대되어 나희(儺戱)로 인식되었는데, 조선에 와서는 나례도감(儺禮都監) 또는 산대도감(山臺都監)이 이를 관장함에 따라 산대잡희 · 산대나례 · 나희 등으로 명칭의 혼용이 보인다. 또한 계동 나례 의(季冬儺禮儀) 때와 임금의 부묘 환궁(祔廟還宮) 때, 종묘 친제(宗廟親祭) 때, 그리고 알성(謁聖) 주 16 때와 그 밖의 각종 행행 때에 거행되었고, 또 중국 사신 영접 때, 안태(安胎) 때, 진풍정(進豐呈) 주 17 때, 내 농작(內農作) 주 18 때, 신임 감사 영접 때, 그리고 각종 연락환오(宴樂歡娛) 등에 광범위하게 쓰였다. 『문종실록』즉위 년(1450) 6월 조에 나례를 규식지희 · 소학지희 · 음악의 세 부분으로 나누고 있다. 1488년(성종 19) 3월에 방문한 명나라 사신 동월(董越)의 「조선부(朝鮮賦)」에는 그가 본 산대나례의 내용 중 토화(吐火), 곰 놀이 등 동물 가장 무魚龍之戱, 무동(舞童) · 근도(筋斗 땅재주) · 줄타기踏索 · 죽마(竹馬) 등을 규식 지희라 하고, <NAME>(成俔)의 「관나시(觀儺詩)」에는 춤과 농환(弄丸) 주 19 · 줄타기 · 괴뢰희 · 솟대 놀이長竿戱 등을 나례에 등장하는 잡희로 읊고 있다. 소학지희 이러한 규식지희 외에 잡희, 창우희 또는 배우희(俳優戱)라고 불리던 소학지희도 나례에서 광대들에 의하여 놀아졌다. 『세조실록』 10년(1464) 12월 조에 보면 나례 때 축역우인(逐疫優人)이 잡희를 통하여 탐관과 청백리의 모습, 민간의 생활상을 자상 문답(自相問答)으로 연출하였다고 하였다. 『연산군일기』5년(1499) 12월에 공결이라는 배우가 이신의 민농시를 읊고 3강령 8조목을 논하는 등 무례하였으므로, 60대의 매를 때리고 관노인 역졸로 예속시켰다고 한다. 공길이라는 배우가 노유희 놀이를 하던 중 불경한 말을 해서 1504년(연산군 10) 12월에도 매를 맞고 유배시켰다고 했다. 또한 중종실록 22년(1527) 12월 조에는 나례 때 정재인들 이 민간의 질고와 구황 절차 등을 놀이로 연출한 기록도 있다. 이 밖에도 유몽인(柳夢寅)의 『어우야담(於于野談)』에는 우인 귀석(優人貴石)의 시사(時事)를 풍자한 놀이,<NAME>(洞允)의 꽃을 찾는 나비의 놀이, 상소 놀이 등이 소개되어 있고, 중종 때 사람 어숙권(魚叔權)의 『패관 잡기(稗官雜記)』에는 무세포(巫稅布)놀이와 정평 부사(定平府使) 말안장 사는 놀이가 소개되었다. 필자 미상의 『지양 만록(芝陽漫錄)』에는 도목정사(都目政事) 놀이가 각각 소개되어 있으며, 안정복(安鼎福)의 『성호사설유선(星湖僿說類選)』에는 등 과자(登科者)들이 낙으로 삼는 선비 놀이儒戱를 소개하였다. 이상 몇 가지 예들에서 볼 수 있는 15, 16세기 소학지희의 전개는 이 시기에 이미 연극을 재담으로써 이끌어가는 화극적(話劇的)인 놀이가 더욱 성하였고, 그것도 독연 형태만이 아니라 다수의 등장인물에 의한<NAME>도 있었음을 짐작하게 한다. 또한 이러한 잡극들은 궁중 나례 때나 세시에 공연되었으며, 이 소학지희가 고려 시대에 비해 더 강화된 것이 조선시대 나희의 특징이다. 재인 · 광대 조선시대의<NAME>문화는 기녀와 악공, 그리고 재인과 광대들이 주로 맡아 왔고, 나례나 사신 영접과 기타의 나례도감이 주관하는 공의(公儀)를 끼고 내려왔지만, 관가에 매인 교방 기녀나 악공은 별도로 하고 그 밖의 우인(優人)들은 행사 때에만 선출되어 상경하였다. 그들은 평소에는 떼를 지어 경향 각지를 다니며 각종 민속<NAME>를 공연하고 보수인 행하(行下)를 받거나, 혹은 호조에서 발급한 도서(圖書)를 가지고 전국의 관아나 사찰을 돌면서 걸량(乞糧)이라고 하여 비용을 벌기도 하였다. 하지만 임진왜란 · 병자호란을 거치며 조정의 악공이 죽거나 포로가 되어 그 수가 많이 줄어들고, 이에 대응하기 위하여 각 고을에서 재인과 광대를 징발하고 봉상(:사람이나 물건을 바침) 하는 일이 많아지자, 이에 응하기 위하여 각 고을에서 재인청(:이라고도 한다)이 늘어났다. 을 중심으로 전국 규모로 무계(巫契)가 조직되었다. 천민이며 단골무당의 남편인 고을의 재인 · 광대는 관비인 기생이 속하여 있는 장악청(掌樂廳)과 함께 각 고을의 재인청에 소속되어, 원님의 행차에<NAME>되어 선두에서 삼현육각(三絃六角)을 연주하고 유연(遊宴)에는 각종 소리와 놀이를 연출하였다. 이 고을의 재인청이 모여 각 도에 대방(大房)을 두고, 그 밑에 여러 소임을 두어 팔도의 도청(都廳)이 전국적으로 모여 팔도도대방(八道都大房) · 팔도 도산주(八道都山主) · 도집강(都執綱) · 도장무(都掌務) 등 여러 소임을 두고, 지방의 향연과 서울의 모든 연예 행사에 참가하였다. 그리하여 18세기 이후에는 『경도잡지(京都雜志)』에도 보이는 바와 같이 이들 광대 · 재인은 판소리를 하는 광대와 줄타기 · 땅재주 등을 하는 재인으로 분업 현상이 나타났다. 이들은 관아의 행사, 사대부들의 과거 급제 때의 유가 · 도문 · 영친 · 소분 · 문희 연주 20, 회갑연 등의<NAME>, 농산어촌 · 장터 · 사찰에서 각종 민속 연예를 연출해왔다. 그들은 이렇게 양반 관료들의 비호를 받고 시중의 공상인(工商人) 들과 농어촌 백성들의 오락에 대한 요구에 응해 왔으나, 시장과 도시가 발달하지 못하고 중산층의 형성도 없었으며, 또한 선비들이 자신들의 유학적 견지에서 항상 연예를 비난하는데다, 지나친 중앙집권적인 행정체제 때문에 끝내 극장 하나도 제대로 가질 수 없었다. 이런 환경에서는 그들이 근대 연극의 배우로서 성장할 수도 없었다. 그러나 이들 가계에서 많은 사당패들이 나왔고, 사당패는 나중에 굿중패 또는 남사당이라고 불리던 유랑 연예인의 하나로 조선 후기 이래 1920년대까지도 우리나라 농어촌과 장터를 돌아다니며 민중 오락을 제공해 왔다. 풍물(농악) · 버나(대접돌리기) · 살판(땅재주) · 어름(줄타기) · 덧뵈기(탈놀이) · 덜미(꼭두각시놀음) 등으로 재인 · 광대들의 이른바 가무백희의 전통을 이어받은 후예들이었음을 알 수 있다. 판소리 판소리는 고수의 추임새와 함께 소리, 아니리, 발림(너름새)과 춤으로 연출되는 독연 형태의 광대 극예술이다. 광대들의 구전에 의하면 하한담(河漢譚)과 최선달(崔先達) 등의 선구자들에 의하여 대체로 17세기 말에서 18세기 초에 이르는 동안 개척되고, 다시 19세기 중엽에서 말엽에 이르는 동안 하나의 장르로 정립되었다. 송만재(宋晩載)의 『관우희(觀優戱)』에 의하면, 18세기 중엽에는 이미 열두 마당의 고정된 레퍼터리를 갖기에 이르렀다. 즉, 춘향가 · 화용도 · 박타령 · 가루지기타령 · 배비장 타령 · 옹고집타령 · 가짜 신선타령 · 허위 신선 타령 · 가짜 신선타령 · 토끼타령 · 장끼타령 · 토끼타령 · 토끼타령 · 허 판소리는 19세기 중엽에 이르는 동안 많은 명창들이 나타나 완전한 짜임새를 가진 노래와 아니리, 율문과 산문으로 짜인 독특한 극시(드라마)로서 완성되었다. 그러나 아직 구비문학에 지나지 않았던 판소리 사설은 <NAME>(申在孝)가 나타나 근 30년 동안 진력하여, 전래하는 판소리 열두 마당을 여섯 마당(춘향가 · 심청가 · 토별가 · 박타령 · 적벽가 · 변강쇠가)의 극본으로 재정리함으로써 부동 문학에서 고정문학으로 정착되기에 이르렀다. 이 중<NAME>의 「변강쇠가」를 제외한 5가(歌)가 현재 판소리의 고전으로 불리고 있다. 또 판소리의 명칭은 재래에 타령 · 극가(劇歌) · 구극(舊劇) · 창극(唱劇) · 국극(國劇) 등 여러 가지로 불렸으나, 그중 창극(구극 · 국극)은 1908년 이인직(李人稙)의 원각사(圓覺社) 무대에서 주로 <NAME>(金昌煥) 등이 활약하여 배역과 분창이 생긴 뒤, 1933년의 조선성악연구회(朝鮮聲樂硏究會)의 공연에 이르는 동안 이루어진 것이며, 조선 말기까지의 독연 형태는 그대로 판소리라고 불러 창극과 구별하는 것이 일반적이다. 민속극 중에서 가면극과 인형극은 전통 민속극의 대표작이다. 가면극은 경기지방의 「양주별산대놀이」 · 「송파산대놀이」, 황해도의 「봉산탈춤」 · 「강령탈춤」 · 「은율탈춤」, 경상남도 지방의 「통영오광대」 · 「고성오광대」 · 「가산오광대」 · 「수영야류(水營野遊)」 · 「동래야류(東萊野遊)」, 경상북도 지방의 「하회별신굿탈놀이」와 함경남도 지방의 「북청사자놀음」이 있고 인형극으로는 「꼭두각시놀음」이 있는데 모두 중요무형문화재로 지정되고 그 전수에 힘쓰고 있다. 이들 가면극 중 「하회별신굿탈놀이」와 「북청사자놀음」을 제외한 나머지 10여 종목과 「꼭두각시놀음」의 내용은 산대도감 계통극이라고 명명할 수 있을 정도로 비슷하다. 더 자세히 말하자면 파계승 놀이, 양반과 말뚝이 놀이, 영감과 할미 놀이 등 세 가지로 나눌 수 있는데, 이는 벽사의 의식무와 굿, 2 파계승에 대한 풍자, 3 양반에 대한 모욕, 4 남녀의 대립과 갈등, 5 서민생활의 실상 등을 보여주는 놀이이다. 음악 반주에 춤이 중심이 되는 가무적 부분과 거기에 몸짓과 재담(대사)이 수반되는 연극적 부분으로 가면극의 연출 형태가 구성된다. 이들 산대도감 계통극이 오늘날과 같은 것으로 이루어진 것은 대체로 1634년(인조 12) 이후 산대극이 공의로서<NAME>되는 일이 점차 폐지되고 광대들에 대한 뒷바라지가 민간에 의해서만 이루어지게 되면서 민속극화된 뒤부터라고 추정된다.<NAME>의 「춘향가」동창본에는 확실히 양반 과장이라고 생각되는 놀이가 나와 있다.<NAME>자들의 구전에 따르면 대부분 200년 전 혹은 300년 전부터 이 놀이들이 시작되었다고 하는데, 그것은 판소리의 성립과 때를 같이하며 숙종조에 해당된다. ‘산대도감극’이라는 명칭은 앞에서도 언급한 바와 같이 조선 전기에 나례를 관장하기 위하여 설치하였던 나례도감이나 산대도감에서 유래된 것이다. 그렇지만 오늘날 우리에게 전해지는 산대도감 계통극은 고려 말이나 조선 전기에 공연된 산대잡극이나 산대나례희와 달라서 그 발생이나 극의 형성에 대해 여러 논쟁이 있어 왔다. 이들 논의 중에서 농경의례 기원설, 혹은 서낭굿 기원설, 2 기악과의 동일 기원설, 3 산대희설이 크게 나뉜다. 이 중에서 기악과의 동일 기원설과 서낭굿 기원설은 대조적이다. 하지만 이것은 토착적인 고유 탈놀이에 대륙에서 전해진 산악 백희와, 특히 백제기악 같은 불교의식무의 영향을 받아 오늘의 산대도감극이 형성되었음을 설명하는 기원설의 기본 설정으로 볼 수 있다. 이와 같은 여러 선행 예능의 영향 속에서 특히 나례의 규식지희와 함께 공연되던 희학 지사 즉 소학지희 속에서 오늘의 산대도감 계통극 드라마가 만들어졌으리라고 추측한다. 남사당놀이의 중심은 인형극으로, 꼭두각시놀음, 일명 박첨지놀음 혹은 홍동지놀음이라 불리던 것이었다. 삼국시대부터 우리나라의 인형극은 중국을 거치거나 직접 북방에서 수입된 서역 악의 영향을 받은 것으로 짐작된다. 지금의 이 놀이 극본이 만들어진 시기는 조선 후기 서민문학의 대두와 때를 같이하여 이루어졌으며, 역시 산대도감 계통극의 하나라고 볼 수 있다. 내용은 가면극과 마찬가지로 ① 파계승에 대한 풍자(이 주제는 가면극보다는 약하다), ② 일부 처첩(一夫妻妾)의 삼각관계와 서민층의 생활상, ③ 양반의 횡포와<NAME> 도덕에 대한 폭로와 조롱, ④ 내세의 명복을 비는 불교 귀의 등을 7∼10막으로 나누어 당시의 사회상과 생활상을 보여주고 있다. 중국 인형극의 연출<NAME>이나 인형 조종법 등은 우리나라 인형극과 동일한데, 중국 인형의 이른바 현사괴뢰주21 · 장두괴뢰주22 · 포대괴뢰주23 등이 모두 함께 사용되고 있다. 이 밖에도 1920년대 초까지 그림자 인형극인 만석중 놀이가 사찰에도 전해지지 않고 있었으나, 그 해는 음력 사월 초파일에 성행하였다. 19세기 말엽과 20세기 초반의 개화기<NAME>는 궁중과 고관들이 가동 무기의 기악과 광대의 판소리를 연락에 사용했다고 당시의 국내 신문과 외국인들의 기록들을 종합해 보면 알 수 있다. 민간에서는 광대의 판소리를 비롯해 재인들의 줄타기 · 땅재주 · 기타의 곡예와 꼭두각시놀음, 무동놀이, 산두놀이[], 청나라 사람의 기예와 곰 놀이, 일본 사람의<NAME> · 희견과 왜창나희라는 놀이가 흥행을 했다. 이러한 분위기 속에서 1902년 12월 우리나라 최초의 옥내 상설극장이자 황실 극장 격인 협률사가 문을 열면서 신극사의 시작을 알렸다. 우리나라 현대극을 설명할 때 꼭 극장의 설립부터 이야기해야 하는 것은 야외 마당 놀음<NAME>의 민속 연극이었던 고전극이 개화기 이후 옥내 무대가 설치된 뒤에야 비로소 근대적 성격의 연극이 발전하였기 때문이다. 협률사는 1902년 고종황제의 즉위 40주년 경축식을 위해 황실 극장 격인 곳으로 황실 극장으로서는 최초로 문을 열었다. 협률사는 전국의 명인, 명창, 무희 등 170여 명을 모아 전속단체를 만들었다.<NAME>을 대표로 하는 전속단체에는 송만갑 · 이동백 · 강용환 · 허금파 등 최고의 명인과 명창들이 거의 망라되어 있었다. 황실의 경축식을 위해 연습하던 이들은 여러 사정으로 인해 그것이 흐지부지되자 협률사를 일반 관람장으로 바꾸었다. 그로 인해 풍기 상의 여러 문제가 발생했고, 결국 3년 반 만에 이필화의 상소에 따라 문을 닫았다. 그러던 협률사는 1908년 7월 민간 대여 극장으로 다시 문을 열었다. 원각사의 전속 단원은 이동백을 단장으로 남자 40명, 여자 24명 등 모두 64명이었는데, 이들은 모두 명인 · 명창들이었다. 이들은 개화기 신문물의 흐름에 맞춰 판소리를 대화창으로 바꾸어 공연하다가 완전히 분 창하여 창극으로 발전시켰다. 그리고 그것을 재래의 판소리보다 새롭다 하여 신연극(新演劇)이라 부르기 시작했고, 1908년 11월에 이인직의 「은세계(銀世界)」를 신연극이라 하여 원각사에서 크게 공연하였다. 「은세계」에 대해서는 창극으로 인정하여 신극의 기점으로 볼 수 없다는 측과 신극의 효시로 보는 견해가 엇갈려 창극인지 신(파) 극인지가 분명하지 않다. 하지만 원각사는 창극의 발상지로서 2년여 동안 중요한 역할을 한 극장이었던 것만은 분명하다. 초기 신파극 신파극이 일본에서 유입되면서 원각사를 중심으로 전개되었던 창극 운동이 지방으로 밀려나고 그 자리를 신파극이 메웠다. 1905년 을사조약이 체결된 후 서울 중심으로 일본 거류민이 15만 명가량 들어와 살았다. 한국의 임성구가 신파극을 익힌 것은 1911년 12월 수좌 등 극장을 세운 그들이 일본에서 연극을 공연하면서 흘러들어와 일본인을 상대로 연극을 공연한 대판주 24의 신파 극단들이 유입되어 일본인을 상대로 연극을 공연하게 되면서부터다. 그로부터 윤백남의<NAME>성, 이기세의 유일단 등 10여 개의 극단들이 생겨나 신파극 시대를 열었다. 감상주의적인 신파극이 대중들에게 쉽게 파고들 수 있었던 것은 연극인들이 일본 작품을 한국식으로 번안하여 무대에 올린 데다가 나라를 잃은 답답한 상황에서 눈물의 공감대를 이루었기 때문이다. 「장한몽(長恨夢)」이니, 「불여귀(不如歸)」너, 「쌍옥루(雙玉淚)」 등의 작품 제목에서도 느낄 수 있는 것처럼 가정 비극이 주류를 이루었고, 일본 작품의 번안이 압도적이었다. 그들은 계몽주의를 내세우는 등 공리주의적인 연극관을 갖고 있었지만 실제로는 극소수의 전근대적인 감정의 표출에 그쳤다. 이러한 의리 · 인정, 고부간의 갈등과 천박한 사랑 등은 대중의 근대적 자각과 시민의식 형성에 매우 해로운 것이었다. 즉 과거 일본인들이 봉건적 상황에서 흘리던 눈물을 우리나라에 그대로 퍼뜨리는 것에 지나지 않았던 것이다. 초기 일본 신파극의 전형적 가정 비극이라 할 금색야차를 장한몽(조중환)으로 번안할 때 원작과 달리 두 주인공을 다시 만난 경우는 매우 한국적이었지만, 점차 일본 정서에 빠져들면서 한국인의 심성을 변질시켰던 것이다. 현대 연극의 태동, 일본 직수입의 신파극 또한 3 · 1운동을 전후하여 급격히 쇠퇴했다. 이는 크게 두 가지 이유로 볼 수 있는데, 하나는 신파극 자체가 대중예술로서 더 이상 발전하지 못했으며, 다른 하나는 광범위한 국민적 자각에 의해 전근대적 정서의 유물인 신파극에 싫증을 느꼈기 때문이다. 따라서 신파 연극인들은 최후의 자구책인 연쇄극이 실패한 뒤 지방으로 흩어졌다. 반면 일본에서 근대 문예를 공부한 유학생들이 민족운동의 일환으로 서구 근대극을 직수입하고, 사실주의 연극을 시도하였다.<NAME>회 · 형설회 · 갈돕회 등 1920년대 초 학생순회극 운동이 그 예이다. 극작가<NAME>은 방학 기간 동안 활동할 수 있었는데, 이때의 기수가 바로 극작가<NAME>이었다. 그는 1926년 자살함으로써 실험적 연극운동이 퇴조하게 되는데, 그 후에도 그는 서양의 현대극을 소개하는 한편, 직접 우리나라 최초로 표현주의 작품을 쓰는 등 눈부신 활동을 계속했다. 하지만 이러한 좌절에도 불구하고 토월회 같은 의식 있는 극단이 생겨나 1920년대 연극계는 나름 활기가 있었다. 또한 동경에서 문학과 연극을 공부하다 귀국한 박승희 · 이서구 등은 토월회를 통해 사실주의 연극을 시도하였다. 이들의 연극은 사실적인 무대장치와 연기 면에서 종래의 신파극에 비해 크게 나아졌다. 창작극이 무대에 오르기 시작하면서, 순수 극작가도 하나둘 생겨났다. 현철의 배우 양성도 이러한 토월회 연극을 가능케 한 요인이다. 즉, 조선 배우학교는 1924년에 설립되어 몇 명의 배우를 배출했던 곳이다. 그런데 토월회는 곧 상업주의 연극으로 변질되었고, 사실주의보다는 낭만주의 운동에 가까운 것이었다. 그나마도 1920년대 말에 접어들면서 쇠퇴하였고, 뒤이어 본격적인 신극 운동 단체인 극예술연구회(, 1931년 설립)가 등장하였다. 유치진 · 서항석 · 이헌구 등 해외문학파가 주축인 젊은 문예인 12명이 서구 근대극 수용을 통한 신극 수립을 내걸고 연극 단체를 조직한 것이다. 진정한 현대극 창조를 내건 극예술연구회는 다시 고개를 드는 신파 극단들과 프롤레타리아 연극 단체들 틈에서 연극인 양성과 상업극 정화, 대중 계몽, 정통적 · 근대적 공연 등을 실천하여 이 땅에 굳건한 연극사의 토대를 구축하기 시작하였다. 극예술연구회는 유치진 김진수 이광래 함세덕과 같은 전문 극작가를 길러냈다. 하지만 이러한 극예술연구회도 일제의 탄압으로 1939년 해체되고 말았다. 바로 이 시기에 서양 극작가들이 많이 소개되어 우리 연극이 상업극의 좁은 틀에서 벗어날 수 있었다. 상업극이 번창하고 국민연극이 흥한 것은 상업극이 위축되었기 때문이다. 오히려 상업극인 신파만은 더욱 번성하였고, 본격적인 신극 운동은 일제의 탄압으로 급속히 쇠퇴하였다. 신파극이 들어온 지 20여 년이 지나 토착화된 1930년대에는 어쩔 수 없었다.<NAME> 같은 전문 극작가들이 많이 등장하고 동양극장(, 1935년 설립)이라는 신파 전용극장이 생기면서 대중적인 인기를 누렸다. 예컨대 이들의 주요 레퍼토리로 꼽히는 사랑에 속고 돈에 울고라든지 어머니의 힘 등을 보면 알 수 있듯이 주로 기생 주인공의 화류비련극이나 가정 비극이 주를 이루었다. 이는 저항적 리얼리즘극인 토막이나 소 등과는 다른 형태로 볼 수 있는데, 이는 동시대 극예술연구회의 레퍼토리와 대비된다. 신파극이 당시의 대중에게 현실 도피처 구실을 제공했다는 것은 누구나 겪는 고통의 시대에는 도피처를 찾을 수 있다는 것을 의미한다. 이처럼 대중연극의 중심지로서 동양극장은 연극 전문 극장의 가능성과 연극의 기업화를 입증하였다. 이 시기에는 동양극장의 전속단 외에도 중앙무대 등 20여 개의 극단들이 활동하였으며, 극예술연구회를 이끌었던 유치진 · 서항석 등도 현대극장이라는 대중 성향의 극단을 1941년에 발족시켰다. 대중극이 찬란한 시대를 맞았다는 것은 그만큼 순수연극이 그만큼 위축되었다는 것을 의미한다. 실제로 일제는 순수연극을 없애는 대신 통속적인 상업극만을 발전시켰다. 총독부의 아시아 병탄 합리화와 촉진하는 이른바 국민연극을 독려한 것은 1940년대 군국주의 팽창에 따른 제2차 세계대전이 발발했기 때문이다. 그리하여 어용극을 쓰게 하고 일본어극을 강요함으로써 암흑기를 맞이하게 된 것은 유치진 · 함세덕 · 송영 등 극작가들이다. 이에 따라 이 시기에는 저질 상업극이 성행하고 순수극이 쇠퇴하고 악극까지 유행하기 시작하였다. 배구자악극단을 비롯하여 20여 개의 단체를 양산한 것은 1920년대 말 신파의 막간에서 일어난 악극 때문이었다. 광복과 함께 연극계는 새로운 변화를 맞이했다. 광복 후 첫 연극 행동은 8월 20일 전국 연극인 대회에서 시작되었다. 이로부터 좌익 연극인들이 연극계를 어지럽히기 시작하였다. 일오 극장 · 혁명 극장 등 좌익 극단들이 먼저 생겨났고, 프로 연극 동맹을 송영 ·<NAME> 등이 만들어 조직적 연극 활동을 펼쳤다. 그들은 연극을 마르크스·레닌 사상을 전달하는 사상의 도구로 간주했다. 이에 미군정청에서는 엄한 규제로 맞섰고 대중도 그들의 어설픈 이념극을 외면하기 시작했다. 당시 민예 · 전선, 그리고 극예술협회 등의 우익 민족진영 극단이 생겨나 좌익 연극을 견제할 수 있었다. 황금 좌 · 청춘극장과 같은 상업 극단들이 연극계가 좌우로 갈라져 격심한 갈등을 겪는 동안 크게 활약하였다. 악극단들도 마찬가지였다. 하지만 이해랑 ·<NAME> 등 젊은 연극인들은 유치진의 후원을 받아 탄탄하게 신극 활동을 전개해 나갔다. 극예술 협회는 미군정청의 세법 개정으로 곤란을 겪으면서도 민족극을 정립하기 위해 나섰다. 다행스럽게도 민족극은 1950년에 국립극장을 설립하면서 기반을 다지게 되었다. 극좌파의 월북으로 어지러웠던 광복 후의 연극계가 정리되는 가운데 국립극장이 설치되었기 때문에 여러모로 기여할 수 있었던 것이다. 유치진을 초대 극장 장으로 맞이한 국립극장은 극협을 전속으로 끌어들여 신협을 만들었다. 유치진의 원술랑으로 개관 공연을 한 4월 30일부터 6만여 명의 관객이 몰려드는 등 연극의 르네상스가 시작된 듯하였다. 광복 직후의 작품 경향에 따라 시대극을 공연하여 대중에게 큰 호응을 얻었다. 하지만 두 달 만에 6 · 25전쟁이 일어나 국립극장은 물론, 연극계의 기반 전체가 붕괴되고 말았다. 국립극장은 명목상 대구로 옮겨갔고, 전속이었던 신협은 사설로 변해 부산에서 활동하기 시작했다. 사변 중에도 신협은 피난지에서 셰익스피어의 작품을 공연하는 등 활발하게 활동했고, 국립극장도 대구에서 다시 문을 열었으나 활동은 미약했다. 현대 연극사 변이 끝난 뒤 국립극장이 환도하고 신협도 다시 국립극장에 흡수되었으나 곧 이탈하고 독자적인 활동을 벌였다. 연극계를 대표하는 극단인 신협은 브로드웨이에서 공연된 미국 현대작가들의 작품을 본격적으로 소개하였다. 그런데 소장 연극인들이 신협의 독무대에 도전하고 나왔다. 즉, 제작 극회를 김경옥 등 30대 연극인들이 1956년에 창단한 까닭은 현대극 양식 창조라는 구호 때문이었다. 마침 을지로 입구에 소극장인 원각사가 생기면서 제작 극회의 활동이 활발해졌고 작은 극단 몇 개도 생겨났다. 하지만 원각사가 2년 만에 소실되면서 군소 극단들의 활동은 다시 움츠러들었다. 전후에 몇 명의 신예 극작가가 배출되었고 국립극장이 극작가를 등단시키기 시작하였다. 원각사의 열기는 1960년대에도 식지 않았다. 실험극장이 각 대학극 출신들의 손에서 탄생한 것도 우연만은 아니었다. 이들은 1960년 11월 이오네스코의 수업으로 창립공연을 하고 힘찬 출발을 했다. 유치진은 실험극장이 만들어지고 1년 반이 지난 후 연극 중흥을 내걸고 현대 시설의 드라마센터를 건립하였다. 연극 엘리트가 모두 드라마센터에 모이게 된 것은 이에 따른 것이다. 이해랑의 신협계,<NAME> 등의 실험극장계, 해외파, 방송영화계 등이 모두 망라되었다. 하지만 관객이 없는 탓에 드라마센터는 몇 달 만에 연극 중흥을 포기했다. 따라서 극단들이 다시 정비되고 동인제 조직이 하나둘씩 생겨나기 시작하였다. 그리하여 1960년대는 국립극장의 무대에서 10여 개의 극단들이 봄과 가을에 공연을 하였다. 임희재 ·<NAME> · 이근삼 · 하유상 등이 극작가로 활약하였고, 우리 희곡의 기본 주제라 할 전통과 근대의 갈등과 사회비판의 작품이 많았다. 또한 오태석 · 노경식 등 10여 명의 신진작가들이 신춘문예를 통해 등단하였다. 하지만 1960년대의 연극은 전쟁의 여파를 고스란히 견뎌내야 했다. 관객은 없었다. 이러한 경향은 1970년대에도 지속되었다. 정부에서는 문예 진흥정책을 펴기 시작했고 연극계에도 변화의 바람이 불기 시작하였다. 우선 정부는 장충동에 국립극장을 신축하고 연극인 회관을 건립함으로써 연극의 양적 팽창과 전통의 모색을 시도했다. 또한 극작가들과 극단들에게 자금을 지원하였다. 따라서 새로운 극단들이 생겨나기 시작했고 기존 10여 개 극단들도 조금씩 활기를 되찾기 시작했다. 카페 떼아트르와 더불어 소극장도 몇 개 더 생겼다. 명동의 국립극장이 소극장 중심으로 공연활동을 펼치게 된 것은, 국립극장의 무대도 없어졌기 때문이다. 이 무렵 영국 작품 에쿠우스(피터 셰퍼 작)가 실험극장 소극장에서 폭발적인 인기를 끌었다. 1년 가까운 공연 기간 동안 극장에서는 관객도 가장 많이<NAME>하였다. 실험극장의 에쿠우스 공연은 관객 확대의 전환점이 되었다. 그로 인해 웬만한 공연에는 관객이 몰렸다. 그동안 순수예술에 대한 갈증을 느껴왔던 젊은이들이 연극으로 몰리게 된 것이다. 극단이 자꾸 생겨났고, 극단들은 앞다퉈 외국 현대극을 무대에 올렸다. 하지만 점차 관객들은 번역극에 익숙하지 않았다. 1970년대의 경제 호황도 베트남전 종결과 함께 서서히 수그러들었고, 1979년 10 · 26사태 이후 정부의 교육 · 사회 개혁에 따라 대학생 관객이 크게 줄어들었다. 연극계는 또 계속되는 경제 불황으로 인해 좀처럼 일어서지 못하였다. 한국 연극 제도 1977년에 시작되었지만 창작극을 조금 늘렸을 뿐 연극을 근본적으로 진흥시키지는 못했다. 그렇지만 1960년대 말 이후부터 전통극에 대한 관심과 전통의 현대 수용을 통한 새로운 민족극의 모색의 열기는 식지 않고 있다. 한때 대학가를 중심으로 성행했던 마당극도 일련의 전통극의 현대적 계승과 사회 풍자를 도모하는 것으로 볼 수 있다. 사실 전통극 답습의 신극 운동에 대한 자체 반성이고, 극복의 몸부림이며, 전통의 현대 수용을 통한 새로운 민족극 도모를 꾀한다. 이는 1960년대 이후 서양의 아방가르드 연극 실험 이상의 의미를 지닌다. 연극 활동의 여러 가지 걸림돌은 1981년 공연법이 개정되면서 부분적으로 없어졌다. 소극장 개설과 극단 조직의 자유가 그중 하나다. 따라서 1982년부터 극단과 소극장들이 급속히 증가하기 시작하였다. 서울의 동숭동 일대와 신촌에는 소극 장가가 형성될 정도로 단 몇 년 사이에 40여 개 가까운 소극장들이 생겨났다. 극단 조직이 단순한 신고제로 바뀌면서 갑자기 수십 개의 극단이 생겨나 외형적으로는 연극계가 매우 풍성해 보였다. 또한, 지방에서도 소극장과 극단이 늘어나기 시작하였다. 지방 도시에서 소극장과 극단이 갑자기 늘어난 것은 1983년부터 시작된 전국 지방 연극제의 영향이 더 컸다고 볼 수 있다. 이와 같이 1980년대 중반에 접어들면서 중앙과 지방의 연극이 양적으로 팽창했지만 질적으로는 눈에 띌 만큼 발전하지 못했다. 오히려 양적으로는 팽창했지만 질적으로는 답보 내지 퇴보의 징후도 보였다. 연극인들 대부분이 핵분열을 한 데다가 소극장 중심으로 공연활동이 전개되다 보니 졸속으로 제작된 소품들이 많이 나온 것이 그 한 예이다. 이런 가운데서도 주체적 실험극이라 할 수 있는 마당극은 대학가와 공장지대를 배경으로 하여 반체제 정치 운동의 성격을 띠고 힘차게 뿌리를 내렸고 고정 관객도 다수 확보하였다. 특히 가장 큰 관객은 대학생을 주 타깃으로 한 젊은 층이었다. 이런 정치극과 다른 전통적인 연극이 역시 우리 연극의 주된 맥을 이루면서 표현방식의 다양성에서 그 특징이 나타났다. 예를 들면 리얼리즘을 바탕으로 한 정통적인 연극을 비롯하여 뮤지컬 · 노래극, 현대적인 인형극, 서양식의 실험극 등 다양한 무대를 꾸민 것이다. 또한 1980년대 연극은 표현의 자유를 수반하기도 했는데, 1986년 아시아경기대회와 1988년 서울 올림픽을 계기로 한 연극의 국제 교류가 활발하였다. 즉, 표현의 자유는 민주화와 함께 북방 정책도 나왔으며 정부의 개방화 시책에 따라 자연스럽게 이루어진 것이다. 특히 서울 올림픽 문예축전에 초청된 동구권 연극은 탈 이데올로기의 고급예술을 보여줌으로써 이데올로기 중독증에 걸린 남북한 연극인을 반성하게 했다. 하지만 본질적으로 정부의 뚜렷한 연극 정책이 없고 인적 자원의 빈곤 등으로 인해 연극계는 여전히 침체와 불황의 늪에서 헤어 나오지 못하고 있다. 특히 오늘의 연극이 불황에 허덕이게 된 것은 기업의 후원 못지않게 연극인들 자신에게도 책임이 있다. 즉, 연극인들이 기량 향상도 없고 열정도 없고 단지 상업주의에만 치우쳐 있기 때문이다. 특히 뮤지컬이 연극 공연의 중심이 되면서 정극을 추구하는 극단들은 고전을 면치 못하고 있다. 직업 극단이 국립극단과 두세 개밖에 없는 상태이기 때문에 영세 극단들은 항상 재정적자에 시달려서 작품다운 작품을 못 내고 있는 것이다. 이것이 요즘 연극계의 가장 큰 문제이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 연극 (演劇) ### 내용: 꼭두각시(꼭두각시)나<NAME>자가 필수적이지만, 인형(꼭두각시)으로 얼굴을 꾸미거나 인물을 가장하는 경우도 있다. 연극에서 빼놓을 수 없는 것은 특정한 장소 개념인데, 놀이판과 굿판에서 고정된 극장 무대에 이르기까지 다양한 종류의<NAME>가 존재한다. 또한 관객은 단순한 구경꾼에서<NAME>에 직접 참여하는 경우까지 다양하게 존재하나, 그들의 존재 없이는 연극을 생각할 수 없다는 의미에서 연극 형성의 본질적 요소로 간주된다. 배우와 무대, 관객을 연극의 기본 요소로 보고 여기에다 극본주1을 추가하여 4대 요소라고 한다. 극본에는 즉흥적 · 유동적 성격의 매우 단순한 것에서부터 세계문학 중 가장 오랜 전통을 자랑하는 극문학에 이르기까지 다양하다. 따라서 극본은 시대와 나라에 따라 성격을 달리하는데, 연극 성과 문학성은<NAME>대본적 성격을 강조하는 연극 성과 독립된 문학작품으로서의 존재를 과시하는 문학성이다. 하지만 극문학(희곡)이 극본이나 희곡을 개재함으로써 연극이 다양한 문화적 내용을 수용할 수 있었다는 사실은 연극사에서 극문학(희곡)이 갖는 절대적 영향력을 말해 주고 있다. 연극의 기원은 삶의 근원적· 총체적 경험에 있다. 문명 이전 상태에서 인간은 생존하기 위해 자연을 초자연화하는<NAME>를 터득했고, 자연과 인간 사이에는 하나의 거대한 감응 체계가 형성된다. 제의, 주술, 굿, 놀이라는 다양한 모방식이 여기서 생겨났다. 이처럼 분화되지 않은 원시적 경험은 축적과 발전을 거듭하면서 종교 · 과학 · 예능 등 여러 문화 형태로 분화되었으며, 연극도 여기에서 유래한 것이다. 원시 연극은 생존을 위한 근원적 활력을 일차적 충동이라 불렀다. 원시 심성(原始心性)은 자연을 초자연화하여 모든 생물 및 무생물에 정령(精靈)을 부여하고자 하므로 인간은 공감과 조응(照應)의 세계를 확대해 나갔다. 상징으로서의 물체가 생명과 활력을 얻게 됨에 따라 굿과 주술의 영험이 현실화되기를 바랐던 것이다. 수렵 및 농경 의식에서 입사식(入社式) 주 2 · 토테미즘 · 샤머니즘에 이르는 광범위한 제의적인 여러 형태가 바로 이러한 원시 충동에서 발생된 것이며, 거기에는 언제나 신비로운 힘을 부여받은 자가 제사장으로서의 특유한 권한을 행사하였다. 이때의 제사장이 근원적 의미의 배우였을 것으로 추정된다. 그리고 이러한 유형의 제의에서 춤과 몸짓은 본질적 요소를 이루었고, 주문은 단순한 소리에서 꽤 복잡한 이야기의 구성에 이르기까지 근원적인 극적 양태(樣態)를 지녔던 것으로 볼 수 있다. 이런 제의적 행사는 한편으로는 인간의 고유한 유희본능과 모방본능에 밀접하게 연관되어 있을 것인데, 우리말의 놀음 · 놀이 등이 모두 같은 어원으로 유희 · 휴식 · 가요의 뜻을 담고 있음은 물론이다. 또한 우리말의 ‘짓’은 모방작용이 내포된 동작을 뜻하며, 거기에 따른다는 것은 하나의 거리(토막 · 장면)를 나타내는 짓거리, 즉 연극으로 발전하는 것이다. 뿐만 아니라 연극과 깊이 관련되어 있다고 생각되는 우리말의 ‘굿’을 보더라도 그 뜻에는 무당이 노래나 춤으로 신령에게 치성을 드리는 제의로서의 뜻과 아울러 여러 사람이 모여서 보는 구경거리, 즉 연극의 의미가 내포되어 있다. 따라서 이와 같은 굿거리에서 원시 신앙의 체계는 물론, 연극이나 뒤에 다시 분화된 무용과 같은 예술이 싹텄다고 볼 수 있다. 다양한 형태의 연극이 문화 발전의 결과로 만들어진다. 세계 연극의 큰 틀 안에서 볼 때 연극은 다른 어떤 문화적 산물과 마찬가지로 역사적 · 지역적 · 민족적 산물이다. 예를 들자면 서양 연극사는 바탕이 되는 서구 문명의 질서정연한 역사의식에 바탕을 두고 시대에 따라 명확한 계기 주 3를 기록하는 데 특색이 있다. 연극은 고대, 중세, 근세, 근대, 현대 등 역사적 시기에 따라 생성, 소멸을 일관되게 진행하였다. 고대(그리스·로마) 연극은 이미 비극과 희극이라는 양대 연극 장르에 의한 구분으로 모든 법칙과 약속을 규정해 버렸다. 따라서 서양 연극은 이러한 구분(또는 거기서 파생된 여러 가지 소구분)에 의해서 그 형태를 이해할 수 없다. 현대 연극처럼 시대적 · 문화적 상황에 대응하기 위하여 그 구분을 거부하려는 노력조차 위의 전제 없이는 정의하기 어려운 형편이다. 또한 각 시대를 대표하는 문화적 조류에 의한 분류, 예를 들면 고전주의 연극 · 낭만파 연극 · 리얼리즘 연극 · 표현파 연극 등도 서양문화의 총체적 맥락 속에서 이름 지어진 것이기 때문에, 서양 이외 지역의 연극 현상에 적용할 때는 어려움과 무리가 따르는 경우가 많다. 한편 서양 연극의 이와 같은 통시적(通時的) 주 4 인식과는 반대로 우리의 연극을 포함한 아시아 연극은 공시적(共時的) 주 5 문화현상으로 이해하는 것이 타당하다. 즉, 역사 진행 과정에서 새것을 통한 낡은 것을 극복하는 것이 아니라, 연극 형태가 과거와 현재가 반드시 상보적이지 않다는 데 특징이 있다. 따라서 아시아 연극은 낭만파 연극 다음의 리얼리즘 연극이라는 순서가 아니라 판소리가 있고, 또 그와 다른 형태의 가면극이 공존하고 있을 따름이고, 판소리가 창극(唱劇)으로 탈바꿈하였다고 하여 형태의 발전, 즉 ‘낡은 것’의 극복이 이루어졌다고 할 수는 없다. 일본 연극에서 14세기 후반에 형성된 ‘노(能)’나 17세기에 일어난 ‘가부키(歌舞伎)’가 지금도 그 형태를 보전하고 있는 것 역시 아시아 연극의 한 가지 특색을 말해 준다. 한 예시로 아리스토텔레스가 뛰어난 정의를 내린 비극의 개념은 인도의 고전 산스크리트 연극의 비극성을 전혀 설명하지 못한다. 다만, 지난 1세기에 걸쳐 아시아에 강한 서구화가 불어닥친 결과, 연극에도 전통과 단절되는 양상이 두드러졌다. 그 때문에 연극사의 기술이 완전히 양분되어 근대 이후는 화극 중심의 신극이라는 새로운 명칭 아래 서양 근대극의 종류와 방법을 따르게 되었다. 한국 연극사 기술의 어려움은 바로 이것에도 있다. 특성 흔히 연극을 두고 ‘종합예술’이라는 말을 쓰는데, 그것은 연극이 문학 · 미술 · 음악 · 무용 등 인접 예술 분야와 여러모로 밀접하게 관련되어 있기 때문이다. 희곡 (문학) · 무대장치 · 조명 · 분장(미술) 등은 물론이고, 음악이나 무용은 그 기원에서나 공연예술로서의 상호 친밀성 때문에 때로는 분리하기조차 곤란한 경우가 있다. 이러한 많은 구성요소 때문에 연극을 종합예술이라 할 때 그 미학적 순수성을 논하기도 한다. 따라서 잡다한 구성요소의 무분별한 집합체가 아닌 총체적인 연관 속에서 연극을 하나의 ‘단원적(單元的) 앙상블’로 파악하는 관점이 요청된다. 그렇게 할 때 연극은 몸짓과 춤 그리고 소리를 포함하는 배우의 예술이며,<NAME>자와 관객 사이의 특정한 약속을 바탕으로 성립되는 공동체적 경험의 표출이라는 인식이 성립된다. 그리고 각자의 종족적 문화 특성에 뿌리박은 상징 언어적 특성을 무용과 더불어 가장 예민하게 드러내 준다는 의미에서 연극은 민족적 전통과 사회습속에 밀착되어 있는 예술이다. 따라서 형태도 다양하거니와 주어진 연극 현상을 설명하는 데 있어 일률적인 척도를 적용하기 매우 힘든 것이 또한 연극의 특성이다. 삼한시대의 연극 한국 연극의 기원도 다른 여러 나라의 경우와 마찬가지로 고대의 제의에서 찾을 수 있다. 3세기경 한반도 여러 부족의 생활상태를 기록한 삼국지 위지 동이전과 기타 중국 역사서의 단편적인 기록들에 의하면, 어느 부족사회나 1년에 한두 차례 국중대회주6을 열어 제사를 지내고 가무백희주7을 하였다고 한다. 이때 원시적인 연극, 즉 무의식극(無意識劇)이 이미 그 속에 싹트고 있었으리라고 짐작할 수 있다. 부여의 영고(迎鼓), 고구려의 동맹(東盟), 예의 무천(舞天), 마한의 춘추 농경제, 가락의 희락(戱樂) 등이 대표적인 예이다. 이러한 고대 제의의 실상은 현재 남아 있는 각종 동제(洞祭)의 민속에서 그 유풍을 찾을 수밖에 없으며, 그때<NAME>되었던 가무백희도 현존하는 동제의 농악이나 각종 탈놀이 · 민속놀이 등에서 그 모습을 짐작할 수밖에 없다. 현재 강릉 단오굿과 관노 탈놀이, 하회별신굿 탈놀이, 동해안 별신굿의 탈놀음 굿, 완도 장좌리 당제의 농악 등이 남아 있다. 삼국 및 통일신라시대 연극 고구려악 고구려는 그 지리적 위치로 인하여 일찍이 화북지방뿐만 아니라 이른바 새외 민족(塞外民族 만리장성 밖에 사는 민족)들의 여러 선진문화와의 접촉이 많았고, 낙랑문화를 비롯한 중국계 · 인도계 · 북방계 문화를 흡수하여 다시 신라와 백제로 전파하는 선구적 구실을 하였다.고구려악은 수나라의 7부 기와 9부기, 당태종 때의 10부기 중 하나로 고려기가 들어 있으며, 내원성 · 연양가 · 명주 3종이 고려사 악지 삼국 속악 조에 기재되어 있을 뿐이다. 또 수서 음악지에는 고구려악으로 지서가 와 가지 서무를 수록하고 있으나 가무의 내용은 자세히 알 수 없고, 문헌통고와 구당서 음악지에는 고구려에 괴뢰희가 있음을 기록하고 있다. 일본에는 5세기 중엽에서 9세기 중엽까지 삼국악이 신라악 · 백제악 · 고구려 악의 순으로 전해져서 병립하였으나, 9세기 중엽에 이르러 외래 악무를 정리할 때 삼국 및 발해의 악무를 우방악(右方樂), 일명 ‘고마 가쿠(高麗樂)’라고 하여 고구려악을 삼국 악의 총칭으로 썼고, 당나라 및 인도의 악무를 좌방악(左方樂), 일명 ‘당악(唐樂)’이라고 하였다.가면무악은 고마 가쿠 24곡 중 일본제 악무가 4곡인 것을 제외하고 20곡 중 12곡이 가면무악이다. 그 이름은 「신도리소[新鳥蘇]」 · 「고도리소[古鳥蘇]」 · 「신쇼도쿠[進走禿]」 · 「다이쇼도 쿠[退走禿]」 · 「나소리[納曾利]」 · 「소리고[蘇利古]」 · 「곤론핫센[崑崙八仙]」 · 「고도쿠라쿠[胡德樂]」 · 「오닌데 이[皇仁庭]」 · 「기도쿠[貴德]」 · 「아야 기리[陵切]」 · 「지큐[地久]」 등이다. 이 곡들은 삼국악과 발해악 그리고 서역악(西域樂)까지 집성한 것으로 당악과 구별하기 위한 것이지만, 고구려악을 비롯한 삼국악을 살피는 데 중요한 자료가 된다. 또 이 같은 문헌 외에 고구려 고분벽화의 잡기도(雜技圖)에서 고구려 산악(散樂) · 백희의 모습을 엿볼 수 있다. 이처럼 고구려악이 중국이나 일본에 삼국악을 대표하는 악무로 알려진 것은 일찍이 고유한 고구려악에 서역악을 비롯한 대륙의 선진 악무를 받아들여 자기 나름대로 소화하고 고구려악으로 훌륭히 이룩한 데서 유래된 것이다. 여기서 우리가 악(樂) 혹은 기(伎)라고 하는 것은 악(樂) · 가(歌) · 무(舞)가 하나로 종합되어 공연예술인 예능을 이룬 것을 뜻하며, 연극의 미분화 상태를 총칭하는 것으로 좁은 의미의 음악만을 가리키는 것은 아니다. 백제악 백제는 삼국 중에서 지리적으로 교통이 쉬웠던 중국의 남조(南朝)와 교류가 잦아 남조 문화를 흡수하기에 이르렀다. 고려사 악지에 따르면 백제악은 선운산 · 무등산 · 방등산 · 정읍 · 지리산 · 지리산의 5종이다. 그러나 『수서』 동이전에는 「투호(投壺)」 · 「위기(圍碁)」 · 「저포(樗蒲)」 · 「악삭(握槊)」 · 「농주 지희(弄珠之戱)」를 백제 기주 8로 들고 있는데, 농주는 신라오기(新羅五伎)의 「금환(金丸)」과 더불어 대륙에서 전래한 산악(散樂)의 일종임을 알 수 있다. 『일본서기(日本書紀)』에는 612년(무왕 13)에 백제 사람 미마지(味摩之)가 남중국인 오국(吳國 실제는 梁이라고 해야 함)에서 배운 기악(伎樂)을 일본에 전했다고 한다. 일본 악서 『교쿤쇼[敎訓抄]』에 의하면 기악은 지도(治道) · 시시(獅子) · 고코(吳公) · 가루라(迦樓羅) · 공고(金剛) · 바라몬(婆羅門) · 곤론(崑崙) · 고조(吳女 혹은 五女) · 리키시(力士) · 다이코(太孤) · 스이코(醉胡) 등이 등장하는 가면 무용극으로 부처를 공양하기 위한 것이었다. 기악은 조금 뒤늦게 일본에 전해진 부가쿠(舞樂)와 산가쿠 등에 제압되어 주로 사찰에서만<NAME>되었고 13, 14세기에 이르러 소멸되었으나, 일본 연극사에서 부가 쿠 · 노가쿠(能樂)를 비롯한 각종 민속예능의 기반이 되었다. 학자들에 의하면 일본의 기악 가면 200여 개가 중앙아시아에서 시작하여 비단길(silk road)을 거쳐 중국 남부에 전해진 놀이인 것으로 추측된다. 오늘날 기악의 실체를 더 이상 명확히 밝힐 수는 없지만, 백제의 기악은 사찰에서 신도들을 관객으로 하여<NAME>되던 가면 무용극으로 백제의 대표적인<NAME>일 뿐 아니라 후대 한국 가면극 형성의 모체가 된 것 중 하나이다. 논자에 따라서는 백제기악이 산대극과 동일한 기원을 가진 놀이라고 보기도 한다. 고려사에 의하면 신라악은 7세기 후반에 삼국을 통일하고 가야 · 백제 · 고구려의 악무를 함께 집성하여 신라악으로 후대에 전한 것이 제일 많았다. 악지 삼국 속악 조에는 신라악으로 동경 2종과 목주 · 여나산 ·<NAME> · 이견대가 등 6종이, 증보문헌비고 속 악부에는 30여 곡이 수록되어 있다. 팔관회(八關會)에서<NAME>되었다는 가무백희의 내용은 구체적으로 알 수 없으나, 기록에 남은 종목으로 「검무(劍舞)」 · 「무애무(無㝵舞)」 · 「처용무(處容舞)」 · 오기(五伎) 등을 들 수 있다. 「검무」는 일명 「황창무(黃昌舞)」라고 하며, 그 유래는 『동경 잡기(東京雜記)』와 『증보문헌비고』에 신라의 황창랑이라는 7세 소년이 검무를 빙자하여 백제왕을 죽이고 백제인들에게 피살되었으므로 신라 사람들이 슬피 여겨 그 모습을 본뜬 탈을 쓰고 그의 춤을 모방하여 검무를 추었다고 하였다. 그렇지만 황창은 실재하는 소년 용사 관창의 사실과 관련되어 있을 것이고, 단순한 전투모 의무나 용검술의 묘기를 보여주는 등의 검무가 아닌 가면동자무검희였으리라 짐작된다. 신라에 기원을 두었다는 이 동자 검무는 조선시대 김만중(金萬重)의 「관황창무(觀黃昌舞)」라는 시에 보면, 이때에는 이미 여기 검무(女妓劍舞)로 탈을 쓰지 않고 추었음을 알 수 있다. 「검무」는 이렇게 민간에서 전승되다가 조선 순조 때 비로소 궁중정재(宮中呈才 궁중잔치 때 하던 춤과 노래)로 되었고, 기생에 의하여 조선 말까지 전승되었다고 한다. 궁중에 들어와서도 탈은 없고 칼도 무궁화(舞具化) 된 검기(劍器)를 사용하였으며, 전립(戰笠) · 전복(戰服) · 전대(戰帶)를 착용하고 검기를 들지만 무태(舞態)는 무무(武舞)로서의 씩씩함보다 여무의 곱고 부드러운 동작으로 바뀌었다. 1967년 중요무형문화재로 지정된 「진주검무」가 좋은 예이다. 「무애무」의 유래에 대해서는 『삼국유사』에 원효(元曉)와 관련시킨 연기설 화가 있으나, 『고려사』와 『악학궤범』에는 「무애무」가 서역에서 유래되었고 불가어(佛家語불교 용어)를 많이 사용하였음을 밝히고 있다. 또 호로 박 상부에 금방울을 달고 밑에는 여러 가지 색의 비단 헝겊을 단 무애를 흔들면서 추는 춤을 설명하고 있으나, 이미 불도 교화(佛道敎化)의 취지에서 벗어나 오락화한 여기(女妓)의 향악무(鄕樂舞)로 정비되었음을 알 수 있다. 「무애무」는 고려를 거쳐 조선시대에 이르는 동안 무원(舞員)이 12명으로 늘었으며, 춤을 추는 도중에 부르던 불가(佛家)의 가사도 왕가의 번영을 송축하는 노래로 바뀌었다. 궁중뿐만 아니라 사찰에서도 다분히 유흥적인 춤이었음을 『세종실록』 16년 8월 조 등의 기록에서 찾아볼 수 있다. 「처용무」는 그 기원을 신라에 두고 고려를 거쳐 다시 조선시대로 계승되었는데, 구나무(驅儺舞악귀로 분장한 사람을 方相氏가 쫓는 춤)로써 처용탈을 쓰고 추며 궁중에서 잡귀를 쫓는 나례(儺禮 잡귀를 쫓는 의식)의 중심이 되는 의식무가 되었다. 그뿐만 아니라, 고려 시대에는 고관들이나 심지어 국왕까지도 궁중의 연락무로 처용무를 추었다고 하며, 외국 사신의 접대연에서도 춰졌던 가면 정재무이다. 또, 고려의 「처용무」는 산대잡극의 중심 놀이 중의 하나였다. 「처용무」는 고려 말에는 2인 무였던 것이 조선시대에 들어와서 오 방 처용무(五方處容舞)로 정리되고, 『악학궤범』에 보이는 대로 학연화 대처 용무 합설(鶴蓮花臺處容舞合設)로, 즉, 학무와 연화대무 및 처용무가 종합된 가무극이 되었다. 「처용무」는 현재까지 국립국악원에 전하며 1971년 중요무형문화재로 지정되었다. 오기라 함은 신라 말 최치원(崔致遠)의 절구 시 「향악잡영(鄕樂雜詠)」 오수(五首)에서 읊은 다섯 가지 놀이, 즉 금환(金丸) · 월전(月顚) · 대면(大面) · 속독(束毒) · 산예(狻猊)를 말한다. 이 놀이들은 신라 고유의 놀이, 즉 향악이라고 읊었지만 그 내용으로 보아 중국과 서역에서 전해진 산악 백희에서 영향받은 삼국악을 종합한 놀이들임을 알 수 있다. 「금환」은 곡예의 하나로 고구려와 백제의 「농주 지희」와 같은 것이며, 또 가야의 「보기(寶伎)」와 같은 것으로 생각된다. 중국 산악의 ‘공 여러 개 던지기弄丸’, ‘칼 던지기丸劍’, ‘비수 여러 개 던지기跳匕丸’ 등에 해당하는 놀이이며, 금칠한 공을 여러 개 던져 받는 놀이이다. 「월전」은 서역 우전국(于闐國 지금의 Khotan 지방)에서 전해진 탈놀이의 일종으로 생각되며, 최치원의 시구로 보아 호인형(胡人型)의 탈을 쓴 배우들이 구경꾼들을 웃기는 흉내 내기 놀이이며, 경희극(輕喜劇)주9과 같은 것으로 추측된다. 「대면」은 당대(唐代) 오기의 하나인 대면희(代面戱)와 일본에 전하는 부가쿠의 란료오(蘭陵王)와도 비교되는 가면무로 귀신을 쫓는 구나무의 일종이다. 「속독」은 중앙아시아 타슈켄트(Tashkent)와 사마르칸트(Samarkand)에 있었던 소그드(Sogd) 제국에서 전래한 건무(健舞)의 일종으로 추정된다. 일본에 전하는 고마 가쿠 중의 쇼도쿠(走禿)는 이 「속독」의 전사(轉寫 옮기어 베낌)일 것이며, 최치원의 시구로 보아 그 탈은 호모형(胡貌型)의 색다른 탈이며, 춤 곡은 빠른 속도였다고 추정된다. 「산예」는 오기 중에서 그 유래를 직접 말해 주는 사자춤이다. 인도 특유의 동물의 장무인 사자춤은 서역과 동방의 여러 나라에 퍼지고, 중국과 한국 · 일본에 지금도 전해 내려오는 춤으로 북청사자놀음과 봉산탈춤, 오광대 · 야류 등에 각각 과장 주 10이 있다. 이와 같이 신라악은 안으로는 서역악 · 중국악 등의 영향을 받아 성장한 고구려악 · 백제악 · 가야악을 흡수, 집성하여 후세에 전하였고, 밖으로는 성당(盛唐) 주 11과 만당(晩唐) 주 12의 대륙문화와 접촉하면서 당시 획기적인 존재였던 당악을 받아들이고 유라시아를 덮은 국제성과 세계성에 참여하였던 것이다. 고려 시대의 연극 산대잡극 고려의 국가적인 제전으로는 팔관회와 연등회(燃燈會)를 들 수 있는데, 정월 대보름(나중에는 2월)에 행하던 연등회는 불사(佛事)의 제전이요, 한겨울(음력 11월)에 행하던 팔관회는 토속신에 대한 제전으로, 대상이 다를 뿐 그 의식 절차 면에서 보면 다 같이 등불을 찬란히 밝히고 채붕(彩棚 오색 비단 장막을 늘어뜨린 다락)을 설치하고, 주과(酒果)와 음악과 가무백희로 대 축연을 베풀고, 제불(諸佛)과 천지신명을 즐겁게 하여 국가와 왕실의 태평을 기원하는 제전이었다. 『고려사』팔관회의 백희 가무는 국선 화랑도들이 담당하였던 가악무인 사선악부와 용놀이 · 봉황무 · 코끼리 놀이 등 동물로 분장한 탈놀이와 수레 놀이 · 뱃놀이 등 산악잡희로 모두 신라의 고사라고 예지에 기록되어 있다. 여기서 채붕이라 함은 오색 비단 장막을 늘어뜨린 다락으로, 나무로 단(段)을 엮어 만든 일종의 장식 무대라고 할 수 있는데, 산형 또는 산과 같이 높은 채붕을 산붕(山棚) 또는 산대(山臺)라고도 불렀다. 이색(李穡)의 시 「산대잡극」은 고려의 가무백희를 집약하여 읊었는데, 봉래산(蓬萊山) 같은 채붕을 시설하고, 헌선도(獻仙桃) 무악과 속악(俗樂)을 울리고, 「처용무」를 추며, 백희의 하나인 장대타기를 보여주고, 번개같이 번쩍이는 불꽃놀이를 하였음을 묘사하고 있다. 연등회와 팔관회 외에 왕의 행행이나 원나라로부터의 환국 잔치, 그 밖에 연락환오로, 개선장군의 환영 잔치 등에도 이러한 산대잡극이 공연되었다. 연등회와 팔관회에서 채붕을 설치하고 가무백희를 하였던 것과 달리 흉례인 나례에서는 채붕을 시설하지 않았지만 이색의 시 구나행을 보면 흉례인 나례에서는 채붕을 시설하지 않았지만, 가무백희가<NAME>되었음을 알 수 있다. 제2부에는 여러 악공들이 차례로 입장하여 가무백희를 선보였는데, 창사와 아이 초라니들이 탈을 쓰고 귀신 쫓는 의식을 거행하고 의식이 끝나면 차례로 입장하였다. 오방귀무와 같은 재무, 불 삼키기[]와 같은 곡예, 서역 호인의 탈춤, 화교의 답교놀이, 처용무 그리고 백수무들을 볼 수 있는데, 모두 탈춤이나 탈놀이이다. 이와 함께 고려 시대의 탈놀이에 대한 기록은 고려사인데, 호한잡희 · 가면인 잡희 · 걸호희 · 당인희 등 여러 가지가 있다. 조희는 또한 가무뿐만 아니라 재담을 중심으로 한 놀이로 우리나라의 화극적 전통의 시작을 알린 것이다. 그 예로 고려사에 따르면 1010년(현종 1)에 나라를 위해 죽은 하공진을 기리는 하공진 놀이나 공민왕 때 권세가의 수탈상을 놀이로 보여주었다는 우희는 말을 주된 표현 수단으로 하는 독 연주 13이었다고 짐작된다. 또한 이 같은 독연 형태가 아닌 공물 바치기 놀이는 1165년(의종 19) 4월 좌우 번 내시들이 경연으로 채붕을 설치하고, 잡기로서 이국인들이 고려에 와서 공물을 바치는 모습을 보여준 공물 바치기 놀이이다. 재인 · 광대 고려의<NAME>문화에 미친 외국의 영향을 생각하게 하는 예는 문종 때 송(宋) 나라에서 교방악(敎坊樂)을, 1116년(예종 11)에는 대성아악(大晟雅樂)을 수입하여 고려악을 정비하였으며, 1117년에는 왕이 남경(南京)에 갔을 때 거란 투화인들이 거란 가무잡희를 보여주었다는 『고려사』의 기록이 있다. 또한 고려사에 따르면 의종 때까지도 안국기 · 고창기 · 천축기 등 서역악이 존속되었다. 특히 고려가 원나라의 부마국이 된 뒤로는 원나라의 남녀 창우주14가 고려를 방문해 백희를<NAME>하였고, 1283년 (충렬왕 9)에는 원나라의 남녀 창우주14가 고려를 방문하여 백희를<NAME>하였다는 기록이 있다. 태악서 · 관현방 또는 교방에 소속되었던 악공과 배우들은 의종 때의 기록을 보면 영가 산대에 교방악관 100인, 안국 기인 40인, 잡극기인 160인이<NAME>되었다고 한다. 이 잡극기인은 고려사에서 악관과 구별하여 영관이라고 기록된 우인 또는 창우를 말하며, 산대잡극 등 연극 행사를 전담했던 직업 배우의 한 부분이다. 이들 외에도 상당수의 악공과 배우들이 민간에 있었는데, 그들에 대한 민간의 경제적인 뒷바라지도 농업과 상공업의 발달로 충분하였던 것 같다. 고려에서 배우를 광대라고 부른 기록은 『고려사』 열전(列傳) 전영 보조(全英甫條)에 처음으로 보이고, 최이조(崔怡條)에는 재인이라는 말이 보이며 광대와 재인을 동일하게 다루고 있다. 배우를 광대와 재인이라고 부른 외에 송나라의 손목(孫穆)이 쓴 『계림유사(鷄林遺事)』에 보면 배우倡를 수작(水作), 즉 무자이라고 한다는 대목이 있다. 여기서 수작은 수척을 의미하는 말로, 고려 말에는 화척, 조선시대에 와서는 백정이라고 불렀던 유랑민 집단을 가리킨다. 그들은 고리장[柳器匠] · 도살 · 육상(肉商) 등을 직업으로 삼았고, 『고려사』 열전 최충헌 조(崔忠獻條)에 유기장 집에서 기녀가 나왔다는 말은 양 수척과 창우와의 관계를 말해주는 것이다. 한편 『고려사』의 여러 대목에서 당시의 관리들이 직업 배우들을 모방하여 여러 가지 놀이를 하였던 기록이 보이는데, 1236년(고종 23)에는 복야(僕射) 송경인(宋景仁)이 내전 잔치에서 처용희를 잘하였고, 1288년(충렬왕 14) 세자 생일잔치에는 상장군 <NAME>경(鄭仁卿)이 주유희(侏儒戱) 주 15를 하였고, 장군 간홍(簡弘)은 창우희를 하여 왕이 손뼉을 치고 일어나 춤을 추었다고 한다. 이 같은 기록들은 직업 배우가 고려 사회에서 널리 일반화된 현상을 반영하는 것이라고 생각된다. 조선시대의 연극 산대나희 척불숭유 정책을 쓴 조선시대에는 고려의 연등회나 팔관회 등의 의식은 그대로 계승되지 않았으나 산대잡극과 나례는 계승되어 더욱 성행하였다. 특히 나례는 고려 예종 이후 점차 구역(驅疫)보다 잡희부(雜戱部)가 확대되어 나희(儺戱)로 인식되었는데, 조선에 와서는 나례도감(儺禮都監) 또는 산대도감(山臺都監)이 이를 관장함에 따라 산대잡희 · 산대나례 · 나희 등으로 명칭의 혼용이 보인다. 또한 계동 나례 의(季冬儺禮儀) 때와 임금의 부묘 환궁(祔廟還宮) 때, 종묘 친제(宗廟親祭) 때, 그리고 알성(謁聖) 주 16 때와 그 밖의 각종 행행 때에 거행되었고, 또 중국 사신 영접 때, 안태(安胎) 때, 진풍정(進豐呈) 주 17 때, 내 농작(內農作) 주 18 때, 신임 감사 영접 때, 그리고 각종 연락환오(宴樂歡娛) 등에 광범위하게 쓰였다. 『문종실록』즉위 년(1450) 6월 조에 나례를 규식지희 · 소학지희 · 음악의 세 부분으로 나누고 있다. 1488년(성종 19) 3월에 방문한 명나라 사신 동월(董越)의 「조선부(朝鮮賦)」에는 그가 본 산대나례의 내용 중 토화(吐火), 곰 놀이 등 동물 가장 무魚龍之戱, 무동(舞童) · 근도(筋斗 땅재주) · 줄타기踏索 · 죽마(竹馬) 등을 규식 지희라 하고, <NAME>(成俔)의 「관나시(觀儺詩)」에는 춤과 농환(弄丸) 주 19 · 줄타기 · 괴뢰희 · 솟대 놀이長竿戱 등을 나례에 등장하는 잡희로 읊고 있다. 소학지희 이러한 규식지희 외에 잡희, 창우희 또는 배우희(俳優戱)라고 불리던 소학지희도 나례에서 광대들에 의하여 놀아졌다. 『세조실록』 10년(1464) 12월 조에 보면 나례 때 축역우인(逐疫優人)이 잡희를 통하여 탐관과 청백리의 모습, 민간의 생활상을 자상 문답(自相問答)으로 연출하였다고 하였다. 『연산군일기』5년(1499) 12월에 공결이라는 배우가 이신의 민농시를 읊고 3강령 8조목을 논하는 등 무례하였으므로, 60대의 매를 때리고 관노인 역졸로 예속시켰다고 한다. 