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ae7075ea-e779-4ce5-a1fe-b430ec7fe56c	source05/encykorea/ACT7536.txt	김유방 (金維邦)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "유민영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0010080	CC BY	71	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	본명은<NAME>이다. 김동인·김억·전영택·주요한·김환 등과 함께 1919년에 우리나라 최초의 순수 문예 동인지 창조를 창간한 그는 평론과 희곡을 몇 편 썼을 뿐이다. 비평의 경우, 김동인과 염상섭의 논쟁에 끼어들어 작품에 대한 평가적 가치라는 평을 내놓기도 했다. 비록 본격적인 극작가는 아니었지만 1920년대 초 극작가가 영성했을 때 몇 편의 희곡을 통해 식민지 현실을 이야기했다는 점에서 의미가 있다. 종교를 빌려 일제에 항거한 배교자(1923), 하급 노동자들의 실직과 가난을 통해 식민지 사회의 구조적 모순을 그린 삼천오백 냥(1924) 등의 작품을 남겼다.	문어체 텍스트 ### 제목: 김유방 (金維邦) ### 내용: 본명은<NAME>이다. 김동인·김억·전영택·주요한·김환 등과 함께 1919년에 우리나라 최초의 순수 문예 동인지 창조를 창간한 그는 평론과 희곡을 몇 편 썼을 뿐이다. 비평의 경우, 김동인과 염상섭의 논쟁에 끼어들어 작품에 대한 평가적 가치라는 평을 내놓기도 했다. 비록 본격적인 극작가는 아니었지만 1920년대 초 극작가가 영성했을 때 몇 편의 희곡을 통해 식민지 현실을 이야기했다는 점에서 의미가 있다. 종교를 빌려 일제에 항거한 배교자(1923), 하급 노동자들의 실직과 가난을 통해 식민지 사회의 구조적 모순을 그린 삼천오백 냥(1924) 등의 작품을 남겼다.
134c1903-bb4c-4641-9705-9a4d929c9c40	source05/encykorea/DNC54505.txt	심청 (沈淸)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074377	CC BY	181	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	유니버설발레단의 초대 예술감독인 에드리언 댈러스는 1986년 창작 발레로 심청을 아름답고 교훈적인 이야기로 만들었다. 이후 심청은 두 번의 큰 수정과 보완을 거쳤다. 첫 번째 시도는 2001년 미국 3대 오페라극장 진출을 앞두고 이루어졌다. 당시 예술감독이었던 올레그 비노그라도프(Oleg Vinogradov)는 고전발레에 익숙한 외국 관객들이 보아도 충분히 감동을 받을 수 있도록 장면과 춤을 화려하게 수정하였다. 또한 2011년 월드투어에 앞서 진행된 두 번째의 월드투어는 오래되어 낡은 무대장치와 의상을 세련되게 고치고, 신세대들의 취향을 고려한 영상 연출을 적극 활용하였다. 박용구가 대본을 쓰고, 대본은 한국 고전 문학인 심청의 이야기를 대규모 창작발레<NAME>에 맞게 각색했다. 1986년 서울 아시안게임 문화 예술축전, 1988년 서울 올림픽 문화 예술축전에 특별 초청작품으로 공연되었다. 유니버설발레단은 2007년 가족단위 관객을 위해 발레뮤지컬을 새롭게 만들었다. 유니버설발레단의 대표 레퍼토리로 꼽히는 심청은 동서양의 아름다움이 조화를 이룬 창작발레이다. 한국의 발레로는 처음으로 2001년 워싱턴 케네디센터, 뉴욕 링컨센터, LA 뮤직센터에서 미국 3대 오페라극장인 워싱턴 케네디센터에서 공연했다. 뉴욕타임스의 제니퍼 더닝은 춤의 근본 휴머니티가 사라져가는 이 시대에 관객의 심금을 울린 것은 분명하다. 고평가했다. 또한 LA 타임스의 루이스 시걸은 유니버설발레단의 심청은 한국의 신화를 아름다운 내용과 특별한 감동으로 가득 채웠다. 발레의 본고장 러시아와 프랑스뿐만 아니라 미국, 일본, 대만, 싱가포르, 멀리는 중동의 오만까지 9개 국가 11개 도시에 진출한 월드투어는 2011~2012년 진행되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 심청 (沈淸) ### 내용: 유니버설발레단의 초대 예술감독인 에드리언 댈러스는 1986년 창작 발레로 심청을 아름답고 교훈적인 이야기로 만들었다. 이후 심청은 두 번의 큰 수정과 보완을 거쳤다. 첫 번째 시도는 2001년 미국 3대 오페라극장 진출을 앞두고 이루어졌다. 당시 예술감독이었던 올레그 비노그라도프(Oleg Vinogradov)는 고전발레에 익숙한 외국 관객들이 보아도 충분히 감동을 받을 수 있도록 장면과 춤을 화려하게 수정하였다. 또한 2011년 월드투어에 앞서 진행된 두 번째의 월드투어는 오래되어 낡은 무대장치와 의상을 세련되게 고치고, 신세대들의 취향을 고려한 영상 연출을 적극 활용하였다. 박용구가 대본을 쓰고, 대본은 한국 고전 문학인 심청의 이야기를 대규모 창작발레<NAME>에 맞게 각색했다. 1986년 서울 아시안게임 문화 예술축전, 1988년 서울 올림픽 문화 예술축전에 특별 초청작품으로 공연되었다. 유니버설발레단은 2007년 가족단위 관객을 위해 발레뮤지컬을 새롭게 만들었다. 유니버설발레단의 대표 레퍼토리로 꼽히는 심청은 동서양의 아름다움이 조화를 이룬 창작발레이다. 한국의 발레로는 처음으로 2001년 워싱턴 케네디센터, 뉴욕 링컨센터, LA 뮤직센터에서 미국 3대 오페라극장인 워싱턴 케네디센터에서 공연했다. 뉴욕타임스의 제니퍼 더닝은 춤의 근본 휴머니티가 사라져가는 이 시대에 관객의 심금을 울린 것은 분명하다. 고평가했다. 또한 LA 타임스의 루이스 시걸은 유니버설발레단의 심청은 한국의 신화를 아름다운 내용과 특별한 감동으로 가득 채웠다. 발레의 본고장 러시아와 프랑스뿐만 아니라 미국, 일본, 대만, 싱가포르, 멀리는 중동의 오만까지 9개 국가 11개 도시에 진출한 월드투어는 2011~2012년 진행되었다.
8b567718-a642-44b5-8dfc-122e7cc75025	source05/encykorea/CRFT54329.txt	장성 백양사 극락보전 목조 아미타여래 좌상 (長城白羊寺極樂寶殿木造阿彌陀如來坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0075329	CC BY	472	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	2020년에 보물로 지정되었다. 불상은 높이 205cm, 무릎 폭은 148cm에 이른다. 전체 윤곽을 나무로 만들고 그 윤곽에 주름이나 살집 등을 표현하기 위해 부분적으로 흙을 활용하여 완성한 불상이다. 높이 2m가 넘는 비교적 큰 불상으로, 낮고 넓은 무릎과 늘씬한 상체를 가지고 있어 장대한 형태미를 느낄 수 있다. 이러한 장대한 형태미는 17세기 전반기의 대형 소조불상에서 찾아볼 수 있는 특징이다. 아직까지는 초기 조성 연대와 관련된 기록이 발견되지 않아 정확한 조성 시기는 알 수 없지만, 1741년(영조 17) 명부전의 시왕상 중수와 함께 개금 불사를 시행했다는 복장 기와 1775년 개금 불사를 시행했다는 중수 기문이 2005년 2월에 발견된 복장물에서 확인되었다. 이를 통해 이 불상은 1741년 중수에는 철관 스님을 증인으로 하여 취성, 사인, 계잠, 성순,<NAME>, 계초가 화원으로, 1775년 개금 중수에는 백월, 색민, 정암 등이 중수하였다. 특히 중수 개금에 참여한 색민은 우수한 화적을 많이 남긴 불화승이다. 이마의 발제선에서 정상 계주까지 높이가 낮고 육계의 윤곽도 불분명한 불상이다. 17세기 후반의 불상에서는 높은 반구형의 머리를 볼 수 있는데, 이것과는 다른 특징이다. 머리 중앙과 정상에는 반달 모양 중간 계주와 반구형의 정상 계주가 나타났다. 둥근 이륜과 짧은 귓불을 가진 귀는? 형태로, 귓구멍은 열쇠구멍 모양을 하고, 상하 각의 연골은 쐐기 모양으로 짧고 강하게 표현하였다. 양악에 살집이 많아 둥글넓적한 얼굴을 하고, 넓은 이마와 양미간에는 동그랗게 돌출시킨 백호를 표현했다. 사바세계를 향해 시선을 돌리자 날렵하게 휘어진 눈썹은 삼각형의 오뚝한 콧날로 이어지고 눈은 약간 치켜 올려졌다. 인중은 짧고 입술은 옅은 미소를 띠고 있다. 짧은 목과 가슴 쇄골선은 둔중하게 추상적으로 표현되었고, 삼도의 윤곽은 짧았다. 상의를 입고 오른쪽에 대의 자락을 살짝 걸친 변형 편단우견에 이중으로 착의하였다. 장대한 신체의 윤곽을 따라 다소 두껍게 입었으며, 수직의 주름을 같은 간격으로 새겨 장대한 신체를 더욱 돋보이게 하였다. 왼쪽 측면으로 흘러내린 주름은 낙타의 등 모양으로 크게 M자형의 주름을 이루고 있고, 뒤로 넘긴 대의 자락은 나뭇잎 모양으로 간결하게 처리하였다. 밋밋한 가슴에 군의 윗단이 수평으로 처리되었고 복부는 볼록하게 처리하여 몸의 윤곽을 드러냈다. 무릎은 넓고 낮으며, 오른발을 앞으로 하여 앉은 길상좌이다. 안쪽으로 포갠 왼발은 대의 자락 아래로 윤곽만 나타냈다. 무릎 앞으로 길게 늘어뜨린 나팔 모양의 독특한 주름을 중심으로 좌우에 3, 4단의 수평 주름이 펼쳐진다. 이러한 무릎 주름은 1606년 수화원 각민이 제작한 공주 동학사 목조석가여래 삼불 좌상이나 1612년 진주 월명암 목조 아미타여래 좌상, 1614년 구례 천은사 목조 관음·대세지보살 좌상과 비교된다. 또한 1629년 대구 동화사 금당선원 목조 아미타 여래좌 상이나 1633년 부여 무량사 소조 아미타여래삼존좌상보다는 다소 무표정하고<NAME>화된 얼굴과 주름의 표현 방식, 장대한 신체 비례 등은 1629년 제작된 것이다. 수인은 손바닥에 음각한 형의 손금을 음각하였으며, 손가락에 리듬을 타듯 엄지와 중지를 둥글게 맞댄 하품중생인이다. 손은 따로 조각하여 홈을 판 팔목에 끼우도록 하였다. 이 불상의 상호나 주름 표현 등은 17세기 전반기에 활약한<NAME>의 조각과 유사하여 이 불상 역시 17세기 전반기에 제작된 것으로 추정된다. 목조 기법과 소조 기법을 함께 사용하여 제작한 불상으로 기법적인 측면에서도 매우 중요한 작품이다. 또한 임진왜란과 정묘재란 등 전란 이후 재건 불사 과정에서 조성된 기념비적 작품임을 짐작하게 하는 높이 2m가 넘는 대형 불상이라 할 수 있다. 절대 연대를 알 수 없는 기록은 없지만 1741년 개금 사실을 남겨 불상의 하한 연대를 설정할 수 있으며, 양식상 17세기 전반기<NAME>의 작풍과 유사해 17세기 전반기 불상 연구에 귀중한 자료로 활용될 수 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 장성 백양사 극락보전 목조 아미타여래 좌상 (長城白羊寺極樂寶殿木造阿彌陀如來坐像) ### 내용: 2020년에 보물로 지정되었다. 불상은 높이 205cm, 무릎 폭은 148cm에 이른다. 전체 윤곽을 나무로 만들고 그 윤곽에 주름이나 살집 등을 표현하기 위해 부분적으로 흙을 활용하여 완성한 불상이다. 높이 2m가 넘는 비교적 큰 불상으로, 낮고 넓은 무릎과 늘씬한 상체를 가지고 있어 장대한 형태미를 느낄 수 있다. 이러한 장대한 형태미는 17세기 전반기의 대형 소조불상에서 찾아볼 수 있는 특징이다. 아직까지는 초기 조성 연대와 관련된 기록이 발견되지 않아 정확한 조성 시기는 알 수 없지만, 1741년(영조 17) 명부전의 시왕상 중수와 함께 개금 불사를 시행했다는 복장 기와 1775년 개금 불사를 시행했다는 중수 기문이 2005년 2월에 발견된 복장물에서 확인되었다. 이를 통해 이 불상은 1741년 중수에는 철관 스님을 증인으로 하여 취성, 사인, 계잠, 성순,<NAME>, 계초가 화원으로, 1775년 개금 중수에는 백월, 색민, 정암 등이 중수하였다. 특히 중수 개금에 참여한 색민은 우수한 화적을 많이 남긴 불화승이다. 이마의 발제선에서 정상 계주까지 높이가 낮고 육계의 윤곽도 불분명한 불상이다. 17세기 후반의 불상에서는 높은 반구형의 머리를 볼 수 있는데, 이것과는 다른 특징이다. 머리 중앙과 정상에는 반달 모양 중간 계주와 반구형의 정상 계주가 나타났다. 둥근 이륜과 짧은 귓불을 가진 귀는? 형태로, 귓구멍은 열쇠구멍 모양을 하고, 상하 각의 연골은 쐐기 모양으로 짧고 강하게 표현하였다. 양악에 살집이 많아 둥글넓적한 얼굴을 하고, 넓은 이마와 양미간에는 동그랗게 돌출시킨 백호를 표현했다. 사바세계를 향해 시선을 돌리자 날렵하게 휘어진 눈썹은 삼각형의 오뚝한 콧날로 이어지고 눈은 약간 치켜 올려졌다. 인중은 짧고 입술은 옅은 미소를 띠고 있다. 짧은 목과 가슴 쇄골선은 둔중하게 추상적으로 표현되었고, 삼도의 윤곽은 짧았다. 상의를 입고 오른쪽에 대의 자락을 살짝 걸친 변형 편단우견에 이중으로 착의하였다. 장대한 신체의 윤곽을 따라 다소 두껍게 입었으며, 수직의 주름을 같은 간격으로 새겨 장대한 신체를 더욱 돋보이게 하였다. 왼쪽 측면으로 흘러내린 주름은 낙타의 등 모양으로 크게 M자형의 주름을 이루고 있고, 뒤로 넘긴 대의 자락은 나뭇잎 모양으로 간결하게 처리하였다. 밋밋한 가슴에 군의 윗단이 수평으로 처리되었고 복부는 볼록하게 처리하여 몸의 윤곽을 드러냈다. 무릎은 넓고 낮으며, 오른발을 앞으로 하여 앉은 길상좌이다. 안쪽으로 포갠 왼발은 대의 자락 아래로 윤곽만 나타냈다. 무릎 앞으로 길게 늘어뜨린 나팔 모양의 독특한 주름을 중심으로 좌우에 3, 4단의 수평 주름이 펼쳐진다. 이러한 무릎 주름은 1606년 수화원 각민이 제작한 공주 동학사 목조석가여래 삼불 좌상이나 1612년 진주 월명암 목조 아미타여래 좌상, 1614년 구례 천은사 목조 관음·대세지보살 좌상과 비교된다. 또한 1629년 대구 동화사 금당선원 목조 아미타 여래좌 상이나 1633년 부여 무량사 소조 아미타여래삼존좌상보다는 다소 무표정하고<NAME>화된 얼굴과 주름의 표현 방식, 장대한 신체 비례 등은 1629년 제작된 것이다. 수인은 손바닥에 음각한 형의 손금을 음각하였으며, 손가락에 리듬을 타듯 엄지와 중지를 둥글게 맞댄 하품중생인이다. 손은 따로 조각하여 홈을 판 팔목에 끼우도록 하였다. 이 불상의 상호나 주름 표현 등은 17세기 전반기에 활약한<NAME>의 조각과 유사하여 이 불상 역시 17세기 전반기에 제작된 것으로 추정된다. 목조 기법과 소조 기법을 함께 사용하여 제작한 불상으로 기법적인 측면에서도 매우 중요한 작품이다. 또한 임진왜란과 정묘재란 등 전란 이후 재건 불사 과정에서 조성된 기념비적 작품임을 짐작하게 하는 높이 2m가 넘는 대형 불상이라 할 수 있다. 절대 연대를 알 수 없는 기록은 없지만 1741년 개금 사실을 남겨 불상의 하한 연대를 설정할 수 있으며, 양식상 17세기 전반기<NAME>의 작풍과 유사해 17세기 전반기 불상 연구에 귀중한 자료로 활용될 수 있다.
3e912518-db87-4ca5-9a68-8e2e05e7bfbc	source05/encykorea/CRFT52194.txt	남양주 흥국사 소조 석가여래삼존 좌상 및 16나한상 일괄 (南楊州興國寺塑造釋迦如來三尊坐像 및 十六羅漢像一括)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0071250	CC BY	565	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	2013년 보물로 지정되었다. 흥국사 영산전에 봉안된 소조석가여래삼존상 및 16나한상은 문화재 조사 과정에서 발원문과 바닥면 묵서 기록을 통해 1650년에 중수되었음을 확인할 수 있었다. 원래의 불상은 1650년보다 훨씬 이전인 조선 전기에서 만들어진 것으로 추정된다. 2011년 3월 소조석가삼존불좌상만 경기도 유형문화재로 지정되었다가 이후 기록들이 발견되면서 소조석가삼존불좌상을 포함한 모든 존상들이 보물로 지정되었다. 흥국사 영산전에 석가여래를 중심으로 좌우에 보살상들이 봉안되어 있고 16나한상, 제석천상, 사자상 2구, 인왕상 1구 등의 권속상들은 남양주시립박물관에 모셔져 있다. 발원문을 포함한 복장 유물이 발견된 존상들로는 석가여래상, 제1빈두로발라타사존자상, 제15아씨다존자상이 있다. 복장 유물 물품으로는 1650년 발원문과 후령통, 사리·오색사·쇠못(후령통 내부 납입), 묘법연화경, 다라니 등이 있었다. 그리고 제1존자상은 1892년 원문 1매, 제15존자상은 후령통, 묘법연화경, 대방광불화엄경, 다라니 등이 있었다. 석가여래상 발원문에는 1650년 8월 조성 기록과 발원 목적 등이 기재되어 있다. 또한 제1존자상 발원문에는 1892년 전라도 고산 안심사 약사암에서 흥국사로 16나한상을<NAME>한다는 내용이 적혀 있어, 16나한상이 현재의 전라북도 완주군 안심사에서<NAME>해 왔음을 알 수 있다. 한편 제석천상과 제10반탁가존자상 바닥면에서도 중수와 관련된 묵서가 발견되었다. 이 묵서명을 통해 당시 참여했던 화원<NAME>,<NAME>, 조능, 성일 등의 이름이 다시 한번 확인되며 1650년에 중수되었음을 다시 한번 확인할 수 있다. 수화원<NAME>는 17세기에 제작한 작품이 거의 없다. 그렇지만<NAME>은 혜희의 차화승으로 보은 법주사 목조 관음보살 좌상(1655)과 갑사 보장전 목조 아미타여래 좌상(1655)을 제작한 화원이고 조능은 우두머리 조각승으로 김제 청룡사 목조 관음보살 좌상(1655)을 제작한 조능이다. 즉 이들 영산전 불상들은 전라북도 완주 안심사 약사암에서 1650년에 중수된 것으로, 1892년 왕실의 상궁들에 의해 현재의 봉안 사찰인 흥국사로 옮겨져 왔음이 확인된다. 흥국사는 1568년 선조의 아버지인 덕흥대원군의 원당을 지어 편액을 하사받았던 곳으로 이후 정조, 고종 등 왕실의 후원을 입어 중수와 중건이 지속되었으며 19세기에 가장 많은 불사가 있었다. 고개를 약간 숙인 자세에 턱이 좁은 갸름한 얼굴형, 상반신이 길고 무릎이 넓고 낮은 길쭉한 신체비례 등이 석가여래삼존 상의 특징이다. 주존불인 석가여래상은 오른손은 배 부분에, 왼손은 무릎 위에 손끝을 가지런히 둔 항마촉지인을 취한 자세로 앉아 있다. 육계와 구분하지 않고 둥그스름한 타원형 중간 계주만 표현하였고 눈 아래 광대뼈가 강조된 눈, 눈꼬리가 올라간 작은 입 등을 표현해 침울하고 어두운 인상을 준다. 편단우견식으로 변형하여 왼쪽 어깨 위에 살짝 걸치고 왼쪽 팔을 드러내었고 밋밋한 가슴 아래에는 자연스럽게 주름 잡힌 승각기가 보인다. 옷 주름들은 간결하면서도 굴곡이 깊어 볼륨감이 있으며 흙의 재질적 특성으로 부드럽게 처리되었는데 특히 무릎 부분이 두드러지게 표현되었다. 석가의 좌우 보살상들은 머리에 보관을 쓰고 앉아 있는데, 좌 협시는 왼손을 가슴 부위에, 우협시는 오른손을 배 부분에 두고 있다. 신체비례, 얼굴 표현 등은 불상이나 부처와 유사하다. 상투형 머리를 정수리에 올렸으며 어깨 위의 머리카락을 생략했다. 신체에는 화형 귀걸이, 수식이 세 줄 드리워진 목걸이, 간결한 팔찌 등을 착용하였다. 편삼 위에 대의를 걸치는 변형 통견식이나 옷 주름 표현에서는 역시 본존불상과 유사하다. 길쭉한 신체 비례와 낮은 무릎, 도드라지게 표현된 무릎 위 옷 주름 등은 1458년 영주 흑석사 목조 아미타여래 좌상(국보, 1993년 지정), 1482년 천주사 목조 아미타여래 좌상 등과 비교되고 보살상의 상투 표현과 어깨 위 머리카락의 생략 등은 16세기 보살상들의 특징적인 요소로 이 삼존상은 15~16세기에 조성된 조선 전기 불상으로 추정된다. 현재 16나한상의 표면은 1892년 흥국사로 이운하면서 재색칠한 것으로 짐작된다. 사실적으로 묘사된 얼굴 표정과 상반신이 길고 무릎이 낮은 길쭉한 비례의 나한상들은 표정이 다양하고 표정이 다양하다. 나한상들은 사자, 호랑이 등의 동물과 함께 앉아 있거나 염주, 불자, 파초, 경책을 든 모습, 합장한 모습 등 다양한 자세와 지물을 표현했다. 의자에 앉은 제석천상, 두루마리를 든 사자상, 칼을 든 인왕상 등은 규격이 작고 간결하게 표현되었다. 삼존상과 마찬가지로 나한상도 조선 전기 불상들과 비교해 작고 길쭉한 신체비례를 가지고 있으며 턱이 좁은 갸름한 얼굴은 경주 기림사 건칠 보살 반가상(1501년. 보물, 1965년 지정)과 닮았다. 조선 전기인 15~16세기에 제작된 것으로 추정되는 나한상이 제작되었다. 남양주 흥국사 소조석가여래삼존좌상과 16나한상은 15~16세기경에 조성되어 1650년에 중수한 중요한 불상이다. 즉 우리나라에서 현존하는 나한상 가운데 가장 오래된 작품이다. 비교적 작품 수가 적은 조선 전기 불교조각사 연구에 귀중한 자료이며 소조 상이나 나한상 연구에 중요한 작품으로 평가된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 남양주 흥국사 소조 석가여래삼존 좌상 및 16나한상 일괄 (南楊州興國寺塑造釋迦如來三尊坐像 및 十六羅漢像一括) ### 내용: 2013년 보물로 지정되었다. 흥국사 영산전에 봉안된 소조석가여래삼존상 및 16나한상은 문화재 조사 과정에서 발원문과 바닥면 묵서 기록을 통해 1650년에 중수되었음을 확인할 수 있었다. 원래의 불상은 1650년보다 훨씬 이전인 조선 전기에서 만들어진 것으로 추정된다. 2011년 3월 소조석가삼존불좌상만 경기도 유형문화재로 지정되었다가 이후 기록들이 발견되면서 소조석가삼존불좌상을 포함한 모든 존상들이 보물로 지정되었다. 흥국사 영산전에 석가여래를 중심으로 좌우에 보살상들이 봉안되어 있고 16나한상, 제석천상, 사자상 2구, 인왕상 1구 등의 권속상들은 남양주시립박물관에 모셔져 있다. 발원문을 포함한 복장 유물이 발견된 존상들로는 석가여래상, 제1빈두로발라타사존자상, 제15아씨다존자상이 있다. 복장 유물 물품으로는 1650년 발원문과 후령통, 사리·오색사·쇠못(후령통 내부 납입), 묘법연화경, 다라니 등이 있었다. 그리고 제1존자상은 1892년 원문 1매, 제15존자상은 후령통, 묘법연화경, 대방광불화엄경, 다라니 등이 있었다. 석가여래상 발원문에는 1650년 8월 조성 기록과 발원 목적 등이 기재되어 있다. 또한 제1존자상 발원문에는 1892년 전라도 고산 안심사 약사암에서 흥국사로 16나한상을<NAME>한다는 내용이 적혀 있어, 16나한상이 현재의 전라북도 완주군 안심사에서<NAME>해 왔음을 알 수 있다. 한편 제석천상과 제10반탁가존자상 바닥면에서도 중수와 관련된 묵서가 발견되었다. 이 묵서명을 통해 당시 참여했던 화원<NAME>,<NAME>, 조능, 성일 등의 이름이 다시 한번 확인되며 1650년에 중수되었음을 다시 한번 확인할 수 있다. 수화원<NAME>는 17세기에 제작한 작품이 거의 없다. 그렇지만<NAME>은 혜희의 차화승으로 보은 법주사 목조 관음보살 좌상(1655)과 갑사 보장전 목조 아미타여래 좌상(1655)을 제작한 화원이고 조능은 우두머리 조각승으로 김제 청룡사 목조 관음보살 좌상(1655)을 제작한 조능이다. 즉 이들 영산전 불상들은 전라북도 완주 안심사 약사암에서 1650년에 중수된 것으로, 1892년 왕실의 상궁들에 의해 현재의 봉안 사찰인 흥국사로 옮겨져 왔음이 확인된다. 흥국사는 1568년 선조의 아버지인 덕흥대원군의 원당을 지어 편액을 하사받았던 곳으로 이후 정조, 고종 등 왕실의 후원을 입어 중수와 중건이 지속되었으며 19세기에 가장 많은 불사가 있었다. 고개를 약간 숙인 자세에 턱이 좁은 갸름한 얼굴형, 상반신이 길고 무릎이 넓고 낮은 길쭉한 신체비례 등이 석가여래삼존 상의 특징이다. 주존불인 석가여래상은 오른손은 배 부분에, 왼손은 무릎 위에 손끝을 가지런히 둔 항마촉지인을 취한 자세로 앉아 있다. 육계와 구분하지 않고 둥그스름한 타원형 중간 계주만 표현하였고 눈 아래 광대뼈가 강조된 눈, 눈꼬리가 올라간 작은 입 등을 표현해 침울하고 어두운 인상을 준다. 편단우견식으로 변형하여 왼쪽 어깨 위에 살짝 걸치고 왼쪽 팔을 드러내었고 밋밋한 가슴 아래에는 자연스럽게 주름 잡힌 승각기가 보인다. 옷 주름들은 간결하면서도 굴곡이 깊어 볼륨감이 있으며 흙의 재질적 특성으로 부드럽게 처리되었는데 특히 무릎 부분이 두드러지게 표현되었다. 석가의 좌우 보살상들은 머리에 보관을 쓰고 앉아 있는데, 좌 협시는 왼손을 가슴 부위에, 우협시는 오른손을 배 부분에 두고 있다. 신체비례, 얼굴 표현 등은 불상이나 부처와 유사하다. 상투형 머리를 정수리에 올렸으며 어깨 위의 머리카락을 생략했다. 신체에는 화형 귀걸이, 수식이 세 줄 드리워진 목걸이, 간결한 팔찌 등을 착용하였다. 편삼 위에 대의를 걸치는 변형 통견식이나 옷 주름 표현에서는 역시 본존불상과 유사하다. 길쭉한 신체 비례와 낮은 무릎, 도드라지게 표현된 무릎 위 옷 주름 등은 1458년 영주 흑석사 목조 아미타여래 좌상(국보, 1993년 지정), 1482년 천주사 목조 아미타여래 좌상 등과 비교되고 보살상의 상투 표현과 어깨 위 머리카락의 생략 등은 16세기 보살상들의 특징적인 요소로 이 삼존상은 15~16세기에 조성된 조선 전기 불상으로 추정된다. 현재 16나한상의 표면은 1892년 흥국사로 이운하면서 재색칠한 것으로 짐작된다. 사실적으로 묘사된 얼굴 표정과 상반신이 길고 무릎이 낮은 길쭉한 비례의 나한상들은 표정이 다양하고 표정이 다양하다. 나한상들은 사자, 호랑이 등의 동물과 함께 앉아 있거나 염주, 불자, 파초, 경책을 든 모습, 합장한 모습 등 다양한 자세와 지물을 표현했다. 의자에 앉은 제석천상, 두루마리를 든 사자상, 칼을 든 인왕상 등은 규격이 작고 간결하게 표현되었다. 삼존상과 마찬가지로 나한상도 조선 전기 불상들과 비교해 작고 길쭉한 신체비례를 가지고 있으며 턱이 좁은 갸름한 얼굴은 경주 기림사 건칠 보살 반가상(1501년. 보물, 1965년 지정)과 닮았다. 조선 전기인 15~16세기에 제작된 것으로 추정되는 나한상이 제작되었다. 남양주 흥국사 소조석가여래삼존좌상과 16나한상은 15~16세기경에 조성되어 1650년에 중수한 중요한 불상이다. 즉 우리나라에서 현존하는 나한상 가운데 가장 오래된 작품이다. 비교적 작품 수가 적은 조선 전기 불교조각사 연구에 귀중한 자료이며 소조 상이나 나한상 연구에 중요한 작품으로 평가된다.
d9ea99a9-c6cf-4448-8260-dd024656a2fb	source05/encykorea/ACT55014.txt	결혼 이야기 (結婚 이야기)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074646	CC BY	193	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	태규(라디오 방송국 PD)와<NAME>(성우)는 주위의 반대를 무릅쓰고 결혼하여 행복한 신혼을 보내지만, 얼마 지나지 않아<NAME>월주의적인<NAME>의 태도와 성에 대한 환상이 깨지며 티격태격 싸우기 시작한다. 치약 짜는 일, 밥 짓고 설거지하는 일 등 사소한 것에서 시작된 갈등은 서로의 사랑을 믿지 못하게 되고 헤어지게 된다. 시간이 흐른 후 사랑의 감정을 확신한<NAME>의 마음을 알게 된<NAME>는 전근 간 시골로 내려가 재회한다. 한국 기획영화의 시작으로 평가받는 작품으로, 1992년 7월 4일 개봉하여 53만 명의 관객을<NAME>하며 그해 한국 영화 흥행 1위에 올랐다. 심혜진은 31회 대종상영화제에서 여우주연상을, 김의석은 신인감독상을 받았다. 한국 영화의 대세를 이루었던 멜로드라마에 코미디를 접목시킨 작품으로 신세대의 생활 풍속도와 감각을 세련되게 보여주었다. 눈물과 엄숙주의에 익숙한 관객들에게는 젊은 세대의 성에 대한 솔직하고 대담한 이야기를 유쾌하게 들려주었고, 남녀의 권력관계, 역할, 취향의 충돌 등 현실적인 문제까지 다루었다. 남녀의 갈등 구조를 윤리나 관습, 제도의 차원에서 접근하지 않고 당사자들의 문제 혹은 결혼의 일상 속에서 찾아내 세련되고 빠른 속도감으로 표현한 이 영화는, 한국 영화계에 주요 축으로 새롭게 등장한 신진 프로듀서의 참신한 기획과 신세대 감각의 감독, 젊은 배우들의 조합이 이루어낸 성과이다. 또한 진지한 주제를 느린 템포로 담아내던 한국 영화계에 빠르고 가벼운 코미디에 사회 풍속도를 그려내는 새로운 열풍을 불러일으켰다는 점에서 이전과는 다른 감각의 영화들이 나올 수 있는 계기를 마련해 주었다. 이후 제작된 영화로는 미스터 맘마(1992), 투캅스(1993), 마누라 죽이기(1994) 등이 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 결혼 이야기 (結婚 이야기) ### 내용: 태규(라디오 방송국 PD)와<NAME>(성우)는 주위의 반대를 무릅쓰고 결혼하여 행복한 신혼을 보내지만, 얼마 지나지 않아<NAME>월주의적인<NAME>의 태도와 성에 대한 환상이 깨지며 티격태격 싸우기 시작한다. 치약 짜는 일, 밥 짓고 설거지하는 일 등 사소한 것에서 시작된 갈등은 서로의 사랑을 믿지 못하게 되고 헤어지게 된다. 시간이 흐른 후 사랑의 감정을 확신한<NAME>의 마음을 알게 된<NAME>는 전근 간 시골로 내려가 재회한다. 한국 기획영화의 시작으로 평가받는 작품으로, 1992년 7월 4일 개봉하여 53만 명의 관객을<NAME>하며 그해 한국 영화 흥행 1위에 올랐다. 심혜진은 31회 대종상영화제에서 여우주연상을, 김의석은 신인감독상을 받았다. 한국 영화의 대세를 이루었던 멜로드라마에 코미디를 접목시킨 작품으로 신세대의 생활 풍속도와 감각을 세련되게 보여주었다. 눈물과 엄숙주의에 익숙한 관객들에게는 젊은 세대의 성에 대한 솔직하고 대담한 이야기를 유쾌하게 들려주었고, 남녀의 권력관계, 역할, 취향의 충돌 등 현실적인 문제까지 다루었다. 남녀의 갈등 구조를 윤리나 관습, 제도의 차원에서 접근하지 않고 당사자들의 문제 혹은 결혼의 일상 속에서 찾아내 세련되고 빠른 속도감으로 표현한 이 영화는, 한국 영화계에 주요 축으로 새롭게 등장한 신진 프로듀서의 참신한 기획과 신세대 감각의 감독, 젊은 배우들의 조합이 이루어낸 성과이다. 또한 진지한 주제를 느린 템포로 담아내던 한국 영화계에 빠르고 가벼운 코미디에 사회 풍속도를 그려내는 새로운 열풍을 불러일으켰다는 점에서 이전과는 다른 감각의 영화들이 나올 수 있는 계기를 마련해 주었다. 이후 제작된 영화로는 미스터 맘마(1992), 투캅스(1993), 마누라 죽이기(1994) 등이 있다.
a3194843-3894-468c-bcb6-4b2f4ddbe512	source05/encykorea/MUS24303.txt	아례곡 (我禮曲)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "한만영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0034263	CC BY	32	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	송신악이라 일컬어지는 것은 이른바 경안지악이다. 종묘제례악 중 진찬곡을 줄인 음악으로 속악원보의편 제3권에 수록되어 있다. 그 사설은 다음과 같다. 우리의 제례가 마침내 끝나오니 신께서는 즐겁고 편안하시리 학을 타시고 아득히 떠나시니 무지개 깃발에 봉송하나이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 아례곡 (我禮曲) ### 내용: 송신악이라 일컬어지는 것은 이른바 경안지악이다. 종묘제례악 중 진찬곡을 줄인 음악으로 속악원보의편 제3권에 수록되어 있다. 그 사설은 다음과 같다. 우리의 제례가 마침내 끝나오니 신께서는 즐겁고 편안하시리 학을 타시고 아득히 떠나시니 무지개 깃발에 봉송하나이다.
e608f48a-59a7-468e-a348-5280dcbd564c	source05/encykorea/CRFT19720.txt	분청사기 박지모란문 장군 (粉靑沙器剝地牡丹文獐本▽)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0024880	CC BY	103	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1991년 보물로 지정되었다. 높이 21.6cm, 입지름 5.3cm, 밑지름 15.3cm, 길이 34.5cm. 삼성미술관 리움 소장. 주둥이는 타원형의 몸통 상부 중앙에 위치했다. 옆면의 한쪽은 평행하게 그은 선으로 국화꽃 한 송이를 새겨서 마무리하였다. 한쪽은 편평하게 하여 굽처럼 이 부분이 아래로 내려가게 하고 유약을 바르지 않고 모래를 깔아 굽었다. 백토로 분장한 뒤 모란무늬를 새긴 문양대를 세 부분으로 구획하여 그 가운데의 중심 문양대는 다시 횡으로 전후·상하로 구획되어 방형을 이룬다. 전면에 백토로 분장한 뒤 조화 기법을 사용하여 음각 선의 모란꽃을 새기고, 무늬의 배경만 백토를 긁어내어 회색 바닥을 드러나게 하는 박지 기법을 가미하여 문양을 한층 생동감 있게 표현했다. 분청사기의 대표적인 특징 중 하나인 조화·박지 기법은 세종 때 호남 지방에서 유행하였다.	문어체 텍스트 ### 제목: 분청사기 박지모란문 장군 (粉靑沙器剝地牡丹文獐本▽) ### 내용: 1991년 보물로 지정되었다. 높이 21.6cm, 입지름 5.3cm, 밑지름 15.3cm, 길이 34.5cm. 삼성미술관 리움 소장. 주둥이는 타원형의 몸통 상부 중앙에 위치했다. 옆면의 한쪽은 평행하게 그은 선으로 국화꽃 한 송이를 새겨서 마무리하였다. 한쪽은 편평하게 하여 굽처럼 이 부분이 아래로 내려가게 하고 유약을 바르지 않고 모래를 깔아 굽었다. 백토로 분장한 뒤 모란무늬를 새긴 문양대를 세 부분으로 구획하여 그 가운데의 중심 문양대는 다시 횡으로 전후·상하로 구획되어 방형을 이룬다. 전면에 백토로 분장한 뒤 조화 기법을 사용하여 음각 선의 모란꽃을 새기고, 무늬의 배경만 백토를 긁어내어 회색 바닥을 드러나게 하는 박지 기법을 가미하여 문양을 한층 생동감 있게 표현했다. 분청사기의 대표적인 특징 중 하나인 조화·박지 기법은 세종 때 호남 지방에서 유행하였다.