공길이라는 배우가 노유희 놀이를 하던 중 불경한 말을 해서 1504년(연산군 10) 12월에도 매를 맞고 유배시켰다고 했다. 또한 중종실록 22년(1527) 12월 조에는 나례 때 정재인들 이 민간의 질고와 구황 절차 등을 놀이로 연출한 기록도 있다. 이 밖에도 유몽인(柳夢寅)의 『어우야담(於于野談)』에는 우인 귀석(優人貴石)의 시사(時事)를 풍자한 놀이,<NAME>(洞允)의 꽃을 찾는 나비의 놀이, 상소 놀이 등이 소개되어 있고, 중종 때 사람 어숙권(魚叔權)의 『패관 잡기(稗官雜記)』에는 무세포(巫稅布)놀이와 정평 부사(定平府使) 말안장 사는 놀이가 소개되었다. 필자 미상의 『지양 만록(芝陽漫錄)』에는 도목정사(都目政事) 놀이가 각각 소개되어 있으며, 안정복(安鼎福)의 『성호사설유선(星湖僿說類選)』에는 등 과자(登科者)들이 낙으로 삼는 선비 놀이儒戱를 소개하였다. 이상 몇 가지 예들에서 볼 수 있는 15, 16세기 소학지희의 전개는 이 시기에 이미 연극을 재담으로써 이끌어가는 화극적(話劇的)인 놀이가 더욱 성하였고, 그것도 독연 형태만이 아니라 다수의 등장인물에 의한<NAME>도 있었음을 짐작하게 한다. 또한 이러한 잡극들은 궁중 나례 때나 세시에 공연되었으며, 이 소학지희가 고려 시대에 비해 더 강화된 것이 조선시대 나희의 특징이다. 재인 · 광대 조선시대의<NAME>문화는 기녀와 악공, 그리고 재인과 광대들이 주로 맡아 왔고, 나례나 사신 영접과 기타의 나례도감이 주관하는 공의(公儀)를 끼고 내려왔지만, 관가에 매인 교방 기녀나 악공은 별도로 하고 그 밖의 우인(優人)들은 행사 때에만 선출되어 상경하였다. 그들은 평소에는 떼를 지어 경향 각지를 다니며 각종 민속<NAME>를 공연하고 보수인 행하(行下)를 받거나, 혹은 호조에서 발급한 도서(圖書)를 가지고 전국의 관아나 사찰을 돌면서 걸량(乞糧)이라고 하여 비용을 벌기도 하였다. 하지만 임진왜란 · 병자호란을 거치며 조정의 악공이 죽거나 포로가 되어 그 수가 많이 줄어들고, 이에 대응하기 위하여 각 고을에서 재인과 광대를 징발하고 봉상(:사람이나 물건을 바침) 하는 일이 많아지자, 이에 응하기 위하여 각 고을에서 재인청(:이라고도 한다)이 늘어났다. 을 중심으로 전국 규모로 무계(巫契)가 조직되었다. 천민이며 단골무당의 남편인 고을의 재인 · 광대는 관비인 기생이 속하여 있는 장악청(掌樂廳)과 함께 각 고을의 재인청에 소속되어, 원님의 행차에<NAME>되어 선두에서 삼현육각(三絃六角)을 연주하고 유연(遊宴)에는 각종 소리와 놀이를 연출하였다. 이 고을의 재인청이 모여 각 도에 대방(大房)을 두고, 그 밑에 여러 소임을 두어 팔도의 도청(都廳)이 전국적으로 모여 팔도도대방(八道都大房) · 팔도 도산주(八道都山主) · 도집강(都執綱) · 도장무(都掌務) 등 여러 소임을 두고, 지방의 향연과 서울의 모든 연예 행사에 참가하였다. 그리하여 18세기 이후에는 『경도잡지(京都雜志)』에도 보이는 바와 같이 이들 광대 · 재인은 판소리를 하는 광대와 줄타기 · 땅재주 등을 하는 재인으로 분업 현상이 나타났다. 이들은 관아의 행사, 사대부들의 과거 급제 때의 유가 · 도문 · 영친 · 소분 · 문희 연주 20, 회갑연 등의<NAME>, 농산어촌 · 장터 · 사찰에서 각종 민속 연예를 연출해왔다. 그들은 이렇게 양반 관료들의 비호를 받고 시중의 공상인(工商人) 들과 농어촌 백성들의 오락에 대한 요구에 응해 왔으나, 시장과 도시가 발달하지 못하고 중산층의 형성도 없었으며, 또한 선비들이 자신들의 유학적 견지에서 항상 연예를 비난하는데다, 지나친 중앙집권적인 행정체제 때문에 끝내 극장 하나도 제대로 가질 수 없었다. 이런 환경에서는 그들이 근대 연극의 배우로서 성장할 수도 없었다. 그러나 이들 가계에서 많은 사당패들이 나왔고, 사당패는 나중에 굿중패 또는 남사당이라고 불리던 유랑 연예인의 하나로 조선 후기 이래 1920년대까지도 우리나라 농어촌과 장터를 돌아다니며 민중 오락을 제공해 왔다. 풍물(농악) · 버나(대접돌리기) · 살판(땅재주) · 어름(줄타기) · 덧뵈기(탈놀이) · 덜미(꼭두각시놀음) 등으로 재인 · 광대들의 이른바 가무백희의 전통을 이어받은 후예들이었음을 알 수 있다. 판소리 판소리는 고수의 추임새와 함께 소리, 아니리, 발림(너름새)과 춤으로 연출되는 독연 형태의 광대 극예술이다. 광대들의 구전에 의하면 하한담(河漢譚)과 최선달(崔先達) 등의 선구자들에 의하여 대체로 17세기 말에서 18세기 초에 이르는 동안 개척되고, 다시 19세기 중엽에서 말엽에 이르는 동안 하나의 장르로 정립되었다. 송만재(宋晩載)의 『관우희(觀優戱)』에 의하면, 18세기 중엽에는 이미 열두 마당의 고정된 레퍼터리를 갖기에 이르렀다. 즉, 춘향가 · 화용도 · 박타령 · 가루지기타령 · 배비장 타령 · 옹고집타령 · 가짜 신선타령 · 허위 신선 타령 · 가짜 신선타령 · 토끼타령 · 장끼타령 · 토끼타령 · 토끼타령 · 허 판소리는 19세기 중엽에 이르는 동안 많은 명창들이 나타나 완전한 짜임새를 가진 노래와 아니리, 율문과 산문으로 짜인 독특한 극시(드라마)로서 완성되었다. 그러나 아직 구비문학에 지나지 않았던 판소리 사설은 <NAME>(申在孝)가 나타나 근 30년 동안 진력하여, 전래하는 판소리 열두 마당을 여섯 마당(춘향가 · 심청가 · 토별가 · 박타령 · 적벽가 · 변강쇠가)의 극본으로 재정리함으로써 부동 문학에서 고정문학으로 정착되기에 이르렀다. 이 중<NAME>의 「변강쇠가」를 제외한 5가(歌)가 현재 판소리의 고전으로 불리고 있다. 또 판소리의 명칭은 재래에 타령 · 극가(劇歌) · 구극(舊劇) · 창극(唱劇) · 국극(國劇) 등 여러 가지로 불렸으나, 그중 창극(구극 · 국극)은 1908년 이인직(李人稙)의 원각사(圓覺社) 무대에서 주로 <NAME>(金昌煥) 등이 활약하여 배역과 분창이 생긴 뒤, 1933년의 조선성악연구회(朝鮮聲樂硏究會)의 공연에 이르는 동안 이루어진 것이며, 조선 말기까지의 독연 형태는 그대로 판소리라고 불러 창극과 구별하는 것이 일반적이다. 민속극 중에서 가면극과 인형극은 전통 민속극의 대표작이다. 가면극은 경기지방의 「양주별산대놀이」 · 「송파산대놀이」, 황해도의 「봉산탈춤」 · 「강령탈춤」 · 「은율탈춤」, 경상남도 지방의 「통영오광대」 · 「고성오광대」 · 「가산오광대」 · 「수영야류(水營野遊)」 · 「동래야류(東萊野遊)」, 경상북도 지방의 「하회별신굿탈놀이」와 함경남도 지방의 「북청사자놀음」이 있고 인형극으로는 「꼭두각시놀음」이 있는데 모두 중요무형문화재로 지정되고 그 전수에 힘쓰고 있다. 이들 가면극 중 「하회별신굿탈놀이」와 「북청사자놀음」을 제외한 나머지 10여 종목과 「꼭두각시놀음」의 내용은 산대도감 계통극이라고 명명할 수 있을 정도로 비슷하다. 더 자세히 말하자면 파계승 놀이, 양반과 말뚝이 놀이, 영감과 할미 놀이 등 세 가지로 나눌 수 있는데, 이는 벽사의 의식무와 굿, 2 파계승에 대한 풍자, 3 양반에 대한 모욕, 4 남녀의 대립과 갈등, 5 서민생활의 실상 등을 보여주는 놀이이다. 음악 반주에 춤이 중심이 되는 가무적 부분과 거기에 몸짓과 재담(대사)이 수반되는 연극적 부분으로 가면극의 연출 형태가 구성된다. 이들 산대도감 계통극이 오늘날과 같은 것으로 이루어진 것은 대체로 1634년(인조 12) 이후 산대극이 공의로서<NAME>되는 일이 점차 폐지되고 광대들에 대한 뒷바라지가 민간에 의해서만 이루어지게 되면서 민속극화된 뒤부터라고 추정된다.<NAME>의 「춘향가」동창본에는 확실히 양반 과장이라고 생각되는 놀이가 나와 있다.<NAME>자들의 구전에 따르면 대부분 200년 전 혹은 300년 전부터 이 놀이들이 시작되었다고 하는데, 그것은 판소리의 성립과 때를 같이하며 숙종조에 해당된다. ‘산대도감극’이라는 명칭은 앞에서도 언급한 바와 같이 조선 전기에 나례를 관장하기 위하여 설치하였던 나례도감이나 산대도감에서 유래된 것이다. 그렇지만 오늘날 우리에게 전해지는 산대도감 계통극은 고려 말이나 조선 전기에 공연된 산대잡극이나 산대나례희와 달라서 그 발생이나 극의 형성에 대해 여러 논쟁이 있어 왔다. 이들 논의 중에서 농경의례 기원설, 혹은 서낭굿 기원설, 2 기악과의 동일 기원설, 3 산대희설이 크게 나뉜다. 이 중에서 기악과의 동일 기원설과 서낭굿 기원설은 대조적이다. 하지만 이것은 토착적인 고유 탈놀이에 대륙에서 전해진 산악 백희와, 특히 백제기악 같은 불교의식무의 영향을 받아 오늘의 산대도감극이 형성되었음을 설명하는 기원설의 기본 설정으로 볼 수 있다. 이와 같은 여러 선행 예능의 영향 속에서 특히 나례의 규식지희와 함께 공연되던 희학 지사 즉 소학지희 속에서 오늘의 산대도감 계통극 드라마가 만들어졌으리라고 추측한다. 남사당놀이의 중심은 인형극으로, 꼭두각시놀음, 일명 박첨지놀음 혹은 홍동지놀음이라 불리던 것이었다. 삼국시대부터 우리나라의 인형극은 중국을 거치거나 직접 북방에서 수입된 서역 악의 영향을 받은 것으로 짐작된다. 지금의 이 놀이 극본이 만들어진 시기는 조선 후기 서민문학의 대두와 때를 같이하여 이루어졌으며, 역시 산대도감 계통극의 하나라고 볼 수 있다. 내용은 가면극과 마찬가지로 ① 파계승에 대한 풍자(이 주제는 가면극보다는 약하다), ② 일부 처첩(一夫妻妾)의 삼각관계와 서민층의 생활상, ③ 양반의 횡포와<NAME> 도덕에 대한 폭로와 조롱, ④ 내세의 명복을 비는 불교 귀의 등을 7∼10막으로 나누어 당시의 사회상과 생활상을 보여주고 있다. 중국 인형극의 연출<NAME>이나 인형 조종법 등은 우리나라 인형극과 동일한데, 중국 인형의 이른바 현사괴뢰주21 · 장두괴뢰주22 · 포대괴뢰주23 등이 모두 함께 사용되고 있다. 이 밖에도 1920년대 초까지 그림자 인형극인 만석중 놀이가 사찰에도 전해지지 않고 있었으나, 그 해는 음력 사월 초파일에 성행하였다. 19세기 말엽과 20세기 초반의 개화기<NAME>는 궁중과 고관들이 가동 무기의 기악과 광대의 판소리를 연락에 사용했다고 당시의 국내 신문과 외국인들의 기록들을 종합해 보면 알 수 있다. 민간에서는 광대의 판소리를 비롯해 재인들의 줄타기 · 땅재주 · 기타의 곡예와 꼭두각시놀음, 무동놀이, 산두놀이[], 청나라 사람의 기예와 곰 놀이, 일본 사람의<NAME> · 희견과 왜창나희라는 놀이가 흥행을 했다. 이러한 분위기 속에서 1902년 12월 우리나라 최초의 옥내 상설극장이자 황실 극장 격인 협률사가 문을 열면서 신극사의 시작을 알렸다. 우리나라 현대극을 설명할 때 꼭 극장의 설립부터 이야기해야 하는 것은 야외 마당 놀음<NAME>의 민속 연극이었던 고전극이 개화기 이후 옥내 무대가 설치된 뒤에야 비로소 근대적 성격의 연극이 발전하였기 때문이다. 협률사는 1902년 고종황제의 즉위 40주년 경축식을 위해 황실 극장 격인 곳으로 황실 극장으로서는 최초로 문을 열었다. 협률사는 전국의 명인, 명창, 무희 등 170여 명을 모아 전속단체를 만들었다.<NAME>을 대표로 하는 전속단체에는 송만갑 · 이동백 · 강용환 · 허금파 등 최고의 명인과 명창들이 거의 망라되어 있었다. 황실의 경축식을 위해 연습하던 이들은 여러 사정으로 인해 그것이 흐지부지되자 협률사를 일반 관람장으로 바꾸었다. 그로 인해 풍기 상의 여러 문제가 발생했고, 결국 3년 반 만에 이필화의 상소에 따라 문을 닫았다. 그러던 협률사는 1908년 7월 민간 대여 극장으로 다시 문을 열었다. 원각사의 전속 단원은 이동백을 단장으로 남자 40명, 여자 24명 등 모두 64명이었는데, 이들은 모두 명인 · 명창들이었다. 이들은 개화기 신문물의 흐름에 맞춰 판소리를 대화창으로 바꾸어 공연하다가 완전히 분 창하여 창극으로 발전시켰다. 그리고 그것을 재래의 판소리보다 새롭다 하여 신연극(新演劇)이라 부르기 시작했고, 1908년 11월에 이인직의 「은세계(銀世界)」를 신연극이라 하여 원각사에서 크게 공연하였다. 「은세계」에 대해서는 창극으로 인정하여 신극의 기점으로 볼 수 없다는 측과 신극의 효시로 보는 견해가 엇갈려 창극인지 신(파) 극인지가 분명하지 않다. 하지만 원각사는 창극의 발상지로서 2년여 동안 중요한 역할을 한 극장이었던 것만은 분명하다. 초기 신파극 신파극이 일본에서 유입되면서 원각사를 중심으로 전개되었던 창극 운동이 지방으로 밀려나고 그 자리를 신파극이 메웠다. 1905년 을사조약이 체결된 후 서울 중심으로 일본 거류민이 15만 명가량 들어와 살았다. 한국의 임성구가 신파극을 익힌 것은 1911년 12월 수좌 등 극장을 세운 그들이 일본에서 연극을 공연하면서 흘러들어와 일본인을 상대로 연극을 공연한 대판주 24의 신파 극단들이 유입되어 일본인을 상대로 연극을 공연하게 되면서부터다. 그로부터 윤백남의<NAME>성, 이기세의 유일단 등 10여 개의 극단들이 생겨나 신파극 시대를 열었다. 감상주의적인 신파극이 대중들에게 쉽게 파고들 수 있었던 것은 연극인들이 일본 작품을 한국식으로 번안하여 무대에 올린 데다가 나라를 잃은 답답한 상황에서 눈물의 공감대를 이루었기 때문이다. 「장한몽(長恨夢)」이니, 「불여귀(不如歸)」너, 「쌍옥루(雙玉淚)」 등의 작품 제목에서도 느낄 수 있는 것처럼 가정 비극이 주류를 이루었고, 일본 작품의 번안이 압도적이었다. 그들은 계몽주의를 내세우는 등 공리주의적인 연극관을 갖고 있었지만 실제로는 극소수의 전근대적인 감정의 표출에 그쳤다. 이러한 의리 · 인정, 고부간의 갈등과 천박한 사랑 등은 대중의 근대적 자각과 시민의식 형성에 매우 해로운 것이었다. 즉 과거 일본인들이 봉건적 상황에서 흘리던 눈물을 우리나라에 그대로 퍼뜨리는 것에 지나지 않았던 것이다. 초기 일본 신파극의 전형적 가정 비극이라 할 금색야차를 장한몽(조중환)으로 번안할 때 원작과 달리 두 주인공을 다시 만난 경우는 매우 한국적이었지만, 점차 일본 정서에 빠져들면서 한국인의 심성을 변질시켰던 것이다. 현대 연극의 태동, 일본 직수입의 신파극 또한 3 · 1운동을 전후하여 급격히 쇠퇴했다. 이는 크게 두 가지 이유로 볼 수 있는데, 하나는 신파극 자체가 대중예술로서 더 이상 발전하지 못했으며, 다른 하나는 광범위한 국민적 자각에 의해 전근대적 정서의 유물인 신파극에 싫증을 느꼈기 때문이다. 따라서 신파 연극인들은 최후의 자구책인 연쇄극이 실패한 뒤 지방으로 흩어졌다. 반면 일본에서 근대 문예를 공부한 유학생들이 민족운동의 일환으로 서구 근대극을 직수입하고, 사실주의 연극을 시도하였다.<NAME>회 · 형설회 · 갈돕회 등 1920년대 초 학생순회극 운동이 그 예이다. 극작가<NAME>은 방학 기간 동안 활동할 수 있었는데, 이때의 기수가 바로 극작가<NAME>이었다. 그는 1926년 자살함으로써 실험적 연극운동이 퇴조하게 되는데, 그 후에도 그는 서양의 현대극을 소개하는 한편, 직접 우리나라 최초로 표현주의 작품을 쓰는 등 눈부신 활동을 계속했다. 하지만 이러한 좌절에도 불구하고 토월회 같은 의식 있는 극단이 생겨나 1920년대 연극계는 나름 활기가 있었다. 또한 동경에서 문학과 연극을 공부하다 귀국한 박승희 · 이서구 등은 토월회를 통해 사실주의 연극을 시도하였다. 이들의 연극은 사실적인 무대장치와 연기 면에서 종래의 신파극에 비해 크게 나아졌다. 창작극이 무대에 오르기 시작하면서, 순수 극작가도 하나둘 생겨났다. 현철의 배우 양성도 이러한 토월회 연극을 가능케 한 요인이다. 즉, 조선 배우학교는 1924년에 설립되어 몇 명의 배우를 배출했던 곳이다. 그런데 토월회는 곧 상업주의 연극으로 변질되었고, 사실주의보다는 낭만주의 운동에 가까운 것이었다. 그나마도 1920년대 말에 접어들면서 쇠퇴하였고, 뒤이어 본격적인 신극 운동 단체인 극예술연구회(, 1931년 설립)가 등장하였다. 유치진 · 서항석 · 이헌구 등 해외문학파가 주축인 젊은 문예인 12명이 서구 근대극 수용을 통한 신극 수립을 내걸고 연극 단체를 조직한 것이다. 진정한 현대극 창조를 내건 극예술연구회는 다시 고개를 드는 신파 극단들과 프롤레타리아 연극 단체들 틈에서 연극인 양성과 상업극 정화, 대중 계몽, 정통적 · 근대적 공연 등을 실천하여 이 땅에 굳건한 연극사의 토대를 구축하기 시작하였다. 극예술연구회는 유치진 김진수 이광래 함세덕과 같은 전문 극작가를 길러냈다. 하지만 이러한 극예술연구회도 일제의 탄압으로 1939년 해체되고 말았다. 바로 이 시기에 서양 극작가들이 많이 소개되어 우리 연극이 상업극의 좁은 틀에서 벗어날 수 있었다. 상업극이 번창하고 국민연극이 흥한 것은 상업극이 위축되었기 때문이다. 오히려 상업극인 신파만은 더욱 번성하였고, 본격적인 신극 운동은 일제의 탄압으로 급속히 쇠퇴하였다. 신파극이 들어온 지 20여 년이 지나 토착화된 1930년대에는 어쩔 수 없었다.<NAME> 같은 전문 극작가들이 많이 등장하고 동양극장(, 1935년 설립)이라는 신파 전용극장이 생기면서 대중적인 인기를 누렸다. 예컨대 이들의 주요 레퍼토리로 꼽히는 사랑에 속고 돈에 울고라든지 어머니의 힘 등을 보면 알 수 있듯이 주로 기생 주인공의 화류비련극이나 가정 비극이 주를 이루었다. 이는 저항적 리얼리즘극인 토막이나 소 등과는 다른 형태로 볼 수 있는데, 이는 동시대 극예술연구회의 레퍼토리와 대비된다. 신파극이 당시의 대중에게 현실 도피처 구실을 제공했다는 것은 누구나 겪는 고통의 시대에는 도피처를 찾을 수 있다는 것을 의미한다. 이처럼 대중연극의 중심지로서 동양극장은 연극 전문 극장의 가능성과 연극의 기업화를 입증하였다. 이 시기에는 동양극장의 전속단 외에도 중앙무대 등 20여 개의 극단들이 활동하였으며, 극예술연구회를 이끌었던 유치진 · 서항석 등도 현대극장이라는 대중 성향의 극단을 1941년에 발족시켰다. 대중극이 찬란한 시대를 맞았다는 것은 그만큼 순수연극이 그만큼 위축되었다는 것을 의미한다. 실제로 일제는 순수연극을 없애는 대신 통속적인 상업극만을 발전시켰다. 총독부의 아시아 병탄 합리화와 촉진하는 이른바 국민연극을 독려한 것은 1940년대 군국주의 팽창에 따른 제2차 세계대전이 발발했기 때문이다. 그리하여 어용극을 쓰게 하고 일본어극을 강요함으로써 암흑기를 맞이하게 된 것은 유치진 · 함세덕 · 송영 등 극작가들이다. 이에 따라 이 시기에는 저질 상업극이 성행하고 순수극이 쇠퇴하고 악극까지 유행하기 시작하였다. 배구자악극단을 비롯하여 20여 개의 단체를 양산한 것은 1920년대 말 신파의 막간에서 일어난 악극 때문이었다. 광복과 함께 연극계는 새로운 변화를 맞이했다. 광복 후 첫 연극 행동은 8월 20일 전국 연극인 대회에서 시작되었다. 이로부터 좌익 연극인들이 연극계를 어지럽히기 시작하였다. 일오 극장 · 혁명 극장 등 좌익 극단들이 먼저 생겨났고, 프로 연극 동맹을 송영 ·<NAME> 등이 만들어 조직적 연극 활동을 펼쳤다. 그들은 연극을 마르크스·레닌 사상을 전달하는 사상의 도구로 간주했다. 이에 미군정청에서는 엄한 규제로 맞섰고 대중도 그들의 어설픈 이념극을 외면하기 시작했다. 당시 민예 · 전선, 그리고 극예술협회 등의 우익 민족진영 극단이 생겨나 좌익 연극을 견제할 수 있었다. 황금 좌 · 청춘극장과 같은 상업 극단들이 연극계가 좌우로 갈라져 격심한 갈등을 겪는 동안 크게 활약하였다. 악극단들도 마찬가지였다. 하지만 이해랑 ·<NAME> 등 젊은 연극인들은 유치진의 후원을 받아 탄탄하게 신극 활동을 전개해 나갔다. 극예술 협회는 미군정청의 세법 개정으로 곤란을 겪으면서도 민족극을 정립하기 위해 나섰다. 다행스럽게도 민족극은 1950년에 국립극장을 설립하면서 기반을 다지게 되었다. 극좌파의 월북으로 어지러웠던 광복 후의 연극계가 정리되는 가운데 국립극장이 설치되었기 때문에 여러모로 기여할 수 있었던 것이다. 유치진을 초대 극장 장으로 맞이한 국립극장은 극협을 전속으로 끌어들여 신협을 만들었다. 유치진의 원술랑으로 개관 공연을 한 4월 30일부터 6만여 명의 관객이 몰려드는 등 연극의 르네상스가 시작된 듯하였다. 광복 직후의 작품 경향에 따라 시대극을 공연하여 대중에게 큰 호응을 얻었다. 하지만 두 달 만에 6 · 25전쟁이 일어나 국립극장은 물론, 연극계의 기반 전체가 붕괴되고 말았다. 국립극장은 명목상 대구로 옮겨갔고, 전속이었던 신협은 사설로 변해 부산에서 활동하기 시작했다. 사변 중에도 신협은 피난지에서 셰익스피어의 작품을 공연하는 등 활발하게 활동했고, 국립극장도 대구에서 다시 문을 열었으나 활동은 미약했다. 현대 연극사 변이 끝난 뒤 국립극장이 환도하고 신협도 다시 국립극장에 흡수되었으나 곧 이탈하고 독자적인 활동을 벌였다. 연극계를 대표하는 극단인 신협은 브로드웨이에서 공연된 미국 현대작가들의 작품을 본격적으로 소개하였다. 그런데 소장 연극인들이 신협의 독무대에 도전하고 나왔다. 즉, 제작 극회를 김경옥 등 30대 연극인들이 1956년에 창단한 까닭은 현대극 양식 창조라는 구호 때문이었다. 마침 을지로 입구에 소극장인 원각사가 생기면서 제작 극회의 활동이 활발해졌고 작은 극단 몇 개도 생겨났다. 하지만 원각사가 2년 만에 소실되면서 군소 극단들의 활동은 다시 움츠러들었다. 전후에 몇 명의 신예 극작가가 배출되었고 국립극장이 극작가를 등단시키기 시작하였다. 원각사의 열기는 1960년대에도 식지 않았다. 실험극장이 각 대학극 출신들의 손에서 탄생한 것도 우연만은 아니었다. 이들은 1960년 11월 이오네스코의 수업으로 창립공연을 하고 힘찬 출발을 했다. 유치진은 실험극장이 만들어지고 1년 반이 지난 후 연극 중흥을 내걸고 현대 시설의 드라마센터를 건립하였다. 연극 엘리트가 모두 드라마센터에 모이게 된 것은 이에 따른 것이다. 이해랑의 신협계,<NAME> 등의 실험극장계, 해외파, 방송영화계 등이 모두 망라되었다. 하지만 관객이 없는 탓에 드라마센터는 몇 달 만에 연극 중흥을 포기했다. 따라서 극단들이 다시 정비되고 동인제 조직이 하나둘씩 생겨나기 시작하였다. 그리하여 1960년대는 국립극장의 무대에서 10여 개의 극단들이 봄과 가을에 공연을 하였다. 임희재 ·<NAME> · 이근삼 · 하유상 등이 극작가로 활약하였고, 우리 희곡의 기본 주제라 할 전통과 근대의 갈등과 사회비판의 작품이 많았다. 또한 오태석 · 노경식 등 10여 명의 신진작가들이 신춘문예를 통해 등단하였다. 하지만 1960년대의 연극은 전쟁의 여파를 고스란히 견뎌내야 했다. 관객은 없었다. 이러한 경향은 1970년대에도 지속되었다. 정부에서는 문예 진흥정책을 펴기 시작했고 연극계에도 변화의 바람이 불기 시작하였다. 우선 정부는 장충동에 국립극장을 신축하고 연극인 회관을 건립함으로써 연극의 양적 팽창과 전통의 모색을 시도했다. 또한 극작가들과 극단들에게 자금을 지원하였다. 따라서 새로운 극단들이 생겨나기 시작했고 기존 10여 개 극단들도 조금씩 활기를 되찾기 시작했다. 카페 떼아트르와 더불어 소극장도 몇 개 더 생겼다. 명동의 국립극장이 소극장 중심으로 공연활동을 펼치게 된 것은, 국립극장의 무대도 없어졌기 때문이다. 이 무렵 영국 작품 에쿠우스(피터 셰퍼 작)가 실험극장 소극장에서 폭발적인 인기를 끌었다. 1년 가까운 공연 기간 동안 극장에서는 관객도 가장 많이<NAME>하였다. 실험극장의 에쿠우스 공연은 관객 확대의 전환점이 되었다. 그로 인해 웬만한 공연에는 관객이 몰렸다. 그동안 순수예술에 대한 갈증을 느껴왔던 젊은이들이 연극으로 몰리게 된 것이다. 극단이 자꾸 생겨났고, 극단들은 앞다퉈 외국 현대극을 무대에 올렸다. 하지만 점차 관객들은 번역극에 익숙하지 않았다. 1970년대의 경제 호황도 베트남전 종결과 함께 서서히 수그러들었고, 1979년 10 · 26사태 이후 정부의 교육 · 사회 개혁에 따라 대학생 관객이 크게 줄어들었다. 연극계는 또 계속되는 경제 불황으로 인해 좀처럼 일어서지 못하였다. 한국 연극 제도 1977년에 시작되었지만 창작극을 조금 늘렸을 뿐 연극을 근본적으로 진흥시키지는 못했다. 그렇지만 1960년대 말 이후부터 전통극에 대한 관심과 전통의 현대 수용을 통한 새로운 민족극의 모색의 열기는 식지 않고 있다. 한때 대학가를 중심으로 성행했던 마당극도 일련의 전통극의 현대적 계승과 사회 풍자를 도모하는 것으로 볼 수 있다. 사실 전통극 답습의 신극 운동에 대한 자체 반성이고, 극복의 몸부림이며, 전통의 현대 수용을 통한 새로운 민족극 도모를 꾀한다. 이는 1960년대 이후 서양의 아방가르드 연극 실험 이상의 의미를 지닌다. 연극 활동의 여러 가지 걸림돌은 1981년 공연법이 개정되면서 부분적으로 없어졌다. 소극장 개설과 극단 조직의 자유가 그중 하나다. 따라서 1982년부터 극단과 소극장들이 급속히 증가하기 시작하였다. 서울의 동숭동 일대와 신촌에는 소극 장가가 형성될 정도로 단 몇 년 사이에 40여 개 가까운 소극장들이 생겨났다. 극단 조직이 단순한 신고제로 바뀌면서 갑자기 수십 개의 극단이 생겨나 외형적으로는 연극계가 매우 풍성해 보였다. 또한, 지방에서도 소극장과 극단이 늘어나기 시작하였다. 지방 도시에서 소극장과 극단이 갑자기 늘어난 것은 1983년부터 시작된 전국 지방 연극제의 영향이 더 컸다고 볼 수 있다. 이와 같이 1980년대 중반에 접어들면서 중앙과 지방의 연극이 양적으로 팽창했지만 질적으로는 눈에 띌 만큼 발전하지 못했다. 오히려 양적으로는 팽창했지만 질적으로는 답보 내지 퇴보의 징후도 보였다. 연극인들 대부분이 핵분열을 한 데다가 소극장 중심으로 공연활동이 전개되다 보니 졸속으로 제작된 소품들이 많이 나온 것이 그 한 예이다. 이런 가운데서도 주체적 실험극이라 할 수 있는 마당극은 대학가와 공장지대를 배경으로 하여 반체제 정치 운동의 성격을 띠고 힘차게 뿌리를 내렸고 고정 관객도 다수 확보하였다. 특히 가장 큰 관객은 대학생을 주 타깃으로 한 젊은 층이었다. 이런 정치극과 다른 전통적인 연극이 역시 우리 연극의 주된 맥을 이루면서 표현방식의 다양성에서 그 특징이 나타났다. 예를 들면 리얼리즘을 바탕으로 한 정통적인 연극을 비롯하여 뮤지컬 · 노래극, 현대적인 인형극, 서양식의 실험극 등 다양한 무대를 꾸민 것이다. 또한 1980년대 연극은 표현의 자유를 수반하기도 했는데, 1986년 아시아경기대회와 1988년 서울 올림픽을 계기로 한 연극의 국제 교류가 활발하였다. 즉, 표현의 자유는 민주화와 함께 북방 정책도 나왔으며 정부의 개방화 시책에 따라 자연스럽게 이루어진 것이다. 특히 서울 올림픽 문예축전에 초청된 동구권 연극은 탈 이데올로기의 고급예술을 보여줌으로써 이데올로기 중독증에 걸린 남북한 연극인을 반성하게 했다. 하지만 본질적으로 정부의 뚜렷한 연극 정책이 없고 인적 자원의 빈곤 등으로 인해 연극계는 여전히 침체와 불황의 늪에서 헤어 나오지 못하고 있다. 특히 오늘의 연극이 불황에 허덕이게 된 것은 기업의 후원 못지않게 연극인들 자신에게도 책임이 있다. 즉, 연극인들이 기량 향상도 없고 열정도 없고 단지 상업주의에만 치우쳐 있기 때문이다. 특히 뮤지컬이 연극 공연의 중심이 되면서 정극을 추구하는 극단들은 고전을 면치 못하고 있다. 직업 극단이 국립극단과 두세 개밖에 없는 상태이기 때문에 영세 극단들은 항상 재정적자에 시달려서 작품다운 작품을 못 내고 있는 것이다. 이것이 요즘 연극계의 가장 큰 문제이다.
83982620-be74-40ea-bb10-ff15330a2e42	source05/encykorea/ACT54834.txt	웰컴 투 동막골 (Welcome to 동막골)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이명자" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074418	CC BY	167	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	영화에서는 한국전쟁이 벌어진 가상의 공간 동막골에 길을 잃은 국군, 인민군, 미군이 들어오면서 벌어지는 일을 코믹하게 그려냈다. 한국 전쟁이 한창이던 1950년 11월, 산골마을 동막골에서는 전쟁이 일어난 줄도 몰랐다. 이때 미국 전투기 한 대가 추락하고 미국 병사 스미스(스티브 태슐러)가 마을로 들어온다. 마침 길을 잃은 인민군 장교 리수화(정재영)와 국군에서 탈영한 표현철(신하균) 일행도 동막골에 들어온다. 동막골은 촌장을 중심으로 공동생산 공동분배를 실천하며 평화롭게 살고 있었는데 갑자기 찾아온 이들 때문에 긴장감이 높아진다. 하지만 총을 처음 접한 사람들의 순수함에 오히려 국군, 인민군, 스미스는 차츰 마음을 열고 친구가 된다. 이들은 서로 어울려 멧돼지를 사냥하고 동막골 사람들과 어울려 지내는 동안 편을 가르지 않는 동심을 회복한다. 하지만 연합군은 스미스의 전투기를 찾다가 동막골이 인민군 거점지라고 생각해 동막골에 포격을 계획한다. 이 정보를 알게 된 스미스, 국군, 인민군은 동막골을 지키기 위해 연합군의 공격에 힘을 합치기로 한다. 6·25전쟁을 남북대결이 아닌 남북화해와 공조라는 관점에서 바라본 영화로, 6·15선언의 정신을 영화로 보여줬다는 평가를 받고 있다. 2005년 6백만 명 이상의 관객이 관람해 그해 개봉한 한국 영화 가운데 최고의 흥행작이 되었으며, 제4회 대한민국 영화대상 최우수 작품상, 제26회 청룡영화상 한국 영화 최다관객상 등 국내 여러 영화제에서도 수상했다.	문어체 텍스트 ### 제목: 웰컴 투 동막골 (Welcome to 동막골) ### 내용: 영화에서는 한국전쟁이 벌어진 가상의 공간 동막골에 길을 잃은 국군, 인민군, 미군이 들어오면서 벌어지는 일을 코믹하게 그려냈다. 한국 전쟁이 한창이던 1950년 11월, 산골마을 동막골에서는 전쟁이 일어난 줄도 몰랐다. 이때 미국 전투기 한 대가 추락하고 미국 병사 스미스(스티브 태슐러)가 마을로 들어온다. 마침 길을 잃은 인민군 장교 리수화(정재영)와 국군에서 탈영한 표현철(신하균) 일행도 동막골에 들어온다. 동막골은 촌장을 중심으로 공동생산 공동분배를 실천하며 평화롭게 살고 있었는데 갑자기 찾아온 이들 때문에 긴장감이 높아진다. 하지만 총을 처음 접한 사람들의 순수함에 오히려 국군, 인민군, 스미스는 차츰 마음을 열고 친구가 된다. 이들은 서로 어울려 멧돼지를 사냥하고 동막골 사람들과 어울려 지내는 동안 편을 가르지 않는 동심을 회복한다. 하지만 연합군은 스미스의 전투기를 찾다가 동막골이 인민군 거점지라고 생각해 동막골에 포격을 계획한다. 이 정보를 알게 된 스미스, 국군, 인민군은 동막골을 지키기 위해 연합군의 공격에 힘을 합치기로 한다. 6·25전쟁을 남북대결이 아닌 남북화해와 공조라는 관점에서 바라본 영화로, 6·15선언의 정신을 영화로 보여줬다는 평가를 받고 있다. 2005년 6백만 명 이상의 관객이 관람해 그해 개봉한 한국 영화 가운데 최고의 흥행작이 되었으며, 제4회 대한민국 영화대상 최우수 작품상, 제26회 청룡영화상 한국 영화 최다관객상 등 국내 여러 영화제에서도 수상했다.
70700589-2485-40fd-909e-209aa8532df3	source05/encykorea/MUS42175.txt	최자령 (嗺子令)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "황준연" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0057607	CC BY	32	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	『고려사』악지(樂志)에 의하면 당악정재인 「오양선(五羊仙)」과 「연화대(蓮花臺)」의 반주음악으로 사용되었고, 정재 중 무인(舞人)의 위치를 변경하기 위한 음악으로 주로 쓰였다. 「오양선」에서는 「오운개서조인자(五雲開瑞朝引子)」다음에 연주되었고, 「연화대」에서는 「오운개서조인자」·「백학자(白鶴子)」·「헌천수령만(獻天壽令慢)」에 이어 연주되었다. 『악학궤범』에 의하면 「오양선」과 조선 전기에 창작된 당악정재 「금척(金尺)」·「근천정(覲天庭)」·「수명명(受明命)」·「하성명(賀聖明)」·「성택(聖澤)」·「육화대(六花隊)」에서 사용되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 최자령 (嗺子令) ### 내용: 『고려사』악지(樂志)에 의하면 당악정재인 「오양선(五羊仙)」과 「연화대(蓮花臺)」의 반주음악으로 사용되었고, 정재 중 무인(舞人)의 위치를 변경하기 위한 음악으로 주로 쓰였다. 「오양선」에서는 「오운개서조인자(五雲開瑞朝引子)」다음에 연주되었고, 「연화대」에서는 「오운개서조인자」·「백학자(白鶴子)」·「헌천수령만(獻天壽令慢)」에 이어 연주되었다. 『악학궤범』에 의하면 「오양선」과 조선 전기에 창작된 당악정재 「금척(金尺)」·「근천정(覲天庭)」·「수명명(受明命)」·「하성명(賀聖明)」·「성택(聖澤)」·「육화대(六花隊)」에서 사용되었다.
5a75373b-bd5e-4690-a4f3-83d73edf53d8	source05/encykorea/ASP34693.txt	익성군 신도비 및 무석 (益城君神道碑 및 武石)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "임선빈" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0046789	CC BY	263	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	신도비의 높이는 320cm이다. 화강암으로 된 2구의 무석은 충청남도 유형문화재로 지정되어 있는데, 크기는 240cm 70cm이다. 신도비를 세운 연도는 기록이 남아 있지 않아 알 수 없다. 현재 비각 안에 있는 신도비는 대리석으로 만든 이수와 비신이 하나의 돌로 되어 있고, 화강암으로 만든 방형의 비좌는 화강암으로 만들었다. 이수의 앞면에는 반룡이 조각되어 있고, 옆면과 뒷면에는 구름무늬가 양각되어 있으며, 비문의 앞면에는 비문이 새겨져 있다. 판석 6매로 만든 지대석 위에 비좌가 있는데, 상부와 하부에 각각 연주문을 새기고, 하부에는 12개의 연판으로 장식하였고, 비좌는 상·하부에 각각 연주 문과 안상을 새겼다. 조익이 찬하고 오준이 비문을 썼고, 여이징이 전서를 쓰고, (익성 군 신도 비명)이라 쓰인 두전은 여이징이 썼다. 신도비의 동북쪽 30여 m 지점에 있는 익성 군의 묘소 앞에 무석이 있다. 익성 군 묘소에는 무인석 외에 묘비, 상석, 석주 등이 배치되어 있고 봉분 주위는 판석으로 둥글게 둘러져 있다. 묘의 전면 양쪽에 있는 2구의 무석은 화강암으로 되어 있는데, 투구를 쓰고 갑옷을 입은 무인이 양손을 가운데로 모아 칼을 휘어잡고 있는 모습으로, 당시 무인의 의상 연구에 귀중한 자료가 되고 있다. 신도비의 주인공 익성 군은 중종의 아들인 덕흥대원군의 손자인데, 본명은 이 향령이고 자는 수원이다. 익성 정은 13세 때, 도정은 임진왜란 때 선조가 의주로 행행하자, 익성 도정이 하원군을 모시고 행재에 이르러 선조가 아름다워 보였다. 이 여기고 1596년(선조 29)에 정의대부를 주고 익성 군에 봉해졌다. 선조의 세자 순화군이 아들이 없어 익성 군의 제3자 진릉군을 후사로 삼았는데, 1621년(광해군 4) 김직재의 옥사가 일어나 진릉군을 추대하였다는 이이첨의 모함을 받게 되었다. 이에 익성 군은 거제로 귀양가고 진릉군은 곧 사사당하니 귀양지에서 3년 만에 죽었다. 그러나 여러 아들이 모두 죄적( : 죄인이 죄를 지은 정상을 적은 명부)에 있어 장례를 치를 수 없게 되자, 전북 익산군 왕궁면<NAME>리(화곡)에 임시로 묘소를 설치했다가 1643년(인조 21) 1월 24일 은진면 용산리 현 자리로 이장했다.	문어체 텍스트 ### 제목: 익성군 신도비 및 무석 (益城君神道碑 및 武石) ### 내용: 신도비의 높이는 320cm이다. 화강암으로 된 2구의 무석은 충청남도 유형문화재로 지정되어 있는데, 크기는 240cm 70cm이다. 신도비를 세운 연도는 기록이 남아 있지 않아 알 수 없다. 현재 비각 안에 있는 신도비는 대리석으로 만든 이수와 비신이 하나의 돌로 되어 있고, 화강암으로 만든 방형의 비좌는 화강암으로 만들었다. 이수의 앞면에는 반룡이 조각되어 있고, 옆면과 뒷면에는 구름무늬가 양각되어 있으며, 비문의 앞면에는 비문이 새겨져 있다. 판석 6매로 만든 지대석 위에 비좌가 있는데, 상부와 하부에 각각 연주문을 새기고, 하부에는 12개의 연판으로 장식하였고, 비좌는 상·하부에 각각 연주 문과 안상을 새겼다. 조익이 찬하고 오준이 비문을 썼고, 여이징이 전서를 쓰고, (익성 군 신도 비명)이라 쓰인 두전은 여이징이 썼다. 신도비의 동북쪽 30여 m 지점에 있는 익성 군의 묘소 앞에 무석이 있다. 익성 군 묘소에는 무인석 외에 묘비, 상석, 석주 등이 배치되어 있고 봉분 주위는 판석으로 둥글게 둘러져 있다. 묘의 전면 양쪽에 있는 2구의 무석은 화강암으로 되어 있는데, 투구를 쓰고 갑옷을 입은 무인이 양손을 가운데로 모아 칼을 휘어잡고 있는 모습으로, 당시 무인의 의상 연구에 귀중한 자료가 되고 있다. 신도비의 주인공 익성 군은 중종의 아들인 덕흥대원군의 손자인데, 본명은 이 향령이고 자는 수원이다. 익성 정은 13세 때, 도정은 임진왜란 때 선조가 의주로 행행하자, 익성 도정이 하원군을 모시고 행재에 이르러 선조가 아름다워 보였다. 이 여기고 1596년(선조 29)에 정의대부를 주고 익성 군에 봉해졌다. 선조의 세자 순화군이 아들이 없어 익성 군의 제3자 진릉군을 후사로 삼았는데, 1621년(광해군 4) 김직재의 옥사가 일어나 진릉군을 추대하였다는 이이첨의 모함을 받게 되었다. 이에 익성 군은 거제로 귀양가고 진릉군은 곧 사사당하니 귀양지에서 3년 만에 죽었다. 그러나 여러 아들이 모두 죄적( : 죄인이 죄를 지은 정상을 적은 명부)에 있어 장례를 치를 수 없게 되자, 전북 익산군 왕궁면<NAME>리(화곡)에 임시로 묘소를 설치했다가 1643년(인조 21) 1월 24일 은진면 용산리 현 자리로 이장했다.
93c82a9c-5ee5-4422-a5a3-3b2b66e4e774	source05/encykorea/CRFT2224.txt	경주 죽동리 청동기 일괄 (慶州竹東里靑銅器一括)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "진홍섭" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0002920	CC BY	418	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	8종 34점. 1993년 보물로 지정되었다. 국립경주박물관에 소장되어 있다. 1 간두령 : 2점. 보존 상태는 모두 양호하다. 각각의 높이 15.4cm, 15.5cm. 형태·문양·크기가 모두 거의 동일하지만 같은 틀에서 제작한 것은 아니다. 모두 합범(合范)으로 제작한 중공(中空)의 포탄형이고 하단에 테두리를 돌렸다. 위에서 밑으로 약 7cm 되는 곳 중앙에 구멍이 뚫린 칸막이를 하고 속에<NAME>(銅丸)을 넣었으며, 겉에는 위가 뾰족하고 밑이 둥근 긴 구멍을 네 곳에 뚫었다. 이 구멍 사이의 공간 표면에는 문양대(文樣帶)가 있으며, 내부의 칸막이보다 약간 아래 표면에 테두리를 둘렀는데, 윗면은 안으로 약간 경사졌고 밑은 단을 지으면서 좁아졌다. 2 동모 : 1점. 자루 부분 표면에는 단선 문 열 과 삼각형문이 있으며 환이 가 하나 붙어 있다. 길이 29.5cm. 봉부 일부분이 손상되었지만 상반부는 흑색, 하반부는 녹색 녹이 거의 다 있는 완형이다. 인부에는 각각 3줄의 혈구가 있고, 공부 쪽 앞뒷면에는 각각 10개씩 홈이 파여 있다. 환이 가 공부 하단에 하나 달려 있다. 3<NAME>동검 : 1점.<NAME>동검 중에서 길이가 제일 긴 30.3cm다. 등대의 날은 경부 바로 위까지 올라갔다. 혈구는 약간 오목하고, 경부는 검신에 비해 짧으며, 횡단면은 타원형에 가깝다. 주조 시의 홈이 남아 있는 것은 경부 한쪽에 있고 마구리에도 작은 홈이 있다. 칠흑색의 녹이 전면에 나 있다. 4 동과 : 1점. 유문 동과에 속하는 것으로 길이는 23.4cm이고 전체적으로 얇고 가볍다. 일반적인 동과와 달리 등대가 없어 봉부 쪽에서 혈구가 합쳐진다. 혈구 하단에는 어골문 같은 문양이 있으나 짧은 편이다. 혈구에 문양이 있는 형태의 동과는 경상북도 지역에서 모두 출토되고 있다. 관부는 너비가 7.6cm로 비교적 넓다. 5 동제 검파두식 : 2점. 높이 각각 4.4cm, 3.6cm로, 땅콩껍질을 자른 반쪽 모양에 방형 돌기를 잘룩한 부분 양쪽에 붙여서 자형으로 하고, 직육면체의 네 모서리를 세로로 깊게 파고 아래위에서 압축시켜서 네 벽면을 밖으로 튀어나오게 하였다. 이 위에는 방형판을 대었고, 땅콩껍질에는 소형 돌기가 있고, 큰 것은 입주형 상부의 속이 비어 있다. 동제 마구리 장식 : 1점. 한쪽이 막힌 타원형 통형동기로 길이 4.8cm이다. 너비 0.4∼0.5cm의 돌대를 세 곳에 돌리고, 그 사이에<NAME>과 사선으로 연속 삼각형을 만든 다음, 그 속을 단사선으로 채웠다. 7. 녹이 전면에 덮여 있고, 중간에 주조 때 생긴 구멍이 있다. 소동탁 : 1점. 탁신 하단은 곡선을 이루고 밑지름은 4.6cm, 높이는 5.2cm이다. 위의 유는 반환형이고 설을 달도록 구멍이 뚫려 있다. 8. 녹색의 녹과 철의 녹이 표면 위에 붙어 있다. 동제혁금구 : 25점. 지름이 4.3cm에서 6.4cm인 세 가지 종류로 분류된다. 모두 원형으로 되어 있으며 뒷면에는 작은 구멍이 있다. 큰 것 1점은 표면 중앙에 둥근 꼭지가 없다. 나머지 23점은 모두 중앙에 꼭지가 있고 주변이 도드라진 형태이다. 표면에는 녹색이나 칠흑색의 녹이 있다. 이상의 유물들은 죽동리에서 가까운 입실리 출토 일괄 유물과 유사하여 같은 계통, 같은 성격의 집단이 거의 동일한 시기에 제작한 것으로 보인다. 제작 연대는 소동탁이나 동대의 존재로 미루어보아 한문화의 영향이 확실하며, 철기가 동반되는 유적은 마지막 단계인 기원전 1세기 초나 전반 정도로 추정되고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 경주 죽동리 청동기 일괄 (慶州竹東里靑銅器一括) ### 내용: 8종 34점. 1993년 보물로 지정되었다. 국립경주박물관에 소장되어 있다. 1 간두령 : 2점. 보존 상태는 모두 양호하다. 각각의 높이 15.4cm, 15.5cm. 형태·문양·크기가 모두 거의 동일하지만 같은 틀에서 제작한 것은 아니다. 모두 합범(合范)으로 제작한 중공(中空)의 포탄형이고 하단에 테두리를 돌렸다. 위에서 밑으로 약 7cm 되는 곳 중앙에 구멍이 뚫린 칸막이를 하고 속에<NAME>(銅丸)을 넣었으며, 겉에는 위가 뾰족하고 밑이 둥근 긴 구멍을 네 곳에 뚫었다. 이 구멍 사이의 공간 표면에는 문양대(文樣帶)가 있으며, 내부의 칸막이보다 약간 아래 표면에 테두리를 둘렀는데, 윗면은 안으로 약간 경사졌고 밑은 단을 지으면서 좁아졌다. 2 동모 : 1점. 자루 부분 표면에는 단선 문 열 과 삼각형문이 있으며 환이 가 하나 붙어 있다. 길이 29.5cm. 봉부 일부분이 손상되었지만 상반부는 흑색, 하반부는 녹색 녹이 거의 다 있는 완형이다. 인부에는 각각 3줄의 혈구가 있고, 공부 쪽 앞뒷면에는 각각 10개씩 홈이 파여 있다. 환이 가 공부 하단에 하나 달려 있다. 3<NAME>동검 : 1점.<NAME>동검 중에서 길이가 제일 긴 30.3cm다. 등대의 날은 경부 바로 위까지 올라갔다. 혈구는 약간 오목하고, 경부는 검신에 비해 짧으며, 횡단면은 타원형에 가깝다. 주조 시의 홈이 남아 있는 것은 경부 한쪽에 있고 마구리에도 작은 홈이 있다. 칠흑색의 녹이 전면에 나 있다. 4 동과 : 1점. 유문 동과에 속하는 것으로 길이는 23.4cm이고 전체적으로 얇고 가볍다. 일반적인 동과와 달리 등대가 없어 봉부 쪽에서 혈구가 합쳐진다. 혈구 하단에는 어골문 같은 문양이 있으나 짧은 편이다. 혈구에 문양이 있는 형태의 동과는 경상북도 지역에서 모두 출토되고 있다. 관부는 너비가 7.6cm로 비교적 넓다. 5 동제 검파두식 : 2점. 높이 각각 4.4cm, 3.6cm로, 땅콩껍질을 자른 반쪽 모양에 방형 돌기를 잘룩한 부분 양쪽에 붙여서 자형으로 하고, 직육면체의 네 모서리를 세로로 깊게 파고 아래위에서 압축시켜서 네 벽면을 밖으로 튀어나오게 하였다. 이 위에는 방형판을 대었고, 땅콩껍질에는 소형 돌기가 있고, 큰 것은 입주형 상부의 속이 비어 있다. 동제 마구리 장식 : 1점. 한쪽이 막힌 타원형 통형동기로 길이 4.8cm이다. 너비 0.4∼0.5cm의 돌대를 세 곳에 돌리고, 그 사이에<NAME>과 사선으로 연속 삼각형을 만든 다음, 그 속을 단사선으로 채웠다. 7. 녹이 전면에 덮여 있고, 중간에 주조 때 생긴 구멍이 있다. 소동탁 : 1점. 탁신 하단은 곡선을 이루고 밑지름은 4.6cm, 높이는 5.2cm이다. 위의 유는 반환형이고 설을 달도록 구멍이 뚫려 있다. 8. 녹색의 녹과 철의 녹이 표면 위에 붙어 있다. 동제혁금구 : 25점. 지름이 4.3cm에서 6.4cm인 세 가지 종류로 분류된다. 모두 원형으로 되어 있으며 뒷면에는 작은 구멍이 있다. 큰 것 1점은 표면 중앙에 둥근 꼭지가 없다. 나머지 23점은 모두 중앙에 꼭지가 있고 주변이 도드라진 형태이다. 표면에는 녹색이나 칠흑색의 녹이 있다. 이상의 유물들은 죽동리에서 가까운 입실리 출토 일괄 유물과 유사하여 같은 계통, 같은 성격의 집단이 거의 동일한 시기에 제작한 것으로 보인다. 제작 연대는 소동탁이나 동대의 존재로 미루어보아 한문화의 영향이 확실하며, 철기가 동반되는 유적은 마지막 단계인 기원전 1세기 초나 전반 정도로 추정되고 있다.
a0a27cfd-f5a4-4209-8c44-3c798e8fe706	source05/encykorea/DNC55324.txt	최승희무용연구소 (崔承喜舞踊硏究所)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074356	CC BY	294	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	초기에는 학교, 예술 단체에 모집 광고를 배포했지만, 1946년 설립 초기에는 3개월마다 면접과 실기시험을 통해 연구생을 모집했고, 이후 아시아의 사회주의 국가에도 모집요강을 보냈다. 초기 교육과정은 이사도라 덩컨류의 모던댄스, 이시이 바쿠류의 신무용, 발레, 조선무용, 남방무용, 중국무용, 인도 무용 등이었다. 한국전쟁 이후 실기 교과목으로는 조선 무용과 발레, 작품 연습, 피아노 등이 있었고, 이론적으로는 세계 무용사와 외국어(러시아어) 그리고 사회주의 사상을 강화한 정치 과목이 추가되었다. 발레의 빠, 센터, 스트레칭 순으로 신체의 근육을 이완시킨 후 조선무용 기본을 시작으로 작품 연습으로 무용 훈련을 마쳤으리라 추측된다. 최승희는 1947년 제1기 졸업생들의 공연이 있은 후, 제2기생부터는 3년 과정의 연구과정과 학원<NAME>으로 운영된 학생부 과정으로 나누어 지도하였고, 독무 가로서의 재능이 있는 원생은 개인 지도를 받았다. 졸업생 500여 명은 졸업 후 무용가 또는 무용교육가로 성장하여 북한의 무용예술을 담당하게 되었다. 또한 학원 체계에 머무르지 않고 무용연구소에서 힘든 과정을 마친 재능 있는 졸업생을 중심으로 창작집단을 만들어 창작활동을 이끌었다. 최승희는 창작집 단과 함께 무용 작품의 안무와 창작을 하는 한편으로 인재 발굴과 무용지도자의 파견에도 힘썼다. 국가 차원에서 지원하는 무용 인재를 양성해 우수한 무용가 및 무용연구자, 무용교육자, 안무가와 창작자 등을 배출함으로써 북한 무용 발전에 기여하고자 설립되었다. 북한 무용예술의 어머니격 단체인 무용연구소는 1953년 국립으로 승격된 뒤 내부 제도의 개편과 함께 국립무용학교(1956)로 이름을 바꾸고, 10년 후에는 평양예술대학(1965)을 거쳐 평양음악무용대학(1972)으로 통합되었다. 설립자 최승희는 북한 전역에 있는 각 무용 그룹이나 도립 무용단 및 공장과 기업, 농촌, 어촌 등에까지 무용지도자를 파견하여 무용지도는 물론, 재능 있는 인재를 발굴하여 무용연구소에 입문시키도록 하는 등 무용 인재 육성과 무용예술의 보급 및 대중화에 크게 공헌하였다. 특히 무용지도자의 파견은 창작 일꾼들이 민중과 함께 생활하는 현지에서의 체험을 통해 무용 창조의 영감을 얻고 생활적 소재를 얻어 많은 창작품을 내놓는 계기를 마련하였다. 또한 당의 문예정책에 따라 무용가들을 현지에 파견하는 것은 최승희 창작집단의 전통이다. 최승희의 무용 복원과 보존을 위한 작업은 1992년 평양에 최승희무용연구회를 조직하여 진행 중이다. 북한의 무용은 최승희 무용연구소를 거점으로 그 토대와 기법을 갖추었다. 또한 이 단체는 오늘의 북한예술로 발전하는데 결정적인 역할을 한 기관으로 평가받고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 최승희무용연구소 (崔承喜舞踊硏究所) ### 내용: 초기에는 학교, 예술 단체에 모집 광고를 배포했지만, 1946년 설립 초기에는 3개월마다 면접과 실기시험을 통해 연구생을 모집했고, 이후 아시아의 사회주의 국가에도 모집요강을 보냈다. 초기 교육과정은 이사도라 덩컨류의 모던댄스, 이시이 바쿠류의 신무용, 발레, 조선무용, 남방무용, 중국무용, 인도 무용 등이었다. 한국전쟁 이후 실기 교과목으로는 조선 무용과 발레, 작품 연습, 피아노 등이 있었고, 이론적으로는 세계 무용사와 외국어(러시아어) 그리고 사회주의 사상을 강화한 정치 과목이 추가되었다. 발레의 빠, 센터, 스트레칭 순으로 신체의 근육을 이완시킨 후 조선무용 기본을 시작으로 작품 연습으로 무용 훈련을 마쳤으리라 추측된다. 최승희는 1947년 제1기 졸업생들의 공연이 있은 후, 제2기생부터는 3년 과정의 연구과정과 학원<NAME>으로 운영된 학생부 과정으로 나누어 지도하였고, 독무 가로서의 재능이 있는 원생은 개인 지도를 받았다. 졸업생 500여 명은 졸업 후 무용가 또는 무용교육가로 성장하여 북한의 무용예술을 담당하게 되었다. 또한 학원 체계에 머무르지 않고 무용연구소에서 힘든 과정을 마친 재능 있는 졸업생을 중심으로 창작집단을 만들어 창작활동을 이끌었다. 최승희는 창작집 단과 함께 무용 작품의 안무와 창작을 하는 한편으로 인재 발굴과 무용지도자의 파견에도 힘썼다. 국가 차원에서 지원하는 무용 인재를 양성해 우수한 무용가 및 무용연구자, 무용교육자, 안무가와 창작자 등을 배출함으로써 북한 무용 발전에 기여하고자 설립되었다. 북한 무용예술의 어머니격 단체인 무용연구소는 1953년 국립으로 승격된 뒤 내부 제도의 개편과 함께 국립무용학교(1956)로 이름을 바꾸고, 10년 후에는 평양예술대학(1965)을 거쳐 평양음악무용대학(1972)으로 통합되었다. 설립자 최승희는 북한 전역에 있는 각 무용 그룹이나 도립 무용단 및 공장과 기업, 농촌, 어촌 등에까지 무용지도자를 파견하여 무용지도는 물론, 재능 있는 인재를 발굴하여 무용연구소에 입문시키도록 하는 등 무용 인재 육성과 무용예술의 보급 및 대중화에 크게 공헌하였다. 특히 무용지도자의 파견은 창작 일꾼들이 민중과 함께 생활하는 현지에서의 체험을 통해 무용 창조의 영감을 얻고 생활적 소재를 얻어 많은 창작품을 내놓는 계기를 마련하였다. 또한 당의 문예정책에 따라 무용가들을 현지에 파견하는 것은 최승희 창작집단의 전통이다. 최승희의 무용 복원과 보존을 위한 작업은 1992년 평양에 최승희무용연구회를 조직하여 진행 중이다. 북한의 무용은 최승희 무용연구소를 거점으로 그 토대와 기법을 갖추었다. 또한 이 단체는 오늘의 북한예술로 발전하는데 결정적인 역할을 한 기관으로 평가받고 있다.
811cc972-82f3-4ec5-b14b-d9fc65a78f71	source05/encykorea/CRFT41709.txt	청자 상감 모란문 항아리 (靑磁象嵌牡丹文壺)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "강경숙" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0056637	CC BY	131	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1962년 국보로 지정되었다. 높이 20.1cm, 입지름 20.7cm, 밑지름 14.8cm. 국립 중앙 박물관에 소장되어 있다. 넓은 입, 단단하게 팽창한 몸체, 낮은 굽, 그리고 몸통의 양옆에 수평의 손잡이가 부착되어 있다. 동기에 있는 항아리가 그 전형이라고 여겨진다. 몸체에는 큼직한 모란이 앞뒤로 하나씩 장식되어 있다. 모란꽃은 잎맥까지 세세하게 묘사되어 있지만, 몸체의 한 면 가득 큼직하게 시문 되어 있어<NAME>하다. 꽃은 흰색으로, 잎은 검은색으로 상감하였으며, 꽃은 꽃을 중심으로 좌우로 대칭되게 배열하였다. 흑백의 대비를 이루는 꽃과 잎이 차지하는 면적이 기면에 비해 넓은 편이다. 손잡이를 따로 만들어 문양이 없는 쪽에 서로 대칭되게 수평으로 붙였는데, 사자가 양쪽에서 입을 벌려 물고 있는 형상의 손잡이다. 사자의 머리칼도 매우 곱슬곱슬하게 정갈하게 표현되었다. 이는 장식적 목적도 있지만 사자의 머리카락을 표현함으로써 항아리 면적의 넓이를 넓게 하여 손잡이를 튼튼하게 붙이려는 의도가 엿보인다. 사자의 눈은 검은색으로 표현되었다. 유조는 맑은 녹색이 감도는 회청색으로 매우 얇고 고르게 시유 되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 청자 상감 모란문 항아리 (靑磁象嵌牡丹文壺) ### 내용: 1962년 국보로 지정되었다. 높이 20.1cm, 입지름 20.7cm, 밑지름 14.8cm. 국립 중앙 박물관에 소장되어 있다. 넓은 입, 단단하게 팽창한 몸체, 낮은 굽, 그리고 몸통의 양옆에 수평의 손잡이가 부착되어 있다. 동기에 있는 항아리가 그 전형이라고 여겨진다. 몸체에는 큼직한 모란이 앞뒤로 하나씩 장식되어 있다. 모란꽃은 잎맥까지 세세하게 묘사되어 있지만, 몸체의 한 면 가득 큼직하게 시문 되어 있어<NAME>하다. 꽃은 흰색으로, 잎은 검은색으로 상감하였으며, 꽃은 꽃을 중심으로 좌우로 대칭되게 배열하였다. 흑백의 대비를 이루는 꽃과 잎이 차지하는 면적이 기면에 비해 넓은 편이다. 손잡이를 따로 만들어 문양이 없는 쪽에 서로 대칭되게 수평으로 붙였는데, 사자가 양쪽에서 입을 벌려 물고 있는 형상의 손잡이다. 사자의 머리칼도 매우 곱슬곱슬하게 정갈하게 표현되었다. 이는 장식적 목적도 있지만 사자의 머리카락을 표현함으로써 항아리 면적의 넓이를 넓게 하여 손잡이를 튼튼하게 붙이려는 의도가 엿보인다. 사자의 눈은 검은색으로 표현되었다. 유조는 맑은 녹색이 감도는 회청색으로 매우 얇고 고르게 시유 되었다.
42d37fb4-c586-431d-91fc-4525cfad7636	source05/encykorea/ACT24870.txt	악극 (樂劇)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "유민영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0034446	CC BY	592	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	흔히 가극이라고 부르는 것은 서양의 오페라도 마찬가지지만 우리의 악(가) 극은 오페라와 전혀 다르다. 아마도 미국 뮤지컬과 비슷한 면이 있을 것이다. 그렇지만 통속적인 경음 악극으로, 미국의 뮤지컬과도 여러 면에서 차이가 나는 연극<NAME>이다. 타락한 신파극이 한국 악극의 기틀을 다진 것은 1920년대 말엽이다. 그런데 악극이 일어난 데는 세 가지 요인이 작용했다. 첫째, 대중영합과 무대 메커니즘의 낙후로 말미암아 막간 쇼가 발생하였다. 즉, 1920년대만 하더라도 극장시설도 부실하였고, 무대전환이 매우 완만하여 기다리는 관객의 지루함을 없애 주고 분위기를 돋우는 막간쇼가 필요하였다. 주연 여배우들이 나와서 노래도 부르고 코미디언과 농담도 주고받았다. 나중에는 막간 전문의 코미디언도 나오고 여가수도 등장했다. 연극의 막과 막 사이에 삽입된 노래나 촌극·재담 등이 악극으로 발전하면서, 결국에는 악극을 전문으로 하는<NAME>좌·배구자악극단 같은 것이 생겨났다. 둘째, 음반의 발전과도 관계가 있었다. 즉, 1930년대 초에 음반회사가 생기면서 음반의 대량판매를 위해 인기 있는 무대 배우를 가수로<NAME>하여 음반을 제작하였고, 나중에는 가수까지 무대에 등장시켜 인기 배우가 되기도 하였다. 음반회사에서 지원하는 악극단이 바로 여기에서 생겨난 것이다. 예를 들면, OK ·빅타·콜롬비아 같은 음반회사들이 만든 OK 악극단·콜롬비아 악극단·빅타가 극단 등이 있다. 셋째, 일본의 다카라 쓰카 소녀 가극의 영향을 받은 것이다. 즉, 1930년대를 전후로 해서 우리 음반회사들은 가수들을 데리고 일본에 자주 갔고, 거기서 다카라 쓰카 소녀 가극을 자주 보았다. 또, 다카라 쓰카 소녀 가극단이 내한공연을 가짐으로써 악극의 싹이 트게 되었고 그것을 모방한 배구자악극단 같은 것이 생겨나게 된 것이라 볼 수 있다. 악극단의 시초는 1929년 일본에서 다카라 쓰카 소녀 가극을 오래 본 권삼 천이 삼천 가극단을 조직하면서 시작되었다. 또한 무용가 배구자가 일본에서 악극단을 조직한 시기와 같다. 해송 가극단과 오양 가극단이 1930년대에 원산과 함흥에서 잇달아 생겨났다. 지방의 가극단들은 어떠한 작품을 공연하였는지 알 수 없으나, 삼천 가극단과 배구자악극단은 가극 또는 가무극으로서 대체로 작자를 알 수 없는 크로다이크칼멘·돈과 벙거지 등과 대표 권삼 천이 쓴 헷소문·우수한 가극과 신불출(申不出) 작 경성 행진곡,<NAME>일(文秀一) 작 여배우, 김영환(金永煥) 작 부자와 양반, 작자 미상의 복수의 칼·파계·멍텅구리 미인 탐방 등 소극 및 애정물을 무대에 올렸다. 이들에 이어 1938년 단성사 직속으로 홍토무 작 <고도의 비극>, 신불출 작 <십만 불> 등으로 구성된 화랑 악극단이 창단되었고, 악극단<NAME>경이 창립되었다. 홍개 명의 <금색의 꿈>·<월야곡>과 이서구의 희가극 <청춘 호텔>, 뮤지컬코미디 <신혼 강짜 소동> 등이 이들의 창립공연 작품이었다. 빅타가 극단이 이듬해에 만들어졌고, 반도 악극단은 김용환·고복수 등에 의해 1940년에 결성되었다. 비슷한 시기에 인천에 김희좌악극단이 생겨나 인천을 본거지로 활동하였고, 중앙에는 조선악극단·콜롬비아 악극단·황금 악극단 등이 잇따라 생겨나 활발한 공연활동을 벌였다. 역시 악극단이 크게 번성한 것은 1940년대에 들어서였고, 이 시기에는 앞에 열거한 악극단 외에도 신향악 극단(新響樂劇團)·나미라가 극단(羅美羅歌劇團: 콜롬비아 악극단의 개칭)·성보악극대(城寶樂劇隊)·신세계·김길자악극부(金吉子樂劇部)·경성악극단·선일악극단·동아여자악극단·약초가극단(若草歌劇團)·제일악극대·신협악극대(新協樂劇隊) 등 20여 개에 육박하는 많은 악극단들이 활발한 공연활동을 벌였던 것이다. 1940년대 초는 일본 군국주의가 모든 예술을 심하게 통제하고 어용화하던 시기였다. 극히 통속적인 저질 악극이 번성할 수 있었던 것은 바로 그런 예술의 암흑시대였다. 광복 직후에도 이러한 악극은 활활 타올랐다. 광복 직후의 정치·사회·경제 상황도 혼란과 무질서가 그대로였기 때문이다. 따라서 광복이 되자 악극단은 우후죽순처럼 더 많이 생겨났다. 즉, 기존 악극단들(백조 악극단·태평양 악극단·무궁화 악극단·새별 악극단·대 도회 악극단·청춘 부대 악극단·장미 악극단·현대 악극단· KPK 악극단)이 새로이 탄생했다. 그야말로 악극의 전성시대였다. 악극인들은 가극 협의회까지 만들고 본격적으로 활동을 펼쳤고, 악극 경연 대회를 열기도 했다. 악극에는 박노홍·김화랑·김상화 등의 전문작가와 순수연극인도 다수 참여했다. 6·25전쟁이 끝난 후에도 악극은 계속되었고, 대도회악극단·창공악극단·별·가협·프린스악극단·은향악극단 등이 다시 생겨났다. 이렇게 번창하던 악극이 수복 후 내리막길을 걷게 된 것은 역시 수복 후였고, 박노홍·김석민 등이 임화수의 도움으로 악극 재건에 몸부림쳤지만 시대의 흐름을 거스르지는 못했다. 그러니까 악극이 정체된 상태에서 영화나 방송 등 대중문화가 급속하게 발전한 것이다. 그러나 일부 악극인들은 미련을 못 버리고 5·16군사정변 후에는 한국연예협회를 형성하여 그 정신을 존속시킨 가운데, 1966년 악극 협의회를 다시 만들어 매년 한 번씩 공연을 가지다가 1972년 5월 명보 극장에서 박호(朴虎) 주재로 반공 악극 북에는 태양이 없다의 공연을 끝으로 완전히 자취를 감추고 말았다. 대중연극의 한 장르로 존속해 오던 악극이 40여 년 만에 일단 무대에서 사라지고 현대쇼의 시대로 접어든 것이다. 악극이 다시 등장하기 시작한 것은 1990년대 중반으로, 대중연극의 핵심으로 자리 잡을 만큼 번창했던 시기이다. 미국식 뮤지컬의 영향도 있지만 그보다도 복고풍 상업연극의 영향도 크다. 연극계에서는 그런 현상이 부정적으로 보고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 악극 (樂劇) ### 내용: 흔히 가극이라고 부르는 것은 서양의 오페라도 마찬가지지만 우리의 악(가) 극은 오페라와 전혀 다르다. 아마도 미국 뮤지컬과 비슷한 면이 있을 것이다. 그렇지만 통속적인 경음 악극으로, 미국의 뮤지컬과도 여러 면에서 차이가 나는 연극<NAME>이다. 타락한 신파극이 한국 악극의 기틀을 다진 것은 1920년대 말엽이다. 그런데 악극이 일어난 데는 세 가지 요인이 작용했다. 첫째, 대중영합과 무대 메커니즘의 낙후로 말미암아 막간 쇼가 발생하였다. 즉, 1920년대만 하더라도 극장시설도 부실하였고, 무대전환이 매우 완만하여 기다리는 관객의 지루함을 없애 주고 분위기를 돋우는 막간쇼가 필요하였다. 주연 여배우들이 나와서 노래도 부르고 코미디언과 농담도 주고받았다. 나중에는 막간 전문의 코미디언도 나오고 여가수도 등장했다. 연극의 막과 막 사이에 삽입된 노래나 촌극·재담 등이 악극으로 발전하면서, 결국에는 악극을 전문으로 하는<NAME>좌·배구자악극단 같은 것이 생겨났다. 둘째, 음반의 발전과도 관계가 있었다. 즉, 1930년대 초에 음반회사가 생기면서 음반의 대량판매를 위해 인기 있는 무대 배우를 가수로<NAME>하여 음반을 제작하였고, 나중에는 가수까지 무대에 등장시켜 인기 배우가 되기도 하였다. 음반회사에서 지원하는 악극단이 바로 여기에서 생겨난 것이다. 예를 들면, OK ·빅타·콜롬비아 같은 음반회사들이 만든 OK 악극단·콜롬비아 악극단·빅타가 극단 등이 있다. 셋째, 일본의 다카라 쓰카 소녀 가극의 영향을 받은 것이다. 즉, 1930년대를 전후로 해서 우리 음반회사들은 가수들을 데리고 일본에 자주 갔고, 거기서 다카라 쓰카 소녀 가극을 자주 보았다. 또, 다카라 쓰카 소녀 가극단이 내한공연을 가짐으로써 악극의 싹이 트게 되었고 그것을 모방한 배구자악극단 같은 것이 생겨나게 된 것이라 볼 수 있다. 악극단의 시초는 1929년 일본에서 다카라 쓰카 소녀 가극을 오래 본 권삼 천이 삼천 가극단을 조직하면서 시작되었다. 또한 무용가 배구자가 일본에서 악극단을 조직한 시기와 같다. 해송 가극단과 오양 가극단이 1930년대에 원산과 함흥에서 잇달아 생겨났다. 지방의 가극단들은 어떠한 작품을 공연하였는지 알 수 없으나, 삼천 가극단과 배구자악극단은 가극 또는 가무극으로서 대체로 작자를 알 수 없는 크로다이크칼멘·돈과 벙거지 등과 대표 권삼 천이 쓴 헷소문·우수한 가극과 신불출(申不出) 작 경성 행진곡,<NAME>일(文秀一) 작 여배우, 김영환(金永煥) 작 부자와 양반, 작자 미상의 복수의 칼·파계·멍텅구리 미인 탐방 등 소극 및 애정물을 무대에 올렸다. 이들에 이어 1938년 단성사 직속으로 홍토무 작 <고도의 비극>, 신불출 작 <십만 불> 등으로 구성된 화랑 악극단이 창단되었고, 악극단<NAME>경이 창립되었다. 홍개 명의 <금색의 꿈>·<월야곡>과 이서구의 희가극 <청춘 호텔>, 뮤지컬코미디 <신혼 강짜 소동> 등이 이들의 창립공연 작품이었다. 빅타가 극단이 이듬해에 만들어졌고, 반도 악극단은 김용환·고복수 등에 의해 1940년에 결성되었다. 비슷한 시기에 인천에 김희좌악극단이 생겨나 인천을 본거지로 활동하였고, 중앙에는 조선악극단·콜롬비아 악극단·황금 악극단 등이 잇따라 생겨나 활발한 공연활동을 벌였다. 역시 악극단이 크게 번성한 것은 1940년대에 들어서였고, 이 시기에는 앞에 열거한 악극단 외에도 신향악 극단(新響樂劇團)·나미라가 극단(羅美羅歌劇團: 콜롬비아 악극단의 개칭)·성보악극대(城寶樂劇隊)·신세계·김길자악극부(金吉子樂劇部)·경성악극단·선일악극단·동아여자악극단·약초가극단(若草歌劇團)·제일악극대·신협악극대(新協樂劇隊) 등 20여 개에 육박하는 많은 악극단들이 활발한 공연활동을 벌였던 것이다. 1940년대 초는 일본 군국주의가 모든 예술을 심하게 통제하고 어용화하던 시기였다. 극히 통속적인 저질 악극이 번성할 수 있었던 것은 바로 그런 예술의 암흑시대였다. 광복 직후에도 이러한 악극은 활활 타올랐다. 광복 직후의 정치·사회·경제 상황도 혼란과 무질서가 그대로였기 때문이다. 따라서 광복이 되자 악극단은 우후죽순처럼 더 많이 생겨났다. 즉, 기존 악극단들(백조 악극단·태평양 악극단·무궁화 악극단·새별 악극단·대 도회 악극단·청춘 부대 악극단·장미 악극단·현대 악극단· KPK 악극단)이 새로이 탄생했다. 그야말로 악극의 전성시대였다. 악극인들은 가극 협의회까지 만들고 본격적으로 활동을 펼쳤고, 악극 경연 대회를 열기도 했다. 악극에는 박노홍·김화랑·김상화 등의 전문작가와 순수연극인도 다수 참여했다. 6·25전쟁이 끝난 후에도 악극은 계속되었고, 대도회악극단·창공악극단·별·가협·프린스악극단·은향악극단 등이 다시 생겨났다. 이렇게 번창하던 악극이 수복 후 내리막길을 걷게 된 것은 역시 수복 후였고, 박노홍·김석민 등이 임화수의 도움으로 악극 재건에 몸부림쳤지만 시대의 흐름을 거스르지는 못했다. 그러니까 악극이 정체된 상태에서 영화나 방송 등 대중문화가 급속하게 발전한 것이다. 그러나 일부 악극인들은 미련을 못 버리고 5·16군사정변 후에는 한국연예협회를 형성하여 그 정신을 존속시킨 가운데, 1966년 악극 협의회를 다시 만들어 매년 한 번씩 공연을 가지다가 1972년 5월 명보 극장에서 박호(朴虎) 주재로 반공 악극 북에는 태양이 없다의 공연을 끝으로 완전히 자취를 감추고 말았다. 대중연극의 한 장르로 존속해 오던 악극이 40여 년 만에 일단 무대에서 사라지고 현대쇼의 시대로 접어든 것이다. 악극이 다시 등장하기 시작한 것은 1990년대 중반으로, 대중연극의 핵심으로 자리 잡을 만큼 번창했던 시기이다. 미국식 뮤지컬의 영향도 있지만 그보다도 복고풍 상업연극의 영향도 크다. 연극계에서는 그런 현상이 부정적으로 보고 있다.
07052c1a-4095-4249-993f-97dd845fdb94	source05/encykorea/MUS27241.txt	옥저 (玉笛)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "민경찬" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0038761	CC BY	98	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	지그시 눈을 감고 입술을 축이시며 뚫린 구멍마다 임의 손이 움직일 때 그 소리 은하 흐르듯 서라벌에 퍼지다 끝없이 맑은 소리 천년을 머금은 채 따스히 서린 입김 상기도 남았거니 차라리 외로워도 어쩌랴. 위의 가사는 장중한 선율에 한국적인 분위기를 담고 있다. 느린 속도의 4분의 3박자, 사장조로 된 통절 가곡이다. 음계·화성·형식 등 모두 서양음악적인 요소이지만, 3박자의 리듬 전개, 국악의 요성을 서양화한 앞 짧은 꾸밈음의 사용, 장중한 분위기를 느끼게 하는 선율 진행 등으로 한국의 고전적인 아름다움의 여백을 더욱 느끼게 한다. 한국 가곡이 대부분 서정적인 미를 추구하고, 동시대의 가곡이 대부분 유절가곡인 데 비해 이 곡은 고전적인 미를 현대화시켰다는 점과 통절 가곡의<NAME>을 취하고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 옥저 (玉笛) ### 내용: 지그시 눈을 감고 입술을 축이시며 뚫린 구멍마다 임의 손이 움직일 때 그 소리 은하 흐르듯 서라벌에 퍼지다 끝없이 맑은 소리 천년을 머금은 채 따스히 서린 입김 상기도 남았거니 차라리 외로워도 어쩌랴. 위의 가사는 장중한 선율에 한국적인 분위기를 담고 있다. 느린 속도의 4분의 3박자, 사장조로 된 통절 가곡이다. 음계·화성·형식 등 모두 서양음악적인 요소이지만, 3박자의 리듬 전개, 국악의 요성을 서양화한 앞 짧은 꾸밈음의 사용, 장중한 분위기를 느끼게 하는 선율 진행 등으로 한국의 고전적인 아름다움의 여백을 더욱 느끼게 한다. 한국 가곡이 대부분 서정적인 미를 추구하고, 동시대의 가곡이 대부분 유절가곡인 데 비해 이 곡은 고전적인 미를 현대화시켰다는 점과 통절 가곡의<NAME>을 취하고 있다.
94e2dc65-b829-4c8d-b89e-bb0e45925a5a	source05/encykorea/CRFT56963.txt	서울 천축사 목조 석가삼존불 (서울 天竺寺木彫釋迦三尊佛)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0075323	CC BY	454	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	석가불은 높이 88.5cm, 미륵보살은 높이 84.5cm, 제화 갈라 보살은 높이 82.5cm로 2003년 서울시 유형문화재로 지정되었다. 아미타불상을 중심으로 미륵 보살상과 제화 갈라 보살상이 협시하는 모습이 목조석가삼존불좌상이다. 석가모니불 상의 왼손과 제화 갈라 보살상 · 미륵 보살상의 왼손은 따로 제작하여 끼워 넣은 상태이다. 천축사 대웅전에 봉안되어 있는 삼존불상은 석가모니불 좌상으로, 제화 갈라 보살, 미륵보살이라고 발원문이 발견되었다. 목조석가여래 좌상은 높이 88.5cm의 중형으로 상체가 약간 긴 듯하나 전체적인 비례가 적절하며, 대의 안쪽에 편 삼을 착용하고 항마촉지인을 결한 채 가부좌를 취하고 있다. 약간 앞으로 숙인 머리에는 끝이 뾰족한 나발(螺髮)과 경계가 불분명한 육계(肉髻), 원통형의 정상 계주(髻珠), 반원형의 중앙 계주를 갖춘 두발(頭髮) 부분과 눈꼬리가 양옆으로 살짝 올라간 반쯤 뜬 눈, 곧게 뻗어 내린 코, 살짝 다문 입, 적당한 크기의 귀 등의 상호(相好)를 갖추고 있다. 장방형의 길쭉한 상체는 적당한 비율의 하체로 지탱되고 있어 안정감을 준다. 법의로 대의와 승각기 등을 걸쳤는데, 옷 주름이 부분적으로<NAME>화되었지만 몸의 윤곽에 따라 유기적으로 처리되었다. 좌우의 제화 갈라 보살 좌상과 미륵보살 좌상은 얼굴 표정과 비례 등 전체적인 분위기가 석가여래 좌상과 유사하다. 두 보살상은 높은 화관을 쓰고, 대의 안쪽에 편 삼을 착용하고 가부좌를 하고 있다. 제화 갈라 보살 좌상은 오른손을 배 옆에 두고 왼손은 엄지와 중지를 맞대고 있다. 수인과 조형적인 면에서 제화 갈라 보살 좌상과 차이가 있지만 미륵보살은 오른손을 들고 왼손은 내린 모습이다. 천축사 목조석가삼존불 상이 조성된 배경을 밝혀줄 발원문은 찾지 못했으나, 중수 발원문을 통해 17세기 전반에 조성되었다는 단서를 찾을 수 있다. 이 발원문에 의하면, 석가모니불 좌상은 만력 연간인 1573~1619년에 조성되었으며, 1713년 경기도 고양시 북한산 노적사에서 조각승 진열, 영희,<NAME>, 처림, 청휘 등이 중수하였다. 또 다른 발원문에는 1730년에 경기도 삼각산 서암사의 석가모니불, 제화 갈라 보살, 미륵보살을 봉안하였는데, 화원은 각총, 칠혜, 두 책,<NAME>이라고 한다. 천축사 목조석가삼존불은 전체적인 비례와 얼굴 표정 등을 볼 때 17세기 전반의 조각승<NAME>이나 그의 제자들에 의해 조성되었을 것으로 짐작된다. 한편<NAME>(安震湖)가 1943년에 편찬한 「봉은 본말 사지(奉恩本末寺誌)-천축사(天竺寺)」조에 “제5장 상설(像設) 1 소상(塑像)에 석가,<NAME>,<NAME> 3존, 본질 금상(本質金像), 높이 2.85, 너비 1.5, 흥천사(興天寺)에서 이래(移來) 하였다"라는 기록이 있어서 삼존불상은 원래 노적사에서 흥천사로, 다시 천축사로 옮겨 온 것으로 추측된다. 불상 안에 있던 대부분의 복장물은 거의 도난된 상태이며, 석가모니불 좌상에서 2장의 발원문과 17세기경에 간행된 『묘법연화경(妙法華經)』, 근년에 인쇄된 『 금강반야바라밀경(金剛般波羅密經)』과 『원각경 보안 보살장(圓覺經普眼菩薩章)』, 연대를 알 수 없는 주서 다라니(朱書陀羅尼)가 발견되었다. 또 다른 발원문에서는 1730년에 경기도 삼각산 서암사의 석가모니불, 제화 갈라 보살, 미륵보살이 화원에 봉안되었는데 각총, 칠혜, 두 책,<NAME>이라고 한다. 천축사 목조 석가모니 삼존불상과 이 발원문이 직접적으로 연관되어 있는지는 더 연구가 필요하다. 천축사 목조석가삼존불은 머리를 앞으로 살짝 숙여 내밀고 있으며, 상체가 길다. 중·후반의 불상과 달리 머리가 신체에 비해 큰 편인 17세기 전기의 특징을 가지고 있다. 오른쪽 어깨를 덮고 완만하게 늘어져 있는 법의 자락과 하반신을 덮고 있는 대의 자락이 특징적이다. 천축사 목조석가삼존불은 석가모니불 좌상에서 나온 중수 발원문과 봉은 본말 사지를 통해 원래 노적사에서 조성되어 흥천사로, 다시 천축사로 옮겨 온 것을 알 수 있다. 또한 1713년에 조각승 진열과 영희가 중수한 삼존불상은 17세기 전반의<NAME> 계통의 조각승들이 제작한 불상의 특징을 갖고 있다. 불상에서 발견된 2장의 중수 발원문은 18세기 전반의 조각승 계보를 알려준다는 점에서 주목된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 서울 천축사 목조 석가삼존불 (서울 天竺寺木彫釋迦三尊佛) ### 내용: 석가불은 높이 88.5cm, 미륵보살은 높이 84.5cm, 제화 갈라 보살은 높이 82.5cm로 2003년 서울시 유형문화재로 지정되었다. 아미타불상을 중심으로 미륵 보살상과 제화 갈라 보살상이 협시하는 모습이 목조석가삼존불좌상이다. 석가모니불 상의 왼손과 제화 갈라 보살상 · 미륵 보살상의 왼손은 따로 제작하여 끼워 넣은 상태이다. 천축사 대웅전에 봉안되어 있는 삼존불상은 석가모니불 좌상으로, 제화 갈라 보살, 미륵보살이라고 발원문이 발견되었다. 목조석가여래 좌상은 높이 88.5cm의 중형으로 상체가 약간 긴 듯하나 전체적인 비례가 적절하며, 대의 안쪽에 편 삼을 착용하고 항마촉지인을 결한 채 가부좌를 취하고 있다. 약간 앞으로 숙인 머리에는 끝이 뾰족한 나발(螺髮)과 경계가 불분명한 육계(肉髻), 원통형의 정상 계주(髻珠), 반원형의 중앙 계주를 갖춘 두발(頭髮) 부분과 눈꼬리가 양옆으로 살짝 올라간 반쯤 뜬 눈, 곧게 뻗어 내린 코, 살짝 다문 입, 적당한 크기의 귀 등의 상호(相好)를 갖추고 있다. 장방형의 길쭉한 상체는 적당한 비율의 하체로 지탱되고 있어 안정감을 준다. 법의로 대의와 승각기 등을 걸쳤는데, 옷 주름이 부분적으로<NAME>화되었지만 몸의 윤곽에 따라 유기적으로 처리되었다. 좌우의 제화 갈라 보살 좌상과 미륵보살 좌상은 얼굴 표정과 비례 등 전체적인 분위기가 석가여래 좌상과 유사하다. 두 보살상은 높은 화관을 쓰고, 대의 안쪽에 편 삼을 착용하고 가부좌를 하고 있다. 제화 갈라 보살 좌상은 오른손을 배 옆에 두고 왼손은 엄지와 중지를 맞대고 있다. 수인과 조형적인 면에서 제화 갈라 보살 좌상과 차이가 있지만 미륵보살은 오른손을 들고 왼손은 내린 모습이다. 천축사 목조석가삼존불 상이 조성된 배경을 밝혀줄 발원문은 찾지 못했으나, 중수 발원문을 통해 17세기 전반에 조성되었다는 단서를 찾을 수 있다. 이 발원문에 의하면, 석가모니불 좌상은 만력 연간인 1573~1619년에 조성되었으며, 1713년 경기도 고양시 북한산 노적사에서 조각승 진열, 영희,<NAME>, 처림, 청휘 등이 중수하였다. 또 다른 발원문에는 1730년에 경기도 삼각산 서암사의 석가모니불, 제화 갈라 보살, 미륵보살을 봉안하였는데, 화원은 각총, 칠혜, 두 책,<NAME>이라고 한다. 천축사 목조석가삼존불은 전체적인 비례와 얼굴 표정 등을 볼 때 17세기 전반의 조각승<NAME>이나 그의 제자들에 의해 조성되었을 것으로 짐작된다. 한편<NAME>(安震湖)가 1943년에 편찬한 「봉은 본말 사지(奉恩本末寺誌)-천축사(天竺寺)」조에 “제5장 상설(像設) 1 소상(塑像)에 석가,<NAME>,<NAME> 3존, 본질 금상(本質金像), 높이 2.85, 너비 1.5, 흥천사(興天寺)에서 이래(移來) 하였다"라는 기록이 있어서 삼존불상은 원래 노적사에서 흥천사로, 다시 천축사로 옮겨 온 것으로 추측된다. 불상 안에 있던 대부분의 복장물은 거의 도난된 상태이며, 석가모니불 좌상에서 2장의 발원문과 17세기경에 간행된 『묘법연화경(妙法華經)』, 근년에 인쇄된 『 금강반야바라밀경(金剛般波羅密經)』과 『원각경 보안 보살장(圓覺經普眼菩薩章)』, 연대를 알 수 없는 주서 다라니(朱書陀羅尼)가 발견되었다. 또 다른 발원문에서는 1730년에 경기도 삼각산 서암사의 석가모니불, 제화 갈라 보살, 미륵보살이 화원에 봉안되었는데 각총, 칠혜, 두 책,<NAME>이라고 한다. 천축사 목조 석가모니 삼존불상과 이 발원문이 직접적으로 연관되어 있는지는 더 연구가 필요하다. 천축사 목조석가삼존불은 머리를 앞으로 살짝 숙여 내밀고 있으며, 상체가 길다. 중·후반의 불상과 달리 머리가 신체에 비해 큰 편인 17세기 전기의 특징을 가지고 있다. 오른쪽 어깨를 덮고 완만하게 늘어져 있는 법의 자락과 하반신을 덮고 있는 대의 자락이 특징적이다. 천축사 목조석가삼존불은 석가모니불 좌상에서 나온 중수 발원문과 봉은 본말 사지를 통해 원래 노적사에서 조성되어 흥천사로, 다시 천축사로 옮겨 온 것을 알 수 있다. 또한 1713년에 조각승 진열과 영희가 중수한 삼존불상은 17세기 전반의<NAME> 계통의 조각승들이 제작한 불상의 특징을 갖고 있다. 불상에서 발견된 2장의 중수 발원문은 18세기 전반의 조각승 계보를 알려준다는 점에서 주목된다.
4a79b5bc-21ad-4191-948d-fcf91142a576	source05/encykorea/CRFT50778.txt	삼장보살상 (三藏菩薩像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "김정희" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0069186	CC BY	301	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	삼장보살은 천장보살, 지장보살, 지지보살, 유명 계교 주인 지장보살 등 세 보살이 천상과 지상, 지하의 교주이다. 그러나 삼장보살에 대해서는 소의 경전이 알려진 바가 없어 도상이나 명칭이 어디에서 유래하였는지는 정확히 알 수 없다. 그러나 중국에서는 송나라 때 지반(志磐)이 찬술한『법계성범수륙승회수재의궤(法界聖凡水陸勝會修齋儀軌)』에는 삼장의 궤가 중단 의궤로 기록되었으며 원·명대(元·明代)의 수륙화(水陸畵)에 천장·지장·지지보살이 그려져 있어 일찍이 수륙재와 관련되어 새롭게 도상이 성립된 것으로 생각된다. 우리나라에서는 조선 후기에 승려<NAME>(智還)이 불가(佛家)에서 널리 사용되던 수륙재(水陸齋) 관련 의식집을 모아 편찬한『천지명양수륙재의범음산보집(天地冥陽水陸齋儀梵音冊補集)』에 삼장보살이 중단 의궤로 기록되어 있으며, 이외 수륙재관련 불교의례 집에도 대부분 삼장의 궤(三藏儀軌)가 실려 있는 점을 볼 때 수륙재 중단 의궤용(中壇儀禮用) 신앙에서 비롯된 것으로 추정된다. 우리나라에서는 조선 전기부터 삼장보살도가 조성되어 조선 후기 18, 19세기에 제작된 작품들이 많이 존재하지만, 삼장보살이 조각으로 조성된 예는 대구 송림사 명부전의 삼장 보살상(조선 후기)이 유일하다. 송림사 명부전에는 천장 보살상을 중심으로 지지 보살상, 지장보살상 등 삼장 보살상이 좌우 협시를 거느린 삼존상으로 봉안되어 있다. 재질은 불석이며, 3상은 모두 불단 위 높은 대좌 위에 봉안되어 있는데 높이가 120∼140cm 정도로 좌상치고는 꽤 큰 편이다. 천장보살은 통견식 천의를 입고 두 손을 무릎 위로 모아 오른손을 아래로, 왼손을 위로하여 나란히 포갠 후 엄지손가락을 맞대고 있는 선정인을 결하였으며, 근래에<NAME> 동자와 동녀형의 협시가 좌우에서 보살을 협시하고 있다. 지지 보살상은 천장 보살상과 손의 형태만 다를 뿐 옷 입는 방식과 옷 주름 표현 등에서 거의 차이가 없다. 오른손은 손바닥을 위로 향하게 하여 길상좌를 취한 오른쪽 발 부근에서 첫째와 셋째 손가락을 마주 잡고 있고, 왼손은 손등을 밖으로 하여 왼쪽 무릎에 가지런히 대고 있어 항마촉지인과 같은 모습을 보인다. 합장을 한 문관 형태의 인물이 좌우에서 협시하고 있다. 천장 보살상의 오른쪽에 봉안된 지장보살은 도명존자와 무독귀왕이 각각 합장을 하고 지장보살을 협시하고 있다. 오른손은 가부좌한 오른쪽 무릎 위에 손등을 위로하여 다섯 손가락을 가지런히 내리고, 왼손은 왼 무릎 위에 첫째 손가락과 셋째 손가락을 맞댄 모습이다. 이 가운데 천장 보살상의 복장에서 천장 보살상을 중수한 발원문과 함께 총 21종 34책의 경전, 다라니(陀羅尼) 후령통(喉鈴筒) 등이 발견되었는데, 그중 1488년 고산 화암사에서 개판된 『금강반야바라밀경(金剛般婆羅密經)』과 1753년 팔공산 동화사에서 개판된 『불설 아미타경(佛說阿彌陀經)』 등이 주목할 만하다.	문어체 텍스트 ### 제목: 삼장보살상 (三藏菩薩像) ### 내용: 삼장보살은 천장보살, 지장보살, 지지보살, 유명 계교 주인 지장보살 등 세 보살이 천상과 지상, 지하의 교주이다. 그러나 삼장보살에 대해서는 소의 경전이 알려진 바가 없어 도상이나 명칭이 어디에서 유래하였는지는 정확히 알 수 없다. 그러나 중국에서는 송나라 때 지반(志磐)이 찬술한『법계성범수륙승회수재의궤(法界聖凡水陸勝會修齋儀軌)』에는 삼장의 궤가 중단 의궤로 기록되었으며 원·명대(元·明代)의 수륙화(水陸畵)에 천장·지장·지지보살이 그려져 있어 일찍이 수륙재와 관련되어 새롭게 도상이 성립된 것으로 생각된다. 우리나라에서는 조선 후기에 승려<NAME>(智還)이 불가(佛家)에서 널리 사용되던 수륙재(水陸齋) 관련 의식집을 모아 편찬한『천지명양수륙재의범음산보집(天地冥陽水陸齋儀梵音冊補集)』에 삼장보살이 중단 의궤로 기록되어 있으며, 이외 수륙재관련 불교의례 집에도 대부분 삼장의 궤(三藏儀軌)가 실려 있는 점을 볼 때 수륙재 중단 의궤용(中壇儀禮用) 신앙에서 비롯된 것으로 추정된다. 우리나라에서는 조선 전기부터 삼장보살도가 조성되어 조선 후기 18, 19세기에 제작된 작품들이 많이 존재하지만, 삼장보살이 조각으로 조성된 예는 대구 송림사 명부전의 삼장 보살상(조선 후기)이 유일하다. 송림사 명부전에는 천장 보살상을 중심으로 지지 보살상, 지장보살상 등 삼장 보살상이 좌우 협시를 거느린 삼존상으로 봉안되어 있다. 재질은 불석이며, 3상은 모두 불단 위 높은 대좌 위에 봉안되어 있는데 높이가 120∼140cm 정도로 좌상치고는 꽤 큰 편이다. 천장보살은 통견식 천의를 입고 두 손을 무릎 위로 모아 오른손을 아래로, 왼손을 위로하여 나란히 포갠 후 엄지손가락을 맞대고 있는 선정인을 결하였으며, 근래에<NAME> 동자와 동녀형의 협시가 좌우에서 보살을 협시하고 있다. 지지 보살상은 천장 보살상과 손의 형태만 다를 뿐 옷 입는 방식과 옷 주름 표현 등에서 거의 차이가 없다. 오른손은 손바닥을 위로 향하게 하여 길상좌를 취한 오른쪽 발 부근에서 첫째와 셋째 손가락을 마주 잡고 있고, 왼손은 손등을 밖으로 하여 왼쪽 무릎에 가지런히 대고 있어 항마촉지인과 같은 모습을 보인다. 합장을 한 문관 형태의 인물이 좌우에서 협시하고 있다. 천장 보살상의 오른쪽에 봉안된 지장보살은 도명존자와 무독귀왕이 각각 합장을 하고 지장보살을 협시하고 있다. 오른손은 가부좌한 오른쪽 무릎 위에 손등을 위로하여 다섯 손가락을 가지런히 내리고, 왼손은 왼 무릎 위에 첫째 손가락과 셋째 손가락을 맞댄 모습이다. 이 가운데 천장 보살상의 복장에서 천장 보살상을 중수한 발원문과 함께 총 21종 34책의 경전, 다라니(陀羅尼) 후령통(喉鈴筒) 등이 발견되었는데, 그중 1488년 고산 화암사에서 개판된 『금강반야바라밀경(金剛般婆羅密經)』과 1753년 팔공산 동화사에서 개판된 『불설 아미타경(佛說阿彌陀經)』 등이 주목할 만하다.
63654e6a-f526-4b85-b47e-cbecbe4a5868	source05/encykorea/ACT30721.txt	은하에 흐르는 정열	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "유현목" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0042913	CC BY	165	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	일명 비상. 이명우 촬영에, 신일선·이원용·이경선·박제행·유신방 등이 출연했으며, 1935년 9월 조선극장에서 개봉했다. 조선총독부의 민족영화 탄압 정책 때문에 멜로드라마를 지향하면서도 계몽주의적 색채를 띠는 이 작품은 연극 연출가였던 안종화가 영화감독으로 전향하면서 네 번째 연출한 작품이다. 줄거리는 다음과 같다. 어느 부호의 딸 연숙은 교육자의 아들인<NAME>을 사랑한다. 그러나 민족교육을 이념으로 하는<NAME>의 학교는 연숙 아버지의 학교 매수 계획으로 파탄 직전까지 가게 된다.<NAME>은 잠시 금강산에 머무르며 학교 부흥을 위해 노력한다. 이것을 안 연숙은<NAME>을 따라 금강산으로 향하던 중 두 가정에 대한 괴로움과 고민 때문에 그만 절벽 아래로 굴러떨어진다. 중상을 입은 연숙은 병상에서 수전노와 같은 아버지의 개심과<NAME> 부자의 교육사업의 성공을 기원한다.<NAME> 부자의 교육사업은<NAME> 아버지의 과거사 반성에도 불구하고 마침내<NAME> 부자의 손에 의해 지원된다. 낡은 교실이 헐리고 새로 단장된 교실이 들어선다. 그러나 안타깝게도 연숙은 교사 저편 쓸쓸한 병실에서 조용히 죽음을 맞이한다. 이 작품에는 연숙·순영 등의 긍정적 인간상과 대조적으로 당시의 부유한 가정의 부패상과 일본인을 가장하여 출세하려는 부정적 인간상이 그려져 있다. 이 작품은 짜임새 있는 구성과 금강산의 설경 촬영이 돋보인다. 일제의 민족영화 탄압 때문에 통속극의 구성을 취하고 있지만, 그 안에는 민족의식과 계몽주의적 성향이 흐르고 있다는 점에서 높이 평가된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 은하에 흐르는 정열 ### 내용: 일명 비상. 이명우 촬영에, 신일선·이원용·이경선·박제행·유신방 등이 출연했으며, 1935년 9월 조선극장에서 개봉했다. 조선총독부의 민족영화 탄압 정책 때문에 멜로드라마를 지향하면서도 계몽주의적 색채를 띠는 이 작품은 연극 연출가였던 안종화가 영화감독으로 전향하면서 네 번째 연출한 작품이다. 줄거리는 다음과 같다. 어느 부호의 딸 연숙은 교육자의 아들인<NAME>을 사랑한다. 그러나 민족교육을 이념으로 하는<NAME>의 학교는 연숙 아버지의 학교 매수 계획으로 파탄 직전까지 가게 된다.<NAME>은 잠시 금강산에 머무르며 학교 부흥을 위해 노력한다. 이것을 안 연숙은<NAME>을 따라 금강산으로 향하던 중 두 가정에 대한 괴로움과 고민 때문에 그만 절벽 아래로 굴러떨어진다. 중상을 입은 연숙은 병상에서 수전노와 같은 아버지의 개심과<NAME> 부자의 교육사업의 성공을 기원한다.<NAME> 부자의 교육사업은<NAME> 아버지의 과거사 반성에도 불구하고 마침내<NAME> 부자의 손에 의해 지원된다. 낡은 교실이 헐리고 새로 단장된 교실이 들어선다. 그러나 안타깝게도 연숙은 교사 저편 쓸쓸한 병실에서 조용히 죽음을 맞이한다. 이 작품에는 연숙·순영 등의 긍정적 인간상과 대조적으로 당시의 부유한 가정의 부패상과 일본인을 가장하여 출세하려는 부정적 인간상이 그려져 있다. 이 작품은 짜임새 있는 구성과 금강산의 설경 촬영이 돋보인다. 일제의 민족영화 탄압 때문에 통속극의 구성을 취하고 있지만, 그 안에는 민족의식과 계몽주의적 성향이 흐르고 있다는 점에서 높이 평가된다.
840ace9b-3fd5-4fe0-ada9-ffdac15c7ed6	source05/encykorea/CRFT50980.txt	진홍섭 (秦弘燮)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0069220	CC BY	273	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	개성에서 나고 자랐다. 본관은 남원이다. 수묵이란 호를 쓴다. 1936년 개성 공립상업학교를 졸업한 후 일본 메이지대학 예과를 거쳐 1941년 메이지대학 정경학부를 졸업했다. 1974년 이화여자대학교에서 문학박사 학위를 받았다. 개성에 있던 호수돈 여자고등보통학교가 재정난으로 문을 닫을 위기에 처하자 재산을 털어 1941년 명덕 여학교로 개칭하여 계속 운영될 수 있었다. 재단법인 호수돈학원 이사직을 1941년부터 1987년까지 수행하였다. 현재 대전에서 여성교육을 담당하고 있는 학교는 호수돈 여자고등학교이다. 1947∼1963년 국립박물관 개성 분 관장과 경주 분 관장을 거쳐 문화재관리국 문화재과장을 지내면서 각종 유적 발굴조사를 비롯하여 우리 문화재를 해외에 알리는 일을 하였다. 1963∼1983년 이화여자대학교 교수로 미술사와 고고학을 강의하였고 박물관장을 보직 받아 이화여자대학교 박물관의 운영과 체제를 완비하였다. 1963∼1995년 문화재청 문화재 위원과 위원장으로서 각종 문화재에 관한 검토와 주요 사항을 결정하는 일을 했다. 안동지역에 전탑이 여러 기 분포하고 있는 특수한 문화 배경을 규명하고자 안동 조탑동과 중가구동에서 고분을 발굴하고 개목사 전탑지·전 옥산 사 탑지 등을 학술적으로 발굴하여 이화여자대학교 박물관에서 보고서를 발간하였다. 또 영주 순흥리 벽화고분을 발굴하여 학계에 영주 지역 벽화고분의 위치를 알린 바 있다. 일본의 도쿄·교토·나고야뿐만 아니라 독일의 쾰른, 미국의 샌프란시스코와 시카고 등지에서 열린 개관 기념 및 국제 학술회의에서 한국 문화를 외국에 널리 알리는 강연을 했다. 한국미술사 학회 전신인 고고 미술동인회(한국미술사 학회 전신)의 창립 발기인 중 한 명이었다. 고고 미술동인회에서 발행하는 월간지 고고 미술은 101호부터 미술사 학연 구로 개칭하여 현재 273호까지 발간되고 있다. 1983년 이화여자대학교를 정년퇴임한 후에는 한국 정신문화연구원 객원교수·동아대학교 객원교수·연세대학교<NAME>(庸齋) 석좌교수를 역임하여 꾸준히 후학을 양성하는 한편, 1970년 초부터 시작한 한국미술사 관계 문헌자료를 수집하기 위해 개인문집을 소장하고 있는 지방의 소장자와 지방대학교 도서관의 방문을 계속하였다. 이로써 1987년부터 2003년까지 16년에 걸쳐 한국미술사 자료 집 성전 9권이 출판되었다. 대표 저서는 경주의 고적(통문관, 1957/열화당, 1975), 한국의 불상(일지사, 1974/일지사, 2009), 한국의 석조미술(문예출판사, 1995), 한국 불교미술(문예출판사, 1998) 등이 있으며 편저는 한국미술사 자료 집성(일지사, 1987∼2003)이다. 대한민국 은관 문화훈장, 제41회 대한민국 학술원상, 제2회 월간미술대상(학술부문) 등을 수상했다.	문어체 텍스트 ### 제목: 진홍섭 (秦弘燮) ### 내용: 개성에서 나고 자랐다. 본관은 남원이다. 수묵이란 호를 쓴다. 1936년 개성 공립상업학교를 졸업한 후 일본 메이지대학 예과를 거쳐 1941년 메이지대학 정경학부를 졸업했다. 1974년 이화여자대학교에서 문학박사 학위를 받았다. 개성에 있던 호수돈 여자고등보통학교가 재정난으로 문을 닫을 위기에 처하자 재산을 털어 1941년 명덕 여학교로 개칭하여 계속 운영될 수 있었다. 재단법인 호수돈학원 이사직을 1941년부터 1987년까지 수행하였다. 현재 대전에서 여성교육을 담당하고 있는 학교는 호수돈 여자고등학교이다. 1947∼1963년 국립박물관 개성 분 관장과 경주 분 관장을 거쳐 문화재관리국 문화재과장을 지내면서 각종 유적 발굴조사를 비롯하여 우리 문화재를 해외에 알리는 일을 하였다. 1963∼1983년 이화여자대학교 교수로 미술사와 고고학을 강의하였고 박물관장을 보직 받아 이화여자대학교 박물관의 운영과 체제를 완비하였다. 1963∼1995년 문화재청 문화재 위원과 위원장으로서 각종 문화재에 관한 검토와 주요 사항을 결정하는 일을 했다. 안동지역에 전탑이 여러 기 분포하고 있는 특수한 문화 배경을 규명하고자 안동 조탑동과 중가구동에서 고분을 발굴하고 개목사 전탑지·전 옥산 사 탑지 등을 학술적으로 발굴하여 이화여자대학교 박물관에서 보고서를 발간하였다. 또 영주 순흥리 벽화고분을 발굴하여 학계에 영주 지역 벽화고분의 위치를 알린 바 있다. 일본의 도쿄·교토·나고야뿐만 아니라 독일의 쾰른, 미국의 샌프란시스코와 시카고 등지에서 열린 개관 기념 및 국제 학술회의에서 한국 문화를 외국에 널리 알리는 강연을 했다. 한국미술사 학회 전신인 고고 미술동인회(한국미술사 학회 전신)의 창립 발기인 중 한 명이었다. 고고 미술동인회에서 발행하는 월간지 고고 미술은 101호부터 미술사 학연 구로 개칭하여 현재 273호까지 발간되고 있다. 1983년 이화여자대학교를 정년퇴임한 후에는 한국 정신문화연구원 객원교수·동아대학교 객원교수·연세대학교<NAME>(庸齋) 석좌교수를 역임하여 꾸준히 후학을 양성하는 한편, 1970년 초부터 시작한 한국미술사 관계 문헌자료를 수집하기 위해 개인문집을 소장하고 있는 지방의 소장자와 지방대학교 도서관의 방문을 계속하였다. 이로써 1987년부터 2003년까지 16년에 걸쳐 한국미술사 자료 집 성전 9권이 출판되었다. 대표 저서는 경주의 고적(통문관, 1957/열화당, 1975), 한국의 불상(일지사, 1974/일지사, 2009), 한국의 석조미술(문예출판사, 1995), 한국 불교미술(문예출판사, 1998) 등이 있으며 편저는 한국미술사 자료 집성(일지사, 1987∼2003)이다. 대한민국 은관 문화훈장, 제41회 대한민국 학술원상, 제2회 월간미술대상(학술부문) 등을 수상했다.
0eaae1de-d62a-4795-ba05-d496628a8ea1	source05/encykorea/MUS20531.txt	불무소리	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "권오성" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0024971	CC BY	274	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	대장간에서 화덕에 바람을 불어넣는 풀무질을 하면서 부르는 소리. 풍구질이나 부채질 등으로 아궁이에 불을 피우는 일반 가정에서 아낙네들이 이 소리를 불렀는데 이는 한국 전통 민요다. 우리나라 전통사회에서 풀무질을 하며 부르는 소리이지만 아낙네들이 아기를 팔에 안고 어르기 위해 흔들면서 부르는 소리도 많았다. 불 무라는 이름은 풀무의 방언으로 불에 매를 놓아 잘 지피게 한다는 의미로도 해석된다. 지방에서는 불무 이외에 불매 혹은 불미라고도 한다. 아낙네들이 부르는 「불무 소리」는 그 기능이 어떤 것이든 입에서 나오는 대로 즉흥적인 가사를 붙여 흥얼거리는 것이어서 일정한 선율이 있는 것은 아니지만 경상남도 지방에서 조사된 「불무 소리」를 보면 가사의 앞부분이 대개 “불매 불매 불매야 이 불매가 뉘 불맨고 경상도 도 불매……”로 시작되는 경우가 많다. 대장간에서 부르는 「불무 소리」로는 제주특별자치도 서귀포시 안덕면 덕수리에서 조사된 것이 널리 알려져 있다. 이 마을의 대장간에서 주로 솥을 만들어 제주 전역에 팔았기 때문에 마을에서는 솥 만드는 소리라고도 부른다. 풀무질은 작업 형태에 따라 한 사람이 혼자 풀무질을 하는 똑딱 불미, 네 사람이 같이 풀무질을 하는 청탁불미(토불미), 열 명이 같이 풀무질을 하는 발판 불미(디딤 불미), 40여 명이 같이 풀무질을 하는 디딤 불미, 40여 명이 같이 풀무질을 하는 디딤 불미, 즉 풀무질을 하는 디딤 불미, 즉 풀무질을 하는 따라서 작업 성격에 따른 불미 소리는 토불 미라 고도 하는 청탁 불미 소리와 디딤 불미 소리 두 가지가 전승되고 있다. 불이 나불엉 담배나 먹자 (받음) 동서서착 새골르민 (받음) 어허어헝 서와디야 (메김) 동서서착 새골르민 (받음) 어허어헝 서와디야 (하략) 불미나 불어 담배나 먹자 (받음) 벗님네야 (메김) 아아 아양 에에에요 (메김) 다 속아간다 (받음) 아아 아양 에에에요 (메김) 한놀레랑 노피놀민 (받음) 아아 아양 에에에요 (하략) 「디딤 불미 소리」「토불미」는 3분 박 느린 4박자로 한 장단씩 메기고 받으며, 선율은 도·미·솔·라·도로 되어 있고 미로 끝난다. 「디딤불미소리」는 3분 박 조금 빠른 4박자로 두 장단씩 메기고 받으며, 선율은 솔·라·도·레·미·솔로 되어 있고 도로 끝난다.	문어체 텍스트 ### 제목: 불무소리 ### 내용: 대장간에서 화덕에 바람을 불어넣는 풀무질을 하면서 부르는 소리. 풍구질이나 부채질 등으로 아궁이에 불을 피우는 일반 가정에서 아낙네들이 이 소리를 불렀는데 이는 한국 전통 민요다. 우리나라 전통사회에서 풀무질을 하며 부르는 소리이지만 아낙네들이 아기를 팔에 안고 어르기 위해 흔들면서 부르는 소리도 많았다. 불 무라는 이름은 풀무의 방언으로 불에 매를 놓아 잘 지피게 한다는 의미로도 해석된다. 지방에서는 불무 이외에 불매 혹은 불미라고도 한다. 아낙네들이 부르는 「불무 소리」는 그 기능이 어떤 것이든 입에서 나오는 대로 즉흥적인 가사를 붙여 흥얼거리는 것이어서 일정한 선율이 있는 것은 아니지만 경상남도 지방에서 조사된 「불무 소리」를 보면 가사의 앞부분이 대개 “불매 불매 불매야 이 불매가 뉘 불맨고 경상도 도 불매……”로 시작되는 경우가 많다. 대장간에서 부르는 「불무 소리」로는 제주특별자치도 서귀포시 안덕면 덕수리에서 조사된 것이 널리 알려져 있다. 이 마을의 대장간에서 주로 솥을 만들어 제주 전역에 팔았기 때문에 마을에서는 솥 만드는 소리라고도 부른다. 풀무질은 작업 형태에 따라 한 사람이 혼자 풀무질을 하는 똑딱 불미, 네 사람이 같이 풀무질을 하는 청탁불미(토불미), 열 명이 같이 풀무질을 하는 발판 불미(디딤 불미), 40여 명이 같이 풀무질을 하는 디딤 불미, 40여 명이 같이 풀무질을 하는 디딤 불미, 즉 풀무질을 하는 디딤 불미, 즉 풀무질을 하는 따라서 작업 성격에 따른 불미 소리는 토불 미라 고도 하는 청탁 불미 소리와 디딤 불미 소리 두 가지가 전승되고 있다. 불이 나불엉 담배나 먹자 (받음) 동서서착 새골르민 (받음) 어허어헝 서와디야 (메김) 동서서착 새골르민 (받음) 어허어헝 서와디야 (하략) 불미나 불어 담배나 먹자 (받음) 벗님네야 (메김) 아아 아양 에에에요 (메김) 다 속아간다 (받음) 아아 아양 에에에요 (메김) 한놀레랑 노피놀민 (받음) 아아 아양 에에에요 (하략) 「디딤 불미 소리」「토불미」는 3분 박 느린 4박자로 한 장단씩 메기고 받으며, 선율은 도·미·솔·라·도로 되어 있고 미로 끝난다. 「디딤불미소리」는 3분 박 조금 빠른 4박자로 두 장단씩 메기고 받으며, 선율은 솔·라·도·레·미·솔로 되어 있고 도로 끝난다.
327c5076-c55c-4841-8cde-c3eea1e9acd3	source05/encykorea/PE55247.txt	선무도 (禪武道)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "허건식" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074279	CC BY	81	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	본래는 불교금강영관이라 하여 부처님 당시부터 전수되어 온 수행법으로 위파사나(vipasann)라 불린다. 이는 깨달음을 위한 실천 방법으로 인도에서 오랫동안 이어져 내려오던 요가와 명상을 아우르는 관법 수행이다. 1960년대 양익(翼) 스님이 흩어진 관법 수련을 체계화하여 이를 승가에만 전수하였는데, 1970년대에 이를 설적운스님이 전수받아 대중포교(大衆布敎)를 위해 1985년도부터 ‘선무도’라고 칭하게 되었다. 선무도에는 좌 관법, 입관 법, 행관법이 있는데, 이는 선요가의 수련방법이다. 현재 선무도는 골굴사와 국내 대학에 특강 및 교양과목으로 개설되어 있는데, 해외 보급과 전문 지도자를 배출하기 위함이다. 사단법인 세계 선무도 협회 산하에 국내외 지원과 지부를 두고 활동하고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 선무도 (禪武道) ### 내용: 본래는 불교금강영관이라 하여 부처님 당시부터 전수되어 온 수행법으로 위파사나(vipasann)라 불린다. 이는 깨달음을 위한 실천 방법으로 인도에서 오랫동안 이어져 내려오던 요가와 명상을 아우르는 관법 수행이다. 1960년대 양익(翼) 스님이 흩어진 관법 수련을 체계화하여 이를 승가에만 전수하였는데, 1970년대에 이를 설적운스님이 전수받아 대중포교(大衆布敎)를 위해 1985년도부터 ‘선무도’라고 칭하게 되었다. 선무도에는 좌 관법, 입관 법, 행관법이 있는데, 이는 선요가의 수련방법이다. 현재 선무도는 골굴사와 국내 대학에 특강 및 교양과목으로 개설되어 있는데, 해외 보급과 전문 지도자를 배출하기 위함이다. 사단법인 세계 선무도 협회 산하에 국내외 지원과 지부를 두고 활동하고 있다.
c515f4b4-2fd4-4fa9-a9f9-deb4adba9c23	source05/encykorea/DNC57129.txt	한국무용단 (韓國舞踊團)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "심정민" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074361	CC BY	124	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	한국전쟁 중 한국무용, 현대무용, 발레 분야의 무용가들이 힘을 합쳐 예술 활동의 명맥을 잇기 위해 창단한 예술무용단체이다. 한동인은 한국전쟁이 발발하자 납북되었고 몇몇 무용가들은 피살되거나 행방불명되었고 최승희는 남편을 따라 월북하였다. 이후 1·4후퇴로 국군이 남하하자 송범, 이인범, 주리 등을 주축으로 한 20여 명의 무용가들은 평론가 조동화를 단장으로 한국무용단을 조직하였다. 한국무용단은 국방부<NAME>국 소속 무용대로 편입되어 대구 문화극장을 중심으로 부산 등지에서 활동했다. 전쟁이 끝난 1953년까지 총 14회에 걸쳐 발레 작품 왕자와 백조 등을 발표하였다. 휴전 후 송범은 한국무용단을 이끌고 서울로 복귀했고, 이인범은 서울바레단을 재건하는 등 각자의 활동을 가시화하면서 한국무용단은 자연스럽게 해체되었다. 국방부 소속으로 1951년 초부터 잠시 존속한 한국무용단은 모든 장르의 무용가들을 아우른 조직이었다. 여기서 한국무용이라는 용어는 장르가 아닌 현대 한국의 정체성을 드러내는 개념이었다. 이들이 서울 수복 후 서울에서 해체된 종군형 무용 집단으로 이후 우리 무용계의 실질적인 주류를 이루게 되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 한국무용단 (韓國舞踊團) ### 내용: 한국전쟁 중 한국무용, 현대무용, 발레 분야의 무용가들이 힘을 합쳐 예술 활동의 명맥을 잇기 위해 창단한 예술무용단체이다. 한동인은 한국전쟁이 발발하자 납북되었고 몇몇 무용가들은 피살되거나 행방불명되었고 최승희는 남편을 따라 월북하였다. 이후 1·4후퇴로 국군이 남하하자 송범, 이인범, 주리 등을 주축으로 한 20여 명의 무용가들은 평론가 조동화를 단장으로 한국무용단을 조직하였다. 한국무용단은 국방부<NAME>국 소속 무용대로 편입되어 대구 문화극장을 중심으로 부산 등지에서 활동했다. 전쟁이 끝난 1953년까지 총 14회에 걸쳐 발레 작품 왕자와 백조 등을 발표하였다. 휴전 후 송범은 한국무용단을 이끌고 서울로 복귀했고, 이인범은 서울바레단을 재건하는 등 각자의 활동을 가시화하면서 한국무용단은 자연스럽게 해체되었다. 국방부 소속으로 1951년 초부터 잠시 존속한 한국무용단은 모든 장르의 무용가들을 아우른 조직이었다. 여기서 한국무용이라는 용어는 장르가 아닌 현대 한국의 정체성을 드러내는 개념이었다. 이들이 서울 수복 후 서울에서 해체된 종군형 무용 집단으로 이후 우리 무용계의 실질적인 주류를 이루게 되었다.
be1ad633-8f5c-4164-9a60-b9f32fa905bc	source05/encykorea/MUS42667.txt	칠현금보 (七絃琴譜)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "김영운" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0058555	CC BY	147	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	필사본 1책 44장. 편자 윤현구와 윤용구는 집안 형제로 특히 윤용구(1853∼1939)는 장악원 제조를 지낸 바 있으며, 서로 음률에 관하여 자주 토론하였다고 한다. 윤용구는 중국에서 구한 칠현금과 악보를 참고하여 이 악기로 우리 음악을 연주할 수 있도록 십수 개월간 노력하여 이 악보를 완성하였는데, 이 과정에서 거문고 명인 고익상(高益相)의 도움이 있었다. 정간 보를 이용하여 시가를 나타낸 기보 방법은 매 1행을 세 개의 소행으로 나누어서 제1소행에는 현명을 숫자로 적고, 그 아래에 율명을 한자로 적고, 제2소행에는 해당하는 음의 육보를 한글로 적었다. 제3소행에는 휘를 누르는 왼손의 손가락 번호를 한자로 적었다. 또한 악곡마다 첫 행의 첫 부분에 장구 장단을 부호로 표기하였다. 풍류방에서 연주되던 기악곡을 수록했는데, 내용은 윤용구의 칠현금 보서에 이어 칠현금을 도해한 휘금식, 조현 법이다. 본령산에서 군악에 이르는 영산회상 전곡과 뒷풍류, 도드리 계통 악곡 및 여민락(2∼7장), 우조와 계면조의 다스림 등이 수록되었다. 윤용구가 편찬한 악보 중 휘금 가곡보가 성악곡인 가곡을 수록하고 있는 데 비해 이 악보는 기악곡을 수록하여 칠현금 악보로 한 짝을 이룬다. 소장처는 연세대 중앙도서관이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 칠현금보 (七絃琴譜) ### 내용: 필사본 1책 44장. 편자 윤현구와 윤용구는 집안 형제로 특히 윤용구(1853∼1939)는 장악원 제조를 지낸 바 있으며, 서로 음률에 관하여 자주 토론하였다고 한다. 윤용구는 중국에서 구한 칠현금과 악보를 참고하여 이 악기로 우리 음악을 연주할 수 있도록 십수 개월간 노력하여 이 악보를 완성하였는데, 이 과정에서 거문고 명인 고익상(高益相)의 도움이 있었다. 정간 보를 이용하여 시가를 나타낸 기보 방법은 매 1행을 세 개의 소행으로 나누어서 제1소행에는 현명을 숫자로 적고, 그 아래에 율명을 한자로 적고, 제2소행에는 해당하는 음의 육보를 한글로 적었다. 제3소행에는 휘를 누르는 왼손의 손가락 번호를 한자로 적었다. 또한 악곡마다 첫 행의 첫 부분에 장구 장단을 부호로 표기하였다. 풍류방에서 연주되던 기악곡을 수록했는데, 내용은 윤용구의 칠현금 보서에 이어 칠현금을 도해한 휘금식, 조현 법이다. 본령산에서 군악에 이르는 영산회상 전곡과 뒷풍류, 도드리 계통 악곡 및 여민락(2∼7장), 우조와 계면조의 다스림 등이 수록되었다. 윤용구가 편찬한 악보 중 휘금 가곡보가 성악곡인 가곡을 수록하고 있는 데 비해 이 악보는 기악곡을 수록하여 칠현금 악보로 한 짝을 이룬다. 소장처는 연세대 중앙도서관이다.
32525808-590c-4de2-bae6-80566623e785	source05/encykorea/CRFT41367.txt	백자 청화 매조죽문 유개항아리 (白磁靑畵梅鳥竹文有蓋壺)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "강경숙" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0056871	CC BY	222	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1974년 국보로 지정되었다. 높이 16.8cm, 입지름 6.1cm, 밑지름 8.8cm. 국립 중앙 박물관에 소장되어 있다. 높이 솟은 아가리 부분은 약간 안으로 기울었고 어깨는 넓게 벌어졌고 잘록하게 좁아진 허리는 다시 외 반되면서 굽이 된다. 굽의 바깥 테두리 부분은 사면으로 비스듬히 깎였다. 뚜껑은 테두리가 바깥쪽으로 벌어졌으며 윗부분 중앙에 연꽃 봉오리 모양의 꼭지가 달려 있다. 뚜껑의 밑에는 길쭉한 원통형의 촉이 달려 있는데, 이는 같은 시기 다른 백자 뚜껑에서도 발견되는 특징이다. 뚜껑의 꼭지에 꽃잎 넷을, 그 주위에 매화와 대나무를 그린 문양은 조선 전기 회화에서 보이는 수법과 유사하다. 항아리의 아가리에는 꼬불꼬불하게 이어진 변형된 당초절지문(唐草折枝文)이 네 곳에 배치되었다. 그리고 몸체의 한 면에는 한 쌍의 새가 앉아 있는 매화와 들국화를, 다른 한 면에는 V자형으로 뻗어나간 대나무를 그려 넣었는데, 능숙하게 구사된 몰골 화법(沒骨畵法: 윤곽선을 그리지 않고 먹이나 물감을 찍어서 한 붓에 그리는 화법)으로 처리되었다. 흑색에 가까운 청화 발색을 보이는 새는 두 마리, 매화 가지 일부이다. 청화 안료를 사용해서 농담의 변화를 주었고 문양의 구도나 표현이 세련되어 전문 화원의 솜씨로 여겨진다. 특히 주목되는 것은 들국화가 매화 가지 아래에 피어 있는 것으로, 이는 17세기 후반에서 18세기 전반기에 크게 유행하던 초화문의 이른 형태로 보인다. 백자 호의 유약은 옅은 청색이 감도는 백색이며, 고운 모래를 받쳐 번조했다. 조선 전기 경기도 광주 도마리 1호 가마터의 백자에서도 이와 같은 특징을 찾을 수 있다. 환원 번 조가 완전히 이루어지지 않은 항아리의 유조에는 담갈색이 약간 감돌고 있다. 조선 초기 백자 항아리의 형태와 관요에서 제작한 청화백자의 문양 연구에 이 항아리가 중요한 자료이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 백자 청화 매조죽문 유개항아리 (白磁靑畵梅鳥竹文有蓋壺) ### 내용: 1974년 국보로 지정되었다. 높이 16.8cm, 입지름 6.1cm, 밑지름 8.8cm. 국립 중앙 박물관에 소장되어 있다. 높이 솟은 아가리 부분은 약간 안으로 기울었고 어깨는 넓게 벌어졌고 잘록하게 좁아진 허리는 다시 외 반되면서 굽이 된다. 굽의 바깥 테두리 부분은 사면으로 비스듬히 깎였다. 뚜껑은 테두리가 바깥쪽으로 벌어졌으며 윗부분 중앙에 연꽃 봉오리 모양의 꼭지가 달려 있다. 뚜껑의 밑에는 길쭉한 원통형의 촉이 달려 있는데, 이는 같은 시기 다른 백자 뚜껑에서도 발견되는 특징이다. 뚜껑의 꼭지에 꽃잎 넷을, 그 주위에 매화와 대나무를 그린 문양은 조선 전기 회화에서 보이는 수법과 유사하다. 항아리의 아가리에는 꼬불꼬불하게 이어진 변형된 당초절지문(唐草折枝文)이 네 곳에 배치되었다. 그리고 몸체의 한 면에는 한 쌍의 새가 앉아 있는 매화와 들국화를, 다른 한 면에는 V자형으로 뻗어나간 대나무를 그려 넣었는데, 능숙하게 구사된 몰골 화법(沒骨畵法: 윤곽선을 그리지 않고 먹이나 물감을 찍어서 한 붓에 그리는 화법)으로 처리되었다. 흑색에 가까운 청화 발색을 보이는 새는 두 마리, 매화 가지 일부이다. 청화 안료를 사용해서 농담의 변화를 주었고 문양의 구도나 표현이 세련되어 전문 화원의 솜씨로 여겨진다. 특히 주목되는 것은 들국화가 매화 가지 아래에 피어 있는 것으로, 이는 17세기 후반에서 18세기 전반기에 크게 유행하던 초화문의 이른 형태로 보인다. 백자 호의 유약은 옅은 청색이 감도는 백색이며, 고운 모래를 받쳐 번조했다. 조선 전기 경기도 광주 도마리 1호 가마터의 백자에서도 이와 같은 특징을 찾을 수 있다. 환원 번 조가 완전히 이루어지지 않은 항아리의 유조에는 담갈색이 약간 감돌고 있다. 조선 초기 백자 항아리의 형태와 관요에서 제작한 청화백자의 문양 연구에 이 항아리가 중요한 자료이다.
a75db7b9-8fea-410c-8cc2-a6062166de9c	source05/encykorea/CRFT25944.txt	영주 영주동 석조 여래 입상 (榮州榮州洞石造如來立像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0037704	CC BY	277	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	높이 2.39m에 달하는 대형 불상으로 1963년 보물로 지정되었다. 눈만 제외하면 보존 상태가 매우 좋아 눈알을 제외하고 장방형<NAME> 1매로 광배와 불상, 얕은 대좌를 조각했다. 영주 시내의 절터에 있던 것을 지금의 위치로 옮겼다고 한다. 이 불상은 길쭉한 배 모양의 광배를 등에 지고 당당하게 서 있는 투박하지만 힘이 있다. 높은 부조로 조각된 머리와 어린아이의 체구를 갖고 있는 것이 특징으로, 키가 4.5등신에 불과하다. 세세한 조 각 선이 간결하면서도 힘이 있다. 보물로 지정된 석조여래는 머리에 보관을 쓰고 있어 보살상이라고 짐작된다. 보관은 얇은 띠 위로 3개의 꽃송이가 위로 솟은 삼면 보관으로, 보관과 이마 사이에는 머리카락을 위로 쓸어 올린 모습이 보인다. 이목구비가 통통하고 양감이 풍부한 얼굴로 묘사됐으나, 후대에 눈동자를 쪼아내어 본 모습을 잃어버렸다. 크고 둥근 어깨와 삼도의 흔적이 흐릿하게 남아 있는 반면 크고 둥근 어깨는 당당해 보인다. 이러한 경향은 두툼한 팔과 다리와 손발에서도 공통적으로 나타나 전체적으로 무겁고 둔탁하면서도 박력 있는 인상을 준다. 하지만 신체는 양감이 없고 평면적으로 표현되었으며, 넓적다리 윗부분 외에는 굴곡이나 입체감이 전혀 없다. 보통의 보살상은 상반신이 나형이고 몸에 목걸이와 영락 장식이 가득하지만 이 영주동 석조여래 입상은 불상처럼 대의를 입고 있다. 특히 신라 중기의 불상조각에서 보이는 왼쪽 겨드랑이 매듭 표현은 경주 남산 용장사곡 석조여래 좌상(보물, 1963년 지정)과 금동 약사여래 입상(보물, 1963년 지정) 등에서 볼 수 있다. 이는 영주동 석조여래 입상이 불상의 대의를 입은 보살상으로 불과 보살의 외적 특징이 혼재되어 만들어진 것임을 말해준다. 양각으로 띠를 돌리고 그 위에 작은 꽃무늬를 새긴 광배 둘레에는 불꽃무늬로 세심하게 장식을 했다. 신라 하대의 조각에서는 광배의 형태와 그 위에 새겨진 문양 구성을 볼 수 있다. 조각 수법은 투박하지만, 건장한 체구와 당당한 힘이 있는 보살상의 양식적 특징, 소박하게 장식된 광배의 형태 등으로 미루어 통일신라 후기인 9세기 작품으로 판단된다. 또한 영주의 가흥동 마애 여래삼존상 및 여래 좌상(보물, 1963년 지정), 영주 석교리 석조여래 입상(보물, 1963년 지정) 등과 유사성이 있는 이목구비도 양감에 충실하다.	문어체 텍스트 ### 제목: 영주 영주동 석조 여래 입상 (榮州榮州洞石造如來立像) ### 내용: 높이 2.39m에 달하는 대형 불상으로 1963년 보물로 지정되었다. 눈만 제외하면 보존 상태가 매우 좋아 눈알을 제외하고 장방형<NAME> 1매로 광배와 불상, 얕은 대좌를 조각했다. 영주 시내의 절터에 있던 것을 지금의 위치로 옮겼다고 한다. 이 불상은 길쭉한 배 모양의 광배를 등에 지고 당당하게 서 있는 투박하지만 힘이 있다. 높은 부조로 조각된 머리와 어린아이의 체구를 갖고 있는 것이 특징으로, 키가 4.5등신에 불과하다. 세세한 조 각 선이 간결하면서도 힘이 있다. 보물로 지정된 석조여래는 머리에 보관을 쓰고 있어 보살상이라고 짐작된다. 보관은 얇은 띠 위로 3개의 꽃송이가 위로 솟은 삼면 보관으로, 보관과 이마 사이에는 머리카락을 위로 쓸어 올린 모습이 보인다. 이목구비가 통통하고 양감이 풍부한 얼굴로 묘사됐으나, 후대에 눈동자를 쪼아내어 본 모습을 잃어버렸다. 크고 둥근 어깨와 삼도의 흔적이 흐릿하게 남아 있는 반면 크고 둥근 어깨는 당당해 보인다. 이러한 경향은 두툼한 팔과 다리와 손발에서도 공통적으로 나타나 전체적으로 무겁고 둔탁하면서도 박력 있는 인상을 준다. 하지만 신체는 양감이 없고 평면적으로 표현되었으며, 넓적다리 윗부분 외에는 굴곡이나 입체감이 전혀 없다. 보통의 보살상은 상반신이 나형이고 몸에 목걸이와 영락 장식이 가득하지만 이 영주동 석조여래 입상은 불상처럼 대의를 입고 있다. 특히 신라 중기의 불상조각에서 보이는 왼쪽 겨드랑이 매듭 표현은 경주 남산 용장사곡 석조여래 좌상(보물, 1963년 지정)과 금동 약사여래 입상(보물, 1963년 지정) 등에서 볼 수 있다. 이는 영주동 석조여래 입상이 불상의 대의를 입은 보살상으로 불과 보살의 외적 특징이 혼재되어 만들어진 것임을 말해준다. 양각으로 띠를 돌리고 그 위에 작은 꽃무늬를 새긴 광배 둘레에는 불꽃무늬로 세심하게 장식을 했다. 신라 하대의 조각에서는 광배의 형태와 그 위에 새겨진 문양 구성을 볼 수 있다. 조각 수법은 투박하지만, 건장한 체구와 당당한 힘이 있는 보살상의 양식적 특징, 소박하게 장식된 광배의 형태 등으로 미루어 통일신라 후기인 9세기 작품으로 판단된다. 또한 영주의 가흥동 마애 여래삼존상 및 여래 좌상(보물, 1963년 지정), 영주 석교리 석조여래 입상(보물, 1963년 지정) 등과 유사성이 있는 이목구비도 양감에 충실하다.