04a35504-1401-4684-b2e3-73ced09b3b74	source05/encykorea/MUS52416.txt	김운공 (金耘空)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0072816	CC BY	61	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	박송암, 장벽응과 더불어 20세기 서울 경기지역에서 활약한 대표적인 범패승이다. 서울에서 1907년에 태어나 상계동 불암산 학도암에서 주지로 오래 머물다 1981년 별세하였다. 그는 1973년 범패가 국가무형문화재로 지정되었을 때, 박송암, 장벽응 스님과 함께 예능보유자로 지정되었다. 봉원사, 청량사, 학도암에서 후학을 양성하였고, 서만월의 제자인 벽동 스님으로부터 홑소리와 짓소리를 배웠다. 범패승들 사이에서는 청이 높고 성음이 강하다는 평가를 받고 있으며, 20세기 후반 영산재의 복원과 계승에 힘썼던 영산재 1세대이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 김운공 (金耘空) ### 내용: 박송암, 장벽응과 더불어 20세기 서울 경기지역에서 활약한 대표적인 범패승이다. 서울에서 1907년에 태어나 상계동 불암산 학도암에서 주지로 오래 머물다 1981년 별세하였다. 그는 1973년 범패가 국가무형문화재로 지정되었을 때, 박송암, 장벽응 스님과 함께 예능보유자로 지정되었다. 봉원사, 청량사, 학도암에서 후학을 양성하였고, 서만월의 제자인 벽동 스님으로부터 홑소리와 짓소리를 배웠다. 범패승들 사이에서는 청이 높고 성음이 강하다는 평가를 받고 있으며, 20세기 후반 영산재의 복원과 계승에 힘썼던 영산재 1세대이다.
09e435ce-189a-4ca8-b0a7-6403332a69a9	source05/encykorea/MUS10098.txt	농요 (農謠)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0013170	CC BY	352	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	농사짓는 현장에서 작업과 함께 부르기도 하고, 작업 후 집으로 돌아오면서 부르기도 하고, 낫이나 호미 따위의 기구를 제작하며 부르기도 한다. 토속민요의 하나로 개인 또는 집단적으로 불린다. 종류로는, 노동과는 직접 관계가 없지만 정월대보름에 풍물을 치며 집집마다 돌아다니면서 그 해의 풍년을 비는 지신밟기를 시작으로 하여, 흙거름을 나르면서 부르는 ＜흙거름노래＞, 소에 쟁기를 매고 논밭을 갈 때 부르는 ＜소모는 소리＞ 또는 ＜메(미)나리소리＞, 말들이 밭을 밟게 하면서 부르는 제주도의 ＜밭발리는 소리(踏田謠)＞, 모가 자라면 여럿이 모를 찌면서 부르는 ＜모찌는 소리＞, 모를 심으면서 부르는 ＜모심기소리＞가 있다.또한 수십 명씩 두레패를 이루어 풍장을 치면서 논맬 때 부르는 ＜논매기소리＞, 논밭에 김을 매면서 부르는 ＜김매기소리＞, 벼를 베면서 부르는 ＜벼베는 소리＞, 벼를 나르면서 부르는 ＜등짐소리＞, 벼타작을 하면서 부르는 ＜바심소리＞, 보리타작을 하면서 부르는 ＜보리타작소리＞, 방아를 찧을 때 부르는 ＜방아타령＞·＜맷데소리＞ 등이 있다.또한 <질꼬내기(길)> 또는 <제화소리>라고 하여 여러 소작인 중에서 그 해에 제일 열심히 일하고 수확을 많이 한 사람을 지주가 뽑아 장원이라 칭하고, 소에 태운 채 풍장을 치며 마을로 들어오면서 부르는 노래가 있다. 하지만 이러한 모든 농요는 전국 어디서나 동일한 형태로 부르는 것은 아니고, 지방에 따라서 종류와 노래말의 내용, 노래 부르는 방법 등이 다양하다. 그 중 경기도·충청북도·전라북도 일대에서 불리는 <김매기소리>는 보통 느린 것에서 점차 빠른 속도로 불리고 있으며, <긴방아타령>·<중거리>·<자진방아타령> 등을 들 수 있다. 또한 초벌논(아시논)·두벌논(이름논)·세벌논(만두레)을 맬 때에 따라 가락이 다르게 불리고, 같은 가락으로 불리고 해서 지역 간 차이가 크다. 그렇지만 <보리타작소리>는 경상도 지역에서 가장 다양하며, 농요의 중심 부분이라고 할 수 있는 부분이다. 통속 민요 <옹헤야>와 다른 토속민요의 소박함과 원색적인 감이 느껴지기도 하는 <보리타작소리>는 남성적이고 씩씩하며 구호에 가깝기도 하다. 이러한 농요들은 지방에 따른 토리, 즉 음악어법이 통속민요에 비하여 많은 차이를 나타내지 않고 있고, 또한 같은 전라도지방의 농요라 하더라도 각 군 단위로 조금씩 다른 음악적 특징을 보여주는가 하면, 전라도·충청도·경상도 등 넓은 지역에서 공통적인 음악적 특징을 보여주고 있기도 하여 일정하게 어떤 음악에 따른 민요권을 설정하기가 어렵다.한편, 1927년 방송이 시작된 이후 농부들이 판소리 <춘향가> 중 농부가를 다시 부르는가 하면, 농요가 아닌 황해도 <난봉가(실실이동풍)나 황해도 <양산도> 등을 여러 지역에서 부르고 있어, 농요의 음악적 특징에 따른 지역 구분이 더욱 어려워지고 있다. 그렇지만 아직도 그 순수성을 유지하고 있는 농요가 많이 존재하며, 이러한 것들을 채집, 정리하여 그 특성을 밝힌다면 우리 민족의 토속적 음악언어를 충분히 알 수 있을 것이다. 이런 농요들 가운데 중요무형문화재로 지정된 것은 전라남도 진도의 <남도들노래>이며, 고성 농요와 예천 통명 농요는 1985년 중요무형문화재로 지정되었다. 민요	문어체 텍스트 ### 제목: 농요 (農謠) ### 내용: 농사짓는 현장에서 작업과 함께 부르기도 하고, 작업 후 집으로 돌아오면서 부르기도 하고, 낫이나 호미 따위의 기구를 제작하며 부르기도 한다. 토속민요의 하나로 개인 또는 집단적으로 불린다. 종류로는, 노동과는 직접 관계가 없지만 정월대보름에 풍물을 치며 집집마다 돌아다니면서 그 해의 풍년을 비는 지신밟기를 시작으로 하여, 흙거름을 나르면서 부르는 ＜흙거름노래＞, 소에 쟁기를 매고 논밭을 갈 때 부르는 ＜소모는 소리＞ 또는 ＜메(미)나리소리＞, 말들이 밭을 밟게 하면서 부르는 제주도의 ＜밭발리는 소리(踏田謠)＞, 모가 자라면 여럿이 모를 찌면서 부르는 ＜모찌는 소리＞, 모를 심으면서 부르는 ＜모심기소리＞가 있다.또한 수십 명씩 두레패를 이루어 풍장을 치면서 논맬 때 부르는 ＜논매기소리＞, 논밭에 김을 매면서 부르는 ＜김매기소리＞, 벼를 베면서 부르는 ＜벼베는 소리＞, 벼를 나르면서 부르는 ＜등짐소리＞, 벼타작을 하면서 부르는 ＜바심소리＞, 보리타작을 하면서 부르는 ＜보리타작소리＞, 방아를 찧을 때 부르는 ＜방아타령＞·＜맷데소리＞ 등이 있다.또한 <질꼬내기(길)> 또는 <제화소리>라고 하여 여러 소작인 중에서 그 해에 제일 열심히 일하고 수확을 많이 한 사람을 지주가 뽑아 장원이라 칭하고, 소에 태운 채 풍장을 치며 마을로 들어오면서 부르는 노래가 있다. 하지만 이러한 모든 농요는 전국 어디서나 동일한 형태로 부르는 것은 아니고, 지방에 따라서 종류와 노래말의 내용, 노래 부르는 방법 등이 다양하다. 그 중 경기도·충청북도·전라북도 일대에서 불리는 <김매기소리>는 보통 느린 것에서 점차 빠른 속도로 불리고 있으며, <긴방아타령>·<중거리>·<자진방아타령> 등을 들 수 있다. 또한 초벌논(아시논)·두벌논(이름논)·세벌논(만두레)을 맬 때에 따라 가락이 다르게 불리고, 같은 가락으로 불리고 해서 지역 간 차이가 크다. 그렇지만 <보리타작소리>는 경상도 지역에서 가장 다양하며, 농요의 중심 부분이라고 할 수 있는 부분이다. 통속 민요 <옹헤야>와 다른 토속민요의 소박함과 원색적인 감이 느껴지기도 하는 <보리타작소리>는 남성적이고 씩씩하며 구호에 가깝기도 하다. 이러한 농요들은 지방에 따른 토리, 즉 음악어법이 통속민요에 비하여 많은 차이를 나타내지 않고 있고, 또한 같은 전라도지방의 농요라 하더라도 각 군 단위로 조금씩 다른 음악적 특징을 보여주는가 하면, 전라도·충청도·경상도 등 넓은 지역에서 공통적인 음악적 특징을 보여주고 있기도 하여 일정하게 어떤 음악에 따른 민요권을 설정하기가 어렵다.한편, 1927년 방송이 시작된 이후 농부들이 판소리 <춘향가> 중 농부가를 다시 부르는가 하면, 농요가 아닌 황해도 <난봉가(실실이동풍)나 황해도 <양산도> 등을 여러 지역에서 부르고 있어, 농요의 음악적 특징에 따른 지역 구분이 더욱 어려워지고 있다. 그렇지만 아직도 그 순수성을 유지하고 있는 농요가 많이 존재하며, 이러한 것들을 채집, 정리하여 그 특성을 밝힌다면 우리 민족의 토속적 음악언어를 충분히 알 수 있을 것이다. 이런 농요들 가운데 중요무형문화재로 지정된 것은 전라남도 진도의 <남도들노래>이며, 고성 농요와 예천 통명 농요는 1985년 중요무형문화재로 지정되었다. 민요
743a185a-d02b-4fcb-bb85-b24865fd89d8	source05/encykorea/MUS52964.txt	김대례 (金大禮)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0072596	CC BY	110	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전라남도 진도군 임회면 상만리에서 태어난 국가무형문화재 진도씻김굿 전 예능보유자. 본명은 김대심이며, 실제로는 경오생이다. 진도의 세습무가 출신이다. 친정어머니인 박소심에게서 무가의 사설과 가락 및 장단을 10대에 배웠다. 조상 축원, 신을 올리는 축원, 떵떵이, 엇중모리, 진양, 굿거리, 넋풀이, 선부리, 중모리장단, 중모리장단 등의 순서로 음악을 배웠다고 한다. 임회면에 살던<NAME>과 19세에 결혼해 시댁의 친척이 되는 한 삼단에게 무가를 전수받았다. 국가무형문화재 진도씻김굿 예능보유자로 1980년에, 명예보유자로 2005년에 인정받았다. 1985년 영국, 서독 등 유럽 5개국 순회공연, 1990년 미국 순회공연, 1995년 4월 호암아트홀에서 열렸던 안숙선 김대례의 살풀이 공연 등 여러 차례 공연을 했다. 2011년 전라남도 목포에서 사망했다. 1985년 영국, 서독 등 유럽 5개국 순회공연, 1990년 미국 순회공연, 1995년 안숙선 김대례의 살풀이 공연 등이 있었다. 1980년 국가무형문화재 진도씻김굿 예능보유자로 지정되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 김대례 (金大禮) ### 내용: 전라남도 진도군 임회면 상만리에서 태어난 국가무형문화재 진도씻김굿 전 예능보유자. 본명은 김대심이며, 실제로는 경오생이다. 진도의 세습무가 출신이다. 친정어머니인 박소심에게서 무가의 사설과 가락 및 장단을 10대에 배웠다. 조상 축원, 신을 올리는 축원, 떵떵이, 엇중모리, 진양, 굿거리, 넋풀이, 선부리, 중모리장단, 중모리장단 등의 순서로 음악을 배웠다고 한다. 임회면에 살던<NAME>과 19세에 결혼해 시댁의 친척이 되는 한 삼단에게 무가를 전수받았다. 국가무형문화재 진도씻김굿 예능보유자로 1980년에, 명예보유자로 2005년에 인정받았다. 1985년 영국, 서독 등 유럽 5개국 순회공연, 1990년 미국 순회공연, 1995년 4월 호암아트홀에서 열렸던 안숙선 김대례의 살풀이 공연 등 여러 차례 공연을 했다. 2011년 전라남도 목포에서 사망했다. 1985년 영국, 서독 등 유럽 5개국 순회공연, 1990년 미국 순회공연, 1995년 안숙선 김대례의 살풀이 공연 등이 있었다. 1980년 국가무형문화재 진도씻김굿 예능보유자로 지정되었다.
2895fd0f-d534-4727-98a0-d0675a9838b3	source05/encykorea/MUS24194.txt	아내의 노래	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0034226	CC BY	126	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1948년에 안 해의 노래로 K. B. C 레코드로부터 발표되었다. 광복과 더불어 일제의 종속문 화적인 잔재를 청산하고 민족적 주체성을 강조할 수 있는 새 노래를 만드는 데 중점을 둔 방송 경음악단을 1947년 HLKA(KBS) 방송국에서 최초로 조직하고 방송 가요를 만들었다. 광복 직후에 국방경비대라는 이름으로 군대가 조직되었고, 1948년 정부 수립과 동시에 국군이 창설되었다. 이 무렵 3·8선에서는 작은 충돌이 자주 일어났다. 방송가 요로 군인의 아내로 남편을 전쟁터로 보내고 후방에서 굳건히 살아가는 아내의 모습을 담았다. 이런 방송 가요는 전속가수들의 노래로 정기 방송시간에 전파를 탔다. 방송 전속가수 김백희가 첫 취입한 것은 KBS 제작 방송 가요 모음 레코드였다. 이 노래는 1950년 6·25전쟁 때 크게 유행했다. 1952년 인기가수인 심연옥의 노래로 다시 레코드가 만들어졌다. 이때는 조영출이 김다인이라는 필명으로 지은 가사가 아닌 극작가 유호가 새로 지은 가사로 불렸다. 훗날 이 노래는 유호 작사, 심연옥 노래로 알려지게 되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 아내의 노래 ### 내용: 1948년에 안 해의 노래로 K. B. C 레코드로부터 발표되었다. 광복과 더불어 일제의 종속문 화적인 잔재를 청산하고 민족적 주체성을 강조할 수 있는 새 노래를 만드는 데 중점을 둔 방송 경음악단을 1947년 HLKA(KBS) 방송국에서 최초로 조직하고 방송 가요를 만들었다. 광복 직후에 국방경비대라는 이름으로 군대가 조직되었고, 1948년 정부 수립과 동시에 국군이 창설되었다. 이 무렵 3·8선에서는 작은 충돌이 자주 일어났다. 방송가 요로 군인의 아내로 남편을 전쟁터로 보내고 후방에서 굳건히 살아가는 아내의 모습을 담았다. 이런 방송 가요는 전속가수들의 노래로 정기 방송시간에 전파를 탔다. 방송 전속가수 김백희가 첫 취입한 것은 KBS 제작 방송 가요 모음 레코드였다. 이 노래는 1950년 6·25전쟁 때 크게 유행했다. 1952년 인기가수인 심연옥의 노래로 다시 레코드가 만들어졌다. 이때는 조영출이 김다인이라는 필명으로 지은 가사가 아닌 극작가 유호가 새로 지은 가사로 불렸다. 훗날 이 노래는 유호 작사, 심연옥 노래로 알려지게 되었다.
59fec62f-ae44-4aa7-b30d-ed769e2d2db8	source05/encykorea/MUS55857.txt	도섭	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0072825	CC BY	82	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	판소리에서 창(소리)과 말(아니리)이 섞여 있는 음악적 특징을 드러내는 대목이며, 판소리 명창 김연수가 처음 사용한 용어이다. 판소리의 아니리 대목은 노래로 짜인 소리(창)와 말로 엮어가는 대목인데, 도섭은 창과 아니리의 중간 형태이다. 창으로 된 대목에서 갑자기 음의 고조를 생략해 마치 아니리처럼 들리는 아니리조 도섭과 창으로 된 대목에서 갑자기 음의 고조를 생략하는 아니리조 도섭이 있다. 창자나 소리 대목에 따라 길이와 형태가 조금씩 다른 도섭은 판소리 특유의 음악적 표현 방식 중 하나다. 좋은 창이 될 수 있는 것은 창자가 마음껏 기교를 발휘할 수 있는 대목인 도습에서라고 한다.	문어체 텍스트 ### 제목: 도섭 ### 내용: 판소리에서 창(소리)과 말(아니리)이 섞여 있는 음악적 특징을 드러내는 대목이며, 판소리 명창 김연수가 처음 사용한 용어이다. 판소리의 아니리 대목은 노래로 짜인 소리(창)와 말로 엮어가는 대목인데, 도섭은 창과 아니리의 중간 형태이다. 창으로 된 대목에서 갑자기 음의 고조를 생략해 마치 아니리처럼 들리는 아니리조 도섭과 창으로 된 대목에서 갑자기 음의 고조를 생략하는 아니리조 도섭이 있다. 창자나 소리 대목에 따라 길이와 형태가 조금씩 다른 도섭은 판소리 특유의 음악적 표현 방식 중 하나다. 좋은 창이 될 수 있는 것은 창자가 마음껏 기교를 발휘할 수 있는 대목인 도습에서라고 한다.
90a53f86-8e29-47f8-9241-baa25ed9497d	source05/encykorea/PE1850.txt	경마 (競馬)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0002402	CC BY	161	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	인도와 그리스에서 경마가 먼저 발달한 것은 고대 서양에서 말타기는 어느 민족이나 고대부터 행해 왔으나 경마는 그 이전에 발달한 것이다. 기원전 680년 제25회 고대올림픽대회 때부터 경마 시합이 네 마리의 말이 끄는 전차 경주 형태로 진행되다가, 기원전 648년 제33회 대회부터 나마를 타는 경주가 시작되었다. 말과 말을 타는 기수뿐만 아니라, 말과 말을 돌보는 조교사도 경마의 결과에 큰 영향을 미치며 속보·구보·장애·특수 경주가 있다. 근대에 와서 경마라는 용어가 쓰인 것은 1174년 영국의 헨리 2세 때 미 스피드에서 개최된 경주가 최초이며, 1580년에는 페추어가 3륜 마차를 들여와 마차 경주를 시행한 바 있다. 1776년에는 민간 경마장이 열렸고 1780년에는 현대 경마의 모범이 되는 더비(Derby)가 생겨나 1마일 경주 시행을 시작했다. 우리나라에서는 고대부터 기사·기창·기검·마상재 등의 형태로 경마가 성행했고, 조선시대까지도 무과의 필수과목으로 실시되었다. 서구식 경마는 1894년에 새로 만들어진 군제를 창설하면서 생겨났는데, 오늘날과 같은 경기 형태의 경마는 그 출발점이 서구식 경마이다. 헌병대 참위<NAME>(현재 소위)은 1909년 6월 13일 근위기병 대장들이 기병대를 인솔하여 훈련원에서 기병 경마회를 연 최초의 현대식 경마 우승자였다. 경마시행체가 1922년에 설립되었으며 개인 마주제가 1993년부터 시행되었다. 현재 한국마사회가 주관하는 각종 경마대회가 과천경마장에서 열리고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 경마 (競馬) ### 내용: 인도와 그리스에서 경마가 먼저 발달한 것은 고대 서양에서 말타기는 어느 민족이나 고대부터 행해 왔으나 경마는 그 이전에 발달한 것이다. 기원전 680년 제25회 고대올림픽대회 때부터 경마 시합이 네 마리의 말이 끄는 전차 경주 형태로 진행되다가, 기원전 648년 제33회 대회부터 나마를 타는 경주가 시작되었다. 말과 말을 타는 기수뿐만 아니라, 말과 말을 돌보는 조교사도 경마의 결과에 큰 영향을 미치며 속보·구보·장애·특수 경주가 있다. 근대에 와서 경마라는 용어가 쓰인 것은 1174년 영국의 헨리 2세 때 미 스피드에서 개최된 경주가 최초이며, 1580년에는 페추어가 3륜 마차를 들여와 마차 경주를 시행한 바 있다. 1776년에는 민간 경마장이 열렸고 1780년에는 현대 경마의 모범이 되는 더비(Derby)가 생겨나 1마일 경주 시행을 시작했다. 우리나라에서는 고대부터 기사·기창·기검·마상재 등의 형태로 경마가 성행했고, 조선시대까지도 무과의 필수과목으로 실시되었다. 서구식 경마는 1894년에 새로 만들어진 군제를 창설하면서 생겨났는데, 오늘날과 같은 경기 형태의 경마는 그 출발점이 서구식 경마이다. 헌병대 참위<NAME>(현재 소위)은 1909년 6월 13일 근위기병 대장들이 기병대를 인솔하여 훈련원에서 기병 경마회를 연 최초의 현대식 경마 우승자였다. 경마시행체가 1922년에 설립되었으며 개인 마주제가 1993년부터 시행되었다. 현재 한국마사회가 주관하는 각종 경마대회가 과천경마장에서 열리고 있다.
9c94ac32-bb09-486d-bd1c-8760fe441959	source05/encykorea/ASP60657.txt	반고서원 유허비 (盤皐書院遺墟碑)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0079353	CC BY	94	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	이인임 일파가 주장하는 배명친원 정책에 반대하던 정몽주는 1376년(우왕 2) 울주의 언양 지역으로 유배가 되었는데, 그를 추모하기 위해 3기의 유허비가 세워졌다. 이곳에서 그는 대략 1년 정도 귀양살이를 하다가 중앙 정계에 복귀했다. 이후 반구대를 포은 대라고 명명한 것도 지역의 인사들을 중심으로 정몽주를 추모하는 분위기가 형성되었기 때문이다. 조선 후기인 1712년(숙종 38) 언양 지역 유생들은 정몽주와 이언적, 정구의 학문과 덕행을 기리기 위해 반고<NAME>을 세웠다. 하지만 이<NAME>은 1871년(고종 8) 흥선대원군의<NAME>폐령으로 훼철되었다. 이후 지역 유림이 반고<NAME> 유허지에 1885년의 포은<NAME> 모비, 1890년의 포은 대 실록비, 1901년의 반고서원유허비실기를 연이어 건립한 것은 포은 선생의 학덕을 기리기 위함이었다. 이들 유허비는 1965년에 현재의 위치로 옮겨졌다.	문어체 텍스트 ### 제목: 반고서원 유허비 (盤皐書院遺墟碑) ### 내용: 이인임 일파가 주장하는 배명친원 정책에 반대하던 정몽주는 1376년(우왕 2) 울주의 언양 지역으로 유배가 되었는데, 그를 추모하기 위해 3기의 유허비가 세워졌다. 이곳에서 그는 대략 1년 정도 귀양살이를 하다가 중앙 정계에 복귀했다. 이후 반구대를 포은 대라고 명명한 것도 지역의 인사들을 중심으로 정몽주를 추모하는 분위기가 형성되었기 때문이다. 조선 후기인 1712년(숙종 38) 언양 지역 유생들은 정몽주와 이언적, 정구의 학문과 덕행을 기리기 위해 반고<NAME>을 세웠다. 하지만 이<NAME>은 1871년(고종 8) 흥선대원군의<NAME>폐령으로 훼철되었다. 이후 지역 유림이 반고<NAME> 유허지에 1885년의 포은<NAME> 모비, 1890년의 포은 대 실록비, 1901년의 반고서원유허비실기를 연이어 건립한 것은 포은 선생의 학덕을 기리기 위함이었다. 이들 유허비는 1965년에 현재의 위치로 옮겨졌다.
a95ac438-e802-4a1d-9a9d-6abc4c9a32e7	source05/encykorea/CRFT3562.txt	공주 의당 금동 보살 입상 (公州儀堂金銅菩薩立像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0004498	CC BY	104	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	충청남도 공주시 의당면 송정리에서 출토된 전형적인 백제 양식 연화좌 위에 서 있다. 얼굴은 오른쪽으로 약간 기울어져 있고 무릎은 약간 굽힌 자세를 취하고 있는데, 안정감이 비교적 있지만 세장한 편이다. 이마 앞에서 양옆으로 갈라진 보발은 어깨 아래로 흘러내리고 있고, 눈코입 등이 큼직하고<NAME>스러운 삼면 보관을 쓴 불상은 입가에 약간의 미소를 머금고 있다. 양어깨에서 내려와 배 아래 부근에서 X자로 교차된 천의 주름과 그 아래 양다리에 표현된 옷자락의 주름은 평온한 얼굴 표정과 대조를 이룬다. 금동 미륵보살 반가사유상(국보, 1962-1 지정)처럼 어깨 부분 천의를 갑옷처럼 표현하였지만<NAME>화되지는 않았다. 중국의 북제 말, 수나라 초의 보살상에서 유행하던 세 장 해진 신체와 배꼽 부근에서 교차된 영락 등은 이 보살상의 연대를 7세기로 추정해 볼 수 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 공주 의당 금동 보살 입상 (公州儀堂金銅菩薩立像) ### 내용: 충청남도 공주시 의당면 송정리에서 출토된 전형적인 백제 양식 연화좌 위에 서 있다. 얼굴은 오른쪽으로 약간 기울어져 있고 무릎은 약간 굽힌 자세를 취하고 있는데, 안정감이 비교적 있지만 세장한 편이다. 이마 앞에서 양옆으로 갈라진 보발은 어깨 아래로 흘러내리고 있고, 눈코입 등이 큼직하고<NAME>스러운 삼면 보관을 쓴 불상은 입가에 약간의 미소를 머금고 있다. 양어깨에서 내려와 배 아래 부근에서 X자로 교차된 천의 주름과 그 아래 양다리에 표현된 옷자락의 주름은 평온한 얼굴 표정과 대조를 이룬다. 금동 미륵보살 반가사유상(국보, 1962-1 지정)처럼 어깨 부분 천의를 갑옷처럼 표현하였지만<NAME>화되지는 않았다. 중국의 북제 말, 수나라 초의 보살상에서 유행하던 세 장 해진 신체와 배꼽 부근에서 교차된 영락 등은 이 보살상의 연대를 7세기로 추정해 볼 수 있다.
ae4d77ad-4e30-450d-aa9b-8e4034765b31	source05/encykorea/MUS1734.txt	결성농요 (結城農謠)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0002190	CC BY	236	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	홍성군 결성면의 성남리와 금곡리에 전승되는 농요이다. 충청남도 무형문화재로 1996년 지정되었다. 결성농요는 모심는 소리(겹상사)·건젱이·가래질·아시논맴·지대기소리·만물소리·장원질소리로 구성된다. ① 겹상사는 모심는 상사류의 결성형으로서 출처지가 결성 지방이다. 받음 구는 “어러얼 러얼럴 상사리, 어러얼 러얼럴 상사리, 헤 헤 헤헤여루 상사리여”이고, 민요권은 서부 홍성군과 보령군 천북면·서산시 해미면·예산군 삽교읍에 이른다. 모를 심고 15일 정도 지나서 논 물을 빼고 잡풀을 손으로 건져 내면서 부르는 ② 건젱이소리(밀가는 소리)는 드문 노래인데, 받음 구는 “어기야 하”다. ③ 흙 가래질 소리의 받음 구는 “어나항 처-헌 가래허”이다. 호미로 아시맬 때는 ④ 얼카덩어리(“얼카 더엉어리”. 잦은 소리에서는 “얼카뎅이”)를 부른다.얼카덩어리류는 서북부 충남이 본거지인 논맴 소리에 이어 남부 경기도에도 퍼져나가 있다. 지대기 소리는 일 마치고 쉴 때 상여놀이를 하면서 부르던 소리다. 받음 구는에 헤 헤헤 헤이야, 어허라 넘어간 다이다. 산 여를 노래한 다음, 손으로 6 만물 매기를 하고, 두레-좋다-마루-좋다로 에염을 싼다. 원래 A, B의 곡을 A라 하고, 산여B+마루B+에염싸는 소리로, 공연시간 등을 고려하여 산여B+마루B+에염싸는 소리로 조정하고 문성이는 생략하였다. 독창 산여는 한 사람이 첫마디를 불러 주면 이어서 한 사람이 부르거나 선입 후 부르기(한 사람이 첫마디를 불러 주면 이어서 다 함께 부르기) 하는 것으로 하고, 두레·마루·문성이는 볼두렝이소리(여럿이 입을 모아 힘께 부름)로 한다. 좋다 곡(B)의 받음 구는 이-헤-, 헤헤에, 헤에이여로 긴 입타령인 이-헤-, 얼씨구 절씨구+C+에헤이다. 장원질소리는 논매기를 끝내고 귀갓길에 꽃 나부(무동)를 세우고 흥에 겨워 춤추며 걸어갈 때 부르는 것으로 받음 구는 에 기여라 종게좋소이다. 그 밖에 서부 충남의 벼바숨 소리도 전한다. 결성농요는 가창자들과 동네 유지들의 노력으로 1991년도에 재현되었고, 1993년에는 제34회 전국민속경연 대회에 출품하여 종합 최우수 대통령 상을 받았다. 충청남도 무형문화재로 1996년에 지정되었다. 지정 당시에 최양섭과 최광순이 예능보유자로 인정되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 결성농요 (結城農謠) ### 내용: 홍성군 결성면의 성남리와 금곡리에 전승되는 농요이다. 충청남도 무형문화재로 1996년 지정되었다. 결성농요는 모심는 소리(겹상사)·건젱이·가래질·아시논맴·지대기소리·만물소리·장원질소리로 구성된다. ① 겹상사는 모심는 상사류의 결성형으로서 출처지가 결성 지방이다. 받음 구는 “어러얼 러얼럴 상사리, 어러얼 러얼럴 상사리, 헤 헤 헤헤여루 상사리여”이고, 민요권은 서부 홍성군과 보령군 천북면·서산시 해미면·예산군 삽교읍에 이른다. 모를 심고 15일 정도 지나서 논 물을 빼고 잡풀을 손으로 건져 내면서 부르는 ② 건젱이소리(밀가는 소리)는 드문 노래인데, 받음 구는 “어기야 하”다. ③ 흙 가래질 소리의 받음 구는 “어나항 처-헌 가래허”이다. 호미로 아시맬 때는 ④ 얼카덩어리(“얼카 더엉어리”. 잦은 소리에서는 “얼카뎅이”)를 부른다.얼카덩어리류는 서북부 충남이 본거지인 논맴 소리에 이어 남부 경기도에도 퍼져나가 있다. 지대기 소리는 일 마치고 쉴 때 상여놀이를 하면서 부르던 소리다. 받음 구는에 헤 헤헤 헤이야, 어허라 넘어간 다이다. 산 여를 노래한 다음, 손으로 6 만물 매기를 하고, 두레-좋다-마루-좋다로 에염을 싼다. 원래 A, B의 곡을 A라 하고, 산여B+마루B+에염싸는 소리로, 공연시간 등을 고려하여 산여B+마루B+에염싸는 소리로 조정하고 문성이는 생략하였다. 독창 산여는 한 사람이 첫마디를 불러 주면 이어서 한 사람이 부르거나 선입 후 부르기(한 사람이 첫마디를 불러 주면 이어서 다 함께 부르기) 하는 것으로 하고, 두레·마루·문성이는 볼두렝이소리(여럿이 입을 모아 힘께 부름)로 한다. 좋다 곡(B)의 받음 구는 이-헤-, 헤헤에, 헤에이여로 긴 입타령인 이-헤-, 얼씨구 절씨구+C+에헤이다. 장원질소리는 논매기를 끝내고 귀갓길에 꽃 나부(무동)를 세우고 흥에 겨워 춤추며 걸어갈 때 부르는 것으로 받음 구는 에 기여라 종게좋소이다. 그 밖에 서부 충남의 벼바숨 소리도 전한다. 결성농요는 가창자들과 동네 유지들의 노력으로 1991년도에 재현되었고, 1993년에는 제34회 전국민속경연 대회에 출품하여 종합 최우수 대통령 상을 받았다. 충청남도 무형문화재로 1996년에 지정되었다. 지정 당시에 최양섭과 최광순이 예능보유자로 인정되었다.
28a3e2bb-6109-4e37-88cf-7908f92580c7	source05/encykorea/MUS23885.txt	아리랑	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0034277	CC BY	3,160	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	아리랑은 이들 여음(후렴 또는 앞소리)에서 비롯되었는데, 이는 일군의 민요로 아리랑...... 또는 아라리...... 와 이들의 변이를 여음(후렴 또는 앞소리)으로 지니고 있다. 아리랑은 전국에 고루 분포되어 있을 뿐 아니라 해외에도 널리 퍼져 있어서 이른바 독립군 아리랑과 연변아리랑 등의 명칭이 쓰이고 있을 정도이며, 멀리 소련의 카자흐스탄 지역에 살고 있는 교포들의 아리랑도 전해지고 있다. 하지만 오늘날 확인할 수 있는 가요들을 바탕으로 하여 강원도 일대에 널리 퍼져 있는 정선아리랑, 호남지역의 진도아리랑, 경상남도 일원의 밀양아리랑을 묶어서 삼대 아리랑이라고 부르고 있다. 이는 이들 세 아리랑이 각 지역 민요의 기본적 음악언어를 간직하고 있는, 지역 내의 자생적인 전통민요라는 것을 의미한다. 이 경우, 흔히 경기 아리랑 혹은 서울 아리랑으로 알려진 것은 특정인의 창의적인 윤색을 거쳐 인위적으로 변이 되었다는 뜻에서 신민요 아리랑으로 분류함으로써 삼대 전통아리랑과 구별된다. 지역적 분포 정선아리랑은 원래 아라리로 불리던 노래이다. 정선을 비롯하여 이웃한 영월과 평창에 집중적으로 분포되어 있는 아라리는 이 지역의 민요적 음악언어를 가장 충실하게 간직하고 있는 것으로 평가되고 있다. 태백산맥의 동서를 따라 길게 설정될 수 있는 이른바 메나리토리권에서 민요 메나리(또는 메노리)의 음악언어와 가장 밀착된 노래로 정선아라리가 평가될 때, 메나리야말로 가장 전통성 짙은 민요이면서 동시에 주어진 지역의 민요적 음악언어의 기층성을 간직하고 있다는 것을 알게 된다. 정선아라리가 아리랑 가운데 유일하게 중요무형문화재로 지정된 까닭은 물론 메나 리어 산영(경상도 지역) 산 아지(호남 지방)의 연계를 고려했을 때 정선아라리의 전통성에 대한 논란이 보다 넓은 지역에 걸쳐 일어날 수 있기 때문이다. 그러나 강원도 영동 ·<NAME> 일대에서는 「정선아라리」 외에 「강원 아리랑」 또는 「자진아리」로 일컬어지고 있는 또 다른 아리랑이 있다. 「정선아라리」에 비해 훨씬 장단이 빠르고 “아리아리 쓰리쓰리 아라리요, 아리아리 고개로 넘어간다. ”라는 여음을 지닌 이 「자진아리」는<NAME> · 인제 지방의 「뗏목아리랑」으로도 잘 알려져 있는데 「뗏목아리랑」이 그렇듯이 일노래로서의 쓰임새를 진하게 지니고 있다. 학산과 같은 강릉 교외 지역에서는 논노래 혹은 들노래로 쓰이고 있지만, 어루리와 아라성이라는 특수한 여음을 지닌 횡성 · 원주 · 여주 · 이천 일대의 아리랑과 충주지역의 아리랑도 기본적으로는 이 자진아리에 속한다고 보이는 들과 논의 일노래들이다. 이에 비하여 정선아라리는 엮음 아라리라는 특수한<NAME>의 아라리를 지적할 수 있다. 이는 일반 아라리보다 훨씬 긴 노랫말과 함께, 노래의 첫머리에서 중간중간 빠른 말투로 사설을 엮어가는 노래이다. 평시조와 사설시조의 대비를 연상케 하는 것이, 아라리를 일반 아라리에 엮었을 때이다. 국악 학계에서 호남 일대는 육자배기토리권으로 일컬어지고 있다. 육자배기토리에 속하지만 그 음악언어의 특색이 육자배기와는 다소 차이가 있는 진도아리랑은 이 지방 민요들의 기층적인 음악언어임을 말해 주고 있다. 진도는 호남지역, 충청남도 일부, 경상남도 서부지역, 제주도 등지에 분포되어 있으나, 그것은 후대에 약간의 윤색이 가미되었을 가능성을 보여주는 것이라고 해석된다. 한편 정자 소리 토리 권인 영남을 배경으로 삼고 있는 「밀양아리랑」의 경우에도 그 음악언어의 특성이 정자 소리의 음악언어에 대하여 다소간의 차이를 보여 주고 있음이 지적되고 있다. 「밀양아리랑」의 분포는 밀양을 중심으로 하여 경상남도 동북지방에 집중적으로 분포되어 있어 다른 두 지역 아리랑에 비하여 그 분포가 비교적 제한되어 있는 셈이다. 전통민요 아리랑으로 정선과 진도, 밀양 등 3대 아리랑을 설정할 경우 그 가운데서도 정선아리랑은 메나리조의 밀착성이 짙어, 주어진 지역 민요의 음악적 문법의 기층성을 가장 충실하게 반영하고 있음을 지적할 수 있다. 그것은 정선아리랑이 민요적 지역성과 전통성을 으뜸으로 간직하고 있음을 의미하는 것이지만, 달리 말하면 정선아리랑은 민요적 원형성을 짙게 간직하고 있다. 정선의 현지 주민들은 이제 그 기원이 고려 말에까지 소급될 것이라 말할 만큼, 오랜 역사를 지닌 아리랑의 정통 계승자로서의 자부심을 느낄 수가 있다. 정선아리랑이 지닌 민요적 원형 성과 현지 주민의 믿음 및 그 전승 태도 등을 고려한다면 아리랑은 산의 흙의 노래로 비교적 쉽게 규정될 수 있다. 이 경우 흙의 노래는 지역적으로나 역사적으로 토착성이 강할 것, 2 지역적인 일상생활성을 강하게 반영하고 있을 것, 3 민간전승 다운 전통성을 지니고 있을 것, 4 주어진 지역 사람들의 보편성이 큰 노래 또는 소리일 것 등 네 가지 속성을 갖추고 있음을 의미한다. 그러나 네 속성을 통틀어서 단일한<NAME>를 엮어낸다면, 오래전부터 전하여진 것으로 믿고 지역주민 대다수가 그들의 지역 내 일상생활을 실어서 노래하고 있는 소리가 곧 ‘흙의 소리’라고 할 수 있을 것이다. ‘흙의 소리’로서 아리랑은 그 기층 구조가 메나리나 정자 소리와 마찬가지로 밭과 논, 그리고 물이며 산에서 부른 ‘일노래’라는 성격을 갖추고 있다. 이 경우 산과 들을 통틀어서 흙이라는 말로 포괄되고 있는 것이다. 또한 아리랑은 산과 들과 밭에서 부르는, 혹은 집안에서 부르는 놀이노래로서 애원성, 탄성 등이 실린 개인적인 소리라는 속성을 강하게 갖고 있었다고 생각된다. 구체적으로 신세타령, 팔자 한탄 등이 우세한 넋두리나 푸념에 견줄 만한 소박한 주관적인 서정이라고 생각된다. 그런가 하면 아리랑이 가지고 있었을 또 다른 속성으로 생각하여 흙의 소리라고 생각해도 무방할 것이다. 하지만 흥선대원군의 경복궁 공사 관련 아리랑에서 유래한 설화와 전설들을 찾아볼 수 있는데, 매천야록에 의하면 흥선대원군의 경복궁 공사와 관련된 아리랑은 고종이 궁중에서 아리랑을 즐겼다고 한다. 경복궁 공사를 위한 징용의 가혹함과 이 공사 경비 조달을 위한 가렴주구주1가 아리랑에 얽혀서 전해지고 있음을 고려한다면 적어도 대한제국 말기의 가혹한 정치와 사회현상을 타고 아리랑은 ‘흙의 소리’에서 ‘역사와 사회의 소리’로 탈바꿈해 나갈 결정적 단서 내지 동기를 잡은 것이라고 생각되는 것이다. 이는 대원군 시대를 통해 아리랑이 역사성과 사회성을 갖추게 되었다는 것을 일방적으로 강조하는 것은 아니다. 이미 아리랑이 역사 · 사회적으로 지니는 성질에 대해 고려 말 유신들의 망국의 한에서 기원을 찾고 있는 아리랑의 기원설 내지 전설이 시사하고 있기 때문이다. 아리랑의 흙다움과 역사 · 사회다움은 어디까지나 상대적인 비중의 우세를 지적할 때 제기될 수 있는 개념들이다. 그것은 아리랑이 원천적으로 지니고 있던 역사 · 사회성이 대원군 시대와 같이 역사적 충격을 받아 상대적으로 흙다움보다 훨씬 목소리를 높였다는 것을 의미한다. 아리랑이 사회화하고 역사화하는 제2의 충격은 일제의 침략으로 촉발된 것이라고 가정해 볼 수 있다. 또한 그 구체적인 표현이 나운규의 영화 아리랑이었다고 가정해 볼 수 있다. 이와 같은 아리랑의 사회화와 역사화는 8 · 15광복과 6 · 25전쟁을 거치면서 중첩된 것이라고 할 수 있다. 이와 같은 아리랑의 자체 변화는 민간전승이 역사적 변화에 적응한 결과라고만 설명될 수 없는 의미를 갖는다. 그것은 민간전승이 민간전승으로서, 민간전승의 테두리를 벗어나 다른 문화영역으로 이동했다는 것을 의미하며, 민간전승이 민간전승의 테두리를 벗어났다는 것을 의미하기 때문이다. 농어촌 전통사회의 민간전승이었던 아리랑을 좁게는 도시 민간전승, 넓게는 사회 민간전승으로 변모시킨 것이다. 이와 같은 일은 다른 민간전승에서 찾아볼 수 없는 것이다. 이 경우, 사회 민간전승은 동시대의 한국 사회 전체가 공유한 민간전승이다. 한편, 아리랑은 그 사회화와 역사화를 통해 대중문화와 상업 소비문화, 창조적인 예술 문화에까지 그 영역을 확장해 나갔다. 이와 같이 흙의 소리 아리랑이 역사화 · 사회화되어 간 사실은 제2차 세계대전을 전후해서 제3세계에 걸쳐 광범위하게 일어난 민족주의적 문화운동과 연관성이 있을 수도 있는 것이다. 신민요 아리랑의 파장 아리랑은 앞서 언급한 삼대 전통 아리랑이 그 원류라 여겨진다. 그렇지만 나운규의 영화 아리랑에서 비롯되었을 것으로 짐작되는 경기 아리랑 또는 서울 아리랑은 신아리랑 또는 신민요 아리랑이 연이어 발생할 수 있는 동기 구실을 한 것으로 보인다. 신아리랑 또는 신민요 아리랑은 적어도 부분적으로는 대중가요화한 아리랑이지만 그것은 민요 아리랑이나 전통아리랑으로 하여금 상업시대와 산업사회의 대중가요로 살아남게 하는 중요한 계기가 된 것이다. 예컨대 아리랑 삼천리(박시춘 곡)를 시작으로 해서 일제강점기에 창작된 5편가량의 대중가요 아리랑에서 오늘날의 영암아리랑(하춘화 노래)에 이르는 대중가요 아리랑의 맥을 이해할 수 있을 것이다. 전통민요 신민요 대중가요의 길을 걸어간 아리랑은 가곡 아리랑의 흐름도 갖고 있다. 아리랑은 그만큼 다양한 장르를 아우르는 노래가 된 것이다. 신민요 아리랑의 효시라고 해도 무방한 경기 아리랑은 아리랑 아리랑 아라리요 아리랑 고개로 넘어간다. 정선아라리는 나를 버리고 가시는 님은 십 리도 못 가서 발병 난다는 노랫말로 유명하지만, 음악언어의 원류는 대체로 정선아라리이다. 신민요 아리랑의 본류인 경기 아리랑은 1930년대 이후 숱한 신민요 아리랑이 잇달아 창작되었을 때, 달리 본조아리랑으로도 불렸다. 그렇다면, 별조 아리랑으로 불리는 것은 경기 아리랑을 제외한 나머지 신민요 아리랑들이다. 이와 같이 삼대 아리랑을 중심으로 일어난 아리랑의 물살은 시대의 차이, 갈래의 차이를 넘어서서 우리의 근대사회에 널리 또는 깊게 파장을 미쳐간 것이지만, 「종두(種痘) 아리랑」이나 「한글 아리랑」으로 이름 지을 만한 특수한 아리랑의 파생을 보기도 하였던 것이다. 「종두 아리랑」은 천연두 예방주사를 널리 보급시키기 위하여, 「한글 아리랑」은 문명 퇴치 교육의 보급을 위하여 각기 창안된 것들이다. 이들은 아리랑이 민요의 텃밭인 민간전승에서 벗어났다는 것을 의미하는 것이며, 독립군 아리랑이라는 또 다른 보기와 함께 아리랑이 민요의 텃밭인 민간전승에서 벗어났다는 것을 의미한다. 예컨대, 이와 같은 아리랑의 탈민요 혹은 탈민간전승을 크게 보아 아리랑의 원심력 방향 확산이라고 한다면, 대중가요화나 가곡화도 그 같은 확산의 한 예가 될 수 있을 것이다. 물론 아리랑의 탈민간전승운동이 한 방향, 한 범주로 묶여서 제한될 수는 없다. 상업화 경향, 예술(문학 · 음악 등) 사에 편입되는 성향, 실용성 높게 사회화하는 경향 등을 지적해야 하기 때문이다. 그렇지만 독립군 아리랑은 집단적 의지에 의해 자연발생적으로 자체 내에서 창작된 것으로서 전통 민속이 아닌 새로운 시대의 민속으로 평가해도 좋을 것이다. 민요 아리랑의 사회화 혹은 역사화는 원형 지향적 전통성(구심성) 외에 시대 변화에 적응하는 높은 수준의 가변성을 향유하고 있다는 것을 의미하는데, 이는 민요 아리랑의 원형 지향적 전통성(구심성) 이외의 것을 의미하기도 한다. 이와 같이 구심 성과 원심성이 극대화된 사례를 다른 전통민요에서 찾기 힘들다는 점을 지적한다면, 그만큼 아리랑이 지니는 개성이 크게 부각될 것이다. 신민요 아리랑의 파장은 마침내 천파만파로 번져 여러 방향으로 동시에 또 다른 파장을 불러일으킨 것이다. 여러 가지 후렴과 그 어원론 여음의 대표적 어휘인 ‘아리랑’의 어원에 대해서는 ‘아리랑(我離郎)’을 비롯해서 신라의 ‘알영비(閼英妃)’, 밀양 전설의 인물인 ‘아랑(阿娘)’ 등에서 유래되었다는 설이 있으나 의미 없는 사설(nonsence verse)로 흥을 돕고 음조를 메워 나가는 구실을 할 뿐이다. 즉, 아리랑의 여음은 매우 다양하며 그 쓰임새 또한 다양하다. 노래의 머리에서 앞소리 나 내드름소리로 쓰이는가 하면, 노래의 꼬리에서 뒷소리 나 받음 소리로 쓰이는가 하면이다. 또는 앞사람이 부른 노래가 끝나면 그다음의 사람이 부른 노래를 넘겨받는 말넘김소리로도 쓰인다. 여음이 노래에서 차지하는 자리의 다양성은 당연히 쓰임새의 다양성을 뜻한다. 다른 민요의 여음은 대체로 일정한 마디 구성을 갖고 있고, 그 쓰임새와 노랫말의 길흉이 일정하다. 그렇지만 아리랑의 경우 다른 면과 더불어 마디 구성의 다양성을 아주 잘 드러내고 있다. 정선) 아리랑 아리랑 아라리요 아리랑 고개고개로 나를 넘겨주소. 아리 아리랑 쓰리 쓰리랑 아라리가 더 낫네. 밀양) 아리랑 어절 시구 날 넘겨 주소. 아리 쓰리 당다중이 아라리가 낫네. 밀양) 아리랑 어절 시구 잘 넘어간다. 아리 아리랑 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 진도) 아리랑 응응응 아라리가 낫네. 강원도에서 아리아리 쓰리쓰리 아라리요 아리아리 고개로 넘어간다. 여주) 아라리요 아라리요 아리랑 어헐사 아라성아. 이와 같이 다양한 여음은 ‘아 · 이’, ‘아이 · 으이’, ‘ㄹ · ㅇ’, ‘ㄹ · ㅅ’ 등의 대립적 내지 대조적 음운교체의 엮어짐이 주류를 이루고 있거니와, 그것은 그와 같은 대립 · 대조적 음운교체가 한국인의 시적(詩的)인 ‘쾌감 있는 음상(音相)’을 자극하면서 동시에 아리랑이 지닌 지배적 정서에 호응하는 것이라고 설명될 수 있을 것이다. 그렇지만 현실적으로는 아리랑 여음의 어원론적 해석은 그 같은 음운들의 엮어짐 이 뜻이 있는 실사로 간주됨으로써 다양하게 시도되어 온 것이 아리랑의 여러 여음을 실사로 보고 한자로 옮겨놓은 · · 같은 것이다. 여음 해설을 계기로 삼은 여러 가지 아리랑 기원론은 아리랑이라는 전승 자체 및 일부 노랫말에 얽혀서 전하여져 있는 전설(설명 전설)과 함께, 크게 본 아리랑 전승을 이루고 있는 것이라고 보인다. 즉 아리랑 전승은 아리랑이 노랫말로만 이루어져 있는 것이 아니라 노랫말이 주축이 되는 것이다. 그러나 그 주축을 세워서 각종 기원론과 전설도 의젓한 아리랑 전승의 일부를 이룩하고 있는 것이다. 다양한 기원론은 진지한 노력이나 부분적인 상당한 설득력에도 불구하고 민간어원설의 범주를 크게 벗어나 있는 것 같지는 않다. 그럼에도 불구하고 어원론의 언어학적인 타당성과는 별도로 정서론 내지 주제론 적인 타당성은 상당한 정도로 함유하고 있다. 그것은 크게는 어원설을 제기하는 사람들의 주관적인 감정이 투사된 결과이기는 하지만, 아리랑 전승 내부에 몸과 삶을 담고 살아온 사람으로서 경험론적인 실감이 거기에 깃들어 있기 때문이다. 아리랑의 기원설은 대체로 보아 아리랑을 오랜 역사적 유래를 가진 노래로, 그러면서 아리랑을 비창감이 진하게 서린 노래로 부각시키려는 두 가지 경향성을 보여 주고 있다. 전자를 아리랑 기원설의 역사주의, 후자는 비창 지향성이라고 부를 수 있다. 물론, 예외는 있으나 그 두 가지 경향성을 함께 고려할 때 아리랑 기원설에는 민족의 역사성 짙은 상흔이 간직되어 있다고 말하여도 좋을 것이다. 그것을 아리랑 기원론이 간직하고 있는 민족의 역사적 원상 의식(原傷意識)이라고 바꾸어 말하여도 무방할 듯하다. 아리랑을 푸념 · 넋두리라고 부를 수 있을 때 아리랑이 역사적 원상을 풀어나가는 양식 상의 특색에 대하여 말하게 된다. 아울러, 서러움 · 애달픔 · 원한을 말하게 되며 아리랑이 지닌 역사적 원상이 불러일으킬 감정 및 정조를 지적하는 것이 되며, 애원성이라고 하게 되면 역사적 원상의 노래인 아리랑이 지닌 소리로서의 특색을 지적하는 것이 될 것이다. 시형식과 수사 아리랑의<NAME>식은 기본적으로 2행시, 곧 두 줄 시라고 볼 수 있으며, 가장 간결한<NAME>식이다. 따라서 아리랑의<NAME>식은 민요<NAME>의 단순성 매력을 갖추고 있다. 이 경우 여음은 따로 계산하고 뜻있는 실사로 엮어진 시행만 문제 삼고 있는 것이다. 두 줄 시로서 한 줄이 대체로 3∼5음보 정도로 엮어져 있다. 전체적으로 모두 10음보를 넘지 않는 짧고 간결한<NAME>식을 갖추고 있다. 당연히 예상되는 중문과 복문 이 외에 단문으로만 된 두 줄이 있다는 것을 지적하면 아리랑의 단순성은 더욱 강조될 수 있을 것이다. 두 줄 시는 「캐지량」이나 「강강술래」의 한 줄 시에 비하면 양식의 안정도 크다는 장점을 지니게 된다. 그런가 하면 세 줄 시와 네 줄 시에 견주어서 기억하기 좋고 즉흥성을 가미하기 쉽다는 양식 상의 특색을 지적할 수 있다. 본질적으로 민요 두 줄 시는 속담이나 속신 등 이른바 ‘민중의 신념’ 또는 ‘민중의 판단’이라고 총칭할 수 있는 ‘문장 구술 전승’과 한 범주에 들거나 아니면 서로 이웃할 수 있는 서술<NAME>상의 속성을 갖추고 있는 것이다. 실제로 “팥 심은 데 팥 나고 콩 심은 데 콩 난다. ”고 하는 속담이나 “아침 까치가 울면 손님이 오고 저녁 까치가 울면 사람이 죽는다. ”라는 속신 따위는 아리랑의 두 줄 구성과 구별하기가 어렵게 되어 있다. 속신과 속담은 ‘민간 수사’라고 부를 만한 것의 최소 단위이다. 사물을 인지하고 판단하고 하는 데 쓰일 수 있는 민간 수사의 가장 작은 단위이다. 아리랑의 두 줄 구성은 실제로 민간 수사를 총망라하고 있기도 하다. 이 점이 아리랑이 속신과 속담 등과 견줄 수 있는 민간 수사의 보고라는<NAME>상 또는 수사상의 큰 장점으로 평가되어야 한다. 이와 같이 아리랑은 그 양식이 단순하여 강한 암기 성과 즉흥성을 촉발할 수 있는 잠재력을 갖추고 있음과 함께, 속담이나 속신에 견줄 수 있는 민간 수사의 보고라는 사실이 어울려서 무수한 아리랑 노랫말을 만들어낸 것이다. 그것은 다양한 노랫말의 문체적 원천 내지 동기에 대한 설명이 될 수 있다. 아리랑 노랫말이 오늘날 많게는 한 지방의 경우 400∼500가지가 보고되어 있다. 그러나 노랫말의 가짓수가 많다는 것을 지적하는 것으로는 큰 의미가 없다. 요는 그렇게 다양하게 계속 지어지고 있는 바탕, 큰 시 문법이나 초구조가 제시되어야 하는 것이다. 아리랑의 두 줄 구성에서 대구법이 가장 우세한 것으로 지적될 수 있다. 그것을 ‘대구적 두 줄 구성’이라 부를 수도 있을 것이다. 이 경우 대구는 대조와 대비의 대구로 크게 양분될 수 있다. 두 가지 사물 또는 존재의 차이가 상대적으로 강조된 것이 대조의 대구법이라면, 이와는 달리 큰 것들 사이의 공질성이 강조된 것이 대비의 대구법이다. “앞 남산의 실안개는 산허리를 감고요 정든 님 두 팔은 내 허리를 감는다. ”가 전자의 보기라면, “오릉촉단(吳綾蜀緞) 능라조(綾羅調)로 날 감지 말고 대장부 긴 긴팔로 날 감아 주게. ”는 후자의 보기로 알맞을 것이다. 두 가지 노랫말에서 다 같이 ‘임에 의한 허리감기’는 사람이 충족된 상태를 뜻하고 있다. 이미 충족되어 있는 사람은 ‘임에 의한 허리감기’와 동형 동질의 것을 찾아 짝을 맞추고 있고, 이와는 달리 충족되어 있지 않은 사람은 동행이 질의 것을 찾아서 짝 맞추기를 하고 있음을 쉽게 찾아낼 수가 있다. 이것을 아리랑의 짝 맞추기, 정확하게는 아리랑 두 줄 대구의 짝 맞추기라고 부를 수 있을 것이다. 이 짝 맞추기에 의해 아리랑은 ‘도시(부) · 농어촌(가난)’, 사회계층과 신분 계층의 ‘위 · 아래’, ‘가짐 · 안 가짐’, ‘밝음 · 어둠’, ‘잘남 · 못남’ 등 종횡무진으로 노래 부르는 것이다. 그 짝 맞추기에 따라 아리랑은 때로는 밝은 양지의 노래가 되고 때로는 어두운 음지의 노래가 되기도 하는 것이다. 이런 짝 맞추기 대구법을 기본으로 하여 반복법 · 말놀음 · 쌍소리 · 문답법 · 독백체 등이 간간이 활용되면서 무수한 변이를 낳고, 오늘날 3,000여 가지의 노랫말이 수집, 보고되고 있다. 그 결과 아리랑은 한국인이 말할 수 있는 온갖 말투와 말씨를 총동원한 소리의 소리, 노래의 노래가 될 수 있었다. 장단과 가락 민요 · 신민요 유행가에 ‘아리랑’이라는 제목이 붙거나 뒷소리에 아리랑이라는 말이 붙는 노래는 매우 많다. 그러나 오늘날 세상에 널리 불리는 민요 가운데 아리랑은 「강원도아리랑」 · 「정선아리랑」 · 「밀양아리랑」 · 「진도아리랑」이라 할 수 있으며, 「서울 긴 아리랑」 · 「남도 긴아리랑」 · 「해주아리랑」은 부르는 일이 극히 드물다. 「어랑타령(신고산타령)」 · 「긴아리」 · 「자진아리」는 오늘날 아리랑으로 꼽지 않고 있다. 「강원도아리랑」은 강원도 영동 지방에서 모내기 소리로 불리는 아라리에서 나온 것으로 강원도 자진 아라리이다. 이 아리랑은 8분의 10박자로 엇모리장단에 맞으며 엇모리 4장단에 메기고, 엇모리 4장단에 “아리아리 스리스리 아라리요 아리아리 고개로 넘어간다. ”하고 뒷소리를 받는다. 선율은 구성음이 미 · 솔 · 라 · 도 · 레로 되어 있고, 미나 라로 종지하며 미는 작게 떨고 레에서 도로 꺾는 목을 쓰는 메나리토리로 되어 있다. 「강원도아리랑」은 소박하고 구슬픈 느낌을 주어 서울에서 불리는 것보다 강원도 영동 지방에서 불리는 것이 훨씬 향토적인 맛이 난다. 「정선아리랑」은 강원도<NAME> 지방에서 모내기 소리로 불리는 강원도 긴 아라리를, 촘촘히 엮어 엮음 메나리토리로 불린 것은 자유 리듬으로 촘촘히 노랫말을 엮어가다가 세마치 8장단으로 아리랑 아리랑 아라리요. 아리랑고개로 날 넘겨주소. 하고 받는 선율이다. 엮지 않는 것은 매우 쓸쓸한 느낌을 주며 엮는 것은 노랫말을 빠르게 촘촘히 엮어가며 감정을 고조시키다가 끝에 높은 소리로 길게 질러서 감정을 퍼뜨리고 뒷소리로 느리게 흐느끼는 느낌을 준다. 아리랑은 세상에서 가장 널리 불리던 것으로 서울의 「구조 아리랑」에서 나온 것이며, 장단은 세마치로 되어 있으나 흔히 4분의 3박자로 불러 신민요의 리듬으로 부른다. 세마치 8장단을 메기고 8장단을 받는다. 선율은 구성음이 솔 · 라 · 도 · 레 · 미로 되어 있고 솔이나 도로 마치는 경토리로 되어 있으며, 유창하고 명랑한 느낌을 준다. 조선 말기에 성창하던 「구조 아리랑」은 이 아리랑과 장단과 토리가 같으며 곡조가 약간 다를 뿐이다. 「긴아리랑」은 「구조 아리랑」과 장단과 토리는 같으나 훨씬 느리고 곡조가 약간 변동되어 있다. 「아롱 타령」은 장단과 토리는 「구조 아리랑」과 같지만 곡조가 높은 음역에서 부르도록 바뀌어 있다. 「밀양아리랑」은 서울의 「아롱 타령」에서 파생된 것이다. 장단은 8분의 9박자 세마치장단으로 되어 있고 8장단을 메기며 8장단을 “아리 아리랑 스리스리랑 아라리가 났네에 아리랑 어헐시구 아라리가 났네. ” 하고 뒷소리를 받는다. 선율은 경토리와 메나리토리가 뒤섞여 있으며, 매우 경쾌하고 씩씩한 느낌을 준다. 「진도아리랑」은 「남도 긴아리랑」을 변창한 것이다. 8분의 9박자 세마치장단으로 되어 있으며, 8장단을 메기고 8장단을 뒷소리로 “아리 아리랑 스리스리랑 아라리가 났네 아리랑 응응응 아라리가 났네. ”하고 받는다. 선율은 구성음이 미 · 라 · 시 · 도로 되어 있고 라로 마치며 미에서 세게 떨고, 도에서 시로 꺾고 레보다 낮은 음에서 도 · 시로 흘러내리는 육자배기토리로 되어 있다. 이 아리랑은 구슬프고 구성진 느낌을 준다. 「남도 긴아리랑」은 서울 「구조 아리랑」을 육자배기토리로 바꾼 것으로 장단은 세마치장단으로 되어 있다. 다양성과 초역 사성 아리랑은 말할 것도 없이 일차적으로 전통민요이다. 따라서 구술과 암기에 의한 전승, 자연적 습득 등과 같은 민속성 외에 지역공동체 집단의 소산이라는 민속성을 가지게 되고, 그 집단성은 시대성과 사회성을 내포하게 된다. “쓰라린 가슴을 움켜쥐고 백두산 고개로 넘어간다. ”, “감발을 하고서 백두산 넘어 북간도 벌판을 헤맨다. ”, “이천만 동포야 어데 있느냐 삼천리 강산만 살아 있네. ”, “지금은 압록강 건너는 유랑객이요 삼천리 강산도 잃었구나. ”, “36년간 피지 못하던 무궁화 꽃은 을유년 8월 15일에 만발하였네. ”, “사발 그릇 깨어지면 두세 쪽이 나는데 삼팔선이 깨어지면 한 덩어리로 뭉친다. ” 이와 같이 몇 가지의 노랫말을 나열해 놓는 것만으로도 「아리랑」이 근세의 민족사를 반영하고 있음이 일목에 드러나게 된다. 또한 아리랑에는 뗏목꾼은 뗏목꾼대로, 광부들은 광부들대로 각기 그들의 생활의 애환의 순간순간을 담고 있다. 직업 공동체나 사회 공동체의 문화적 독자성이 아리랑에 강하게 녹아 있는 것이다. 민족이 위기에 빠진 시대에 아리랑은 민족적 동질성을 지켜주는 소리였다. 아리랑은 민족 독립에 큰 공헌을 하였지만, 그보다 작은 지역공동체이며 이익공동체의 독자성에도 큰 공헌을 한 것이다. 그런 까닭에 아리랑은 분명히 공동체의 휘장주2 내지 민중의 휘장 노릇을 할 수 있었던 것이다. 그럴 경우 애원성이나 한탄의 소리일 뿐 아니라 항거요 비판이기도 하였다. 체념의 하소연인가 하면 강한 삶의 의지를 표백하는 것이었고, 모가 난 말싸움인가 하면 익살 떨기의 넉살부림이었다. 한마디로 집단과 민중의 휘장이라고 하지만, 아리랑은 이와 같은 다양한 목청과 소리투로 그 휘장을 노래했다. 그렇지만 아리랑은 바로 그것이 지닌 집단 혹은 민중의 휘장이라는 성격으로 인해 우리 민요사에서 유일하게 사회문화인 민요 운동을 수행할 수 있었다. 흙의 민속성에서 사회와 역사의 민속성으로 아리랑은 자신을 확장할 것이다. 근대사를 살게 된 한국인의 사랑으로 아리랑이 탄생한 것이다. 앞소리와 뒷소리, 메김소리와 받음 소리 등으로 구분해 부르는<NAME>에서도 아리랑의 집단성이 잘 드러난다. 제창이나 윤창주3을 함께 일하는 사람들이 그 소리의 가락을 따라 부를 수 있었던 것이다. 그렇지만 아리랑의 집단성만을 일방적으로 강조하는 것은 옳지 않다. 그것은 동시에 강한 개인성 또한 갖고 있었기 때문이다. 아리랑은 주관성 높은 감정을 자연스럽게 토로하는 서정시이면서 원한과 아픔을 풀이하는 넋두리나 푸념이기도 하였다. 이 속성을 강하게 뒷받침하는 것은 유사 대화체나 독백체주4이다. 아리랑은 떼 소리 또는 무리 소리이기도 하고 혼자 소리이기도 하다. 절로 한숨짓고, 더운 숨결을 토하듯, 혹은 매인 중치를 터놓듯이 부르는 것이 아리랑이다. 소리꾼은 홀로 소리로 삶을 달래고 애간장을 삭이면서 살 수 있었던 것이다. 이런 혼자 소리 아리랑은 삭임의 소리, 푸는 소리 역할을 했다. 이와 같은 집단성과 개인성은 아리랑이 지닌 또 다른 원심력과 구심력이지만, 그 양면성을 갖추고 있는 데에, 아리랑이 지닌 복합성을 읽을 수 있는 단서를 얻게 된다. 아리랑은 단일 장르의 민요가 아니다. 아리랑은 그 다양한 복합성 때문에 역사의 변화 속에서도 살아남는 강한 적응력을 가질 수 있었다. 근대의 흐름 속에 그때그때 새 삶을 얻으며 살아남은 것이 단순히 과거의 화석만이 아닌 것이다. 한국의 문학과 예술사에서 아리랑만큼 질기고 굵은 민요의 소재는 찾기 어렵다. 그것도 사회와 시대의 변화를 증언하면서 주제 사적인 문제까지 제기하는 소재사의 맥을 놓치기 쉽다. 하지만 미래 한국의 시대와 사회에서 아리랑의 소재가 어떻게 될지는 예측하기 어렵다. 다만 소재사의 맥이 더욱 굵어지고 길게 이어졌으면 한다.	문어체 텍스트 ### 제목: 아리랑 ### 내용: 아리랑은 이들 여음(후렴 또는 앞소리)에서 비롯되었는데, 이는 일군의 민요로 아리랑...... 또는 아라리...... 와 이들의 변이를 여음(후렴 또는 앞소리)으로 지니고 있다. 아리랑은 전국에 고루 분포되어 있을 뿐 아니라 해외에도 널리 퍼져 있어서 이른바 독립군 아리랑과 연변아리랑 등의 명칭이 쓰이고 있을 정도이며, 멀리 소련의 카자흐스탄 지역에 살고 있는 교포들의 아리랑도 전해지고 있다. 하지만 오늘날 확인할 수 있는 가요들을 바탕으로 하여 강원도 일대에 널리 퍼져 있는 정선아리랑, 호남지역의 진도아리랑, 경상남도 일원의 밀양아리랑을 묶어서 삼대 아리랑이라고 부르고 있다. 이는 이들 세 아리랑이 각 지역 민요의 기본적 음악언어를 간직하고 있는, 지역 내의 자생적인 전통민요라는 것을 의미한다. 이 경우, 흔히 경기 아리랑 혹은 서울 아리랑으로 알려진 것은 특정인의 창의적인 윤색을 거쳐 인위적으로 변이 되었다는 뜻에서 신민요 아리랑으로 분류함으로써 삼대 전통아리랑과 구별된다. 지역적 분포 정선아리랑은 원래 아라리로 불리던 노래이다. 정선을 비롯하여 이웃한 영월과 평창에 집중적으로 분포되어 있는 아라리는 이 지역의 민요적 음악언어를 가장 충실하게 간직하고 있는 것으로 평가되고 있다. 태백산맥의 동서를 따라 길게 설정될 수 있는 이른바 메나리토리권에서 민요 메나리(또는 메노리)의 음악언어와 가장 밀착된 노래로 정선아라리가 평가될 때, 메나리야말로 가장 전통성 짙은 민요이면서 동시에 주어진 지역의 민요적 음악언어의 기층성을 간직하고 있다는 것을 알게 된다. 정선아라리가 아리랑 가운데 유일하게 중요무형문화재로 지정된 까닭은 물론 메나 리어 산영(경상도 지역) 산 아지(호남 지방)의 연계를 고려했을 때 정선아라리의 전통성에 대한 논란이 보다 넓은 지역에 걸쳐 일어날 수 있기 때문이다. 그러나 강원도 영동 ·<NAME> 일대에서는 「정선아라리」 외에 「강원 아리랑」 또는 「자진아리」로 일컬어지고 있는 또 다른 아리랑이 있다. 「정선아라리」에 비해 훨씬 장단이 빠르고 “아리아리 쓰리쓰리 아라리요, 아리아리 고개로 넘어간다. ”라는 여음을 지닌 이 「자진아리」는<NAME> · 인제 지방의 「뗏목아리랑」으로도 잘 알려져 있는데 「뗏목아리랑」이 그렇듯이 일노래로서의 쓰임새를 진하게 지니고 있다. 학산과 같은 강릉 교외 지역에서는 논노래 혹은 들노래로 쓰이고 있지만, 어루리와 아라성이라는 특수한 여음을 지닌 횡성 · 원주 · 여주 · 이천 일대의 아리랑과 충주지역의 아리랑도 기본적으로는 이 자진아리에 속한다고 보이는 들과 논의 일노래들이다. 