819acf3e-122e-4232-9fcc-bb291103f7e8	source05/encykorea/CRFT1620.txt	경상 (經床)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "김삼대" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0002508	CC BY	176	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	상판의 양옆은 두루마리형으로 말려 있고 호족형 네 다리는 아름다운 운당초나 죽절형 조각장식이 있는데, 이는 중국 당나라·송나라 시대의 제탁양식에서 영향을 받은 것이다. 몸체에는 한두 개의 서랍이 달려 있고, 좌우로 안상문이나 여의두문이 오목하게 새겨져 있다. 근래에 가까워질수록 달개 지형 주 석장식을 쓰고 있고, 오래된 것일수록 검정 무쇠의 둥근 고리가 달려 있다. 불교가 성하던 고려 시대에는 사찰의 필수품이었던 듯하며, 형태가 아름다워서 불교의 강력한 후원자였던 왕실과 귀족계층에서도 사용되었던 것으로 보인다. 이러한 경향은 조선시대에도 이어져 부유한 양반 계층의 사랑방에서 사용되었으나, 고상한 사대부 선비들은 검소함을 미덕으로 여겨 장식 위주의 경상을 기피하였다. 중국 경상의 높이는 높고 둔탁한 느낌을 주는데 반해, 조선조 경상의 형태는 좌식생활에서 오는 조형감각에 맞게 높이가 낮고 소형이며, 말린 두루마리의 모양도 중국 것에 비해 매우 경쾌하고 날렵한 모습이다. 경상의 변형으로는 두루마리 상판에 곧은 다리를 가진<NAME> 형태가 있다. 기본형은 서랍이 하나씩 달려 있고 상판 너비가 족판 너비보다 좁다. 상판 양쪽이 날렵하게 들린 구조는 두 가지 방법으로 제작된다. 상판에서 낸 혀에 따로 재단된 두루마리 부분을 붙이는 방법과, 상판에 홈을 파서 이어 맞추는 방법 두 가지가 있다. 재료는 소나무·죽장·오동나무·피나무지만 무늬가 아름답고 결이 고운 괴목이 제일 좋다. 이 밖에 가문비나무·산유자나무가 단단하고 색깔이 좋아 많이 사용되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 경상 (經床) ### 내용: 상판의 양옆은 두루마리형으로 말려 있고 호족형 네 다리는 아름다운 운당초나 죽절형 조각장식이 있는데, 이는 중국 당나라·송나라 시대의 제탁양식에서 영향을 받은 것이다. 몸체에는 한두 개의 서랍이 달려 있고, 좌우로 안상문이나 여의두문이 오목하게 새겨져 있다. 근래에 가까워질수록 달개 지형 주 석장식을 쓰고 있고, 오래된 것일수록 검정 무쇠의 둥근 고리가 달려 있다. 불교가 성하던 고려 시대에는 사찰의 필수품이었던 듯하며, 형태가 아름다워서 불교의 강력한 후원자였던 왕실과 귀족계층에서도 사용되었던 것으로 보인다. 이러한 경향은 조선시대에도 이어져 부유한 양반 계층의 사랑방에서 사용되었으나, 고상한 사대부 선비들은 검소함을 미덕으로 여겨 장식 위주의 경상을 기피하였다. 중국 경상의 높이는 높고 둔탁한 느낌을 주는데 반해, 조선조 경상의 형태는 좌식생활에서 오는 조형감각에 맞게 높이가 낮고 소형이며, 말린 두루마리의 모양도 중국 것에 비해 매우 경쾌하고 날렵한 모습이다. 경상의 변형으로는 두루마리 상판에 곧은 다리를 가진<NAME> 형태가 있다. 기본형은 서랍이 하나씩 달려 있고 상판 너비가 족판 너비보다 좁다. 상판 양쪽이 날렵하게 들린 구조는 두 가지 방법으로 제작된다. 상판에서 낸 혀에 따로 재단된 두루마리 부분을 붙이는 방법과, 상판에 홈을 파서 이어 맞추는 방법 두 가지가 있다. 재료는 소나무·죽장·오동나무·피나무지만 무늬가 아름답고 결이 고운 괴목이 제일 좋다. 이 밖에 가문비나무·산유자나무가 단단하고 색깔이 좋아 많이 사용되었다.
19afc81d-3a94-425b-b811-ac82ae4d8968	source05/encykorea/PE11629.txt	대한요트협회 (大韓yacht協會)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "정찬모" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0015157	CC BY	157	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1974년 4월 30일 대한 조정협회 요트부로 출발하여 활동하다가 1979년 3월 17일 서울 무교동에서 요트 관계자들이 모여 협회를 만들었다. 1979년 11월 9일 국제요트경기 연맹(ITRU)에 가입했고 1982년 11월 28일에는 아시아 요트연맹(AYF)에 가입했다. 1981년 6월 23일 대한 체육회의 산하 가맹단체가 된 후, 국내 및 국제 요트경기 대회 개최권은 물론, 경기장 시설의 관리까지 대한민국요트계의 총본산으로서의 역할을 수행하고 있다. 침체의 늪에서 빠져나오지 못한 채 오래도록 방치되었다. 그동안 옵티미스트 딩기 세계선수권대회·오케이딩기 세계선수권대회·일본 스나이프급 선수권대회(이상 1980년), 에스트니아국제 요트경기 대회(1981년)·세계 옵티미스트급 요트선수권대회, 제2회 아시아 선수권대회(1983년), 레이저 태평양 선수권대회·스나이프급 전 일본 선수권대회(1984년) 등 각종 국제 대회에 계속해서 참가하는 등 경기력의 향상을 위하여 노력하였다. 우리나라에서는 1985년 부산에 첫 정식 요트경기장이 생기면서 같은 해 9월 개최된 제3회 아시아 요트경기 대회에서 4위로 올라서는 진기록을 세웠다. 1986년 서울아시아경기대회에서는 금 1개, 은 1개, 동 1개를 획득했고, 1990년 베이징 아시아경기대회에서는 금 1개, 동 1개를 획득했다. 현재 국내 요트경기 보급에 힘쓰고 있으며, 이를 위해 즐거운 요트교실·요트 튜닝·전 술집·규정집 등 각종 출판사업을 활발하게 전개하고 있다. 협회의 큰 업적 중 하나는 부산 수영만 요트경기장 개설이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 대한요트협회 (大韓yacht協會) ### 내용: 1974년 4월 30일 대한 조정협회 요트부로 출발하여 활동하다가 1979년 3월 17일 서울 무교동에서 요트 관계자들이 모여 협회를 만들었다. 1979년 11월 9일 국제요트경기 연맹(ITRU)에 가입했고 1982년 11월 28일에는 아시아 요트연맹(AYF)에 가입했다. 1981년 6월 23일 대한 체육회의 산하 가맹단체가 된 후, 국내 및 국제 요트경기 대회 개최권은 물론, 경기장 시설의 관리까지 대한민국요트계의 총본산으로서의 역할을 수행하고 있다. 침체의 늪에서 빠져나오지 못한 채 오래도록 방치되었다. 그동안 옵티미스트 딩기 세계선수권대회·오케이딩기 세계선수권대회·일본 스나이프급 선수권대회(이상 1980년), 에스트니아국제 요트경기 대회(1981년)·세계 옵티미스트급 요트선수권대회, 제2회 아시아 선수권대회(1983년), 레이저 태평양 선수권대회·스나이프급 전 일본 선수권대회(1984년) 등 각종 국제 대회에 계속해서 참가하는 등 경기력의 향상을 위하여 노력하였다. 우리나라에서는 1985년 부산에 첫 정식 요트경기장이 생기면서 같은 해 9월 개최된 제3회 아시아 요트경기 대회에서 4위로 올라서는 진기록을 세웠다. 1986년 서울아시아경기대회에서는 금 1개, 은 1개, 동 1개를 획득했고, 1990년 베이징 아시아경기대회에서는 금 1개, 동 1개를 획득했다. 현재 국내 요트경기 보급에 힘쓰고 있으며, 이를 위해 즐거운 요트교실·요트 튜닝·전 술집·규정집 등 각종 출판사업을 활발하게 전개하고 있다. 협회의 큰 업적 중 하나는 부산 수영만 요트경기장 개설이다.
c4f9bc8a-afa3-429c-ae38-2a97d2fdd1e1	source05/encykorea/DNC55694.txt	비상	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "심정민" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074366	CC BY	124	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	교통사고 후유증을 벗어나 비상하고자 하는 최현의 의지가 고스란히 담겨 있는 비상은 교통사고 입원했다가 퇴원하면서 느꼈던 하늘을 훨훨 날고 싶은 새의 의지를 독무로 표현한 것이다. 창공을 나는 학의 고고함과 자유분방함이 돋보이고 한국무용 특유의 여백의 미도 돋보인다. 훤칠한 신장과 수려한 외모로 대중적인 팬까지 거느렸던 남성 무용가 최현의 춤적 장점이 극대화된 작품이다. 최현 스스로도 가장 아꼈던 것으로 알려진 남성 독무는 호방한 기개와 풍류가 잘 드러난 것이다. 당기고 푸는 등의 춤사위의 묘미를 잘 살려낸 경상도 덧뵈기춤이다. 신무용과 한국 창작무용을 잇는 무용가로 평가받는 최현이 2002년 작고한 후, 고 최현 선생 추모공연(최현 춤 보존회 주최)을 통해 비상이 재구성되었고, 가장 최근인 2013년 고 최현 선생 11주기 추모공연에서는 비상 VI로 재구성되었다. 무용계의 낭만주의자로 일컬어지는 최현이 창작한 춤으로 당시 인간문화재 이상의 예술세계로 인정받았다. 한국인의 정서를 풍성하게 담아낸 춤사위와<NAME>하면서도 기품 있는 자태로 찬사를 받았다.	문어체 텍스트 ### 제목: 비상 ### 내용: 교통사고 후유증을 벗어나 비상하고자 하는 최현의 의지가 고스란히 담겨 있는 비상은 교통사고 입원했다가 퇴원하면서 느꼈던 하늘을 훨훨 날고 싶은 새의 의지를 독무로 표현한 것이다. 창공을 나는 학의 고고함과 자유분방함이 돋보이고 한국무용 특유의 여백의 미도 돋보인다. 훤칠한 신장과 수려한 외모로 대중적인 팬까지 거느렸던 남성 무용가 최현의 춤적 장점이 극대화된 작품이다. 최현 스스로도 가장 아꼈던 것으로 알려진 남성 독무는 호방한 기개와 풍류가 잘 드러난 것이다. 당기고 푸는 등의 춤사위의 묘미를 잘 살려낸 경상도 덧뵈기춤이다. 신무용과 한국 창작무용을 잇는 무용가로 평가받는 최현이 2002년 작고한 후, 고 최현 선생 추모공연(최현 춤 보존회 주최)을 통해 비상이 재구성되었고, 가장 최근인 2013년 고 최현 선생 11주기 추모공연에서는 비상 VI로 재구성되었다. 무용계의 낭만주의자로 일컬어지는 최현이 창작한 춤으로 당시 인간문화재 이상의 예술세계로 인정받았다. 한국인의 정서를 풍성하게 담아낸 춤사위와<NAME>하면서도 기품 있는 자태로 찬사를 받았다.
397d99ff-7731-44bd-94a6-ddf2eebe9f7d	source05/encykorea/MUS14976.txt	미미곡 (亹亹曲)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "송방송" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0019944	CC BY	71	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	이 악장은 1433년(세종 15) 12월 박연의 상소에 의해 처음 명명되었으며, 제례의식의 초헌 절차 중 문소전의 제2실에서 연주되었는데, 가사는 세종실록 권 147 및 악학궤범권2에 수록되어 있다. 악학궤범에 전하는 미미곡의 가사는 태조를 도와 새 왕조의 건국에 크게 공헌한 태종의 무공과 태종의 재위 동안 태평성대의 치적을 칭송한 4 언 8구의 한문 시로 구성되어 있다. 태종은 강 면하셨으니 하늘이 내린 분이시다. 태조를 도와서, 대업을 이루셨도다. 무공을 선양하시고, 크게 문명을 이루셨으니, 신공과 성덕이 길이 태평성세를 이루셨도다.	문어체 텍스트 ### 제목: 미미곡 (亹亹曲) ### 내용: 이 악장은 1433년(세종 15) 12월 박연의 상소에 의해 처음 명명되었으며, 제례의식의 초헌 절차 중 문소전의 제2실에서 연주되었는데, 가사는 세종실록 권 147 및 악학궤범권2에 수록되어 있다. 악학궤범에 전하는 미미곡의 가사는 태조를 도와 새 왕조의 건국에 크게 공헌한 태종의 무공과 태종의 재위 동안 태평성대의 치적을 칭송한 4 언 8구의 한문 시로 구성되어 있다. 태종은 강 면하셨으니 하늘이 내린 분이시다. 태조를 도와서, 대업을 이루셨도다. 무공을 선양하시고, 크게 문명을 이루셨으니, 신공과 성덕이 길이 태평성세를 이루셨도다.
34bc0002-aeed-4d1d-82bd-3a22c3e6407a	source05/encykorea/CRFT2017.txt	경주 구황동 금제 여래 좌상 (慶州九黃洞金製如來坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0002833	CC BY	254	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1962년 국보로 지정되었다. 1934년 경주 구황동 낭산 동북쪽 기슭에 세워진 삼층석탑을 해체 복원할 때 나온 사리함에서 금제 여래 입상(국보, 1962년 지정)과 함께 나왔다. 통일신라시대 성덕왕 때인 706년에 이 사리함 속에 무구정광 대 다라니경과 불사리 4개와 함께 순금으로 된 아미타상을 넣었다는 명문이 이 사리함의 뚜껑 안쪽에 새겨져 있었다고 한다. 하지만 아미타 상의 크기는 6치[]라고 명문에는 기록되어 있는데, 실제로 발견된 이 불상은 12.2cm로 4치도 되지 않아 의문이 든다. 불상은 전체로 두광과 신광이 합쳐진 광배와 불신, 연화 대좌의 세 부분으로 이루어져 있고, 각 부분은 분리되도록 되어 있다. 불상의 머리는 소발이고 육계는 비교적 큰 편이다. 양쪽 뺨은 통통하고 얼굴이 둥근 편이며, 눈·코·입의 표현이 뚜렷하고 균형이 잡혀<NAME> 경향이 뚜렷하다. 또한 얼굴에는 약간의 미소를 띠고 있으나 함께 출토된 입상보다 더 위엄 있어 보인다. 양어깨를 덮은 통견 형태로 앞가슴을 많이 드러내고 그 속에 대각선으로 걸쳐 입은 내의가 보인다. 결가부좌를 한 양다리 위로 법의의 주름이 덮여 있어 몸의 윤곽이 잘 드러나지는 않지만 양 무릎의 둥근 부분은 팽팽한 옷 주름으로 강조되어 양감을 잘 드러낸다. 대좌 위에 덮인 주름은 대칭으로 정돈되어 겹친 부분의 주름이 자연스럽게 늘어져 있다. 오른손은 시무외인을 하고, 왼손은 항마촉지인처럼 왼쪽 손바닥을 무릎 위에 놓고 있다. 두광과 신광이 연결된 판금으로 된 광배는 두광과 신광이 찍어서 덩굴무늬와 불꽃무늬를 맞뚫림 조각으로, 신광은 찍어낸 덩굴무늬 주위에 다시 덩굴무늬와 불꽃무늬를 맞뚫림 조각으로 해놓은 것이다. 연꽃의 가운데에 두 돌기가 나온 겹꽃잎의 연꽃이 위로 향하게 된 상대와 아래로 향하게 된 하대를 이어주는 원형의 중대가 대좌의 앞부분에 가려져 보이지 않는<NAME> 좌를 이루고 있다. 이 불상에서 보이는 옷 주름이나 불상의 양감이 강조되는 것은 성숙된 당나라의 영향을 받은 것으로, 8세기 초의 우리나라 불상 양식의 성격을 고찰하는 데 매우 중요한 예가 된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 경주 구황동 금제 여래 좌상 (慶州九黃洞金製如來坐像) ### 내용: 1962년 국보로 지정되었다. 1934년 경주 구황동 낭산 동북쪽 기슭에 세워진 삼층석탑을 해체 복원할 때 나온 사리함에서 금제 여래 입상(국보, 1962년 지정)과 함께 나왔다. 통일신라시대 성덕왕 때인 706년에 이 사리함 속에 무구정광 대 다라니경과 불사리 4개와 함께 순금으로 된 아미타상을 넣었다는 명문이 이 사리함의 뚜껑 안쪽에 새겨져 있었다고 한다. 하지만 아미타 상의 크기는 6치[]라고 명문에는 기록되어 있는데, 실제로 발견된 이 불상은 12.2cm로 4치도 되지 않아 의문이 든다. 불상은 전체로 두광과 신광이 합쳐진 광배와 불신, 연화 대좌의 세 부분으로 이루어져 있고, 각 부분은 분리되도록 되어 있다. 불상의 머리는 소발이고 육계는 비교적 큰 편이다. 양쪽 뺨은 통통하고 얼굴이 둥근 편이며, 눈·코·입의 표현이 뚜렷하고 균형이 잡혀<NAME> 경향이 뚜렷하다. 또한 얼굴에는 약간의 미소를 띠고 있으나 함께 출토된 입상보다 더 위엄 있어 보인다. 양어깨를 덮은 통견 형태로 앞가슴을 많이 드러내고 그 속에 대각선으로 걸쳐 입은 내의가 보인다. 결가부좌를 한 양다리 위로 법의의 주름이 덮여 있어 몸의 윤곽이 잘 드러나지는 않지만 양 무릎의 둥근 부분은 팽팽한 옷 주름으로 강조되어 양감을 잘 드러낸다. 대좌 위에 덮인 주름은 대칭으로 정돈되어 겹친 부분의 주름이 자연스럽게 늘어져 있다. 오른손은 시무외인을 하고, 왼손은 항마촉지인처럼 왼쪽 손바닥을 무릎 위에 놓고 있다. 두광과 신광이 연결된 판금으로 된 광배는 두광과 신광이 찍어서 덩굴무늬와 불꽃무늬를 맞뚫림 조각으로, 신광은 찍어낸 덩굴무늬 주위에 다시 덩굴무늬와 불꽃무늬를 맞뚫림 조각으로 해놓은 것이다. 연꽃의 가운데에 두 돌기가 나온 겹꽃잎의 연꽃이 위로 향하게 된 상대와 아래로 향하게 된 하대를 이어주는 원형의 중대가 대좌의 앞부분에 가려져 보이지 않는<NAME> 좌를 이루고 있다. 이 불상에서 보이는 옷 주름이나 불상의 양감이 강조되는 것은 성숙된 당나라의 영향을 받은 것으로, 8세기 초의 우리나라 불상 양식의 성격을 고찰하는 데 매우 중요한 예가 된다.
08c11461-c18f-4100-aacc-9e3bd651ebeb	source05/encykorea/ASP47388.txt	양주 회암사지 선각왕사비 (楊州檜巖寺址禪覺王師碑)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "선주선" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0065532	CC BY	219	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	높이 3.06m, 너비 1.6m로 1963년 보물로 지정되었다. 고려 말 승려인 나옹 화상을 추모하기 위해서였다. 화강암으로 만든 이 비는 당비의<NAME>을 따르고 있으며 개석은 없다. 그런데 1997년 보호각이 불에 타면서 비신이 파손되면서 보존 처리가 되었고, 현재 불교중앙 박물관에 비신이 보관되어 있다. 비가 왔던 원래 자리에는 비 받침돌인 귀부가 남아 있고, 그 위에 원형을 본떠 만든 비가 세워져 있다. 비신 상부에 쌍룡을 깊게 조각하고 그 중앙에 제액을 만들어 (선각 왕사 지비) 6자를 새겼다. 자경은 2∼2.4cm, 전체 자경은 11.2cm이다. 비문 작성은 이색이 하였고, 예서는 권중화가 썼다. 비문에 의하면 왕사는 휘는 혜근, 호는 나옹, 초명은 원혜,<NAME>는 선각이다. 충숙왕 7년(1320년)에 태어나 1344년 회암사에 입산하였다. 1348년 원나라에 가서 법의·불자(: 번뇌를 물리치는 표지물)·범서를 받은 것은 지공이었다. 또 원나라의 순제가 대사를 연도 광제사에 거처하게 하고, 금란가사와 폐백을 하사하였다. 나옹이 1358년(공민왕 7)에 귀국하자 왕은 그에게 가사와 불자를 하사하고 신광사에 거주할 것을 청하였으나, 굳이 사양하고 구월산·금강산 등에서 은거하였다. 그러다가 회암사에 들어와 절을 크게 중수하고 1377년 신륵사에서 57세로 입적할 때까지 불법을 행하였다. 후미에 대사의 업적을 기리는 명문을 새겼다. 이 비의 글씨는 예서인데, 이는 고구려의 광개토왕릉비와 중원고구려비 이후 고려 말기에 처음 사용된 것이다. 당시 중국에서도 예서가 쓰이지 않을 때였으므로 우리나라의 예서 연구가 어느 정도였는지 가히 짐작할 수 있다. 『동국금석평(東國金石評)』에서 나옹 비는, “팔분서(八分書: 예서 이분쯤과 전서 팔분쯤을 섞어 만든 한자의 글씨체)인데 태정(太整) 하나 신채(神彩: 훌륭한 풍채)가 없다. ”고 평하였다. 그렇지만 결구도 엄정하고 필력도 주경하며 예법을 깊이 터득한, 중국의 희평석경을 방불케 하는 기념비적인 작품이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 양주 회암사지 선각왕사비 (楊州檜巖寺址禪覺王師碑) ### 내용: 높이 3.06m, 너비 1.6m로 1963년 보물로 지정되었다. 고려 말 승려인 나옹 화상을 추모하기 위해서였다. 화강암으로 만든 이 비는 당비의<NAME>을 따르고 있으며 개석은 없다. 그런데 1997년 보호각이 불에 타면서 비신이 파손되면서 보존 처리가 되었고, 현재 불교중앙 박물관에 비신이 보관되어 있다. 비가 왔던 원래 자리에는 비 받침돌인 귀부가 남아 있고, 그 위에 원형을 본떠 만든 비가 세워져 있다. 비신 상부에 쌍룡을 깊게 조각하고 그 중앙에 제액을 만들어 (선각 왕사 지비) 6자를 새겼다. 자경은 2∼2.4cm, 전체 자경은 11.2cm이다. 비문 작성은 이색이 하였고, 예서는 권중화가 썼다. 비문에 의하면 왕사는 휘는 혜근, 호는 나옹, 초명은 원혜,<NAME>는 선각이다. 충숙왕 7년(1320년)에 태어나 1344년 회암사에 입산하였다. 1348년 원나라에 가서 법의·불자(: 번뇌를 물리치는 표지물)·범서를 받은 것은 지공이었다. 또 원나라의 순제가 대사를 연도 광제사에 거처하게 하고, 금란가사와 폐백을 하사하였다. 나옹이 1358년(공민왕 7)에 귀국하자 왕은 그에게 가사와 불자를 하사하고 신광사에 거주할 것을 청하였으나, 굳이 사양하고 구월산·금강산 등에서 은거하였다. 그러다가 회암사에 들어와 절을 크게 중수하고 1377년 신륵사에서 57세로 입적할 때까지 불법을 행하였다. 후미에 대사의 업적을 기리는 명문을 새겼다. 이 비의 글씨는 예서인데, 이는 고구려의 광개토왕릉비와 중원고구려비 이후 고려 말기에 처음 사용된 것이다. 당시 중국에서도 예서가 쓰이지 않을 때였으므로 우리나라의 예서 연구가 어느 정도였는지 가히 짐작할 수 있다. 『동국금석평(東國金石評)』에서 나옹 비는, “팔분서(八分書: 예서 이분쯤과 전서 팔분쯤을 섞어 만든 한자의 글씨체)인데 태정(太整) 하나 신채(神彩: 훌륭한 풍채)가 없다. ”고 평하였다. 그렇지만 결구도 엄정하고 필력도 주경하며 예법을 깊이 터득한, 중국의 희평석경을 방불케 하는 기념비적인 작품이다.
c13aaa2c-a5f0-447a-93e6-b67163d63e1a	source05/encykorea/CRFT2378.txt	계유명 청동 신장 입상 (癸酉銘靑銅神將立像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "최성은" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0003218	CC BY	190	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	높이 40.9cm. 팔부중 중 하나인 건달바(, Gandharva)는 경상남도 진주시 명석면 내 율리의 절터에서 나왔다고 하는데, 머리는 사자 모양의 관을 쓰고 있다. 현재 소장하고 있는 곳은 프랑스 파리의 기메 박물관이다. 통일신라시대 이래로 주로 석탑의 기단부에 부조된 팔 부 중상은 불타팔부중과 사천왕팔부중으로 나뉘는데, 우리나라에서는 불타팔부중이 더 유행하였던 것 같다. 이 중 건달바는 불설 법회(佛說法會)에서 제석천(帝釋天)의 아악(雅樂)을 담당하거나, 하늘의 비밀과 진실을 알아 현시하고 성좌(星座)를 조정한다고 한다. 이 신장 상의 사각 대좌 전면에 음각된 28자의 명문(銘文)에는 “배주(白州: 황해도 白川의 옛 이름)의 복사(卜士) 순무(順戊)가 계유년(癸酉年) 7월에 국왕의 천수를 빌며 처와 함께 발원,<NAME>다"라는 내용이 담겨 있다. 큰 눈과 짧은 인중에 미소를 띤 작은 입, 통통한 뺨과 턱에서 소년의 얼굴이 연상되어 밝고 신선한 신장 상의 표정으로 눈길을 끈다. 그런데 이러한 특징은 월정사 석조 보살 좌상(국보, 2017년 지정)을 비롯한 고려 초기 조각에서 흔히 보이는 안면 표현의 예이다. 원·꽃·사선·횡선의 무늬가 음각되어 부피감이 거의 없는 평면적인 신부에는 선각이 많이 들어간 제작 기법을 엿볼 수 있다. 제작 연대는 고려 초기 조각의 양식적 특성과 명문에 보이는 배주라는 지명의 변천을 토대로 973년(광종 24)으로 추정할 수 있다. 황해도 배주가 고려 초 왕건 세계와 연관 깊은 지역이고, 특히 전대에 보기 드문 독립원 각의 신장상이라는 점에서 고려 시대 불교신앙과 정치적 일면까지 엿볼 수 있는 귀중한 작품이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 계유명 청동 신장 입상 (癸酉銘靑銅神將立像) ### 내용: 높이 40.9cm. 팔부중 중 하나인 건달바(, Gandharva)는 경상남도 진주시 명석면 내 율리의 절터에서 나왔다고 하는데, 머리는 사자 모양의 관을 쓰고 있다. 현재 소장하고 있는 곳은 프랑스 파리의 기메 박물관이다. 통일신라시대 이래로 주로 석탑의 기단부에 부조된 팔 부 중상은 불타팔부중과 사천왕팔부중으로 나뉘는데, 우리나라에서는 불타팔부중이 더 유행하였던 것 같다. 이 중 건달바는 불설 법회(佛說法會)에서 제석천(帝釋天)의 아악(雅樂)을 담당하거나, 하늘의 비밀과 진실을 알아 현시하고 성좌(星座)를 조정한다고 한다. 이 신장 상의 사각 대좌 전면에 음각된 28자의 명문(銘文)에는 “배주(白州: 황해도 白川의 옛 이름)의 복사(卜士) 순무(順戊)가 계유년(癸酉年) 7월에 국왕의 천수를 빌며 처와 함께 발원,<NAME>다"라는 내용이 담겨 있다. 큰 눈과 짧은 인중에 미소를 띤 작은 입, 통통한 뺨과 턱에서 소년의 얼굴이 연상되어 밝고 신선한 신장 상의 표정으로 눈길을 끈다. 그런데 이러한 특징은 월정사 석조 보살 좌상(국보, 2017년 지정)을 비롯한 고려 초기 조각에서 흔히 보이는 안면 표현의 예이다. 원·꽃·사선·횡선의 무늬가 음각되어 부피감이 거의 없는 평면적인 신부에는 선각이 많이 들어간 제작 기법을 엿볼 수 있다. 제작 연대는 고려 초기 조각의 양식적 특성과 명문에 보이는 배주라는 지명의 변천을 토대로 973년(광종 24)으로 추정할 수 있다. 황해도 배주가 고려 초 왕건 세계와 연관 깊은 지역이고, 특히 전대에 보기 드문 독립원 각의 신장상이라는 점에서 고려 시대 불교신앙과 정치적 일면까지 엿볼 수 있는 귀중한 작품이다.
fc6270d0-25c9-4f7b-bb75-eb8e1dc6a50d	source05/encykorea/MUS53704.txt	가사노동요 (家事勞動謠)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0072736	CC BY	195	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	농업 노동요, 어업 노동요, 광업 노동요, 벌채 노동요, 수공 노동요, 토건 노동요, 운수 노동요와 같은 노동요의 하위분류와 달리 집안 일과 관련된 노동요를 일컫는다. 가사는 집안일을 뜻하는 말로, 가사 노동요는 집안일을 하면서 부르는 민요를 뜻한다. 2000년대 이전까지의 민요 분류에서는 가사 노동요가 잡역 노동요, 또는 기타노 동요의 하위 개념으로 분류되었지만, 근래에는 잡역 노동요 또는 기타노 동요의 개념을 사용하지 않고 가사 노동요를 농업 노동요 등의 다른 노동요와 동등한 수준의 분류 개념으로 사용하는 것이 일반적이다. 가사노동은 크게 방아 찧기·매질·육아(育兒)로 나눌 수 있다. ‘방아 찧기’는 디딜방아·절구 방아·남방아(제주도의 나무 방아) 등으로 곡식을 찧거나 빻는 일로서, 이럴 때 부르는 민요를 통틀어 ‘방아 찧는 소리’라 한다. ‘매질’은 여러 가지 ‘매(곡식을 가는 데 쓰는 도구)’로 곡식의 껍질을 벗기거나 분쇄하는 일로서, 매질을 하면서 부르는 민요로는 연자매질소리·매통질소리·맷돌질소리가 있다. ‘육아’는 아이를 기르는 일로서, 자장가·아이 어르는 소리·배스 다듬는 소리 등이 이 범주에 속하는 민요다. 예전의 민요 분류법에서는 방아 찧기와 매질을 하는 민요를 제 분노 동요로 분류하였으나, 특별한 경우가 아니면 가족이 먹을 음식을 장만하기 위한 작업으로서 집안일로 분류하는 것이 자연스럽다. 가사 노동요는 생활 방식이 바뀜에 따라 육아(育兒)와 관련된 자장가나 아이 어르는 소리 정도를 제외하고는 실제 생활에서 거의 부르지 않는다. ‘가사 노동요’라는 개념은 아이를 돌보는 일을 포함하여 집안에서 일을 하면서 부르는 민요를 노동요로 분류하기 위해 필요한 하위분류 개념으로서 의의가 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 가사노동요 (家事勞動謠) ### 내용: 농업 노동요, 어업 노동요, 광업 노동요, 벌채 노동요, 수공 노동요, 토건 노동요, 운수 노동요와 같은 노동요의 하위분류와 달리 집안 일과 관련된 노동요를 일컫는다. 가사는 집안일을 뜻하는 말로, 가사 노동요는 집안일을 하면서 부르는 민요를 뜻한다. 2000년대 이전까지의 민요 분류에서는 가사 노동요가 잡역 노동요, 또는 기타노 동요의 하위 개념으로 분류되었지만, 근래에는 잡역 노동요 또는 기타노 동요의 개념을 사용하지 않고 가사 노동요를 농업 노동요 등의 다른 노동요와 동등한 수준의 분류 개념으로 사용하는 것이 일반적이다. 가사노동은 크게 방아 찧기·매질·육아(育兒)로 나눌 수 있다. ‘방아 찧기’는 디딜방아·절구 방아·남방아(제주도의 나무 방아) 등으로 곡식을 찧거나 빻는 일로서, 이럴 때 부르는 민요를 통틀어 ‘방아 찧는 소리’라 한다. ‘매질’은 여러 가지 ‘매(곡식을 가는 데 쓰는 도구)’로 곡식의 껍질을 벗기거나 분쇄하는 일로서, 매질을 하면서 부르는 민요로는 연자매질소리·매통질소리·맷돌질소리가 있다. ‘육아’는 아이를 기르는 일로서, 자장가·아이 어르는 소리·배스 다듬는 소리 등이 이 범주에 속하는 민요다. 예전의 민요 분류법에서는 방아 찧기와 매질을 하는 민요를 제 분노 동요로 분류하였으나, 특별한 경우가 아니면 가족이 먹을 음식을 장만하기 위한 작업으로서 집안일로 분류하는 것이 자연스럽다. 가사 노동요는 생활 방식이 바뀜에 따라 육아(育兒)와 관련된 자장가나 아이 어르는 소리 정도를 제외하고는 실제 생활에서 거의 부르지 않는다. ‘가사 노동요’라는 개념은 아이를 돌보는 일을 포함하여 집안에서 일을 하면서 부르는 민요를 노동요로 분류하기 위해 필요한 하위분류 개념으로서 의의가 있다.
b3cb2b64-da97-45bb-b5e9-e5a6773b8731	source05/encykorea/CRFT17389.txt	백자 박산형뚜껑 향로 (白磁博山形蓋香爐)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0022309	CC BY	151	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1963년 보물로 지정되었다. 개성 부근의 고려 시대 고분에서 나왔다고 한다. 전체적으로 구형인 몸체는 개부와 화사로 나누어져 있고, 외반 다리 3개가 부착되어 있어 화사를 받치고 있다. 중첩된 산악의 형상을 하고 있는 반구형 뚜껑의 정상에는 다각형의 큰 기공이 있고 그 아래로는 7개의 쌍엽형 풍혈을 배치하여 연기가 퍼지도록 하였다. 이 향로는 여러 가지 측면에서 고찰해 볼 때 12세기경에 제작된 것으로 추정되는데, 유약은 청백색을 띠는 백자 유가 두껍게 시유 되었고, 유조는 투명하고 광택이 있으며 유조는 깨끗하다. 중국 한대의 박산향로는 단순화·양식화한 것으로서<NAME>의 월주요 청자에도 이와 유사한 형태가 보이는데, 뚜껑의 꼭대기에 새를 조각하여 장식한 월주요 청자 향로도 이와 유사한 형태를 갖추고 있다. 또 송대의 청백자 향로 중에서 이 향로와 같이 구형을 이룬 몸체에 뚜껑 윗면을 투각하는 양식이 더러 보인다. 고려 시대의 경우 12세기 중엽에 전라북도 부안에서 고려적으로 세련된 양질의 백자가 많이 생산되었고, 양은 적지만 전라남도 강진의 요에서도 양질의 백자가 생산되었다. 이러한 점들로 미루어 보았을 때 이 향로는 12세기 고려백자와 남송 초엽의 청백자가 가진 성격이 복합적으로 반영된 작품이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 백자 박산형뚜껑 향로 (白磁博山形蓋香爐) ### 내용: 1963년 보물로 지정되었다. 개성 부근의 고려 시대 고분에서 나왔다고 한다. 전체적으로 구형인 몸체는 개부와 화사로 나누어져 있고, 외반 다리 3개가 부착되어 있어 화사를 받치고 있다. 중첩된 산악의 형상을 하고 있는 반구형 뚜껑의 정상에는 다각형의 큰 기공이 있고 그 아래로는 7개의 쌍엽형 풍혈을 배치하여 연기가 퍼지도록 하였다. 이 향로는 여러 가지 측면에서 고찰해 볼 때 12세기경에 제작된 것으로 추정되는데, 유약은 청백색을 띠는 백자 유가 두껍게 시유 되었고, 유조는 투명하고 광택이 있으며 유조는 깨끗하다. 중국 한대의 박산향로는 단순화·양식화한 것으로서<NAME>의 월주요 청자에도 이와 유사한 형태가 보이는데, 뚜껑의 꼭대기에 새를 조각하여 장식한 월주요 청자 향로도 이와 유사한 형태를 갖추고 있다. 또 송대의 청백자 향로 중에서 이 향로와 같이 구형을 이룬 몸체에 뚜껑 윗면을 투각하는 양식이 더러 보인다. 고려 시대의 경우 12세기 중엽에 전라북도 부안에서 고려적으로 세련된 양질의 백자가 많이 생산되었고, 양은 적지만 전라남도 강진의 요에서도 양질의 백자가 생산되었다. 이러한 점들로 미루어 보았을 때 이 향로는 12세기 고려백자와 남송 초엽의 청백자가 가진 성격이 복합적으로 반영된 작품이다.
417c5837-2462-41d5-a06f-8813ab1a7bb8	source05/encykorea/CRFT54415.txt	성장 을지문덕상 (聖將乙支文德像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "김이순" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074143	CC BY	126	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	성장을지 문덕상은 1953년 11월 육군 보병학교에 세워졌는데 1994년 보병학교가 광주에서 장성으로 이전함에 따라 동상도 옮겨졌다. 투구와 갑옷을 입은 을지문덕 장군은 정면을 응시하며 왼손으로 칼집을 잡고 오른손으로 펴서 치켜든 모습이다. 팔다리가 짧으며 인체비례는 6등신 정도로 보이지만, 소매를 걷어 올려 팔의 근육을 강조하고 오른발을 앞으로 내밀어 건장하고 역동적인 무인상을 표현했다. 작가의 의도가 서양식 인체비례로 인물을<NAME> 하기보다 장군의<NAME>함을 사실적으로 표현하려는 것임을 짐작하게 한다. 을지문덕 장군상은 상무정신을 이어받아 전후의 국난을 극복하자는 의지로, 1952년 진해에 세워진 충무공 이순신 장군 동상과 같은 맥락에서 육군 보병학교에 건립되었다. 이순신 장군이 해군의 호국정신을 상징한다면, 을지문덕 장군은 육군을 상징한다. 평양미술학교에 재학하던 중 625전쟁을 맞아 월북한<NAME>는 1960년 작고할 때까지 여러 점의 기념 조형물을 제작했다. 광주 제일 고등학교의 광주 학생독립운동 기념탑(1954), 논산 연두대의 무명용사상(1958), 서울 육군사관학교의 화랑상(1960)과 같은 기념 조형물이 대표작이며, 이외에 이중섭, 이무영 등의 묘비를 제작하기도 했다.	문어체 텍스트 ### 제목: 성장 을지문덕상 (聖將乙支文德像) ### 내용: 성장을지 문덕상은 1953년 11월 육군 보병학교에 세워졌는데 1994년 보병학교가 광주에서 장성으로 이전함에 따라 동상도 옮겨졌다. 투구와 갑옷을 입은 을지문덕 장군은 정면을 응시하며 왼손으로 칼집을 잡고 오른손으로 펴서 치켜든 모습이다. 팔다리가 짧으며 인체비례는 6등신 정도로 보이지만, 소매를 걷어 올려 팔의 근육을 강조하고 오른발을 앞으로 내밀어 건장하고 역동적인 무인상을 표현했다. 작가의 의도가 서양식 인체비례로 인물을<NAME> 하기보다 장군의<NAME>함을 사실적으로 표현하려는 것임을 짐작하게 한다. 을지문덕 장군상은 상무정신을 이어받아 전후의 국난을 극복하자는 의지로, 1952년 진해에 세워진 충무공 이순신 장군 동상과 같은 맥락에서 육군 보병학교에 건립되었다. 이순신 장군이 해군의 호국정신을 상징한다면, 을지문덕 장군은 육군을 상징한다. 평양미술학교에 재학하던 중 625전쟁을 맞아 월북한<NAME>는 1960년 작고할 때까지 여러 점의 기념 조형물을 제작했다. 광주 제일 고등학교의 광주 학생독립운동 기념탑(1954), 논산 연두대의 무명용사상(1958), 서울 육군사관학교의 화랑상(1960)과 같은 기념 조형물이 대표작이며, 이외에 이중섭, 이무영 등의 묘비를 제작하기도 했다.
8ab4efe8-eb36-4a17-9e6f-6ef9bc467085	source05/encykorea/ACT56571.txt	어떤 나라	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이명자" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074403	CC BY	174	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	어떤 나라는 매스게임을 준비하는 두 명의 체조선수 현순과 송연 그리고 그들의 가족들의 생활을 8개월 동안 기록한 영화이다. 북한 최고 행사인<NAME>념일 매스게임에 참가한 여중생 현순(13세)과 송연(11세)은 김정일 장군님께 자랑스러운 모습을 보여주기 위해 열심히 연습한다. 화면은 노동자 영웅 집안인 현순네와 아버지 송연네를 통해 소녀들의 학교생활, 매스게임을 준비하는 모습, 북한 중산층의 가정생활, 평양 거리의 모습 등을 보여준다. 장군님을 위해 매스게임에 몰두하는 모습뿐 아니라 소녀들이 공부하라는 부모님 잔소리에 짜증을 내고 연습을 몰래 빼먹기도 하는 등 북한도 외부 이미지와는 다르게 여느 사회와 다르지 않다는 것을 보여주고 있다. 한국의 대중이 뉴스를 통해 접하는 북한의 비밀스럽고 군국주의적인 모습과 달리 이 영화는 일상적인 평양을 그려낸다. 하지만 그런 현실의 한편에서는 소녀들의 꿈이 있고 자식을 성공시키고 싶어 하는 부모가 있는 세계 어느 나라와도 닮았다는 것을 담담하게 보여준다. 소녀들이 힘들게 준비했지만 끝내 기다린 장군님은 마지막까지 매스게임을 보러 오지 않았다는 내레이션을 통해 북한을 간접적으로 비판하지만 영화 전체적으로는 북한에 대해 섣불리 판단하지 않았다. 소녀들의 일상을 매개로 하여 북한을 군사적으로나 적대적 국가로 보지 않고 중립적인 시선을 유지하려고 노력했다는 점에서 의의가 있다. 평양국제영화제에서 음악상과 특별상을 받았고, 암스테르담·멜버른·시드니·싱가포르·부산국제영화제에 초청되었다. 또한 타임(The Times), 가디언(theguardian), 인디펜던트(The Independent) 등 세계 언론으로부터도 호평을 받았다.	문어체 텍스트 ### 제목: 어떤 나라 ### 내용: 어떤 나라는 매스게임을 준비하는 두 명의 체조선수 현순과 송연 그리고 그들의 가족들의 생활을 8개월 동안 기록한 영화이다. 북한 최고 행사인<NAME>념일 매스게임에 참가한 여중생 현순(13세)과 송연(11세)은 김정일 장군님께 자랑스러운 모습을 보여주기 위해 열심히 연습한다. 화면은 노동자 영웅 집안인 현순네와 아버지 송연네를 통해 소녀들의 학교생활, 매스게임을 준비하는 모습, 북한 중산층의 가정생활, 평양 거리의 모습 등을 보여준다. 장군님을 위해 매스게임에 몰두하는 모습뿐 아니라 소녀들이 공부하라는 부모님 잔소리에 짜증을 내고 연습을 몰래 빼먹기도 하는 등 북한도 외부 이미지와는 다르게 여느 사회와 다르지 않다는 것을 보여주고 있다. 한국의 대중이 뉴스를 통해 접하는 북한의 비밀스럽고 군국주의적인 모습과 달리 이 영화는 일상적인 평양을 그려낸다. 하지만 그런 현실의 한편에서는 소녀들의 꿈이 있고 자식을 성공시키고 싶어 하는 부모가 있는 세계 어느 나라와도 닮았다는 것을 담담하게 보여준다. 소녀들이 힘들게 준비했지만 끝내 기다린 장군님은 마지막까지 매스게임을 보러 오지 않았다는 내레이션을 통해 북한을 간접적으로 비판하지만 영화 전체적으로는 북한에 대해 섣불리 판단하지 않았다. 소녀들의 일상을 매개로 하여 북한을 군사적으로나 적대적 국가로 보지 않고 중립적인 시선을 유지하려고 노력했다는 점에서 의의가 있다. 평양국제영화제에서 음악상과 특별상을 받았고, 암스테르담·멜버른·시드니·싱가포르·부산국제영화제에 초청되었다. 또한 타임(The Times), 가디언(theguardian), 인디펜던트(The Independent) 등 세계 언론으로부터도 호평을 받았다.
0bf0efc8-85cf-4765-b655-7ec34c6af322	source05/encykorea/CRFT59949.txt	류인 (柳仁)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "김예진" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0080589	CC BY	333	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	홍익대학교 조소과를 1981년에 졸업하고 동 대학원을 졸업했다. 1983년과 1988년, 1990년 대한민국미술대전에서 특선과 우수상을 받았다. 해부학적 탐구에 기초한 인체 조각과 인간과 사회에 대한 성찰을 담은 설치 작품을 발표하며 1990년대 구상 조각계를<NAME>였다. 류인은 1956년 출생한 서양화가 류경채(, 1920~1995)와 희곡 작가 강성희(1921~2009)의 3형제 중 막내였다. 홍익대학교 미술대학 조소과를 1981년에 나와 같은 대학원을 1987년에 졸업했다. 류인은 1983년부터 홍익 조각회전과 대한민국미술대전에 출품하면서 작품 활동을 시작하였다. 실험적인<NAME>과 기하학적 조형을 탐구하던 대학 시절과 달리 졸업 후에는 인체의 사실성과 해부학적 기초를 철저하게 연마하면서도 그 속에 인간의 내면과 심리를 표현하고자 했다. 1980년대에는 기하학적인 입방체와 실제적인 인체를 결합한 작품들을 선보였다. 1987년 첫 개인전에 출품한 파란 I(1984), 입산 II(1987) 등은 인간을 둘러싼 굴레와 억압, 그리고 그것으로부터 몸부림치는 인간의 모습을 담고 있다. 류인은 1991년 문예 진흥원에서 두 번째 개인전을 열었는데 조각과 설치 미술을 결합한 작품들과 군상을 전시하여 주목을 받았다. 「흙: 난지도」와 「바다: 침묵」은 전시 공간을 적극적으로 활용한 설치 작업으로서, 철 조각이나 스테인리스 스틸 같은 산업 폐기물과 고목(枯木)이나 흙과 같은 자연물을 결합하여 현대 문명의 위기를 드러내었다. 또한 그가 남긴 대표작 급행열차: 시대의 변(1991)은 머리가 없는 군상들을 폭주 기관차에 비유하여 한 가지 목적만을 향해 돌진하는 인간의 모습을 표현하였다. 이러한 작품들은 기계화된 문명, 인간성의 부재, 불안한 사회에 대한 비판과 반성을 보여줬는데, 극적인 상황과 함께 인간의 모습을 연출하여 문명 비판적인 시각을 강조하였다. 이후 류인은 구상 조각계의 젊은 조각가로 주목받았는데 1994년 뉴욕 한국 문화원에서 개인전을 열고 1996년 한국미술평론가 협회 선정 우수 창작상 수상 기념 초대전을 여는 등의 활동을 했다. 하지만 이후 병마에 시달리다 1999년 43세의 나이로 세상을 떠났다. 그의 작업은 1987년 첫 개인전을 시작으로 병마에 시달리기 전인 1997년까지 약 10년간의 짧은 기간에도 1990년대 조각계에 뚜렷한 자취를 남겼다. 추모전으로 2001년 류인 추모전: 그와의 약속(가나아트갤러리)과 2004년 작고 5주기 추모전(모란 갤러리)이 열렸고, 2015년 류인 작고 15주기 기념전: 불안 그리고 욕망(아라리오갤러리 천안)과 심포지엄이 열렸다. 류인은 김복진에서<NAME>로 이어지는 한국 근현대 구상 조각의 계보를 잇는 작가이자, 인간과 삶의 본질, 인간성을 상실한 시대에 대한 성찰을 보여 준 작가라는 평가를 받고 있다. 1983년 대한민국 미술대전 특선 1987년 중앙미술 대전 특선 1988년 대한민국 미술대전 우수상 1990년 대한민국 미술대전 특선 1993년 제1회 문화체육부 선정 오늘의 젊은 예술가상 1995년 제1회 한국일보 청년작가 초대전 우수상 1996년 제1회 한국미술평론가 협회 선정 우수 창작상	문어체 텍스트 ### 제목: 류인 (柳仁) ### 내용: 홍익대학교 조소과를 1981년에 졸업하고 동 대학원을 졸업했다. 1983년과 1988년, 1990년 대한민국미술대전에서 특선과 우수상을 받았다. 해부학적 탐구에 기초한 인체 조각과 인간과 사회에 대한 성찰을 담은 설치 작품을 발표하며 1990년대 구상 조각계를<NAME>였다. 류인은 1956년 출생한 서양화가 류경채(, 1920~1995)와 희곡 작가 강성희(1921~2009)의 3형제 중 막내였다. 홍익대학교 미술대학 조소과를 1981년에 나와 같은 대학원을 1987년에 졸업했다. 류인은 1983년부터 홍익 조각회전과 대한민국미술대전에 출품하면서 작품 활동을 시작하였다. 실험적인<NAME>과 기하학적 조형을 탐구하던 대학 시절과 달리 졸업 후에는 인체의 사실성과 해부학적 기초를 철저하게 연마하면서도 그 속에 인간의 내면과 심리를 표현하고자 했다. 1980년대에는 기하학적인 입방체와 실제적인 인체를 결합한 작품들을 선보였다. 1987년 첫 개인전에 출품한 파란 I(1984), 입산 II(1987) 등은 인간을 둘러싼 굴레와 억압, 그리고 그것으로부터 몸부림치는 인간의 모습을 담고 있다. 류인은 1991년 문예 진흥원에서 두 번째 개인전을 열었는데 조각과 설치 미술을 결합한 작품들과 군상을 전시하여 주목을 받았다. 「흙: 난지도」와 「바다: 침묵」은 전시 공간을 적극적으로 활용한 설치 작업으로서, 철 조각이나 스테인리스 스틸 같은 산업 폐기물과 고목(枯木)이나 흙과 같은 자연물을 결합하여 현대 문명의 위기를 드러내었다. 또한 그가 남긴 대표작 급행열차: 시대의 변(1991)은 머리가 없는 군상들을 폭주 기관차에 비유하여 한 가지 목적만을 향해 돌진하는 인간의 모습을 표현하였다. 이러한 작품들은 기계화된 문명, 인간성의 부재, 불안한 사회에 대한 비판과 반성을 보여줬는데, 극적인 상황과 함께 인간의 모습을 연출하여 문명 비판적인 시각을 강조하였다. 이후 류인은 구상 조각계의 젊은 조각가로 주목받았는데 1994년 뉴욕 한국 문화원에서 개인전을 열고 1996년 한국미술평론가 협회 선정 우수 창작상 수상 기념 초대전을 여는 등의 활동을 했다. 하지만 이후 병마에 시달리다 1999년 43세의 나이로 세상을 떠났다. 그의 작업은 1987년 첫 개인전을 시작으로 병마에 시달리기 전인 1997년까지 약 10년간의 짧은 기간에도 1990년대 조각계에 뚜렷한 자취를 남겼다. 추모전으로 2001년 류인 추모전: 그와의 약속(가나아트갤러리)과 2004년 작고 5주기 추모전(모란 갤러리)이 열렸고, 2015년 류인 작고 15주기 기념전: 불안 그리고 욕망(아라리오갤러리 천안)과 심포지엄이 열렸다. 류인은 김복진에서<NAME>로 이어지는 한국 근현대 구상 조각의 계보를 잇는 작가이자, 인간과 삶의 본질, 인간성을 상실한 시대에 대한 성찰을 보여 준 작가라는 평가를 받고 있다. 1983년 대한민국 미술대전 특선 1987년 중앙미술 대전 특선 1988년 대한민국 미술대전 우수상 1990년 대한민국 미술대전 특선 1993년 제1회 문화체육부 선정 오늘의 젊은 예술가상 1995년 제1회 한국일보 청년작가 초대전 우수상 1996년 제1회 한국미술평론가 협회 선정 우수 창작상
547b54dd-9bb1-48fa-87fe-a50da9338d1d	source05/encykorea/ACT43761.txt	초분 (草墳)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "유민영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0057009	CC BY	195	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	오태석이 1973년에 발표한 장막 희곡. 이 작품은 또한 우리 현대 문예사에서 유행하고 있는 전통의 현대적 수용을 희곡에서 실천한 하나의 사례이기도 한데, 남해안 섬에만 남아 있던 가매장 습속인 초분이라는 장례의식에 소재를 두고 있다. 실제로 있었던 선장 살인사건을 부조리극<NAME>으로 형상화한 이 작품은 당시 연극계에 큰 파문을 일으켰다. 실화와 마찬가지로 선장 살인사건의 추적이 시작된다. 그리하여 섬마을의 젊은이가 살인범으로 체포되어 형벌을 받게 된다. 그런데 소자의 어머니가 죽자 잠시 귀향 허가를 받는다. 이때 수행자는 교도관(당자)이다. 섬에서 주업으로 하는 양식 미역도 장례 기간 동안 다 썩어간다. 섬 전체가 살인사건의 여파로 폐허가 된 것이다. 섬사람들은 원심력과 구심력이 작용하여 섬을 떠나야 한다는 측과 지켜야 한다는 측으로 갈라져 격렬하게 대립한다. 그러면서 살인사건이 다시 밝혀진다. 즉, 소자의 질녀(인자)로서 선장을 유혹해 그 섬을 탈출하려 했던 진짜 살인범은 선장만 범하고 배신했기 때문에 죽음을 당한 것이었다. 소자는 교도관인 당자를 유혹하여 그 집에 불을 지른다. 복수와 자유를 동시에 얻기 위한 음모를 꾸몄다. 즉, 조카딸 인자를 섬재앙의 희생 제물로 삼았다는 이야기다. 그리하여 비극적인 사랑이 종말을 고하게 된 것이다. 이와 같이 오태석 특유의 초논리적 욕설과 상징의 언어로 구성된 부조리극 <초분>은 자유와 속박의 갈등을 제의 극 형태로 쓴 작품이다. 실험극 연출가인 유덕형의 드라마센터 공연으로 연극계에 커다란 충격을 주기도 하였는데, 이는 발표 해에 있었던 일이었다. 리얼리즘이 중심이 된 기존의 연극과 다른 작품이었기 때문이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 초분 (草墳) ### 내용: 오태석이 1973년에 발표한 장막 희곡. 이 작품은 또한 우리 현대 문예사에서 유행하고 있는 전통의 현대적 수용을 희곡에서 실천한 하나의 사례이기도 한데, 남해안 섬에만 남아 있던 가매장 습속인 초분이라는 장례의식에 소재를 두고 있다. 실제로 있었던 선장 살인사건을 부조리극<NAME>으로 형상화한 이 작품은 당시 연극계에 큰 파문을 일으켰다. 실화와 마찬가지로 선장 살인사건의 추적이 시작된다. 그리하여 섬마을의 젊은이가 살인범으로 체포되어 형벌을 받게 된다. 그런데 소자의 어머니가 죽자 잠시 귀향 허가를 받는다. 이때 수행자는 교도관(당자)이다. 섬에서 주업으로 하는 양식 미역도 장례 기간 동안 다 썩어간다. 섬 전체가 살인사건의 여파로 폐허가 된 것이다. 섬사람들은 원심력과 구심력이 작용하여 섬을 떠나야 한다는 측과 지켜야 한다는 측으로 갈라져 격렬하게 대립한다. 그러면서 살인사건이 다시 밝혀진다. 즉, 소자의 질녀(인자)로서 선장을 유혹해 그 섬을 탈출하려 했던 진짜 살인범은 선장만 범하고 배신했기 때문에 죽음을 당한 것이었다. 소자는 교도관인 당자를 유혹하여 그 집에 불을 지른다. 복수와 자유를 동시에 얻기 위한 음모를 꾸몄다. 즉, 조카딸 인자를 섬재앙의 희생 제물로 삼았다는 이야기다. 그리하여 비극적인 사랑이 종말을 고하게 된 것이다. 이와 같이 오태석 특유의 초논리적 욕설과 상징의 언어로 구성된 부조리극 <초분>은 자유와 속박의 갈등을 제의 극 형태로 쓴 작품이다. 실험극 연출가인 유덕형의 드라마센터 공연으로 연극계에 커다란 충격을 주기도 하였는데, 이는 발표 해에 있었던 일이었다. 리얼리즘이 중심이 된 기존의 연극과 다른 작품이었기 때문이다.
03448ea3-aadd-4cfc-ac6c-5bdcf2e174f9	source05/encykorea/CRFT53118.txt	조선미술건설본부 (朝鮮美術建設本部)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "서유리" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0071622	CC BY	257	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1945년 해방 직후인 8월 18일에 전국 문화예술인들을 규합한 단체로 조선문화건설중앙협의회가 결성되었고, 그 산하에 문학, 미술, 음악, 영화, 연극의 5개 분과 중 하나로 조선미술 건설 본부가 결성되었다. 조선문화건설중앙협의회는 “자유와 독립의 정신 위에서 세계 문화의 일환으로서 새 조선 문화를 건설”할 것을 선언했고, “현 단계의 문화 전체에 관한 통일적 연락과 각 부문 활동의 질서화”를 위해서 조직된 협의기관으로서, “산하 모든 문화의 총력을 모아 신조선 건설에 이바지”한다고 선언했다. 조선미술 건설 본부의 중앙위원장에 추대된 이는<NAME>이었고 서기장에는<NAME>이었다. 각 부문은 동양 화부, 서양화부, 조각부, 공예부, 아동 미술부, 선전 미술대 등의 6개 분과로 나뉘었고, 동양 화부 위원장은<NAME>(壽鉉), 위원은<NAME>(金瑢俊), 변관식(卞寬植), 허백련(許百鍊)이었으며, 서양화부 위원장은 김주경(金周經)이고 위원은 길진섭(吉鎭燮),<NAME>(吳之湖), 이병규(炳圭),<NAME>(鍾禹), 조각 부는 위원으로 김두일(金斗一), 문석오(文錫五), 공예부 위원은 이순석(順石,) 아동 미술부는 위원장 이병규(炳圭) 선전 미술대 대장은 길진섭(吉鎭燮), 대원은 이순석이었다.순수 미술가뿐만 아니라 간판 제작자 등 상업미술가들도 포함되었다. 해방 후 최대 규모의 미술가 조직으로, 186명의 미술가를 총괄했다. 한편 조선 프롤레타리아 미술을 내세운 미술인들은 조선 프롤레타리아 미술 동맹을 결성했고 이 단체는 이후 조선미술 동맹으로 이름을 바꾸었다. 조선미술 건설위원회가 조선미술 동맹과 통합하려는 움직임을 보이자,<NAME>은 11월 20일 조선미술 건설 본부를 해산하고 정치에의 불간섭과 엄정 중립을 강령으로 내건 조선미술가 협회로 이름을 바꾸고 협회 회장이 되었다. 조선미술 건설 본부는 조선미술의 통일적 신건설을 내세우며 출범했다. 연합군 환영 행렬에 사용할 초상화, 깃발, 국기를 제작한 것이 최초의 활동이었다. 선전 미술대는 해방 기념행사에서 국기를 제작하거나 표어, 도안을 작성했고 9월 연합군 환영식에서 미국, 소련, 영국, 중국의 4개국 국가 원수들의 초상화를 그렸다. 덕수궁 석조전에서 1945년 10월 20일부터 29일까지 열린 제1회 해방 기념과 연합군 환영 미술전람회는 입장료 1원씩을 받았고, 동양화 23점, 서양화 72점, 조각공예 55점이 전시되었다. 이 가운데 고<NAME> 선생과 여운형 선생의 초상 조각이 출품되었다. 50여 점의 소품은 바로 팔아 전재 동포를 위해 쓰기로 했다.	문어체 텍스트 ### 제목: 조선미술건설본부 (朝鮮美術建設本部) ### 내용: 1945년 해방 직후인 8월 18일에 전국 문화예술인들을 규합한 단체로 조선문화건설중앙협의회가 결성되었고, 그 산하에 문학, 미술, 음악, 영화, 연극의 5개 분과 중 하나로 조선미술 건설 본부가 결성되었다. 조선문화건설중앙협의회는 “자유와 독립의 정신 위에서 세계 문화의 일환으로서 새 조선 문화를 건설”할 것을 선언했고, “현 단계의 문화 전체에 관한 통일적 연락과 각 부문 활동의 질서화”를 위해서 조직된 협의기관으로서, “산하 모든 문화의 총력을 모아 신조선 건설에 이바지”한다고 선언했다. 조선미술 건설 본부의 중앙위원장에 추대된 이는<NAME>이었고 서기장에는<NAME>이었다. 각 부문은 동양 화부, 서양화부, 조각부, 공예부, 아동 미술부, 선전 미술대 등의 6개 분과로 나뉘었고, 동양 화부 위원장은<NAME>(壽鉉), 위원은<NAME>(金瑢俊), 변관식(卞寬植), 허백련(許百鍊)이었으며, 서양화부 위원장은 김주경(金周經)이고 위원은 길진섭(吉鎭燮),<NAME>(吳之湖), 이병규(炳圭),<NAME>(鍾禹), 조각 부는 위원으로 김두일(金斗一), 문석오(文錫五), 공예부 위원은 이순석(順石,) 아동 미술부는 위원장 이병규(炳圭) 선전 미술대 대장은 길진섭(吉鎭燮), 대원은 이순석이었다.순수 미술가뿐만 아니라 간판 제작자 등 상업미술가들도 포함되었다. 해방 후 최대 규모의 미술가 조직으로, 186명의 미술가를 총괄했다. 한편 조선 프롤레타리아 미술을 내세운 미술인들은 조선 프롤레타리아 미술 동맹을 결성했고 이 단체는 이후 조선미술 동맹으로 이름을 바꾸었다. 조선미술 건설위원회가 조선미술 동맹과 통합하려는 움직임을 보이자,<NAME>은 11월 20일 조선미술 건설 본부를 해산하고 정치에의 불간섭과 엄정 중립을 강령으로 내건 조선미술가 협회로 이름을 바꾸고 협회 회장이 되었다. 조선미술 건설 본부는 조선미술의 통일적 신건설을 내세우며 출범했다. 연합군 환영 행렬에 사용할 초상화, 깃발, 국기를 제작한 것이 최초의 활동이었다. 선전 미술대는 해방 기념행사에서 국기를 제작하거나 표어, 도안을 작성했고 9월 연합군 환영식에서 미국, 소련, 영국, 중국의 4개국 국가 원수들의 초상화를 그렸다. 덕수궁 석조전에서 1945년 10월 20일부터 29일까지 열린 제1회 해방 기념과 연합군 환영 미술전람회는 입장료 1원씩을 받았고, 동양화 23점, 서양화 72점, 조각공예 55점이 전시되었다. 이 가운데 고<NAME> 선생과 여운형 선생의 초상 조각이 출품되었다. 50여 점의 소품은 바로 팔아 전재 동포를 위해 쓰기로 했다.