이에 비하여 정선아라리는 엮음 아라리라는 특수한<NAME>의 아라리를 지적할 수 있다. 이는 일반 아라리보다 훨씬 긴 노랫말과 함께, 노래의 첫머리에서 중간중간 빠른 말투로 사설을 엮어가는 노래이다. 평시조와 사설시조의 대비를 연상케 하는 것이, 아라리를 일반 아라리에 엮었을 때이다. 국악 학계에서 호남 일대는 육자배기토리권으로 일컬어지고 있다. 육자배기토리에 속하지만 그 음악언어의 특색이 육자배기와는 다소 차이가 있는 진도아리랑은 이 지방 민요들의 기층적인 음악언어임을 말해 주고 있다. 진도는 호남지역, 충청남도 일부, 경상남도 서부지역, 제주도 등지에 분포되어 있으나, 그것은 후대에 약간의 윤색이 가미되었을 가능성을 보여주는 것이라고 해석된다. 한편 정자 소리 토리 권인 영남을 배경으로 삼고 있는 「밀양아리랑」의 경우에도 그 음악언어의 특성이 정자 소리의 음악언어에 대하여 다소간의 차이를 보여 주고 있음이 지적되고 있다. 「밀양아리랑」의 분포는 밀양을 중심으로 하여 경상남도 동북지방에 집중적으로 분포되어 있어 다른 두 지역 아리랑에 비하여 그 분포가 비교적 제한되어 있는 셈이다. 전통민요 아리랑으로 정선과 진도, 밀양 등 3대 아리랑을 설정할 경우 그 가운데서도 정선아리랑은 메나리조의 밀착성이 짙어, 주어진 지역 민요의 음악적 문법의 기층성을 가장 충실하게 반영하고 있음을 지적할 수 있다. 그것은 정선아리랑이 민요적 지역성과 전통성을 으뜸으로 간직하고 있음을 의미하는 것이지만, 달리 말하면 정선아리랑은 민요적 원형성을 짙게 간직하고 있다. 정선의 현지 주민들은 이제 그 기원이 고려 말에까지 소급될 것이라 말할 만큼, 오랜 역사를 지닌 아리랑의 정통 계승자로서의 자부심을 느낄 수가 있다. 정선아리랑이 지닌 민요적 원형 성과 현지 주민의 믿음 및 그 전승 태도 등을 고려한다면 아리랑은 산의 흙의 노래로 비교적 쉽게 규정될 수 있다. 이 경우 흙의 노래는 지역적으로나 역사적으로 토착성이 강할 것, 2 지역적인 일상생활성을 강하게 반영하고 있을 것, 3 민간전승 다운 전통성을 지니고 있을 것, 4 주어진 지역 사람들의 보편성이 큰 노래 또는 소리일 것 등 네 가지 속성을 갖추고 있음을 의미한다. 그러나 네 속성을 통틀어서 단일한<NAME>를 엮어낸다면, 오래전부터 전하여진 것으로 믿고 지역주민 대다수가 그들의 지역 내 일상생활을 실어서 노래하고 있는 소리가 곧 ‘흙의 소리’라고 할 수 있을 것이다. ‘흙의 소리’로서 아리랑은 그 기층 구조가 메나리나 정자 소리와 마찬가지로 밭과 논, 그리고 물이며 산에서 부른 ‘일노래’라는 성격을 갖추고 있다. 이 경우 산과 들을 통틀어서 흙이라는 말로 포괄되고 있는 것이다. 또한 아리랑은 산과 들과 밭에서 부르는, 혹은 집안에서 부르는 놀이노래로서 애원성, 탄성 등이 실린 개인적인 소리라는 속성을 강하게 갖고 있었다고 생각된다. 구체적으로 신세타령, 팔자 한탄 등이 우세한 넋두리나 푸념에 견줄 만한 소박한 주관적인 서정이라고 생각된다. 그런가 하면 아리랑이 가지고 있었을 또 다른 속성으로 생각하여 흙의 소리라고 생각해도 무방할 것이다. 하지만 흥선대원군의 경복궁 공사 관련 아리랑에서 유래한 설화와 전설들을 찾아볼 수 있는데, 매천야록에 의하면 흥선대원군의 경복궁 공사와 관련된 아리랑은 고종이 궁중에서 아리랑을 즐겼다고 한다. 경복궁 공사를 위한 징용의 가혹함과 이 공사 경비 조달을 위한 가렴주구주1가 아리랑에 얽혀서 전해지고 있음을 고려한다면 적어도 대한제국 말기의 가혹한 정치와 사회현상을 타고 아리랑은 ‘흙의 소리’에서 ‘역사와 사회의 소리’로 탈바꿈해 나갈 결정적 단서 내지 동기를 잡은 것이라고 생각되는 것이다. 이는 대원군 시대를 통해 아리랑이 역사성과 사회성을 갖추게 되었다는 것을 일방적으로 강조하는 것은 아니다. 이미 아리랑이 역사 · 사회적으로 지니는 성질에 대해 고려 말 유신들의 망국의 한에서 기원을 찾고 있는 아리랑의 기원설 내지 전설이 시사하고 있기 때문이다. 아리랑의 흙다움과 역사 · 사회다움은 어디까지나 상대적인 비중의 우세를 지적할 때 제기될 수 있는 개념들이다. 그것은 아리랑이 원천적으로 지니고 있던 역사 · 사회성이 대원군 시대와 같이 역사적 충격을 받아 상대적으로 흙다움보다 훨씬 목소리를 높였다는 것을 의미한다. 아리랑이 사회화하고 역사화하는 제2의 충격은 일제의 침략으로 촉발된 것이라고 가정해 볼 수 있다. 또한 그 구체적인 표현이 나운규의 영화 아리랑이었다고 가정해 볼 수 있다. 이와 같은 아리랑의 사회화와 역사화는 8 · 15광복과 6 · 25전쟁을 거치면서 중첩된 것이라고 할 수 있다. 이와 같은 아리랑의 자체 변화는 민간전승이 역사적 변화에 적응한 결과라고만 설명될 수 없는 의미를 갖는다. 그것은 민간전승이 민간전승으로서, 민간전승의 테두리를 벗어나 다른 문화영역으로 이동했다는 것을 의미하며, 민간전승이 민간전승의 테두리를 벗어났다는 것을 의미하기 때문이다. 농어촌 전통사회의 민간전승이었던 아리랑을 좁게는 도시 민간전승, 넓게는 사회 민간전승으로 변모시킨 것이다. 이와 같은 일은 다른 민간전승에서 찾아볼 수 없는 것이다. 이 경우, 사회 민간전승은 동시대의 한국 사회 전체가 공유한 민간전승이다. 한편, 아리랑은 그 사회화와 역사화를 통해 대중문화와 상업 소비문화, 창조적인 예술 문화에까지 그 영역을 확장해 나갔다. 이와 같이 흙의 소리 아리랑이 역사화 · 사회화되어 간 사실은 제2차 세계대전을 전후해서 제3세계에 걸쳐 광범위하게 일어난 민족주의적 문화운동과 연관성이 있을 수도 있는 것이다. 신민요 아리랑의 파장 아리랑은 앞서 언급한 삼대 전통 아리랑이 그 원류라 여겨진다. 그렇지만 나운규의 영화 아리랑에서 비롯되었을 것으로 짐작되는 경기 아리랑 또는 서울 아리랑은 신아리랑 또는 신민요 아리랑이 연이어 발생할 수 있는 동기 구실을 한 것으로 보인다. 신아리랑 또는 신민요 아리랑은 적어도 부분적으로는 대중가요화한 아리랑이지만 그것은 민요 아리랑이나 전통아리랑으로 하여금 상업시대와 산업사회의 대중가요로 살아남게 하는 중요한 계기가 된 것이다. 예컨대 아리랑 삼천리(박시춘 곡)를 시작으로 해서 일제강점기에 창작된 5편가량의 대중가요 아리랑에서 오늘날의 영암아리랑(하춘화 노래)에 이르는 대중가요 아리랑의 맥을 이해할 수 있을 것이다. 전통민요 신민요 대중가요의 길을 걸어간 아리랑은 가곡 아리랑의 흐름도 갖고 있다. 아리랑은 그만큼 다양한 장르를 아우르는 노래가 된 것이다. 신민요 아리랑의 효시라고 해도 무방한 경기 아리랑은 아리랑 아리랑 아라리요 아리랑 고개로 넘어간다. 정선아라리는 나를 버리고 가시는 님은 십 리도 못 가서 발병 난다는 노랫말로 유명하지만, 음악언어의 원류는 대체로 정선아라리이다. 신민요 아리랑의 본류인 경기 아리랑은 1930년대 이후 숱한 신민요 아리랑이 잇달아 창작되었을 때, 달리 본조아리랑으로도 불렸다. 그렇다면, 별조 아리랑으로 불리는 것은 경기 아리랑을 제외한 나머지 신민요 아리랑들이다. 이와 같이 삼대 아리랑을 중심으로 일어난 아리랑의 물살은 시대의 차이, 갈래의 차이를 넘어서서 우리의 근대사회에 널리 또는 깊게 파장을 미쳐간 것이지만, 「종두(種痘) 아리랑」이나 「한글 아리랑」으로 이름 지을 만한 특수한 아리랑의 파생을 보기도 하였던 것이다. 「종두 아리랑」은 천연두 예방주사를 널리 보급시키기 위하여, 「한글 아리랑」은 문명 퇴치 교육의 보급을 위하여 각기 창안된 것들이다. 이들은 아리랑이 민요의 텃밭인 민간전승에서 벗어났다는 것을 의미하는 것이며, 독립군 아리랑이라는 또 다른 보기와 함께 아리랑이 민요의 텃밭인 민간전승에서 벗어났다는 것을 의미한다. 예컨대, 이와 같은 아리랑의 탈민요 혹은 탈민간전승을 크게 보아 아리랑의 원심력 방향 확산이라고 한다면, 대중가요화나 가곡화도 그 같은 확산의 한 예가 될 수 있을 것이다. 물론 아리랑의 탈민간전승운동이 한 방향, 한 범주로 묶여서 제한될 수는 없다. 상업화 경향, 예술(문학 · 음악 등) 사에 편입되는 성향, 실용성 높게 사회화하는 경향 등을 지적해야 하기 때문이다. 그렇지만 독립군 아리랑은 집단적 의지에 의해 자연발생적으로 자체 내에서 창작된 것으로서 전통 민속이 아닌 새로운 시대의 민속으로 평가해도 좋을 것이다. 민요 아리랑의 사회화 혹은 역사화는 원형 지향적 전통성(구심성) 외에 시대 변화에 적응하는 높은 수준의 가변성을 향유하고 있다는 것을 의미하는데, 이는 민요 아리랑의 원형 지향적 전통성(구심성) 이외의 것을 의미하기도 한다. 이와 같이 구심 성과 원심성이 극대화된 사례를 다른 전통민요에서 찾기 힘들다는 점을 지적한다면, 그만큼 아리랑이 지니는 개성이 크게 부각될 것이다. 신민요 아리랑의 파장은 마침내 천파만파로 번져 여러 방향으로 동시에 또 다른 파장을 불러일으킨 것이다. 여러 가지 후렴과 그 어원론 여음의 대표적 어휘인 ‘아리랑’의 어원에 대해서는 ‘아리랑(我離郎)’을 비롯해서 신라의 ‘알영비(閼英妃)’, 밀양 전설의 인물인 ‘아랑(阿娘)’ 등에서 유래되었다는 설이 있으나 의미 없는 사설(nonsence verse)로 흥을 돕고 음조를 메워 나가는 구실을 할 뿐이다. 즉, 아리랑의 여음은 매우 다양하며 그 쓰임새 또한 다양하다. 노래의 머리에서 앞소리 나 내드름소리로 쓰이는가 하면, 노래의 꼬리에서 뒷소리 나 받음 소리로 쓰이는가 하면이다. 또는 앞사람이 부른 노래가 끝나면 그다음의 사람이 부른 노래를 넘겨받는 말넘김소리로도 쓰인다. 여음이 노래에서 차지하는 자리의 다양성은 당연히 쓰임새의 다양성을 뜻한다. 다른 민요의 여음은 대체로 일정한 마디 구성을 갖고 있고, 그 쓰임새와 노랫말의 길흉이 일정하다. 그렇지만 아리랑의 경우 다른 면과 더불어 마디 구성의 다양성을 아주 잘 드러내고 있다. 정선) 아리랑 아리랑 아라리요 아리랑 고개고개로 나를 넘겨주소. 아리 아리랑 쓰리 쓰리랑 아라리가 더 낫네. 밀양) 아리랑 어절 시구 날 넘겨 주소. 아리 쓰리 당다중이 아라리가 낫네. 밀양) 아리랑 어절 시구 잘 넘어간다. 아리 아리랑 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 쓰리 진도) 아리랑 응응응 아라리가 낫네. 강원도에서 아리아리 쓰리쓰리 아라리요 아리아리 고개로 넘어간다. 여주) 아라리요 아라리요 아리랑 어헐사 아라성아. 이와 같이 다양한 여음은 ‘아 · 이’, ‘아이 · 으이’, ‘ㄹ · ㅇ’, ‘ㄹ · ㅅ’ 등의 대립적 내지 대조적 음운교체의 엮어짐이 주류를 이루고 있거니와, 그것은 그와 같은 대립 · 대조적 음운교체가 한국인의 시적(詩的)인 ‘쾌감 있는 음상(音相)’을 자극하면서 동시에 아리랑이 지닌 지배적 정서에 호응하는 것이라고 설명될 수 있을 것이다. 그렇지만 현실적으로는 아리랑 여음의 어원론적 해석은 그 같은 음운들의 엮어짐 이 뜻이 있는 실사로 간주됨으로써 다양하게 시도되어 온 것이 아리랑의 여러 여음을 실사로 보고 한자로 옮겨놓은 · · 같은 것이다. 여음 해설을 계기로 삼은 여러 가지 아리랑 기원론은 아리랑이라는 전승 자체 및 일부 노랫말에 얽혀서 전하여져 있는 전설(설명 전설)과 함께, 크게 본 아리랑 전승을 이루고 있는 것이라고 보인다. 즉 아리랑 전승은 아리랑이 노랫말로만 이루어져 있는 것이 아니라 노랫말이 주축이 되는 것이다. 그러나 그 주축을 세워서 각종 기원론과 전설도 의젓한 아리랑 전승의 일부를 이룩하고 있는 것이다. 다양한 기원론은 진지한 노력이나 부분적인 상당한 설득력에도 불구하고 민간어원설의 범주를 크게 벗어나 있는 것 같지는 않다. 그럼에도 불구하고 어원론의 언어학적인 타당성과는 별도로 정서론 내지 주제론 적인 타당성은 상당한 정도로 함유하고 있다. 그것은 크게는 어원설을 제기하는 사람들의 주관적인 감정이 투사된 결과이기는 하지만, 아리랑 전승 내부에 몸과 삶을 담고 살아온 사람으로서 경험론적인 실감이 거기에 깃들어 있기 때문이다. 아리랑의 기원설은 대체로 보아 아리랑을 오랜 역사적 유래를 가진 노래로, 그러면서 아리랑을 비창감이 진하게 서린 노래로 부각시키려는 두 가지 경향성을 보여 주고 있다. 전자를 아리랑 기원설의 역사주의, 후자는 비창 지향성이라고 부를 수 있다. 물론, 예외는 있으나 그 두 가지 경향성을 함께 고려할 때 아리랑 기원설에는 민족의 역사성 짙은 상흔이 간직되어 있다고 말하여도 좋을 것이다. 그것을 아리랑 기원론이 간직하고 있는 민족의 역사적 원상 의식(原傷意識)이라고 바꾸어 말하여도 무방할 듯하다. 아리랑을 푸념 · 넋두리라고 부를 수 있을 때 아리랑이 역사적 원상을 풀어나가는 양식 상의 특색에 대하여 말하게 된다. 아울러, 서러움 · 애달픔 · 원한을 말하게 되며 아리랑이 지닌 역사적 원상이 불러일으킬 감정 및 정조를 지적하는 것이 되며, 애원성이라고 하게 되면 역사적 원상의 노래인 아리랑이 지닌 소리로서의 특색을 지적하는 것이 될 것이다. 시형식과 수사 아리랑의<NAME>식은 기본적으로 2행시, 곧 두 줄 시라고 볼 수 있으며, 가장 간결한<NAME>식이다. 따라서 아리랑의<NAME>식은 민요<NAME>의 단순성 매력을 갖추고 있다. 이 경우 여음은 따로 계산하고 뜻있는 실사로 엮어진 시행만 문제 삼고 있는 것이다. 두 줄 시로서 한 줄이 대체로 3∼5음보 정도로 엮어져 있다. 전체적으로 모두 10음보를 넘지 않는 짧고 간결한<NAME>식을 갖추고 있다. 당연히 예상되는 중문과 복문 이 외에 단문으로만 된 두 줄이 있다는 것을 지적하면 아리랑의 단순성은 더욱 강조될 수 있을 것이다. 두 줄 시는 「캐지량」이나 「강강술래」의 한 줄 시에 비하면 양식의 안정도 크다는 장점을 지니게 된다. 그런가 하면 세 줄 시와 네 줄 시에 견주어서 기억하기 좋고 즉흥성을 가미하기 쉽다는 양식 상의 특색을 지적할 수 있다. 본질적으로 민요 두 줄 시는 속담이나 속신 등 이른바 ‘민중의 신념’ 또는 ‘민중의 판단’이라고 총칭할 수 있는 ‘문장 구술 전승’과 한 범주에 들거나 아니면 서로 이웃할 수 있는 서술<NAME>상의 속성을 갖추고 있는 것이다. 실제로 “팥 심은 데 팥 나고 콩 심은 데 콩 난다. ”고 하는 속담이나 “아침 까치가 울면 손님이 오고 저녁 까치가 울면 사람이 죽는다. ”라는 속신 따위는 아리랑의 두 줄 구성과 구별하기가 어렵게 되어 있다. 속신과 속담은 ‘민간 수사’라고 부를 만한 것의 최소 단위이다. 사물을 인지하고 판단하고 하는 데 쓰일 수 있는 민간 수사의 가장 작은 단위이다. 아리랑의 두 줄 구성은 실제로 민간 수사를 총망라하고 있기도 하다. 이 점이 아리랑이 속신과 속담 등과 견줄 수 있는 민간 수사의 보고라는<NAME>상 또는 수사상의 큰 장점으로 평가되어야 한다. 이와 같이 아리랑은 그 양식이 단순하여 강한 암기 성과 즉흥성을 촉발할 수 있는 잠재력을 갖추고 있음과 함께, 속담이나 속신에 견줄 수 있는 민간 수사의 보고라는 사실이 어울려서 무수한 아리랑 노랫말을 만들어낸 것이다. 그것은 다양한 노랫말의 문체적 원천 내지 동기에 대한 설명이 될 수 있다. 아리랑 노랫말이 오늘날 많게는 한 지방의 경우 400∼500가지가 보고되어 있다. 그러나 노랫말의 가짓수가 많다는 것을 지적하는 것으로는 큰 의미가 없다. 요는 그렇게 다양하게 계속 지어지고 있는 바탕, 큰 시 문법이나 초구조가 제시되어야 하는 것이다. 아리랑의 두 줄 구성에서 대구법이 가장 우세한 것으로 지적될 수 있다. 그것을 ‘대구적 두 줄 구성’이라 부를 수도 있을 것이다. 이 경우 대구는 대조와 대비의 대구로 크게 양분될 수 있다. 두 가지 사물 또는 존재의 차이가 상대적으로 강조된 것이 대조의 대구법이라면, 이와는 달리 큰 것들 사이의 공질성이 강조된 것이 대비의 대구법이다. “앞 남산의 실안개는 산허리를 감고요 정든 님 두 팔은 내 허리를 감는다. ”가 전자의 보기라면, “오릉촉단(吳綾蜀緞) 능라조(綾羅調)로 날 감지 말고 대장부 긴 긴팔로 날 감아 주게. ”는 후자의 보기로 알맞을 것이다. 두 가지 노랫말에서 다 같이 ‘임에 의한 허리감기’는 사람이 충족된 상태를 뜻하고 있다. 이미 충족되어 있는 사람은 ‘임에 의한 허리감기’와 동형 동질의 것을 찾아 짝을 맞추고 있고, 이와는 달리 충족되어 있지 않은 사람은 동행이 질의 것을 찾아서 짝 맞추기를 하고 있음을 쉽게 찾아낼 수가 있다. 이것을 아리랑의 짝 맞추기, 정확하게는 아리랑 두 줄 대구의 짝 맞추기라고 부를 수 있을 것이다. 이 짝 맞추기에 의해 아리랑은 ‘도시(부) · 농어촌(가난)’, 사회계층과 신분 계층의 ‘위 · 아래’, ‘가짐 · 안 가짐’, ‘밝음 · 어둠’, ‘잘남 · 못남’ 등 종횡무진으로 노래 부르는 것이다. 그 짝 맞추기에 따라 아리랑은 때로는 밝은 양지의 노래가 되고 때로는 어두운 음지의 노래가 되기도 하는 것이다. 이런 짝 맞추기 대구법을 기본으로 하여 반복법 · 말놀음 · 쌍소리 · 문답법 · 독백체 등이 간간이 활용되면서 무수한 변이를 낳고, 오늘날 3,000여 가지의 노랫말이 수집, 보고되고 있다. 그 결과 아리랑은 한국인이 말할 수 있는 온갖 말투와 말씨를 총동원한 소리의 소리, 노래의 노래가 될 수 있었다. 장단과 가락 민요 · 신민요 유행가에 ‘아리랑’이라는 제목이 붙거나 뒷소리에 아리랑이라는 말이 붙는 노래는 매우 많다. 그러나 오늘날 세상에 널리 불리는 민요 가운데 아리랑은 「강원도아리랑」 · 「정선아리랑」 · 「밀양아리랑」 · 「진도아리랑」이라 할 수 있으며, 「서울 긴 아리랑」 · 「남도 긴아리랑」 · 「해주아리랑」은 부르는 일이 극히 드물다. 「어랑타령(신고산타령)」 · 「긴아리」 · 「자진아리」는 오늘날 아리랑으로 꼽지 않고 있다. 「강원도아리랑」은 강원도 영동 지방에서 모내기 소리로 불리는 아라리에서 나온 것으로 강원도 자진 아라리이다. 이 아리랑은 8분의 10박자로 엇모리장단에 맞으며 엇모리 4장단에 메기고, 엇모리 4장단에 “아리아리 스리스리 아라리요 아리아리 고개로 넘어간다. ”하고 뒷소리를 받는다. 선율은 구성음이 미 · 솔 · 라 · 도 · 레로 되어 있고, 미나 라로 종지하며 미는 작게 떨고 레에서 도로 꺾는 목을 쓰는 메나리토리로 되어 있다. 「강원도아리랑」은 소박하고 구슬픈 느낌을 주어 서울에서 불리는 것보다 강원도 영동 지방에서 불리는 것이 훨씬 향토적인 맛이 난다. 「정선아리랑」은 강원도<NAME> 지방에서 모내기 소리로 불리는 강원도 긴 아라리를, 촘촘히 엮어 엮음 메나리토리로 불린 것은 자유 리듬으로 촘촘히 노랫말을 엮어가다가 세마치 8장단으로 아리랑 아리랑 아라리요. 아리랑고개로 날 넘겨주소. 하고 받는 선율이다. 엮지 않는 것은 매우 쓸쓸한 느낌을 주며 엮는 것은 노랫말을 빠르게 촘촘히 엮어가며 감정을 고조시키다가 끝에 높은 소리로 길게 질러서 감정을 퍼뜨리고 뒷소리로 느리게 흐느끼는 느낌을 준다. 아리랑은 세상에서 가장 널리 불리던 것으로 서울의 「구조 아리랑」에서 나온 것이며, 장단은 세마치로 되어 있으나 흔히 4분의 3박자로 불러 신민요의 리듬으로 부른다. 세마치 8장단을 메기고 8장단을 받는다. 선율은 구성음이 솔 · 라 · 도 · 레 · 미로 되어 있고 솔이나 도로 마치는 경토리로 되어 있으며, 유창하고 명랑한 느낌을 준다. 조선 말기에 성창하던 「구조 아리랑」은 이 아리랑과 장단과 토리가 같으며 곡조가 약간 다를 뿐이다. 「긴아리랑」은 「구조 아리랑」과 장단과 토리는 같으나 훨씬 느리고 곡조가 약간 변동되어 있다. 「아롱 타령」은 장단과 토리는 「구조 아리랑」과 같지만 곡조가 높은 음역에서 부르도록 바뀌어 있다. 「밀양아리랑」은 서울의 「아롱 타령」에서 파생된 것이다. 장단은 8분의 9박자 세마치장단으로 되어 있고 8장단을 메기며 8장단을 “아리 아리랑 스리스리랑 아라리가 났네에 아리랑 어헐시구 아라리가 났네. ” 하고 뒷소리를 받는다. 선율은 경토리와 메나리토리가 뒤섞여 있으며, 매우 경쾌하고 씩씩한 느낌을 준다. 「진도아리랑」은 「남도 긴아리랑」을 변창한 것이다. 8분의 9박자 세마치장단으로 되어 있으며, 8장단을 메기고 8장단을 뒷소리로 “아리 아리랑 스리스리랑 아라리가 났네 아리랑 응응응 아라리가 났네. ”하고 받는다. 선율은 구성음이 미 · 라 · 시 · 도로 되어 있고 라로 마치며 미에서 세게 떨고, 도에서 시로 꺾고 레보다 낮은 음에서 도 · 시로 흘러내리는 육자배기토리로 되어 있다. 이 아리랑은 구슬프고 구성진 느낌을 준다. 「남도 긴아리랑」은 서울 「구조 아리랑」을 육자배기토리로 바꾼 것으로 장단은 세마치장단으로 되어 있다. 다양성과 초역 사성 아리랑은 말할 것도 없이 일차적으로 전통민요이다. 따라서 구술과 암기에 의한 전승, 자연적 습득 등과 같은 민속성 외에 지역공동체 집단의 소산이라는 민속성을 가지게 되고, 그 집단성은 시대성과 사회성을 내포하게 된다. “쓰라린 가슴을 움켜쥐고 백두산 고개로 넘어간다. ”, “감발을 하고서 백두산 넘어 북간도 벌판을 헤맨다. ”, “이천만 동포야 어데 있느냐 삼천리 강산만 살아 있네. ”, “지금은 압록강 건너는 유랑객이요 삼천리 강산도 잃었구나. ”, “36년간 피지 못하던 무궁화 꽃은 을유년 8월 15일에 만발하였네. ”, “사발 그릇 깨어지면 두세 쪽이 나는데 삼팔선이 깨어지면 한 덩어리로 뭉친다. ” 이와 같이 몇 가지의 노랫말을 나열해 놓는 것만으로도 「아리랑」이 근세의 민족사를 반영하고 있음이 일목에 드러나게 된다. 또한 아리랑에는 뗏목꾼은 뗏목꾼대로, 광부들은 광부들대로 각기 그들의 생활의 애환의 순간순간을 담고 있다. 직업 공동체나 사회 공동체의 문화적 독자성이 아리랑에 강하게 녹아 있는 것이다. 민족이 위기에 빠진 시대에 아리랑은 민족적 동질성을 지켜주는 소리였다. 아리랑은 민족 독립에 큰 공헌을 하였지만, 그보다 작은 지역공동체이며 이익공동체의 독자성에도 큰 공헌을 한 것이다. 그런 까닭에 아리랑은 분명히 공동체의 휘장주2 내지 민중의 휘장 노릇을 할 수 있었던 것이다. 그럴 경우 애원성이나 한탄의 소리일 뿐 아니라 항거요 비판이기도 하였다. 체념의 하소연인가 하면 강한 삶의 의지를 표백하는 것이었고, 모가 난 말싸움인가 하면 익살 떨기의 넉살부림이었다. 한마디로 집단과 민중의 휘장이라고 하지만, 아리랑은 이와 같은 다양한 목청과 소리투로 그 휘장을 노래했다. 그렇지만 아리랑은 바로 그것이 지닌 집단 혹은 민중의 휘장이라는 성격으로 인해 우리 민요사에서 유일하게 사회문화인 민요 운동을 수행할 수 있었다. 흙의 민속성에서 사회와 역사의 민속성으로 아리랑은 자신을 확장할 것이다. 근대사를 살게 된 한국인의 사랑으로 아리랑이 탄생한 것이다. 앞소리와 뒷소리, 메김소리와 받음 소리 등으로 구분해 부르는<NAME>에서도 아리랑의 집단성이 잘 드러난다. 제창이나 윤창주3을 함께 일하는 사람들이 그 소리의 가락을 따라 부를 수 있었던 것이다. 그렇지만 아리랑의 집단성만을 일방적으로 강조하는 것은 옳지 않다. 그것은 동시에 강한 개인성 또한 갖고 있었기 때문이다. 아리랑은 주관성 높은 감정을 자연스럽게 토로하는 서정시이면서 원한과 아픔을 풀이하는 넋두리나 푸념이기도 하였다. 이 속성을 강하게 뒷받침하는 것은 유사 대화체나 독백체주4이다. 아리랑은 떼 소리 또는 무리 소리이기도 하고 혼자 소리이기도 하다. 절로 한숨짓고, 더운 숨결을 토하듯, 혹은 매인 중치를 터놓듯이 부르는 것이 아리랑이다. 소리꾼은 홀로 소리로 삶을 달래고 애간장을 삭이면서 살 수 있었던 것이다. 이런 혼자 소리 아리랑은 삭임의 소리, 푸는 소리 역할을 했다. 이와 같은 집단성과 개인성은 아리랑이 지닌 또 다른 원심력과 구심력이지만, 그 양면성을 갖추고 있는 데에, 아리랑이 지닌 복합성을 읽을 수 있는 단서를 얻게 된다. 아리랑은 단일 장르의 민요가 아니다. 아리랑은 그 다양한 복합성 때문에 역사의 변화 속에서도 살아남는 강한 적응력을 가질 수 있었다. 근대의 흐름 속에 그때그때 새 삶을 얻으며 살아남은 것이 단순히 과거의 화석만이 아닌 것이다. 한국의 문학과 예술사에서 아리랑만큼 질기고 굵은 민요의 소재는 찾기 어렵다. 그것도 사회와 시대의 변화를 증언하면서 주제 사적인 문제까지 제기하는 소재사의 맥을 놓치기 쉽다. 하지만 미래 한국의 시대와 사회에서 아리랑의 소재가 어떻게 될지는 예측하기 어렵다. 다만 소재사의 맥이 더욱 굵어지고 길게 이어졌으면 한다.
f5fee73e-11d0-401f-8f71-26daff3f1ec5	source05/encykorea/MUS4955.txt	국립국악박물관 (國立國樂博物館)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0006203	CC BY	286	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	연건축면적 3,348m2의 4층 건물로 1995년 2월 23일 개관하여 2012년 8월에 8실 규모로 재개 관하였다. 우리나라 최초의 국악 전문 박물관으로서 역사적·문화적으로 가치 있는 각종 국악 관련 자료와 유물 6,000여 점을 소장하고 있다. 일곱 가지 주제로 꾸며진 여섯 개의 상설전시실에는 각종 국악기와 국악 관련 음향․영상 자료 250여 점을 전시하고 있으며, 박물관에 마련된 입체영상실에서는 3D 애니메이션을 언제나 감상할 수 있다. 특별·기획 전시도 다채롭다. (1) 궁중음악실: 궁중의 음악과 무용을 소개해 놓은 공간인 곳이 중앙 홀인 궁중음악실이다. 조선시대의 병풍과 병풍 속 그림에서 찾을 수 있는 악기를 전시했다. 또 조선시대 궁중 문화의 진수를 느낄 수 있도록 궁중에서 연행된 정재를 모사한 인형과 공연영상을 제작했다. (2) 원류 음악실: 원류 음악실은 신호와 의사소통의 도구에서 음의 높낮이를 갖는 악기에 이르기까지 고대 악기의 변천을 볼 수 있는 곳이다. 특히 가야금 제작 공방에서는 우륵의 정신을 이어가는 악기장의 모습과 가야금의 제작 과정을 살펴볼 수 있는데, 고대 유적 출토 유물 속의 악기와 고분벽화 속의 악기를 만날 수 있다. (3) 서민 음악실: 서민 음악실은 민간에서 생겨나 오늘에 이르는 백성들의 음악을 만날 수 있는데, 땀 흘려 일하는 동안 흥이 돋웠던 노동의 음악, 안녕과 행복을 빌었던 기원의 음악, 유흥의 음악 등이 그것이다. (4) 선비 음악실: 선비 음악실은 조선의 사상과 문화를 이끌었던 선비들의 고상한 음악관을 만날 수 있는 전시실이다. 선비들의 음악 감상실이었던 풍류방을 재현해 관람객이 직접 옛 악보를 보고 악기를 연주하며 옛 선비들의 풍류를 만끽할 수 있다. (5) 세종 음악실: 세종 음악실은 학문과 백성에게 지극한 사랑을 쏟았던 대왕 세종의 음악적 업적을 만날 수 있는 곳이다. 세종대에 의해 창안된 정간보와 국내에서 제작이 가능한 편경 등이 전시되어 있다. (6) 궁중음악인실: 궁중음악인실은 궁중의 각종 의례에서 음악과 춤을 관장했던 장악원과 장악원에 몸담았던 조선시대 최고 악인들의 이야기가 펼쳐진다. (7) 근현대음악실: 근현대음악실은 장악원의 명맥을 잇는 국립국악원과, 근현대를 관통하는 국악계 스타, 국악 명반 등이 전시되어 있다. (8) 입체영상실: 유아와 초등학생을 대상으로 우리 음악을 소재로 한 3D 입체영상을 감상할 수 있는 공간이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 국립국악박물관 (國立國樂博物館) ### 내용: 연건축면적 3,348m2의 4층 건물로 1995년 2월 23일 개관하여 2012년 8월에 8실 규모로 재개 관하였다. 우리나라 최초의 국악 전문 박물관으로서 역사적·문화적으로 가치 있는 각종 국악 관련 자료와 유물 6,000여 점을 소장하고 있다. 일곱 가지 주제로 꾸며진 여섯 개의 상설전시실에는 각종 국악기와 국악 관련 음향․영상 자료 250여 점을 전시하고 있으며, 박물관에 마련된 입체영상실에서는 3D 애니메이션을 언제나 감상할 수 있다. 특별·기획 전시도 다채롭다. (1) 궁중음악실: 궁중의 음악과 무용을 소개해 놓은 공간인 곳이 중앙 홀인 궁중음악실이다. 조선시대의 병풍과 병풍 속 그림에서 찾을 수 있는 악기를 전시했다. 또 조선시대 궁중 문화의 진수를 느낄 수 있도록 궁중에서 연행된 정재를 모사한 인형과 공연영상을 제작했다. (2) 원류 음악실: 원류 음악실은 신호와 의사소통의 도구에서 음의 높낮이를 갖는 악기에 이르기까지 고대 악기의 변천을 볼 수 있는 곳이다. 특히 가야금 제작 공방에서는 우륵의 정신을 이어가는 악기장의 모습과 가야금의 제작 과정을 살펴볼 수 있는데, 고대 유적 출토 유물 속의 악기와 고분벽화 속의 악기를 만날 수 있다. (3) 서민 음악실: 서민 음악실은 민간에서 생겨나 오늘에 이르는 백성들의 음악을 만날 수 있는데, 땀 흘려 일하는 동안 흥이 돋웠던 노동의 음악, 안녕과 행복을 빌었던 기원의 음악, 유흥의 음악 등이 그것이다. (4) 선비 음악실: 선비 음악실은 조선의 사상과 문화를 이끌었던 선비들의 고상한 음악관을 만날 수 있는 전시실이다. 선비들의 음악 감상실이었던 풍류방을 재현해 관람객이 직접 옛 악보를 보고 악기를 연주하며 옛 선비들의 풍류를 만끽할 수 있다. (5) 세종 음악실: 세종 음악실은 학문과 백성에게 지극한 사랑을 쏟았던 대왕 세종의 음악적 업적을 만날 수 있는 곳이다. 세종대에 의해 창안된 정간보와 국내에서 제작이 가능한 편경 등이 전시되어 있다. (6) 궁중음악인실: 궁중음악인실은 궁중의 각종 의례에서 음악과 춤을 관장했던 장악원과 장악원에 몸담았던 조선시대 최고 악인들의 이야기가 펼쳐진다. (7) 근현대음악실: 근현대음악실은 장악원의 명맥을 잇는 국립국악원과, 근현대를 관통하는 국악계 스타, 국악 명반 등이 전시되어 있다. (8) 입체영상실: 유아와 초등학생을 대상으로 우리 음악을 소재로 한 3D 입체영상을 감상할 수 있는 공간이다.
48486631-74a3-4915-8614-09309cfbab33	source05/encykorea/MUS1460.txt	거문고	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0001820	CC BY	1,284	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	삼국사기에는 그때에 검은 학이 날아와 춤을 추었는데, 이로 인해 거문고라는 이름을 현학금이라 하였고, 뒤에 현금이라 하였다고 기록되어 있으나 믿기 어렵다. 국문학자 이탁은 거문고가 고구려의 금(거뭇고, 가뭇고)의 음변이라고 논증하고 있다. 또한, 가얏고伽倻琴는 뒤에 신라에 전해지기는 하였으나, 처음 가야국(伽倻國)에서 만들어졌기 때문에 가얏고라 칭한 것이 분명하다. 즉, 고琴 앞에 국명을 붙이고 있다. 이러한 점으로 보아 거문고의 명칭은 현학래무(玄鶴來舞)에서 온 것이 아니라 ‘감고’ 또는 ‘검고’가 변하여 거문고로 된 것이라고 생각된다. 거문고는 5세기 이전에 고구려에서 만들어진 우리나라의 대표적인 현악기이다. ≪삼국사기≫에 의하면 “처음에 진나라 사람이 칠현금(七絃琴)을 고구려에 보내왔다. 고구려 사람들이 그 악기의 형태는 알 수 있으나, 그 소리와 연주하는 법을 알지 못하므로, 고구려 사람으로서 능히 그 소리를 알고 아울러 이것을 잘 탈 줄 아는 사람이 있으면 후하게 상을 주기로 하였다. 그때 제 이상(第二相) 왕산악(王山岳)이 그 본 모양을 그대로 둔 채 크게 그 제도를 바꾸어 만들고, 겸하여 백여 곡을 작곡하여 이를 연주하였다”라는 기록이 전해 온다. 그런데 고구려의 옛 도읍이 있던 집안현(輯安縣) 퉁구(通溝)의 고분 가운데 무용총(舞踊塚)과, 17호 분에 거문고의 원형으로 보이는 4 현 17괘의 현악기가 있으며, 1949년에 안악(安岳)에서 발굴된 제3호 분(第三號墳) 후실(後室) 동벽(東壁)의 무악도(舞樂圖)에도 거문고의 원형으로 보이는 것을 연주하는 그림이 있는데, 이들이 왼손으로 줄 누르는 법과 오른손으로 술대匙잡는 법이 현재의 거문고와 비슷하다. 즉, 고구려 벽화의 악기는 원형의 거문고이고, 현재의 거문고는 중간에 그것이 개작되어 오늘에 이른 것으로 생각된다. 거문고의 전래 과정에 대하여 ≪삼국사기≫에는 “신라 사람으로 사찬(沙飡)이라는 벼슬자리에 있던 공영(恭永)의 아들 옥보고(玉寶高)가 지리산 운상원에 들어가서 거문고를 50년 동안 공부하면서 새로 30곡을 작곡하여 속명득(續命得)에게 전수하고, 속명득은 이를 귀금(貴金)에게 전하였다. 그런데 귀금이 또한 지리산에 들어가서 나오지 않으므로 신라의 임금이 금도(琴道)의 단절을 염려하여<NAME>(伊飡) 윤흥(允興)으로 하여금 그 음악을 전수하도록 하기 위해 남원 공사를 시켰다. 윤흥이 도임(到任) 하여 총명한 소년 안장(安長)과 청장(淸長)을 가려 지리산에 들어가 전수받도록 하여 표풍 飄風 등 3곡을 배웠다. 그 뒤 안장은 그의 아들 극상(克相)과 극종(克宗)에게 전했고, 극종 이 또 7곡을 작곡했는데, 이로부터 거문고로써 업을 삼는 이가 한두 사람이 아니었다”라고 기록되어 있다. 이는 삼국유사에 기록된 것으로 고구려에서 들어온 거문고가 월성 천존고에 그저 신기로 보존되어 오다가 경문왕 때 이르러서야 일반 신라인에게 알려졌다는 것도 짐작이 가능하다. 그 뒤 고려 인종 때 사신으로 왔던 서긍(徐兢)의 ≪고려도경≫ 악률조(樂律條)에 있는 기록과 ≪동국통감≫에 정서(鄭敍)·이곤(李混)·학선(翯仙) 등이 모두 거문고를 잘 연주했다고 기록한 사실 등으로 그 경위를 헤아릴 수 있으며, 조선시대에 이르러서는 더욱 많은 문헌에 그 기록이 보이고 있다. 아쟁이나 대쟁과 같이 상자식으로 공명 통을 짜서 만든다. 최근 들어 작게 만드는 경향이 있으나, 전체 길이가 5척 이상은 되어야 한다. 현은 모두 6줄로, 셋째 줄은<NAME>, 첫째 줄 문현, 둘째 줄 무현, 셋째 줄 무현, 넷째 줄 괘상청, 다섯째 줄 괘하청, 둘째 줄<NAME>의 순서로 가늘어진다. 괴는 모두 16개로, 첫째 괘에서 16째 괘로 갈수록 점점 작고 얇아진다. 대모는 술대를 쓸 때 나는 잡음을 막기 위해 앞면에 가죽을 댄다. 첫째 괘의 줄 닿는 면에 귀루를 붙여 농현할 때 줄의 흔들림으로 인한 잡음을<NAME>다. 학슬(鶴膝)은 현재 6줄에 모두 두나, 예전에는 괴 위에 올려져 있는<NAME>·대현·괘상청 세 줄에만 있었다. 운족(雲足)은 공명판이 바닥에 닿지 않게 하기 위해 나무쪽木片을 댄다. 앞면은 오동나무를 쓰는데, 특히 돌 사이에서 오랫동안 자란 석상동(石上桐)을 으뜸으로 치며, 같은 석상동이라도 땅에서 7∼8척 높이의 무늬와 옹이가 없는 곧고 높은 가지를 사용한다. 뒷면은 밤나무와 같은 단단한 나무를 사용한다. 장식(粧飾)인 좌단(坐團)·담괴(擔棵)·진괘(軫棵)·안족·운족·봉미(鳳尾) 등은 화리(華梨)·철양(鐵楊)·산유자(山柚子)와 같은 단단한 나무를 사용한다. 괴는 회양목이나 종목(棕木)을 사용한다. 학슬은 청형(靑荊: 속칭 靑멸애)을 쓴다. 염미(染尾)는 각색 진사(眞絲)나 푸른 물을 들인 목면사(木綿絲)를 꼬아서 만든다. 춘잠·하잠·추잠 중에서 추잠을 제일로 친다. 귀루는 홍록색의 진사를 사용한다. 술대는 단단하고 가는 해죽(海竹)이 좋다. 근래에는 화리 나무나 흑단(黑檀) 나무도 사용한다. 우리나라 악기 중에서 가장 넓은 음역을 가지고 있어서 정악(正樂)에서나 산조(散調)에서나 다 같이 3옥타브에 이른다. 거문고의 음역에서 실제 사용되는 음과 사용되지 않는 음을 구분하여 표시하면 다음과 같다. 거문고의 줄 고르는 법에는 정악과 산조의 두 가지가 있다.(1) 정악 줄을 고를 때는 괘하청·괘상청·유현·대현·문현·무현의 순서로 한다. 먼저 맑고 청아한 괘하청을 임종(林鐘 Bb)으로 맞춘 다음, 괘상청을 괘하청과 같은 음으로 맞춘다. 거문고에서 이 두 줄을 가리켜 청현이라 하며, 줄 고를 때 기본으로 삼는 줄이다. 유현은 둘째 괘를 장지(長指)로 가볍게 누른 다음, 오른손으로는<NAME>의 진괘를 조절하여 괘상 청과 같은 음이 되게 맞춘다.<NAME>은 제6괘를 장지로 누르고 식지(食指)로 괘상청, 무지(拇指 엄지손가락)로<NAME>을 동시에 퉁기면서 오른손으로는<NAME>의 진괘를 조절하여 괘상 청과 같은 음으로 맞춘다. 문현은<NAME>의 제2괘의 음黃鐘 Eb에 맞춘다. 즉,<NAME> 제2괘를 장지로 누른 다음 소지(小指)로 문현을 퉁기고 무지로는<NAME>을 퉁기며 같은 음으로 맞춘다. 무현은 괘하청보다 8도(度) 아래 음으로 맞춘다. (2) 산조 줄을 고르는 법은 청현 음고(音高)를 정악林鐘 Bb보다 장 2도 높인 남려南呂 C 정도로 고정시킬 뿐, 정악의 줄 고르는 법과 동일하다. 다만 산조에서는 문현을<NAME> 셋째 괘姑洗G에 맞추는 점이 정악과 다를 뿐이다.(1) 앉은 자세는 왼쪽 다리 밑으로 가서 책상다리를 하고 대모 끝의 둥글게 팬 부분을 오른쪽 무릎 위에 놓고 왼쪽 무릎으로 거문고의 뒷면[]을 받쳐 비스듬히 세운다. 허리를 곧게 펴고 시선은 왼손을 응시하는 것이 일반적인 연주 자세이다. (2) 술대 법匙法 술대 잡는 법右手執匙法은 두 가지이다. 한 가지는 ≪악학궤범≫과 ≪삼죽금보 三竹琴譜≫의 방법으로, 술대를 오른손 식지와 장지 사이에 끼우고, 식지를 구부려 술대를 휘어잡는 동시에 무지로 힘껏 버티며 나머지 세 손가락(長指·無名指·小指)의 끝에서 둘째 마디를 약간 구부려 손 모양을 ‘自’자 모양으로 잡는 방법이고, 또 다른 방법은 ≪양 금신보 梁琴新譜≫와 ≪학보 금보 學圃琴譜≫의 방법으로 앞의 방법과 유사하나, 장지·무명지·소지를 완전히 구부려 주먹을 쥐는 방법이다. 이 두 가지 방법 중, 현재 악학궤범이 가장 많이 쓰이는 방법이다. 술대 쓰는 법[]은 팔 전체를 자연스럽게 움직이는 것이 정법이다. 이 술대는 거문고 연주에서 다양한 강약과 독특한 음색을 가지고 있다. 술대로 줄을 튕길 때는 담괴(:줄을 거는 턱)로부터 대모의 중심을 향해 5cm 정도가 맑고 좋은 소리를 구할 수 있는 위치이다. 술대의 사용은 크게 두 가지로 구분된다. 우선 순획은 술대로 줄을 앞으로 내어 튕기는 기법으로 대점·중점·소점 등의 세 가지 방법이 있다. 술대법(뜰법)은 순획의 반대 기법인데, 술대로 줄을 안으로 뜯는 것이다. (3) 왼손 짚는 법[]은 무명지와 장지, 그리고 소지를 곧게 편 다음 이 세 손가락을 나란하게 한데 붙인다. 이렇게 붙인 세 손가락을 눌러야 할 줄과 병행이 되게 가져다 놓고, 무명지는<NAME>, 장지는<NAME>을 밀어 누르면서 손 전체를 45°각도로 세운다. 이때, 세 손가락의 끝은 무현 쪽으로, 손목은 문현 쪽으로 향하게 되는데, 한번 이와 같이 눌렀을 때 손 전체의 모양은 줄을 누르고 있는 손가락과 손등과의 중간에 위치하는 관절을 약간 구부려야 하고, 손목은 내려야 하는 것이 정법이다. 팔꿈치는 낮은 괴, 즉 2괘 이상 7괘 이하를 누를 때는 약간 구부린 상태로 왼쪽 옆구리에 가깝게 붙이고, 높은 괘인 8괘 이상의 괴를 누를 때는 구부린 상태로 왼쪽 옆구리에 가볍게 붙이는 것이 좋다. 소지는 줄을 누르지 않으며, 다만 다섯 손가락 중에서 힘이 약한 무명지를 받쳐 주어 부족한 힘을 보충하는 역할을 한다. 식지는 장지와 나란하게 하고, 장지에 붙이지는 않고, 곧게 펴든 가볍게 펴든 연주자의 뜻에 따라 움직인다. 무지는 구부리는 것보다 곧게 펴는 것이 좋다. 다만, 무지가 손바닥 아래로 흘러들어가지 않아야 한다.<NAME>의 경우 무명지,<NAME>의 경우 장지로 한번 눌러 놓은 다음, 식지·무지의 순으로 줄을 짚어 나가야 한다.<NAME>이<NAME>을 사용하여 연주할 때 쉬는 시간이 있을 때에도<NAME>의 중심 손가락인 무명지는 구부린 상태로<NAME>에 걸쳐 놓는 것이 좋다. 하지만<NAME>에서 무명지를 떼어도 무방한 것이<NAME>만을 계속 연타할 때이다. 이 기법은 곡의 빠르기도 느리다는 것과도 관계가 있다. 문현은 쌀갱법과 싸랭법, 그리고 슬기둥 법에 사용되는데, 이는 문현과<NAME> 혹은 문현과<NAME>의 현을 각각 연속적으로 튕기는 기법인데, 이 경우에는 항상 문현을 먼저 튕긴 다음<NAME>이나<NAME>을 튕긴다. 이렇게 튕길 때는 시차가 생기지만, 한 번 튕긴 뒤에는 두 줄이 같은 시간에 진동한다. 우리나라 음악에서 거문고는 가락악기이므로 두 음이 함께 울리는 것을 일반적으로 금한다. 따라서 쌀갱법과 싸랭법, 슬기둥 법을 연주할 때는 반드시 먼저 울린 문현의 진동을 왼손으로 멈추어야 한다. 옛 법과 약간의 차이가 있지만 거문고 구음 법은 입으로 거문고 소리를 흉내 낸 것이다. 현행 구음 법을 보면 [표]와 같다. 구음 법 현 구음 연주법<NAME> 덩 장지로<NAME>을 누르고 내는 소리 둥 식지로<NAME>을 누르고 내는 소리. 등<NAME>을 엄지손가락으로 누르고 내는 소리.<NAME> 당<NAME>을 무명지로 눌러 누르고 내는 소리. 동<NAME>을 손가락으로 누르고 내는 소리. 징<NAME>을 모지로 누르고 내는 소리. 문현과<NAME>을 번갈아 가며 들으면서<NAME>의 어느 음을 느리게 이어 탈 때 나는 소리. 싸랭 문현을 거쳐<NAME>의 어느 음을 빠르게 이어 탈 때 나는 소리다. 문현과<NAME>을 연타하며 슬기덩 문현을 거쳐 장지로 누른<NAME>을 이어탈 때 나는 소리. 슬기둥 문현을 거쳐 식지로 누른<NAME>을 이어탈 때 나는 소리다. 슬기 등 문현을 거쳐 모지로 누른<NAME>을 이어탈 때 나는 소리다. 모든 줄을 술대로 역획할 때 나는 소리다. 이 밖에 술대로 튕기지 않고 왼손 식지나 무지로 줄을 뜯거나 쳐서 내는 경우를 자출 성이라고 하며, 이때는 러(덩)·루(둥)·르(등)·라(당)·로(동)·리(징)로 구음한다. 이상의 구음 법은 괴가 바뀌어도 변하지 않는다. 현재 거문고로 연주되고 있는 곡은 여민락 與民樂 전 10장 중 1∼7장까지로, 보허사 步虛詞·밑도드리 尾還入·윗도드리 細還入·계면가락도드리 界面加樂還入·양청도드리 兩淸還入·우조가락도드리 羽調加樂還入·영산회상 靈山會相(거문고회상)·평조회상 平調會相·취타 吹打·가곡 歌曲 등의 정악과 거문고산조 등의 민속악이 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 거문고 ### 내용: 삼국사기에는 그때에 검은 학이 날아와 춤을 추었는데, 이로 인해 거문고라는 이름을 현학금이라 하였고, 뒤에 현금이라 하였다고 기록되어 있으나 믿기 어렵다. 국문학자 이탁은 거문고가 고구려의 금(거뭇고, 가뭇고)의 음변이라고 논증하고 있다. 또한, 가얏고伽倻琴는 뒤에 신라에 전해지기는 하였으나, 처음 가야국(伽倻國)에서 만들어졌기 때문에 가얏고라 칭한 것이 분명하다. 즉, 고琴 앞에 국명을 붙이고 있다. 이러한 점으로 보아 거문고의 명칭은 현학래무(玄鶴來舞)에서 온 것이 아니라 ‘감고’ 또는 ‘검고’가 변하여 거문고로 된 것이라고 생각된다. 거문고는 5세기 이전에 고구려에서 만들어진 우리나라의 대표적인 현악기이다. ≪삼국사기≫에 의하면 “처음에 진나라 사람이 칠현금(七絃琴)을 고구려에 보내왔다. 고구려 사람들이 그 악기의 형태는 알 수 있으나, 그 소리와 연주하는 법을 알지 못하므로, 고구려 사람으로서 능히 그 소리를 알고 아울러 이것을 잘 탈 줄 아는 사람이 있으면 후하게 상을 주기로 하였다. 그때 제 이상(第二相) 왕산악(王山岳)이 그 본 모양을 그대로 둔 채 크게 그 제도를 바꾸어 만들고, 겸하여 백여 곡을 작곡하여 이를 연주하였다”라는 기록이 전해 온다. 그런데 고구려의 옛 도읍이 있던 집안현(輯安縣) 퉁구(通溝)의 고분 가운데 무용총(舞踊塚)과, 17호 분에 거문고의 원형으로 보이는 4 현 17괘의 현악기가 있으며, 1949년에 안악(安岳)에서 발굴된 제3호 분(第三號墳) 후실(後室) 동벽(東壁)의 무악도(舞樂圖)에도 거문고의 원형으로 보이는 것을 연주하는 그림이 있는데, 이들이 왼손으로 줄 누르는 법과 오른손으로 술대匙잡는 법이 현재의 거문고와 비슷하다. 즉, 고구려 벽화의 악기는 원형의 거문고이고, 현재의 거문고는 중간에 그것이 개작되어 오늘에 이른 것으로 생각된다. 거문고의 전래 과정에 대하여 ≪삼국사기≫에는 “신라 사람으로 사찬(沙飡)이라는 벼슬자리에 있던 공영(恭永)의 아들 옥보고(玉寶高)가 지리산 운상원에 들어가서 거문고를 50년 동안 공부하면서 새로 30곡을 작곡하여 속명득(續命得)에게 전수하고, 속명득은 이를 귀금(貴金)에게 전하였다. 그런데 귀금이 또한 지리산에 들어가서 나오지 않으므로 신라의 임금이 금도(琴道)의 단절을 염려하여<NAME>(伊飡) 윤흥(允興)으로 하여금 그 음악을 전수하도록 하기 위해 남원 공사를 시켰다. 윤흥이 도임(到任) 하여 총명한 소년 안장(安長)과 청장(淸長)을 가려 지리산에 들어가 전수받도록 하여 표풍 飄風 등 3곡을 배웠다. 그 뒤 안장은 그의 아들 극상(克相)과 극종(克宗)에게 전했고, 극종 이 또 7곡을 작곡했는데, 이로부터 거문고로써 업을 삼는 이가 한두 사람이 아니었다”라고 기록되어 있다. 이는 삼국유사에 기록된 것으로 고구려에서 들어온 거문고가 월성 천존고에 그저 신기로 보존되어 오다가 경문왕 때 이르러서야 일반 신라인에게 알려졌다는 것도 짐작이 가능하다. 그 뒤 고려 인종 때 사신으로 왔던 서긍(徐兢)의 ≪고려도경≫ 악률조(樂律條)에 있는 기록과 ≪동국통감≫에 정서(鄭敍)·이곤(李混)·학선(翯仙) 등이 모두 거문고를 잘 연주했다고 기록한 사실 등으로 그 경위를 헤아릴 수 있으며, 조선시대에 이르러서는 더욱 많은 문헌에 그 기록이 보이고 있다. 아쟁이나 대쟁과 같이 상자식으로 공명 통을 짜서 만든다. 최근 들어 작게 만드는 경향이 있으나, 전체 길이가 5척 이상은 되어야 한다. 현은 모두 6줄로, 셋째 줄은<NAME>, 첫째 줄 문현, 둘째 줄 무현, 셋째 줄 무현, 넷째 줄 괘상청, 다섯째 줄 괘하청, 둘째 줄<NAME>의 순서로 가늘어진다. 괴는 모두 16개로, 첫째 괘에서 16째 괘로 갈수록 점점 작고 얇아진다. 대모는 술대를 쓸 때 나는 잡음을 막기 위해 앞면에 가죽을 댄다. 첫째 괘의 줄 닿는 면에 귀루를 붙여 농현할 때 줄의 흔들림으로 인한 잡음을<NAME>다. 학슬(鶴膝)은 현재 6줄에 모두 두나, 예전에는 괴 위에 올려져 있는<NAME>·대현·괘상청 세 줄에만 있었다. 운족(雲足)은 공명판이 바닥에 닿지 않게 하기 위해 나무쪽木片을 댄다. 앞면은 오동나무를 쓰는데, 특히 돌 사이에서 오랫동안 자란 석상동(石上桐)을 으뜸으로 치며, 같은 석상동이라도 땅에서 7∼8척 높이의 무늬와 옹이가 없는 곧고 높은 가지를 사용한다. 뒷면은 밤나무와 같은 단단한 나무를 사용한다. 장식(粧飾)인 좌단(坐團)·담괴(擔棵)·진괘(軫棵)·안족·운족·봉미(鳳尾) 등은 화리(華梨)·철양(鐵楊)·산유자(山柚子)와 같은 단단한 나무를 사용한다. 괴는 회양목이나 종목(棕木)을 사용한다. 학슬은 청형(靑荊: 속칭 靑멸애)을 쓴다. 염미(染尾)는 각색 진사(眞絲)나 푸른 물을 들인 목면사(木綿絲)를 꼬아서 만든다. 춘잠·하잠·추잠 중에서 추잠을 제일로 친다. 귀루는 홍록색의 진사를 사용한다. 술대는 단단하고 가는 해죽(海竹)이 좋다. 근래에는 화리 나무나 흑단(黑檀) 나무도 사용한다. 우리나라 악기 중에서 가장 넓은 음역을 가지고 있어서 정악(正樂)에서나 산조(散調)에서나 다 같이 3옥타브에 이른다. 거문고의 음역에서 실제 사용되는 음과 사용되지 않는 음을 구분하여 표시하면 다음과 같다. 거문고의 줄 고르는 법에는 정악과 산조의 두 가지가 있다.(1) 정악 줄을 고를 때는 괘하청·괘상청·유현·대현·문현·무현의 순서로 한다. 먼저 맑고 청아한 괘하청을 임종(林鐘 Bb)으로 맞춘 다음, 괘상청을 괘하청과 같은 음으로 맞춘다. 거문고에서 이 두 줄을 가리켜 청현이라 하며, 줄 고를 때 기본으로 삼는 줄이다. 유현은 둘째 괘를 장지(長指)로 가볍게 누른 다음, 오른손으로는<NAME>의 진괘를 조절하여 괘상 청과 같은 음이 되게 맞춘다.<NAME>은 제6괘를 장지로 누르고 식지(食指)로 괘상청, 무지(拇指 엄지손가락)로<NAME>을 동시에 퉁기면서 오른손으로는<NAME>의 진괘를 조절하여 괘상 청과 같은 음으로 맞춘다. 문현은<NAME>의 제2괘의 음黃鐘 Eb에 맞춘다. 즉,<NAME> 제2괘를 장지로 누른 다음 소지(小指)로 문현을 퉁기고 무지로는<NAME>을 퉁기며 같은 음으로 맞춘다. 무현은 괘하청보다 8도(度) 아래 음으로 맞춘다. (2) 산조 줄을 고르는 법은 청현 음고(音高)를 정악林鐘 Bb보다 장 2도 높인 남려南呂 C 정도로 고정시킬 뿐, 정악의 줄 고르는 법과 동일하다. 다만 산조에서는 문현을<NAME> 셋째 괘姑洗G에 맞추는 점이 정악과 다를 뿐이다.(1) 앉은 자세는 왼쪽 다리 밑으로 가서 책상다리를 하고 대모 끝의 둥글게 팬 부분을 오른쪽 무릎 위에 놓고 왼쪽 무릎으로 거문고의 뒷면[]을 받쳐 비스듬히 세운다. 허리를 곧게 펴고 시선은 왼손을 응시하는 것이 일반적인 연주 자세이다. (2) 술대 법匙法 술대 잡는 법右手執匙法은 두 가지이다. 한 가지는 ≪악학궤범≫과 ≪삼죽금보 三竹琴譜≫의 방법으로, 술대를 오른손 식지와 장지 사이에 끼우고, 식지를 구부려 술대를 휘어잡는 동시에 무지로 힘껏 버티며 나머지 세 손가락(長指·無名指·小指)의 끝에서 둘째 마디를 약간 구부려 손 모양을 ‘自’자 모양으로 잡는 방법이고, 또 다른 방법은 ≪양 금신보 梁琴新譜≫와 ≪학보 금보 學圃琴譜≫의 방법으로 앞의 방법과 유사하나, 장지·무명지·소지를 완전히 구부려 주먹을 쥐는 방법이다. 이 두 가지 방법 중, 현재 악학궤범이 가장 많이 쓰이는 방법이다. 술대 쓰는 법[]은 팔 전체를 자연스럽게 움직이는 것이 정법이다. 이 술대는 거문고 연주에서 다양한 강약과 독특한 음색을 가지고 있다. 술대로 줄을 튕길 때는 담괴(:줄을 거는 턱)로부터 대모의 중심을 향해 5cm 정도가 맑고 좋은 소리를 구할 수 있는 위치이다. 술대의 사용은 크게 두 가지로 구분된다. 우선 순획은 술대로 줄을 앞으로 내어 튕기는 기법으로 대점·중점·소점 등의 세 가지 방법이 있다. 술대법(뜰법)은 순획의 반대 기법인데, 술대로 줄을 안으로 뜯는 것이다. (3) 왼손 짚는 법[]은 무명지와 장지, 그리고 소지를 곧게 편 다음 이 세 손가락을 나란하게 한데 붙인다. 이렇게 붙인 세 손가락을 눌러야 할 줄과 병행이 되게 가져다 놓고, 무명지는<NAME>, 장지는<NAME>을 밀어 누르면서 손 전체를 45°각도로 세운다. 이때, 세 손가락의 끝은 무현 쪽으로, 손목은 문현 쪽으로 향하게 되는데, 한번 이와 같이 눌렀을 때 손 전체의 모양은 줄을 누르고 있는 손가락과 손등과의 중간에 위치하는 관절을 약간 구부려야 하고, 손목은 내려야 하는 것이 정법이다. 팔꿈치는 낮은 괴, 즉 2괘 이상 7괘 이하를 누를 때는 약간 구부린 상태로 왼쪽 옆구리에 가깝게 붙이고, 높은 괘인 8괘 이상의 괴를 누를 때는 구부린 상태로 왼쪽 옆구리에 가볍게 붙이는 것이 좋다. 소지는 줄을 누르지 않으며, 다만 다섯 손가락 중에서 힘이 약한 무명지를 받쳐 주어 부족한 힘을 보충하는 역할을 한다. 식지는 장지와 나란하게 하고, 장지에 붙이지는 않고, 곧게 펴든 가볍게 펴든 연주자의 뜻에 따라 움직인다. 무지는 구부리는 것보다 곧게 펴는 것이 좋다. 다만, 무지가 손바닥 아래로 흘러들어가지 않아야 한다.<NAME>의 경우 무명지,<NAME>의 경우 장지로 한번 눌러 놓은 다음, 식지·무지의 순으로 줄을 짚어 나가야 한다.<NAME>이<NAME>을 사용하여 연주할 때 쉬는 시간이 있을 때에도<NAME>의 중심 손가락인 무명지는 구부린 상태로<NAME>에 걸쳐 놓는 것이 좋다. 하지만<NAME>에서 무명지를 떼어도 무방한 것이<NAME>만을 계속 연타할 때이다. 이 기법은 곡의 빠르기도 느리다는 것과도 관계가 있다. 문현은 쌀갱법과 싸랭법, 그리고 슬기둥 법에 사용되는데, 이는 문현과<NAME> 혹은 문현과<NAME>의 현을 각각 연속적으로 튕기는 기법인데, 이 경우에는 항상 문현을 먼저 튕긴 다음<NAME>이나<NAME>을 튕긴다. 이렇게 튕길 때는 시차가 생기지만, 한 번 튕긴 뒤에는 두 줄이 같은 시간에 진동한다. 우리나라 음악에서 거문고는 가락악기이므로 두 음이 함께 울리는 것을 일반적으로 금한다. 따라서 쌀갱법과 싸랭법, 슬기둥 법을 연주할 때는 반드시 먼저 울린 문현의 진동을 왼손으로 멈추어야 한다. 옛 법과 약간의 차이가 있지만 거문고 구음 법은 입으로 거문고 소리를 흉내 낸 것이다. 현행 구음 법을 보면 [표]와 같다. 구음 법 현 구음 연주법<NAME> 덩 장지로<NAME>을 누르고 내는 소리 둥 식지로<NAME>을 누르고 내는 소리. 등<NAME>을 엄지손가락으로 누르고 내는 소리.<NAME> 당<NAME>을 무명지로 눌러 누르고 내는 소리. 동<NAME>을 손가락으로 누르고 내는 소리. 징<NAME>을 모지로 누르고 내는 소리. 문현과<NAME>을 번갈아 가며 들으면서<NAME>의 어느 음을 느리게 이어 탈 때 나는 소리. 싸랭 문현을 거쳐<NAME>의 어느 음을 빠르게 이어 탈 때 나는 소리다. 문현과<NAME>을 연타하며 슬기덩 문현을 거쳐 장지로 누른<NAME>을 이어탈 때 나는 소리. 슬기둥 문현을 거쳐 식지로 누른<NAME>을 이어탈 때 나는 소리다. 슬기 등 문현을 거쳐 모지로 누른<NAME>을 이어탈 때 나는 소리다. 모든 줄을 술대로 역획할 때 나는 소리다. 이 밖에 술대로 튕기지 않고 왼손 식지나 무지로 줄을 뜯거나 쳐서 내는 경우를 자출 성이라고 하며, 이때는 러(덩)·루(둥)·르(등)·라(당)·로(동)·리(징)로 구음한다. 이상의 구음 법은 괴가 바뀌어도 변하지 않는다. 현재 거문고로 연주되고 있는 곡은 여민락 與民樂 전 10장 중 1∼7장까지로, 보허사 步虛詞·밑도드리 尾還入·윗도드리 細還入·계면가락도드리 界面加樂還入·양청도드리 兩淸還入·우조가락도드리 羽調加樂還入·영산회상 靈山會相(거문고회상)·평조회상 平調會相·취타 吹打·가곡 歌曲 등의 정악과 거문고산조 등의 민속악이 있다.
3b9f133a-d693-4ccf-a31a-df4a5dc3bd7f	source05/encykorea/MUS19018.txt	분웅 (奮雄)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "변미혜" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0024850	CC BY	168	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	일무(:사람을 가로 세로가 같게 여러 줄로 세워 추는 춤)는 무무가 되고, 헌가에서는 음악을 부른다. 세종 때에 회례악으로 창제된 정대업지악의 제3변인 개안의 제1행에서 제5행까지의 가락과 그 노랫말 18구 중 축소된 10구를 차용하여 분웅이라 이름 짓고 세조 때 종묘제례악으로 채택한 곡이다. 세조 이후 현재까지 4 언 10구의 한시로 태조의 무공을 찬양한 노래로 불리고 있다. 우리의 용맹과 분기는 천둥과 벽력이다. 어떤 힘, 어떤 험한 것, 어떤 힘으로도 제압하지 못하랴? 우리의 문죄와 형벌을 정정당당하게 진행함은 우리의 문죄와 형벌을 진행함이로다. 신 같은 병기를 한번 휘두르니 요사스러운 기운이 얼른 없어지도다. 이제 능멸하거나 반역하는 자 모두 없어져 우리의 해돋는 나라 길이 복되리라( ). 황종궁 계면조로 5음 음계가 바뀐 곡으로 원래 남려궁 계면조였다. 옛 악보에는 매고에 한번 박이 들어갔고, 장구형은 크게 박 넷이 하나가 되어 반복되었으나 지금은 이 모두가 불규칙하다. 하일에서 하오에 이르는 종지형이 하행 종지형이다. 태평소는 주선율을 연주한다. 이때 5음의 계면조가 3음 내지 4음으로 변화되는 과정을 노래와 태평소 등의 관악기 선율과 편경 등의 타악기 선율이 동시에 연주하면서 묘한 불협화음이 생긴다. 세 조 실록에 따르면 의식이 길어지면 태평소 대신 피리로 연주한다. 악보는 대악후보·속악원보·시용무보 등에 실려 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 분웅 (奮雄) ### 내용: 일무(:사람을 가로 세로가 같게 여러 줄로 세워 추는 춤)는 무무가 되고, 헌가에서는 음악을 부른다. 세종 때에 회례악으로 창제된 정대업지악의 제3변인 개안의 제1행에서 제5행까지의 가락과 그 노랫말 18구 중 축소된 10구를 차용하여 분웅이라 이름 짓고 세조 때 종묘제례악으로 채택한 곡이다. 세조 이후 현재까지 4 언 10구의 한시로 태조의 무공을 찬양한 노래로 불리고 있다. 우리의 용맹과 분기는 천둥과 벽력이다. 어떤 힘, 어떤 험한 것, 어떤 힘으로도 제압하지 못하랴? 우리의 문죄와 형벌을 정정당당하게 진행함은 우리의 문죄와 형벌을 진행함이로다. 신 같은 병기를 한번 휘두르니 요사스러운 기운이 얼른 없어지도다. 이제 능멸하거나 반역하는 자 모두 없어져 우리의 해돋는 나라 길이 복되리라( ). 황종궁 계면조로 5음 음계가 바뀐 곡으로 원래 남려궁 계면조였다. 옛 악보에는 매고에 한번 박이 들어갔고, 장구형은 크게 박 넷이 하나가 되어 반복되었으나 지금은 이 모두가 불규칙하다. 하일에서 하오에 이르는 종지형이 하행 종지형이다. 태평소는 주선율을 연주한다. 이때 5음의 계면조가 3음 내지 4음으로 변화되는 과정을 노래와 태평소 등의 관악기 선율과 편경 등의 타악기 선율이 동시에 연주하면서 묘한 불협화음이 생긴다. 세 조 실록에 따르면 의식이 길어지면 태평소 대신 피리로 연주한다. 악보는 대악후보·속악원보·시용무보 등에 실려 있다.
e2b515ef-331c-4371-9995-a17431b2a086	source05/encykorea/CRFT3742.txt	창녕 관룡사 용선대 석조 여래 좌상 (昌寧觀龍寺龍船臺石造如來坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0004822	CC BY	315	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	경상남도 창녕군 창녕읍 관룡사 뒷산 오른편 능선인 용선대에 있는 통일신라시대 불상이다. 대좌 하대의 복련주1 일부가 부서지고 광배가 없어졌지만, 나머지 부분은 비교적 온전한 상태이다. 불상은 1.87m이고, 대좌는 1.57m이다. 용선대 석조여래 좌상에 대한 문헌 기록과 명문이 남아 있지 않아 조성 배경이 무엇인지를 구체적으로 알 수는 없다. 용선대의 용선은 석조여래좌 상이 모셔져 있는 용선대의 반야용선에서 유래된 듯하다. 석조여래좌상의 성격과 이 지명이 어떤 관계가 있는지는 구체적으로 알 수 없지만, 반야용선은 사람이 죽은 뒤 저세상으로 향할 때 타고 가던 배를 가리킨다. 관룡사 용선대 석조여래 좌상은 용선 대라는 거대한 자연 암반을 지대 석주 2로 하여 그 위에 봉안되어 있다. 법의 주 4와 가부좌주5를 하고 있는 석조여래 좌상은 통견주3 형태이다. 오른손은 손등을 무릎 위에, 왼손은 손바닥을 위로한 채 오른쪽 발바닥 위에 올려놓았다. 이로 미루어 볼 때 수인은 통일신라시대 8세기에 유행한 항마촉지인 주 6을 모델로 하였지만, 손 자세에 대한 이해가 부족한 듯하다. 불상은 머리가 큰 편이고, 하체도 볼륨감 있게 표현되어 안정감을 준다. 육계주 7, 큼직한 나발주8, 큼직한 이목구비 등 원만한 상호주9를 갖추고 있다. 큰 귀는 어깨까지 닿았고, 짧은 목에는 삼도가 표현되어 있다. 법의 주름은<NAME>적이고 간결하다. 팔각 연화 대좌는 상대와 중대, 하대를 갖추고 있다. 중판 연화문 주 11은 연잎 중앙에 화려한 꽃무늬가 장엄하게 그려져 있는 앙련주10의 상대이다. 중대는 비교적 높게 조성되었으며, 각 면마다 안 상이 새겨져 있다. 복련의 하대는 방형의 받침 위에 장엄하게 장엄되어 있다. 불상은 통일신라시대 8세기에 유행했던 항마촉지인 불좌상을 모형으로 하여 조성되었으나, 불상의 양식이나 수인, 중대가 길어진 대좌<NAME> 등을 볼 때 통일신라시대 9세기에 조성된 것으로 추정된다. 관룡사 용선대 석조여래 좌상은 통일신라시대에 경주에서 유행하던 항마촉지인 불좌상을 모델로 만들어졌다. 그렇지만 편단우견주13<NAME>이 아닌 통견으로 옷을 입고 있고, 수인도 모호하게 표현되는 등 도상에 대한 이해가 부족했던 듯하다. 상호는 통일신라시대 8세기 불상과 거의 비슷하지만 전체적인 비례와 법의의 주름 등에서 통일신라시대 9세기의 전형적인 특징을 보여준다. 통일신라시대 8세기에 조성된 경주 석굴암 석굴(국보, 1962년 지정)의 본존을 본떠 만든 관룡사 용선대 석조여래 좌상은 산 정상부에 조성되었다는 점에서 유사하다. 즉 이 불상은 9세기 경남 창녕 지방까지 영향을 미친 석굴암의 항마촉지인 불 좌상의<NAME>이 어떻게 표현되었으며, 그것이 어떻게 표현되었는지를 보여 준다는 점에서 의의가 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 창녕 관룡사 용선대 석조 여래 좌상 (昌寧觀龍寺龍船臺石造如來坐像) ### 내용: 경상남도 창녕군 창녕읍 관룡사 뒷산 오른편 능선인 용선대에 있는 통일신라시대 불상이다. 대좌 하대의 복련주1 일부가 부서지고 광배가 없어졌지만, 나머지 부분은 비교적 온전한 상태이다. 불상은 1.87m이고, 대좌는 1.57m이다. 용선대 석조여래 좌상에 대한 문헌 기록과 명문이 남아 있지 않아 조성 배경이 무엇인지를 구체적으로 알 수는 없다. 용선대의 용선은 석조여래좌 상이 모셔져 있는 용선대의 반야용선에서 유래된 듯하다. 석조여래좌상의 성격과 이 지명이 어떤 관계가 있는지는 구체적으로 알 수 없지만, 반야용선은 사람이 죽은 뒤 저세상으로 향할 때 타고 가던 배를 가리킨다. 관룡사 용선대 석조여래 좌상은 용선 대라는 거대한 자연 암반을 지대 석주 2로 하여 그 위에 봉안되어 있다. 법의 주 4와 가부좌주5를 하고 있는 석조여래 좌상은 통견주3 형태이다. 오른손은 손등을 무릎 위에, 왼손은 손바닥을 위로한 채 오른쪽 발바닥 위에 올려놓았다. 이로 미루어 볼 때 수인은 통일신라시대 8세기에 유행한 항마촉지인 주 6을 모델로 하였지만, 손 자세에 대한 이해가 부족한 듯하다. 불상은 머리가 큰 편이고, 하체도 볼륨감 있게 표현되어 안정감을 준다. 육계주 7, 큼직한 나발주8, 큼직한 이목구비 등 원만한 상호주9를 갖추고 있다. 큰 귀는 어깨까지 닿았고, 짧은 목에는 삼도가 표현되어 있다. 법의 주름은<NAME>적이고 간결하다. 팔각 연화 대좌는 상대와 중대, 하대를 갖추고 있다. 중판 연화문 주 11은 연잎 중앙에 화려한 꽃무늬가 장엄하게 그려져 있는 앙련주10의 상대이다. 중대는 비교적 높게 조성되었으며, 각 면마다 안 상이 새겨져 있다. 복련의 하대는 방형의 받침 위에 장엄하게 장엄되어 있다. 불상은 통일신라시대 8세기에 유행했던 항마촉지인 불좌상을 모형으로 하여 조성되었으나, 불상의 양식이나 수인, 중대가 길어진 대좌<NAME> 등을 볼 때 통일신라시대 9세기에 조성된 것으로 추정된다. 관룡사 용선대 석조여래 좌상은 통일신라시대에 경주에서 유행하던 항마촉지인 불좌상을 모델로 만들어졌다. 그렇지만 편단우견주13<NAME>이 아닌 통견으로 옷을 입고 있고, 수인도 모호하게 표현되는 등 도상에 대한 이해가 부족했던 듯하다. 상호는 통일신라시대 8세기 불상과 거의 비슷하지만 전체적인 비례와 법의의 주름 등에서 통일신라시대 9세기의 전형적인 특징을 보여준다. 통일신라시대 8세기에 조성된 경주 석굴암 석굴(국보, 1962년 지정)의 본존을 본떠 만든 관룡사 용선대 석조여래 좌상은 산 정상부에 조성되었다는 점에서 유사하다. 즉 이 불상은 9세기 경남 창녕 지방까지 영향을 미친 석굴암의 항마촉지인 불 좌상의<NAME>이 어떻게 표현되었으며, 그것이 어떻게 표현되었는지를 보여 준다는 점에서 의의가 있다.
da169e78-db6a-49cc-adac-347b9df40bff	source05/encykorea/CRFT56291.txt	건칠반 (乾漆盤)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074579	CC BY	65	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	2009년 등록문화재로 지정되었다. 일본 도쿄미술학교(현 도쿄예술대학교) 공예분야에서 유학한 강창규의 건칠반은 1933년 졸업작품으로 우수한 학점을 받았으며, 조선미술전람회 제12회(1933년)에 출품하여 특선을 차지했다. 팔각의 활짝 핀 나팔꽃 모양의 고족반에 붉은 칠과 짙은 밤색을 번갈아 사용하여 색의 대조가 뚜렷하다. 칠과 삼베로 기형을 완성한 건칠 기법에, 금가루로 무늬를 표현하는 시회기법을 사용하여 근대기 공예의 특징을 잘 보여준다. 굽 안쪽에는 (소화 8년 3월 20일)이라는 날짜와 (강창원 작)이라는 명문이 있다. 창원은 강창규의 호이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 건칠반 (乾漆盤) ### 내용: 2009년 등록문화재로 지정되었다. 일본 도쿄미술학교(현 도쿄예술대학교) 공예분야에서 유학한 강창규의 건칠반은 1933년 졸업작품으로 우수한 학점을 받았으며, 조선미술전람회 제12회(1933년)에 출품하여 특선을 차지했다. 팔각의 활짝 핀 나팔꽃 모양의 고족반에 붉은 칠과 짙은 밤색을 번갈아 사용하여 색의 대조가 뚜렷하다. 칠과 삼베로 기형을 완성한 건칠 기법에, 금가루로 무늬를 표현하는 시회기법을 사용하여 근대기 공예의 특징을 잘 보여준다. 굽 안쪽에는 (소화 8년 3월 20일)이라는 날짜와 (강창원 작)이라는 명문이 있다. 창원은 강창규의 호이다.