9a6d9e6d-21b4-4cb3-b06d-f64da373c319	source05/encykorea/MUS36457.txt	전부고취 (前部鼓吹)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "송방송" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0049441	CC BY	196	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전부고취는 어가를 따라 행진음악을 연주했던 후부고취와 한 조를 이루었다. 세종 때에는 전부고취와 후부고취가 정비되었는데, 이는 사직과 종묘에 친히 제사를 지내려 행차할 때의 행진 의식을 갖춘 대가노부와 선농이나 석전 등의 제사를 친히 지내려 행차할 때의 행진 의식을 갖춘 법가노부에서 비롯되었다. 이런 전부고취와 후부고취의 전통이 성종 때 그대로 전승되어 악학궤범권2에 상세히 기술되었다. 전 고취와 후부고취의 악대 편성은 [그림]과 같이 악사 1인과 악공 50인으로 각각 편성되었다. 성종이 궁에서 나와 가마[]를 타고 행차할 때 음악을 연주했던 전부고취나 후부고취는 왕이 박을 쳐서 연에서 내려 입차할 때 음악을 그만두었다. 조선 전기에는 전부고취와 후부고취의 전통이 유지되었는데, 환궁할 때는 연에서 내려 가마를 타고 궁 안으로 들어가면 박을 급히 쳐서 음악을 그쳤다. 조선 전기 악기 편성에 비해 악기 편성에 있어서 조금 변천된 것은 인조 이후 그대로 전승된 정조 때의 전부고취·후부고취이다. 전부 취악기 편성 비교 악기·의물 전기 전기 방향 1 - 1 - 교방고 1 1 1 당적 4 2 2 장고 4 2 2 2 퉁소 6 2 2 퉁소 6 2 당비파 6 2 젓대 6 6 젓대 피리 6 4 4 박 1 1 1 1 1 1 1 맨손 8 14 맨손 8 14 메는 사람 6 - 홍양산 1 - 해금 - 2 서기 - 2 계 50 40 40 40	문어체 텍스트 ### 제목: 전부고취 (前部鼓吹) ### 내용: 전부고취는 어가를 따라 행진음악을 연주했던 후부고취와 한 조를 이루었다. 세종 때에는 전부고취와 후부고취가 정비되었는데, 이는 사직과 종묘에 친히 제사를 지내려 행차할 때의 행진 의식을 갖춘 대가노부와 선농이나 석전 등의 제사를 친히 지내려 행차할 때의 행진 의식을 갖춘 법가노부에서 비롯되었다. 이런 전부고취와 후부고취의 전통이 성종 때 그대로 전승되어 악학궤범권2에 상세히 기술되었다. 전 고취와 후부고취의 악대 편성은 [그림]과 같이 악사 1인과 악공 50인으로 각각 편성되었다. 성종이 궁에서 나와 가마[]를 타고 행차할 때 음악을 연주했던 전부고취나 후부고취는 왕이 박을 쳐서 연에서 내려 입차할 때 음악을 그만두었다. 조선 전기에는 전부고취와 후부고취의 전통이 유지되었는데, 환궁할 때는 연에서 내려 가마를 타고 궁 안으로 들어가면 박을 급히 쳐서 음악을 그쳤다. 조선 전기 악기 편성에 비해 악기 편성에 있어서 조금 변천된 것은 인조 이후 그대로 전승된 정조 때의 전부고취·후부고취이다. 전부 취악기 편성 비교 악기·의물 전기 전기 방향 1 - 1 - 교방고 1 1 1 당적 4 2 2 장고 4 2 2 2 퉁소 6 2 2 퉁소 6 2 당비파 6 2 젓대 6 6 젓대 피리 6 4 4 박 1 1 1 1 1 1 1 맨손 8 14 맨손 8 14 메는 사람 6 - 홍양산 1 - 해금 - 2 서기 - 2 계 50 40 40 40
b3d05201-3544-4413-b3b2-eb1b6bffdab9	source05/encykorea/MUS12514.txt	동경 (東京)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "한만영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0016186	CC BY	65	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	동경은 곧 계림 부를 가리킨다. 신라는 오래오래 평평의 세월이 지속되었고 정치와 교화가 순미하여 신령한 상서가 자주 나타나고 봉이 날아와 울어, 나라 사람들이 노래를 지어 찬미하였다. 월정교와 백운도는 모두 왕궁 근처에 있었던 곳들이다. 봉생암이 있었다는 것이 세상에 전해졌다는 것이다. 이어를 사용했다는 가사의 가사와 음악은 전해지지 않고 고려사 악지에 그 내용만 전하고 있다. 이 음악은 고려 때까지 목주·여나 산·장한성·이견대 등의 작품과 함께 연주되던 신라 음악의 한 종류였다.	문어체 텍스트 ### 제목: 동경 (東京) ### 내용: 동경은 곧 계림 부를 가리킨다. 신라는 오래오래 평평의 세월이 지속되었고 정치와 교화가 순미하여 신령한 상서가 자주 나타나고 봉이 날아와 울어, 나라 사람들이 노래를 지어 찬미하였다. 월정교와 백운도는 모두 왕궁 근처에 있었던 곳들이다. 봉생암이 있었다는 것이 세상에 전해졌다는 것이다. 이어를 사용했다는 가사의 가사와 음악은 전해지지 않고 고려사 악지에 그 내용만 전하고 있다. 이 음악은 고려 때까지 목주·여나 산·장한성·이견대 등의 작품과 함께 연주되던 신라 음악의 한 종류였다.
a7d66803-a3b5-4880-ae74-991a306728b2	source05/encykorea/MUS24526.txt	십장가 (十杖歌)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "한만영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0034030	CC BY	75	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	판소리 춘향가 중에서 옥에 갇힌 춘향에게 집장사령이 매질하는 대목의 사설을 경기 12잡가로 옮겨 부르는 노래이다. 집장사령이 매를 들 때마다 춘향은 전라좌도 남원 남문 밖 월매 딸 춘향이가 불쌍하고 가련하다. 로 시작하여 하나 맞고 하는 말이, 열을 맞고 하는 말이로 끝맺는다. 음악의 전체적인 구성은 유산가조와 유사한 6박자의 도드리장단에 춘향이 매를 맞고 항변하는 내용이 각 한 마루씩 10마루, 여기에 전라좌도......로 시작하는 서장 한마루를 합하여 모두 11마리로 구성되어 있으며, 춘향이 한 대 맞고 항변하는 내용이 각 한 마루씩이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 십장가 (十杖歌) ### 내용: 판소리 춘향가 중에서 옥에 갇힌 춘향에게 집장사령이 매질하는 대목의 사설을 경기 12잡가로 옮겨 부르는 노래이다. 집장사령이 매를 들 때마다 춘향은 전라좌도 남원 남문 밖 월매 딸 춘향이가 불쌍하고 가련하다. 로 시작하여 하나 맞고 하는 말이, 열을 맞고 하는 말이로 끝맺는다. 음악의 전체적인 구성은 유산가조와 유사한 6박자의 도드리장단에 춘향이 매를 맞고 항변하는 내용이 각 한 마루씩 10마루, 여기에 전라좌도......로 시작하는 서장 한마루를 합하여 모두 11마리로 구성되어 있으며, 춘향이 한 대 맞고 항변하는 내용이 각 한 마루씩이다.
18e18693-3a89-4b44-8cd0-eb862df21cb1	source05/encykorea/MUS42467.txt	청사 (請詞)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "한만영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0056459	CC BY	52	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	한 종류가 끝날 때마다 향화청( : 이한다)과 가영이 붙는데, 이는 귀신들이 종류에 따라 청하며 부르는 소리다. 청사를 흔히 청문성이라고 하는데, 요령을 흔들며 자비성으로 읽는다. 한 신을 부르는 데도 단청과 삼청이 있는데, 한 번 부르면 삼청이 된다. 즉, 요령을 흔들며 독창으로 노래한 후 대중이 제창으로 향화청을 창화하는 과정을 세 번 반복하면 삼청이 된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 청사 (請詞) ### 내용: 한 종류가 끝날 때마다 향화청( : 이한다)과 가영이 붙는데, 이는 귀신들이 종류에 따라 청하며 부르는 소리다. 청사를 흔히 청문성이라고 하는데, 요령을 흔들며 자비성으로 읽는다. 한 신을 부르는 데도 단청과 삼청이 있는데, 한 번 부르면 삼청이 된다. 즉, 요령을 흔들며 독창으로 노래한 후 대중이 제창으로 향화청을 창화하는 과정을 세 번 반복하면 삼청이 된다.
06744cca-276e-417e-bd22-15b7deabe010	source05/encykorea/MUS3272.txt	고취악 (鼓吹樂)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "송방송" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0004016	CC BY	118	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	세종 당시까지 전승되었던 고려의 고취악과 향악은 「정대업(定大業)」·「보태평(保太平)」·「발상(發祥)」·「봉래 의(鳳來儀)」 등의 새로운 악곡들을 창제할 때 뼈대 구실을 하였다. 『세종실록』 악보에 전하는 「발상」의 11곡에 포함된 고취 악의 음악적 특징은 그 음계가 대부분 6음 음계 또는 7음 음계로 구성된 점과 선법이 모두 중국 오조(五調) 중의 다섯째 선법인 우조(羽調)이고, 각 악곡의 중심음이 남려(南呂)라는 점이다. 이것은 위의 악보에서 확인할 수 있다. 또한, 세종 때 창제된 봉래의라는 큰 악곡의 한 부분이었던 여민락은 당악계 고취 악의 음악적 특징을 가진 악곡의 하나였다. 향악의 5음 음계가 아닌 당악의 6음 음계로 구성되었음. 이 고취 악의 음악적 특징을 보여주는 좋은 예이다. 「여민락」의 악보가 조선시대의 여러 가지 악보에 전하고 있으며, 현재 국립국악원에서 연주되고 있는<NAME> 무강 지곡(景籙無疆之曲)이라는 아명(雅名)의 「만(慢)」은 『속악원보』의 「만」이나 『세종실록』 악보의 「여민락」처럼 당악계 고취 악의 음악적 특징을 지닌 「여민락만」이라고 한다.	문어체 텍스트 ### 제목: 고취악 (鼓吹樂) ### 내용: 세종 당시까지 전승되었던 고려의 고취악과 향악은 「정대업(定大業)」·「보태평(保太平)」·「발상(發祥)」·「봉래 의(鳳來儀)」 등의 새로운 악곡들을 창제할 때 뼈대 구실을 하였다. 『세종실록』 악보에 전하는 「발상」의 11곡에 포함된 고취 악의 음악적 특징은 그 음계가 대부분 6음 음계 또는 7음 음계로 구성된 점과 선법이 모두 중국 오조(五調) 중의 다섯째 선법인 우조(羽調)이고, 각 악곡의 중심음이 남려(南呂)라는 점이다. 이것은 위의 악보에서 확인할 수 있다. 또한, 세종 때 창제된 봉래의라는 큰 악곡의 한 부분이었던 여민락은 당악계 고취 악의 음악적 특징을 가진 악곡의 하나였다. 향악의 5음 음계가 아닌 당악의 6음 음계로 구성되었음. 이 고취 악의 음악적 특징을 보여주는 좋은 예이다. 「여민락」의 악보가 조선시대의 여러 가지 악보에 전하고 있으며, 현재 국립국악원에서 연주되고 있는<NAME> 무강 지곡(景籙無疆之曲)이라는 아명(雅名)의 「만(慢)」은 『속악원보』의 「만」이나 『세종실록』 악보의 「여민락」처럼 당악계 고취 악의 음악적 특징을 지닌 「여민락만」이라고 한다.
024d001b-86dd-4b90-8014-ff57a51d7e6c	source05/encykorea/CRFT43195.txt	통도사 청동 은입사 향완 (通度寺靑銅銀入絲香垸)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "진홍섭" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0059299	CC BY	94	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1963년 보물로 지정되었다. 높이 33cm, 밑지름 24.7cm, 높이 33cm. 넓은 전이 있는 노신에 나팔형 받침이 있는 고려 시대 향로이다. 노신의 전에는 가는 선으로 화려하게 입사를 하였다. 또한 대칭되는 네 곳에 (범) 자를 찍은 둥근 주석판을 못으로 고정시키고 그 주위에는 여의두문을 돌렸다. 주석판은 후에 보수된 것인데, 그 틈에 보상 당초문을 입사한 것과 은판을 감입한 것이 특이하다. 앙련과 대칭되는 복련이 받침 상단에 표현되었으며, 앙련과 대칭되는 것은 앙련이다. 그 아래에는 여의두문을 배열한 다음, 운문 사이에 봉황을 입사시키고 굽에는 당초문을 돌렸다. 보수된 부분이 있고 전이 약간 우그러들긴 했지만, 고려 시대의 대표적인 향로로서 형태가 정제되고 문양이 화려한 것이 특징이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 통도사 청동 은입사 향완 (通度寺靑銅銀入絲香垸) ### 내용: 1963년 보물로 지정되었다. 높이 33cm, 밑지름 24.7cm, 높이 33cm. 넓은 전이 있는 노신에 나팔형 받침이 있는 고려 시대 향로이다. 노신의 전에는 가는 선으로 화려하게 입사를 하였다. 또한 대칭되는 네 곳에 (범) 자를 찍은 둥근 주석판을 못으로 고정시키고 그 주위에는 여의두문을 돌렸다. 주석판은 후에 보수된 것인데, 그 틈에 보상 당초문을 입사한 것과 은판을 감입한 것이 특이하다. 앙련과 대칭되는 복련이 받침 상단에 표현되었으며, 앙련과 대칭되는 것은 앙련이다. 그 아래에는 여의두문을 배열한 다음, 운문 사이에 봉황을 입사시키고 굽에는 당초문을 돌렸다. 보수된 부분이 있고 전이 약간 우그러들긴 했지만, 고려 시대의 대표적인 향로로서 형태가 정제되고 문양이 화려한 것이 특징이다.
0b6c2515-9f89-4980-8a95-d1002f228945	source05/encykorea/MUS43849.txt	퉁소 (洞簫)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "권오성" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0059497	CC BY	145	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	관대의 밑이 막힘없이 통하였기 때문에 이러한 이름이 붙었다 한다. 퉁소는 고려 시대에 당악으로 쓰였고 조선 초 악학궤범에도 당부악기로 수록되었다. 그 후 민속악에서도 퉁애로 널리 쓰인다. 현재 퉁소에는 두 가지가 쓰이고 있다. 지공이 뒤에 1개, 앞에 5개가 있고 청공이 갈대청을 붙인 것과 지공이 뒤에 1개, 앞에 4개가 없는 것으로 구분하는데, 이를 퉁애라고 칭한다. 악학궤범에 퉁소에 갈대청을 붙여 소리를 맑게 한다. 는 기록이 있는 것으로 보아 정악은 후자로, 민요나 시나위 등의 반주에 쓰인다. 퉁애는 조선시대에 들어와서 청공을 첨가하여 개량한 것으로 보인다. 퉁소는 오래 묵은 황죽을 재료로 하여 단소보다 굵고 크게 만들어 길이가 55cm에 내경이 2cm나 된다. 청공과 지공이 있고 지공은 뒤에 하나, 앞에 다섯, 끝에 쓰지 않는 양방 공이 있다. 정악용 퉁소는 적과 지공에 대하여 동일하면서도 반규법을 쓰지 않고, 저취법·평취법·역취법에 의하여 D에서 f까지 두 옥타브 반의 음역을 가진다. 오늘날의 퉁소는 향악에 맞도록 개량되었으며, 종묘제례악이나 보허자·낙양 춘 과 같은 당악계의 음악에는 쓰이지 않고 향악의 독주악기로서 널리 보급되고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 퉁소 (洞簫) ### 내용: 관대의 밑이 막힘없이 통하였기 때문에 이러한 이름이 붙었다 한다. 퉁소는 고려 시대에 당악으로 쓰였고 조선 초 악학궤범에도 당부악기로 수록되었다. 그 후 민속악에서도 퉁애로 널리 쓰인다. 현재 퉁소에는 두 가지가 쓰이고 있다. 지공이 뒤에 1개, 앞에 5개가 있고 청공이 갈대청을 붙인 것과 지공이 뒤에 1개, 앞에 4개가 없는 것으로 구분하는데, 이를 퉁애라고 칭한다. 악학궤범에 퉁소에 갈대청을 붙여 소리를 맑게 한다. 는 기록이 있는 것으로 보아 정악은 후자로, 민요나 시나위 등의 반주에 쓰인다. 퉁애는 조선시대에 들어와서 청공을 첨가하여 개량한 것으로 보인다. 퉁소는 오래 묵은 황죽을 재료로 하여 단소보다 굵고 크게 만들어 길이가 55cm에 내경이 2cm나 된다. 청공과 지공이 있고 지공은 뒤에 하나, 앞에 다섯, 끝에 쓰지 않는 양방 공이 있다. 정악용 퉁소는 적과 지공에 대하여 동일하면서도 반규법을 쓰지 않고, 저취법·평취법·역취법에 의하여 D에서 f까지 두 옥타브 반의 음역을 가진다. 오늘날의 퉁소는 향악에 맞도록 개량되었으며, 종묘제례악이나 보허자·낙양 춘 과 같은 당악계의 음악에는 쓰이지 않고 향악의 독주악기로서 널리 보급되고 있다.
d9bee453-0a8b-4b75-a2cf-af7a9e50c724	source05/encykorea/CRFT56021.txt	공주 신원사 소림원 석고 미륵여래 입상 (公州新元寺少林院石膏彌勒如來立像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0076541	CC BY	525	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전라북도 김제시 금산사(山寺) 미륵전(彌勒殿)에 있던 주존불(主尊佛)이 1934년 화재로 소실되어, 1935년 새 불상을 조성하기 위한 공모전을 개최하였다. 공모전은 1m 높이의 축소 모형을 제작해서 금산사에 제출하는 방식이었고, 김복진(鎭, 1901~1940)을 비롯하여 김보응(金普應)[보응(普應) 문성(文性), 1867~1954], 이석성(李石城), 김일섭(金日燮)[금용(金蓉) 일섭(日燮)] 등이 응모하였다. 당시 금산사의 주지를 맡은 성열과 불상 복원 대시주를 맡은 가산 거사 김수곤은 금산사의 의사 결정을 주도했다. 공모전을 통해 김복진의 작품이 뽑혔다. 축소 모형의 불상은 근대적 재료인 석고로 제작되었다. 한국 최초의 근대적 조각가로 평가받는 김복진은 일본에서 유학한 경험을 바탕으로 석고를 이용한 조각 작품을 다수 제작하였다. 김복진은 공산당 운동에 가담했다가 1928년부터 6년간 감옥 생활을 한 후 불교에 관심을 두고 불상을 제작하기 시작했다. 신원사 소림원 불상은 전통 불상(목조나 석조, 소조 등)을 사용하지 않고, 근대적 재료를 사용하여 제작하고 도금한 점이 특징이다. 팔각 연화 대좌 위에 선 입상으로 대좌를 제외한 불신주1만 높이는 1m이다. 김복진이 불상의 신체 전면에 밀착된 얇은 옷을 입고, 배를 살짝 내밀고 서 있는 모습을 통해 신체 비례와 양감의 표현에 집중했음을 알 수 있다. 김복진이 조선 후기 불상 양식에 대해 어느 정도 알고 있었는지는 확실하지 않다. 다만, 조선 후기에 제작된 좌우 협시보살과의<NAME>적 · 양식적 조화보다는 독립적인 불입상 자체 모델링을 보인다는 점이 특징이다. 여기에서 김복진은 서양식 조각을 근대적 교육을 통해 배운 근대 조각가임을 알 수 있다. 금산사 미륵전의 미륵대불은 규모가 1,182cm로, 미륵전보다 작을 뿐 전체적<NAME>과 양식은 매우 유사하다. 허리를 곧게 펴고 정면을 바라보는 당당한 체구에 부드러운 상호주2, 낮은 육계주 3에 중간 계주만 표현했다. 오른손은 엄지와 중지를 구부린 시무외인을 취하고, 왼손은 손바닥이 위로 향하도록 살짝 오므려 보주를 받쳐 들고 있다. 넓은 양어깨를 덮고 오른쪽 가슴 앞에서 여미는 방식으로 대의 주 5를 두른 모습이다. 이는 통일신라 8세기 중엽 이후에 만들어진 금동불에서 보이는 의습주6 표현이다. 신체를 따라 자연스럽게 흘러내리는 옷 주름이 허벅지를 비롯한 신체의 굴곡을 드러내는 표현도 통일신라 불상의 양식을 계승한 것이다. 한편, 깊게 파인 대의 위로 노출된 가슴에 가슴의 윤곽을 표현한 것과 허리 부분의 얇은 옷 주름이 다소 번잡하게 보일 정도로 주름 간격이 좁고 몸에 밀착하여 허벅지의 양감을 그대로 드러내는 표현은 통일신라 불상과는 다소 다른 면모이며, 일본 헤이안[平安], 가마쿠라[鎌倉] 시대의 불입상과 유사한 것이다. 일본 전국의 사찰에 소장된 이 시대의 불 보살상들은 당시 제실 박물관 주 7 간행의 제국미술 사료 등의 화집 시리즈를 통해 일반에 소개되어 있었다. 이러한 자료를 통해 김복진은 헤이안, 가마쿠라 시대 불상 양식을 가까이 접할 수 있었을 것이다. 인체를 정확하게 파악하여 불상을 재해석하였다는 평가를 받았던 스승 다카무라 고운[, 1852~1934]의 영향도 엿보인다. 모형 미륵불상은 입찰이 끝난 후 금산사에 소장되어 있다가 1940년대 중반 이후 어느 시점에 공주 신원사 소림원으로 옮겨진 것으로 보인다. 김복진은 금산사 미륵전 본존상(本尊像) 공모전에 참여하면서, 이와 거의 유사한 불입 상인 「불상 습작(佛像習作)」을 1936년 제15회 조선미전(朝鮮美展)에 출품하였다. 불상 습작은 금산사 공모를 위한 상, 즉 소림원 소장 불상을 조성하기 위해 제작한 습작으로 추정되고 있는데, 혹은 소림원 소장 불상과 동일한 작품일 가능성도 제기되었다. 국립현대미술관은 1999년 '한국 근대미술: 조소-근대를 보는 눈' 전시를 기획하면서 소림원 불상을 대여해 줄 것을 사찰 측에 요청했으나 거절당했다. 이에 소림원 불상을 실리콘 거푸집으로 떠서 제작한 모본을 제작해 전시하였다. 이때 소림원 불상을 복제한 청동 불입 상이 국립현대미술관에 소장되어 있다. 금산사 미륵전 미륵대불 제작 전에 진행된 공개입찰에서 낙찰된 작품으로 김복진이 대불의 축소 모형으로 제작한 불상이다. 근대를 기반으로 전통 불상을 조형한 김복진의 작품은 현재까지 전해지는 몇 점 되지 않는 작품 중 한 점이며, 미술사적으로 매우 중요한 작품이다. 전통적으로 불교 조각승들이 제작하던 관례에서 벗어나 공모전을 개최하였고, 서양식 교육을 받은 근대 조각가 김복진이 참여하여 소형 작품을 출품하였음을 확인할 수 있는 귀중한 사례이다. 2014년 10월 29일 국가등록문화재로 지정되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 공주 신원사 소림원 석고 미륵여래 입상 (公州新元寺少林院石膏彌勒如來立像) ### 내용: 전라북도 김제시 금산사(山寺) 미륵전(彌勒殿)에 있던 주존불(主尊佛)이 1934년 화재로 소실되어, 1935년 새 불상을 조성하기 위한 공모전을 개최하였다. 공모전은 1m 높이의 축소 모형을 제작해서 금산사에 제출하는 방식이었고, 김복진(鎭, 1901~1940)을 비롯하여 김보응(金普應)[보응(普應) 문성(文性), 1867~1954], 이석성(李石城), 김일섭(金日燮)[금용(金蓉) 일섭(日燮)] 등이 응모하였다. 당시 금산사의 주지를 맡은 성열과 불상 복원 대시주를 맡은 가산 거사 김수곤은 금산사의 의사 결정을 주도했다. 공모전을 통해 김복진의 작품이 뽑혔다. 축소 모형의 불상은 근대적 재료인 석고로 제작되었다. 한국 최초의 근대적 조각가로 평가받는 김복진은 일본에서 유학한 경험을 바탕으로 석고를 이용한 조각 작품을 다수 제작하였다. 김복진은 공산당 운동에 가담했다가 1928년부터 6년간 감옥 생활을 한 후 불교에 관심을 두고 불상을 제작하기 시작했다. 신원사 소림원 불상은 전통 불상(목조나 석조, 소조 등)을 사용하지 않고, 근대적 재료를 사용하여 제작하고 도금한 점이 특징이다. 팔각 연화 대좌 위에 선 입상으로 대좌를 제외한 불신주1만 높이는 1m이다. 김복진이 불상의 신체 전면에 밀착된 얇은 옷을 입고, 배를 살짝 내밀고 서 있는 모습을 통해 신체 비례와 양감의 표현에 집중했음을 알 수 있다. 김복진이 조선 후기 불상 양식에 대해 어느 정도 알고 있었는지는 확실하지 않다. 다만, 조선 후기에 제작된 좌우 협시보살과의<NAME>적 · 양식적 조화보다는 독립적인 불입상 자체 모델링을 보인다는 점이 특징이다. 여기에서 김복진은 서양식 조각을 근대적 교육을 통해 배운 근대 조각가임을 알 수 있다. 금산사 미륵전의 미륵대불은 규모가 1,182cm로, 미륵전보다 작을 뿐 전체적<NAME>과 양식은 매우 유사하다. 허리를 곧게 펴고 정면을 바라보는 당당한 체구에 부드러운 상호주2, 낮은 육계주 3에 중간 계주만 표현했다. 오른손은 엄지와 중지를 구부린 시무외인을 취하고, 왼손은 손바닥이 위로 향하도록 살짝 오므려 보주를 받쳐 들고 있다. 넓은 양어깨를 덮고 오른쪽 가슴 앞에서 여미는 방식으로 대의 주 5를 두른 모습이다. 이는 통일신라 8세기 중엽 이후에 만들어진 금동불에서 보이는 의습주6 표현이다. 신체를 따라 자연스럽게 흘러내리는 옷 주름이 허벅지를 비롯한 신체의 굴곡을 드러내는 표현도 통일신라 불상의 양식을 계승한 것이다. 한편, 깊게 파인 대의 위로 노출된 가슴에 가슴의 윤곽을 표현한 것과 허리 부분의 얇은 옷 주름이 다소 번잡하게 보일 정도로 주름 간격이 좁고 몸에 밀착하여 허벅지의 양감을 그대로 드러내는 표현은 통일신라 불상과는 다소 다른 면모이며, 일본 헤이안[平安], 가마쿠라[鎌倉] 시대의 불입상과 유사한 것이다. 일본 전국의 사찰에 소장된 이 시대의 불 보살상들은 당시 제실 박물관 주 7 간행의 제국미술 사료 등의 화집 시리즈를 통해 일반에 소개되어 있었다. 이러한 자료를 통해 김복진은 헤이안, 가마쿠라 시대 불상 양식을 가까이 접할 수 있었을 것이다. 인체를 정확하게 파악하여 불상을 재해석하였다는 평가를 받았던 스승 다카무라 고운[, 1852~1934]의 영향도 엿보인다. 모형 미륵불상은 입찰이 끝난 후 금산사에 소장되어 있다가 1940년대 중반 이후 어느 시점에 공주 신원사 소림원으로 옮겨진 것으로 보인다. 김복진은 금산사 미륵전 본존상(本尊像) 공모전에 참여하면서, 이와 거의 유사한 불입 상인 「불상 습작(佛像習作)」을 1936년 제15회 조선미전(朝鮮美展)에 출품하였다. 불상 습작은 금산사 공모를 위한 상, 즉 소림원 소장 불상을 조성하기 위해 제작한 습작으로 추정되고 있는데, 혹은 소림원 소장 불상과 동일한 작품일 가능성도 제기되었다. 국립현대미술관은 1999년 '한국 근대미술: 조소-근대를 보는 눈' 전시를 기획하면서 소림원 불상을 대여해 줄 것을 사찰 측에 요청했으나 거절당했다. 이에 소림원 불상을 실리콘 거푸집으로 떠서 제작한 모본을 제작해 전시하였다. 이때 소림원 불상을 복제한 청동 불입 상이 국립현대미술관에 소장되어 있다. 금산사 미륵전 미륵대불 제작 전에 진행된 공개입찰에서 낙찰된 작품으로 김복진이 대불의 축소 모형으로 제작한 불상이다. 근대를 기반으로 전통 불상을 조형한 김복진의 작품은 현재까지 전해지는 몇 점 되지 않는 작품 중 한 점이며, 미술사적으로 매우 중요한 작품이다. 전통적으로 불교 조각승들이 제작하던 관례에서 벗어나 공모전을 개최하였고, 서양식 교육을 받은 근대 조각가 김복진이 참여하여 소형 작품을 출품하였음을 확인할 수 있는 귀중한 사례이다. 2014년 10월 29일 국가등록문화재로 지정되었다.
fb692b55-abc8-4bb3-8d9f-a3cdd009302b	source05/encykorea/MUS19784.txt	사공의 노래	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "민경찬" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0025376	CC BY	103	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	작곡 연대와 작곡 동기는 알 수 없으나 기법으로 보아 1930년대 중반 이후의 작품으로 보인다. 물 맑은 봄 바다로 배 떠나가네 두둥실 두리둥실 배 떠나가네 이 배는 달 맞으러 강릉 가는 배 어기야 디여 라차 노를 저어라 낭만적이면서 국민주의적인 색채를 띠고 있다. 유절가곡으로, 여린내기로 시작하는 4분의 3박자, 사장조로 이루어져 있으며, 약간 느린 속도인 4분의 3박자로 되어 있다. 화성의 사용은 주요 3화음에서 머무르고 있으며, 동일한 음형의 화성이 연속적으로 연결된다. 중간 부분에서 악상의 변화를 주기 위하여 두 마디 단위로 4박자-3박자-4박자-3박자의 순으로 변박을 한다. 선율의 흐름은 온음계적으로 평이하나 노 젓는 모습을 효과적으로 표현하고 있다. 작곡을 공부하는 학생에게 하나의 표본이 되고 있는 애창 가곡으로, 낭만적인 분위기의 애창 가곡이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 사공의 노래 ### 내용: 작곡 연대와 작곡 동기는 알 수 없으나 기법으로 보아 1930년대 중반 이후의 작품으로 보인다. 물 맑은 봄 바다로 배 떠나가네 두둥실 두리둥실 배 떠나가네 이 배는 달 맞으러 강릉 가는 배 어기야 디여 라차 노를 저어라 낭만적이면서 국민주의적인 색채를 띠고 있다. 유절가곡으로, 여린내기로 시작하는 4분의 3박자, 사장조로 이루어져 있으며, 약간 느린 속도인 4분의 3박자로 되어 있다. 화성의 사용은 주요 3화음에서 머무르고 있으며, 동일한 음형의 화성이 연속적으로 연결된다. 중간 부분에서 악상의 변화를 주기 위하여 두 마디 단위로 4박자-3박자-4박자-3박자의 순으로 변박을 한다. 선율의 흐름은 온음계적으로 평이하나 노 젓는 모습을 효과적으로 표현하고 있다. 작곡을 공부하는 학생에게 하나의 표본이 되고 있는 애창 가곡으로, 낭만적인 분위기의 애창 가곡이다.
4a9ff06a-a315-4bcb-bd4d-616e7db4022c	source05/encykorea/CRFT58217.txt	함안 구고사 부도 (咸安九皐寺浮屠)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "정성권" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0079361	CC BY	81	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	함안군의 구고사 부근에서 다시 구고사 입구로 옮겨진 것은 1998년으로 칠원면 사무소로 옮겨진 이후이다. 전체적으로 마모가 심한 편인 기단석과 탑신, 방형의 옥개로 구성되어 있다. 기단 상단은 팔각으로, 하단은 윗면을 둥글게 치석하여 이중 기단처럼 모 각하였다. 탑신은 타원형이고, 옥 개는 방형으로 둔탁한 느낌의 추녀가 반전되어 있다. 낙수 면에는 굵은 가락국수 4조가 내려와 전각에 이른다. 팔각의 기단석 위에 중대석과 상대석을 갖춘 조선시대의 부도<NAME>을 따르고 있다. 제작 연대는 17세기 후반으로 추정된다. 함안 구고사 부도는 조선 후기 주로 보이는 석종형 부도와는 또 다른 유형으로 의미가 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 함안 구고사 부도 (咸安九皐寺浮屠) ### 내용: 함안군의 구고사 부근에서 다시 구고사 입구로 옮겨진 것은 1998년으로 칠원면 사무소로 옮겨진 이후이다. 전체적으로 마모가 심한 편인 기단석과 탑신, 방형의 옥개로 구성되어 있다. 기단 상단은 팔각으로, 하단은 윗면을 둥글게 치석하여 이중 기단처럼 모 각하였다. 탑신은 타원형이고, 옥 개는 방형으로 둔탁한 느낌의 추녀가 반전되어 있다. 낙수 면에는 굵은 가락국수 4조가 내려와 전각에 이른다. 팔각의 기단석 위에 중대석과 상대석을 갖춘 조선시대의 부도<NAME>을 따르고 있다. 제작 연대는 17세기 후반으로 추정된다. 함안 구고사 부도는 조선 후기 주로 보이는 석종형 부도와는 또 다른 유형으로 의미가 있다.
3d5a5475-d22c-420a-afa2-4093949a6ec6	source05/encykorea/CRFT7825.txt	김정수 (金丁秀)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이구열" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0010393	CC BY	61	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	서울서 출생. 광복 전인 1938년과 1944년 조선미술전람회에 조군의 목과 물 긷는 아가씨로 입선하며 조각계에 발을 들였다. 1946년 3월 광복 후 조선 조각가 협회에 참여했다. 광복 직후 서울에서 조선 프롤레타리아미술 동맹과 조선 조형예술 동맹의 간부로 활동하다가 1947년 사회주의 체제의 북한으로 넘어갔다. 북한에서는 광부(1947)·첫눈(1957)·중국 인민지원군 우의 탑(1958, 조규봉·박승구와 합작)·마동희 동지의 동상 등이 유명하다. 한때 평양미술대학에서 교직자로 있었다. 남한에는 월북 전의 작품이 하나도 없다.	문어체 텍스트 ### 제목: 김정수 (金丁秀) ### 내용: 서울서 출생. 광복 전인 1938년과 1944년 조선미술전람회에 조군의 목과 물 긷는 아가씨로 입선하며 조각계에 발을 들였다. 1946년 3월 광복 후 조선 조각가 협회에 참여했다. 광복 직후 서울에서 조선 프롤레타리아미술 동맹과 조선 조형예술 동맹의 간부로 활동하다가 1947년 사회주의 체제의 북한으로 넘어갔다. 북한에서는 광부(1947)·첫눈(1957)·중국 인민지원군 우의 탑(1958, 조규봉·박승구와 합작)·마동희 동지의 동상 등이 유명하다. 한때 평양미술대학에서 교직자로 있었다. 남한에는 월북 전의 작품이 하나도 없다.
c01f0a73-4cb1-4b82-bce1-ccac5885396f	source05/encykorea/PE12195.txt	대한빙상경기연맹 (大韓氷上競技聯盟)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0015075	CC BY	82	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	조선빙상 속도 협회로 시작한 것은 1925년이다. 광복 후 처음으로 조선 중앙 기독교청년회(YMCA)에서 창립총회를 개최하고 조선빙상경기 연맹을 새로 조직하여 조선 체육회에 가맹하였다. 1946년까지는 조선 빙속 협회·조선 피겨 협회·조선 아이스하키협회가 각각 분리, 운영되어오다가 1947년 빙속 협회와 피겨 협회가 합하여 연맹을 조직하였고, 그해 국제빙상경기 연맹에 정식으로 가입하였으며, 1948년 대한 빙상경기 연맹으로 개칭하고, 같은 해 스위스에서 열린 제5회 동계 올림픽대회에 최초로 4명의 선수가 독립국가의 일원으로 참가하였다. 1998년 현재 빙상경기 연맹은 10개의 시·도지부와 산하 연맹으로서 한국 대학 빙상경기 연맹·한국 중 고 빙상경기 연맹·한국초등학교 빙상경기 연맹을 두고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 대한빙상경기연맹 (大韓氷上競技聯盟) ### 내용: 조선빙상 속도 협회로 시작한 것은 1925년이다. 광복 후 처음으로 조선 중앙 기독교청년회(YMCA)에서 창립총회를 개최하고 조선빙상경기 연맹을 새로 조직하여 조선 체육회에 가맹하였다. 1946년까지는 조선 빙속 협회·조선 피겨 협회·조선 아이스하키협회가 각각 분리, 운영되어오다가 1947년 빙속 협회와 피겨 협회가 합하여 연맹을 조직하였고, 그해 국제빙상경기 연맹에 정식으로 가입하였으며, 1948년 대한 빙상경기 연맹으로 개칭하고, 같은 해 스위스에서 열린 제5회 동계 올림픽대회에 최초로 4명의 선수가 독립국가의 일원으로 참가하였다. 1998년 현재 빙상경기 연맹은 10개의 시·도지부와 산하 연맹으로서 한국 대학 빙상경기 연맹·한국 중 고 빙상경기 연맹·한국초등학교 빙상경기 연맹을 두고 있다.
de98ad84-bf78-4b91-b5dd-db614d3ecad4	source05/encykorea/CRFT54866.txt	안동 석탑사 목조 관세음보살 좌상 (安東石塔寺木造觀世音菩薩坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "정성권" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0075338	CC BY	245	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	대한불교조계종 제16교구 본사인 고운사의 말사인 석탑사가 있다. 안동시 북후면 석탑리 학가산의 북쪽 기슭에 자리 잡은 석탑리 구역들 마을 입구에 있는 석탑사는 681년(신문왕 1)에 창건되었다고 하나 당시의 유물이나 기록은 남아 있지 않다. 학가산 석탑은 바로 옆에 있는 피라미드 형태의 석탑에서 이름을 따온 것이다. 이 석탑은 주변에서 캐낸 돌로 쌓은 5단이나 그 이상이었을 것으로 추측된다. 석탑사에는 원통전, 요사, 범종각, 산신각, 산신각 등이 있으며, 사찰로 들어가는 입구에는 방단형 적석탑이 있다. 원통전은 정면 3칸, 측면 2칸의 맞배지붕 건물로 석탑 사 목조 관세음보살 좌상이 모셔져 있다. 내부에는 1803년(순조 3)에 제작된 후불탱화와 학가산 신흥 암기가 걸려 있다. 석탑 사 목조 관세음보살 좌상은 높이가 42cm이고 무릎의 폭이 27cm인 소형 보살상으로 보관을 착용하고 있다. 본래 문을 양각한 바탕에 화염, 꽃, 새 등을 따로 만들어 끼워 화려하게 장식한 것은 따로 보관을 만들어 얹은 것이다. 머리 위에는 둥글게 말린 보계가 올라가고 이마선 경계만 원형으로 표현하고 나머지는 검게 채색을 하였다. 귀 위에서 어깨 위로 세 가닥의 머리카락이 흐른다. 법의는 양어깨를 모두 덮은 통견을 걸쳤고 무릎은 결가부좌한 상태로 있다. 무릎 아래로 흘러내린 옷자락이 좌우로 자연스럽게 벌어진 옷 주름을 만들고 있다. 승각기의 끝단이 가슴 위에 수평으로 표현되어 있다. 얼굴은 넓적하고 볼과 턱이 발달했다. 코는 높고 콧등은 좁으며 눈은 반개한 채 아래를 응시하고 있다. 입술을 작게 표현하고 그 끝이 살짝 위로 올라가게 조각하여 옅은 미소를 띠고 있다. 목에는 삼도가 표현되어 있다. 오른손은 손바닥을 밖으로 하여 가슴 위로 자연스럽게 내리고 왼손은 손바닥을 위로하여 무릎 위로 자연스럽게 내려놓았다. 작은 불상임에도 세세한 부분까지 정성껏 조각하였다. 신체에 비해 큰 얼굴과 평평한 신체, 짧은 목 등 조선 후기 불상의 양식적 특징을 잘 보여주는 작품이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 안동 석탑사 목조 관세음보살 좌상 (安東石塔寺木造觀世音菩薩坐像) ### 내용: 대한불교조계종 제16교구 본사인 고운사의 말사인 석탑사가 있다. 안동시 북후면 석탑리 학가산의 북쪽 기슭에 자리 잡은 석탑리 구역들 마을 입구에 있는 석탑사는 681년(신문왕 1)에 창건되었다고 하나 당시의 유물이나 기록은 남아 있지 않다. 학가산 석탑은 바로 옆에 있는 피라미드 형태의 석탑에서 이름을 따온 것이다. 이 석탑은 주변에서 캐낸 돌로 쌓은 5단이나 그 이상이었을 것으로 추측된다. 석탑사에는 원통전, 요사, 범종각, 산신각, 산신각 등이 있으며, 사찰로 들어가는 입구에는 방단형 적석탑이 있다. 원통전은 정면 3칸, 측면 2칸의 맞배지붕 건물로 석탑 사 목조 관세음보살 좌상이 모셔져 있다. 내부에는 1803년(순조 3)에 제작된 후불탱화와 학가산 신흥 암기가 걸려 있다. 석탑 사 목조 관세음보살 좌상은 높이가 42cm이고 무릎의 폭이 27cm인 소형 보살상으로 보관을 착용하고 있다. 본래 문을 양각한 바탕에 화염, 꽃, 새 등을 따로 만들어 끼워 화려하게 장식한 것은 따로 보관을 만들어 얹은 것이다. 머리 위에는 둥글게 말린 보계가 올라가고 이마선 경계만 원형으로 표현하고 나머지는 검게 채색을 하였다. 귀 위에서 어깨 위로 세 가닥의 머리카락이 흐른다. 법의는 양어깨를 모두 덮은 통견을 걸쳤고 무릎은 결가부좌한 상태로 있다. 무릎 아래로 흘러내린 옷자락이 좌우로 자연스럽게 벌어진 옷 주름을 만들고 있다. 승각기의 끝단이 가슴 위에 수평으로 표현되어 있다. 얼굴은 넓적하고 볼과 턱이 발달했다. 코는 높고 콧등은 좁으며 눈은 반개한 채 아래를 응시하고 있다. 입술을 작게 표현하고 그 끝이 살짝 위로 올라가게 조각하여 옅은 미소를 띠고 있다. 목에는 삼도가 표현되어 있다. 오른손은 손바닥을 밖으로 하여 가슴 위로 자연스럽게 내리고 왼손은 손바닥을 위로하여 무릎 위로 자연스럽게 내려놓았다. 작은 불상임에도 세세한 부분까지 정성껏 조각하였다. 신체에 비해 큰 얼굴과 평평한 신체, 짧은 목 등 조선 후기 불상의 양식적 특징을 잘 보여주는 작품이다.
5aaf3a71-64cd-45df-8fb5-44c37fd867e1	source05/encykorea/CRFT13442.txt	무령왕비 베개 (武寧王妃頭枕)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0017042	CC BY	247	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1974년 국보로 지정되었다. 백제 무령왕릉은 부부 합장묘로, 목제 두침과 족좌가 두 세트 나왔다. 왕의 유물은 흑칠주1과 금박주2로 공간을 구분하고 문양을 그려 넣었으며, 왕비의 유물은 붉은색으로 칠하고 금박주2로 공간을 구분하여 장식하였다. 왕비의 두침은 비교적 완전하게 남아 있지만 왕의 머리 받침대는 부식이 심한 상태이다. 베개 양옆 윗면에는 암수 한 쌍으로 만든 목제 봉황 머리 장식이 있는데, 발굴 당시 두침 앞에 떨어져 있던 것을 부착해 놓은 것이다. 나무로 만든 두침은 위가 넓은 사다리꼴이며, 머리 부분을 반원형으로 파서 받치게 되어 있다. 중국이나 삼국시대의 다른 고분 출토품과 달리 홈이 깊어서, 머리를 고정하기에 편리한 구조를 갖추고 있다. 표면에는 붉은색 안료인 진사로 채색하고 얇은 금박으로 육각문을 장식한 뒤, 그 안에 천인, 연꽃, 봉황, 어룡 등 다양한 색을 활용하여 육각문을 장식했다. 특히 불교에서 말하는 사생주4 중 하나인 연화화 생주 3의 과정이 도해되어 있는데, 육도윤회주5에서 벗어나 극락의 연꽃 위에 왕생하는 과정을 말한다. 왕비 두침에는 사엽화문에서 변화생을 거쳐 천인으로 화 생하는 모습이 표현되어 있다. 중국 남북조시대주6 미술에 자주 등장하는 천인 탄생 도상은 왕비의 극락왕생을 염원하는 불교적 의미를 담고 있다. 왕비의 두침 윗면 양쪽에 봉황 장식이 있는 것도 눈길을 끈다. 적외선 촬영에 쓰인 것으로는 갑과 을이 암수를 구분하거나 정해진 위치를 표시하기 위한 것으로 추측된다. 족 좌의 윗면에 꽂는 나뭇가지 장식과 봉황은 따로 만들어 붙인 것이다. 새와 나무는 고대 사회에서 하늘과 소통할 수 있는 매개체로 인식되었기 때문에, 피장자를 하늘과 이어 주기 위한 상징물로 생각된다. 왕의 두침이 온전히 보존되지 않은 상황에서 무령왕비 베개는 백제의 장례 문화를 연구하고 공예 장식 문양과 기법을 고찰하는 데 중요한 역할을 한다. 백제의 내세관을 이해하는 데 귀중한 자료로 평가받는 것은 두침에 반영된 다양한 사상적 배경 때문이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 무령왕비 베개 (武寧王妃頭枕) ### 내용: 1974년 국보로 지정되었다. 백제 무령왕릉은 부부 합장묘로, 목제 두침과 족좌가 두 세트 나왔다. 왕의 유물은 흑칠주1과 금박주2로 공간을 구분하고 문양을 그려 넣었으며, 왕비의 유물은 붉은색으로 칠하고 금박주2로 공간을 구분하여 장식하였다. 왕비의 두침은 비교적 완전하게 남아 있지만 왕의 머리 받침대는 부식이 심한 상태이다. 베개 양옆 윗면에는 암수 한 쌍으로 만든 목제 봉황 머리 장식이 있는데, 발굴 당시 두침 앞에 떨어져 있던 것을 부착해 놓은 것이다. 나무로 만든 두침은 위가 넓은 사다리꼴이며, 머리 부분을 반원형으로 파서 받치게 되어 있다. 중국이나 삼국시대의 다른 고분 출토품과 달리 홈이 깊어서, 머리를 고정하기에 편리한 구조를 갖추고 있다. 표면에는 붉은색 안료인 진사로 채색하고 얇은 금박으로 육각문을 장식한 뒤, 그 안에 천인, 연꽃, 봉황, 어룡 등 다양한 색을 활용하여 육각문을 장식했다. 특히 불교에서 말하는 사생주4 중 하나인 연화화 생주 3의 과정이 도해되어 있는데, 육도윤회주5에서 벗어나 극락의 연꽃 위에 왕생하는 과정을 말한다. 왕비 두침에는 사엽화문에서 변화생을 거쳐 천인으로 화 생하는 모습이 표현되어 있다. 중국 남북조시대주6 미술에 자주 등장하는 천인 탄생 도상은 왕비의 극락왕생을 염원하는 불교적 의미를 담고 있다. 왕비의 두침 윗면 양쪽에 봉황 장식이 있는 것도 눈길을 끈다. 적외선 촬영에 쓰인 것으로는 갑과 을이 암수를 구분하거나 정해진 위치를 표시하기 위한 것으로 추측된다. 족 좌의 윗면에 꽂는 나뭇가지 장식과 봉황은 따로 만들어 붙인 것이다. 새와 나무는 고대 사회에서 하늘과 소통할 수 있는 매개체로 인식되었기 때문에, 피장자를 하늘과 이어 주기 위한 상징물로 생각된다. 왕의 두침이 온전히 보존되지 않은 상황에서 무령왕비 베개는 백제의 장례 문화를 연구하고 공예 장식 문양과 기법을 고찰하는 데 중요한 역할을 한다. 백제의 내세관을 이해하는 데 귀중한 자료로 평가받는 것은 두침에 반영된 다양한 사상적 배경 때문이다.
d91aa9f8-0d86-4683-bab3-6157271a62e4	source05/encykorea/CRFT60018.txt	고족배 (高足杯)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0079770	CC BY	346	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	고족배(高足杯)는 ‘팔(八)’ 자로 뻗은 높은 다리 위에 완(椀)처럼 생긴 배신(杯身)이 붙은 잔으로, 외형적인 특징 때문에 고 각배(高脚杯: 높은 다리가 붙은 잔), 파배(把杯‧靶杯‧把盃‧把桮: 손잡이가 붙은 잔), 마상배(馬上杯: 말 위에서 사용하는 잔) 등으로 불렸다. 그러나 고족(高足)이란 단어가 당대(唐代) 사료에서 확인되고 형태상 높은 다리가 부착된 잔이라는 뜻에서 고족배라는 용어가 더 적절하다. 한반도에서 고족배는 삼국시대부터 존재했다. 학계에서는 통일신라시대에 이르는 시기에 제작된 고족배를 고배라고 한다. 이 시기의 고족배는 지역적 특징을 보이고, 점차 다리의 높이가 낮아지는 형태로 변화하였다. 조선시대 분청사기 고족배는 상감청자로 제작되었는데, 고려 후기에 원나라 문화의 영향을 받아 만들어진 고족배는 상감인화철화귀얄덤벙 기법 등을 써서 다양하게 장식되었다. 그와 함께 문양이 없는 백자 고족배와 상감 백자 고족배도 일부 확인된다. 삼국시대에 제작된 고족배는 지역적 특성이 뚜렷하다. 백제에서는 남조와의 밀접한 교류를 통해 고족배를 제작했지만, 파배나 삼족기(: 세 개의 다리가 달린 기물) 같은 기종에 비해 발전이 뒤처지는 편이다. 가야에서는 4세기경부터 고족배가 등장하는데, 창문과 같이 뚫은 큰 구멍이 있는 고배가 특징적인데, 경상남도 함안의 아라가야 지역에서 제작된 불꽃 모양 투창이 특징적이다. 신라에서도 4세기경부터 제작되기 시작한 고족배는 팔자형으로 뻗은 다리에 투창을 뚫거나 외부에 다양한 문양을 장식한 배였다. 그렇지만 6세기부터 다리를 짧게 만든 단각 고배가 제작되기 시작하여 통일신라시대로 계승되었다. 이 시기의 고족배는 토기뿐 아니라 금속기로도 제작되었는데, 대부분 무덤에 부장하기 위한 부장품으로 활용되었다. 고족배는 고려 전기, 중기에는 등장하지 않는다. 13세기 후반 원나라의 간섭과 더불어 원의 다양한 문화가 유입되면서 고족배가 다시 제작되었다. 높은 다리는 바깥으로 활짝 뻗은 팔자형에 완만한 곡선을 띠는 잔이 부착된 고려 후기의 고족배는 삼국시대 고배보다 크기가 상당히 작은 편인데, 상감청자로 제작되었다. 분청사기와 백자로 만들어진 고족배는 조선시대에 계승되었다. 분청사기 고족배는 기형이 상감청자 고족배와 유사한데, 상감인화철화귀얄덤벙 기법 등 다양한 기법을 사용해 만들어졌다. 지방 가마에서도 일부 확인되지만 백자 고족배는 다리가 바깥쪽으로 벌어지지 않아 원통형에 가까운 모습을 보여 주며, 주로 경기도 광주의 관요에서 생산되었다. 백자 고족배는 대부분 별도의 문양을 넣지 않았지만 상감 백자 고족배도 일부 확인된다. 조선시대 고족배는 왕실이나 지방의 의례에서 의례기로도 활용되었으며, 술잔 또는 찻잔으로 사용되었다는 것을 가마터 발굴이나 유적 출토품을 통해 확인할 수 있다. 도토기로 제작된 고족배는 고구려 지역을 제외한 한반도의 남부 백제 신라 가야 지역을 중심으로 제작된 특징이 있으며, 각 지역의 특성에 맞는 다양한 고족배가 제작되어 한반도의 독특한 기종으로 자리 잡았다. 고려 후기인 13세기 후반 원나라에서 들어온 기종으로 당시 원 문화의 전래를 알려주는 하나의 요소로 파악되며, 조선시대까지 그 전통이 이어진다.	문어체 텍스트 ### 제목: 고족배 (高足杯) ### 내용: 고족배(高足杯)는 ‘팔(八)’ 자로 뻗은 높은 다리 위에 완(椀)처럼 생긴 배신(杯身)이 붙은 잔으로, 외형적인 특징 때문에 고 각배(高脚杯: 높은 다리가 붙은 잔), 파배(把杯‧靶杯‧把盃‧把桮: 손잡이가 붙은 잔), 마상배(馬上杯: 말 위에서 사용하는 잔) 등으로 불렸다. 그러나 고족(高足)이란 단어가 당대(唐代) 사료에서 확인되고 형태상 높은 다리가 부착된 잔이라는 뜻에서 고족배라는 용어가 더 적절하다. 한반도에서 고족배는 삼국시대부터 존재했다. 학계에서는 통일신라시대에 이르는 시기에 제작된 고족배를 고배라고 한다. 이 시기의 고족배는 지역적 특징을 보이고, 점차 다리의 높이가 낮아지는 형태로 변화하였다. 조선시대 분청사기 고족배는 상감청자로 제작되었는데, 고려 후기에 원나라 문화의 영향을 받아 만들어진 고족배는 상감인화철화귀얄덤벙 기법 등을 써서 다양하게 장식되었다. 그와 함께 문양이 없는 백자 고족배와 상감 백자 고족배도 일부 확인된다. 삼국시대에 제작된 고족배는 지역적 특성이 뚜렷하다. 백제에서는 남조와의 밀접한 교류를 통해 고족배를 제작했지만, 파배나 삼족기(: 세 개의 다리가 달린 기물) 같은 기종에 비해 발전이 뒤처지는 편이다. 가야에서는 4세기경부터 고족배가 등장하는데, 창문과 같이 뚫은 큰 구멍이 있는 고배가 특징적인데, 경상남도 함안의 아라가야 지역에서 제작된 불꽃 모양 투창이 특징적이다. 신라에서도 4세기경부터 제작되기 시작한 고족배는 팔자형으로 뻗은 다리에 투창을 뚫거나 외부에 다양한 문양을 장식한 배였다. 그렇지만 6세기부터 다리를 짧게 만든 단각 고배가 제작되기 시작하여 통일신라시대로 계승되었다. 이 시기의 고족배는 토기뿐 아니라 금속기로도 제작되었는데, 대부분 무덤에 부장하기 위한 부장품으로 활용되었다. 고족배는 고려 전기, 중기에는 등장하지 않는다. 13세기 후반 원나라의 간섭과 더불어 원의 다양한 문화가 유입되면서 고족배가 다시 제작되었다. 높은 다리는 바깥으로 활짝 뻗은 팔자형에 완만한 곡선을 띠는 잔이 부착된 고려 후기의 고족배는 삼국시대 고배보다 크기가 상당히 작은 편인데, 상감청자로 제작되었다. 분청사기와 백자로 만들어진 고족배는 조선시대에 계승되었다. 분청사기 고족배는 기형이 상감청자 고족배와 유사한데, 상감인화철화귀얄덤벙 기법 등 다양한 기법을 사용해 만들어졌다. 지방 가마에서도 일부 확인되지만 백자 고족배는 다리가 바깥쪽으로 벌어지지 않아 원통형에 가까운 모습을 보여 주며, 주로 경기도 광주의 관요에서 생산되었다. 백자 고족배는 대부분 별도의 문양을 넣지 않았지만 상감 백자 고족배도 일부 확인된다. 조선시대 고족배는 왕실이나 지방의 의례에서 의례기로도 활용되었으며, 술잔 또는 찻잔으로 사용되었다는 것을 가마터 발굴이나 유적 출토품을 통해 확인할 수 있다. 도토기로 제작된 고족배는 고구려 지역을 제외한 한반도의 남부 백제 신라 가야 지역을 중심으로 제작된 특징이 있으며, 각 지역의 특성에 맞는 다양한 고족배가 제작되어 한반도의 독특한 기종으로 자리 잡았다. 고려 후기인 13세기 후반 원나라에서 들어온 기종으로 당시 원 문화의 전래를 알려주는 하나의 요소로 파악되며, 조선시대까지 그 전통이 이어진다.
448307b0-d37f-45b8-9c1a-42cd51f608af	source05/encykorea/ASP13088.txt	통영 두룡포 기사비 (統營頭龍浦記事碑)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0016976	CC BY	170	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	이 비는 세병관 광장에 있는데 두룡포의 사적을 기록한 사적비이다. 비신은 받드는 비 좌와 비신 만으로 만들었으며, 비신의 높이는 130cm, 너비는 85cm, 두께 19cm로 1974년 경상남도 유형문화재로 지정되었다. 비신 위에 놓인 장방형의 이수에는 두 마리의 용이 하나의 여의주를 가운데 두고 서로 물고 있는 모습이 조각되어 있다. 이수의 밑에는 구름무늬가 엷게 조각되어 있다. 원래 두룡포의 영문에 있던 것을 1904년에 현 위치로 옮겼다. 조선시대 선조 때<NAME>이 이곳에 수군의 본영을 건설한 내용을 기록한 이 비석은 조선시대 선조 때 세워졌다. 비문의 160자 정도가 결실되었고, 윗부분의 글씨도 마멸되어 판독이 어려운 부분이 있으나, 대략적인 내용은 알 수 있다. 비문에는 선조 때의 통제사였던<NAME>의 간단한 약력과 집안, 그의 인간 됨과 영문을 세운 업적과 두룡포가 한낱 어촌에서 그의 손에 의해 일약 훌륭한 요새가 되었다는 등의 내용이 담겨 있다. 비문 끝부분에는 이충무공의 업적을 이어받은<NAME>이 이곳에 영문을 옮겨 만세의 이익이 되게 했다는 등의 내용이 있다. 비문을 쓴 사람과 글씨를 쓴 사람 등에 대한 기록은 마모되어 판독할 수 없고, (통훈대부 창원 대도호부사), (어모장군행훈) 등만 판독할 수 있다. 조선 인조 3년(1625)에 제19대 수군통제사인 구인후가 세운 것으로 당시의 수군 제도와 운용을 알 수 있는 자료이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 통영 두룡포 기사비 (統營頭龍浦記事碑) ### 내용: 이 비는 세병관 광장에 있는데 두룡포의 사적을 기록한 사적비이다. 비신은 받드는 비 좌와 비신 만으로 만들었으며, 비신의 높이는 130cm, 너비는 85cm, 두께 19cm로 1974년 경상남도 유형문화재로 지정되었다. 비신 위에 놓인 장방형의 이수에는 두 마리의 용이 하나의 여의주를 가운데 두고 서로 물고 있는 모습이 조각되어 있다. 이수의 밑에는 구름무늬가 엷게 조각되어 있다. 원래 두룡포의 영문에 있던 것을 1904년에 현 위치로 옮겼다. 조선시대 선조 때<NAME>이 이곳에 수군의 본영을 건설한 내용을 기록한 이 비석은 조선시대 선조 때 세워졌다. 비문의 160자 정도가 결실되었고, 윗부분의 글씨도 마멸되어 판독이 어려운 부분이 있으나, 대략적인 내용은 알 수 있다. 비문에는 선조 때의 통제사였던<NAME>의 간단한 약력과 집안, 그의 인간 됨과 영문을 세운 업적과 두룡포가 한낱 어촌에서 그의 손에 의해 일약 훌륭한 요새가 되었다는 등의 내용이 담겨 있다. 비문 끝부분에는 이충무공의 업적을 이어받은<NAME>이 이곳에 영문을 옮겨 만세의 이익이 되게 했다는 등의 내용이 있다. 비문을 쓴 사람과 글씨를 쓴 사람 등에 대한 기록은 마모되어 판독할 수 없고, (통훈대부 창원 대도호부사), (어모장군행훈) 등만 판독할 수 있다. 조선 인조 3년(1625)에 제19대 수군통제사인 구인후가 세운 것으로 당시의 수군 제도와 운용을 알 수 있는 자료이다.
c954c86e-31b3-4020-8e21-1a93ab55ce90	source05/encykorea/ASP12350.txt	동강 김우옹 신도비 (東岡金宇顒神道碑)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0016166	CC BY	96	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	조선 선조 때의 문신 · 학자인 김우 옹의 업적을 기록한 것으로, 1725년(영조 1)에 건립되어 1991년 경상북도 유형문화재로 지정되었다. 숙종 15년(숙종 15년)∼1704년에 갈암<NAME>일에 의해 비문이 작성되었고, 글씨는 미수 허목의 글씨를 집자한 것이다. 거북이 모양의 비 좌와 비신, 두 마리의 용을 조각한 비두 3부분으로 이루어져 있으며, 재질은 화강석이고 재질은 비 좌와 비두가 화강석이다. 비좌가 폭 250cm, 길이 780cm, 높이 88cm, 비신이 폭 104cm, 두께 28cm, 높이 216cm, 비두가 폭 150cm, 두께 47cm, 높이 100cm, 전체 높이는 404cm이다. 비문은 전후면에 각 27행, 측면에 7행으로 새겨졌다. 이 신도비는 주인공의 역사적 비중과 더불어, 비문 찬자와 집자한 서체 등에 특별한 특징이 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 동강 김우옹 신도비 (東岡金宇顒神道碑) ### 내용: 조선 선조 때의 문신 · 학자인 김우 옹의 업적을 기록한 것으로, 1725년(영조 1)에 건립되어 1991년 경상북도 유형문화재로 지정되었다. 숙종 15년(숙종 15년)∼1704년에 갈암<NAME>일에 의해 비문이 작성되었고, 글씨는 미수 허목의 글씨를 집자한 것이다. 거북이 모양의 비 좌와 비신, 두 마리의 용을 조각한 비두 3부분으로 이루어져 있으며, 재질은 화강석이고 재질은 비 좌와 비두가 화강석이다. 비좌가 폭 250cm, 길이 780cm, 높이 88cm, 비신이 폭 104cm, 두께 28cm, 높이 216cm, 비두가 폭 150cm, 두께 47cm, 높이 100cm, 전체 높이는 404cm이다. 비문은 전후면에 각 27행, 측면에 7행으로 새겨졌다. 이 신도비는 주인공의 역사적 비중과 더불어, 비문 찬자와 집자한 서체 등에 특별한 특징이 있다.