867b810a-c6d2-41c8-9484-a3c6f05a43e7	source05/encykorea/CRFT44261.txt	하동 악양 석불 입상 (河東岳陽石佛立像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0060581	CC BY	169	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	주형 거신광배와 몸체, 상대가 모두 한 돌로 구성되었으며, 전체 높이는 2.55m, 상대는 1.91m이다. 불상의 머리는 소발이며, 육계가 비교적 높게 솟아 있다. 양 귀는 길게 늘어져 있고, 얼굴은 둥글둥글하다. 눈은 간략하게 선각으로만 처리되었고, 입술과 코는 매우 작게 표현되어 고려 불상의 특징을 잘 보여준다. 양어깨를 둥글게 표현하였지만 좁고 가파르며, 목에는 삼도가 있다. 이 어깨를 덮은 통견의 법의가 양손을 감고 대좌에까지 흘러내렸다. 가슴 앞에서 몇 겹의 층급을 이룬 승각기와 배 앞에서 X자형으로 주름진 선각 옷 주름을 표현했다. 하지만 실지성이 결여되어<NAME>적이고 섬뜩한 모습으로 바뀌었다. 현재 끼워 놓은 두 손은 본래 있던 양손의 결실된 것으로 보이며, 원래 있던 양손은 없어진 것으로 보인다. 그 상태로 미루어 보면 대체로 여원인·시무외인의 수인을 취하였다. 신체에 비하여 매우 작은 두 발아래로는 앙련[ : 위로 향하고 있는 연꽃잎]의 겹잎만 남아 있다. 거신광 안에는 얕게 돌출된 양각선만 표현되었고, 두광과 신광은 표현되지 않았다. 하지만 불꽃무늬나 화불과 같은 장식이 그 여백 부분에 전혀 없다. 전체적으로 통일신라 불상 양식을 따랐으나 세세한 조각이 섬세하지 못하다. 하반신이 짧아져 불안정해 보이는 점, 옷 주름 선이 섬약해지고 도식화된 점 등으로 미루어 보아 고려 시대 초기 제작된 작품으로 판단된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 하동 악양 석불 입상 (河東岳陽石佛立像) ### 내용: 주형 거신광배와 몸체, 상대가 모두 한 돌로 구성되었으며, 전체 높이는 2.55m, 상대는 1.91m이다. 불상의 머리는 소발이며, 육계가 비교적 높게 솟아 있다. 양 귀는 길게 늘어져 있고, 얼굴은 둥글둥글하다. 눈은 간략하게 선각으로만 처리되었고, 입술과 코는 매우 작게 표현되어 고려 불상의 특징을 잘 보여준다. 양어깨를 둥글게 표현하였지만 좁고 가파르며, 목에는 삼도가 있다. 이 어깨를 덮은 통견의 법의가 양손을 감고 대좌에까지 흘러내렸다. 가슴 앞에서 몇 겹의 층급을 이룬 승각기와 배 앞에서 X자형으로 주름진 선각 옷 주름을 표현했다. 하지만 실지성이 결여되어<NAME>적이고 섬뜩한 모습으로 바뀌었다. 현재 끼워 놓은 두 손은 본래 있던 양손의 결실된 것으로 보이며, 원래 있던 양손은 없어진 것으로 보인다. 그 상태로 미루어 보면 대체로 여원인·시무외인의 수인을 취하였다. 신체에 비하여 매우 작은 두 발아래로는 앙련[ : 위로 향하고 있는 연꽃잎]의 겹잎만 남아 있다. 거신광 안에는 얕게 돌출된 양각선만 표현되었고, 두광과 신광은 표현되지 않았다. 하지만 불꽃무늬나 화불과 같은 장식이 그 여백 부분에 전혀 없다. 전체적으로 통일신라 불상 양식을 따랐으나 세세한 조각이 섬세하지 못하다. 하반신이 짧아져 불안정해 보이는 점, 옷 주름 선이 섬약해지고 도식화된 점 등으로 미루어 보아 고려 시대 초기 제작된 작품으로 판단된다.
69603488-22ba-40da-834b-4ef99a7544ee	source05/encykorea/MUS30617.txt	음악평론 (音樂評論)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0043025	CC BY	64	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	음악평론가인 김관이 1936년 4월과 5월 두 차례에 걸쳐서 발행한 우리나라 최초의 월간 음악평론지이다. 순수음악의 영역뿐만 아니라 방송음악, 음악교육의 문제, 음악과 시의 세계 등 음악사회학적인 관심을 이 평론지는 드러낸다. 특히 후진국의 문화 내용을 모방하는 것을 경고를 하는 논조를 보였다. 현실 생활과 음악의 관계, 음악의 지적 표현 등에 기여하였다. 특히, 김관의 음악 논평은 텐(Taine, H. )의 환경철학에 많은 영향을 받았으며, 민족음악 창조의 최초의 이론적 비평이 게재되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 음악평론 (音樂評論) ### 내용: 음악평론가인 김관이 1936년 4월과 5월 두 차례에 걸쳐서 발행한 우리나라 최초의 월간 음악평론지이다. 순수음악의 영역뿐만 아니라 방송음악, 음악교육의 문제, 음악과 시의 세계 등 음악사회학적인 관심을 이 평론지는 드러낸다. 특히 후진국의 문화 내용을 모방하는 것을 경고를 하는 논조를 보였다. 현실 생활과 음악의 관계, 음악의 지적 표현 등에 기여하였다. 특히, 김관의 음악 논평은 텐(Taine, H. )의 환경철학에 많은 영향을 받았으며, 민족음악 창조의 최초의 이론적 비평이 게재되었다.
e60973dc-c62a-41e5-b7dd-f6e889837cd3	source05/encykorea/CRFT27315.txt	영주 북지리 석조 여래 좌상 (榮州北枝里石造如來坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0037707	CC BY	364	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	2구. 왼쪽 불상 99.5cm, 대좌 높이 105cm, 오른쪽 불상 103cm, 대좌 높이 102cm. 자인당은 원래 부석사의 동쪽 동쪽에 있던 절터에서 옮겨온 불상 3구를 봉안하고 있는데, 이곳은 무량수전 뒤편 높은 언덕에 자리한다. 조각 수법이나<NAME>·양식이 매우 유사한 불상들로 대좌와 광배를 갖춘 것이다. 왼쪽 불상은 8각의 연화 대좌에 결가부좌 한 모습이다. 지금은 두 손이 부러졌지만 가슴 앞에서 아래위로 놓인 점으로 보아 전형적인 지권인을 한 비로자나불임을 알 수 있다. 얼굴은 둥근 편으로 단정한 인상을 가진 나발의 머리는 육계가 불분명하고 눈썹 사이로 바싹 내려왔다. 작은 눈과 코, 입, 그리고 귀는 짧게 묘사되었다. 군살 진 턱 밑에는 삼도가 보이고, 어깨는 비교적 넓게 표현되었으나 몸의 볼륨은 거의 없다. 양팔과 배, 두 다리에 걸쳐 있는 평행 계단식 옷 주름은 법의 통견으로 얇게 빗은 듯하다. 넓은 무릎은 신체와 잘 어울려 단정하고 안정된 자세를 보여 주고 있다. 광배는 비스듬히 깨진<NAME> 거신광 배로 세워 놓았다. 내부에는 두 줄의 양각선으로 두광·신광을 구분하였다. 또한 삼존화 불을 신광의 가장자리에 배치하고, 두광의 윗부분에도 삼존화 불을 배치하였다. 두광의 안쪽에는 연꽃무늬를, 바깥쪽에는 보상화문을 둘렀다. 두광·신광의 밖에는 불꽃무늬를 조각했으나, 조각이 느리고 얕다. 상대·중대·하대로 구성된 8각 연화 대좌는 대좌가 8개이다. 깨져서 확실하지는 않지만 오른쪽 불상의 상대와 같은 단판 중엽 연화문인 것 같다. 중대는 8각으로, 모서리마다 우주( : 모서리 기둥)가 있고, 각 면의 안상 속에는 불·보살상이 얕게 부조되었다. 하대는 8각의 복판복련화문 밑에 안상을 새기고 사자 등 동물상을 양각하였다. 기본 형태에서 오른쪽 불상은 왼쪽 불상과 거의 유사하다. 그렇지만 불상의 자세가 보다 안정적이고 신체 양감이 좀 더 풍부하며 세부 묘사도 부드럽고 유려한 편이다. 이 불상 역시 두 손은 깨졌지만 지권인이 확실하므로 비로자나불상이라 할 수 있다. 그렇지만 앞 불상과 광배의 차이점은 광배이다. 절단한 꼭지 부분과 왼쪽이 있지만 대체로 양호한 편이다. 거신광배의 내부는 두 줄의 양각선으로 두 신광을 구분하고, 가운데에 좌우 각각 3구씩 6구의 화불을 배치하고, 위에는 삼존화 불을 배치하였다. 두광의 내부는 다시 두 부분으로 나누어져 안에는 연꽃무늬, 밖에는 하엽문( : 연잎 무늬) 등이 새겨져 있다. 두광·신광 밖에는 불꽃무늬가 조각되어 있다. 대좌는 앞 불상과 거의 유사하나 하대석의 아랫부분에 사자상 외에 향로 등을 조각한 점이 주목된다. 이 두 불상에서 보이는 양식적인 특징, 즉 육계가 불분명하고 작은 눈·코·입에 미소가 사라진 단정한 얼굴이라든지 신체의 양감이 없어져 평판적인 느낌을 주는 점, 평행 계단식의 옷 주름, 단정하고 안정된 자세, 화려한 광배와 상·중·하대로 이루어진 8각 연화 대좌 등은 경상북도의 9세기 석불들과 같은 양식에 속하는 것이다. 이 석불좌상들은 9세기 후반에서 10세기 초반에 조성된 것으로 추정된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 영주 북지리 석조 여래 좌상 (榮州北枝里石造如來坐像) ### 내용: 2구. 왼쪽 불상 99.5cm, 대좌 높이 105cm, 오른쪽 불상 103cm, 대좌 높이 102cm. 자인당은 원래 부석사의 동쪽 동쪽에 있던 절터에서 옮겨온 불상 3구를 봉안하고 있는데, 이곳은 무량수전 뒤편 높은 언덕에 자리한다. 조각 수법이나<NAME>·양식이 매우 유사한 불상들로 대좌와 광배를 갖춘 것이다. 왼쪽 불상은 8각의 연화 대좌에 결가부좌 한 모습이다. 지금은 두 손이 부러졌지만 가슴 앞에서 아래위로 놓인 점으로 보아 전형적인 지권인을 한 비로자나불임을 알 수 있다. 얼굴은 둥근 편으로 단정한 인상을 가진 나발의 머리는 육계가 불분명하고 눈썹 사이로 바싹 내려왔다. 작은 눈과 코, 입, 그리고 귀는 짧게 묘사되었다. 군살 진 턱 밑에는 삼도가 보이고, 어깨는 비교적 넓게 표현되었으나 몸의 볼륨은 거의 없다. 양팔과 배, 두 다리에 걸쳐 있는 평행 계단식 옷 주름은 법의 통견으로 얇게 빗은 듯하다. 넓은 무릎은 신체와 잘 어울려 단정하고 안정된 자세를 보여 주고 있다. 광배는 비스듬히 깨진<NAME> 거신광 배로 세워 놓았다. 내부에는 두 줄의 양각선으로 두광·신광을 구분하였다. 또한 삼존화 불을 신광의 가장자리에 배치하고, 두광의 윗부분에도 삼존화 불을 배치하였다. 두광의 안쪽에는 연꽃무늬를, 바깥쪽에는 보상화문을 둘렀다. 두광·신광의 밖에는 불꽃무늬를 조각했으나, 조각이 느리고 얕다. 상대·중대·하대로 구성된 8각 연화 대좌는 대좌가 8개이다. 깨져서 확실하지는 않지만 오른쪽 불상의 상대와 같은 단판 중엽 연화문인 것 같다. 중대는 8각으로, 모서리마다 우주( : 모서리 기둥)가 있고, 각 면의 안상 속에는 불·보살상이 얕게 부조되었다. 하대는 8각의 복판복련화문 밑에 안상을 새기고 사자 등 동물상을 양각하였다. 기본 형태에서 오른쪽 불상은 왼쪽 불상과 거의 유사하다. 그렇지만 불상의 자세가 보다 안정적이고 신체 양감이 좀 더 풍부하며 세부 묘사도 부드럽고 유려한 편이다. 이 불상 역시 두 손은 깨졌지만 지권인이 확실하므로 비로자나불상이라 할 수 있다. 그렇지만 앞 불상과 광배의 차이점은 광배이다. 절단한 꼭지 부분과 왼쪽이 있지만 대체로 양호한 편이다. 거신광배의 내부는 두 줄의 양각선으로 두 신광을 구분하고, 가운데에 좌우 각각 3구씩 6구의 화불을 배치하고, 위에는 삼존화 불을 배치하였다. 두광의 내부는 다시 두 부분으로 나누어져 안에는 연꽃무늬, 밖에는 하엽문( : 연잎 무늬) 등이 새겨져 있다. 두광·신광 밖에는 불꽃무늬가 조각되어 있다. 대좌는 앞 불상과 거의 유사하나 하대석의 아랫부분에 사자상 외에 향로 등을 조각한 점이 주목된다. 이 두 불상에서 보이는 양식적인 특징, 즉 육계가 불분명하고 작은 눈·코·입에 미소가 사라진 단정한 얼굴이라든지 신체의 양감이 없어져 평판적인 느낌을 주는 점, 평행 계단식의 옷 주름, 단정하고 안정된 자세, 화려한 광배와 상·중·하대로 이루어진 8각 연화 대좌 등은 경상북도의 9세기 석불들과 같은 양식에 속하는 것이다. 이 석불좌상들은 9세기 후반에서 10세기 초반에 조성된 것으로 추정된다.
14415563-701b-438d-835a-848ea6958022	source05/encykorea/ACT19322.txt	부산국제영화제 (釜山國際映畵祭)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0024218	CC BY	758	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	새로운 작가를 발굴하여 지원함으로써 아시아 영화의 비전을 모색한다는 취지로 1996년부터 부산국제영화제 조직 위원회가 주최하는 영화제이다. 이 영화 제의 목적은 아시아 영화를 발굴, 소개하여 아시아 영화산업의 중심지 역할을 하고, 부산지역 영상산업 유치와 활성화를 도모하며, 문화 예술 도시로서의 이미지 고양 및 문화상품으로서의 관광자원화를 통해 관광객을 유치하는 것이다. 초기 부산국제영화제의 가장 큰 성과는 남포동 극장가 일대에 형성된 비프(BIFF) 광장의 열기가 시민 축제로 정착했다는 점이다. 초기엔 주로 남포동 일대에서 영화를 상영하다가 해운대 메가박스(magabox)와 CGV 센텀시티가 들어서면서 상영 장소가 옮겨졌다. 또한 2011년부터 영화의 전당이 건립되면서 영화제 문화가 형성되었다. 부산국제영화제 초기에는 국내외 담당 프로그래머 3인 중심으로 행사가 집행되었고, 뉴 커런츠상(아시아 최우수 신인작가), 와이드 앵글 운파상(국내 단편·기록영화), 와이드 앵글<NAME>상(외국 단편·기록영화), 국제 영화평론가 협회 상 등 4개 부문의 시상제도를 도입, 반경쟁 영화제의 성격으로 운영되었다. 하지만 현재는 7명의 프로그래머가 참여하는 반경쟁 영화제로 시상 내용이 계속 바뀌고 있다. 1996년 제1회 행사는 9월 13일 부산 수영만 요트경기장에서 개막식과 함께 오프닝 프로「비밀과 거짓말」을 시작으로 ‘아시아 영화의 창’, ‘새로운 물결’, ‘한국 영화 파노라마’, ‘월드 시네마’ 등 4개 부문으로 나눠 「하얀 풍선」(이란)·「동궁서궁」(중국) 등 세계 30개국 174편의 영화가 상영되었다. 당시 1주일 동안 17만 명이 관람해 기대 이상의 호응을 얻었다. 제2회 때는 배우 제레미 아이언스(Jeremy Irons), 감독 압바스 키아로스타미(Abbas Kiarostami) 등 250여 명의 외국 초청 인사가 참가하였다. 이때 차이니스 박스·안휘 감독의 반생연(안휘 감독)을 비롯하여 체리 향기(이란)·하나비(일본) 등 33개국 166편이 출품되었는데, 이는 개폐막작 웨인 왕(Wayne Wang) 감독의 작품이다. 또한 한국 영화 회고전/김기영 특별 프로그램이 처음 마련되어 새롭게 부각되었다. 제3회부터 부산프로모션플랜(PPP: Pusan Promotion Plan)이 무대행사의 하나로 가동되었다. 이로써 로테르담 영화제를 모델로 한 PPP는 아시아와 북미, 유럽 등지로부터 수요 투자자와 구매자, 배급 업자를 연결, 공동제작·사전판매를 성사시키는 프로 마켓의 성격을 띠게 되었다. 부산국제영화제의 주요 프로그램은 아시아 영화감독들의 신작 및 화제작을 소개하는 ‘아시아 영화의 창(A Window of Asian Cinema)’, 아시아 신인감독들의 첫 번째 또는 두 번째 장편영화들을 경쟁시키는 ‘새로운 물결(New Currents)’, 최신 한국 영화를 소개하는 ‘한국 영화 파노라마(Korean Panorama)’, 최신 화제작과 세계적인 감독들의 최신작을 소개하는 ‘월드 시네마(World Cinema)’, 단편영화, 애니메이션, 다큐멘터리, 실험영화로 구성된 ‘와이드 앵글(Wide Angle)’, 야외 특별 상영관에서 상영하는 ‘오픈 시네마(Open Cinema)’, 총 4인의 비평가가 선정한 작품을 상영하는 ‘크리스틱 초이스(Cristics`s Choice)’, ‘한국 영화 회고전(Korean Cinema Retrospective)’, 그리고 다양한 내용의 ‘특별 기획프로그램(Special Program)’이 있다. 영화제의 행사 가운데 가장 크고 주목받는 것은 바로 ‘아시아프로젝트마켓(APM: Asian Project Market)’이다. PPP에서 명칭을 바꾼 APM은 아시아 각국의 제작자와 감독들을 대상으로 선정한 프로젝트를 투자자, 배급자, 제작자 등과의 미팅을 통해 제작지원을 받을 수 있도록 주선하는 프리마켓(Pre-Market)이다. PPP는 원래 로테르담 영화제의 시네마트를 모델로 기획된 행사로 현재 시네마트(CineMart), 홍콩의 홍콩-아시아 필름 파이낸싱 포럼(Hong Kong Asian Film Financing Forum), 동경 크리에이터스 포럼, 북미의 이프콘 등 전 세계 프리마켓들과 제휴를 체결했다. PPP는 아시아 영화와 한국 영화에 대한 국제적 관심을 유발하고 아시아 및 한국 영화시장의 양적, 질적 확장 및 전체 아시아 영화산업의 전방을 포괄하는 핵심기지로서의 역할을 수행하며 아시아 영화산업의 지역 집중화 촉진 및 정보집중을<NAME>는 것을 그 목적으로 한다. PPP 부문에 대한 시상으로는 부산광역시가 매년 출자, 조성하여 아시아의 유능한 감독, 제작자에게 2만 달러를 수여하는 ‘부산상’, 로테르담국제영화제의 후버트발스(Hubert Bals) 펀드가 1만 달러의 상금을 지원하는 ‘후버트 발스 펀드상’, 2만 달러 상당의 네거티브 필름을 한국코닥 주식회사에서 한국 영화 프로젝트에 지원하는 ‘코닥상’, 부산의 영상 제작지원센터인 부산영상위원회(BFC)가 총 1만 달러의 지원금을 수여하는 ‘BFC 상’, 예테보리 영화제 편드가 지원하는 10만 스웨덴 크로나 상당의 상금을 수여하는 ‘예테보리 영화제 펀드상’, NDIF 부문의 시상으로 영화, 애니메이션 투자담당 사인 아이픽처스㈜가 총 천만 원의 지원금을 수여하는 ‘아이픽처스상’이 있다. 이외 부산국제영화제가 마련한 이벤트는 크게 관객이벤트, ‘감독과 영화를 보다’, 공연, 야외무대, 핸드프린팅, 오픈 토크, 세미나, 마스터 클래스로 구성돼 있다. 관객이벤트는 다양한 주변 업체들과의 협력을 통해 관객들에게 할인 서비스를 제공하는 것이다. ‘감독과 영화를 보다’는 관객들에게 각각의 감독들과 함께 영화를 보며 대화를 나눌 수 있는 장을 마련한다. 오픈 시네마는 시작하기 30분 전에 여러 장르의 음악공연을 선보인다. 1996년 민간 조직으로 설립된 부산국제영화제 조직 위원회는 부산국제영화제의 모든 실무를 담당하는 곳으로 부산시의 직접적인 통제로부터 자유롭게 활동하고 있으며 그 운영에 있어 민간영역과 관의 영역이 조화를 잘 이루는 조직이라는 평을 받고 있다. 부산국제영화제의 기구는 조직 위원회, 조직위 자문위원회, 집행위원회, 집행위 자문위원회, 사무국, 영화 선정위원회로 구성되었다. 집행위원회는 영화 전문가로 구성되어 있으며 영화제 기간 동안 부산시의 문화예술과에서 직원을 파견근무 시키는<NAME>을 취했다. 2011년 영화의 전당을 설립하여 부산영화제를 중심으로 부산을 영상·문화의 중심지로 성장시켰다. 영화의 전당은 시네마운틴, 비프힐, 더블 콘 등 3개의 건물로 이루어져 있으며 본관인 시네마운틴은 3개의 영화 상영관과 공연을 즐길 수 있는 하늘연극장을 구비하고 있다. 2011년 행사에는 19만 명 이상의 관객이 다녀갔고 게스트만 해도 8천8백 명이었으며, 상영작은 307편일 정도로 부산영화제는 국제적 행사가 되었다. 부산국제영화제 정관이 개정된 것은 2016년 7월로, (사) 부산국제영화제 조직 위원회의 명칭을 (사) 부산국제영화제로 변경했기 때문이다. 조직 위원장을 이사장으로, 임원회를 이사회로 변경하였고, 부산국제영화제의 독립성, 자율성을 보장하는 내용을 보완하였다. 영화 전문가들로부터 “꼭 필요한 영화제”라는 평가를 받을 만큼 수준 높은 작품의 확보 및 다양한 프로그램, 관객과 영화인의 높은 참여와 관심, 안정적인 조직 및 원활한 운영, 항구도시가 갖는 높은 관광자원의 가치 및 지역사회의 폭넓은 지원 등이 장점이다. 이러한 장점 덕분에 부산국제영화제는 우리나라 최초의 세계적인 국제영화제로서의 위상을 확고히 하고 한국 영화를 세계에 알리는 데도 크게 기여하고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 부산국제영화제 (釜山國際映畵祭) ### 내용: 새로운 작가를 발굴하여 지원함으로써 아시아 영화의 비전을 모색한다는 취지로 1996년부터 부산국제영화제 조직 위원회가 주최하는 영화제이다. 이 영화 제의 목적은 아시아 영화를 발굴, 소개하여 아시아 영화산업의 중심지 역할을 하고, 부산지역 영상산업 유치와 활성화를 도모하며, 문화 예술 도시로서의 이미지 고양 및 문화상품으로서의 관광자원화를 통해 관광객을 유치하는 것이다. 초기 부산국제영화제의 가장 큰 성과는 남포동 극장가 일대에 형성된 비프(BIFF) 광장의 열기가 시민 축제로 정착했다는 점이다. 초기엔 주로 남포동 일대에서 영화를 상영하다가 해운대 메가박스(magabox)와 CGV 센텀시티가 들어서면서 상영 장소가 옮겨졌다. 또한 2011년부터 영화의 전당이 건립되면서 영화제 문화가 형성되었다. 부산국제영화제 초기에는 국내외 담당 프로그래머 3인 중심으로 행사가 집행되었고, 뉴 커런츠상(아시아 최우수 신인작가), 와이드 앵글 운파상(국내 단편·기록영화), 와이드 앵글<NAME>상(외국 단편·기록영화), 국제 영화평론가 협회 상 등 4개 부문의 시상제도를 도입, 반경쟁 영화제의 성격으로 운영되었다. 하지만 현재는 7명의 프로그래머가 참여하는 반경쟁 영화제로 시상 내용이 계속 바뀌고 있다. 1996년 제1회 행사는 9월 13일 부산 수영만 요트경기장에서 개막식과 함께 오프닝 프로「비밀과 거짓말」을 시작으로 ‘아시아 영화의 창’, ‘새로운 물결’, ‘한국 영화 파노라마’, ‘월드 시네마’ 등 4개 부문으로 나눠 「하얀 풍선」(이란)·「동궁서궁」(중국) 등 세계 30개국 174편의 영화가 상영되었다. 당시 1주일 동안 17만 명이 관람해 기대 이상의 호응을 얻었다. 제2회 때는 배우 제레미 아이언스(Jeremy Irons), 감독 압바스 키아로스타미(Abbas Kiarostami) 등 250여 명의 외국 초청 인사가 참가하였다. 이때 차이니스 박스·안휘 감독의 반생연(안휘 감독)을 비롯하여 체리 향기(이란)·하나비(일본) 등 33개국 166편이 출품되었는데, 이는 개폐막작 웨인 왕(Wayne Wang) 감독의 작품이다. 또한 한국 영화 회고전/김기영 특별 프로그램이 처음 마련되어 새롭게 부각되었다. 제3회부터 부산프로모션플랜(PPP: Pusan Promotion Plan)이 무대행사의 하나로 가동되었다. 이로써 로테르담 영화제를 모델로 한 PPP는 아시아와 북미, 유럽 등지로부터 수요 투자자와 구매자, 배급 업자를 연결, 공동제작·사전판매를 성사시키는 프로 마켓의 성격을 띠게 되었다. 부산국제영화제의 주요 프로그램은 아시아 영화감독들의 신작 및 화제작을 소개하는 ‘아시아 영화의 창(A Window of Asian Cinema)’, 아시아 신인감독들의 첫 번째 또는 두 번째 장편영화들을 경쟁시키는 ‘새로운 물결(New Currents)’, 최신 한국 영화를 소개하는 ‘한국 영화 파노라마(Korean Panorama)’, 최신 화제작과 세계적인 감독들의 최신작을 소개하는 ‘월드 시네마(World Cinema)’, 단편영화, 애니메이션, 다큐멘터리, 실험영화로 구성된 ‘와이드 앵글(Wide Angle)’, 야외 특별 상영관에서 상영하는 ‘오픈 시네마(Open Cinema)’, 총 4인의 비평가가 선정한 작품을 상영하는 ‘크리스틱 초이스(Cristics`s Choice)’, ‘한국 영화 회고전(Korean Cinema Retrospective)’, 그리고 다양한 내용의 ‘특별 기획프로그램(Special Program)’이 있다. 영화제의 행사 가운데 가장 크고 주목받는 것은 바로 ‘아시아프로젝트마켓(APM: Asian Project Market)’이다. PPP에서 명칭을 바꾼 APM은 아시아 각국의 제작자와 감독들을 대상으로 선정한 프로젝트를 투자자, 배급자, 제작자 등과의 미팅을 통해 제작지원을 받을 수 있도록 주선하는 프리마켓(Pre-Market)이다. PPP는 원래 로테르담 영화제의 시네마트를 모델로 기획된 행사로 현재 시네마트(CineMart), 홍콩의 홍콩-아시아 필름 파이낸싱 포럼(Hong Kong Asian Film Financing Forum), 동경 크리에이터스 포럼, 북미의 이프콘 등 전 세계 프리마켓들과 제휴를 체결했다. PPP는 아시아 영화와 한국 영화에 대한 국제적 관심을 유발하고 아시아 및 한국 영화시장의 양적, 질적 확장 및 전체 아시아 영화산업의 전방을 포괄하는 핵심기지로서의 역할을 수행하며 아시아 영화산업의 지역 집중화 촉진 및 정보집중을<NAME>는 것을 그 목적으로 한다. PPP 부문에 대한 시상으로는 부산광역시가 매년 출자, 조성하여 아시아의 유능한 감독, 제작자에게 2만 달러를 수여하는 ‘부산상’, 로테르담국제영화제의 후버트발스(Hubert Bals) 펀드가 1만 달러의 상금을 지원하는 ‘후버트 발스 펀드상’, 2만 달러 상당의 네거티브 필름을 한국코닥 주식회사에서 한국 영화 프로젝트에 지원하는 ‘코닥상’, 부산의 영상 제작지원센터인 부산영상위원회(BFC)가 총 1만 달러의 지원금을 수여하는 ‘BFC 상’, 예테보리 영화제 편드가 지원하는 10만 스웨덴 크로나 상당의 상금을 수여하는 ‘예테보리 영화제 펀드상’, NDIF 부문의 시상으로 영화, 애니메이션 투자담당 사인 아이픽처스㈜가 총 천만 원의 지원금을 수여하는 ‘아이픽처스상’이 있다. 이외 부산국제영화제가 마련한 이벤트는 크게 관객이벤트, ‘감독과 영화를 보다’, 공연, 야외무대, 핸드프린팅, 오픈 토크, 세미나, 마스터 클래스로 구성돼 있다. 관객이벤트는 다양한 주변 업체들과의 협력을 통해 관객들에게 할인 서비스를 제공하는 것이다. ‘감독과 영화를 보다’는 관객들에게 각각의 감독들과 함께 영화를 보며 대화를 나눌 수 있는 장을 마련한다. 오픈 시네마는 시작하기 30분 전에 여러 장르의 음악공연을 선보인다. 1996년 민간 조직으로 설립된 부산국제영화제 조직 위원회는 부산국제영화제의 모든 실무를 담당하는 곳으로 부산시의 직접적인 통제로부터 자유롭게 활동하고 있으며 그 운영에 있어 민간영역과 관의 영역이 조화를 잘 이루는 조직이라는 평을 받고 있다. 부산국제영화제의 기구는 조직 위원회, 조직위 자문위원회, 집행위원회, 집행위 자문위원회, 사무국, 영화 선정위원회로 구성되었다. 집행위원회는 영화 전문가로 구성되어 있으며 영화제 기간 동안 부산시의 문화예술과에서 직원을 파견근무 시키는<NAME>을 취했다. 2011년 영화의 전당을 설립하여 부산영화제를 중심으로 부산을 영상·문화의 중심지로 성장시켰다. 영화의 전당은 시네마운틴, 비프힐, 더블 콘 등 3개의 건물로 이루어져 있으며 본관인 시네마운틴은 3개의 영화 상영관과 공연을 즐길 수 있는 하늘연극장을 구비하고 있다. 2011년 행사에는 19만 명 이상의 관객이 다녀갔고 게스트만 해도 8천8백 명이었으며, 상영작은 307편일 정도로 부산영화제는 국제적 행사가 되었다. 부산국제영화제 정관이 개정된 것은 2016년 7월로, (사) 부산국제영화제 조직 위원회의 명칭을 (사) 부산국제영화제로 변경했기 때문이다. 조직 위원장을 이사장으로, 임원회를 이사회로 변경하였고, 부산국제영화제의 독립성, 자율성을 보장하는 내용을 보완하였다. 영화 전문가들로부터 “꼭 필요한 영화제”라는 평가를 받을 만큼 수준 높은 작품의 확보 및 다양한 프로그램, 관객과 영화인의 높은 참여와 관심, 안정적인 조직 및 원활한 운영, 항구도시가 갖는 높은 관광자원의 가치 및 지역사회의 폭넓은 지원 등이 장점이다. 이러한 장점 덕분에 부산국제영화제는 우리나라 최초의 세계적인 국제영화제로서의 위상을 확고히 하고 한국 영화를 세계에 알리는 데도 크게 기여하고 있다.
f952f2d4-6990-4d9f-8a2c-6a4a858d873c	source05/encykorea/MUS53894.txt	나그네 설움	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0072230	CC BY	151	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	라장조, 2/4박자, 32마디 가창부, 3절 가사로 이루어져 있다.<NAME> 작사,<NAME> 작곡, 백년설 노래로 녹음되었으며, 태평레코드에서 1940년 2월 신보로 음반을 발매하였다. 전주에서는 일본 대중가요 쓰마 코이도 추(1937년 발표)와 유사한 부분이 보이지만, 1930년대 후반 일본에서 유행한 도 추모 노 스타일의 영향을 받아 낭만적 분위기가 가미된 유랑을 묘사했다. 가사는 다음과 같다. 오늘도 걷는다마는 정처 없는 이 발길/지나온 자국마다 눈물 고였다/선창가 고동소리 옛 님이 그리워도/나그네 흐를 길은 한이 없어라 타관 땅 밟아서 돈 지 십 년 넘어 반평생/사나이 가슴속엔 한이 서린다/황혼이 찾아들면 고향도 그리워져/눈물로 꿈을 불러 찾아도 보네 낯익은 거리다마는 이국보다 차워라/가야 할 지평선엔 태양도 없어/샛별 찬 서리가 뼛골에 스미는데/어데로 흘러가랴 흘러갈쏘냐「번지 없는 주막」, 「대지의 항구」와 함께 백년설의 3대 대표작으로 꼽히고 있으며, 그의 고향인 경상북도 성주군에 건립된 노래비에도 「나그네 설움」 가사가 새겨져 있다. 광복 이전 대중가요 중에서 음반 판매량이 가장 많은 곡으로, 1930년대 후반에 새로운 유행 사조로 등장한 이른바 장조 트로트의 대표작이다. 식민 통치를 받고 있는 민족의 상황을 나그네에 비유하여 피압박민족의 설움을 표현한 작품으로 평가되기도 한다.	문어체 텍스트 ### 제목: 나그네 설움 ### 내용: 라장조, 2/4박자, 32마디 가창부, 3절 가사로 이루어져 있다.<NAME> 작사,<NAME> 작곡, 백년설 노래로 녹음되었으며, 태평레코드에서 1940년 2월 신보로 음반을 발매하였다. 전주에서는 일본 대중가요 쓰마 코이도 추(1937년 발표)와 유사한 부분이 보이지만, 1930년대 후반 일본에서 유행한 도 추모 노 스타일의 영향을 받아 낭만적 분위기가 가미된 유랑을 묘사했다. 가사는 다음과 같다. 오늘도 걷는다마는 정처 없는 이 발길/지나온 자국마다 눈물 고였다/선창가 고동소리 옛 님이 그리워도/나그네 흐를 길은 한이 없어라 타관 땅 밟아서 돈 지 십 년 넘어 반평생/사나이 가슴속엔 한이 서린다/황혼이 찾아들면 고향도 그리워져/눈물로 꿈을 불러 찾아도 보네 낯익은 거리다마는 이국보다 차워라/가야 할 지평선엔 태양도 없어/샛별 찬 서리가 뼛골에 스미는데/어데로 흘러가랴 흘러갈쏘냐「번지 없는 주막」, 「대지의 항구」와 함께 백년설의 3대 대표작으로 꼽히고 있으며, 그의 고향인 경상북도 성주군에 건립된 노래비에도 「나그네 설움」 가사가 새겨져 있다. 광복 이전 대중가요 중에서 음반 판매량이 가장 많은 곡으로, 1930년대 후반에 새로운 유행 사조로 등장한 이른바 장조 트로트의 대표작이다. 식민 통치를 받고 있는 민족의 상황을 나그네에 비유하여 피압박민족의 설움을 표현한 작품으로 평가되기도 한다.