215db008-1e72-48e4-8886-a0571195b8da	source05/encykorea/MUS30638.txt	음악 (音樂)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0043022	CC BY	4,381	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	개념과 어의 음악은 소리의 높낮이 · 장단 · 강약 등의 특성을 소재로 한 예술이라는 점에서 여타의 예술과 구별되며, 또한 시간예술이라는 점에서 공간예술과 구분된다. 소리는 대체로 악음(樂音)과 소음(騷音)으로 구분되는데, 이 중에서 음악은 악음을 소재로 삼고 소음은 제외한다. 물론 악음과 소음의 개념은 시대와 문화권에 따라 다르다. 어떤 문화권에서는 비록 소음으로 규정된 소리라 하더라도 다른 문화권에서는 악음의 구실을 하는 경우가 흔히 있다. 일반적으로 오늘날의 서양음악에 기초한 개념 정의에서는 음악을 이루는 세 가지 요소로 선율(멜로디) 주 1 · 장단(리듬) 주 2 · 화성(하모니) 주 3이 언급되는 것이 보통이다. 그러나 이는 서양의 특정 시대에 정의된 것일 뿐 세계적인 보편성을 가지는 음악의 3대 요소는 아니다. 따라서, 음악을 이루는 요소는 세계적으로 음악의 가장 기본적인 바탕이 되는 선율과 장단(리듬), 두 가지로 규정하는 것이 보다 포괄적인 설명이 된다. 그러나 이와 같은 개괄적인 개념 설명으로 음악이 무엇인가를 논하기란 매우 어렵다. 왜냐하면 음악이란 개념은 시대와 민족에 따라서 각기 다르게 정의될 수 있으며, 또한 보는 이의 시각에 따라서도 다양하게 설명될 수 있기 때문이다. 따라서 음악이 무엇인가라는 물음에 답을 찾는 일은 사람이 무엇인가라는 질문에 답을 찾는 작업처럼 그리 단순하지 않다. 어느 특정한 시대의 좁은 음악세계에 바탕을 둔 개념 정의란 설득력이 없다. 음악은 시간과 공간의 역사를 포괄하는 범세계적인 관점에서 정의되어야 할 것이다. 음악이라는 용어는 동서양을 막론하고 오랜 세월 동안 여러 가지 이름으로 불려 왔고, 그 의미도 나라마다 달랐다. 고대 이집트에서는 종교음악과 세속음악을 한데 아울러 ‘히(hy)’라 불렀는데, ‘히’라는 말은 본래 즐거움을 뜻하였다. 이집트의 상형문자 주 4에서는 ‘hy’를 ‘꽃을 피운 향기로운 연꽃’으로 표현하고 있다. 또한, 고대 그리스에서는 ‘무시케(mousike)’라는 용어로 음악예술과 시(詩) 예술 및 학문까지 두루 포괄한 바 있으며, 후대에는 이 말이 오직 음악예술만을 가리키는 것으로 정착되었다. 이 밖에 고대 인도에서는 성악 · 기악 · 무용 등을 함께 삼기타(samgita)라 하였고, 중국에서는 악이라는 용어가 음악의 넓은 의미로 사용되었다. 한편, 우리나라에서는 고대부터 악이란 기악 음악을, 가는 성악을, 무는 춤을 음악의 일반적인 형태로 인식해 왔다. 오늘날 우리나라에서 통용되는 음악이라는 용어는 서양의 music(영어), Musica(독일어), musique (프랑스어)의 번역어로서 성악과 기악을 모두 포함한 뜻으로 사용되고 있다. 한국음악의 범위와 갈래 한국음악은 한국민족의 음악이다. 즉, 우리말과 글을 쓰면서 민족문화의 기본적인 동질성(identity)을 함께 누려 온 한국 사람의 음악인 것이다. 따라서 외국 음악이라 할지라도 오랜 세월 우리나라에 뿌리를 내리고 한국인에 의해 한국화된 음악은 한국음악의 범주에 속한다. 즉, 삼국시대 이전부터 조선시대까지 우리나라와 밀접한 문화교류를 가졌던 중국 음악이나 그 밖의 외래 음악들이 오늘날 한국음악의 범주로 설명되고 있는 것은, 그 음악들이 우리나라에 수용된 이후 오랜 세월을 거치는 동안 ‘한국음악화(韓國音樂化)’라는 여과 과정을 거쳤기 때문이다. 이와 마찬가지로 1900년대 이후 서양에서 들어온 양악(洋樂) 주 5도 언젠가는 마땅히 한국음악이라는 범주에 넣을 수 있게 될 것이다. 그러나 현재로서는 한국 사람이 서양의 양식을 빌려 창작한 음악을 한국음악의 범주에 포괄하기에는 해결하여야 할 여러 가지 문제가 남아 있다. 한국문학의 범주에 한국인이 외국어로 쓴 작품을 넣을 수 없는 것과 마찬가지로 한국음악 양식의 개념 정립이라는 문제 또한 현재 우리 음악계의 난제이다. 여기서 국악이란 좁은 의미로 쓰인 것이며, 앞으로 과거와 미래를 잇는 오늘이라는 시점에서 과거의 음악문화를 기초로 하여 전개되어야 할 민족의 음악을 지칭한다. 국악의 갈래는 음악의 성격과 특징을 나타내는 규범으로서 작용하여 왔기 때문에, 어느 한 갈래의 음악은 다른 갈래의 음악과 구분된다. 그러므로 국악의 갈래는 전통음악의 역사적 이해를 위하여 중요한 구실을 한다. 국악의 갈래에 대한 논의는 그동안 한국음악 학계에서 자주 거론되어 왔다. 대표적인 구분으로서는 역사적 유래에 따른 아악 · 당악 · 향악의 분류, 음악의 생성 배경에 따른 궁중음악과 민속음악의 분류, 음악의 기능에 따른 분류, 아악 · 정악 · 범패 · 무악 · 산조 · 판소리 · 잡가 · 민요 · 농악 등 장르에 따른 분류, 이 밖에 음악의 연주 형태에 따른 기악주6 · 성악주7의 분류, 악기 편성법에 따른 합주주8 · 독주주9 · 세악주10 등의 분류가 사용되어 있다. 이상의 분류 기준들을 토대로 하고 궁중의식과 관련된 의식 음악, 역사적으로 오래된 종교음악, 조선시대 중인층을 중심으로 발달하여 온 정악, 일반 백성들에 의하여 전승된 민속음악, 근대 이후에 새로운 작곡 개념을 가지고 만들어진 창작음악 등 몇 가지의 상위개념을 설정하여 오늘날의 전통음악을 분류하여 보면 그림과 같다. 한국음악의 특질 한국음악의 특질은 우선 음악의 구성요소에 잘 나타난다. 오늘날 서양음악에서 음악의 세 가지 요소라고 일컬어지는 선율(멜로디) · 장단(리듬) · 화성(하모니) 중 한국음악은 선율과 장단은 갖추었으나, 화성에 해당하는 요소가 빠져 있다는 점이 서양음악에 비하여 특징적이다. 또한 한국음악은 오랜 세월을 두고 중국과 교류하여 왔고, 중국 음악의 영향을 많이 받았다는 역사적 사실 때문에 흔히(특히, 서양 사람들에 의하여) 중국 음악과 거의 비슷한 특징을 가진 것으로 간주되는 경우가 있으나, 사실상 한국음악은 서양음악은 물론 인접한 동양권의 음악과도 구별되는 뚜렷한 특징을 지니고 있다. 이러한 한국음악의 특징을 다른 나라의 음악과 비교하면서 선율 · 장단 ·<NAME> · 연주법 등으로 나누어 한 가지씩 살펴보기로 한다. 선율(음계 · 선법 · 농현) 일반적으로 선율은 소리의 공간성과 시간성이라는 두 가지 요소를 갖추고 있다. 즉, 소리의 높고 낮음[]이라는 공간성과 소리의 길고 짧음[]이라는 시간성이 선율을 이루는 것이다. 한국음악의 선율은 이러한 보편성 외에 공간성의 기본 요소인 음계(scale)와 선법(mode)에서 더욱 뚜렷하게 드러난다. 음계(音階)란 음을 소리의 높이에 따라 단계적으로 8도 안에 배열한 것을 말하며, 여기에 배열된 음의 수에 따라서 3음음계(tritonic) · 4음음계(tetratonic) · 5음음계(pentatonic) · 6음음계(hexatonic) · 7음음계(heptatonic) 등으로 구분한다. 현재 한국음악은 이와 같은 기준으로 볼 때 3음음계 · 4음음계로 설명되는 경우가 많다. 하지만 한국음악의 역사적 변천 과정을 살펴보면 현재 3음 또는 4음계의 근원은 5음음계로서, 특히 반음이 없는 무반음 5음음계(anhemitonic pentatonic)의 특징을 보여준다. 무반음 5음음계란 5도권의 첫 다 섰음(C · D · E · G · A)으로 구성된 음계로, 반음이 있는 유반음 5음음계(hemitonic pentatonic)와도 구별되는데, 이와 같은 한국음악의 선율은 7음음계로 이루어진 중국 음악이나 서양음악의 선율과 음 조직체계에 있어서 서로 다른 양상으로 나타난다. 물론 한국음악과 같은 무반음 5음음계는 여타의 민족음악에서 흔히 발견되는 것이기는 하나, 한국음악의 선율 상의 특징은 독특한 선법의 운용에 의하여 다르게 나타난다. 선법은 음계를 형성하는 일정한 음조직을 가리키는 말로 음계 구성음 중에서 종지음 (finalis)과 속음(dominant) 등 음의 기능을 고려하여 선율의 음악적 특징을 설명할 때 사용하는 개념 및 용어이다. 중세 서양음악에서 사용된 교회의 8가지 선법이나 자바 음악의 파테트(patet), 인도음악의 라가(raga), 아랍음악의 마캄(maqam 또는 makam), 한국음악의 평조(平調) · 계면조(界面調) 등이 모두 선법으로 설명된다. 이와 같은 각 나라 음악의 선법은 각기 나름대로의 특성을 가지고 형성되어 그 나라의 음악적 특징에 영향을 미치는데, 한국음악의 평조 · 계면조 선법 역시 선법이 가지는 일반적인 보편성을 보여주는 동시에 다른 나라 음악의 선법과 다른 특수성을 보여준다.농현은 음계 및 선법에 있어서 한국음악의 특징을 강하게 드러내는 음악 요소다. 성악이나 기타 기악곡에도 두루 나타나는 농현은 거문고나 가얏고 등 현악기의 선율 진행에서 음을 흔들어 장식하는 연주 기법으로, 더 넓게는 성악이나 기타 기악곡에도 두루 나타나는 특별한 장식기법이다. 이와 같은 농현 기법은 한국음악의 선율의 중심음과 선법을 결정하는 데 중요한 역할을 하는 것으로 서양음악의 화성 기능과 비교되는 것이기도 하다. 다만 화성은 주선율 아래 다른 음들을 종적으로 배열하여 독특한 음색과 음악적 의미를 만들어내는 것에 비하여, 한국음악에서의 농현은 선율을 횡적으로 꾸밈으로써 한국음악의 특징을 창출해 내는 것이다. 그러므로 한국음악에서 농현을 배제한 선율의 흐름은 흔히 생명력 없는 나뭇가지에 비유되는 것이 보통이며, 어떤 농현을 어디서 어떻게 사용하느냐 하는 농현의 내용에 따라서 그 음악적 의미가 달라짐은 물론, 연주자의 연주 기량도 농현의 쓰임새에서 판가름될 정도이다. 따라서 한국음악의 음계 · 선법 · 농현이라는 세 가지 음악 요소 중에서 한국음악을 다른 나라의 음악과 구분 짓게 하는 데에는 농현의 기능이 크게 작용한다고 할 수 있다. 장단(박자 · 속도) 장단이란 서양음악의 리듬(rhythm)에 해당하는 음악 용어로 시간 안에서 질서 있게 규칙적으로 움직이는 운동을 뜻한다. 즉, 장단이란 시간예술로서의 음악을 가능하게 하는 음악 요소인 것이다. 한국음악의 장단은 서양과 여타의 민족음악에서 통용되는 개념과 같이 시간의 기본단위인 박자(meter)로 구성된 점, 일정한 속도를 의미하는 템포(tempo)로 구성된 점, 일정한 박자가 주기적으로 반복되는 점 등에서 세계 음악으로서의 보편성을 갖는다. 그러나 한국음악의 장단은 대체로 2박자 계통의 장단이 드문 반면, 3박자 계통의 리듬이 많다는 점에서 특징적이다. 즉, 기층 음악인 민요에서부터 예술음악에 이르기까지 전반적인 음악 장르에서 3박자 계통의 장단이 많이 발견되는데, 특히 8분의 12박자인 타령장단이나 굿거리장단 · 중모리장단 · 중중모리장단 등이 복합 3박자의 대표적인 예에 든다. 이와 같은 점은 아시아 음악 중에서 2박자나 4박자 계열로 구성된 일본 음악 · 중국 음악과 비교하여 구분되는 특징적인 요소이다. 한편, 한국음악의 장단 골격은 시간의 기본단위인 박자와 속도라는 두 가지 요소에 바탕을 두고 있다. 박자는 한 장단 안에서 강약의 차이에 의하여 작은 시간 단위를 구성하는데, 이 작은 시간 단위들은 대체로 음악의 ‘맺고(긴장) 푸는(이완)’ 흐름과 밀접한 관계를 지닌다. 즉 8분의 12박자의 음악을 예로 들어 보면, 3박자 네 부분으로 나누어지는 작은 시간 단위들이 ‘밀고’ · ‘달고’ · ‘맺고’ · ‘푸는’ 기승전결의 구성을 보이는 것이다. 또한, 한국음악의 장단은 강박이 음악의 첫머리에 나온다는 점에서 매우 특징적이다. 이와 같은 특징은 타악기 반주에서뿐만 아니라 선율악기 연주에서 첫음을 강하게 내는 것이라든지, 성악곡에서 첫머리를 강하게 소리 내는 것과 상통하는 연주 기법으로 대개 약박으로 시작하는 서양음악과 크게 다른 점이다. 이 점은 우리말의 구조가 서양 어의 구조와 다르다는 점으로 설명된다. 시간 안에서 규칙적인 운동의 질서로 규정된 리듬은 타악기 반주에서뿐만 아니라 선율의 진행에서도 나타난다. ‘선율 리듬(melodic rhythm)’이라고 하는 이러한 특징은 특히 산조에서 뚜렷이 나타나는 것으로서, 한국음악의 장단이 가지는 특징 중에서 빼놓을 수 없는 양상이다. 그리고 자진모리장단이나 휘모리장단 등에서 보이는 ‘ 도섭 대목’은 장단을 던져놓고 자유 리듬(free rhythm)으로 연주하는 부분인데, 이것은 서양음악의 루바토(rubato)와도 또 다른 한국 리듬의 특징으로 꼽힌다. 한편, 한국음악에서 장단은 음악의 속도를 나타내는 특별한 명칭이 없다는 점이 특이하다. 일반적으로 장단의 속도 개념은 장단 명칭 속에 막연히 내포되어 있을 뿐 구체적으로 속도를 지시하는 용어가 장단 명칭으로부터 분리되어 있지 않다. 예를 들면, 굿거리장단은 점 4분 음표를 기준으로 하여 메트로놈 주 11 60∼70의 빠르기로 연주한다는 잠정적인 속도 개념이 관습적으로 통용되고는 있으나, 연주자나 연주 상황에 따라서 그 속도는 다분히 유동적인 것이다. 이처럼 장단의 속도가 때와 장소에 따라 유동적으로 운용된다는 점 역시 한국음악이 지니고 있는 색다른 요소이다. 형식 음악의 구조적 형태를 가리키는 악식(musical form)을 한국음악에서는 ‘틀’ 혹은<NAME>이라고 일컫는다. 한국음악의<NAME>은 크게 음악의 특정 부분이 반복되는 ‘ 도드리형식’, 성악곡이나 기악곡에서 흔히 발견되는 ‘한배에 따른<NAME>’, 성악곡의 가사에 따른 ‘확대<NAME>’, 연주 형태에 따른 ‘메기고 받는<NAME>’ 등으로 나눌 수 있다. 이 가운데에서 도드리형식은 서양음악의 반복<NAME>에서 비슷한 점이 발견되며, 확대<NAME>은 서양 성악곡의 통절형식(through composed form) 주 12에 견줄 수 있다. 또한, 메기고 받는<NAME>은 세계의 여러 민족음악에서 보편적으로 나타나는 음악형식이어서, 이와 같은 한국음악의<NAME>들은 세계 공통의 양상으로 설명된다. 그러나 이 중에서 한배에 따른 음악형식은 세계 음악의 보편적인 양상과 크게 구분되는 독특한 한국음악의 특징으로 꼽힌다. 예를 들면, 가곡에서 느린 악곡으로 시작하여 점차 ‘농(弄)’ · ‘낙(樂)’ · ‘편’ 등의 빠른 악곡으로 이어지는 점이라든지, 산조주 13에서 진 양조주 14의 느린 장단으로 시작하여 점점 빠른 장단의 장으로 이어지는 점, 민요에서 느린 노래와 빠른 노래가 하나의 짝을 이루어 구성되는 점 등이다. 이와 같은 한배에 따른 음악형식은 서양음악에서는 보기 어려운 것이며, 몇몇 동양권 음악에서 유사한 예를 찾을 수 있다. 인도음악 라가(raga)가 그 대표적인 예이다. 즉흥 연주 근대 서양음악의 경우에는 음악을 창작하는 작곡 행위와 연주하는 연주 행위의 기능이 뚜렷이 구분되어 있다. 그뿐만 아니라 이와 같은 작곡과 연주 개념은 오늘날 일반화되어 있는 음악 상식이기도 하다. 그러나 한국 전통음악의 경우는 여타의 종족음악들과 마찬가지로 작곡자와 연주자가 뚜렷이 분리되지 않은 채 거의 연주 전통 · 연주 관습에 의하여 음악이 생성되고 전승되어 왔다는 점에서 서양음악과 매우 다르다. 물론, 이러한 음악 전통은 음악의 내용에 직접적인 영향을 끼쳤음은 물론 한국음악을 다른 나라의 음악과 다르게 하는 중요한 요인이 되었다. 여기에서 가장 중요하게 나타난 음악 특징은 오랜 연주 관습에서 형성된 즉흥연주의 전통 및 즉흥연주 결과로 빚어진 악곡의 파생이다. 즉, 한국음악에서 비슷한 음악 내용을 가진 파생곡 · 변주곡이 많다는 점이라든지, 판소리에서 본래의 소리 바탕에다 자신의 소리를 더 짜넣어 소리를 확대 · 변형시키는 ‘ 더늠’, 산조 연주자들이 스승의 가락에 자신의 가락을 첨가하고 새로운 음악으로 다듬어 자신의 유파를 형성하는 전통이 바로 즉흥연주의 전통에 뿌리를 두고 있는 것이다. 여기서 말하는 즉흥연주란 음악 연주 중에 순간적으로 창출해 내는 1회 적인 즉흥연주 형태라기보다는 오랜 연주 관습을 통하여 그 음악을 수없이 반복하는 동안 그 즉흥연주의 결과가 하나의 악곡, 또는 하나의 음악 양식으로 정착된 결과론적인 즉흥연주를 뜻한다. 오늘날 전승되고 있는 많은 악곡들이 대체로 이와 같은 연주 전통에 의하여 파생된 곡임을 고려하여 볼 때, 한국음악에 있어서 즉흥연주의 전통이란 매우 중요한 음악적 특징으로 설명된다. 상고시대의 음악 상고시대는 북쪽의 부여(夫餘) · 옥저(沃沮) · 예(濊)와 남쪽의 마한 · 진한 · 변한이 병존하였던 이른바 삼한시대로, 대략 3세기 이전을 가리킨다. 중국의 문헌에 단편적으로 전하는 이 시대의 음악 관련 기록에 의하면, 마한에서는 늦어도 285년 이전에 5월 하종(下種) 후에 농사의 풍작을 빌고, 10월 추수 끝에 풍작을 감사하는 굿을 벌였다. 마한 사람들은 이 굿 동안 밤낮으로 가무(歌舞)를 계속하였는데, 그 절주(節奏)가 중국의 탁무(鐸舞)와 같았다는 기록에 비추어 춤의 반주에 금속 타악기가 사용된 듯하다. 이와 같이 소란한 마한의 야외 음악이 한국 전통음악의 한 면이라 할 수 있는데, 지금은 시골 도당 굿이나 별신굿에서도 징과 북의 반주에 맞추어 추는 가무를 볼 수 있다. 한편, 변진에는 중국의 슬(瑟)처럼 옆으로 뉘어 타는 현악기가 있었는데, 그 모양이 중국의 축(筑)과 같았다고 한다. 이 고대 현악기는 그 뒤에 생긴 가야국의 가얏고주15와 고구려의 거문고 주 16 등 뉘어 타는 현악기에 공통적으로 사용된 ‘고’라는 명칭으로 미루어 ‘고’에 해당될지 모른다. 이 변진 고유의 현악기는 가무 음주(歌舞飮酒)에 사용되었는데, 술자리에서 가무에 반주를 한 현악기의 조용한 방중악(房中樂)은 후일 가야국의 우륵이 지은 가야금 곡에 비추어 지방의 민요곡이 아니었을까 추측된다. 상고시대에는 외국 사신을 위한 연향이라든지 국왕의 위엄을 나타내는 행렬이 없었기 때문에 당연히 그에 따르는 외국 음악 및 의장(儀仗) · 고취(鼓吹) 등이 없었을 것이며, 이와 같은 점은 상고시대 음악사의 특색이라 할 수 있다. 물론, 안악 제3호 분(357년)의 주악도(奏樂圖)는 예외이지만, 서술의 편의상 상고 시 대항에 포함시켰다. 안악 제3호 분의 전실(前室)과 후실(後室) 회랑 벽에는 다양한 음악 연주도가 그려져 있는데, 그 내용들은 한(漢) 나라 계열의 외래 음악을 나타내고 있어 주목을 끈다. 즉, 의장(儀仗) 및 3인의 주악 상모도 무릎을 꿇고 앉아 2인은 각각 입고(立鼓)와 소(簫)를 연주하고 1인은 노래를 하고 있다 과 씨름의 그림이 그려져 있는 전실의 그림은 의장을 갖추고 전정(殿庭)에서 연주하는 한(漢) 나라 계통의 황문 고취(黃門鼓吹) 주악과 각저희(角抵戱)를 나타낸 것이며, 회랑의 행렬도 말을 탄 4인의 악대가 각각 북과 소 · 각(角) · 요(鐃)를 연주하면서 행진하고 있다도 역시 한나라 계통의 단소 요가(短簫鐃歌)를 나타낸 것으로 보인다. 한편, 후실의 주악도에는 거문고 모양의 현악기와 완함주17, 세로로 부는 장적 주 18을 연주하는 3인의 주악 상이 있는데, 이것은 후전에서 벌어지는 이야기를 묘사한 것으로 생각된다. 이와 같은 안악 제3호 분의 벽화는 외래인의 이름으로 보이는<NAME>(冬壽)라는 기록과 더불어 조의(朝儀) · 행렬에 따르는 한나라 음악이 나타나 있어 당시의 외래 음악 수용과정을 암시해 주고 있으며, 또한 이 벽화의 내용에서는 중국계 음악만 보일 뿐 오현비파나 피리와 같은 서역 계통의 악기가 보이지 않는 점도 크게 주목된다. 삼국시대의 음악 삼국시대란 고구려 · 백제 · 신라를 뜻하며, 이 글에서 중점적으로 살펴보게 될 음악사의 연대는 고구려와 백제가 중국과 교류하기 시작한 370년에서 668년까지이다. 삼국시대 음악에서 특기할 만한 내용은 금(琴)과 쟁(箏) 등의 외래 악기를 개조하여 각각 거문고와 가얏고라는 고유의 현악기를 창제(創製) 하고 이를 바탕으로 하여 자국의 음악문화를 발전시켰다는 점과, 고구려와 백제가 각각 중국의 북조와 남조의 악기를 받아들이고 이 외래 악기를 사용한 자국의 음악으로 국제 음악 활동에 참여하였다는 점이다. 특히, 삼국의 음악은 일본 궁중에 전해져 삼국악(三國樂)이라고 불렸으며, 중국 북조의 악기를 수용한 고구려의 음악은 수(隋) 나라 궁중의 7부기 · 9부기 등에 참가하였다. 고구려의 음악 고구려의 대표적인 악기는 거문고이다. 『 삼국사기』 악지(志)에는 진(晉) 나라에서 보내온 중국의 칠현 금주 19을 개조하여 만든 현악기가 거문고라는 기록이 있다. 그러나 안악 제3호 분의 후실 벽화에서 보이는 현악기가 분명히 거문고라면, 고구려에는 이미 357년 무렵東晉時代에 거문고가 존재하였을 것이다. 이 밖에 통고에 있는 무용총 벽화에는 한 연주자가 17개의 괴 위에 4현이 걸려 있는 현악기를 술대로 연주하는 모습이 보이는데, 이 악기가 바로 16괘 6현으로 된 현행 거문고의 원형이라고 생각된다. 한편, 고구려의 거문고는 궁꼬(ꜭ篌)라는 이름으로 일본에 전하여졌다. 『일본서기』에 의하면, 궁 꼬는 횡적(橫笛)과 마꾸모(莫目미상의 관악기)와 함께 춤을 반주하였다. 이와 같은 고구려 음악의 악기 편성은 일본에 전해진 백제 악의 편성과 비슷한 것으로 백제악이 풍속무(風俗舞)였던 예에 비추어 일본에 전해진 고구려 악의 내용도 역시 민속춤임이 분명하고, 그에 따른 반주음악도 역시 관현합주로 세련되게 다듬어진 민속음악이었으리라 추측된다. 예를 들면, 고려사 악지에 고구려의 속악이라고 기록된 내원성 · 연양 · 명주 등과 같은 지방의 민속음악과 관련이 있으리라 본다. 이 밖에 『수서(隋書)』 동이전에 의하면, 고구려 국내에서는 오현 금주 20 · 쟁 · 횡취(橫吹) · 소(簫) · 고(鼓) 등이 연주되었다. 이 6종의 악기 중 오현금(또는 오현비파)과 피리는 서역 악기라는 점에서 주목된다. 그 까닭은 서역 음악은 중국의 북조, 특히 북제(北齊)와 북주(北周)에서 성행하였던 음악으로서 이와 같은 서역 음악이 고구려에 채용되었다는 것은 고구려와 중국 북조와의 교류관계를 암시해 주기 때문이다. 뿐만 아니라 여기에서 언급된 6종의 악기 편성에서는 고구려 전기에 보였던 현악기 완함주21이 제외되고, 대신 오현비파주22가 수용됨으로써 고구려 음악이 ‘완함시대’에서 ‘오현비파시대’로 새롭게 전환하였음을 보여주고 있다. 그리고 이들 6종의 악기가 합주에 사용된 것이라면, 이 편성은 고구려가 일본에 전하여 준 궁꼬 · 마꾸모 · 횡적 등 세 가지 본토(本土) 악기에 의한 편성보다 수량 면에서 확대되었을 뿐만 아니라, 악기의 내용도 외래 악기임을 알 수 있다. 반면 수의 9부기에 참가한 고려악 14종과 비교하여 보면 수량 면에서는 9부기의 고려악 14종보다 적고 악기의 내용면에서는 거의 동일하다. 따라서 오현비파와 피리를 포함한 여섯 가지 악기만으로 이루어진 고구려 국내의 음악은 거문고를 포함한 3종의 악기로 이루어진 민속음악과는 다르고, 수의 9부기에 참여하였던 악기 14종에 의한 고려 기주 23보다 못한[] 것으로 해석된다. 또한 이 6종의 음악이 궁중에서 외국 사신을 위한 연향악이었을 것으로 추측되는데, 중국 9부기에 참가했던 고려의 음악이 황제의 음악을 위한 것이었듯이 외래 악기를 편성한 고구려 음악도 마찬가지였다. 수의 7부 기와 9부기에 포함되었던 고려기의 악기는 이미 살펴본 6종에 수공후 · 비파 같은 새로운 서역 악기가 추가되었고, 고려 기와 서량기에만 쓰였던 제고와 담고 등의 타악기도 추가되었다. 이 외에도 종 · 경 · 국쟁 · 수공후 · 소피 리 등 5종의 악기가 서량기의 악기 편성과 일치한다는 점이 이 14종의 악기 편성에서 주목되는 점이다. 이는 삼국 중 고구려만이 당시 북조에서 성행하던 서역 음악을 받아들인 덕분에 중국 조정의 7부기 · 9부기 · 10부기 등에 참가할 수 있었으며, 특히 서량과의 밀접한 관계를 말해 주는 것이다. 백제의 음악은 궁꼬, 마꾸모, 횡적 등의 편성으로 춤을 반주하는 고구려의 음악과 거의 동일하지만 일본 후기에는 백제의 음악이 실려 있다. 특히, 백제와 고구려가 동일 악기를 편성하여 음악을 연주하였던 점은 양국이 부여족이라는 동일 민족성과 밀접하게 관련되어 있을 것으로 생각된다. 일본 궁중에 전하여진 백제악은 백제국의 풍속무로 이에 따른 반주음악 역시 관련 합주의 백제 민속음악이었을 것이다. 이를 뒷받침하여 주는 증거로 『고려사』 악지에 전하는 백제 음악 조를 들 수 있다. 왜냐하면, 『고려사』 악지에는 「 선운산」 · 「 무등산」 · 「 정읍」 등의 곡명이 전하고 있는데, 이 중에서 「정읍」은 거문고를 포함한 향악기로 반주하는 향당(鄕黨)의 음악, 즉 민간 음악임이 분명하기 때문이다. 한편 『수서주 24』의 동이전에 의하면, 백제 국내에서는 고(鼓) · 각(角) · 공후 · 쟁 · 우(竽) · 지(箎) · 적(笛) 등 일곱 가지 악기가 사용되었다. 이들 악기 중 지는 훈과 함께 오직 중국 남조의 청악에만 사용된 악기이고, 나머지 고와 각을 제외한 4종의 악기도 청악의 편성과 일치한다. 따라서 백제악에 사용된 이들 악기는 모두 중국 남조에서 수용된 외래 악기로서 고구려가 중국 북조와 교류하였던 것과 대비된다. 이 5종의 악기는 고구려 음악의 경우와 같이 외국 사신을 위한 연향악으로 쓰였을 것으로 추측되는데, 이는 일본에 전한 백제악 풍속무에 따른 악기 편성보다 수량 면에서 늘어난 것이다. 그러나 외래 음악을 받아들여 중국의 7부기 등에 참가하였던 고려 기와는 달리, 백제 음악은 중국의 남송(南宋)과 북위(北魏) 등에 소개되기는 하였으나, 제대로 갖추지 못한 음악으로 평가받았을 뿐이다. 그 까닭은 백제가 중국 북조와의 수교를 끊고 남조와 교류하는 동안, 북조에서 새로 일어난 서역 음악을 수용하지 못하고, 오래전부터 내려오던 예전 중국의 청악을 받아들였기 때문일지도 모른다. 이 밖에 백제가 중국 남조의 음악을 수용하였던 예는 백제인 미마지(味摩之)가 중국 남조에 속하는 오(吳) 나라의 기악무(伎樂舞)를 배워 일본에 전하였던 것에서도 확인된다. 『일본서기』에 의하면, 오나라의 기악 무를 배운 바 있는 백제인 미마지는 612년 일본에 귀화하여 일본의 사찰을 중심으로 기악 무를 가르쳤다고 한다. 기악 무는 교훈적인 불교 이야기를 담은가면 무용극으로, 각 장이 독립되어 있는 9마당으로 구성되어 있다. 오늘날의 「양주 산대 가면극」에서 기악무의 흔적을 발견할 수 있다. 가야의 음악 가야국은 현재의 경상남도 고령 지방에 위치하여 약 6세기까지 존재하였던 부족국가이다. 가야국의 음악은 가야금으로 대표된다. 『삼국사기』악지에 의하면, 가야금은 가야국의 가실왕(嘉實王)이 당나라(정확히 말하자면 수나라)의 악기인 쟁(箏)을 본으로 삼아 제작하였다는 기록이 있다. 또한 『삼국사기』 진흥왕 12년(551)의 기록에 의하면 가야금이 6세기 중엽에 만들어진 것을 알 수 있는데, 당시 가야금의 모양은 오늘날의 풍류가야금과 같이 12줄과 양이두(羊耳頭)를 갖추고 있었다. 이 점은 신라 고분에서 나온 토우 가야금과 일본 나라 쇼소원에 소장된 신라 금의 모양에서도 확인할 수 있다. 한편 가야국의 악사 우륵은 가야금을 위하여 12곡의 곡을 만들었다. 이 12곡의 음악 내용은, 첫째 우륵에게 가야금을 위한 곡을 짓도록 명한 가실왕이 각국의 말이 다른 것처럼 가야금을 중국의 쟁과 다르게 만든 점, 둘째 우륵의 12곡을 배운 신라의 제자들이 우륵의 음악을 평하여 “가락이 복잡繁且淫하고 아정(雅正) 하지 못하다. ”라고 한 점, 셋째 12곡의 곡명 중 9곡이 지방 이름으로 되어 있는 점 등으로 미루어 대개 지방의 속악(俗樂)이었을 것으로 생각된다. 또 가야의 멸망 이후에도 오늘날까지 가야금 음악의 맥을 잇게 된 것은 가야금 반주에 맞추어 노래하고 춤을 추던 연향악이었다고 할 수 있는데, 이것이 신라 진흥왕대에 신라의 궁중음악[]으로 채택되었기 때문이다. 삼국사기에 따르면 가야국 멸망 무렵에 신라는 가야금을 받아들였고, 이 가야금은 신라의 유일한 악기로 신라 음악을 대표하게 되었다. 악지<NAME> 왕(신문왕) 9년 조에 수록된 악지에 의하면, 당시 가야금이 신라의 연향악으로 사용된 사례를 다음과 같이 기록하고 있다. 1 가무는 내물왕 때 4세기경 작. 감 6인, 가척(:가자비) 2인, 무척(:춤자비) 1인. 유리왕 때 3세기 작 하신열무. 감 4인, 금자비 1인, 춤자비 2인, 노래 자비 3인. 3 사내 무는 내해왕 때인 3세기 초에 제작된 작품. 감 3인, 금자비 1인, 춤자비 2인, 노래 자비 2인. 4 한기무:연대를 알 수 없음. 감 3인, 금자비 1인, 춤자비 2인, 노래 자비 없음. 유리왕이 3세기 때 만든 5 상신열무. 감 3인, 금자비 1인, 춤자비 2인, 노래 자비 2인. 연대 미상.<NAME>무:연대 미상. 7명 감 3명, 금자비 1명, 춤자비 1명, 노래 자비 3명. 법흥왕 때 만들어진 6세기 작품 미지무. 감 4명, 금자비 1명, 춤자비 2명, 노래 자비 없음. 이상<NAME> 왕 9년 조의 연주 기록은 비록 통일신라에 해당하는 것이지만, 그 음악은 통일 이전의 것을 담고 있어서 신라 음악을 살피는 데 도움이 된다. 신라에서는 거의 금(琴) 하나로 편성된 연향악이 주종을 이루고 있었는데, 여기에서 말하는 금이란 바로 6세기경에 신라의 대악으로 채용된 가야금이다. 단, 가야금을 받아들인 이전이나 이후에 그 곡명은 변함이 없지만 신열악 · 사내악 · 미지악 등은 그 음악의 내용에 있어서 변동이 불가피하였으리라고 추측된다. 왜냐하면, 가야금 수용 이전의 고악을 새로이 수용한 가야금으로 연주하게 되고, 이것이 궁중의 대악으로 채택되는 과정에서 자연스럽게 아량으로 개변되었을 것이다. 일본 후기에 의하면 신라 음악은 809년까지도 고구려나 백제에 비해 소규모로 편성되었다고 한다. 일본에선 신라 금으로, 신라 본국에서는 가야금으로 불리던 연향 음악은 오직 금 하나로 춤과 노래를 반주하는 것이었다. 또한 일본 궁중에서 연주되던 신라악과 본국의 음악이 서로 비슷했으며, 중국 측에서는 신라 음악의 존재가 극히 미약하여 자세한 기록이 없다. 신라가 고구려나 백제에 비해 중국과의 교류관계에서 뒤처져 있었기 때문으로 생각된다. 통일신라의 음악은 당악의 수용을 특징으로 한다. 신라의 당악 수용은 전래 음악과 외래 음악을 구분하여 향악과 당악이라는 개념을 정착시키는 음악 사상 중요한 계기가 되었다. 즉, 새로 당악을 받아들인 신라는 신라와 삼국 전래의 음악과 당악 수용 이전에 수용된 서역 계 음악을 한데 모아 향악이라 했다. 향악과 당악의 개념은 조선시대까지 사용되었다. 당악은 문자 그대로 당나라의 속악이며, 당나라<NAME>(742) 이후의 속악을 가리킨다. 문헌 기록에는 신라의 당악 수용에 관한 기록이 거의 없지만, 다음과 같은 몇 가지 방증 자료에 의해 신라에서의 당악의 존재를 확인할 수 있다. 첫째, 향비파는 삼국사기 악지에 나오는 신라의 악기로 그에 대비되는 당비파의 실체를 암시하고 있으며, 비파라는 이름으로 당비파의 존재를 밝히고 있다. 둘째, 향악잡영오수의 최치원에서처럼 그 대칭으로서의 당악을 고려하지 않고서는 향악이라는 명칭을 사용할 수 없다. 셋째, 송나라 음악을 당악이라고 칭한 이유는 신라에 당악이 존재했기 때문이다. 넷째, 수나라의 9부 기와 당나라의 10부기에도 없는 박과 대고 가 신라의 향악에 사용되었다. 그러므로 신라에 당악이 들어온 것이 아니라면, 박과 대고 가 향악에 함께 편성된 사실은 납득하기 어렵다. 악학궤범 정전 예연 악공 배립에는 향악에 북과 대고 가 채용되었는데, 이는 좌우의 당악과 향악 사이에 놓여 좌우의 음악에 겸용하도록 되어 있다. 향악에 북과 대고 가같이 들어간 것은 신라에서도 향악과 당악에 북과 대고 가 함께 있었기 때문이다. 다섯째, 신라의 향악기인 대금 · 중금 · 소금에는 중국의 악조인 황종조 · 반섭조 · 월조 등과 같은 것이 들어 있다. 이와 같은 악조명은 당나라 천보 13년(754) 당시의 조명으로 신라에 이 무렵의 음악이 유입되었음을 말해 준다. 여섯째, 신라와 당나라 조정 사이에는 빈번한 사신 왕래가 있었는데, 진덕왕 때부터는 조하의 예를, 혜공왕 때부터는 종묘와 오묘의 예를 갖추었다. 선덕왕 때는 사직단을 세워 중국의 의식을 여러 곳에 도입하였기 때문에 중국 사신을 위한 사신연이 매양 있었으리라고 추측한다. 또한 중국 사신을 위한 연회라면 중국어 통역과 당악 연주가 필수적이다. 이상에서 알 수 있는 신라에서의 당악이 방향과 공후를 함께 편성하고 있었는지 확인하여 볼 수는 없지만, 계유명 아미타불 삼존 사면 석상(癸酉銘阿彌陀三尊佛四面石像) · 지증대사 적조 탑신(智證大師寂照塔身) 및 『고려사』 악지의 당악 조를 종합하면 통일신라의 당악은 일본의 당악같이 방향 · 비파 · 쟁 · 공후 · 생 · 소 · 척 팔(尺八) · 피리 · 당적 · 고(鼓)를 사용하였을 것 같다. 향악은 당악을 대칭하는 말로 향당 또는 향토의 음악을 가리킨다. 따라서 삼국사기에 의하면 당악을 받아들인 이후, 즉 통일신라 후기의 향악을 신라에서 볼 수 있다. 악지에서 언급한 향악은 거문고 · 가얏고 · 향비파 · 대금 · 중금 · 소금 · 박 · 대고 등 8종의 악기를 포함하고 있다. 이와 같은 향악 편성은 가야금 하나로 노래와 춤을 반주하던 음악에서 크게 확대된 것으로 여기에는 고구려의 악기 거문고와 서역의 악기 향비파, 당나라의 악기 박판과 대고 등이 포함된다. 향악의 내용이 이처럼 확대된 까닭은 그 대비가 되는 당악의 악기 편성과 균형을 이루기 위해서였을 것이다. 한편, 『고려사』 악지에는 삼국의 음악이라 하여 「 동경(東京)」 등의 신라악 3곡 외에 「정읍」 등 백제악 5곡, 「명주(溟州)」등 고구려악 3곡을 기록하고 있는데, 이와 같은 삼국의 음악은 통일신라를 거쳐 고려로 전승되었을 것이므로 통일신라시대에는 고구려의 거문고 등의 악기뿐만 아니라, 삼국의 여러 가지 음악이 함께 수용되었음을 알 수 있다. 다음은 신라의 민간 음악을 살펴보기로 한다. 사뇌는 중국 시송의 대칭어인 향가와 동의어로, 시나위의 옛말이다. 사뇌는 동요와 풍요와 같은 단순한 차사사뇌와 아야(후세 노래의 아으에 해당)라는 차사를 가진 차사 없는 사뇌 두 가지로 구분된다. 차사사뇌는 전체 5구인데, 문장의 종지에 따라서 2구, 2구(아야로 끝난다), 후구의 5구로 구분된다. 조선시대의 시조와 유사하게 사뇌의 음악은 기존의 곡조에 새로운 가사를 붙여 부르는 형태이다. 이와 같은 예는 삼국유사의 혜성가에서처럼 즉석에서 새로운 사뇌를 지어 불렀다는 점에서 확인되는데, 기악 반주나 춤을 동반하지 않았다. 통일신라시대 이전부터 있었던 음악이나 현전하는 사뇌의 수는 통일신라시대보다 더 많고, 고려 초까지 사뇌의 전통은 이어졌다. 조선시대 후기에 우리말 시를 모은 청구영언을 상기시켜 주는 것은 890년에 편찬된 사뇌 모음집 삼대목이다. 금가란 거문고 반주에 의한 노래 또는 거문고 독주를 뜻한다. 조정 교묘의 음악과는 다른 일종의 방중악이다. 통일신라의 금가에서 가장 주목받는 음악가는 귀족 출신의 음악가 옥보고와 그의 음악이다. 악지에 의하면, 옥보고는 8세기 중엽 신라의 음악기관인 음성서를 거치지 않고 지리산에 들어가 50년 동안이나 거문고를 익혀서 30여 곡의 거문고곡을 작곡했다고 한다. 그의 음악은 춘조곡 · 추석곡 · 유곡청성곡 등 한문으로 된 곡명을 가지고 있어, 우륵이 지은 가야 금곡이나 우리말로 된 가사를 가진 사뇌와 구별된다. 특히 통전에 전하는 청악의 곡명과 춘조곡 · 추석곡은 고려 시대의 금가인 풍입송과 유사해 금가의 가사로 우리말 토를 단 한시를 사용했던 것으로 생각된다. 즉, 신라의 선율에 한시를 담은 곡이 옥보고의 음악이었다는 것이다. 옥보고의 거문고 음악은 속명득을 거쳐 귀금 선생에 전해져 이후 몇 번의 단절 위기를 거쳐 안장과 그의 아들로 전해진 후부터 금을 업으로 삼는 사람이 점차 많아졌다. 통일신라의 금가 유산이 고려 시대의 풍입송류 음악으로 이어지게 된 것은 귀금과 그의 계승자들 역시 금가를 남겼기 때문이다. 또한 중국의 칠현금에 상응하는 거문고가 후대에 다른 악기들보다 높은 위치를 차지하게 된 계기는, 통일신라 시대의 귀족들 사이에서 수용되었던 금가가 있었다. 불교의 의식 음악인 범패 범패가 있다. 음악적으로는 자유 리듬에 무반주 형태이며, 5 언 1구 넷으로 이루어진 것[]과 6 언 또는 7언으로 된 것[] 등이 있다. 진감선사에서 비롯된 것으로 알려진 신라 범패는, 삼국유사의 월명 사조에 보면, 월명사가 자기는 국선이라 범패를 부르지 못한다는 말이 있어, 이미 760년에 범패가 존재했음을 알 수 있다. 진감선사는 당나라에서 830년에 귀국하여 경상남도 하동의 쌍계사에서 범패를 전수함으로써 신라 불교음악에 새로운 전기를 마련했다. 일본 원인 자각 대사(圓仁慈覺大師)의 『입당구법순례 행기(入唐求法巡禮行記)』에는 중국 산동반도 등주(登州)에 있는 신라인의 절 적산원(赤山院) 주 25에서 거행된 강경 의식을 보고, 여기에서 불린 범패에 대하여 언급한 것이 있는데, 그의 보고에 의하면 ‘운하 어차 경’은 당풍(唐風)이고 ‘처세계여허당’의 음성(音聲)은 일본의 것과 흡사하다고 하였다. 원인 자각 대사가 일본의 성음과 비슷하다고 한 범패는 당풍 전래 이전부터 전해져 온 범패라 할 수 있다. 이와 같이 9세기 전반의 신라는 새로운 당풍의 범패와 그 이전부터 전해진 범패 두 가지가 존재했으며, 진감선사는 새로운 당풍의 범패를 신라에 받아들인 것으로 볼 수 있다. 또한 신라에서의 당악 수용은 이와 같은 당풍의 범패를 수용한 사실을 뒷받침해 준다. 전문 범패승이 연주하는 불교음악 외에도 민간을 대상으로 한 불교음악이 신라에 존재했다. 즉, 무애와 거사 소리이다. 신라시대의 고승인 원효가 자신을 소성 거사라 칭하며 불가의 말에 우리말이 섞여 있는 노래를 부르며 촌락을 돌아다닌 적이 있다. 이때 그가 손에 들고 춤을 춘 호리병을 무애라고 부른 것은 바로 원효의 춤을 무애라고 한 데서 비롯되었다. 이 무애무는 뒤에 고려왕조의 궁중정재로 채택되어 노래와 관현 반주를 곁들인 2인 무로 세련되게 다듬어졌다. 한편, 『삼국유사』에 의하면 문무왕의 서 동생인 차득공(車得公)이 거사의 차림으로 비파를 연주하며 지방의 가가호호를 방문하였다는 기록이 있는데, 이 기록은 차득 공이 불경 이야기를 비파에 맞추어 노래하며 동냥을 구하였음을 뜻하는 것으로, 이는 후세에 꽹과리를 손에 들고 『 부모 은중경』의 이야기를 노래로 부르며 동냥을 구한 소리 「 회심곡」과 한 계통의 서사 가라고 할 수 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 음악 (音樂) ### 내용: 개념과 어의 음악은 소리의 높낮이 · 장단 · 강약 등의 특성을 소재로 한 예술이라는 점에서 여타의 예술과 구별되며, 또한 시간예술이라는 점에서 공간예술과 구분된다. 소리는 대체로 악음(樂音)과 소음(騷音)으로 구분되는데, 이 중에서 음악은 악음을 소재로 삼고 소음은 제외한다. 물론 악음과 소음의 개념은 시대와 문화권에 따라 다르다. 어떤 문화권에서는 비록 소음으로 규정된 소리라 하더라도 다른 문화권에서는 악음의 구실을 하는 경우가 흔히 있다. 일반적으로 오늘날의 서양음악에 기초한 개념 정의에서는 음악을 이루는 세 가지 요소로 선율(멜로디) 주 1 · 장단(리듬) 주 2 · 화성(하모니) 주 3이 언급되는 것이 보통이다. 그러나 이는 서양의 특정 시대에 정의된 것일 뿐 세계적인 보편성을 가지는 음악의 3대 요소는 아니다. 따라서, 음악을 이루는 요소는 세계적으로 음악의 가장 기본적인 바탕이 되는 선율과 장단(리듬), 두 가지로 규정하는 것이 보다 포괄적인 설명이 된다. 그러나 이와 같은 개괄적인 개념 설명으로 음악이 무엇인가를 논하기란 매우 어렵다. 왜냐하면 음악이란 개념은 시대와 민족에 따라서 각기 다르게 정의될 수 있으며, 또한 보는 이의 시각에 따라서도 다양하게 설명될 수 있기 때문이다. 따라서 음악이 무엇인가라는 물음에 답을 찾는 일은 사람이 무엇인가라는 질문에 답을 찾는 작업처럼 그리 단순하지 않다. 어느 특정한 시대의 좁은 음악세계에 바탕을 둔 개념 정의란 설득력이 없다. 음악은 시간과 공간의 역사를 포괄하는 범세계적인 관점에서 정의되어야 할 것이다. 음악이라는 용어는 동서양을 막론하고 오랜 세월 동안 여러 가지 이름으로 불려 왔고, 그 의미도 나라마다 달랐다. 고대 이집트에서는 종교음악과 세속음악을 한데 아울러 ‘히(hy)’라 불렀는데, ‘히’라는 말은 본래 즐거움을 뜻하였다. 이집트의 상형문자 주 4에서는 ‘hy’를 ‘꽃을 피운 향기로운 연꽃’으로 표현하고 있다. 또한, 고대 그리스에서는 ‘무시케(mousike)’라는 용어로 음악예술과 시(詩) 예술 및 학문까지 두루 포괄한 바 있으며, 후대에는 이 말이 오직 음악예술만을 가리키는 것으로 정착되었다. 이 밖에 고대 인도에서는 성악 · 기악 · 무용 등을 함께 삼기타(samgita)라 하였고, 중국에서는 악이라는 용어가 음악의 넓은 의미로 사용되었다. 한편, 우리나라에서는 고대부터 악이란 기악 음악을, 가는 성악을, 무는 춤을 음악의 일반적인 형태로 인식해 왔다. 오늘날 우리나라에서 통용되는 음악이라는 용어는 서양의 music(영어), Musica(독일어), musique (프랑스어)의 번역어로서 성악과 기악을 모두 포함한 뜻으로 사용되고 있다. 한국음악의 범위와 갈래 한국음악은 한국민족의 음악이다. 즉, 우리말과 글을 쓰면서 민족문화의 기본적인 동질성(identity)을 함께 누려 온 한국 사람의 음악인 것이다. 따라서 외국 음악이라 할지라도 오랜 세월 우리나라에 뿌리를 내리고 한국인에 의해 한국화된 음악은 한국음악의 범주에 속한다. 즉, 삼국시대 이전부터 조선시대까지 우리나라와 밀접한 문화교류를 가졌던 중국 음악이나 그 밖의 외래 음악들이 오늘날 한국음악의 범주로 설명되고 있는 것은, 그 음악들이 우리나라에 수용된 이후 오랜 세월을 거치는 동안 ‘한국음악화(韓國音樂化)’라는 여과 과정을 거쳤기 때문이다. 이와 마찬가지로 1900년대 이후 서양에서 들어온 양악(洋樂) 주 5도 언젠가는 마땅히 한국음악이라는 범주에 넣을 수 있게 될 것이다. 그러나 현재로서는 한국 사람이 서양의 양식을 빌려 창작한 음악을 한국음악의 범주에 포괄하기에는 해결하여야 할 여러 가지 문제가 남아 있다. 한국문학의 범주에 한국인이 외국어로 쓴 작품을 넣을 수 없는 것과 마찬가지로 한국음악 양식의 개념 정립이라는 문제 또한 현재 우리 음악계의 난제이다. 여기서 국악이란 좁은 의미로 쓰인 것이며, 앞으로 과거와 미래를 잇는 오늘이라는 시점에서 과거의 음악문화를 기초로 하여 전개되어야 할 민족의 음악을 지칭한다. 국악의 갈래는 음악의 성격과 특징을 나타내는 규범으로서 작용하여 왔기 때문에, 어느 한 갈래의 음악은 다른 갈래의 음악과 구분된다. 그러므로 국악의 갈래는 전통음악의 역사적 이해를 위하여 중요한 구실을 한다. 국악의 갈래에 대한 논의는 그동안 한국음악 학계에서 자주 거론되어 왔다. 대표적인 구분으로서는 역사적 유래에 따른 아악 · 당악 · 향악의 분류, 음악의 생성 배경에 따른 궁중음악과 민속음악의 분류, 음악의 기능에 따른 분류, 아악 · 정악 · 범패 · 무악 · 산조 · 판소리 · 잡가 · 민요 · 농악 등 장르에 따른 분류, 이 밖에 음악의 연주 형태에 따른 기악주6 · 성악주7의 분류, 악기 편성법에 따른 합주주8 · 독주주9 · 세악주10 등의 분류가 사용되어 있다. 이상의 분류 기준들을 토대로 하고 궁중의식과 관련된 의식 음악, 역사적으로 오래된 종교음악, 조선시대 중인층을 중심으로 발달하여 온 정악, 일반 백성들에 의하여 전승된 민속음악, 근대 이후에 새로운 작곡 개념을 가지고 만들어진 창작음악 등 몇 가지의 상위개념을 설정하여 오늘날의 전통음악을 분류하여 보면 그림과 같다. 한국음악의 특질 한국음악의 특질은 우선 음악의 구성요소에 잘 나타난다. 오늘날 서양음악에서 음악의 세 가지 요소라고 일컬어지는 선율(멜로디) · 장단(리듬) · 화성(하모니) 중 한국음악은 선율과 장단은 갖추었으나, 화성에 해당하는 요소가 빠져 있다는 점이 서양음악에 비하여 특징적이다. 또한 한국음악은 오랜 세월을 두고 중국과 교류하여 왔고, 중국 음악의 영향을 많이 받았다는 역사적 사실 때문에 흔히(특히, 서양 사람들에 의하여) 중국 음악과 거의 비슷한 특징을 가진 것으로 간주되는 경우가 있으나, 사실상 한국음악은 서양음악은 물론 인접한 동양권의 음악과도 구별되는 뚜렷한 특징을 지니고 있다. 이러한 한국음악의 특징을 다른 나라의 음악과 비교하면서 선율 · 장단 ·<NAME> · 연주법 등으로 나누어 한 가지씩 살펴보기로 한다. 선율(음계 · 선법 · 농현) 일반적으로 선율은 소리의 공간성과 시간성이라는 두 가지 요소를 갖추고 있다. 즉, 소리의 높고 낮음[]이라는 공간성과 소리의 길고 짧음[]이라는 시간성이 선율을 이루는 것이다. 한국음악의 선율은 이러한 보편성 외에 공간성의 기본 요소인 음계(scale)와 선법(mode)에서 더욱 뚜렷하게 드러난다. 음계(音階)란 음을 소리의 높이에 따라 단계적으로 8도 안에 배열한 것을 말하며, 여기에 배열된 음의 수에 따라서 3음음계(tritonic) · 4음음계(tetratonic) · 5음음계(pentatonic) · 6음음계(hexatonic) · 7음음계(heptatonic) 등으로 구분한다. 현재 한국음악은 이와 같은 기준으로 볼 때 3음음계 · 4음음계로 설명되는 경우가 많다. 하지만 한국음악의 역사적 변천 과정을 살펴보면 현재 3음 또는 4음계의 근원은 5음음계로서, 특히 반음이 없는 무반음 5음음계(anhemitonic pentatonic)의 특징을 보여준다. 무반음 5음음계란 5도권의 첫 다 섰음(C · D · E · G · A)으로 구성된 음계로, 반음이 있는 유반음 5음음계(hemitonic pentatonic)와도 구별되는데, 이와 같은 한국음악의 선율은 7음음계로 이루어진 중국 음악이나 서양음악의 선율과 음 조직체계에 있어서 서로 다른 양상으로 나타난다. 물론 한국음악과 같은 무반음 5음음계는 여타의 민족음악에서 흔히 발견되는 것이기는 하나, 한국음악의 선율 상의 특징은 독특한 선법의 운용에 의하여 다르게 나타난다. 선법은 음계를 형성하는 일정한 음조직을 가리키는 말로 음계 구성음 중에서 종지음 (finalis)과 속음(dominant) 등 음의 기능을 고려하여 선율의 음악적 특징을 설명할 때 사용하는 개념 및 용어이다. 중세 서양음악에서 사용된 교회의 8가지 선법이나 자바 음악의 파테트(patet), 인도음악의 라가(raga), 아랍음악의 마캄(maqam 또는 makam), 한국음악의 평조(平調) · 계면조(界面調) 등이 모두 선법으로 설명된다. 이와 같은 각 나라 음악의 선법은 각기 나름대로의 특성을 가지고 형성되어 그 나라의 음악적 특징에 영향을 미치는데, 한국음악의 평조 · 계면조 선법 역시 선법이 가지는 일반적인 보편성을 보여주는 동시에 다른 나라 음악의 선법과 다른 특수성을 보여준다.농현은 음계 및 선법에 있어서 한국음악의 특징을 강하게 드러내는 음악 요소다. 성악이나 기타 기악곡에도 두루 나타나는 농현은 거문고나 가얏고 등 현악기의 선율 진행에서 음을 흔들어 장식하는 연주 기법으로, 더 넓게는 성악이나 기타 기악곡에도 두루 나타나는 특별한 장식기법이다. 이와 같은 농현 기법은 한국음악의 선율의 중심음과 선법을 결정하는 데 중요한 역할을 하는 것으로 서양음악의 화성 기능과 비교되는 것이기도 하다. 다만 화성은 주선율 아래 다른 음들을 종적으로 배열하여 독특한 음색과 음악적 의미를 만들어내는 것에 비하여, 한국음악에서의 농현은 선율을 횡적으로 꾸밈으로써 한국음악의 특징을 창출해 내는 것이다. 그러므로 한국음악에서 농현을 배제한 선율의 흐름은 흔히 생명력 없는 나뭇가지에 비유되는 것이 보통이며, 어떤 농현을 어디서 어떻게 사용하느냐 하는 농현의 내용에 따라서 그 음악적 의미가 달라짐은 물론, 연주자의 연주 기량도 농현의 쓰임새에서 판가름될 정도이다. 따라서 한국음악의 음계 · 선법 · 농현이라는 세 가지 음악 요소 중에서 한국음악을 다른 나라의 음악과 구분 짓게 하는 데에는 농현의 기능이 크게 작용한다고 할 수 있다. 장단(박자 · 속도) 장단이란 서양음악의 리듬(rhythm)에 해당하는 음악 용어로 시간 안에서 질서 있게 규칙적으로 움직이는 운동을 뜻한다. 즉, 장단이란 시간예술로서의 음악을 가능하게 하는 음악 요소인 것이다. 한국음악의 장단은 서양과 여타의 민족음악에서 통용되는 개념과 같이 시간의 기본단위인 박자(meter)로 구성된 점, 일정한 속도를 의미하는 템포(tempo)로 구성된 점, 일정한 박자가 주기적으로 반복되는 점 등에서 세계 음악으로서의 보편성을 갖는다. 그러나 한국음악의 장단은 대체로 2박자 계통의 장단이 드문 반면, 3박자 계통의 리듬이 많다는 점에서 특징적이다. 즉, 기층 음악인 민요에서부터 예술음악에 이르기까지 전반적인 음악 장르에서 3박자 계통의 장단이 많이 발견되는데, 특히 8분의 12박자인 타령장단이나 굿거리장단 · 중모리장단 · 중중모리장단 등이 복합 3박자의 대표적인 예에 든다. 이와 같은 점은 아시아 음악 중에서 2박자나 4박자 계열로 구성된 일본 음악 · 중국 음악과 비교하여 구분되는 특징적인 요소이다. 한편, 한국음악의 장단 골격은 시간의 기본단위인 박자와 속도라는 두 가지 요소에 바탕을 두고 있다. 박자는 한 장단 안에서 강약의 차이에 의하여 작은 시간 단위를 구성하는데, 이 작은 시간 단위들은 대체로 음악의 ‘맺고(긴장) 푸는(이완)’ 흐름과 밀접한 관계를 지닌다. 즉 8분의 12박자의 음악을 예로 들어 보면, 3박자 네 부분으로 나누어지는 작은 시간 단위들이 ‘밀고’ · ‘달고’ · ‘맺고’ · ‘푸는’ 기승전결의 구성을 보이는 것이다. 또한, 한국음악의 장단은 강박이 음악의 첫머리에 나온다는 점에서 매우 특징적이다. 이와 같은 특징은 타악기 반주에서뿐만 아니라 선율악기 연주에서 첫음을 강하게 내는 것이라든지, 성악곡에서 첫머리를 강하게 소리 내는 것과 상통하는 연주 기법으로 대개 약박으로 시작하는 서양음악과 크게 다른 점이다. 이 점은 우리말의 구조가 서양 어의 구조와 다르다는 점으로 설명된다. 시간 안에서 규칙적인 운동의 질서로 규정된 리듬은 타악기 반주에서뿐만 아니라 선율의 진행에서도 나타난다. ‘선율 리듬(melodic rhythm)’이라고 하는 이러한 특징은 특히 산조에서 뚜렷이 나타나는 것으로서, 한국음악의 장단이 가지는 특징 중에서 빼놓을 수 없는 양상이다. 그리고 자진모리장단이나 휘모리장단 등에서 보이는 ‘ 도섭 대목’은 장단을 던져놓고 자유 리듬(free rhythm)으로 연주하는 부분인데, 이것은 서양음악의 루바토(rubato)와도 또 다른 한국 리듬의 특징으로 꼽힌다. 한편, 한국음악에서 장단은 음악의 속도를 나타내는 특별한 명칭이 없다는 점이 특이하다. 일반적으로 장단의 속도 개념은 장단 명칭 속에 막연히 내포되어 있을 뿐 구체적으로 속도를 지시하는 용어가 장단 명칭으로부터 분리되어 있지 않다. 예를 들면, 굿거리장단은 점 4분 음표를 기준으로 하여 메트로놈 주 11 60∼70의 빠르기로 연주한다는 잠정적인 속도 개념이 관습적으로 통용되고는 있으나, 연주자나 연주 상황에 따라서 그 속도는 다분히 유동적인 것이다. 이처럼 장단의 속도가 때와 장소에 따라 유동적으로 운용된다는 점 역시 한국음악이 지니고 있는 색다른 요소이다. 형식 음악의 구조적 형태를 가리키는 악식(musical form)을 한국음악에서는 ‘틀’ 혹은<NAME>이라고 일컫는다. 한국음악의<NAME>은 크게 음악의 특정 부분이 반복되는 ‘ 도드리형식’, 성악곡이나 기악곡에서 흔히 발견되는 ‘한배에 따른<NAME>’, 성악곡의 가사에 따른 ‘확대<NAME>’, 연주 형태에 따른 ‘메기고 받는<NAME>’ 등으로 나눌 수 있다. 이 가운데에서 도드리형식은 서양음악의 반복<NAME>에서 비슷한 점이 발견되며, 확대<NAME>은 서양 성악곡의 통절형식(through composed form) 주 12에 견줄 수 있다. 또한, 메기고 받는<NAME>은 세계의 여러 민족음악에서 보편적으로 나타나는 음악형식이어서, 이와 같은 한국음악의<NAME>들은 세계 공통의 양상으로 설명된다. 그러나 이 중에서 한배에 따른 음악형식은 세계 음악의 보편적인 양상과 크게 구분되는 독특한 한국음악의 특징으로 꼽힌다. 예를 들면, 가곡에서 느린 악곡으로 시작하여 점차 ‘농(弄)’ · ‘낙(樂)’ · ‘편’ 등의 빠른 악곡으로 이어지는 점이라든지, 산조주 13에서 진 양조주 14의 느린 장단으로 시작하여 점점 빠른 장단의 장으로 이어지는 점, 민요에서 느린 노래와 빠른 노래가 하나의 짝을 이루어 구성되는 점 등이다. 이와 같은 한배에 따른 음악형식은 서양음악에서는 보기 어려운 것이며, 몇몇 동양권 음악에서 유사한 예를 찾을 수 있다. 인도음악 라가(raga)가 그 대표적인 예이다. 즉흥 연주 근대 서양음악의 경우에는 음악을 창작하는 작곡 행위와 연주하는 연주 행위의 기능이 뚜렷이 구분되어 있다. 그뿐만 아니라 이와 같은 작곡과 연주 개념은 오늘날 일반화되어 있는 음악 상식이기도 하다. 그러나 한국 전통음악의 경우는 여타의 종족음악들과 마찬가지로 작곡자와 연주자가 뚜렷이 분리되지 않은 채 거의 연주 전통 · 연주 관습에 의하여 음악이 생성되고 전승되어 왔다는 점에서 서양음악과 매우 다르다. 물론, 이러한 음악 전통은 음악의 내용에 직접적인 영향을 끼쳤음은 물론 한국음악을 다른 나라의 음악과 다르게 하는 중요한 요인이 되었다. 여기에서 가장 중요하게 나타난 음악 특징은 오랜 연주 관습에서 형성된 즉흥연주의 전통 및 즉흥연주 결과로 빚어진 악곡의 파생이다. 즉, 한국음악에서 비슷한 음악 내용을 가진 파생곡 · 변주곡이 많다는 점이라든지, 판소리에서 본래의 소리 바탕에다 자신의 소리를 더 짜넣어 소리를 확대 · 변형시키는 ‘ 더늠’, 산조 연주자들이 스승의 가락에 자신의 가락을 첨가하고 새로운 음악으로 다듬어 자신의 유파를 형성하는 전통이 바로 즉흥연주의 전통에 뿌리를 두고 있는 것이다. 여기서 말하는 즉흥연주란 음악 연주 중에 순간적으로 창출해 내는 1회 적인 즉흥연주 형태라기보다는 오랜 연주 관습을 통하여 그 음악을 수없이 반복하는 동안 그 즉흥연주의 결과가 하나의 악곡, 또는 하나의 음악 양식으로 정착된 결과론적인 즉흥연주를 뜻한다. 오늘날 전승되고 있는 많은 악곡들이 대체로 이와 같은 연주 전통에 의하여 파생된 곡임을 고려하여 볼 때, 한국음악에 있어서 즉흥연주의 전통이란 매우 중요한 음악적 특징으로 설명된다. 상고시대의 음악 상고시대는 북쪽의 부여(夫餘) · 옥저(沃沮) · 예(濊)와 남쪽의 마한 · 진한 · 변한이 병존하였던 이른바 삼한시대로, 대략 3세기 이전을 가리킨다. 중국의 문헌에 단편적으로 전하는 이 시대의 음악 관련 기록에 의하면, 마한에서는 늦어도 285년 이전에 5월 하종(下種) 후에 농사의 풍작을 빌고, 10월 추수 끝에 풍작을 감사하는 굿을 벌였다. 마한 사람들은 이 굿 동안 밤낮으로 가무(歌舞)를 계속하였는데, 그 절주(節奏)가 중국의 탁무(鐸舞)와 같았다는 기록에 비추어 춤의 반주에 금속 타악기가 사용된 듯하다. 이와 같이 소란한 마한의 야외 음악이 한국 전통음악의 한 면이라 할 수 있는데, 지금은 시골 도당 굿이나 별신굿에서도 징과 북의 반주에 맞추어 추는 가무를 볼 수 있다. 한편, 변진에는 중국의 슬(瑟)처럼 옆으로 뉘어 타는 현악기가 있었는데, 그 모양이 중국의 축(筑)과 같았다고 한다. 이 고대 현악기는 그 뒤에 생긴 가야국의 가얏고주15와 고구려의 거문고 주 16 등 뉘어 타는 현악기에 공통적으로 사용된 ‘고’라는 명칭으로 미루어 ‘고’에 해당될지 모른다. 이 변진 고유의 현악기는 가무 음주(歌舞飮酒)에 사용되었는데, 술자리에서 가무에 반주를 한 현악기의 조용한 방중악(房中樂)은 후일 가야국의 우륵이 지은 가야금 곡에 비추어 지방의 민요곡이 아니었을까 추측된다. 상고시대에는 외국 사신을 위한 연향이라든지 국왕의 위엄을 나타내는 행렬이 없었기 때문에 당연히 그에 따르는 외국 음악 및 의장(儀仗) · 고취(鼓吹) 등이 없었을 것이며, 이와 같은 점은 상고시대 음악사의 특색이라 할 수 있다. 물론, 안악 제3호 분(357년)의 주악도(奏樂圖)는 예외이지만, 서술의 편의상 상고 시 대항에 포함시켰다. 안악 제3호 분의 전실(前室)과 후실(後室) 회랑 벽에는 다양한 음악 연주도가 그려져 있는데, 그 내용들은 한(漢) 나라 계열의 외래 음악을 나타내고 있어 주목을 끈다. 즉, 의장(儀仗) 및 3인의 주악 상모도 무릎을 꿇고 앉아 2인은 각각 입고(立鼓)와 소(簫)를 연주하고 1인은 노래를 하고 있다 과 씨름의 그림이 그려져 있는 전실의 그림은 의장을 갖추고 전정(殿庭)에서 연주하는 한(漢) 나라 계통의 황문 고취(黃門鼓吹) 주악과 각저희(角抵戱)를 나타낸 것이며, 회랑의 행렬도 말을 탄 4인의 악대가 각각 북과 소 · 각(角) · 요(鐃)를 연주하면서 행진하고 있다도 역시 한나라 계통의 단소 요가(短簫鐃歌)를 나타낸 것으로 보인다. 한편, 후실의 주악도에는 거문고 모양의 현악기와 완함주17, 세로로 부는 장적 주 18을 연주하는 3인의 주악 상이 있는데, 이것은 후전에서 벌어지는 이야기를 묘사한 것으로 생각된다. 이와 같은 안악 제3호 분의 벽화는 외래인의 이름으로 보이는<NAME>(冬壽)라는 기록과 더불어 조의(朝儀) · 행렬에 따르는 한나라 음악이 나타나 있어 당시의 외래 음악 수용과정을 암시해 주고 있으며, 또한 이 벽화의 내용에서는 중국계 음악만 보일 뿐 오현비파나 피리와 같은 서역 계통의 악기가 보이지 않는 점도 크게 주목된다. 삼국시대의 음악 삼국시대란 고구려 · 백제 · 신라를 뜻하며, 이 글에서 중점적으로 살펴보게 될 음악사의 연대는 고구려와 백제가 중국과 교류하기 시작한 370년에서 668년까지이다. 삼국시대 음악에서 특기할 만한 내용은 금(琴)과 쟁(箏) 등의 외래 악기를 개조하여 각각 거문고와 가얏고라는 고유의 현악기를 창제(創製) 하고 이를 바탕으로 하여 자국의 음악문화를 발전시켰다는 점과, 고구려와 백제가 각각 중국의 북조와 남조의 악기를 받아들이고 이 외래 악기를 사용한 자국의 음악으로 국제 음악 활동에 참여하였다는 점이다. 특히, 삼국의 음악은 일본 궁중에 전해져 삼국악(三國樂)이라고 불렸으며, 중국 북조의 악기를 수용한 고구려의 음악은 수(隋) 나라 궁중의 7부기 · 9부기 등에 참가하였다. 고구려의 음악 고구려의 대표적인 악기는 거문고이다. 『 삼국사기』 악지(志)에는 진(晉) 나라에서 보내온 중국의 칠현 금주 19을 개조하여 만든 현악기가 거문고라는 기록이 있다. 그러나 안악 제3호 분의 후실 벽화에서 보이는 현악기가 분명히 거문고라면, 고구려에는 이미 357년 무렵東晉時代에 거문고가 존재하였을 것이다. 이 밖에 통고에 있는 무용총 벽화에는 한 연주자가 17개의 괴 위에 4현이 걸려 있는 현악기를 술대로 연주하는 모습이 보이는데, 이 악기가 바로 16괘 6현으로 된 현행 거문고의 원형이라고 생각된다. 한편, 고구려의 거문고는 궁꼬(ꜭ篌)라는 이름으로 일본에 전하여졌다. 『일본서기』에 의하면, 궁 꼬는 횡적(橫笛)과 마꾸모(莫目미상의 관악기)와 함께 춤을 반주하였다. 이와 같은 고구려 음악의 악기 편성은 일본에 전해진 백제 악의 편성과 비슷한 것으로 백제악이 풍속무(風俗舞)였던 예에 비추어 일본에 전해진 고구려 악의 내용도 역시 민속춤임이 분명하고, 그에 따른 반주음악도 역시 관현합주로 세련되게 다듬어진 민속음악이었으리라 추측된다. 예를 들면, 고려사 악지에 고구려의 속악이라고 기록된 내원성 · 연양 · 명주 등과 같은 지방의 민속음악과 관련이 있으리라 본다. 이 밖에 『수서(隋書)』 동이전에 의하면, 고구려 국내에서는 오현 금주 20 · 쟁 · 횡취(橫吹) · 소(簫) · 고(鼓) 등이 연주되었다. 이 6종의 악기 중 오현금(또는 오현비파)과 피리는 서역 악기라는 점에서 주목된다. 그 까닭은 서역 음악은 중국의 북조, 특히 북제(北齊)와 북주(北周)에서 성행하였던 음악으로서 이와 같은 서역 음악이 고구려에 채용되었다는 것은 고구려와 중국 북조와의 교류관계를 암시해 주기 때문이다. 뿐만 아니라 여기에서 언급된 6종의 악기 편성에서는 고구려 전기에 보였던 현악기 완함주21이 제외되고, 대신 오현비파주22가 수용됨으로써 고구려 음악이 ‘완함시대’에서 ‘오현비파시대’로 새롭게 전환하였음을 보여주고 있다. 그리고 이들 6종의 악기가 합주에 사용된 것이라면, 이 편성은 고구려가 일본에 전하여 준 궁꼬 · 마꾸모 · 횡적 등 세 가지 본토(本土) 악기에 의한 편성보다 수량 면에서 확대되었을 뿐만 아니라, 악기의 내용도 외래 악기임을 알 수 있다. 반면 수의 9부기에 참가한 고려악 14종과 비교하여 보면 수량 면에서는 9부기의 고려악 14종보다 적고 악기의 내용면에서는 거의 동일하다. 따라서 오현비파와 피리를 포함한 여섯 가지 악기만으로 이루어진 고구려 국내의 음악은 거문고를 포함한 3종의 악기로 이루어진 민속음악과는 다르고, 수의 9부기에 참여하였던 악기 14종에 의한 고려 기주 23보다 못한[] 것으로 해석된다. 또한 이 6종의 음악이 궁중에서 외국 사신을 위한 연향악이었을 것으로 추측되는데, 중국 9부기에 참가했던 고려의 음악이 황제의 음악을 위한 것이었듯이 외래 악기를 편성한 고구려 음악도 마찬가지였다. 수의 7부 기와 9부기에 포함되었던 고려기의 악기는 이미 살펴본 6종에 수공후 · 비파 같은 새로운 서역 악기가 추가되었고, 고려 기와 서량기에만 쓰였던 제고와 담고 등의 타악기도 추가되었다. 이 외에도 종 · 경 · 국쟁 · 수공후 · 소피 리 등 5종의 악기가 서량기의 악기 편성과 일치한다는 점이 이 14종의 악기 편성에서 주목되는 점이다. 이는 삼국 중 고구려만이 당시 북조에서 성행하던 서역 음악을 받아들인 덕분에 중국 조정의 7부기 · 9부기 · 10부기 등에 참가할 수 있었으며, 특히 서량과의 밀접한 관계를 말해 주는 것이다. 백제의 음악은 궁꼬, 마꾸모, 횡적 등의 편성으로 춤을 반주하는 고구려의 음악과 거의 동일하지만 일본 후기에는 백제의 음악이 실려 있다. 특히, 백제와 고구려가 동일 악기를 편성하여 음악을 연주하였던 점은 양국이 부여족이라는 동일 민족성과 밀접하게 관련되어 있을 것으로 생각된다. 일본 궁중에 전하여진 백제악은 백제국의 풍속무로 이에 따른 반주음악 역시 관련 합주의 백제 민속음악이었을 것이다. 이를 뒷받침하여 주는 증거로 『고려사』 악지에 전하는 백제 음악 조를 들 수 있다. 왜냐하면, 『고려사』 악지에는 「 선운산」 · 「 무등산」 · 「 정읍」 등의 곡명이 전하고 있는데, 이 중에서 「정읍」은 거문고를 포함한 향악기로 반주하는 향당(鄕黨)의 음악, 즉 민간 음악임이 분명하기 때문이다. 한편 『수서주 24』의 동이전에 의하면, 백제 국내에서는 고(鼓) · 각(角) · 공후 · 쟁 · 우(竽) · 지(箎) · 적(笛) 등 일곱 가지 악기가 사용되었다. 이들 악기 중 지는 훈과 함께 오직 중국 남조의 청악에만 사용된 악기이고, 나머지 고와 각을 제외한 4종의 악기도 청악의 편성과 일치한다. 따라서 백제악에 사용된 이들 악기는 모두 중국 남조에서 수용된 외래 악기로서 고구려가 중국 북조와 교류하였던 것과 대비된다. 이 5종의 악기는 고구려 음악의 경우와 같이 외국 사신을 위한 연향악으로 쓰였을 것으로 추측되는데, 이는 일본에 전한 백제악 풍속무에 따른 악기 편성보다 수량 면에서 늘어난 것이다. 그러나 외래 음악을 받아들여 중국의 7부기 등에 참가하였던 고려 기와는 달리, 백제 음악은 중국의 남송(南宋)과 북위(北魏) 등에 소개되기는 하였으나, 제대로 갖추지 못한 음악으로 평가받았을 뿐이다. 그 까닭은 백제가 중국 북조와의 수교를 끊고 남조와 교류하는 동안, 북조에서 새로 일어난 서역 음악을 수용하지 못하고, 오래전부터 내려오던 예전 중국의 청악을 받아들였기 때문일지도 모른다. 이 밖에 백제가 중국 남조의 음악을 수용하였던 예는 백제인 미마지(味摩之)가 중국 남조에 속하는 오(吳) 나라의 기악무(伎樂舞)를 배워 일본에 전하였던 것에서도 확인된다. 『일본서기』에 의하면, 오나라의 기악 무를 배운 바 있는 백제인 미마지는 612년 일본에 귀화하여 일본의 사찰을 중심으로 기악 무를 가르쳤다고 한다. 기악 무는 교훈적인 불교 이야기를 담은가면 무용극으로, 각 장이 독립되어 있는 9마당으로 구성되어 있다. 오늘날의 「양주 산대 가면극」에서 기악무의 흔적을 발견할 수 있다. 가야의 음악 가야국은 현재의 경상남도 고령 지방에 위치하여 약 6세기까지 존재하였던 부족국가이다. 가야국의 음악은 가야금으로 대표된다. 『삼국사기』악지에 의하면, 가야금은 가야국의 가실왕(嘉實王)이 당나라(정확히 말하자면 수나라)의 악기인 쟁(箏)을 본으로 삼아 제작하였다는 기록이 있다. 또한 『삼국사기』 진흥왕 12년(551)의 기록에 의하면 가야금이 6세기 중엽에 만들어진 것을 알 수 있는데, 당시 가야금의 모양은 오늘날의 풍류가야금과 같이 12줄과 양이두(羊耳頭)를 갖추고 있었다. 이 점은 신라 고분에서 나온 토우 가야금과 일본 나라 쇼소원에 소장된 신라 금의 모양에서도 확인할 수 있다. 한편 가야국의 악사 우륵은 가야금을 위하여 12곡의 곡을 만들었다. 이 12곡의 음악 내용은, 첫째 우륵에게 가야금을 위한 곡을 짓도록 명한 가실왕이 각국의 말이 다른 것처럼 가야금을 중국의 쟁과 다르게 만든 점, 둘째 우륵의 12곡을 배운 신라의 제자들이 우륵의 음악을 평하여 “가락이 복잡繁且淫하고 아정(雅正) 하지 못하다. ”라고 한 점, 셋째 12곡의 곡명 중 9곡이 지방 이름으로 되어 있는 점 등으로 미루어 대개 지방의 속악(俗樂)이었을 것으로 생각된다. 또 가야의 멸망 이후에도 오늘날까지 가야금 음악의 맥을 잇게 된 것은 가야금 반주에 맞추어 노래하고 춤을 추던 연향악이었다고 할 수 있는데, 이것이 신라 진흥왕대에 신라의 궁중음악[]으로 채택되었기 때문이다. 삼국사기에 따르면 가야국 멸망 무렵에 신라는 가야금을 받아들였고, 이 가야금은 신라의 유일한 악기로 신라 음악을 대표하게 되었다. 악지<NAME> 왕(신문왕) 9년 조에 수록된 악지에 의하면, 당시 가야금이 신라의 연향악으로 사용된 사례를 다음과 같이 기록하고 있다. 1 가무는 내물왕 때 4세기경 작. 감 6인, 가척(:가자비) 2인, 무척(:춤자비) 1인. 유리왕 때 3세기 작 하신열무. 감 4인, 금자비 1인, 춤자비 2인, 노래 자비 3인. 3 사내 무는 내해왕 때인 3세기 초에 제작된 작품. 감 3인, 금자비 1인, 춤자비 2인, 노래 자비 2인. 4 한기무:연대를 알 수 없음. 감 3인, 금자비 1인, 춤자비 2인, 노래 자비 없음. 유리왕이 3세기 때 만든 5 상신열무. 감 3인, 금자비 1인, 춤자비 2인, 노래 자비 2인. 연대 미상.<NAME>무:연대 미상. 7명 감 3명, 금자비 1명, 춤자비 1명, 노래 자비 3명. 법흥왕 때 만들어진 6세기 작품 미지무. 감 4명, 금자비 1명, 춤자비 2명, 노래 자비 없음. 이상<NAME> 왕 9년 조의 연주 기록은 비록 통일신라에 해당하는 것이지만, 그 음악은 통일 이전의 것을 담고 있어서 신라 음악을 살피는 데 도움이 된다. 신라에서는 거의 금(琴) 하나로 편성된 연향악이 주종을 이루고 있었는데, 여기에서 말하는 금이란 바로 6세기경에 신라의 대악으로 채용된 가야금이다. 단, 가야금을 받아들인 이전이나 이후에 그 곡명은 변함이 없지만 신열악 · 사내악 · 미지악 등은 그 음악의 내용에 있어서 변동이 불가피하였으리라고 추측된다. 왜냐하면, 가야금 수용 이전의 고악을 새로이 수용한 가야금으로 연주하게 되고, 이것이 궁중의 대악으로 채택되는 과정에서 자연스럽게 아량으로 개변되었을 것이다. 일본 후기에 의하면 신라 음악은 809년까지도 고구려나 백제에 비해 소규모로 편성되었다고 한다. 일본에선 신라 금으로, 신라 본국에서는 가야금으로 불리던 연향 음악은 오직 금 하나로 춤과 노래를 반주하는 것이었다. 또한 일본 궁중에서 연주되던 신라악과 본국의 음악이 서로 비슷했으며, 중국 측에서는 신라 음악의 존재가 극히 미약하여 자세한 기록이 없다. 신라가 고구려나 백제에 비해 중국과의 교류관계에서 뒤처져 있었기 때문으로 생각된다. 통일신라의 음악은 당악의 수용을 특징으로 한다. 신라의 당악 수용은 전래 음악과 외래 음악을 구분하여 향악과 당악이라는 개념을 정착시키는 음악 사상 중요한 계기가 되었다. 즉, 새로 당악을 받아들인 신라는 신라와 삼국 전래의 음악과 당악 수용 이전에 수용된 서역 계 음악을 한데 모아 향악이라 했다. 향악과 당악의 개념은 조선시대까지 사용되었다. 당악은 문자 그대로 당나라의 속악이며, 당나라<NAME>(742) 이후의 속악을 가리킨다. 문헌 기록에는 신라의 당악 수용에 관한 기록이 거의 없지만, 다음과 같은 몇 가지 방증 자료에 의해 신라에서의 당악의 존재를 확인할 수 있다. 첫째, 향비파는 삼국사기 악지에 나오는 신라의 악기로 그에 대비되는 당비파의 실체를 암시하고 있으며, 비파라는 이름으로 당비파의 존재를 밝히고 있다. 둘째, 향악잡영오수의 최치원에서처럼 그 대칭으로서의 당악을 고려하지 않고서는 향악이라는 명칭을 사용할 수 없다. 셋째, 송나라 음악을 당악이라고 칭한 이유는 신라에 당악이 존재했기 때문이다. 넷째, 수나라의 9부 기와 당나라의 10부기에도 없는 박과 대고 가 신라의 향악에 사용되었다. 그러므로 신라에 당악이 들어온 것이 아니라면, 박과 대고 가 향악에 함께 편성된 사실은 납득하기 어렵다. 악학궤범 정전 예연 악공 배립에는 향악에 북과 대고 가 채용되었는데, 이는 좌우의 당악과 향악 사이에 놓여 좌우의 음악에 겸용하도록 되어 있다. 향악에 북과 대고 가같이 들어간 것은 신라에서도 향악과 당악에 북과 대고 가 함께 있었기 때문이다. 다섯째, 신라의 향악기인 대금 · 중금 · 소금에는 중국의 악조인 황종조 · 반섭조 · 월조 등과 같은 것이 들어 있다. 이와 같은 악조명은 당나라 천보 13년(754) 당시의 조명으로 신라에 이 무렵의 음악이 유입되었음을 말해 준다. 여섯째, 신라와 당나라 조정 사이에는 빈번한 사신 왕래가 있었는데, 진덕왕 때부터는 조하의 예를, 혜공왕 때부터는 종묘와 오묘의 예를 갖추었다. 선덕왕 때는 사직단을 세워 중국의 의식을 여러 곳에 도입하였기 때문에 중국 사신을 위한 사신연이 매양 있었으리라고 추측한다. 또한 중국 사신을 위한 연회라면 중국어 통역과 당악 연주가 필수적이다. 이상에서 알 수 있는 신라에서의 당악이 방향과 공후를 함께 편성하고 있었는지 확인하여 볼 수는 없지만, 계유명 아미타불 삼존 사면 석상(癸酉銘阿彌陀三尊佛四面石像) · 지증대사 적조 탑신(智證大師寂照塔身) 및 『고려사』 악지의 당악 조를 종합하면 통일신라의 당악은 일본의 당악같이 방향 · 비파 · 쟁 · 공후 · 생 · 소 · 척 팔(尺八) · 피리 · 당적 · 고(鼓)를 사용하였을 것 같다. 향악은 당악을 대칭하는 말로 향당 또는 향토의 음악을 가리킨다. 따라서 삼국사기에 의하면 당악을 받아들인 이후, 즉 통일신라 후기의 향악을 신라에서 볼 수 있다. 악지에서 언급한 향악은 거문고 · 가얏고 · 향비파 · 대금 · 중금 · 소금 · 박 · 대고 등 8종의 악기를 포함하고 있다. 이와 같은 향악 편성은 가야금 하나로 노래와 춤을 반주하던 음악에서 크게 확대된 것으로 여기에는 고구려의 악기 거문고와 서역의 악기 향비파, 당나라의 악기 박판과 대고 등이 포함된다. 향악의 내용이 이처럼 확대된 까닭은 그 대비가 되는 당악의 악기 편성과 균형을 이루기 위해서였을 것이다. 한편, 『고려사』 악지에는 삼국의 음악이라 하여 「 동경(東京)」 등의 신라악 3곡 외에 「정읍」 등 백제악 5곡, 「명주(溟州)」등 고구려악 3곡을 기록하고 있는데, 이와 같은 삼국의 음악은 통일신라를 거쳐 고려로 전승되었을 것이므로 통일신라시대에는 고구려의 거문고 등의 악기뿐만 아니라, 삼국의 여러 가지 음악이 함께 수용되었음을 알 수 있다. 다음은 신라의 민간 음악을 살펴보기로 한다. 사뇌는 중국 시송의 대칭어인 향가와 동의어로, 시나위의 옛말이다. 사뇌는 동요와 풍요와 같은 단순한 차사사뇌와 아야(후세 노래의 아으에 해당)라는 차사를 가진 차사 없는 사뇌 두 가지로 구분된다. 차사사뇌는 전체 5구인데, 문장의 종지에 따라서 2구, 2구(아야로 끝난다), 후구의 5구로 구분된다. 조선시대의 시조와 유사하게 사뇌의 음악은 기존의 곡조에 새로운 가사를 붙여 부르는 형태이다. 이와 같은 예는 삼국유사의 혜성가에서처럼 즉석에서 새로운 사뇌를 지어 불렀다는 점에서 확인되는데, 기악 반주나 춤을 동반하지 않았다. 통일신라시대 이전부터 있었던 음악이나 현전하는 사뇌의 수는 통일신라시대보다 더 많고, 고려 초까지 사뇌의 전통은 이어졌다. 조선시대 후기에 우리말 시를 모은 청구영언을 상기시켜 주는 것은 890년에 편찬된 사뇌 모음집 삼대목이다. 금가란 거문고 반주에 의한 노래 또는 거문고 독주를 뜻한다. 조정 교묘의 음악과는 다른 일종의 방중악이다. 통일신라의 금가에서 가장 주목받는 음악가는 귀족 출신의 음악가 옥보고와 그의 음악이다. 악지에 의하면, 옥보고는 8세기 중엽 신라의 음악기관인 음성서를 거치지 않고 지리산에 들어가 50년 동안이나 거문고를 익혀서 30여 곡의 거문고곡을 작곡했다고 한다. 그의 음악은 춘조곡 · 추석곡 · 유곡청성곡 등 한문으로 된 곡명을 가지고 있어, 우륵이 지은 가야 금곡이나 우리말로 된 가사를 가진 사뇌와 구별된다. 특히 통전에 전하는 청악의 곡명과 춘조곡 · 추석곡은 고려 시대의 금가인 풍입송과 유사해 금가의 가사로 우리말 토를 단 한시를 사용했던 것으로 생각된다. 즉, 신라의 선율에 한시를 담은 곡이 옥보고의 음악이었다는 것이다. 옥보고의 거문고 음악은 속명득을 거쳐 귀금 선생에 전해져 이후 몇 번의 단절 위기를 거쳐 안장과 그의 아들로 전해진 후부터 금을 업으로 삼는 사람이 점차 많아졌다. 통일신라의 금가 유산이 고려 시대의 풍입송류 음악으로 이어지게 된 것은 귀금과 그의 계승자들 역시 금가를 남겼기 때문이다. 또한 중국의 칠현금에 상응하는 거문고가 후대에 다른 악기들보다 높은 위치를 차지하게 된 계기는, 통일신라 시대의 귀족들 사이에서 수용되었던 금가가 있었다. 불교의 의식 음악인 범패 범패가 있다. 음악적으로는 자유 리듬에 무반주 형태이며, 5 언 1구 넷으로 이루어진 것[]과 6 언 또는 7언으로 된 것[] 등이 있다. 진감선사에서 비롯된 것으로 알려진 신라 범패는, 삼국유사의 월명 사조에 보면, 월명사가 자기는 국선이라 범패를 부르지 못한다는 말이 있어, 이미 760년에 범패가 존재했음을 알 수 있다. 진감선사는 당나라에서 830년에 귀국하여 경상남도 하동의 쌍계사에서 범패를 전수함으로써 신라 불교음악에 새로운 전기를 마련했다. 일본 원인 자각 대사(圓仁慈覺大師)의 『입당구법순례 행기(入唐求法巡禮行記)』에는 중국 산동반도 등주(登州)에 있는 신라인의 절 적산원(赤山院) 주 25에서 거행된 강경 의식을 보고, 여기에서 불린 범패에 대하여 언급한 것이 있는데, 그의 보고에 의하면 ‘운하 어차 경’은 당풍(唐風)이고 ‘처세계여허당’의 음성(音聲)은 일본의 것과 흡사하다고 하였다. 원인 자각 대사가 일본의 성음과 비슷하다고 한 범패는 당풍 전래 이전부터 전해져 온 범패라 할 수 있다. 이와 같이 9세기 전반의 신라는 새로운 당풍의 범패와 그 이전부터 전해진 범패 두 가지가 존재했으며, 진감선사는 새로운 당풍의 범패를 신라에 받아들인 것으로 볼 수 있다. 또한 신라에서의 당악 수용은 이와 같은 당풍의 범패를 수용한 사실을 뒷받침해 준다. 전문 범패승이 연주하는 불교음악 외에도 민간을 대상으로 한 불교음악이 신라에 존재했다. 즉, 무애와 거사 소리이다. 신라시대의 고승인 원효가 자신을 소성 거사라 칭하며 불가의 말에 우리말이 섞여 있는 노래를 부르며 촌락을 돌아다닌 적이 있다. 이때 그가 손에 들고 춤을 춘 호리병을 무애라고 부른 것은 바로 원효의 춤을 무애라고 한 데서 비롯되었다. 이 무애무는 뒤에 고려왕조의 궁중정재로 채택되어 노래와 관현 반주를 곁들인 2인 무로 세련되게 다듬어졌다. 한편, 『삼국유사』에 의하면 문무왕의 서 동생인 차득공(車得公)이 거사의 차림으로 비파를 연주하며 지방의 가가호호를 방문하였다는 기록이 있는데, 이 기록은 차득 공이 불경 이야기를 비파에 맞추어 노래하며 동냥을 구하였음을 뜻하는 것으로, 이는 후세에 꽹과리를 손에 들고 『 부모 은중경』의 이야기를 노래로 부르며 동냥을 구한 소리 「 회심곡」과 한 계통의 서사 가라고 할 수 있다.
ec5e1c98-81d3-40e6-994b-d4098caa948f	source05/encykorea/ACT17044.txt	반도의 봄 (半島의 봄)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "유현목" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0021460	CC BY	153	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1941년에 제작·발표되었다. 촬영에는 김성춘, 조명에는 김성춘, 출연진으로는 김일해·김소원·서월영·김한·윤정란 등이 있다. 줄거리는 다음과 같다. 영화 춘향전을 제작하는 과정에서 영일은 무대 출신 신인배우로 여주인공이었던 안 나를 열렬히 사랑한다. 중간에 영일이 제작 자금 압박을 받고 여주인공 안 나 역시 인건비를 받지 못해 영일과 헤어진다. 영일은 새로운 신인 여배우<NAME>를 영입해 영화를 찍다가 자금이 고갈되자 공금을 횡령하여 감옥에 간다. 안 나는 영일이 감옥에 갇혀 있다는 사실을 알게 되고 그를 구한다.<NAME>는 영일이 나타나지 않자 안타까워하며 안타까워한다. 이후 영화 춘향전이 완성되어 극장에 걸리게 되고, 영화인들이 안정적인 영화제작을 위해 설립한 영화제작사의 감독과 배우들을 영일과 안 나는 찾아간다. 이때<NAME>는 무대에서 노래를 부르다가 영일을 알아보고 기절한다. 영일-안 나-정희의 삼각관계가 심화되던 중 안 나가 영일을 사랑하게 되자<NAME>와 함께 선진 영화를 배우러 일본으로 떠난다. 이병일은 일본 닛카쓰 촬영소 촬영소에서 영화 수업을 받고 1941년 귀국하여 제작자 이기웅과 함께 명보 영화사를 설립하였고, 이 작품으로 데뷔하여 세련된 연출 솜씨를 인정받았다. 또한 반도의 봄은<NAME>이 일본 주간지 단편소설에 반도의 봄이라는 제목으로 당선되었다. 귀국 후 그는 많은 시나리오와 감독 작품을 남겼다.	문어체 텍스트 ### 제목: 반도의 봄 (半島의 봄) ### 내용: 1941년에 제작·발표되었다. 촬영에는 김성춘, 조명에는 김성춘, 출연진으로는 김일해·김소원·서월영·김한·윤정란 등이 있다. 줄거리는 다음과 같다. 영화 춘향전을 제작하는 과정에서 영일은 무대 출신 신인배우로 여주인공이었던 안 나를 열렬히 사랑한다. 중간에 영일이 제작 자금 압박을 받고 여주인공 안 나 역시 인건비를 받지 못해 영일과 헤어진다. 영일은 새로운 신인 여배우<NAME>를 영입해 영화를 찍다가 자금이 고갈되자 공금을 횡령하여 감옥에 간다. 안 나는 영일이 감옥에 갇혀 있다는 사실을 알게 되고 그를 구한다.<NAME>는 영일이 나타나지 않자 안타까워하며 안타까워한다. 이후 영화 춘향전이 완성되어 극장에 걸리게 되고, 영화인들이 안정적인 영화제작을 위해 설립한 영화제작사의 감독과 배우들을 영일과 안 나는 찾아간다. 이때<NAME>는 무대에서 노래를 부르다가 영일을 알아보고 기절한다. 영일-안 나-정희의 삼각관계가 심화되던 중 안 나가 영일을 사랑하게 되자<NAME>와 함께 선진 영화를 배우러 일본으로 떠난다. 이병일은 일본 닛카쓰 촬영소 촬영소에서 영화 수업을 받고 1941년 귀국하여 제작자 이기웅과 함께 명보 영화사를 설립하였고, 이 작품으로 데뷔하여 세련된 연출 솜씨를 인정받았다. 또한 반도의 봄은<NAME>이 일본 주간지 단편소설에 반도의 봄이라는 제목으로 당선되었다. 귀국 후 그는 많은 시나리오와 감독 작품을 남겼다.
a72b176f-7bf7-4651-992e-c74f2c36a67a	source05/encykorea/MUS36903.txt	전율 (典律)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "송방송" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0049575	CC BY	92	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	체아직 녹관은 임시로 봉급을 주기 위하여 설치한 것으로, 장악원은 1년에 네 차례 추천서를 이조에 올려 사령서를 받았다. 태종 9년(태종 9년) 전율이라는 체아직 녹관이 처음 생긴 것은 1409년(태종 9년)으로, 두 종 7품 사협랑 전율을 전 악서와 아악서에 두었다. 연산군 11년(연산군 11)에 장악원에 있던 악생과 악공인 정 7품의 전율 2인을 해상이라 고쳐 부르고 정 6품의 품계로 한 단계 올렸다. 인원수는 1명으로 줄어들었다. 전율은 전악(, 정 6품)을 보좌하면서 전성(, 정 9품)·전성(, 정 9품)·부전성(종 9품)·전성(, 정 9품)·부전성(종 9품)을 거느리고 음악의 교육과 연습을 담당했다. 이후 1865년(고종 2)에는 다시 정 7품으로 한 단계 낮췄고, 명칭과 인원도 원래대로 돌아갔다.	문어체 텍스트 ### 제목: 전율 (典律) ### 내용: 체아직 녹관은 임시로 봉급을 주기 위하여 설치한 것으로, 장악원은 1년에 네 차례 추천서를 이조에 올려 사령서를 받았다. 태종 9년(태종 9년) 전율이라는 체아직 녹관이 처음 생긴 것은 1409년(태종 9년)으로, 두 종 7품 사협랑 전율을 전 악서와 아악서에 두었다. 연산군 11년(연산군 11)에 장악원에 있던 악생과 악공인 정 7품의 전율 2인을 해상이라 고쳐 부르고 정 6품의 품계로 한 단계 올렸다. 인원수는 1명으로 줄어들었다. 전율은 전악(, 정 6품)을 보좌하면서 전성(, 정 9품)·전성(, 정 9품)·부전성(종 9품)·전성(, 정 9품)·부전성(종 9품)을 거느리고 음악의 교육과 연습을 담당했다. 이후 1865년(고종 2)에는 다시 정 7품으로 한 단계 낮췄고, 명칭과 인원도 원래대로 돌아갔다.
9b9e5b49-3a81-406d-a039-1daf0d01fc18	source05/encykorea/CRFT19319.txt	북지장사 석조 지장보살 좌상 (北地藏寺石造地藏菩薩坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0024743	CC BY	245	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	높이 110cm의 대웅전 안에 아미타삼존불과 함께 봉안되어 있는데 1988년 대구광역시 유형문화재로 지정되었다. 화강암으로 만들어진 불상이 있다. 현재 대웅전 뒤편 땅속에 묻혀 있었다고 전해지는데, 폭우로 인해 지표에 노출되어 발견된 것은 약 50년 전이라고 한다. 또한 대좌와 광배석은 옮겨 놓을 때부터 존재했다고 한다. 오랜 세월 땅속에 파묻혀 있었기 때문인지 파손된 부분이 거의 없이 잘 보존되어 있다. 얼굴은 곱슬곱슬하고 머리는 짧게 깎았다. 눈썹에서 입까지 이어지는 선의 표현이 너무 강하고 분명해서 상호( : 부처의 몸에 갖추어진 훌륭한 용모와 형상)가 자연스럽지 못하고 경직되었다. 이마 한가운데 큼직한 백호 공이 새겨져 있다. 목에는 삼도의 표시가 뚜렷하고 귀는 크고 길다. 다소 각이 진 어깨는 넓고 반듯해서 당당하다. 하지만 가슴은 편평하고 결가부좌 한 하체에도 양감의 표현이 부족하여 전체적으로 평면적인 느낌을 준다. 오른손은 조각이 어색한 상태로 무릎 위에 올려놓았다. 왼손에는 보주를 받쳐 들고 있으며 가슴 앞에서 들고 있다. 통견( : 어깨에 걸침. ) 한 법의는 가슴을 V자형으로 열고, 옷깃을 오른쪽으로 여몄다. 남원 선원사 철조여래 좌상(보물, 1965년 지정)의 법의 표현과 유사하다. 아래로 흘러내린 옷자락은 결가부좌 한 발 사이에서 부채꼴 모양을 이루었다. 또한 왼쪽 팔 위로 넘겨진 옷자락은 무릎 위로 동심원을 이루며 흘러내렸다. 왼쪽 어깨 뒤로 넘어가는 옷깃은 반전되었고, 가슴에는 내의를 표현하였다. 이 불상은 앉은 자세나 수인, 옷 주름 표현 등에서 통일신라시대의 작품으로 보이는 안동 안기동 석조여래 좌상(보물, 1963년 지정)과 유사하다. 하지만 옷 주름 선이 보다 간략한 음각선으로 조각되어 섬뜩하고<NAME>적이다. 손이나 어깨 등에서는 어색한 표현이 보인다. 또한 신체도 괴체화( : 덩어리 모양으로 됨. 고려 시대에 조성되었을 것으로 추측된다. 현재 이 불상의 얼굴은 도금하고 채색되어 있고, 나머지 전신은 흰 가루로 덧칠한 채, 양손과 발은 흰 가루로 덧칠해 놓았다.	문어체 텍스트 ### 제목: 북지장사 석조 지장보살 좌상 (北地藏寺石造地藏菩薩坐像) ### 내용: 높이 110cm의 대웅전 안에 아미타삼존불과 함께 봉안되어 있는데 1988년 대구광역시 유형문화재로 지정되었다. 화강암으로 만들어진 불상이 있다. 현재 대웅전 뒤편 땅속에 묻혀 있었다고 전해지는데, 폭우로 인해 지표에 노출되어 발견된 것은 약 50년 전이라고 한다. 또한 대좌와 광배석은 옮겨 놓을 때부터 존재했다고 한다. 오랜 세월 땅속에 파묻혀 있었기 때문인지 파손된 부분이 거의 없이 잘 보존되어 있다. 얼굴은 곱슬곱슬하고 머리는 짧게 깎았다. 눈썹에서 입까지 이어지는 선의 표현이 너무 강하고 분명해서 상호( : 부처의 몸에 갖추어진 훌륭한 용모와 형상)가 자연스럽지 못하고 경직되었다. 이마 한가운데 큼직한 백호 공이 새겨져 있다. 목에는 삼도의 표시가 뚜렷하고 귀는 크고 길다. 다소 각이 진 어깨는 넓고 반듯해서 당당하다. 하지만 가슴은 편평하고 결가부좌 한 하체에도 양감의 표현이 부족하여 전체적으로 평면적인 느낌을 준다. 오른손은 조각이 어색한 상태로 무릎 위에 올려놓았다. 왼손에는 보주를 받쳐 들고 있으며 가슴 앞에서 들고 있다. 통견( : 어깨에 걸침. ) 한 법의는 가슴을 V자형으로 열고, 옷깃을 오른쪽으로 여몄다. 남원 선원사 철조여래 좌상(보물, 1965년 지정)의 법의 표현과 유사하다. 아래로 흘러내린 옷자락은 결가부좌 한 발 사이에서 부채꼴 모양을 이루었다. 또한 왼쪽 팔 위로 넘겨진 옷자락은 무릎 위로 동심원을 이루며 흘러내렸다. 왼쪽 어깨 뒤로 넘어가는 옷깃은 반전되었고, 가슴에는 내의를 표현하였다. 이 불상은 앉은 자세나 수인, 옷 주름 표현 등에서 통일신라시대의 작품으로 보이는 안동 안기동 석조여래 좌상(보물, 1963년 지정)과 유사하다. 하지만 옷 주름 선이 보다 간략한 음각선으로 조각되어 섬뜩하고<NAME>적이다. 손이나 어깨 등에서는 어색한 표현이 보인다. 또한 신체도 괴체화( : 덩어리 모양으로 됨. 고려 시대에 조성되었을 것으로 추측된다. 현재 이 불상의 얼굴은 도금하고 채색되어 있고, 나머지 전신은 흰 가루로 덧칠한 채, 양손과 발은 흰 가루로 덧칠해 놓았다.
ce088f1a-5fe5-40a2-b524-45dbce9b3720	source05/encykorea/MUS26386.txt	오수관 (吳壽寬)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0038362	CC BY	40	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전라도 낙안(현 전라남도 순천시 낙안면) 출신. 가야금병창의 대가 오태석의 아버지이며, 기악의 대가 오성삼의 사촌 형이다. 집장사령을 지냈고, 판소리 북장단을 잘 쳐서 10여 년간 고수로 활약하였다. 후에 김창조의 문하에 들어가 가야금산조와 가야금병창을 배워 병창의 명인으로 손꼽혔다. 그의 가야금병창제는 아들 태석에게 계승되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 오수관 (吳壽寬) ### 내용: 전라도 낙안(현 전라남도 순천시 낙안면) 출신. 가야금병창의 대가 오태석의 아버지이며, 기악의 대가 오성삼의 사촌 형이다. 집장사령을 지냈고, 판소리 북장단을 잘 쳐서 10여 년간 고수로 활약하였다. 후에 김창조의 문하에 들어가 가야금산조와 가야금병창을 배워 병창의 명인으로 손꼽혔다. 그의 가야금병창제는 아들 태석에게 계승되었다.
fc59e190-450d-49e7-b63b-278abe28e756	source05/encykorea/CRFT54455.txt	학림사 석조 약사여래삼불 좌상 및 복장유물 (鶴林寺石造藥師如來三佛坐像 및 服藏遺物)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0073271	CC BY	201	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	석조 약사여래 삼불 좌상은 좌우에 여래 상이 배치되었는데 약사여래를 중심으로 배치되었다. 약사불의 높이는 58cm로 좌우 협시불이 각각 52.2cm, 46.2cm인 것에 비해 약간 크다. 이들이 원래 삼세불 성격으로 만들어진 것인지는 확실하지 않다. 학림사 석조 약사여래 삼불 좌상은 모두 큰 나발 사이로 둥그런 정상 계주와 중간 계주를 표현하였고, 얼굴은 좌우로 넓게 퍼진 모습이다. 목은 짧아서 삼도가 표현되지 않았고, 양어깨에서 내려오는 옷자락은 평행하지 않고 약간 V자형으로 벌어져 있다. 그 사이로 하단부에 내의가 약간 드러나 있다. 수인은 본존만 그 위에 화문 장식이 있는 약함을 얹었고, 우협시 불은 두 손이 옷자락에 덮여 있다. 노란색 비단에 싸인 후령통 2점, 조선 후기에 간행된 묘법연화경권4∼7, 조선 후기에 간행된 묘법연화경권5∼6, 비로자나총귀진언 2점 등이 수습되었다. 또한 조선 후기 일체 제불 전신 사리 진언 범서 약초 다라니, 즉설모다라니, 즉셜노다라니, 한글로 인쇄된 즉셜노다라니 등 4점의 부적 다라니가 수습되었다. 학림사 석조 약사여래 삼불 좌상은 작은 불상이지만 그 형태적 특징을 예 불자에게 분명하게 드러내주는 조선 후기 특유의 미감이 잘 드러난 작품이다. 약사불은 상체를 약간 오른쪽으로 기울인 것처럼, 좌 협시불은 왼쪽으로 기울인 듯한 모양으로 표현되어 있는데, 이는 함께 봉안된 자유분방한 오백 나한상들과 조화를 이루면서 시선을 집중시킨다. 학림사 석조 약사여래 삼불 좌상은 경주 불석의 특성을 잘 살려 단단한 괴체감을 돋보이게 만들었는데, 정확한 조성연대와 조각승을 알 수 없다. 조선 후기 경주 불석 조각상의 양식과 유통 연구에 참고가 된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 학림사 석조 약사여래삼불 좌상 및 복장유물 (鶴林寺石造藥師如來三佛坐像 및 服藏遺物) ### 내용: 석조 약사여래 삼불 좌상은 좌우에 여래 상이 배치되었는데 약사여래를 중심으로 배치되었다. 약사불의 높이는 58cm로 좌우 협시불이 각각 52.2cm, 46.2cm인 것에 비해 약간 크다. 이들이 원래 삼세불 성격으로 만들어진 것인지는 확실하지 않다. 학림사 석조 약사여래 삼불 좌상은 모두 큰 나발 사이로 둥그런 정상 계주와 중간 계주를 표현하였고, 얼굴은 좌우로 넓게 퍼진 모습이다. 목은 짧아서 삼도가 표현되지 않았고, 양어깨에서 내려오는 옷자락은 평행하지 않고 약간 V자형으로 벌어져 있다. 그 사이로 하단부에 내의가 약간 드러나 있다. 수인은 본존만 그 위에 화문 장식이 있는 약함을 얹었고, 우협시 불은 두 손이 옷자락에 덮여 있다. 노란색 비단에 싸인 후령통 2점, 조선 후기에 간행된 묘법연화경권4∼7, 조선 후기에 간행된 묘법연화경권5∼6, 비로자나총귀진언 2점 등이 수습되었다. 또한 조선 후기 일체 제불 전신 사리 진언 범서 약초 다라니, 즉설모다라니, 즉셜노다라니, 한글로 인쇄된 즉셜노다라니 등 4점의 부적 다라니가 수습되었다. 학림사 석조 약사여래 삼불 좌상은 작은 불상이지만 그 형태적 특징을 예 불자에게 분명하게 드러내주는 조선 후기 특유의 미감이 잘 드러난 작품이다. 약사불은 상체를 약간 오른쪽으로 기울인 것처럼, 좌 협시불은 왼쪽으로 기울인 듯한 모양으로 표현되어 있는데, 이는 함께 봉안된 자유분방한 오백 나한상들과 조화를 이루면서 시선을 집중시킨다. 학림사 석조 약사여래 삼불 좌상은 경주 불석의 특성을 잘 살려 단단한 괴체감을 돋보이게 만들었는데, 정확한 조성연대와 조각승을 알 수 없다. 조선 후기 경주 불석 조각상의 양식과 유통 연구에 참고가 된다.
d6ef9e5c-fba0-4ad6-9be5-f2c25be0a109	source05/encykorea/MUS35674.txt	전용선 (全用先)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "황병기" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0049546	CC BY	72	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	홍련이라는 별명이 있다. 추산이란 호를 쓴다. 전라북도 고부 출신. 단소, 대금·단소·가사의 명인 전계문에게 17세 때부터 배우게 되어 각 악기에 능통하였으며, 전라북도 태인(지금의 전라북도 정읍시 태인면)에서 대금·대금·가야금·해금 등을 익혔으며, 단소는 전무후무하다는 평을 들었다. 특히, 단소 산조를 창안하였고 그 실력이 뛰어나 신기로 꼽혔다. 편재준은 대금산조를, 김무규는 중요무형문화재인 구례향제줄풍류 예능보유자였다. 전주·구례·정읍 등 여러 고장을 전전하며 연주와 교습에 종사하다가 77세의 나이로 세상을 떠났다. 국립국악원이 제정하는 국악상을 1963년에 받았다. 국립국악원에서 보존하고 있는 것은 그의 단소 산조 녹음테이프이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 전용선 (全用先) ### 내용: 홍련이라는 별명이 있다. 추산이란 호를 쓴다. 전라북도 고부 출신. 단소, 대금·단소·가사의 명인 전계문에게 17세 때부터 배우게 되어 각 악기에 능통하였으며, 전라북도 태인(지금의 전라북도 정읍시 태인면)에서 대금·대금·가야금·해금 등을 익혔으며, 단소는 전무후무하다는 평을 들었다. 특히, 단소 산조를 창안하였고 그 실력이 뛰어나 신기로 꼽혔다. 편재준은 대금산조를, 김무규는 중요무형문화재인 구례향제줄풍류 예능보유자였다. 전주·구례·정읍 등 여러 고장을 전전하며 연주와 교습에 종사하다가 77세의 나이로 세상을 떠났다. 국립국악원이 제정하는 국악상을 1963년에 받았다. 국립국악원에서 보존하고 있는 것은 그의 단소 산조 녹음테이프이다.
fbaa7bd9-5111-4156-beda-bca7cc91c92a	source05/encykorea/ASP48542.txt	흥국사 석탑기 (興國寺石塔記)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0065966	CC BY	82	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	현재는 개성박물관에 있는 이 탑기는 기단 한 면의 가운데에 새겨져 있다. 원래 5층이었던 석탑은 지금은 기단과 1층 탑신, 제1·2·3층 옥개석만 남아 있다. 현재 높이는 2.61m이다.<NAME> 5년 5월에<NAME> 5년 5월에 평장사 강감찬이 나라의 태평과 집안의 평안을 위하여 탑기를 조성했다는 내용이다.<NAME>는 송나라 진종 때의 연호로 고려<NAME> 12년(1021)에 해당한다.<NAME> 때는 거란의 5차례 침략으로 큰 피해를 입었는데, 이때부터 점차 국권을 회복하여 거란의 연호를 버리고 송나라의 연호를 사용하기에 이르렀다. 해동 금석원에는 (송고려흥복사강감찬조탑기)라고 되어 있으나, 이 탑은 고려의 우국의 정성을 엿볼 수 있는 사적이다. 자경은 3cm이며 서체는 해서다.	문어체 텍스트 ### 제목: 흥국사 석탑기 (興國寺石塔記) ### 내용: 현재는 개성박물관에 있는 이 탑기는 기단 한 면의 가운데에 새겨져 있다. 원래 5층이었던 석탑은 지금은 기단과 1층 탑신, 제1·2·3층 옥개석만 남아 있다. 현재 높이는 2.61m이다.<NAME> 5년 5월에<NAME> 5년 5월에 평장사 강감찬이 나라의 태평과 집안의 평안을 위하여 탑기를 조성했다는 내용이다.<NAME>는 송나라 진종 때의 연호로 고려<NAME> 12년(1021)에 해당한다.<NAME> 때는 거란의 5차례 침략으로 큰 피해를 입었는데, 이때부터 점차 국권을 회복하여 거란의 연호를 버리고 송나라의 연호를 사용하기에 이르렀다. 해동 금석원에는 (송고려흥복사강감찬조탑기)라고 되어 있으나, 이 탑은 고려의 우국의 정성을 엿볼 수 있는 사적이다. 자경은 3cm이며 서체는 해서다.
d0b2962a-0b5d-49ce-9bb6-587be7063f33	source05/encykorea/MUS29310.txt	우식조 (憂息調)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "송방송" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0040014	CC BY	104	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	최자조·하림 조라고도 한다. 성종 때 거문고 악곡에서 사용되었던 악조의 하나인<NAME> 조는<NAME>궁 계면조(太簇宮界面調)인 최자조처럼 5음 음계로 구성되었고,<NAME>를 중심음으로 삼은 계면조 선법(旋法) 이었다. 즉,<NAME> 조는 중심음의 높낮이를 나타내는 조명(調名, key)과 음악 구조적 특징을 나타내는 선법명(mode)을 두루 갖춘 악조명으로 사용되었다. 그런데 세종 때 봉상판관 박연이 올린 상소에 의하면<NAME> 조는 1430년(세종 12) 2월 당시 거문고 연주에서 사용되었으나 그 탄법만 남기고 가사를 잃었다고 한다. 이와 같은<NAME> 조의 설명으로 미루어 보아<NAME>이라는 명칭은 본래 거문고의 악조명이라기보다는 가사를 지닌 악곡명이었던 것 같고, 그 명칭은 다른 한편으로 402년(실성왕 1) 일본에 인질로 잡혀갔던 신라 내물왕의 아들 미사흔(未斯欣)이 박제상(朴堤上)의 공로로 무사히 귀국한 것을 기뻐하여 눌지왕이 지었다는 「우식곡(憂息曲)」 및 통일신라시대의 「우식악(憂息樂)」과 같은 맥락을 가졌을 것으로 추정된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 우식조 (憂息調) ### 내용: 최자조·하림 조라고도 한다. 성종 때 거문고 악곡에서 사용되었던 악조의 하나인<NAME> 조는<NAME>궁 계면조(太簇宮界面調)인 최자조처럼 5음 음계로 구성되었고,<NAME>를 중심음으로 삼은 계면조 선법(旋法) 이었다. 즉,<NAME> 조는 중심음의 높낮이를 나타내는 조명(調名, key)과 음악 구조적 특징을 나타내는 선법명(mode)을 두루 갖춘 악조명으로 사용되었다. 그런데 세종 때 봉상판관 박연이 올린 상소에 의하면<NAME> 조는 1430년(세종 12) 2월 당시 거문고 연주에서 사용되었으나 그 탄법만 남기고 가사를 잃었다고 한다. 이와 같은<NAME> 조의 설명으로 미루어 보아<NAME>이라는 명칭은 본래 거문고의 악조명이라기보다는 가사를 지닌 악곡명이었던 것 같고, 그 명칭은 다른 한편으로 402년(실성왕 1) 일본에 인질로 잡혀갔던 신라 내물왕의 아들 미사흔(未斯欣)이 박제상(朴堤上)의 공로로 무사히 귀국한 것을 기뻐하여 눌지왕이 지었다는 「우식곡(憂息曲)」 및 통일신라시대의 「우식악(憂息樂)」과 같은 맥락을 가졌을 것으로 추정된다.
986813e5-e91e-44b2-948f-2a4e23d59a79	source05/encykorea/CRFT4794.txt	군위 위성리 석조 약사여래 입상 (軍威渭城里石造藥師如來立像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "임석규" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0006690	CC BY	268	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전체 높이는 256cm, 불상 높이는 213cm. 농촌진흥청 대구사과연구소에서는 1986년 시멘트로 된 연단 위에 불상을 세웠다. 처음에는 하부가 매몰되어 불상의 윗부분만 있었는데, 1987년 도난 직전에 발견되어 지금의 위치에 안장되었다. 화강석 1매를 잘 다듬어<NAME> 거신 광배를 만들고 석불입상을 부조( : 돋을새김) 하였다. 머리는 나발( : 부처의 머리카락. 소라 껍데기처럼 틀어 말린 모양)이고 육계( : 부처의 정수리에 있는 뼈가 솟아 저절로 상투 모양이 된 것)는 매우 낮게 표현되었다. 부처의 몸과 용모, 형상은 둥근 상호를 갖고 있다. 양 볼은 살이 많아서 팽창했고 이마에는 백호 공이 있다. 작은 눈과 굳게 다문 입에서는 위엄 있는 인상을 받을 수 있고 귀는 크고 길다. 삼도는 목이 매우 짧아서 가슴 윗부분에 희미하게 새겼으며,<NAME>적인 표현이다. 오른손은 엄지와 검지를 맞대고 가슴 위로 들어 올렸다. 오른손은 배 앞에서 약합을 들고 있다. 통견( : 어깨에 걸침)의 법의( : 중이 입는 가사나 장삼 따위의 옷)는 완만한 어깨를 감싸고 발끝까지 흘러내리고 있다. 가슴에서 시작된 U자형의 옷 주름은 양다리에도 똑같이 새겨졌는데, 이는 가슴에서 갈라진 것이다. 전대의 불상보다 주름의 간격이 훨씬 넓고 음각선 역시 얕아서 도식화된 모습이다. 상반신보다는 하반신에서 이런 도식 화가 심하다. 경상남도 함양군 마천면 마애 여래 입상에서 볼 수 있는 고려 시대 대형 부조 상의 한 특징이다. 현 상태로 보면 양발은 별석으로 조성되었을 텐데 지금은 사라졌다. 불상의 뒤쪽에는 머리나 등의 뒤에 광명을 표현한 둥근 빛인 광배가 표현되었는데, 이는 회화나 조각에서 인물의 성스러움을 나타내기 위한 것이다. 두광과 신광의 외양은 2조의 음각선으로 부처나 보살의 정수리에서 나오는 빛과 신광의 외형을 이룬다. 내부에는 화려한 덩굴무늬를, 가장자리에는 불꽃무늬를 조각하였다. 이 불상은 크기나 신체 비례에서 통일신라시대 예천동 본동 불상이나 군위하곡동불상, 군위 대율리 불상 등의 대형 불입 상의 전통을 이어받은 것으로 보인다. 하지만 전체적인 신체 묘사가 사실적이지 못하고, 옷 주름 선도 도식화된 경향을 보이고 있어 시기적으로 고려 시대의 상으로 여겨진다.	문어체 텍스트 ### 제목: 군위 위성리 석조 약사여래 입상 (軍威渭城里石造藥師如來立像) ### 내용: 전체 높이는 256cm, 불상 높이는 213cm. 농촌진흥청 대구사과연구소에서는 1986년 시멘트로 된 연단 위에 불상을 세웠다. 처음에는 하부가 매몰되어 불상의 윗부분만 있었는데, 1987년 도난 직전에 발견되어 지금의 위치에 안장되었다. 화강석 1매를 잘 다듬어<NAME> 거신 광배를 만들고 석불입상을 부조( : 돋을새김) 하였다. 머리는 나발( : 부처의 머리카락. 소라 껍데기처럼 틀어 말린 모양)이고 육계( : 부처의 정수리에 있는 뼈가 솟아 저절로 상투 모양이 된 것)는 매우 낮게 표현되었다. 부처의 몸과 용모, 형상은 둥근 상호를 갖고 있다. 양 볼은 살이 많아서 팽창했고 이마에는 백호 공이 있다. 작은 눈과 굳게 다문 입에서는 위엄 있는 인상을 받을 수 있고 귀는 크고 길다. 삼도는 목이 매우 짧아서 가슴 윗부분에 희미하게 새겼으며,<NAME>적인 표현이다. 오른손은 엄지와 검지를 맞대고 가슴 위로 들어 올렸다. 오른손은 배 앞에서 약합을 들고 있다. 통견( : 어깨에 걸침)의 법의( : 중이 입는 가사나 장삼 따위의 옷)는 완만한 어깨를 감싸고 발끝까지 흘러내리고 있다. 가슴에서 시작된 U자형의 옷 주름은 양다리에도 똑같이 새겨졌는데, 이는 가슴에서 갈라진 것이다. 전대의 불상보다 주름의 간격이 훨씬 넓고 음각선 역시 얕아서 도식화된 모습이다. 상반신보다는 하반신에서 이런 도식 화가 심하다. 경상남도 함양군 마천면 마애 여래 입상에서 볼 수 있는 고려 시대 대형 부조 상의 한 특징이다. 현 상태로 보면 양발은 별석으로 조성되었을 텐데 지금은 사라졌다. 불상의 뒤쪽에는 머리나 등의 뒤에 광명을 표현한 둥근 빛인 광배가 표현되었는데, 이는 회화나 조각에서 인물의 성스러움을 나타내기 위한 것이다. 두광과 신광의 외양은 2조의 음각선으로 부처나 보살의 정수리에서 나오는 빛과 신광의 외형을 이룬다. 내부에는 화려한 덩굴무늬를, 가장자리에는 불꽃무늬를 조각하였다. 이 불상은 크기나 신체 비례에서 통일신라시대 예천동 본동 불상이나 군위하곡동불상, 군위 대율리 불상 등의 대형 불입 상의 전통을 이어받은 것으로 보인다. 하지만 전체적인 신체 묘사가 사실적이지 못하고, 옷 주름 선도 도식화된 경향을 보이고 있어 시기적으로 고려 시대의 상으로 여겨진다.
df519384-4270-434c-93fe-961927cb55fb	source05/encykorea/ACT59349.txt	별들의 고향 (별들의 故鄕)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0079053	CC BY	354	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	화가 문오(신성일 분)는 어느 날 한 바에서 젊은 여인 경아(안인숙 분)를 만났고, 이후 다시 만나 친해진다. 하용수(하용수 분)에게 첫사랑(하용수 분)에게 버림받은 아픔을 이겨내고 전처와 사별한 부유한 중년 남자 이만준(윤일봉 분)과 결혼한 경아는 과거 평범한 직장인이었다. 남편 만준은 전처에 대한 집착과 의심으로 그녀를 자살로 몰고 간 전력이 있다. 그러한 남편에게 낙태했던 과거가 밝혀지고 이만준과 경아는 헤어지게 된다. 이후 경아는 폭력적인 애인<NAME>(백일섭 분)의 호스티스로 전락한다. 문오와 만난 후 경아는 나름대로 행복한 삶을 살고 있는데, 그와 동거를 시작한 것은 문오였다. 하지만<NAME>이 경아를 찾아오고,<NAME>의 협박에 불안해진 경아는 문오를 떠난다. 이후 심한 알코올 중독과 자학에 빠져 있던 경아가<NAME>마저 떠나자 문오는 경아를 찾는다. 새벽이 되도록 경아의 집에서 잠든 경아를 지켜보던 문오는 돈을 머리맡에 놔두고 피폐해진 경아를 남겨둔 채 방을 나온다. 술과 남자를 전전하던 경아는 눈 내리는 어느 날, 산속에서 수면제를 먹고 눈밭에서 잠이 든다. 문오는 죽은 경아의 시체를 강에 뿌리며 경아를 떠나보낸다. 영화화된 별들의 고향은 1972년 7월부터 이듬해 9월까지 조선일보에 연재되어 선풍적인 인기를 끌었던<NAME>의 장편소설이다. 서울 개봉관에서 46만 5000명을 기록하였고, 국도 극장에서 개봉하였다. 이는 신상옥의 1961년 작 성춘향이 가지고 있던 기존 한국 영화 흥행 기록을 뛰어넘은 것이다.<NAME>는 연재를 시작하기 전에 이미 친구 이장호에게 영화화 저작권을 넘기기로 약속했고, 신상옥 감독의 조감독으로 일하던 이장호는 이 저작권을 손에 넣은 후 감독으로 데뷔했다. 산업적으로나 창조적으로 급격히 쇠퇴하고 있던 1970년대 한국 영화계에 새로운 바람을 일으킨 바보들의 행진주1(하길종, 1975)과 함께 한국 영화 사상 가장 성공적이고 놀라운 데뷔작이다. 한국영상자료원이 2014년에 발표한 한국 영화 100선에서 6위를 차지하기도 했다. 이 영화의 핵심 스토리는 경아가 겪는 네 남자들의 이야기, 그리고 남성들의 직간접적인 폭력이다. 이 서사는 시간순으로 이어지지 않고 문오와의 만남에서 시작해 간헐적 플래시 백주 2로 경아의 과거를 드러내는 방식이다. 에코 효과를 입힌 사운드와 발랄하고 감각적인 몽타주 쇼트 등과 더불어 이와 같은 비연대기적 플롯은 당대 영화계에서는 획기적인 시도였다고 평가된다. 한편<NAME>는 이 소설을 기획할 때부터 도시가 죽이는 여자의 이야기로 규정했다고 한다. 그런 의미에서 도시는 남성적인 문화와 남성적인 폭력성의 상징이라 할 수 있다. 한편 이 영화는 당대 젊은 층이 즐겨 찾던 음악 감상실, 비어 홀, 화려한 단독주택과 새로 지어진 아파트, 화려한 도시의 거리 등말 그대로 도시의 활력을 동시에 전달하기도 한다. 여기에 더해 젊은 관객의 인기를 끈 요인으로 당시 청년 문화의 주역이었던 강근식과 이장희의 음악을 꼽을 수 있다. 1974년 제13회 대종상 시상식에서 신인 감독상을, 1975년 백상예술대상에서 영화 부문 기술상(촬영상)과 영화 부문 신인상(연출: 이장호)을 받았다.	문어체 텍스트 ### 제목: 별들의 고향 (별들의 故鄕) ### 내용: 화가 문오(신성일 분)는 어느 날 한 바에서 젊은 여인 경아(안인숙 분)를 만났고, 이후 다시 만나 친해진다. 하용수(하용수 분)에게 첫사랑(하용수 분)에게 버림받은 아픔을 이겨내고 전처와 사별한 부유한 중년 남자 이만준(윤일봉 분)과 결혼한 경아는 과거 평범한 직장인이었다. 남편 만준은 전처에 대한 집착과 의심으로 그녀를 자살로 몰고 간 전력이 있다. 그러한 남편에게 낙태했던 과거가 밝혀지고 이만준과 경아는 헤어지게 된다. 이후 경아는 폭력적인 애인<NAME>(백일섭 분)의 호스티스로 전락한다. 문오와 만난 후 경아는 나름대로 행복한 삶을 살고 있는데, 그와 동거를 시작한 것은 문오였다. 하지만<NAME>이 경아를 찾아오고,<NAME>의 협박에 불안해진 경아는 문오를 떠난다. 이후 심한 알코올 중독과 자학에 빠져 있던 경아가<NAME>마저 떠나자 문오는 경아를 찾는다. 새벽이 되도록 경아의 집에서 잠든 경아를 지켜보던 문오는 돈을 머리맡에 놔두고 피폐해진 경아를 남겨둔 채 방을 나온다. 술과 남자를 전전하던 경아는 눈 내리는 어느 날, 산속에서 수면제를 먹고 눈밭에서 잠이 든다. 문오는 죽은 경아의 시체를 강에 뿌리며 경아를 떠나보낸다. 영화화된 별들의 고향은 1972년 7월부터 이듬해 9월까지 조선일보에 연재되어 선풍적인 인기를 끌었던<NAME>의 장편소설이다. 서울 개봉관에서 46만 5000명을 기록하였고, 국도 극장에서 개봉하였다. 이는 신상옥의 1961년 작 성춘향이 가지고 있던 기존 한국 영화 흥행 기록을 뛰어넘은 것이다.<NAME>는 연재를 시작하기 전에 이미 친구 이장호에게 영화화 저작권을 넘기기로 약속했고, 신상옥 감독의 조감독으로 일하던 이장호는 이 저작권을 손에 넣은 후 감독으로 데뷔했다. 산업적으로나 창조적으로 급격히 쇠퇴하고 있던 1970년대 한국 영화계에 새로운 바람을 일으킨 바보들의 행진주1(하길종, 1975)과 함께 한국 영화 사상 가장 성공적이고 놀라운 데뷔작이다. 한국영상자료원이 2014년에 발표한 한국 영화 100선에서 6위를 차지하기도 했다. 이 영화의 핵심 스토리는 경아가 겪는 네 남자들의 이야기, 그리고 남성들의 직간접적인 폭력이다. 이 서사는 시간순으로 이어지지 않고 문오와의 만남에서 시작해 간헐적 플래시 백주 2로 경아의 과거를 드러내는 방식이다. 에코 효과를 입힌 사운드와 발랄하고 감각적인 몽타주 쇼트 등과 더불어 이와 같은 비연대기적 플롯은 당대 영화계에서는 획기적인 시도였다고 평가된다. 한편<NAME>는 이 소설을 기획할 때부터 도시가 죽이는 여자의 이야기로 규정했다고 한다. 그런 의미에서 도시는 남성적인 문화와 남성적인 폭력성의 상징이라 할 수 있다. 한편 이 영화는 당대 젊은 층이 즐겨 찾던 음악 감상실, 비어 홀, 화려한 단독주택과 새로 지어진 아파트, 화려한 도시의 거리 등말 그대로 도시의 활력을 동시에 전달하기도 한다. 여기에 더해 젊은 관객의 인기를 끈 요인으로 당시 청년 문화의 주역이었던 강근식과 이장희의 음악을 꼽을 수 있다. 1974년 제13회 대종상 시상식에서 신인 감독상을, 1975년 백상예술대상에서 영화 부문 기술상(촬영상)과 영화 부문 신인상(연출: 이장호)을 받았다.
356e24c9-7611-487b-b874-cbc72af0ae81	source05/encykorea/MUS37289.txt	조선음률보 (朝鮮音律譜)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "김영운" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0052169	CC BY	78	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	태학서관·광동서국에서 발행했으며, 현재 이혜구가 소장하고 있다. 표지 제목은 조선 음률 보제일 편이며, 내용은 양금부율지도에 이어 범례·장단지도·율명·분위육율육려·오성·도식에 이어 영산회상한 바탕을 수록하였다. 정간보와 율자보를 함께 사용하는 기보법은 상영산초장과 이장에 한하여 정간 속 율명 우측에 한글 육보를 병기하고, 중영산까지는 필요할 때 가끔 육보를 적었다. 범례에 수록된 내용을 보면 리듬을 구체적으로 기보하고자 삼조표의 변형으로 보이는 부호를 함께 기보하였다. 수록 악곡은 「영산회상」의 「상영산」·「중 영산」·「세영산(細靈山)」·「가락 제지(加樂除只)」·「삼현환입(三絃還入)」·「하현환입(下絃還入)」·「염불 환입(念佛還入)」·「타령(打令)」·「군악(軍樂)」이며, 「미환입(尾還入)」·「계면가락환입(界面加樂還入)」·「양청환입(兩淸還入)」·「우조가락환입(羽調加樂還入)」 이 실려 있다. 「미환입(尾還入)」은 현행 「세환입(細還入)」에 해당하며, 장단 및 박자(장단별 정간의 수)가 현행과 다른 점이 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 조선음률보 (朝鮮音律譜) ### 내용: 태학서관·광동서국에서 발행했으며, 현재 이혜구가 소장하고 있다. 표지 제목은 조선 음률 보제일 편이며, 내용은 양금부율지도에 이어 범례·장단지도·율명·분위육율육려·오성·도식에 이어 영산회상한 바탕을 수록하였다. 정간보와 율자보를 함께 사용하는 기보법은 상영산초장과 이장에 한하여 정간 속 율명 우측에 한글 육보를 병기하고, 중영산까지는 필요할 때 가끔 육보를 적었다. 범례에 수록된 내용을 보면 리듬을 구체적으로 기보하고자 삼조표의 변형으로 보이는 부호를 함께 기보하였다. 수록 악곡은 「영산회상」의 「상영산」·「중 영산」·「세영산(細靈山)」·「가락 제지(加樂除只)」·「삼현환입(三絃還入)」·「하현환입(下絃還入)」·「염불 환입(念佛還入)」·「타령(打令)」·「군악(軍樂)」이며, 「미환입(尾還入)」·「계면가락환입(界面加樂還入)」·「양청환입(兩淸還入)」·「우조가락환입(羽調加樂還入)」 이 실려 있다. 「미환입(尾還入)」은 현행 「세환입(細還入)」에 해당하며, 장단 및 박자(장단별 정간의 수)가 현행과 다른 점이 있다.
6f20f0e9-5985-435d-9863-165bdd1c7e12	source05/encykorea/ASP49913.txt	봉래유묵 (蓬萊遺墨)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0069137	CC BY	155	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	2007년 보물로 지정되었다. 필사본, 첩장, 1첩. 세로 36㎝, 가로 27㎝「봉래 유묵(蓬萊遺墨)」은 양사언이 허강(許橿)의 「서호별곡(西湖別曲)」과 작자 미상의 「미인별곡(美人別曲)」을 옮겨 쓰고, 자신의 자작 시와 국한문 시가를 필사하여 엮은 것이다. 「서호별곡」과 「미인별곡」은 국한문 혼용으로 행서를 위주로 초서를 섞어 썼고, 그 밖에 양사언의 자작 시를 포함한 여러 수의 시들 역시 행초로 썼다. 특히 황기로와 더불어 16세기를 대표하는 초서 명필인 양사언은 조선 중기의 문인이자 서예가로 안평대군, 김구, 한호와 함께 조선 전기 4대 서예가로 불렸다. 양사언의 시문집인 봉래시집에 수록되어 있지 않은 한시도 10여 수나 있고, 양사언이 평소에 쓴 소자 초서 글씨를 잘 보여주는 작품인 이 서첩은 특히 한글과 한자가 혼용되어 구사된 점이 매우 독특하다. 양사언 대자 초서의 특징인 자유분방한 필치가 잘 드러나지는 않지만, 둥글게 돌아간 원필세의 가늘고 유려한 운필에서 당나라 회소의 서풍을 깊이 터득했음을 유감없이 보여준다. 한문학 연구에도 귀중한 자료로 활용되는 것은 이 서첩에 실린 양사언의 자작 시문 필적이 드물게 남아 있기 때문이다. 또한 이 서첩에 수록된 서호별곡과 미인별곡은 16세기 가사문학으로서 국한문 혼용의 희귀한 기준 사료가 된다는 점에서 매우 유용한 자료이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 봉래유묵 (蓬萊遺墨) ### 내용: 2007년 보물로 지정되었다. 필사본, 첩장, 1첩. 세로 36㎝, 가로 27㎝「봉래 유묵(蓬萊遺墨)」은 양사언이 허강(許橿)의 「서호별곡(西湖別曲)」과 작자 미상의 「미인별곡(美人別曲)」을 옮겨 쓰고, 자신의 자작 시와 국한문 시가를 필사하여 엮은 것이다. 「서호별곡」과 「미인별곡」은 국한문 혼용으로 행서를 위주로 초서를 섞어 썼고, 그 밖에 양사언의 자작 시를 포함한 여러 수의 시들 역시 행초로 썼다. 특히 황기로와 더불어 16세기를 대표하는 초서 명필인 양사언은 조선 중기의 문인이자 서예가로 안평대군, 김구, 한호와 함께 조선 전기 4대 서예가로 불렸다. 양사언의 시문집인 봉래시집에 수록되어 있지 않은 한시도 10여 수나 있고, 양사언이 평소에 쓴 소자 초서 글씨를 잘 보여주는 작품인 이 서첩은 특히 한글과 한자가 혼용되어 구사된 점이 매우 독특하다. 양사언 대자 초서의 특징인 자유분방한 필치가 잘 드러나지는 않지만, 둥글게 돌아간 원필세의 가늘고 유려한 운필에서 당나라 회소의 서풍을 깊이 터득했음을 유감없이 보여준다. 한문학 연구에도 귀중한 자료로 활용되는 것은 이 서첩에 실린 양사언의 자작 시문 필적이 드물게 남아 있기 때문이다. 또한 이 서첩에 수록된 서호별곡과 미인별곡은 16세기 가사문학으로서 국한문 혼용의 희귀한 기준 사료가 된다는 점에서 매우 유용한 자료이다.