c8fc4535-f25f-4e26-b9c4-5377951ac437	source05/encykorea/CRFT6046.txt	금동 투조 관모 (金銅透彫冠帽)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0007726	CC BY	86	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	높이 41.8cm. 동경국립 박물관에 소장되어 있다. 일본 중요문화재로 지정된 것은 일본인 오쿠라의 수집품이다. 전해지는 바에 따르면 경상남도 창녕에서 출토되었다고 한다. 윗부분의 폭이 좁아서 전체적으로 사다리꼴 모양을 이루고 있는 것은 마름모꼴무늬가 투조된 금동판을 결합해서 만든 것이다. 폭이 좁고 길쭉한 볼록렌즈 모양의 머리가 머리에 얹힌다. 다른 관모들과는 달리 측면에도 날개 모양으로 튀어나온 투조판이 붙어 있고, 관모의 윗부분에도 좁고 긴 새 날개 모양의 장식을 비스듬히 세웠다. 투조판과 입식의 전면에는 금실로 둥근 날개 장식들을 매달았다. 금동관모로서는 매우 섬세하고 화려한 느낌을 주는 것으로, 금동관의 내관이 아닌 관모 자체로서만 사용되었던 것으로 추측된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 금동 투조 관모 (金銅透彫冠帽) ### 내용: 높이 41.8cm. 동경국립 박물관에 소장되어 있다. 일본 중요문화재로 지정된 것은 일본인 오쿠라의 수집품이다. 전해지는 바에 따르면 경상남도 창녕에서 출토되었다고 한다. 윗부분의 폭이 좁아서 전체적으로 사다리꼴 모양을 이루고 있는 것은 마름모꼴무늬가 투조된 금동판을 결합해서 만든 것이다. 폭이 좁고 길쭉한 볼록렌즈 모양의 머리가 머리에 얹힌다. 다른 관모들과는 달리 측면에도 날개 모양으로 튀어나온 투조판이 붙어 있고, 관모의 윗부분에도 좁고 긴 새 날개 모양의 장식을 비스듬히 세웠다. 투조판과 입식의 전면에는 금실로 둥근 날개 장식들을 매달았다. 금동관모로서는 매우 섬세하고 화려한 느낌을 주는 것으로, 금동관의 내관이 아닌 관모 자체로서만 사용되었던 것으로 추측된다.
db3623ff-6d75-47ea-9818-87eba2b94337	source05/encykorea/MUS48418.txt	조선미인보감 (朝鮮美人寶鑑)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0066754	CC BY	249	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	일제강점기 초기에 있었던 조선 예기들의 사진과 프로필을 상세히 기록한 책으로, 일제강점기 문화사를 연구하는 데 중요한 사료이자 기생사 연구에 중요한 문헌이다. 1918년에 경성일보사의 사장이었던 아오 야나기 고타로(靑柳綱太郞)가 신구 서림(新舊書林)을 운영하던 지 송욱(池松旭)과 함께 작성한 책이다. 발간 경위를 살펴보면, 「미인 보감 셔」에서 밝혔듯이, 조선 전도(全道) 미인의 사진과 기예(技藝)와 이력을 수집하고 조선 언문과 한문으로 서술한 책이며, 풍속 교화를 달성하고 예기들의 용모와 기예를 평가하고자 발간하였다. 이 책의 크기는 26㎝×18.5㎝이며, 46배판의 총 312쪽 활자본으로, 양장본이다. 『조선 미인 보감(朝鮮美人寶鑑)』에는 경성을 비롯한 대구, 김천, 동래, 창원, 광주, 평양, 수원, 개성, 인천, 안성, 연기의 권번, 혹은 기생조합에 소속되어 있었던 예기들 611명에 대한 개인 프로필과 사진을 싣고 있다. 지역별로는 서울이 486명으로 압도적으로 많으며, 예기들의 연령대는 9세부터 33세이며, 대체로 16∼19세 사이가 많다. 한 면을 두 개의 면으로 나누어서 위쪽의 오른편에는 예기의 원적과<NAME>소를, 왼편에는 예기의 사진을 배치하였다. 또한 예기를 아래 오른편에는 한문으로, 왼편에는 한글로 소개하였는데, 권번에 따라 문체가 다르기도 하다. 예기의 신상부터 장기까지 기생들마다 한글로 소개된 것은 다양하다. 이러한 서술 체계는 매일신보에 1914년 1월 28일부터 6월 11일까지 연재되었던 예단일 백인과 유사하며, 조선 미인 보감이 매일신보 특집기사의 연장선상에서 기획된 것이라고도 볼 수 있다. 예기들의 기예에는 성악으로는 가곡·가사·시조와 잡가, 판소리, 민요, 풍류과 산조가 있고, 기악곡으로는 풍류, 산조가 있다. 그리고 이 외에 일본 악기인 샤미센을 연주하고 일본 노래(내지요, 혹은 내지가)인 〈이소 후시(磯節)〉와 〈나니와 부시(浪花節)〉, 〈돈 돈 후시〉와 같은 노래도 불렀음을 알 수 있다. 『조선 미인 보감』이 만들어진 의도와는 별개로, 이 책은 일제강점기 초기에 당시 조선에서 활동하던 예기들의 사진과 이력, 그리고 그들의 예술 활동을 알 수 있는 문헌이다. 따라서 이 책은 일제강점기에 예기들을 통해 음악 및 문학, 사회학, 민속학, 무용을 연구하는데 중요한 자료가 된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 조선미인보감 (朝鮮美人寶鑑) ### 내용: 일제강점기 초기에 있었던 조선 예기들의 사진과 프로필을 상세히 기록한 책으로, 일제강점기 문화사를 연구하는 데 중요한 사료이자 기생사 연구에 중요한 문헌이다. 1918년에 경성일보사의 사장이었던 아오 야나기 고타로(靑柳綱太郞)가 신구 서림(新舊書林)을 운영하던 지 송욱(池松旭)과 함께 작성한 책이다. 발간 경위를 살펴보면, 「미인 보감 셔」에서 밝혔듯이, 조선 전도(全道) 미인의 사진과 기예(技藝)와 이력을 수집하고 조선 언문과 한문으로 서술한 책이며, 풍속 교화를 달성하고 예기들의 용모와 기예를 평가하고자 발간하였다. 이 책의 크기는 26㎝×18.5㎝이며, 46배판의 총 312쪽 활자본으로, 양장본이다. 『조선 미인 보감(朝鮮美人寶鑑)』에는 경성을 비롯한 대구, 김천, 동래, 창원, 광주, 평양, 수원, 개성, 인천, 안성, 연기의 권번, 혹은 기생조합에 소속되어 있었던 예기들 611명에 대한 개인 프로필과 사진을 싣고 있다. 지역별로는 서울이 486명으로 압도적으로 많으며, 예기들의 연령대는 9세부터 33세이며, 대체로 16∼19세 사이가 많다. 한 면을 두 개의 면으로 나누어서 위쪽의 오른편에는 예기의 원적과<NAME>소를, 왼편에는 예기의 사진을 배치하였다. 또한 예기를 아래 오른편에는 한문으로, 왼편에는 한글로 소개하였는데, 권번에 따라 문체가 다르기도 하다. 예기의 신상부터 장기까지 기생들마다 한글로 소개된 것은 다양하다. 이러한 서술 체계는 매일신보에 1914년 1월 28일부터 6월 11일까지 연재되었던 예단일 백인과 유사하며, 조선 미인 보감이 매일신보 특집기사의 연장선상에서 기획된 것이라고도 볼 수 있다. 예기들의 기예에는 성악으로는 가곡·가사·시조와 잡가, 판소리, 민요, 풍류과 산조가 있고, 기악곡으로는 풍류, 산조가 있다. 그리고 이 외에 일본 악기인 샤미센을 연주하고 일본 노래(내지요, 혹은 내지가)인 〈이소 후시(磯節)〉와 〈나니와 부시(浪花節)〉, 〈돈 돈 후시〉와 같은 노래도 불렀음을 알 수 있다. 『조선 미인 보감』이 만들어진 의도와는 별개로, 이 책은 일제강점기 초기에 당시 조선에서 활동하던 예기들의 사진과 이력, 그리고 그들의 예술 활동을 알 수 있는 문헌이다. 따라서 이 책은 일제강점기에 예기들을 통해 음악 및 문학, 사회학, 민속학, 무용을 연구하는데 중요한 자료가 된다.
27c242e9-80ed-4a43-b83a-f9fd17c6ea53	source05/encykorea/MUS30810.txt	음악학 (音樂學)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0043026	CC BY	4,749	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	좁은 의미의 음악학(musicology)은 악리 곧 음악이론(music theory)주1을 의미하지만, 악리는 화성법(harmony)주2 혹은 대위법(counterpoint) 등을 포함한 작곡이론(compositional theory)이나 대위법(counterpoint) 등을 포함한 작곡이론(compositional theory)에 한정된 학술용어이다. 그러나 넓은 의미의 음악학은 악리를 포함한 음악문화와 음악예술의 전반에 대한 학문적 연구를 총칭하는 학술용어이다. 그런데 19세기 후반 서양학문이 우리 나라에 소개되면서 비롯된 학술용어의 잘못된 사용은 오늘날에도 한국학계의 전반에 만연되어 있으니, 서양의 철학(哲學) · 역사학(歷史學) · 문학(文學) · 의학(醫學)의 용어처럼 음악학도 우리 학계의 그릇된 인식에서 예외적이지 않다. 음악학의 용어가 현재 한국에서는 서양음악학(Western musicology)을 뜻하는 말로 사용되고 있으므로, 그 용어는 한국의 전통음악과 서양음악을 포함한 우리 사회의 음악문제를 연구하는 한국음악학(Korean musicology)과 구분되고 있다. 음악학의 갈래체계는 연구관점이나 연구대상, 또는 연구지역에 따라서 다양해진다. 연구관점에 따라서 음악학이 통시적(通時的) 관점(diachronic standpoint)의 음악사학(音樂史學, historical musicology)과 공시적(共時的) 차원(synchronic viewpoint)의 체계음악학(體系音樂學, systematic musicology)으로 구분될 수 있는데, 이것은 19세기 말 서양음악학의 대표적인 갈래체계이다.연구대상이 무엇이냐에 따라서 인문학(人文學)의 여러 갈래, 즉 교육학 · 사회학 · 미학 · 심리학 · 인류학 등등과 관련된 음악교육학 · 음악사회학 · 음악미학 · 음악심리학 · 음악인류학 등등의 갈래체계가 가능한데, 이런 분류법은 체계음악학의 갈래체계에 든다. 그러나 전 세계의 지역을 중심으로 음악학의 갈래체계를 분류하건대, 한국음악학은 중국음악학 · 일본음악학 · 인도음악학 등을 포함한 동양음악학 또는 아시아음악학(Asian musicology)의 작은 갈래이고, 아시아음악학은 유럽음악학 · 북미음악학 · 남미음악학 등을 포함하는 세계음악학(World musicology)의 한 갈래이다.이런 구분법은 서양의 종족음악학(種族音樂學, ethnomusicology)에서 시도될 수 있는 갈래체계이다. 이렇게 음악학의 다양한 갈래체계를 감안해서 여기서는 한국사회에서 통용되는 음악학의 항목을 편의상 서양음악학과 한국음악학으로 나누어 개관하고자 한다. 음악학은 영어의 musicology, 불어의 musicologie, 독어의 Musikwissenschaft의 번역어이다. 음악학이라는 학술용어는 독일음악학자 크리산더(Chrysander,K. F. , 1826∼1901)가 『음악학연보 Jahrbücher für musikalische Wissenschaft』(1863)의 창간호 서문에서 최초로 사용한 Musikwissenschaft에서 유래되었다. 그 뒤 1885년 아들러(Adler,G. , 1855∼1941)주3 · 크리산더 · 슈피타(Spitta,P. , 1841∼1894)가 공동집필한 ＜음악학의 범위 · 방법 · 목적 Umfang, Methode, und Ziel der Musikwissenschaft＞이라는 논문을 『음악학계간지 Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft』에 발표함으로써, 음악학이 학계에 널리 알려지게 되자 결국 학술용어로 정착되었다. 음악학을 최초로 체계화시킨 상기 논문에 의하면, 음악학의 연구영역은 역사음악학(또는 음악사학 historical musicology)과 체계음악학의 두 갈래로 나누어 설명된다. 음악에 대한 학문적 호기심은 일찍이 고대 그리스시대로 올라갈 수 있다. 음악에 관한 철학적 사색은 피타고라스(Pythagoras, 582∼507 B. C. )주4와 플라톤(Platon, 427∼347 B. C. )주5에서 시작됐으므로, 피타고라스는 서양음악학의 시조로 알려졌다. 기원 전후의 아리스티데스 퀸티리아누스(Aristides Quintilianus, 200년경)는 이론과 실제로 구분하고서 수학이나 물리학, 그리고 리듬 · 하모니 · 미터 등을 이론 분야에 넣었고, 선율이나 리듬의 구성 및 시(詩)의 구성을 실제 분야에 넣었다. 아리스티데스 이후의 중세음악이론가로 보에티우스(Boethius,A. M. S. , 475∼525)주6가 있다. 음악이 도덕과 밀접한 관계를 맺고 있다는 새로운 견해를 제시했던 그는 음악을 세 갈래로 구분하였다. 수(數)의 세계를 음악화시킨 1차원의 무지카 인스트루멘탈리스(musica instrumentalis)가 첫째 갈래이고, 둘째 갈래는 인간의 귀로 들을 수 있는 2차원의 무지카 후마나(musica humana)이며, 천체의 조화를 의미하는 3차원의 무지카 문다나(musica mundana)가 셋째 갈래이다. 보에티우스와 함께 중세음악이론의 발달에 기여한 카시오도루스(Cassiodorus, 490∼580)주8는 음악이론을 하모닉스(harmonics) · 리드믹스(rhythmics) · 메트릭스(metrics)로 나누었는데, 이 이론은 이시도레(Isidore of Seville, 559∼636)에 의해서 전승되었다.그 뒤 레지노(Regino of Prüm, 842∼915)라는 음악이론가는 자연음악과 인위음악으로 구분하였다. 그러나 중세음악이론에 중요한 공헌을 남긴 이론가는 보에티우스 · 카시오도루스 · 이시도레로 알려져 있다. 보에티우스 이후 가장 뛰어난 음악이론가는 아랍 출신의 알-파라비(Al-Farabi, ？∼950)인데, 그는 무지쿠스(musicus)의 개념을 처음으로 제시했다.무지쿠스가 음악의 이론과 실제에 모두 통달한 사람을 뜻하게 됐으므로, 이 무지쿠스의 개념에 의해서 음악가의 개념이 새롭게 나타나게 되었다. 즉 음악가는 이론가임과 동시에 작곡가라는 개념이 중세에서 르네상스시대로 넘어가는 무렵에 무지쿠스에 의하여 생겨났다. 16세기 이전 음악이론(musica theorica)이 수학 · 기하 · 천문학과 함께 4학과(quadrivium)의 하나로 중세대학에서 교육되었다. 하지만 16세기에 이르러 음악이론은 대학의 4학과에서 제외되었고, 그 대신 음악이론은 대학 밖에서 잘리노(Zarlino,G. , 1517∼1590) · 라모(Rameau , 1683∼1764)주9 등에 의해서 발전되었다.음악에 대한 개념은 16세기부터 조금씩 바뀌기 시작했는데, 그것은 잘리노에 의해서 더욱 가속화되었다. 잘리노는 음악을 주관적인 관점에서 접근하려고 노력한 음악이론가이므로, 서양음악학의 발달과정에서 중요시되고 있다. 중세음악은 종교와 밀접한 관계 속에서 인식됐으나, 르네상스음악은 종교적 아이디어를 떠나 음악의 심미적(審美的) 가치에 대한 인식의 전환에 따른 특징을 지닌다. 즉 중세적 음악관(音樂觀)이 달라짐으로써 르네상스라는 새 시대가 개막되었다. 이 즈음 스페인의 음악이론가 안토니오 엑시메노(Antonio Eximeno, 1729∼1808)가 등장하여 새로운 음악관을 제시하였으니, 그는 음악의 논리보다 감성이 더 중요하다고 주장하였다. 엑시메노의 저서와 거의 동시에 두 권의 음악사책이 출간됐으니, 버니(Burney,C. , 1723∼1792)의 『음악일반사 General History of Music』와 호킨스(Hawkins,J. , 1719∼1789)의 『음악과학과 실제의 일반사 General History of the Science and Practice of Music』가 그것이다. 이 두 저서에 의해서 서양음악사가 음악연구분야에서 중요시되기에 이르렀다. 그러나 음악에 대한 연구가 하나의 독립된 학문으로 체계화되기 시작한 때는 18세기 후반부터였다. 음악학이 하나의 독립된 학문으로 정착되기까지의 약사를 정리하면 대략 다음과 같다. 프랑스의 음악이론가이자 작곡가 프램리(Framery,N. E. , 1745∼1810)는 인간의 음악활동을 역사(historique) · 이론(acoustique) · 실기(practique)의 세 갈래로 분류함으로써, 작곡과 연주를 실기 갈래에 넣었고, 역사와 음향학을 이론 갈래에 넣었다. 그 후 독일의 음악학자 포르켈(Forkel,J. N. , 1749∼1818)주10은 나중에 사용된 음악학이라는 말과 다른 음악이론들(die Theorien der Musik)이라는 용어를 사용하였다. 그러나 그가 이론을 사고 · 관찰 · 논리화로 정의했기 때문에, 음악이론이라는 용어의 내용은 근대적 의미의 음악학(Musikwissenschaft)과 대동소이하다. 음악학의 문헌 속에 독일어의 음악(Musik)과 과학(Wissenschaft)의 두 용어가 함께 만나게 된 것은 1863년 크리산더에 의해서였고, 음악학이라는 완전한 음악용어로 사용된 때는 아들러 · 크리산더 · 슈피타에 의한 논문이 발표된 1885년에 이르러서였다. 그러므로 유럽에서 음악학이 하나의 근대 학문분야로 정착한 기간은 프램리로부터 아들러에 이르는 약 100여 년간인 셈이다. 한 세기의 역사를 지닌 서양음악학의 연구영역은 아들러때부터 크게 역사음악학(혹은 음악사학)과 체계음악학으로 구분됐는데, 두 분야의 연구영역은 그 당시 학문의 분류체계를 따른 결과였다.음악사학(또는 역사음악학)은 음악을 시간의 종적 관점 곧 통시적 관점에서 연구하는 음악학의 한 갈래이고, 체계음악학은 음악의 횡적 관점인 공시적 관점에서 연구하는 음악학의 한 갈래이다. 음악학의 두 분류체계는 학술적 논리보다는 19세기에 팽창했던 역사학의 학문 현실에 바탕을 둘 수밖에 없었던 탓이었다. 버니 · 호킨스 · 포르켈 등을 포함한 음악사학 분야의 여러 학자들은 역사발전이라는 진화론적 시각에서 접근을 시도하게 됨으로써, 그들의 접근방법은 20세기에 들어와 종족음악학의 출현으로 인하여 자문화중심주의(ethnocentrism)주11라는 비판을 면치 못하였다. 20세기에 이르러 서양음악학자들의 대부분이 음악사학자(historical musicologist)이고 체계음악학자(systematic musicologist)가 소수에 불과한데, 그 이유는 자신들의 음악문화적 뿌리인 중세나 르네상스시대의 음악에 관심을 가질 수밖에 없었던 탓이다. 음악양식(music style)의 역사적 견지에서 보더라도 서양음악의 발달은 세계 어느 지역의 음악보다도 급격한 변화를 겪었다는 것이 음악사학자들의 학문적 관심을 끌게 된 또 다른 이유의 하나였다. 20세기에 이르러 음악학의 갈래체계는 여러 음악학자들에 의해서 다양하게 시도됐는데, 프랫(Pratt,W. S. , 1857∼1939) · 리만(Riemann,H. , 1849∼1919)주12 · 헤이든(Haydon,G. , 1896∼1066) · 더클즈(Duckles,V. )와 같은 음악학자가 대표적 인물로 꼽힐 수 있다. 미국의 음악학자 프랫은 1915년 음악학의 연구영역을 ① 음악사학(music history), ② 음악백과사전학 혹은 분류학(musical encyclopedia or taxonomy), ③ 음악비평(musical criticism), ④ 음악교육학(musical pedagogy)으로 분류하였다. 한편 독일의 음악학자 리만은 ① 음향학, ② 음악생리학과 음악심리학, ③ 음악미학, ④ 음악이론, ⑤ 음악사학으로 구분하였다. 1941년 미국의 음악학자 헤이든은 그의 『음악학개론 Introduction to Musiclogy』에서 아들러의 2분법에 따라서 음악사학(또는 역사음악학)과 체계음악학으로 구분하였다.즉 체계음악학의 영역에 ① 음향학(acoustics), ② 음악생리학과 음악심리학(physiology and psychology in relation to music), ③ 음악미학(musical aesthetics), ④ 음악이론의 이론(theory of music theory), ⑤ 음악교육학(musical pedagogy), ⑥ 비교음악학(comparative musicology)을 넣었다.또한 음악사학의 영역은 1 음악역사철학(philosophy of music tory), 2 음악사의 원전들(sources of musical history), 3 역사연구방법론(problems and methods of musical research)으로 구분되었다. 이후 독일 음악학자 한스 모저(Hans Moser)는 정신과학에 속하는 일반 예술학의 한 갈래로 음악학을 보고 새로운 갈래체계를 소개하였다. 즉 자연과학적 음악학( · · ), 정신과학적 음악학( · ), 3 철학적 음악학( · ), 4 민족학적 음악학이 그것이다. 또한 후스만(Husmann,H. ) 독일 함브르크대학 교수는 음악학을 1 역사학적 음악학, 2 체계적 음악학, 3 비교음악학의 세 가지로 분류한 바 있다. 최근 새 그로브음악사전 New Grove Dictionary of Music and Musicians에서 더클즈는 음악학의 방법을 아홉 가지로 분류하였다. 즉 ① 역사적 방법(historical method), ② 이론적 · 분석적 방법(theoretical and analytical method), ③ 문헌비평(text criticism), ④ 아카이브연구(archival research, ⑤ 용어(lexicography), ⑥ 악기계보학 · 도상학(organology and iconography), ⑦ 연주실제(performance practice), ⑧ 미학과 비평(aesthetics and criticism), 9) 춤과 춤의 역사(dance and dance history)가 그것이다.그리고 홀로맨(Holoman,D. K. )과 팰리스카(Palisca,C. V. )가 공저한 『1980년대 음악학 Musicology in the 1980’s』은 아홉 분야의 전문가들이 기고한 글모음 형태의 책인데, 내용은 ① 아카이브(archive) 연구, ② 사상사(思想史)의 적용, ③ 작곡가 스케치 연구, ④ 구조적 · 비평적 분석, ⑤ 도상학(圖像學 또는 畵像學), ⑥ 음악학자와 연주자, ⑦ 음악의 출판과 도태, ⑧ 각각 다른 환경 속에서의 음악사교육, ⑨ 음악학과 비평으로 구성되었다. 근래 20여 년간 발표된 음악학 관련의 글에 나타나는 특징은 과거 음악학의 분류체계나 연구방법론으로는 현대 음악학자들의 다양한 관심사를 포괄하기 어렵다는 사실이다.80년대 이후 나타난 다양한 현상은 신음악학, 2 음악의 지각과 인지, 3 음악과 테크놀러지(technology)로 세 가지로 정리되었다. 신음악학은 첫째로 작곡가와 작품 중심의 연구에서 탈피하고 학문적 관심사를 연주나 청중의 문제로 확대해야 한다고 주장한다. 둘째로 지금까지 추구해 온 서양 음악사학 위주에서 민속음악(folk music)이나 대중음악(popular music)에 대한 연구로 연구영역을 확장해야 한다는 주장이다. 셋째로 여성음악가에 대한 학문적 관심이 필요하다는 주장이다. 그리고 다섯째로 음악학이 지금까지의 역사학적 방법론의 획일성에서 벗어나 다양한 분야의 연구방법론을 수용해야 한다는 주장이고, 음악연구가 음악양식 위주에서 사회문화적 맥락(socio-cultural context) 속에서 이해되어야 한다는 주장이다. 작곡가와 작품 중심의 연구에서 탈피하여 연주와 감상자 중심의 연구로 전환되어야 한다는 시각에서 음악의 지각과 인지에 대한 연구가 시작되어야 한다고 주장한다. 셋째로, 음악과 테크놀러지는 1980년대부터 급속하게 변화하는 전기 · 전자문명, 특히 컴퓨터와 같은 문명의 이기로 인한 음악문제를 연구해야 한다는 것이다. 따라서 인간 이해를 위한 인간학(人間學), 즉 인류학 · 언어학 · 경제학 · 사회학 · 정치학 등과 같은 사회과학이나 인문과학의 연구방법이 음악학의 연구방법으로 활용될 수 있으며, 그러한 학문적 경향(傾向)이 서양음악학의 최근 동향에서 확인된다. 서양음악학계의 이런 최근 동향을 개관해 본 바에 의하면, 21세기 서양음악학의 연구영역이나 연구방법이 다양하게 전개되리라는 점을 쉽사리 예상할 수 있다.서양음악학의 그런 학문적 추세가 또한 21세기 한국음악학의 성장에 새로운 바람을 일으킬 것으로 예상된다. 한국음악학의 역사는 고려시대와 조선시대의 악학(樂學)에 그 뿌리를 두고 있다. 악학이 최초의 독립된 학문으로 등장한 때는 1389년(공양왕 원년)이었는데, 그때 악학은 병학(兵學) · 예학(禮學) · 의학 등과 함께 십학(十學)의 하나로 14세기 말기에 설립되었다.그 후 조선 초기 태종(1400∼1418) 때 유학(儒學) · 무학(武學) · 이학(吏學) · 역학(譯學) · 음양풍수학(陰陽風水學) · 의학 · 자학(字學) · 율학(律學) · 산학(算學)과 함께 조선 초기의 악학도 역시 십학의 하나로서 음악이론과 역사를 연구하였다. 관학(官學)의 성격을 띠고 있었던 악학의 관리들은 과거시험을 치르고 등용된 젊은 선비들이었는데, 세종(1418∼1450) 때 음악정비에 많은 공을 세웠던 박연(朴堧)은 악학별좌(樂學別坐)와 악학제조(樂學提調)의 관직을 지냈던 관리이다. 성종 때 <NAME>(成俔)이 펴낸 『 악학궤범樂學軌範』(1493)은 조선 초기 악학과 관련된 대표적인 음악문헌이다.악학은 세조 때 관습도감(慣習都監)과 더불어 악학도감(樂學都監)으로 통폐합됐다가 나중에 장악서(掌樂署)와 다시 합쳐서 장악원(掌樂院)으로 일원화됐기 때문에, 악학의 독자적 학문기능을 상실하게 되었다. 조선 후기에 이르러 악학이라는 독립된 학문기관이 국가기관의 하나로 따로 설립되지는 않았으나, 영조(1724∼1776) 때 출간된 『 대악후보大樂後譜』 · 『 대악전보大樂前譜』와 같은 관찬(官撰) 고악보 및 정조(1776∼1800) 때의 『 시악화성詩樂和聲』 · 『 악통樂通』 · 『 악원고사樂院故事』 등과 같은 관찬 음악이론서, 그리고 정약용(鄭若鏞)의 『 악서고존樂書孤存』 등과 같은 음악이론서는 조선 초기 악학의 전통을 이어받은 결과물로 볼 수 있다. 서양의 근대학문이 우리 나라에 소개된 이후로부터 서양음악학에 대칭되는 한국음악학은 일제시대에는 한국의 전통음악에 대한 연구로부터 시작되었다. 그러므로 일제시대로부터 광복 이후 한국음악학이 어떠한 역사적 발전과정을 거쳐서 오늘에 이르렀고, 그 학문의 연구영역이 어떻게 규정되어야 하는지는 대략 이렇게 요약된다. 한반도의 오랜 역사 속에서 형성된 한민족의 음악문화와 음악예술 및 현재 한국사회에서 벌어지는 음악문제에 대하여 연구하는 한국학의 한 갈래이자, 세계음악학의 한 갈래가 바로 한국음악학(Korean musicology)이다. 한국음악학은 ‘한국’과 ‘음악학’이라는 두 단어의 합성어이므로, 두 합성어 사이에 어떤 종류의 토씨를 넣어서 이해하느냐에 따라서 그 의미가 달라진다. 즉 ‘한국의 음악학’(Korean musicology, 또는 musicology of Korea)과 ‘한국에서의 음악학’(musicology in Korea)은 의미상으로 다음과 같이 명백히 구분된다. ‘한국의 음악학’을 뜻하는 한국음악학은 한반도에서 한국어를 쓰면서 민족문화의 기본 동질성을 가진 한민족의 음악문화와 음악예술에 대하여 연구하는 학문분야이다. 시간의 종적(縱的) 측면에서 전통음악을 위주로 연구하는 소위 국악학(國樂學)이 우선 한국음악학에 포함된다. 이와 동시에 한국음악학은 시간의 횡적 측면에서 우리 사회의 음악문제에 대한 연구를 포괄해야 하므로, 현재 국악과 양악을 포함한 현 사회의 여러 음악문제가 모두 한국음악학의 연구영역에 들어간다. ‘한국에서의 음악학’을 의미하는 한국음악학은 현재 한국에서 연구되는 서양음악과 관련된 문제에 대한 연구활동을 모두 포함해야 하기 때문에, 그 연구영역이 ‘한국의 음악학’보다 매우 광범위하다. 예컨대 오늘날 음악대학의 석사학위논문 중 바흐(Bach,J. S. , 1685∼1750)주13의 칸타타나 오르간음악의 분석적 고찰, 베토벤(Beethoven,L. von, 1770∼1827)주14의 교향곡이나 피아노곡에 대한 분석연구 또는 쇼팽(Chopin,F. , 1810∼1849)주15의 피아노작품이나 브람스(Brahms,J. , 1833∼1897)주16의 교향곡에 관한 연구 등과 같은 연구 모두가 ‘한국에서의 음악학’에 포함된다. 그러므로 여기에서 한국음악학을 논의할 때에는 ‘한국의 음악학’만이 취급될 것이고, ‘한국에서의 음악학’은 제외될 수밖에 없다. 서양음악학이 서구 여러 나라의 문화적 · 역사적 맥락 속에서 태어났고 성장해 왔듯이, 한국음악학은 한민족의 역사와 문화 속에서 탄생하여 발전해 갈 수밖에 없다. 서양음악학이나 한국음악학을 포괄하는 음악학이라는 학문이 인간의 삶과 동떨어질 수 없음은 “누구를 위한 음악학인가”라는 물음에 의해서 명백히 드러난다. 한국음악학의 연구영역이 ‘한국에서의 음악학’이 아니라 ‘한국의 음악학’이어야 하는 까닭도 바로 여기에 있다. 초창기 한국음악학은 전통음악을 연구하는 음악학자들에 의해서 주도됐으므로, 흔히 국악학으로 알려졌다. 따라서 한국음악학의 성장과정은 전통음악 분야의 연구자와 연구업적에 의거해서 시대별로 구분하여 서술될 수밖에 없다. 편의상 나누어 본 한국음악학의 제1세대는 일제시대와 광복 이후에 걸쳐서 활동하였던 사람들이다. 그리고 제2세대는 1959년 서울대학교 음악대학에 국악과가 설립된 이후 배출된 음악학자들로서 1970년대부터 활발하게 연구활동을 전개하고 있으며, 한국국악학회(韓國國樂學會)를 중심으로 학술활동을 펴면서 제3세대의 후진양성에도 중요한 구실을 담당하고 있다. 그리고 1980년대 중반부터는 서양음악학 전공자의 일부가 음악학연구회(音樂學硏究會)의 음악학자들을 중심으로 한국음악학의 발전에 이바지하고 있다. (1) 일제시대와 1950년대까지 일제시대 전통음악과 관련된 업적을 남긴 학자는 이왕직아악부(李王職雅樂部)에 소속됐던 음악인 중의 이론가 및 국학 또는 조선학운동에 동참했던 학자들이 대부분이었다. 이들은 나라를 잃은 슬픔을 달래며 민족문화를 재인식하려는 국학운동에 힘입어 산발적으로 학문활동을 전개했으므로, 대부분의 연구업적들이 아악부(雅樂部)의 교재 같은 개설서 수준이었고, 연구서나 학술논문은 극소수에 불과했다.이왕직아악부의 교재로 사용된 함화진(咸和鎭)의 『이조악제원류 李朝樂制源流』(1938), 정노식(鄭魯湜)의 판소리명창들의 열전인 『 조선창극사朝鮮唱劇史』(1940), 바이올린 전공자 계정식(桂貞植)의 한국민요 관련 최초의 박사학위논문을 단행본으로 펴낸 『한국음악 Koreanische Musik』(1935), 조선총독부(朝鮮總督府)의 월간지 『조선朝鮮』(1930)에 발표한 안확(安廓)의 ＜조선음악연구 朝鮮音樂硏究＞, 『전변선생환력기념동아음악논총 田邊先生還曆記念東亞音樂論叢』(1943)에 발표된 송석하(宋錫夏)의 ＜현존 조선악보 現存朝鮮樂譜＞와 이혜구(李惠求)의 ＜양금신보 사조 梁琴新譜四調＞는 전통음악과 관련된 연구서 및 학술논문들이다.이들의 연구는 개괄적이고 단편적이었지만, 전통음악을 학문적 관심사로 다루었다는 점에서 한국음악학의 성장에 기폭제가 되었다. 한국음악학은 1945년 광복과 함께 출간된 많은 종류의 개설서 및 1948년에 설립된 국악학회(國樂學會)에 의해서 조금씩 뿌리를 내려갈 수 있었다. 성경린(成慶麟)의 『조선의 아악(雅樂)』(1947)과 『조선음악독본 朝鮮音樂讀本』(1947), 함화진의 『조선음악통론 朝鮮音樂通論』(1948), 장사훈(張師勛)의 『조선의 민요』(1949)와 『민요와 향조악기(鄕土樂器)』(1948), 고정옥(高晶玉)의 『조선민요연구 朝鮮民謠硏究』(1949)는 한국음악학의 제1세대가 이룩한 대표적인 연구업적들이다.이혜구, 성경린, 장사훈 등에 의해 설립된 국악학회(현재의 한국국악학회)는 한국음악학의 학문적 기초를 튼튼히 하는 초석이 되었다. 또한 6.25전쟁 이후 1950년대의 한국음악학 발전과정에 있어 1957년에 간행된 이혜구의 『한국음악연구 韓國音樂硏究』와 1959년 서울대학교 음악대학 국악과의 설립은 획기적인 사건이었다. 『한국음악연구』의 출간 이전 전통음악에 대한 낱개의 연구논문이 발표된 적은 있었지만, 논문집이 단행본으로 발간된 것은 『한국음악연구』가 최초였기 때문이다. 그리고 1970년대 이후 한국음악학의 성장은 서울대학교 국악과 출신의 이론전공자들에 의해서 주도됐기 때문이다. 1950년대에는 전통음악 관련의 학술자료들이 비교적 많이 출간됨으로써, 한국음악학의 발전을 위한 기반이 굳건하게 자리를 잡았다. 연세대 동방학연구소(東方學硏究所) 간행의 『 시용향악보 時用鄕樂譜』(1954)와 『 양금신보 梁琴新譜』(1959)라는 두 고악보, 그리고 이창배(李昌培)의 『증보가요집성 增補歌謠集成』(1959), 정광수(鄭珖秀)의 『창극조대춘향가 唱劇調大春香歌』(1954), <NAME>(鄭坰兌)의 『아악보 雅樂譜』(1950)와 『국악보 國樂譜』(1955), 그리고 유세기(柳世基)의 『시조창법 時調唱法』(1957)과 이정주(李挺舟)의 『시조직해 時調直解』(1957), 김기수(金琪洙)의 『한국민요50곡집 韓國民謠50曲集』(1958) · 『악전첫걸음』(1958), 그리고 <NAME>(李珠煥)의 『고금시조선 古今時調選』(1958)과 같은 악보와 자료집이 한국음악사와 관련된 학술자료로서 한국음악학의 기반조성에 중요한 구실을 하였다.초창기 서울대학교 국악과에서 이론전공자를 지도했던 이혜구 · 장사훈은 한편으로는 자신들의 연구업적을 단행본으로 엮어냈으며, 다른 한편으로는 많은 제자들을 양성함으로써 1970년대부터 한국음악학 제2세대의 시대가 열리는 데 크게 이바지하였다. (2) 1960년대와 1970년대 이 시기의 한국음악학은 주로 서울대학교 음악대학 국악과 중심으로 이룩한 전통음악연구의 제1세대와 제2시대에 의해서 성장의 기틀을 잡고 발전하였다. 