456b5544-0ec0-4409-b58b-801b03b14656	source05/encykorea/CRFT18757.txt	봉화 축서사 석조 비로자나불 좌상 및 목조 광배 (奉化鷲棲寺石造毘盧遮那佛坐像 및 木造光背)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0024061	CC BY	318	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1989년 보물로 지정되었다. 불상 높이 108cm, 대좌 높이 96cm. 영주 부석사에서 멀지 않은 곳에 있어서인지 머리 모양이 불분명한 육계와 나발의 머리카락은 865년(경문왕 5)에 제작된 철원 도피안사 철조비로자나불좌상과 비슷한 편이다. 얼굴도 도피안사 철불의 얼굴처럼 단아하면서도 섬뜩하다. 일상적인 마른 모습을 보여주기 위해 수도에<NAME>하는 고행승의 모습을 표현한 것 같다. 또한 현실의 사람, 그중에서도 수도승의 모습을 가는 눈과 작은 입의 표현으로 드러내려는 의도가 엿보인다. 즉, 불의 이상적인 모습보다 현실적인 인간 모습을 더 선호하는 경향, 이른바 현실적 사실주의 양식을 보여준다. 상체는 곧고 반듯하여 얼굴보다 건장해 보이지만, 이 또한 양감이 절제되어 단아한 인상을 준다. 하체는 결가부좌 한두 무릎이 넓게 퍼져 안정감을 준다. 하지만 무릎이 약해 이 또한 현실적인 모습을 보여주고 있다. 두 손을 가슴에 모아 왼손 집게손가락을 오른손으로 감싼 이른바 지권인을 짓고 있는데 역시 작고 섬약한 편이다. 이처럼 전체적으로 단아하고 안정감이 느껴지는 철원 도피안사 철조비로자나불좌상과 달리 섬약하다. 특히 도피안사 철불에서 가장 선명하게 표현된 옷 주름<NAME>은 전신을 덮고 있는 대의의 평행하게 밀집된 옷자락 무늬로, 두 불상이 한층 더 일치하고 있음을 알 수 있다. 축서사 불상의 옷 주름은 어깨의 무늬, 소맷자락이나 발목 등에 날카롭게 자른 듯한 거친 표현 등<NAME> 섬세하고 기하학적이 되었다. 특히 9세기 후반기의 특징적인 불상 수법은 가슴의 U자형 옷깃에 꽃무늬를 입힌 것이다. 또한 물결식 표현은 9세기 후반기의 옷 주름 특징을 잘 보여준다. 물결무늬가 표현된 것은 두 팔에서 흘러내린 주름이 두 무릎을 덮고 다리 사이에서 부채꼴을 형성하기 때문이다. 상대·중대·하대로 이루어진 8각 대좌는 9세기 석불상에서 흔히 볼 수 있는 것이다. 하대는 복련(: 아래로 향하고 있는 연꽃잎)과 그 아래 8각의 각 면에 사자 1구씩, 중대에는 공양상과 합장한 보살형, 상대는 앙련(: 위로 향하고 있는 연꽃잎)이 새겨진 당시의 전형적인 대좌이다. 대구 동화사 비로암 석조비로자나불 좌상 등 9세기 당시의 화려하고 웅장한 광배와 비슷한 것이었을 것으로 짐작된다. 867년 무렵 불상과 함께<NAME> 광배는 파손되어 윗부분만 겨우 남아 있다. 현재 불상 뒤에 모셔진 나무 광배 뒷면에는 1730년 세균이 제작했음을 알리는 묵서명이 있다. 이 석불상은 부석사를 중심으로 유행했던 9세기 비로자나불상 계통의 하나이다. 867년(경문왕 7)에 만들어진 석탑과 함께 만들어진 작품으로 당시의 불상 특징을 잘 보여주는 대표작이다. 따라서 확실한 기년명 불상으로 큰 관심을 받고 있는 작품이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 봉화 축서사 석조 비로자나불 좌상 및 목조 광배 (奉化鷲棲寺石造毘盧遮那佛坐像 및 木造光背) ### 내용: 1989년 보물로 지정되었다. 불상 높이 108cm, 대좌 높이 96cm. 영주 부석사에서 멀지 않은 곳에 있어서인지 머리 모양이 불분명한 육계와 나발의 머리카락은 865년(경문왕 5)에 제작된 철원 도피안사 철조비로자나불좌상과 비슷한 편이다. 얼굴도 도피안사 철불의 얼굴처럼 단아하면서도 섬뜩하다. 일상적인 마른 모습을 보여주기 위해 수도에<NAME>하는 고행승의 모습을 표현한 것 같다. 또한 현실의 사람, 그중에서도 수도승의 모습을 가는 눈과 작은 입의 표현으로 드러내려는 의도가 엿보인다. 즉, 불의 이상적인 모습보다 현실적인 인간 모습을 더 선호하는 경향, 이른바 현실적 사실주의 양식을 보여준다. 상체는 곧고 반듯하여 얼굴보다 건장해 보이지만, 이 또한 양감이 절제되어 단아한 인상을 준다. 하체는 결가부좌 한두 무릎이 넓게 퍼져 안정감을 준다. 하지만 무릎이 약해 이 또한 현실적인 모습을 보여주고 있다. 두 손을 가슴에 모아 왼손 집게손가락을 오른손으로 감싼 이른바 지권인을 짓고 있는데 역시 작고 섬약한 편이다. 이처럼 전체적으로 단아하고 안정감이 느껴지는 철원 도피안사 철조비로자나불좌상과 달리 섬약하다. 특히 도피안사 철불에서 가장 선명하게 표현된 옷 주름<NAME>은 전신을 덮고 있는 대의의 평행하게 밀집된 옷자락 무늬로, 두 불상이 한층 더 일치하고 있음을 알 수 있다. 축서사 불상의 옷 주름은 어깨의 무늬, 소맷자락이나 발목 등에 날카롭게 자른 듯한 거친 표현 등<NAME> 섬세하고 기하학적이 되었다. 특히 9세기 후반기의 특징적인 불상 수법은 가슴의 U자형 옷깃에 꽃무늬를 입힌 것이다. 또한 물결식 표현은 9세기 후반기의 옷 주름 특징을 잘 보여준다. 물결무늬가 표현된 것은 두 팔에서 흘러내린 주름이 두 무릎을 덮고 다리 사이에서 부채꼴을 형성하기 때문이다. 상대·중대·하대로 이루어진 8각 대좌는 9세기 석불상에서 흔히 볼 수 있는 것이다. 하대는 복련(: 아래로 향하고 있는 연꽃잎)과 그 아래 8각의 각 면에 사자 1구씩, 중대에는 공양상과 합장한 보살형, 상대는 앙련(: 위로 향하고 있는 연꽃잎)이 새겨진 당시의 전형적인 대좌이다. 대구 동화사 비로암 석조비로자나불 좌상 등 9세기 당시의 화려하고 웅장한 광배와 비슷한 것이었을 것으로 짐작된다. 867년 무렵 불상과 함께<NAME> 광배는 파손되어 윗부분만 겨우 남아 있다. 현재 불상 뒤에 모셔진 나무 광배 뒷면에는 1730년 세균이 제작했음을 알리는 묵서명이 있다. 이 석불상은 부석사를 중심으로 유행했던 9세기 비로자나불상 계통의 하나이다. 867년(경문왕 7)에 만들어진 석탑과 함께 만들어진 작품으로 당시의 불상 특징을 잘 보여주는 대표작이다. 따라서 확실한 기년명 불상으로 큰 관심을 받고 있는 작품이다.
6b3af360-b793-4510-9534-e23699289db7	source05/encykorea/ACT35165.txt	자명고 (自鳴鼓)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "유민영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0047909	CC BY	183	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	광복 직후 유치진이 쓴 역사극. 극예술 협회에 의해 1947년 8월 공연되었다. 외세와 분단문제를 우회적으로 묘사한 이 낭만사극은 5막으로 구성되어 있으며 민족주의적 색채가 짙다. 작자는 한사군 시대를 배경으로 하여 작품을 전개하였는데, 미·소 양국이 남북으로 갈라 군정을 펴고 있던 당시를 배경으로 하였다. 한나라 무제가 위씨 조선을 멸한 뒤 조선 땅에다 낙랑·진번·임둔·현도 등 사군을 두고 통치하던 중에 고구려가 일어나 한나라의 세력을 몰아내고 모든 촌락을 함락시킨 역사적 사실을 소재로 삼았다. 한나라의 영향을 가장 많이 받고 또 가장 강대한 사 군이었던 낙랑공주와 고구려 호동왕자와의 비화를 중심으로 한 이야기로, 고구려가 사군 중에서 가장 강력했던 낙랑을 멸망시키는 이야기다. 낭만극으로, 조국이 위기에 빠지고 낙랑공주가 사랑 때문에 자명고를 찢으면서 자신도 비극적인 죽음을 맞이한다는 이야기다. 이 작품 역시 사실에 충실하면서도 한나라의 배척과 조국 통일이라는 주제에 중점을 두어 로맨스를 아기자기하게 꾸며냈다. 왕자와 공주가 주고받는 대화에서도 알 수 있듯이 이 작품은 외세 배척과 민족 단결을 바탕으로 한 조국 통일의 염원을 담고 있다. 이는 미·소 양국의 군정에 대한 간접적인 비판으로 볼 수 있다. 그리하여 주인공의 입을 통해 외세, 특히 소련 세력을 물리치고 민족 통일을 이룰 때까지 투쟁해야 한다고 외치기도 한다. 이처럼 사실에 입각한 사극으로 쓴 이 작품은 광복 후의 복잡하고 혼란스러운 상황을 우회적으로 비판한 계몽 사극이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 자명고 (自鳴鼓) ### 내용: 광복 직후 유치진이 쓴 역사극. 극예술 협회에 의해 1947년 8월 공연되었다. 외세와 분단문제를 우회적으로 묘사한 이 낭만사극은 5막으로 구성되어 있으며 민족주의적 색채가 짙다. 작자는 한사군 시대를 배경으로 하여 작품을 전개하였는데, 미·소 양국이 남북으로 갈라 군정을 펴고 있던 당시를 배경으로 하였다. 한나라 무제가 위씨 조선을 멸한 뒤 조선 땅에다 낙랑·진번·임둔·현도 등 사군을 두고 통치하던 중에 고구려가 일어나 한나라의 세력을 몰아내고 모든 촌락을 함락시킨 역사적 사실을 소재로 삼았다. 한나라의 영향을 가장 많이 받고 또 가장 강대한 사 군이었던 낙랑공주와 고구려 호동왕자와의 비화를 중심으로 한 이야기로, 고구려가 사군 중에서 가장 강력했던 낙랑을 멸망시키는 이야기다. 낭만극으로, 조국이 위기에 빠지고 낙랑공주가 사랑 때문에 자명고를 찢으면서 자신도 비극적인 죽음을 맞이한다는 이야기다. 이 작품 역시 사실에 충실하면서도 한나라의 배척과 조국 통일이라는 주제에 중점을 두어 로맨스를 아기자기하게 꾸며냈다. 왕자와 공주가 주고받는 대화에서도 알 수 있듯이 이 작품은 외세 배척과 민족 단결을 바탕으로 한 조국 통일의 염원을 담고 있다. 이는 미·소 양국의 군정에 대한 간접적인 비판으로 볼 수 있다. 그리하여 주인공의 입을 통해 외세, 특히 소련 세력을 물리치고 민족 통일을 이룰 때까지 투쟁해야 한다고 외치기도 한다. 이처럼 사실에 입각한 사극으로 쓴 이 작품은 광복 후의 복잡하고 혼란스러운 상황을 우회적으로 비판한 계몽 사극이다.
0acb3667-1eb2-47ca-9459-f539d2f79f37	source05/encykorea/CRFT17834.txt	백장암 청동 은입사 향로 (百丈庵靑銅銀入絲香爐)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0022346	CC BY	121	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1965년 보물로 지정되었다. 넓은 전과 나팔 모양의 받침으로 이루어진 향로이며, 쌍구체의 범자가 새겨진 9개 원이 같은 간격으로 배열된 간지에는 당초문으로 입사하여 채웠다. 또한 노신 표면에는 대칭되는 곳에 큰 원 네 개를 배치하고, 그 원 안에 범자가 새겨진 작은 원 다섯 개를 배열한 다음 이들 간지에도 쌍구식의 당초문을 채웠고, 받침에는 복련을, 노신 안쪽에는 앙련을, 받침 안쪽에는 복련을 각각 입사시켰다. 받침의 확대 곡면에는 조선시대의 특색을 드러내는 화엽의 연화 당초문이 입사되어 있고, 하단의 굽에는 운문이 배치되어 있다. 이 향로는 조선시대의 작품으로도 우수작에 속하는데, 고려 시대 고배형 향로의 전형 양식을 따르고 있다. 뿐만 아니라 노신의 전 아랫면에 명문이 새겨져 있어 1584년(선조 17)에 제작되었을 가능성이 높다. 또한 명문 중 첫머리에 (운봉 백 장 사은사 향완)이라는 글씨가 있어 전라북도 남원 실상사의 백장암에 봉안되었던 것임을 알 수 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 백장암 청동 은입사 향로 (百丈庵靑銅銀入絲香爐) ### 내용: 1965년 보물로 지정되었다. 넓은 전과 나팔 모양의 받침으로 이루어진 향로이며, 쌍구체의 범자가 새겨진 9개 원이 같은 간격으로 배열된 간지에는 당초문으로 입사하여 채웠다. 또한 노신 표면에는 대칭되는 곳에 큰 원 네 개를 배치하고, 그 원 안에 범자가 새겨진 작은 원 다섯 개를 배열한 다음 이들 간지에도 쌍구식의 당초문을 채웠고, 받침에는 복련을, 노신 안쪽에는 앙련을, 받침 안쪽에는 복련을 각각 입사시켰다. 받침의 확대 곡면에는 조선시대의 특색을 드러내는 화엽의 연화 당초문이 입사되어 있고, 하단의 굽에는 운문이 배치되어 있다. 이 향로는 조선시대의 작품으로도 우수작에 속하는데, 고려 시대 고배형 향로의 전형 양식을 따르고 있다. 뿐만 아니라 노신의 전 아랫면에 명문이 새겨져 있어 1584년(선조 17)에 제작되었을 가능성이 높다. 또한 명문 중 첫머리에 (운봉 백 장 사은사 향완)이라는 글씨가 있어 전라북도 남원 실상사의 백장암에 봉안되었던 것임을 알 수 있다.
da8dd537-5fdf-4a72-bbd4-326db151958d	source05/encykorea/MUS52849.txt	목포시립교향악단 (木浦市立交響樂團)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0072361	CC BY	98	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	진윤일 상임지휘자는 김연주, 변욱 상임지휘자를 거쳐 2006년 4대 상임지휘자로 취임하였다. 창단 이래로 100여 회의 정기연주회와 연간 30여 회의 특별연주회, 팝스 콘서트, 청소년을 위한 음악회를 개최하였으며 맛있는 음악 감상회, 로비콘서트, 찾아가는 음악회 등으로 음악의 대중화에 힘써왔다. 특히 새로운 국악 작품을 발굴하고 오케스트라와의 접목을 시도하여 남도 국립국악원과의 합동 연주회를 여는 등 우리 문화의 세계화에도 관심을 기울이고 있다. 전 문화관광부(현 문화체육관광부)가 주최한 2012 소외 아동·청소년 오케스트라 교육지원 사업에 선정되어 어려운 계층 어린이들을 대상으로 한 꿈의 오케스트라-목포 정기연주회를 통해 음악교육에도 힘쓰고 있다. 시립오케스트라 단원으로 강사진을 구성하여 어린이들을 지도하고 시민에게 어렵게 느껴질 수 있는 클래식에 다양한 방법으로 접근을 시도하며 지역의 문화발전에 기여하고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 목포시립교향악단 (木浦市立交響樂團) ### 내용: 진윤일 상임지휘자는 김연주, 변욱 상임지휘자를 거쳐 2006년 4대 상임지휘자로 취임하였다. 창단 이래로 100여 회의 정기연주회와 연간 30여 회의 특별연주회, 팝스 콘서트, 청소년을 위한 음악회를 개최하였으며 맛있는 음악 감상회, 로비콘서트, 찾아가는 음악회 등으로 음악의 대중화에 힘써왔다. 특히 새로운 국악 작품을 발굴하고 오케스트라와의 접목을 시도하여 남도 국립국악원과의 합동 연주회를 여는 등 우리 문화의 세계화에도 관심을 기울이고 있다. 전 문화관광부(현 문화체육관광부)가 주최한 2012 소외 아동·청소년 오케스트라 교육지원 사업에 선정되어 어려운 계층 어린이들을 대상으로 한 꿈의 오케스트라-목포 정기연주회를 통해 음악교육에도 힘쓰고 있다. 시립오케스트라 단원으로 강사진을 구성하여 어린이들을 지도하고 시민에게 어렵게 느껴질 수 있는 클래식에 다양한 방법으로 접근을 시도하며 지역의 문화발전에 기여하고 있다.
bff17c17-f348-4e60-86f1-453942217fac	source05/encykorea/MUS50043.txt	화산월대창가 (花山月臺唱歌)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0066939	CC BY	85	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	작곡자는 T. K. 이란 이름만 기록되어 있다. 추정컨대 화산월대를 앞에 붙여 당시 발간되었던 유사한 창가 집인 낙원 창가, 현행 낙원 창가와 구별하기 위한 것으로 보인다. 머리말과 17편의 창가를 수록하고 있으며, 그 악곡은 다음과 같다. (1) 춘우, (2) 석춘, (3) 애가, (4) 장한 루가, (5) 애의 사, (6) 차별, (7) 장한가, (8) 정회, (9) 정회 답가, (10) 사모가, (11) 별로, (12) 상사가, (13) 미인, (14) 춘의 한, (15)삼춘유정가, (16) 고향의 수, (17) 경계. 동일 시기에 편찬된 다른 창가 집과 달리 사랑·이별 등을 주로 노래한 것이 특징이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 화산월대창가 (花山月臺唱歌) ### 내용: 작곡자는 T. K. 이란 이름만 기록되어 있다. 추정컨대 화산월대를 앞에 붙여 당시 발간되었던 유사한 창가 집인 낙원 창가, 현행 낙원 창가와 구별하기 위한 것으로 보인다. 머리말과 17편의 창가를 수록하고 있으며, 그 악곡은 다음과 같다. (1) 춘우, (2) 석춘, (3) 애가, (4) 장한 루가, (5) 애의 사, (6) 차별, (7) 장한가, (8) 정회, (9) 정회 답가, (10) 사모가, (11) 별로, (12) 상사가, (13) 미인, (14) 춘의 한, (15)삼춘유정가, (16) 고향의 수, (17) 경계. 동일 시기에 편찬된 다른 창가 집과 달리 사랑·이별 등을 주로 노래한 것이 특징이다.
0ce4dd5f-564e-4942-8394-3e5a3f4461d4	source05/encykorea/ACT9624.txt	노동좌 (老童座)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "장한기" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0012696	CC BY	113	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	국민좌로 명칭을 바꾸고 1944년까지 지방과 서울에서 공연을 계속하였다.<NAME>은 배용(裵勇)·조석원(曺錫元)·석와불(石臥佛)·원재진(元在辰)·이화(李和)·정용운(鄭龍雲)·김기성(金基成)·오주남(吳珠男)·유일(柳一)·길성파(吉聲派)·손죽산(孫竹山)·복원규(卜元圭)·송해천(宋海天)·손유성(孫流星)·하지만(河之滿)·황은순(黃銀順)·이윤옥(李潤玉)·김애란(金愛蘭)·김백련(金白蓮)·이순례(李順禮)·구옥희(具玉姬)·김옥신(金玉信)·박미초(朴美草)·김다영(金茶英)·허미라(許美羅)·조계원(趙桂元)·이상신(李祥信)·최영명(崔映鳴)·김연태(金年泰)·백송(白松)·홍원서(洪元瑞) 등이었다. 1939년 12월 1일부터 금천 대좌에서 공연한 것은 장한몽(복원 규 번안)·형은 정말 구두쇠(손유성 작)·소란하던 항구·이내 말씀 들어보소·결혼 일변 등이다. 전시체제 아래에서 국가정책에 호응하고 의용 연극을 강화하기 위해 반강제적으로 조선총독부의 지시에 따라 7월 상경, 김연실 쇼와 동양극장에서 합동 공연을 한 후 국민좌로 극단 이름을 바꾸었다. 1941년 2월에는 남쪽 지방을 순회공연하였고, 4월에는 서울의 동양극장에서 홍루에 피는 꽃(홍개명 작)으로 4일 동안 공연한 뒤 평양으로 돌아가 주변 지방 전역을 순회공연하였다. 조선연극협회가 주최한 연극 보국 주간에 참가하여 고야마 원작 밤안개를 공연하고 같은 달 20일부터 5일간 동양극장에서 세기의 가족(김태진 작)을 공연했다. 그 후 여러 편의 작품을 공연한 국민 좌는 1944년 1월 제일 극장에서 안종화 연출, 강호 장치의 풍년제를 끝으로 해산했다.	문어체 텍스트 ### 제목: 노동좌 (老童座) ### 내용: 국민좌로 명칭을 바꾸고 1944년까지 지방과 서울에서 공연을 계속하였다.<NAME>은 배용(裵勇)·조석원(曺錫元)·석와불(石臥佛)·원재진(元在辰)·이화(李和)·정용운(鄭龍雲)·김기성(金基成)·오주남(吳珠男)·유일(柳一)·길성파(吉聲派)·손죽산(孫竹山)·복원규(卜元圭)·송해천(宋海天)·손유성(孫流星)·하지만(河之滿)·황은순(黃銀順)·이윤옥(李潤玉)·김애란(金愛蘭)·김백련(金白蓮)·이순례(李順禮)·구옥희(具玉姬)·김옥신(金玉信)·박미초(朴美草)·김다영(金茶英)·허미라(許美羅)·조계원(趙桂元)·이상신(李祥信)·최영명(崔映鳴)·김연태(金年泰)·백송(白松)·홍원서(洪元瑞) 등이었다. 1939년 12월 1일부터 금천 대좌에서 공연한 것은 장한몽(복원 규 번안)·형은 정말 구두쇠(손유성 작)·소란하던 항구·이내 말씀 들어보소·결혼 일변 등이다. 전시체제 아래에서 국가정책에 호응하고 의용 연극을 강화하기 위해 반강제적으로 조선총독부의 지시에 따라 7월 상경, 김연실 쇼와 동양극장에서 합동 공연을 한 후 국민좌로 극단 이름을 바꾸었다. 1941년 2월에는 남쪽 지방을 순회공연하였고, 4월에는 서울의 동양극장에서 홍루에 피는 꽃(홍개명 작)으로 4일 동안 공연한 뒤 평양으로 돌아가 주변 지방 전역을 순회공연하였다. 조선연극협회가 주최한 연극 보국 주간에 참가하여 고야마 원작 밤안개를 공연하고 같은 달 20일부터 5일간 동양극장에서 세기의 가족(김태진 작)을 공연했다. 그 후 여러 편의 작품을 공연한 국민 좌는 1944년 1월 제일 극장에서 안종화 연출, 강호 장치의 풍년제를 끝으로 해산했다.
8376b566-1a53-4e97-8c4e-373e44938cea	source05/encykorea/ACT15259.txt	문외극단 (門外劇團)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0019603	CC BY	85	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	조선연극사에서 분리된 문외 극단은 신파극계의 대표 김소랑과 신인 신불출이 주축이 되어 1932년 12월 창단되었다. 극단 조선연극사에 속한 단원들 대부분이<NAME>현·이원재·나품심·안종화, 무대 장치의<NAME>전, 김운선 등이었다. 창립공연으로 1932년 12월 16일 신불출 작「만주의 지붕 밑」(1막)·「사생결단」(1막)·「세모 풍경(歲暮風景)」(1막) 등을 제일 극장에서 공연하였고, 이후 12월 20일 신불출 작 「정당한 탈선」·「청춘아 우지 마라」, 권삼천(權三川) 작 「돈과 모자」를 제일 극장에서 공연하였다. 12월 23일에는 신불출 작「양산도(梁山刀)」·신불출 각색「십방전(十方錢)」과「나까무라상」 등을 조선극장에서 공연하였다. 이 극단은 주로 신불출의 작품을 공연했으나 배우들의 이탈과 흥행 실패 등의 이유로 금방 해산되었다. 그렇지만 당시 대중 극단 가운데 가장 진지한 노력을 보인 극단으로 평가받았다.	문어체 텍스트 ### 제목: 문외극단 (門外劇團) ### 내용: 조선연극사에서 분리된 문외 극단은 신파극계의 대표 김소랑과 신인 신불출이 주축이 되어 1932년 12월 창단되었다. 극단 조선연극사에 속한 단원들 대부분이<NAME>현·이원재·나품심·안종화, 무대 장치의<NAME>전, 김운선 등이었다. 창립공연으로 1932년 12월 16일 신불출 작「만주의 지붕 밑」(1막)·「사생결단」(1막)·「세모 풍경(歲暮風景)」(1막) 등을 제일 극장에서 공연하였고, 이후 12월 20일 신불출 작 「정당한 탈선」·「청춘아 우지 마라」, 권삼천(權三川) 작 「돈과 모자」를 제일 극장에서 공연하였다. 12월 23일에는 신불출 작「양산도(梁山刀)」·신불출 각색「십방전(十方錢)」과「나까무라상」 등을 조선극장에서 공연하였다. 이 극단은 주로 신불출의 작품을 공연했으나 배우들의 이탈과 흥행 실패 등의 이유로 금방 해산되었다. 그렇지만 당시 대중 극단 가운데 가장 진지한 노력을 보인 극단으로 평가받았다.
67b58057-dad9-492f-acb2-052cd9a23a47	source05/encykorea/MUS6902.txt	김수영 (金壽永)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0009566	CC BY	21	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전라북도 고창군 흥덕에서 출생. 명창 찬업의 아버지이다. 서편제의 명창으로 수궁가를 잘 불렀고, 특히 토끼가 자라 따라 수궁 가는 대목을 잘 불렀다.	문어체 텍스트 ### 제목: 김수영 (金壽永) ### 내용: 전라북도 고창군 흥덕에서 출생. 명창 찬업의 아버지이다. 서편제의 명창으로 수궁가를 잘 불렀고, 특히 토끼가 자라 따라 수궁 가는 대목을 잘 불렀다.
9ff96fcd-ad13-475d-8186-f1a38c399df1	source05/encykorea/ACT22883.txt	서울국제연극제 (서울國際演劇祭)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0027971	CC BY	649	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	가을(대략 8월 말부터 10월 중순까지)에 1년에 한 번씩 열린다. 문예진흥원이 주최하는 행사로 1977년도에 대한민국연극제가 출범했으며 새로이 창작된 창작극을 출품한 극단을 선정하여 경연케 하는 방식을 취했다. 제3회 연극제까지는 대통령상 및 문공부장관상, 희곡상을 수여했고, 제4회부터는 분야별 수상으로 바뀌었다. 이 연극제는 시행하면서 지속적으로 연극제 운영방식에 대한 문제점 지적과 개선 방안이 논의되어 그 명칭과 운영 주최 및 운영방식에 있어 여러 차례 변화를 겪어 왔다. 제6회 연극제(1982) 때부터 문예진흥원이 주최하는 관주도에서 벗어나 한국연극협회와의 공동 주최로 바뀌었고, 제10회 연극제(1986)는 ‘아시안게임 문화예술축전’으로, 한국연극협회의 주관 아래 외국단체의 초청공연 및 지금까지 공연된 창작극 중 우수작을 초청하여 경연이 아닌 축제<NAME>으로 시행하였다.제11회 연극제(1987) 때는 서울연극제로 명칭이 바뀌었다. 또한 제13회 연극제(1988) 때는 민간 주도의 행사로 바뀌었는데, 올림픽 게임을 계기로 외국극단의 초청공연을 하는 등 국제연극제의 성격을 가미했다. 제14회 연극제(1989)는 기존의 창작 초연 희곡만 심사를 거쳐 연극제에 참가할 수 있게 하던 기존의 희곡 심사 일변도에서 탈피하여, 그 해의 공연작 중 공연심사를 통과한 연극도 연극제에 참가할 수 있게 하는 공연심사 병행 방식으로 바뀌었다. 이는 그 동안 연극제가 출범한 뒤 우수한 창작극을 발굴한다는 목표를 내세웠으나 실제로 연극제의 공연작들이 그 수준이나 완성도가 낮아 관객들의 호응을 별로 얻지 못했다는 반성에서 나온 것이다. 제15회 연극제(1991)는 연극의 해를 맞아 사상 최대 규모로 기획되었으며, 운영방식도 세 가지로 다원화되었다. 축제형식으로 치뤄졌으며, 특히 관객지원제도인 서울티켓을 마련하여 관객의 저변확대에 기여했다. 이 때를 계기로 현재까지 시행되고 있는 서울연극제의 운영방식 세 가지는, 첫째 희곡이나 실연심사를 거쳐 선정된 창작극 8편 내외로 이루어진 ‘공식참가공연’, 둘째 창작극과 번역극에 상관없이 참가를 희망하는 극단들의 공연인 ‘자유참가공연’, 셋째 공식초청공연과 외국참가공연으로 이루어진 축제<NAME>이다.현대연극상은 현대자동차의 협찬을 받아 제19회 연극제(1995)부터는 자유참가공연작 부문에 신설되어 시상하였다. 제20회 연극제(1996)는 축제 성격을 더욱 공고히 하였는데, 실연심사 위주로 전환함으로써 연중 최고의 공연을 집중 관람할 수 있는 기회로 성격을 바꾸었다. 또한 기존에 문예회관으로 한정되었던 공연장을 서울 시내 7개 극장으로 넓혔고, 8편 내외였던 공식참가작을 12편으로 늘려 풍성함을 더했다. 또한 협찬사인 현대자동차는 현대쏘나타상을 신설하여 관람객을 대상으로 경품 추첨을 통해 자동차를 1등 경품으로 주는 등 기업과 관이 함께 어우러지는 축제의 장으로 자리 잡았다. 대상, 현대쏘나타상, 창작희곡상, 극본상, 연출상, 연기상, 신인연기상, 무대예술상, 특별상, 인기상 등으로 수상 부문도 대폭 늘어났다. 제21회 연극제(1997)는 국제극예술협회(ITI)의 제27차 총회가 서울에서 개최됨에 따라 국내외 120여 개의 공연단체가 참여한 한국연극사상 최대 규모의 세계연극제와 함께 진행했다. 제22회 연극제(1998) 역시 ‘서울국제연극제’<NAME>으로 개최되어 공식공연에 외국초청공연이 3편, 한국작품이 8편, 그리고 특별공연으로 외국작품이 3편, 특별무료공연으로 대학로명물전·굿판·여성국극·마임·봉산탈춤·갈라쇼·한국춤·락 콘서트 등 다양한<NAME>의 공연이 대학로 마로니에공원에서 펼쳐졌다.그 외에 자유참가공연이 진행되었다. 이처럼 처음엔 관 주도의 ‘대한민국연극제’로 출범하여, 민간 주도의 ‘서울연극제’ 혹은 ‘서울국제연극제’ 등의 명칭으로, 또 처음엔 경연형식으로 출발하여 점차 축제형식으로 그 성격을 바꾸어 간 이 연극제는 무수한 시행착오를 거치면서 이제는 국제적 성격을 가미한 연극 축제로 자리매김했다.다양한 소재와 주제, 새로운<NAME> 기법이 연극제를 통해 소개되었으며, 창작극 진흥이란 목표에 따른 작가 지원제도이다. 연극제의 희곡심사나 실연심사에서 선정된 중견작가들과<NAME>·이근삼·노경식·윤조병·윤대성·이강백·이강백·이강백·김상열·김상열·김상열·김상열·김상열·김상열·김상열·김상열·김상열·김상열·김상열·김상열·김상열·김상열·김광림·김영무·조원석·정복 연출가로는 강유정·오태석·정진수·윤호진·김상열·김상열·김상열·김상열·김완수·김완수·김완수·김완수·김완수·김완수·김완수·김아라·이윤택·박계배·최용훈·김민기·조광화 등이 주로 참여했다. 이 연극제에서 주목할 만한 작품으로는 「농토」(제 5회, 극단 에저또, 윤조병 작,<NAME> 연출), 「신화 1900」(제6회, 극단 실험, 윤대성 작,<NAME> 연출), 「봄날」(제8회, 극단 성좌, 이강백 작, 권오일 연출), 「어느 족보가 그 빛을 더하랴」(제11회, 제작극회, 조원석 작, 이완호 연출), 「그것은 목탁구멍 속의 작은 어둠이었습니다」(제14회, 극단 민예, 이만희 작, 강영걸 연출), 「막차 탄 동기동창」(제15회, 극단 춘추, 이근삼 작, 문고헌 연출), 「심청이는 왜 두 번 인당수에 몸을 던졌는가」(제15회, 극단 목화, 오태석 작·연출), 「누군들 광대가 아니랴」(제16회, 극단 뿌리, 박평목 작,<NAME> 연출), 「이디푸스와의 여행」(제18회, 극단 무천, 장정일·김아라 작·연출), 「서툰 사람들」(제19회, 극단 로얄 씨어터, 장진 작,<NAME> 연출), 「영월행 일기」(제19회, 극단 쎄실, 이강백 작,<NAME>일 연출), 「날 보러 와요」(제20회,<NAME>무대, 김광림 작·연출) 등이 있다.초기엔 무거운 사회비판의 리얼리즘극과 역사극이 주를 이루었으나 점차 서양 신화나 우리의 설화를 소재로 한 작품들, 여성주의 연극, 기존 작품의 패러디나 상황희극에 이르기까지 소재의 폭이 매우 넓어졌다. 또 개방적인 무대, 서사극, 극중극을 활용한 메타연극, 실험극, 해체연극, 뮤지컬<NAME>에 이르기까지 공연의 방법이나 무대개념도 퍽 다양해졌다. 또한 연극제 후반으로 갈수록 젊은 신인작가와 젊은 연출가들의 참여로 신선한 감각과 무대기법이 가미된 것도 신세대관객을 끌어들이는 유인 요인이 되었다. 하지만 전체적으로 볼 때, 주최측인 한국연극협회의 안일한 연극제 운영방식과 홍보부족으로 인해 진정한 연극축제로서 관객의 호응을 이끌어내는 데 역부족이었다는 점은 해결과제로 남아 있다. 또한 연극제가 지향하는 뚜렷한 방향성의 부재 및 공식참가공연과 공식초청공연의 변별성 문제와 그 선정기준의 문제, 또 10개 내외의 유력한 극단과 5, 6명의 저명한 작가나 연출가들이 단골로 참가함으로써 연극제의 매너리즘을 만들어낸 점, 심사과정의 투명성 문제, 연극제 참가로 제작비 지원을 받는 극단의 관객동원 노력부족 등도 앞으로 개선해야 할 문제점으로 지적받는다.	문어체 텍스트 ### 제목: 서울국제연극제 (서울國際演劇祭) ### 내용: 가을(대략 8월 말부터 10월 중순까지)에 1년에 한 번씩 열린다. 문예진흥원이 주최하는 행사로 1977년도에 대한민국연극제가 출범했으며 새로이 창작된 창작극을 출품한 극단을 선정하여 경연케 하는 방식을 취했다. 제3회 연극제까지는 대통령상 및 문공부장관상, 희곡상을 수여했고, 제4회부터는 분야별 수상으로 바뀌었다. 이 연극제는 시행하면서 지속적으로 연극제 운영방식에 대한 문제점 지적과 개선 방안이 논의되어 그 명칭과 운영 주최 및 운영방식에 있어 여러 차례 변화를 겪어 왔다. 제6회 연극제(1982) 때부터 문예진흥원이 주최하는 관주도에서 벗어나 한국연극협회와의 공동 주최로 바뀌었고, 제10회 연극제(1986)는 ‘아시안게임 문화예술축전’으로, 한국연극협회의 주관 아래 외국단체의 초청공연 및 지금까지 공연된 창작극 중 우수작을 초청하여 경연이 아닌 축제<NAME>으로 시행하였다.제11회 연극제(1987) 때는 서울연극제로 명칭이 바뀌었다. 또한 제13회 연극제(1988) 때는 민간 주도의 행사로 바뀌었는데, 올림픽 게임을 계기로 외국극단의 초청공연을 하는 등 국제연극제의 성격을 가미했다. 제14회 연극제(1989)는 기존의 창작 초연 희곡만 심사를 거쳐 연극제에 참가할 수 있게 하던 기존의 희곡 심사 일변도에서 탈피하여, 그 해의 공연작 중 공연심사를 통과한 연극도 연극제에 참가할 수 있게 하는 공연심사 병행 방식으로 바뀌었다. 이는 그 동안 연극제가 출범한 뒤 우수한 창작극을 발굴한다는 목표를 내세웠으나 실제로 연극제의 공연작들이 그 수준이나 완성도가 낮아 관객들의 호응을 별로 얻지 못했다는 반성에서 나온 것이다. 제15회 연극제(1991)는 연극의 해를 맞아 사상 최대 규모로 기획되었으며, 운영방식도 세 가지로 다원화되었다. 축제형식으로 치뤄졌으며, 특히 관객지원제도인 서울티켓을 마련하여 관객의 저변확대에 기여했다. 이 때를 계기로 현재까지 시행되고 있는 서울연극제의 운영방식 세 가지는, 첫째 희곡이나 실연심사를 거쳐 선정된 창작극 8편 내외로 이루어진 ‘공식참가공연’, 둘째 창작극과 번역극에 상관없이 참가를 희망하는 극단들의 공연인 ‘자유참가공연’, 셋째 공식초청공연과 외국참가공연으로 이루어진 축제<NAME>이다.현대연극상은 현대자동차의 협찬을 받아 제19회 연극제(1995)부터는 자유참가공연작 부문에 신설되어 시상하였다. 제20회 연극제(1996)는 축제 성격을 더욱 공고히 하였는데, 실연심사 위주로 전환함으로써 연중 최고의 공연을 집중 관람할 수 있는 기회로 성격을 바꾸었다. 또한 기존에 문예회관으로 한정되었던 공연장을 서울 시내 7개 극장으로 넓혔고, 8편 내외였던 공식참가작을 12편으로 늘려 풍성함을 더했다. 또한 협찬사인 현대자동차는 현대쏘나타상을 신설하여 관람객을 대상으로 경품 추첨을 통해 자동차를 1등 경품으로 주는 등 기업과 관이 함께 어우러지는 축제의 장으로 자리 잡았다. 대상, 현대쏘나타상, 창작희곡상, 극본상, 연출상, 연기상, 신인연기상, 무대예술상, 특별상, 인기상 등으로 수상 부문도 대폭 늘어났다. 제21회 연극제(1997)는 국제극예술협회(ITI)의 제27차 총회가 서울에서 개최됨에 따라 국내외 120여 개의 공연단체가 참여한 한국연극사상 최대 규모의 세계연극제와 함께 진행했다. 제22회 연극제(1998) 역시 ‘서울국제연극제’<NAME>으로 개최되어 공식공연에 외국초청공연이 3편, 한국작품이 8편, 그리고 특별공연으로 외국작품이 3편, 특별무료공연으로 대학로명물전·굿판·여성국극·마임·봉산탈춤·갈라쇼·한국춤·락 콘서트 등 다양한<NAME>의 공연이 대학로 마로니에공원에서 펼쳐졌다.그 외에 자유참가공연이 진행되었다. 이처럼 처음엔 관 주도의 ‘대한민국연극제’로 출범하여, 민간 주도의 ‘서울연극제’ 혹은 ‘서울국제연극제’ 등의 명칭으로, 또 처음엔 경연형식으로 출발하여 점차 축제형식으로 그 성격을 바꾸어 간 이 연극제는 무수한 시행착오를 거치면서 이제는 국제적 성격을 가미한 연극 축제로 자리매김했다.다양한 소재와 주제, 새로운<NAME> 기법이 연극제를 통해 소개되었으며, 창작극 진흥이란 목표에 따른 작가 지원제도이다. 연극제의 희곡심사나 실연심사에서 선정된 중견작가들과<NAME>·이근삼·노경식·윤조병·윤대성·이강백·이강백·이강백·김상열·김상열·김상열·김상열·김상열·김상열·김상열·김상열·김상열·김상열·김상열·김상열·김상열·김상열·김광림·김영무·조원석·정복 연출가로는 강유정·오태석·정진수·윤호진·김상열·김상열·김상열·김상열·김완수·김완수·김완수·김완수·김완수·김완수·김완수·김아라·이윤택·박계배·최용훈·김민기·조광화 등이 주로 참여했다. 이 연극제에서 주목할 만한 작품으로는 「농토」(제 5회, 극단 에저또, 윤조병 작,<NAME> 연출), 「신화 1900」(제6회, 극단 실험, 윤대성 작,<NAME> 연출), 「봄날」(제8회, 극단 성좌, 이강백 작, 권오일 연출), 「어느 족보가 그 빛을 더하랴」(제11회, 제작극회, 조원석 작, 이완호 연출), 「그것은 목탁구멍 속의 작은 어둠이었습니다」(제14회, 극단 민예, 이만희 작, 강영걸 연출), 「막차 탄 동기동창」(제15회, 극단 춘추, 이근삼 작, 문고헌 연출), 「심청이는 왜 두 번 인당수에 몸을 던졌는가」(제15회, 극단 목화, 오태석 작·연출), 「누군들 광대가 아니랴」(제16회, 극단 뿌리, 박평목 작,<NAME> 연출), 「이디푸스와의 여행」(제18회, 극단 무천, 장정일·김아라 작·연출), 「서툰 사람들」(제19회, 극단 로얄 씨어터, 장진 작,<NAME> 연출), 「영월행 일기」(제19회, 극단 쎄실, 이강백 작,<NAME>일 연출), 「날 보러 와요」(제20회,<NAME>무대, 김광림 작·연출) 등이 있다.초기엔 무거운 사회비판의 리얼리즘극과 역사극이 주를 이루었으나 점차 서양 신화나 우리의 설화를 소재로 한 작품들, 여성주의 연극, 기존 작품의 패러디나 상황희극에 이르기까지 소재의 폭이 매우 넓어졌다. 또 개방적인 무대, 서사극, 극중극을 활용한 메타연극, 실험극, 해체연극, 뮤지컬<NAME>에 이르기까지 공연의 방법이나 무대개념도 퍽 다양해졌다. 또한 연극제 후반으로 갈수록 젊은 신인작가와 젊은 연출가들의 참여로 신선한 감각과 무대기법이 가미된 것도 신세대관객을 끌어들이는 유인 요인이 되었다. 하지만 전체적으로 볼 때, 주최측인 한국연극협회의 안일한 연극제 운영방식과 홍보부족으로 인해 진정한 연극축제로서 관객의 호응을 이끌어내는 데 역부족이었다는 점은 해결과제로 남아 있다. 또한 연극제가 지향하는 뚜렷한 방향성의 부재 및 공식참가공연과 공식초청공연의 변별성 문제와 그 선정기준의 문제, 또 10개 내외의 유력한 극단과 5, 6명의 저명한 작가나 연출가들이 단골로 참가함으로써 연극제의 매너리즘을 만들어낸 점, 심사과정의 투명성 문제, 연극제 참가로 제작비 지원을 받는 극단의 관객동원 노력부족 등도 앞으로 개선해야 할 문제점으로 지적받는다.
f6f92c1d-4dd2-42d9-bfca-a9299868a617	source05/encykorea/CRFT42919.txt	세종시 연화사 칠존불비상 (世宗市蓮花寺七尊佛碑像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0058543	CC BY	266	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1978년 보물로 지정되었다. 높이 52.4cm. 연화사에 소장되어 있는 2점의 석상은 옛 연기군 일대에서 발견된 일련의 불비상과 동일한 양식 계열이다. 외양은 배 모양이지만 측면은 위가 좁고 뒷면은 곡면을 이루고 있다. 대석은 홑잎의 앙련(: 위로 향하고 있는 연꽃잎)을 하단에 둘러서 만들었다. 측면과 뒷면의 조각은 방위 불로서의 의미보다는 앞면에 부가적인 의미를 지닌 1구의 여래 좌상을 새겼다. 납질편암의 석질로 전체적으로 마멸이 심한 편이다. 본존 여래 좌상은 신체에 비해 지나치게 과장된 두부와 시무 외·여원인을 맺고 있는 과장된 손, 불신 표현 등에서 삼국시대 조각 전통이 짙게 배어 있다. 양어깨를 감싼 두꺼운 통견 때문에 몸의 굴곡이 드러나지 않는다.<NAME> 좌(: 불상의 옷 주름에 가려져 보이지 않는 대좌)는 상반부에 양식화된 물결무늬 옷 주름이 새겨진<NAME> 좌이다. 하단에는 일단의 각형 받침이 보인다. 협시 보살상은 대좌 전면의 두툼한 연꽃 봉오리를 중심으로 좌우에서 줄기가 피어올라 연대를 이루고 있다. 본존불의 머리 부분은 내연의 주위에 널찍한 테두리가 둘러진 이중의 연화 원광이다. 배 모양의 거신광의 첨부에 보주를 배치하여 장엄 효과를 더했다. 본존불 좌우의 협시상들은 엄격한 좌우대칭적 배치 법을 따르고 있지만 상의 자세는 비교적 자연스럽고 역동적이다. 비암사 비상과 유사하게 승려상은 본존불과 보살상 사이에서 삐죽이 상체만을 내밀고 있고, 보살상의 치마인 군에 촘촘한 수직 주름과 갑옷의 세부 장식이 세세하게 묘사된 반면, 승려상은 보살상과의 사이에서 삐죽이 상체만을 내밀고 있다. 특히 좌우 끝단의 사자는 비스듬히 정면을 향하여 조각되어 두리새김 같은 조형성을 보여주고 있다. 전면에 있는 상반부에 화불 3구가 남아 있다. 나머지 여백에는 불꽃무늬의 효과를 낸 인동문을 새겨 넣었다. 뒷면 하반부에는 거신광을 배경으로 1구의 불좌상을 새겼다. 통일신라 8세기 이후 크게 유행한 촉지인 좌상은 군위 삼존 석불과 함께 왼손을 발목 부위에, 오른손을 무릎 위에 가만히 내린 형태이다. 통일신라 조각의 보수적 전통을 이어받으면서 부분적으로 새로운 요소가 가미된 이 석상은, 통일신라 조각 양식의 태동기인 7세기 후반의 이른바 전환기 양식의 대표적인 예이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 세종시 연화사 칠존불비상 (世宗市蓮花寺七尊佛碑像) ### 내용: 1978년 보물로 지정되었다. 높이 52.4cm. 연화사에 소장되어 있는 2점의 석상은 옛 연기군 일대에서 발견된 일련의 불비상과 동일한 양식 계열이다. 외양은 배 모양이지만 측면은 위가 좁고 뒷면은 곡면을 이루고 있다. 대석은 홑잎의 앙련(: 위로 향하고 있는 연꽃잎)을 하단에 둘러서 만들었다. 측면과 뒷면의 조각은 방위 불로서의 의미보다는 앞면에 부가적인 의미를 지닌 1구의 여래 좌상을 새겼다. 납질편암의 석질로 전체적으로 마멸이 심한 편이다. 본존 여래 좌상은 신체에 비해 지나치게 과장된 두부와 시무 외·여원인을 맺고 있는 과장된 손, 불신 표현 등에서 삼국시대 조각 전통이 짙게 배어 있다. 양어깨를 감싼 두꺼운 통견 때문에 몸의 굴곡이 드러나지 않는다.<NAME> 좌(: 불상의 옷 주름에 가려져 보이지 않는 대좌)는 상반부에 양식화된 물결무늬 옷 주름이 새겨진<NAME> 좌이다. 하단에는 일단의 각형 받침이 보인다. 협시 보살상은 대좌 전면의 두툼한 연꽃 봉오리를 중심으로 좌우에서 줄기가 피어올라 연대를 이루고 있다. 본존불의 머리 부분은 내연의 주위에 널찍한 테두리가 둘러진 이중의 연화 원광이다. 배 모양의 거신광의 첨부에 보주를 배치하여 장엄 효과를 더했다. 본존불 좌우의 협시상들은 엄격한 좌우대칭적 배치 법을 따르고 있지만 상의 자세는 비교적 자연스럽고 역동적이다. 비암사 비상과 유사하게 승려상은 본존불과 보살상 사이에서 삐죽이 상체만을 내밀고 있고, 보살상의 치마인 군에 촘촘한 수직 주름과 갑옷의 세부 장식이 세세하게 묘사된 반면, 승려상은 보살상과의 사이에서 삐죽이 상체만을 내밀고 있다. 특히 좌우 끝단의 사자는 비스듬히 정면을 향하여 조각되어 두리새김 같은 조형성을 보여주고 있다. 전면에 있는 상반부에 화불 3구가 남아 있다. 나머지 여백에는 불꽃무늬의 효과를 낸 인동문을 새겨 넣었다. 뒷면 하반부에는 거신광을 배경으로 1구의 불좌상을 새겼다. 통일신라 8세기 이후 크게 유행한 촉지인 좌상은 군위 삼존 석불과 함께 왼손을 발목 부위에, 오른손을 무릎 위에 가만히 내린 형태이다. 통일신라 조각의 보수적 전통을 이어받으면서 부분적으로 새로운 요소가 가미된 이 석상은, 통일신라 조각 양식의 태동기인 7세기 후반의 이른바 전환기 양식의 대표적인 예이다.
d7f34807-6c66-4e73-8546-49bd2724dc0d	source05/encykorea/MUS53229.txt	한성태 (韓成泰)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0072525	CC BY	236	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	한성태는 전남 담양군 대덕면 운산리 국악인 집안에서 태어났는데, 그는 김채만의 제자로 일려 져 있으며, 일제강점기에 광주를 중심으로 활동했다. 어릴 적 부친 한덕만(, 1867∼1934)에게 가야금을 배우면서 이름을 떨쳤으나 대우가 판소리 명창에 미치지 못하자 판소리를 배웠다고 한다. 김채만에게 17세 때부터 판소리를 배웠고, 1912년부터 광주의 협률사에 출연하여 소년 명창으로 이름을 떨쳤다고 한다. 함흥·원산 권번에서 소리 선생을 한 이후 전주·이리·군산·목포·광주·서울 등에서 여러 권번을 전전하며 소리 선생을 지냈다고 한다. 광주에서 1931년 1월 7일 급병으로 죽었다.<NAME>는 가야금산조의 명인이며, 박동실 제 심청가와 춘향가를 잘 불렀지만 그의 예술을 전수받은 제자가 없다. 현재 전해지는 것은 1928년 빅타 레코드에서 취입한 단가 경성 명승과 흥부가 중 제비 몰러 나가는 데, 제비노정기 등 유성기 음반 2장(4면)밖에 없다.<NAME>의 단가 경성 명승은 임방울이 녹음한 단가 명기 명창과 마찬가지로 앞쪽에 기생 이름을 나열하는 사설이 약간 추가된 것을 빼면 대체로 동일한 곡이다. 단가로는 특이하게도 중중 머리 장단으로 엮었는데, 때로는 단중 머리처럼 말을 놓아가기도 한다.<NAME>가 중중 머리 단가를 처음 시도했는지는 확인되지 않았지만 판소리의 변화를 보여주는 한 사례이다. 또한 권삼득제와 마찬가지로 중중 머리 제비 몰러 나가는 데가 이어지고, 곧바로 자진 머리 흥보 부부 품팔이가 이어진다. 한 음반에 두 곡을 넣기 위해 덧붙인 것인데, 곡의 진행은 앞쪽에 온다. 판소리 목으로는 다소 얇은 편이고 약간의 발발성도 보이지만, 성음이 구성지고 기교가 빼어나서 전형적인 서편제 판소리를 구해왔다는 걸 그의 음반을 통해 알 수 있다. 가야금병창에 능했던 가야금병창자였던 그가 단가를 중중 머리로 부른 것은 서편제의 변화 양상을 보여주는 것이다.<NAME>의 예술은 41세에 사망하여 직접 전승되지는 못했지만, 2남 한갑득(, 1920∼1986)은 중요무형문화재 거문고산조 보유자, 3남 한갑주(, 1924∼2010, 예명:)는 판소리 적벽가 보유자로 활동했다.	문어체 텍스트 ### 제목: 한성태 (韓成泰) ### 내용: 한성태는 전남 담양군 대덕면 운산리 국악인 집안에서 태어났는데, 그는 김채만의 제자로 일려 져 있으며, 일제강점기에 광주를 중심으로 활동했다. 어릴 적 부친 한덕만(, 1867∼1934)에게 가야금을 배우면서 이름을 떨쳤으나 대우가 판소리 명창에 미치지 못하자 판소리를 배웠다고 한다. 김채만에게 17세 때부터 판소리를 배웠고, 1912년부터 광주의 협률사에 출연하여 소년 명창으로 이름을 떨쳤다고 한다. 함흥·원산 권번에서 소리 선생을 한 이후 전주·이리·군산·목포·광주·서울 등에서 여러 권번을 전전하며 소리 선생을 지냈다고 한다. 광주에서 1931년 1월 7일 급병으로 죽었다.<NAME>는 가야금산조의 명인이며, 박동실 제 심청가와 춘향가를 잘 불렀지만 그의 예술을 전수받은 제자가 없다. 현재 전해지는 것은 1928년 빅타 레코드에서 취입한 단가 경성 명승과 흥부가 중 제비 몰러 나가는 데, 제비노정기 등 유성기 음반 2장(4면)밖에 없다.<NAME>의 단가 경성 명승은 임방울이 녹음한 단가 명기 명창과 마찬가지로 앞쪽에 기생 이름을 나열하는 사설이 약간 추가된 것을 빼면 대체로 동일한 곡이다. 단가로는 특이하게도 중중 머리 장단으로 엮었는데, 때로는 단중 머리처럼 말을 놓아가기도 한다.<NAME>가 중중 머리 단가를 처음 시도했는지는 확인되지 않았지만 판소리의 변화를 보여주는 한 사례이다. 또한 권삼득제와 마찬가지로 중중 머리 제비 몰러 나가는 데가 이어지고, 곧바로 자진 머리 흥보 부부 품팔이가 이어진다. 한 음반에 두 곡을 넣기 위해 덧붙인 것인데, 곡의 진행은 앞쪽에 온다. 판소리 목으로는 다소 얇은 편이고 약간의 발발성도 보이지만, 성음이 구성지고 기교가 빼어나서 전형적인 서편제 판소리를 구해왔다는 걸 그의 음반을 통해 알 수 있다. 가야금병창에 능했던 가야금병창자였던 그가 단가를 중중 머리로 부른 것은 서편제의 변화 양상을 보여주는 것이다.<NAME>의 예술은 41세에 사망하여 직접 전승되지는 못했지만, 2남 한갑득(, 1920∼1986)은 중요무형문화재 거문고산조 보유자, 3남 한갑주(, 1924∼2010, 예명:)는 판소리 적벽가 보유자로 활동했다.
91eca062-22b1-418b-8f14-b2ca094e8e78	source05/encykorea/PE17809.txt	보라매공원 (보라매公園)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0023257	CC BY	106	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	건물 25동이 들어서 있으며, 면적은 41만 8m2(12만 4,000평)이며, 건물 부지는 15만 4,578m2이다. 잔디광장 16만 1,819m2, 녹지 2,813m2, 연못 5만 9,500m2의 규모이며, 독서실 5동, 청소년 수련장 4동, 구민회관 1동, 교육장 3동, 교양시설과 체육관 1동, 수영장 1개, 정구장 2개, 장애인복지관, 소동물원, 주차장 등이 있다. 원래 이곳은 1958년부터 1985년 12월 10일까지 공군사관학교가 자리하고 있었던 곳으로 이 학교가 이전하고 시민들의 휴식공간으로 활용되면서 공군을 기념하기 위하여 이름을 보라매공원이라 하였다. 정문을 들어서면 정방향으로 성무대(星武臺)라는 공군을 상징하는 탑이 있는데 이 탑은 1962년 당시 사관생도들의 성금으로 세워졌다. 또, 후문 방향에 세워진 탑에는 공군을 상징하는 보라매가 앉아 그 위엄을 과시하고 있고, 탑의 상단에는 (충효) 그리고 그 아래 (호국 비천)이라 새겨진 글씨가 있고, 뒤편에는 헌시가 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 보라매공원 (보라매公園) ### 내용: 건물 25동이 들어서 있으며, 면적은 41만 8m2(12만 4,000평)이며, 건물 부지는 15만 4,578m2이다. 잔디광장 16만 1,819m2, 녹지 2,813m2, 연못 5만 9,500m2의 규모이며, 독서실 5동, 청소년 수련장 4동, 구민회관 1동, 교육장 3동, 교양시설과 체육관 1동, 수영장 1개, 정구장 2개, 장애인복지관, 소동물원, 주차장 등이 있다. 원래 이곳은 1958년부터 1985년 12월 10일까지 공군사관학교가 자리하고 있었던 곳으로 이 학교가 이전하고 시민들의 휴식공간으로 활용되면서 공군을 기념하기 위하여 이름을 보라매공원이라 하였다. 정문을 들어서면 정방향으로 성무대(星武臺)라는 공군을 상징하는 탑이 있는데 이 탑은 1962년 당시 사관생도들의 성금으로 세워졌다. 또, 후문 방향에 세워진 탑에는 공군을 상징하는 보라매가 앉아 그 위엄을 과시하고 있고, 탑의 상단에는 (충효) 그리고 그 아래 (호국 비천)이라 새겨진 글씨가 있고, 뒤편에는 헌시가 있다.
85d6fea3-3380-4cf3-95fa-b9dd2da9b043	source05/encykorea/CRFT18520.txt	보상당초문 (寶相唐草文)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0023392	CC BY	132	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	본래의 무늬는 건축·공예·조각·회화 등의 조형미술 전반에 광범위하게 사용된 장식 의장으로, 인류가 수렵과 유목생활에서 목축·농경 생활을 시작하던 때부터 나타난 것으로 알려져 있다. 일본 헤이안 문학 수필 마쿠라 노 소시에서 처음이라는 말을 사용한 것은 당대풍의 덩굴무늬라는 뜻이라고 한다. 북아프리카·시리아·메소포타미아·소아시아·페르시아 및 인도·동남아시아 등에서 가장 다양하게 발달한 당초무늬는 고대 이집트와 그리스에서 완성되었다. 이른바 보상 당초무늬는 그리스 고전 건축양식인 화려한 코린트식(Corinth) 원주두의 특징을 이루는 아칸서스(acanthus) 식물무늬에서 유래한 것인데, 발생 지역에 따라 각기 다른 특징으로 발전하였다. 그 후 아라비아의 아라베스크(arabesque) 무늬와 간다라미술 등을 거치면서 화문<NAME>이 더욱 화려해졌다. 우리나라는 삼국시대 고분벽화와 고분에서 나온 각종 장신구에서 보상화 무늬가 간간이 보이지만, 불교미술의 융성기인 통일신라시대에 이르러 매우 화려하고 다채로운 보상 당초무늬가 광범위하게 나타나 있다. 특히, 각종 불구와 사리 용기·석탑 및 건축 등에서 다양한<NAME>을 볼 수 있으며, 궁궐과 절터에서 나온 많은 와전(瓦塼)에서도 화려한 양식을 나타내고 있는데 안압지와 황룡사지의 와전은 그 전형을 보이고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 보상당초문 (寶相唐草文) ### 내용: 본래의 무늬는 건축·공예·조각·회화 등의 조형미술 전반에 광범위하게 사용된 장식 의장으로, 인류가 수렵과 유목생활에서 목축·농경 생활을 시작하던 때부터 나타난 것으로 알려져 있다. 일본 헤이안 문학 수필 마쿠라 노 소시에서 처음이라는 말을 사용한 것은 당대풍의 덩굴무늬라는 뜻이라고 한다. 북아프리카·시리아·메소포타미아·소아시아·페르시아 및 인도·동남아시아 등에서 가장 다양하게 발달한 당초무늬는 고대 이집트와 그리스에서 완성되었다. 이른바 보상 당초무늬는 그리스 고전 건축양식인 화려한 코린트식(Corinth) 원주두의 특징을 이루는 아칸서스(acanthus) 식물무늬에서 유래한 것인데, 발생 지역에 따라 각기 다른 특징으로 발전하였다. 그 후 아라비아의 아라베스크(arabesque) 무늬와 간다라미술 등을 거치면서 화문<NAME>이 더욱 화려해졌다. 우리나라는 삼국시대 고분벽화와 고분에서 나온 각종 장신구에서 보상화 무늬가 간간이 보이지만, 불교미술의 융성기인 통일신라시대에 이르러 매우 화려하고 다채로운 보상 당초무늬가 광범위하게 나타나 있다. 특히, 각종 불구와 사리 용기·석탑 및 건축 등에서 다양한<NAME>을 볼 수 있으며, 궁궐과 절터에서 나온 많은 와전(瓦塼)에서도 화려한 양식을 나타내고 있는데 안압지와 황룡사지의 와전은 그 전형을 보이고 있다.
5682b525-9f09-4fe1-a6b8-72323f4493fa	source05/encykorea/CRFT17815.txt	벼루	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0022807	CC BY	276	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	고려도경에 의하면 벼루는 연왈피로라 하여 이미 고려 때부터 벼루라고 불렀다. 보통 돌로 만들지만 와연·도연·자연·이연·토제연도 있으며, 보석류나 금석류로도 만든다. 이 가운데서도 충청남도 보령의 남포 지방에서 나는 남포석(藍浦石)을 가장 으뜸으로 치는데, 먹을 갈 때 매끄러워 조금도 끈적거리지 말아야 하며, 묵지(墨池 : 묵즙을 모으도록 된 오목한 곳으로 硯池라고도 한다. )에 물을 넣어 두어 10일 이상 되어도 마르지 않는 것을 좋은 벼루로 친다. 크기는 서 당연(書堂硯)처럼 큰 것에서부터 손가락만 한 행연(行硯 : 여행용 벼루)에 이르기까지 다양하며, 형태 또한 원형·4각형·6각형·8각형·12각형·타원형에서부터 여러 가지 물건의 모양을 본뜬 구연(龜硯)·연화연·풍자연(風字硯)·태사연(太史硯)·금연(琴硯)·석고연(石鼓硯)에 이르기까지 다양하다. 조각 문양은 용·학·거북·봉황·포도·매화·난초·국화·불로초·감·물고기·팔괘·십장생·소상팔경 등을 많이 사용하였으며, 문자를 돋을새김 하거나 오목 새김한 것도 있다. 중국 한대의 유물로, 중국 본토와 낙랑 무덤에서 출토된 것이 현재까지 전해지는 유물 중에서 가장 오래된 것이다. 이 중 채협총에서 나온 벼루는 장방형의 판연으로 칠한 연대에 고정시킨 것이고, 평안남도 평원의 석암리 9호 분에서 나온 벼루는 둥근 목대에 세 발로 받치고 있다. 이들은 모두 묵지가 없는 평평한 것인데, 먹을 개기 위한 연구(, )가 딸려 나온다. 남북조시대에 가장 많이 나온 벼루는 원형·방형의 벼루이며, 이는 묵지가 있는 벼루이다.<NAME>은 남북조시대부터 사용되었는데, 주변이 원형으로 낮아지거나 홈이 둘러진 것으로, 원대 아래는 여러 개의 제각이 받치는 형태로,<NAME>은 당나라 이후 문방구 애완의 풍조가 유행하면서 기형도 다양해졌다. 당시 동작 대의 옛 기와를 가지고 만든 와연이 유행했고, 도제 풍자 연도 생산되었다. 한편, 우리나라에서는 삼국시대부터 도제의 원형 벼루를 만들었으며, 삼국에서 모두 간소한 제각이 달리고 뚜껑이 있는 백족연이 사용되었으며, 석제 원형 벼루도 전하고 있다. 통일신라시대에는 연지 외벽과 발에 조각된 벼루도 나왔다. 그런데 석연이 일반화된 것은 대체로 고려 시대 이후에 이루어진 것으로 생각되는데, 현재 발굴되는 고려 시대 무덤에서 부장품으로 석제 벼루가 많이 출토되고 있다. 장방형을 중심으로 풍 자연·금연 등 다양한 형태가 있다. 조선시대에 이르러서는 석연뿐 아니라 자연 벼루(자기로 만든 벼루)도 만들어졌는데, 크기·형태와 장식의 종류가 더욱 다양해졌다. 우리나라 석연재의 산지로 대표적인 곳으로는 무산·위원·평양·장산곶·정선·평창·장단·단양·계룡산·남포·안동·경주·언양·장수·강진 등이 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 벼루 ### 내용: 고려도경에 의하면 벼루는 연왈피로라 하여 이미 고려 때부터 벼루라고 불렀다. 보통 돌로 만들지만 와연·도연·자연·이연·토제연도 있으며, 보석류나 금석류로도 만든다. 이 가운데서도 충청남도 보령의 남포 지방에서 나는 남포석(藍浦石)을 가장 으뜸으로 치는데, 먹을 갈 때 매끄러워 조금도 끈적거리지 말아야 하며, 묵지(墨池 : 묵즙을 모으도록 된 오목한 곳으로 硯池라고도 한다. )에 물을 넣어 두어 10일 이상 되어도 마르지 않는 것을 좋은 벼루로 친다. 크기는 서 당연(書堂硯)처럼 큰 것에서부터 손가락만 한 행연(行硯 : 여행용 벼루)에 이르기까지 다양하며, 형태 또한 원형·4각형·6각형·8각형·12각형·타원형에서부터 여러 가지 물건의 모양을 본뜬 구연(龜硯)·연화연·풍자연(風字硯)·태사연(太史硯)·금연(琴硯)·석고연(石鼓硯)에 이르기까지 다양하다. 조각 문양은 용·학·거북·봉황·포도·매화·난초·국화·불로초·감·물고기·팔괘·십장생·소상팔경 등을 많이 사용하였으며, 문자를 돋을새김 하거나 오목 새김한 것도 있다. 중국 한대의 유물로, 중국 본토와 낙랑 무덤에서 출토된 것이 현재까지 전해지는 유물 중에서 가장 오래된 것이다. 이 중 채협총에서 나온 벼루는 장방형의 판연으로 칠한 연대에 고정시킨 것이고, 평안남도 평원의 석암리 9호 분에서 나온 벼루는 둥근 목대에 세 발로 받치고 있다. 이들은 모두 묵지가 없는 평평한 것인데, 먹을 개기 위한 연구(, )가 딸려 나온다. 남북조시대에 가장 많이 나온 벼루는 원형·방형의 벼루이며, 이는 묵지가 있는 벼루이다.<NAME>은 남북조시대부터 사용되었는데, 주변이 원형으로 낮아지거나 홈이 둘러진 것으로, 원대 아래는 여러 개의 제각이 받치는 형태로,<NAME>은 당나라 이후 문방구 애완의 풍조가 유행하면서 기형도 다양해졌다. 당시 동작 대의 옛 기와를 가지고 만든 와연이 유행했고, 도제 풍자 연도 생산되었다. 한편, 우리나라에서는 삼국시대부터 도제의 원형 벼루를 만들었으며, 삼국에서 모두 간소한 제각이 달리고 뚜껑이 있는 백족연이 사용되었으며, 석제 원형 벼루도 전하고 있다. 통일신라시대에는 연지 외벽과 발에 조각된 벼루도 나왔다. 그런데 석연이 일반화된 것은 대체로 고려 시대 이후에 이루어진 것으로 생각되는데, 현재 발굴되는 고려 시대 무덤에서 부장품으로 석제 벼루가 많이 출토되고 있다. 장방형을 중심으로 풍 자연·금연 등 다양한 형태가 있다. 조선시대에 이르러서는 석연뿐 아니라 자연 벼루(자기로 만든 벼루)도 만들어졌는데, 크기·형태와 장식의 종류가 더욱 다양해졌다. 우리나라 석연재의 산지로 대표적인 곳으로는 무산·위원·평양·장산곶·정선·평창·장단·단양·계룡산·남포·안동·경주·언양·장수·강진 등이 있다.
a12d6ea6-53e0-470a-a1ac-6376e55e192c	source05/encykorea/DNC24337.txt	수연장 (壽延長)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0031561	CC BY	99	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	고려 때부터 전하는 당악정재(唐樂呈才)의 하나. ≪고려사≫ 악지(樂志) 당악조(唐樂條)에 전하는 대곡(大曲)의 하나로,<NAME>(上元)에 군왕(君王)에게 진주(進酒)·축수(祝壽) 하는 내용으로 되어 있다. ≪고려사≫ 악지에는 16인이 4대(隊)로 나뉘어 추는 것으로 되어 있고, 순조 무자(戊子) ≪진작의 궤 進爵儀軌≫에는 원무(元舞) 4인에 협무(狹舞) 16인으로 구성되어 있다. 하지만 고종 계사 정재무도 홀기에는 좌무 4인, 우무 4인 모두 8인으로 구성되어 있다. 이 춤의 반주 음악은 악학궤범 시절 연대청인 자 >·<중강령 >·<청평악 >·<파자 >의 순 당악이었고, 고려사 악지에는 <연대청인 자 >·<중강령 >·<파자 >의 순 당악이었다. 조선 말기 정재무도 홀기에서는 향악화된 <보허자령 >과 <향당 교주 >가 연주되고, <중강 >은 이름만 당악명이고 내용은 향악곡으로 판단된다. 이 춤이 수록된 무보로는 고려사악지·악학궤범·궁중정재무도홀기가 있는데, 모두 무보이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 수연장 (壽延長) ### 내용: 고려 때부터 전하는 당악정재(唐樂呈才)의 하나. ≪고려사≫ 악지(樂志) 당악조(唐樂條)에 전하는 대곡(大曲)의 하나로,<NAME>(上元)에 군왕(君王)에게 진주(進酒)·축수(祝壽) 하는 내용으로 되어 있다. ≪고려사≫ 악지에는 16인이 4대(隊)로 나뉘어 추는 것으로 되어 있고, 순조 무자(戊子) ≪진작의 궤 進爵儀軌≫에는 원무(元舞) 4인에 협무(狹舞) 16인으로 구성되어 있다. 하지만 고종 계사 정재무도 홀기에는 좌무 4인, 우무 4인 모두 8인으로 구성되어 있다. 이 춤의 반주 음악은 악학궤범 시절 연대청인 자 >·<중강령 >·<청평악 >·<파자 >의 순 당악이었고, 고려사 악지에는 <연대청인 자 >·<중강령 >·<파자 >의 순 당악이었다. 조선 말기 정재무도 홀기에서는 향악화된 <보허자령 >과 <향당 교주 >가 연주되고, <중강 >은 이름만 당악명이고 내용은 향악곡으로 판단된다. 이 춤이 수록된 무보로는 고려사악지·악학궤범·궁중정재무도홀기가 있는데, 모두 무보이다.

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