그리고 한양대학교와 이화여자대학교 음악대학에 1972년과 1974년에 각각 국악과가 설립되었고, 두 대학의 국악과는 이후 한국음악학의 발전에 새로운 전기를 마련하였다.또한 1970년대 후반에는 서울대학교 음악대학 작곡과에 서양음악의 이론전공자들이 한국음악학의 발전에 기여할 수 있는 토대가 마련되었다. 이 기간에 전통음악연구 분야에서 이루어졌던 한국음악학의 연구성과를 편의상 학술자료 발간, 연구서 간행, 음악학술지의 등장으로 구분하여 개관하면 다음과 같다. 한국국악연구회 이규경의 구라철사금자보 (1962),<NAME>대학교 한국학연구소 이형상의 악학편고 (1976)와 악학습령 (1979)이 한국음악사와 관련된 학술자료이다. 그리고 정간보와 율자보의 악보집으로 구윤국(具潤國)의 『현금정악 玄琴正樂』(1979) · 『거문고 여창가곡(女唱歌曲)』(1982), 김기수(金琪洙)의 『남창가곡백선 男唱歌曲百選』(1979), 김정자(金靜子)의 『정악가야금보 正樂伽倻琴譜』(1976),<NAME>범(徐漢範)의 『필률정악 觱篥正樂』(1979), 이상룡(李相龍)의 『대금정악 大笒正樂』(1979), 이양교(李良敎)의 『십이가사전 十二歌詞全』(1977)이 있다.판소리연구와 음악사 연구를 위해 중요한 문헌자료로 꼽히는 것은 김연수의 창본춘향가 · 흥보가 · 수궁가 · 적벽가(1974), 장사훈의 국악문헌자료집성 (1978)이다. 이혜구의 한국음악서설 (1967)과 장사훈의 국악논고 (1966)는 1960년대 한국음악학의 대표적인 연구논문집이다. 그리고 이혜구의 『한국악기도록 韓國樂器圖錄』(1962), 박헌봉(朴憲鳳)의 『창악대강 唱樂大綱』(1966), 장사훈의 『한국악기대관 韓國樂器大觀』(1969) · 『국악개요 國樂槪要』(1961) · 『국악기연주법 國樂器演奏法』(1963)과 같은 업적도 한국음악학의 성과를 입증하는 사례들이다.이혜구의 『한국음악논총 韓國音樂論叢』(1976), 장사훈의 『한국전통음악(韓國傳統音樂)의 연구(硏究)』(1975) · 『여명(黎明)의 동서음악(東西音樂)』(1974) · 『한국전통무용연구 韓國傳統舞踊硏究』(1977), 성경린의 『한국음악논고 韓國音樂論攷』(1976), 박황(朴晃)의 『창극사연구 唱劇史硏究』(1976),<NAME>(車柱環)의 『당악연구 唐樂硏究』(1976) 등은 제1세대에 의한 연구성과들이다.한국국악학회는 이혜구박사송수기념음악학논총 (1969) · 장사훈박사회갑기념동양음악논총 (1977)이라는 한국음악학의 제2세대가 쓴 논문을 담은 논문집을 발간했다. 이러한 연구업적들은 1960년대 후반과 1970년대 전반의 한국음악학의 발전상을 보여준다. 장사훈이 쓴 Glossary of Korean Music(1961)은 이 시기에 출간된 최초의 한국 영문서이다. 1970년대에 이르러 많은 종류의 영문서가 단행본으로 출간됐는데, 송방송(宋芳松)의 『An Annotated Bibliography of Korean Music』(1971)과 『Korean-Canadian Folk Songs：An Ethnomusicological Study』(1974), 대한민국예술원에서 펴낸 『Survey of Korean Arts：Traditional Music』(1973), 유네스코 한국위원회(Korean National Commission for UNESCO)가 펴낸 『Traditional Performing Arts of Korea』(1975)는 모두 한국음악학자들에 의해서 집필된 것들이다.외국음악학자들이 펴낸 독문서와 영문서의 단행본으로는 독일의 엑카르트(Eckardt,A. )가 지은 『Musik, Lied, Tanz in Korea』(1968), 록크웰(Rockwell,C. )의 『Kagok, a traditional Korean vocal form』(1972), 프로봐인(Provine,R. C. )의 『Drum Rhythms in Korean Farmers' Music』(1975)이 있다.또한 카우프만(Kaufmann,W. )의 Musical Notations of the Orient(1967)에는 우리 나라의 전통기보법이 포함되어 있다. 또한 미국 아시아음악학회(Society for Asian Music)에서 한국음악 특집호로 펴낸 Asian Music Vol. VIII-2(1977)가 있다. 유종구(柳鍾九)의 『선율선가악보 旋律線歌樂譜』(1962), 김기수의 『대금교본 大笒敎本』(1961)과<NAME>(李珠煥)의 『가곡보 歌曲譜』(1960) · 『가사보 歌詞譜』(1960) · 『가곡보속 歌曲譜續』(1961), 김기수의 『고가신조 古歌新調』(1967) · 『흥부가 興夫歌』(1969) · 『월하정가선 月荷正歌選』(1971), 이재숙(李在淑)의 『가야금산조 伽倻琴散調』(1971), 조위민(曺偉敏)의 『현금산조보 玄琴散調譜』(1968), 한만영(韓萬榮)의 『한국민요집 韓國民謠集』(1967) · 『범패(梵唄)：상주권공재(常住勸供齋)』(1967) · 『십이잡가 十二雜歌』(1967), 신세계레코드사의 『국악대전집 國樂大全集』(1968), 성음제작소의 『민요삼천리 民謠三千里』(1968), 유니버설레코드사의 『국악정선 國樂精選』(1968),<NAME>(金正淵)과 오복녀(吳福女)의 『서도(西道)소리 대전집(大全集)』(1972), 가곡보존회(歌曲保存會)의 『운남가곡선집 韶南歌曲選集』(1971), 국립국악원의 『한국음악선집 韓國音樂選集』(1972∼현재)과 같은 악보 및 음반자료가 있는데, 이러한 학술자료들은 한국음악학의 발전을 위한 밑거름이었다는 데 그 의의가 있다.특히 국립국악원에서 시작된 국악전집(1975∼1994)과 한국음악(1968∼1987), 그리고 1979년에 시작된 한국음악학자료총서 는 전통음악의 과거를 연구하는 한국음악사 연구의 기초자료들이다. 그 이외에 박효관(朴孝寬)과 <NAME>(安玟英)의 『 가곡원류 歌曲原流』(1973), 문화재관리국(文化財管理局)의 『한국민속종합조사보고서 韓國民俗綜合調査報告書』(1969∼1979), 진성기(秦聖冀)의 『한국의 무악(巫歌)』(1968), 김태곤(金泰坤)의 『한국무가집 韓國巫歌集』(1971) 등과 같은 문헌도 전통음악의 특수갈래 연구를 위한 귀중한 자료들이자, 한국음악학의 새 분야 연구에 도움을 주는 문헌자료들이다.창작악곡집으로 국립국악원의 『신국악보 新國樂譜』 제1집(1962) · 제2집(1965), 죽헌김기수선생송수기념작곡집(竹軒金琪洙先生頌壽記念作曲集)의 『대악 大樂』(1978), 황병기(黃秉冀)의 『침향무 沈香舞』(1974), 한국문화예술진흥원(韓國文化藝術振興院)의 『국악창작곡집 國樂創作曲集』 제1집(1974) · 제2집(1975), 『창작곡악곡집 創作曲樂曲集』 제1집(1975) · 제2집(1976), 이성천(李成千)의 『놀이터』(1977) · 『숲속의 이야기』(1977)가 있다.새로 양성된 한국음악학의 제2세대들은 한국국악학회에서 연구발표의 기회를 가졌으나, 1970년에 이르러 그들의 연구논문을 게재할 수 있는 음악학술지가 필요하게 되었다. 그 결과 여러 종류의 음악학술지들이 출판되었다. 정기간행물의 음악학술지로는 1971년에 창간된 한국국악학회의 한국음악연구, 1976년에 창간된 한국국악교육연구회의 국악교육, 1977년에 설립된 서울대학교 음악대학 부설 동양음악연구소의 민족음악학 등이 있다. (3) 1980년대 이후 현재까지 서울예술전문대학(1981)과 영남대학교 · 경북대학교 · 부산대학교 · 전남대학교(1982), 중앙대학교(1983)에 국악과가 각각 설립됨으로써 한국음악학은 발전의 새로운 전기를 마련했다. 또한 서양음악의 이론전공자 중 일부가 한국음악학의 발전에 동참하게 된 것도 1980년대에 나타난 새로운 양상(樣相) 중의 하나였다. 여러 음악학술단체의 출현 및 새 세대들에 의한 많은 종류의 음악연구서의 출간이 한국음악학의 발전에 새 지평을 연 이 시기의 현황을 연구자료집의 출간, 학술연구서의 발간, 학술단체와 음악학술지의 등장으로 나누어 개관하려고 한다. 1980년대 출간된 수많은 음악 관련의 단행본 중에서 개론서와 사전은 제외하고 각 분야별의 성과를 간추려 정리하면 다음과 같다. 연구서로는 이혜구의 『한국음악논집 韓國音樂論集』(1985) · 『정간보(井間譜)의 정간(井間) · 대강(大綱) 및 장단(長短)』(1987) · 『한국음악논고 韓國音樂論攷』(1995), 장사훈의 『세종조음악연구 世宗朝音樂硏究』(1982) · 『한국의 음계』(1992) · 『한국음악과 무용에 관한 연구』(1993), 한만영의 『불교음악연구 佛敎音樂硏究』(1980) · 『한국전통음악연구 韓國傳統音樂硏究』(1991), 송방송의 『악장등록연구 樂掌謄錄硏究』(1980) · 『한국음악사연구 韓國音樂史硏究』(1982) · 『한국고대음악사연구 韓國古代音樂史硏究』(1985) · 『고려음악사연구 高麗音樂史硏究』(1988) · 『한국음악사논고 韓國音樂史論攷』(1995), 김순제(金順濟)의 『한국의 뱃노래』(1982) · 『인천 · 경기지방의 일노래』(1996),<NAME>의 『고려당악(高麗唐樂)의 연구』(1983), 백대웅(白大雄)의 『한국전통음악의 선율구조』(1982) · 『다시보는 판소리』(1996), 김해숙(金海淑)의 『산조연구』(1987), 박범훈(朴範薰)의 『피리산조』(1985),<NAME>의 『해금산조연구 奚琴散調硏究』(1988), 심우성(沈雨晟)의 『남사당패연구 男社黨牌硏究』(1989), 박미경(朴美瓊)의 『한국의 무속과 음악』(1996),<NAME>의 『이상조의 남도씻김굿』(1996), 전인평(全仁平)의 『비단길음악과 한국음악』(1996),<NAME>(趙在善)의 『수제천 壽齊天』(1992), 조영배(趙榮培)의 『제주도무형문화재음악연구 濟州道無形文化財音樂硏究』(1995)가 있다.논문집으로는 『정회갑교수송수기념논문집 鄭回甲敎授頌壽記念論文集』(1983), 『박흥수박사논문집(朴興洙博士論文集)：도량형(度量衡)과 국악논총(國樂論叢)』(1980), 한국정신문화연구원의 『한국전통예술의 미의식』(1985), 고려대학교 민족문화연구소의 『한국전통음악논구 韓國傳統音樂論究』(1990), 강태홍류가야금산조보존회(姜太弘流伽倻琴散調保存會)의 『강태홍류가야금산조연구』(1994), 국악고등학교 동창회의 『관재성경린선생팔순기념국악학논총 寬齋成慶麟先生八旬記念國樂學論叢』(1992), 음악학연구회의 『연주와 해석』(1992), 한양대학교 전통음악연구회의 『한국음악산고 韓國音樂散考』(1989∼현재), 영남대학교 한국음악학연구회의 『한국음악학논집 韓國音樂學論集』 제1집(1990) · 제2집(1994), 부산대학교의 『한국음악논문선 韓國音樂論文選』 제1집(1993) · 제2집(1995), 국립국악원의 『광복50년, 국악중흥50년』(1995), 이강숙회갑기념문집편집위원회의 『음악이 있는 마을』(1996)이 있다.번역서로는 이혜구의 『국역악학궤범』(1979∼1980), 송방송의 『고대실크로드의 음악』(1992) · 『수당대 연악조(隋唐代燕樂調)의 연구』(1994), 권오성(權五聖) · 김세종(金世鍾) 공역의 『역주난계선생유고 譯註蘭溪先生遺稿』(1993),<NAME>(金鍾洙)의 『역주증보문헌비고 譯註增補文獻備考』(1994),<NAME> · 이숙희 공역의 『역주시악화성 譯註詩樂和聲』(1997), 송방송 · 고방자(高芳子) 공역의 『국역영조조갑자진연의궤 國譯英祖朝甲子進宴儀軌』(1998), 좌혜경 · 홍양자 공역의 『일본 전래동요연구』(1997)가 있다.전통음악의 자료집으로는 송방송의 『한국음악학논저해제 韓國音樂學論著解題』(1981) · 『조선왕조실록음악기사색인 朝鮮王朝實錄音樂記事總索引』(1991), 최정여(崔正如)의 『동해안무가 東海岸巫歌』(1981), 뿌리깊은나무사의 『판소리 다섯마당』(1982) · 『내 북에 앵길 소리가 없어요』(1990) · 『물은 건너봐야 알고 사람은 겪어봐야 알거든』(1990), 박진(朴珍)의 『충남향토민요 忠北鄕土民謠』(1983), 『전라북도국악실태조사 全羅北道國樂實態調査』(1982), 한국정신문화연구원의 『한국의 민속음악』(1984) · 『조선왕조실록음악기사자료집 朝鮮王朝實錄音樂記事資料集』권1∼4(1996), 지춘상(池春相)의 『전남(全南)의 농요(農謠)』(1988), 국립국악원의 『국악연감 國樂年鑑』(1990∼현재) · 『이왕직아악부(李王職雅樂部)와 음악인들』(1991) · 『한국음악：창작곡작품목록집』(1996), 대한민국예술원의 『한국예술총집 韓國藝術總集』 권1(1987) · 권2(1988), 『순풍에 돛달아라 갈길 바빠 돌아간다』(1994), 문화방송국의 『민요해설집』제주도(1992) · 전남(1993) · 전북(1994) · 경남(1994) · 경북(1995) · 강원도(1996) · 경기도(1996), 이소라(李素羅)의 『한국의 농요(農謠)』 전5권(1985∼1992), 김진향(金眞香)의 『선가하규일선생약전 善歌河圭一先生略傳』(1993), 서울대학교 음악대학 국악과의 『민속악관련자료목록』(1995), 국립문화재연구소의 『한국전통음악자료분류법』(1997), 김성혜(金聖惠)의 『한국음악관련학위논문총목 韓國音樂關聯學位論文總目』(1998) 등이 있다. 전통음악의<NAME>(影印) 자료집 중에서 가장 획기적인 성과는 국립국악원 간행의 『한국음악학자료총서 韓國音樂學資料叢書』인데, 이 총서는 많은 종류의 고악보(古樂譜)와 악서(樂書)들의<NAME>본(facsimile edition)이다. 권1(1979)에는 『 대악후보』가<NAME>되었고, 권2(1980)에는 『금보신증가령 琴譜新證假令』 · 『 삼죽금보 三竹琴譜』 · 『 아금고보 峩琴古譜』 · 『 율보 律譜』 · 『 초입문금보 初入門琴譜』 · 『금보 琴譜』 · 『 서금가곡 西琴歌曲』이, 권3(1980)에는 『무자년진작의궤(戊子年進爵儀軌) · 기축년진작의궤(己丑年進饌儀軌)』가, 권4(1980)에는 『 시용무보 時用舞譜』 · 『 정재무도홀기 呈才舞圖笏記』가, 권5(1981)에는 『 가곡원류 歌曲原流』가, 권6(1981)에는 『무신년진찬의궤 戊申年進饌儀軌』가, 권7(1981)에는 『 증보고금보 增補古琴譜』 · 『 휘금가곡보 徽琴歌曲譜』 · 『 죽취금보 竹醉琴譜』 · 『일사양금보 一蓑洋琴譜』 · 『 원객유운 園客遺韻』 · 『 흑홍금보 黑紅琴譜』가, 권8∼10(1982)에는 진양(陳暘)의 『악서 樂書』가, 권11(1983)에는 『 속악원보 俗樂源譜』가, 권12(1983)에는 『 시악화성 詩樂和聲』이, 권13(1983)에는 『풍정도감의궤 豊呈都監儀軌』 · 『 진연의궤 進宴儀軌』 · 『자경전진작정렬의궤 慈慶殿進爵定例儀軌』가, 권14(1984)에는 『 협률대성 協律大成』 · 『 양금신보』 · 『 구라철사금자보 歐邏鐵絲琴字譜』 · 『 현금오음통론 玄琴五音通論』 · 『 영산회상 靈山會象』 · 『방산한씨금보 芳山韓氏琴譜』 · 『 낭옹신보 浪翁新譜』가, 권15(1984)에는 『금보고 琴譜古』 · 『 금보정선 琴譜精選』 · 『 양금보 洋琴譜』 · 『 현금동문유기 玄琴東文類記』 · 『 유예지 遊藝志』 · 『 장금신보 張琴新譜』 · 『서금 西琴』 · 『금보 琴譜』 · 『 서금보 西琴譜』 · 『 양금곡보 洋琴曲譜』 · 『 양금주책 洋琴註冊』이, 권16(1984)에는 『 우의산수 寓意山水』 · 『 아양금보 峨洋琴譜』 · 『 칠현금보 七絃琴譜』 · 『졸옹가야금보 拙翁伽倻琴譜』 · 『 신작금보 新作琴譜』 · 『 백운암금보 白雲庵琴譜』 · 『 학포금보 學圃琴譜』 · 『여창가곡록 女唱歌曲錄』이, 권17(1985)에는 『 아양금보 峨洋琴譜』 · 『 희유 羲遺』 · 『금보단 琴譜單』 · 『고대금보 高大琴譜A』 · 『고대금보B』 · 『하바드 금보(琴譜)』 · 『 어은보 漁隱譜』가, 권18(1985)에는 『 한금신보 韓琴新譜』 · 『 남훈유보 南薰遺譜』 · 『 금은금보 琴隱琴譜』 · 『 신증금보 新證琴譜』 · 『금보 琴譜』 · 『 양금보 洋琴譜』 · 『경대금보 慶大琴譜』가, 권19(1985)에는 『 청음고보 淸音古寶』 · 『 강외금보江外琴譜』 · 『 인수금보 仁壽琴譜』 · 『 해산유음 海山遺音』 · 『 양금여민락보 楊琴與民樂譜』 · 『 가곡현금보 歌曲玄琴譜』 · 『금학입문 琴學入門』이, 권20(1986)에는 『세종실록악보 世宗實錄樂譜』 · 『세조실록악보 世祖實錄樂譜』가, 권21(1986)에는 『 악원고사 樂院故事』 · 『 악통 樂通』 · 『 난계유고 蘭溪遺稿』 · 『 악서고존 樂書孤存』이, 권22(1987)에는 『금합자보 琴合字譜』 · 『 시용향악보 時用鄕樂譜』 · 『동대금보 東大琴譜』 · 『동대가야금보 東大伽倻琴譜』 · 『동대율보 東大律譜』가, 권23(1987)에는 『인정전악기조성청의궤 仁政殿樂器造成廳儀軌』 · 『경모궁악기조성청의궤 景慕宮樂器造成廳儀軌』 · 『사직악기조성청의궤 社稷樂器造成廳儀軌』가, 권24(1987)에는 『신축년진연의궤 辛丑年進宴儀軌』가, 권25(1988)에는 『조선음율보 朝鮮音律譜』 · 『아악부대금보 雅樂部大笒譜』 · 『아악부필률보 雅樂部觱篥譜』 · 『아악부당적보 雅樂部唐笛譜』 · 『아악부단소보 雅樂部短簫譜』 · 『아악부현금보 雅樂部玄琴譜』가, 권26(1988)에는 『 악학궤범 樂學軌範』이, 권27에는 『삼국사기악지 三國史記樂志』 · 『고려사악지 高麗史樂志』 · 『증보문헌비고(增補文獻備考)：악고(樂考)』가, 권28(1989)에는 『아악부가야금보 雅樂部伽倻琴譜』 · 『아악부해금보 雅樂部奚琴譜』 · 『아악부양금보 雅樂部洋琴譜』 · 『아악부아쟁보 雅樂部牙箏譜』 · 『아악부경종보 雅樂部磬鐘譜』가, 권29(1990)에는 『 종묘의궤 宗廟儀軌』가, 권30(1992)에는 『갑자년진연의궤 甲子年進宴儀軌』 · 『을유년수작의궤 乙酉年受爵儀軌』, 권31(1995)에는 『악학절요 琴學切要』 · 『 금가 琴歌』 · 『금곡금보 歌曲琴譜』가 각각<NAME>되었다. 이<NAME>본들은 한국음악사연구를 위한 기본 음악사료들이므로, 모두가 한국음악학의 기반조성에 크게 공헌한 자료들이다.정간보와 율자보의 악보로 김기수의 『여창가곡(女唱歌曲) 여든여덟닢』(1980) · 『정가집 正歌集』(1983) · 『대마루108번』(1984), 성경린의 『정악거문고보』(1980), 이양교(李良敎)의 『가고선집 歌曲選集』(1982), 장사훈의 『하규일 · 임기준전창십이가사 河圭一 · 林基俊傳唱十二歌詞)』(1980), 정재국(鄭在國)의 『피리구음정악』(1983), 국립국악원의 『국악전집』(1974∼1994), 김천흥(金千興)의 『정악양금보 正樂洋琴譜』(1988),<NAME>(林允洙)의 『연정대금보 燕亭大笒譜』(1986) · 『연정현금보 燕亭玄琴譜』(1989), 강낙승의 『향제(鄕制)줄 풍류보(風流譜)』(1990), <NAME>(鄭坰兌)의 『고금가곡보 古今歌曲譜』(1992), 곽태천(郭泰天)의 『세피리정악보』(1996)가 있다.오선보로 채보된 악보로는 문재숙(文在淑)의 『가야금찬양곡집』(1987) · 『죽파가야금곡집』(1989), 최문진(崔文鎭)의 『강태홍류가야금산조』(1988), 황규일(黃奎日)의 『서용석대금산조』(1988), 김남순(金南順)의 『김병호류가야금산조』(1995), 백대웅(白大雄)의 『심청가』(1992),<NAME>(白惠淑)의 『강태홍류가야금산조』(1993),<NAME>의 『원장현류대금산조』(1991), 정달영(鄭達榮)의 『가야금산조 · 병창』(1995), 정대석(鄭大錫)의 『거문고산조 세바탕』(1990), 『증보대취타대악곡집 增補大吹打隊樂曲集』(1993)이 있다.창작곡집으로는 김기수의 『개천부 開天賦』(1986), 이해식(李海植)의 『해동신곡 海東新曲』(1983) · 『흙담』(1983) · 『바람의 말』(1990), 황의종(黃義宗)의 『청산 靑山』(1985) · 『은하수』(1994), 『국악제초연작품집 國樂祭初演作品集』(1992), 황규일(黃奎日)의 『대금창작곡집 大笒創作曲集』(1991), 한국창작음악연구회의 『창작국악곡집 創作國樂曲集』 제1집(1991) · 제2집(1992), 부산시립국악관현악단의 『초연창작곡집 初演創作曲集』제1∼4집(1988), 『한국음악창작곡집 韓國音樂創作曲集』제5집(1992), 박범훈(朴範薰)의 『찬불가집 讚佛歌集』(1994),<NAME>(朴湘珍)의 『위도 띠뱃놀이를 위한 서곡』(1992) · 『박상진작품집：열반의 노래』(1994), 『전인평가야금작품집』(1987), 정대석(鄭大錫)의 『수리재』(1994), 황병기(黃秉冀)의 『밤의 소리』(1990)가 있다.영문서로 이혜구의 『Essays on Korean Traditional Music』(1981), 송방송의 『Source Readings in Korean Music』(1980)과 『The Sanjo Tradition of Korean Kŏmun'go Music』(1986), 하워드(Howard,K. )의 『Korean Musical Instruments』(1988)와 『Bands, Songs, and Shamanistic Rituals』(1989), 프로봐인의 『Essays on Sino-Korean Musicology』(1988), 한만영의 『Kugak：Studies in Korean Traditional Music』(1991), 이병원(李秉元)의 『Buddhist Music of Korea』(1987), 국제학술재단(Korea Foundation)의 『Korean Cultural Heritage：Performing Arts』(1997), ITI한국지부(Korean Center International Theatre Institute)의 『Korean Performing Arts：Drama, Dance and Music Theatre』(1997)는 모두 1980년대 한국음악학의 발전을 입증해 주는 학문적 성과물들이다.또한 국제전통음악학회(International Council for Traditional Music, IFMC:International Folk Music Council)의 한국음악 특집호 Yearbook for Traditional Music(1983)가 있다. 일반인들을 위해서 펴낸 평론집으로 이혜구의 『만당속문채록 晩堂續問債錄』(1985), 장사훈의 『예술과 학문의 만남』(1987) · 『하고싶은말 남기고싶은 글』(1992), 한명희(韓明熙)의 『우리가락 우리문화』(1994), 황병기의 『깊은 밤 그 가야금 소리』(1994), 송방송의 『한국음악학서설 韓國音樂學序說』(1989) · 『한국음악학의 방향』(1998), 신대철(申大澈)의 『우리음악, 그 맛과 소리깔』(1992)이 있다.한국양악사(韓國洋樂史) 관련의 자료집으로 홍정수(洪正守)의 『한국교회음악사료집 韓國敎會音樂史料集』 제1집(1992) · 제2집(1993),<NAME>(趙善宇)의 『한국가톨릭교회음악사료집』 제1집(1995) · 제2집(1996), 한국음악협회의 『한국음악총람 韓國音樂總覽』 상권(1991) · 하권(1994)이 있다.한국양악사의 연구서로는 이강숙(李康淑)의 『한국음악학』(1990),<NAME>(魯棟銀)의 『한국민족음악현단계』(1989) · 『김순남(金順男) 그 삶과 예술』(1992) · 『한국근대음악사1』(1995), 이건용(李建鏞)의 『한국음악의 논리와 윤리』(1987), 김진균(金晉均)의 『음악과 전통』(1984),<NAME> · 이건용의 『민족음악론 民族音樂論』(1991), 손태룡(孫泰龍)의 『한국음악사의 큰별』(1994) · 『대구양악사연구 大邱洋樂史硏究』(1996), 김용환(金容煥)의 『윤이상연구』 제1집(1995) · 제2집(1996), 김춘미(金春美)의 『백병동연구』(1995) · 『음악학의<NAME>』(1995) · 『한국음악학의 사회사적 구조』(1997) · 『한국예술학으로 가는길』(1997), 민경찬(閔庚燦)의 『홍난파자료집』(1995), 『한국창가의 색인과 해제』(1997), 우광혁의 『한국음악내수시장 형성을 위한 기초연구』(1997)가 있다.1993년에 설립된 한국예술종합학교 부설 한국예술연구소에서 여러 연구보고서가 발간됐는데, 『음악실기 전문교육을 위한 기초연구』(1993) · 『교육시장 개방과 한국의 음악교육』(1994) · 『예술교육개혁을 위한 구조 및 관련법 연구』(1994) · 『교육시장 개방과 한국이 예술교육』(1994) · 『남북교류공연 분석 및 통일지향적 공연 구성안 연구』(1995) · 『미래를 향한 예술계 구조조정』(1998)이 그 실례이다.한국예술 관련 기초연구로 『한국작곡가사전』 권1(1995) · 권2(1996) · 권3(1997)이 있고, 정책적 연구로 『교육시장 개방과 음악교육개혁의 현단계』(1996) · 『남북한 음악극 ＜춘향전＞ 비교연구』(1996) 등이 있다. 위에 적은 양악(洋樂) 관련 김춘미 · 김용환 · 민경찬 · 우광혁의 연구성과도 모두 한국예술연구소에서 수행했던 결과물들이다.정기간행 음악학술지로는 한국음악학회의 『음악연구』(1982∼현재), 국립국악원의 『국악원논문집 國樂院論文集』(1989∼현재), 한국민족음악학회의 『民族音樂學報』(1987∼현재), 민족음악학회의 『음악과 민족』(1990∼현재), 한국음악사학회의 『한국음악사학보 韓國音樂史學報』(1988∼현재), 민족음악연구회의 『민족음악의 이해』(1992∼현재), 한양대학교음악연구소의 『음악논단 音樂論壇』(1984∼현재), 낭만음악사의 『낭만음악』(1988∼현재), 한국고음반연구회(韓國古音盤硏究會)의 『한국음반학 韓國音盤學』(1991∼현재), 중앙음악연구소의 『중앙음악연구 中央音樂硏究』(1990∼현재), 음악학연구회의 『음 · 악 · 학』(1988∼현재), 연세대 음악연구소의 『연세음악연구』(1989∼현재), 이화여자대학교 음악연구소의 『이화음악연구』(1997∼현재), 한국서양음악학회의 『음악과 인접학문』(1998)이 있다.(4) 한국음악학의 연구경향과 연구방법 음악학의 연구방법에 나오는 ‘방법’이라는 말 속에는 논리적 원리가 내포되어 있다. 그러므로 음악학의 학문적 방법은 논리적이고 과학적이어야 하기 때문에, 음악학은 논리(論理 logic) 및 과학(science)이라는 말과 불가분의 관계를 맺고 있다.서양음악학은 19세기부터 근대 학문의 인문과학에 자리를 잡게 된 독립된 분과학의 하나이다. 서양음악학의 이런 학문 경향에 따라 한국음악학도 근대 학문의 한 갈래로 우리 나라의 대학사회에 자리잡게 되었다. 한국음악학은 이혜구 · 장사훈과 같은 제1세대에 의해서 근대 학문으로서의 한국음악학의 중심이 되었다. 한국음악학의 새로운 방향을 모색해 나갈 것으로 기대되는 이유는 1970년대 이후 제2세대가 활발한 활동을 하고 있지만 1990년대부터는 제3세대의 연구활동이 활발해졌기 때문이다. 또한 이강숙을 포함한 서양음악학 전공자 중 음악학연구회 회원 일부가 1990년대부터 한국양악사와 오늘날 우리 사회의 음악문제에 대한 본격적인 연구활동을 전개하고 있어 21세기 한국음악학의 발전이 기대되고 있다. 전통음악연구를 중심으로 발전된 한국음악학의 제1세대와 2세대들의 연구 경향과 연구방법에 대해서는 대략 다음과 같이 요약할 수 있다. 제1세대의 학문적 관심은 전통음악의 모든 분야에 있었다. 통시적으로는 고대부터 현재까지의 음악사적 문제가 모두 학문적 관심의 대상이었고, 공시적으로는 전통음악의 모든 갈래들이 학문적 관심의 대상이었다. 이혜구의 한국음악연구(1957)라는 첫번째 연구논문집에 실린 논제가 이에 대한 단적인 증거이다. 즉 이혜구는 전통기보법 · 양금신보의 4조 · 신라의 범패 등과 같은 음악사적 문제부터 시작하여, 현재 가곡의 우조 · 아악소고 · 무악연구 등에 이르기까지 전통음악의 전반적인 문제들을 연구 대상으로 삼았다. 이러한 경향은 그의 후속 연구논문집인 『한국음악서설』(1967) · 『한국음악논총』(1976) · 『한국음악논집』(1985) · 『한국음악논고』(1995)에서도 확인되며, 같은 세대인 장사훈의 『국악논고』(1966) · 『한국전통음악의 연구』(1975) · 『국악사론』(1983) 등과 같은 연구서에서도 그런 학문적 경향이 뚜렷이 확인된다.하지만 제1세대들은 한편으로는 전통음악의 한 특정 분야에 집중한 연구업적도 냈다. 이혜구의 『한국악기도록』(1962) · 『정간보의 정간 · 대강 및 장단』(1987)이나 장사훈의 『한국악기대관』(1969) · 『시조음악론』(1973) · 『세종조음악연구』(1982)는 전통악기와 정간보(井間譜) 문제 및 시조(時調) 분야, 그리고 세종시대(1418∼1450)의 음악사라는 단일주제의 연구성과(monograph)들이다.이처럼 제1세대들의 학문적 연구대상은 다양하고 전반적이지만, 대체로 문헌 중심의 역사적 관점에서 전통음악을 체계적으로 이해하려고 노력하였다. 이에 반해 한국음악학의 제2세대들은 문헌 중심의 연구방법보다 현장조사방법에 관심을 기울였고, 제1세대들에 비해 전통음악의 특정분야 연구에 차츰 관심을 기울이는 경향을 보였다. 한만영의 불교음악연구(1980)나 백대웅의 한국전통음악의 선율구조(1982)는 현시대의 범패나 판소리에 바탕을 둔 현장조사에 의한 연구업적이다. 그리고 제1세대에 의한 문헌 중심의 연구를 계승한 송방송의 『악장등록연구』(1980)는 단일 주제에 관한 문헌적 연구결과이고, 그는 한국음악사의 연구성과를 『한국음악사연구』(1982) · 『한국고대음악사연구』(1985) · 『고려음악사연구』(1988) · 『한국음악사논고』(1995)라는 연구서로 펴내었다.한국음악학의 성장에 많은 영향을 끼치고 있는 양악의 이론전공자들은 1980년대부터 서양음악학의 방법론을 통해 오늘날 한국사회의 음악문제와 한국양악사에 대한 새로운 접근방법을 시도하고 있다. 이강숙의 『한국음악학』(1960),<NAME>의 『한국민족음악현단계』(1989) · 『한국근대음악사1』(1995), 이건용의 『한국음악의 논리와 윤리』(1987), 손태룡의 『대구양악사연구』(1996), 김춘미의 『백병동연구』(1995), 민경찬의 『한국창가의 색인과 해제』(1997), 김용환의 『윤이상연구』(1995) 등이 대표적인 연구업적들이다.전통음악을 연구하는 제1세대들의 연구방법은 우리 나라 국사학계의 전통적 실증사학과 크게 다르지 않았기 때문에, 자료 정리와 사실 고증에 학문적 초점을 맞추었다. 제1세대의 실증사학 연구방법 및 결과를 바탕으로, 이제 제2세대들에게는 고증된 자료와 사실에 의한 체계적 이해라는 이론적 접근방법이 필요하게 되었다. 즉, 실증사학의 연구방법은 자료학 단계에서의 자료 정리와 사실 고증에 치중했던 반면, 이제는 이론정립을 위한 이론학이 한국음악학의 제2 · 3세대들에 의해 연구자료 정리 및 사실 고증에 치중하게 된 것이다. 전통음악을 연구하는 소위 국악학자들이 해결해야 할 숙제일 뿐 아니라 서양음악학의 다양한 연구방법론을 익힌 이론가들이 함께 해결해야 할 숙제이기도 하다. 한국음악학은 새 천년을 맞이하여 대내적으로는 우리 사회의 음악문제뿐만 아니라, 조국의 남북통일을 대비하는 연구작업에 학문적 관심을 기울여야 한다. 또한 한국음악학 모두에게 주어진 시대적 과제는 한국음악학이 대외적으로는 세계음악학의 발전에 이바지하도록 노력하는 학문의 세계화 작업이다. 지금까지의 한국음악학은 엄밀히 말해 남한음악학 곧 좁은 의미의 한국음악학일 뿐이므로, 앞으로 북한음악학이 넓은 의미의 한국음악학에 포함되어야 한다. 즉, 양악 전공자와 국악 전공자라는 구분이 21세기 한국음악학에서는 무의미해질 때, 한국음악학의 미래는 밝아질 것이다. 양악 전공자나 국악 전공자 모두에게 오늘날 한반도의 음악문제, 예컨대 바람직한 민족음악의 모색과 같은 시대적 사명이 부여된 까닭이다. 한국음악학이 한민족의 역사와 문화를 연구하는 한국학의 작은 갈래 중 하나임을 부정할 수 없다면, 우리 민족의 현실문제는 한국음악학에서 다루어야 할 핵심적인 문제이다. 한국음악학도 겨레의 숙원인 조국통일과 학문적 세계화의 문제를 학문적으로 풀어나갈 수 있는 학문이어야 하며, 이 두 가지 시대적 민족과제의 학문적 해결에 동참할 수 있어야 한다. 한국음악학이 학문적으로 조국의 민족통일을 위해 조금이나마 기여하려면 비극적인 남북분단을 해결하기 위한 대안 모색이 반드시 필요하다. 그런 대안 중 하나로는 남과 북의 음악학자들이 함께 모여 대화의 장을 만드는 것도 있다. 남북의 음악학자들이 모이는 대화의 광장은 남북의 연구성과 및 새로운 음악사료를 서로 교환하는 교류의 장이 되고, 민족음악사전(가칭)을 공동으로 편찬할 수 있는 기회도 제공해줄 것이다. 또한 한국음악학이 세계 음악적 다양성에 기여하고, 한민족의 음악적 독자성과 고유성이 한민족의 음악적 독자성과 고유성에 이바지할 수 있도록 중요한 역할을 수행해야만 한국음악학의 세계화 문제가 해결될 수 있다. 세계음악의 다양성은 세계 여러 나라의 민족음악들로 이루어진 결과이므로, 우리의 민족음악 또한 서양음악의 획일성을 극복하고 세계음악의 다양성에 기여할 수 있는 것이다. 이처럼 한민족의 음악적 특수성이 세계음악의 다양성을 위해 적극적으로 공헌할 수 있는 방안을 연구하는 작업은 21세기 한국음악학의 세계화 작업 중 하나이다. 한국음악학의 세계화 작업이 남한 음악학계에서만 진행된다면 민족음악의 이질감은 더욱 심화될 수밖에 없다. 따라서 북한음악학계에서도 한국음악학의 세계화 작업을 함께 진행하도록 공동으로 노력해야 한다. 한국음악학은 민족 동질성을 회복하고 세계음악학의 발전을 위해서도 함께 노력해야 하는데, 남북한의 음악인이 학문적 선진국에 진입하도록 함께 노력해야 한다. 한국음악학이 세계음악학의 발전에 기여하는 길은 남북음악계를 망라한 우리 음악학자의 새 음악이론이 세계음악학자들의 이목을 끌 수 있을 때 열릴 수 있기 때문이다. 따라서 남북한에서 공동으로 노력하여 민족통일과 세계화를 위해 남한음악학과 북한음악학의 상호 학술교류를 위한<NAME>를 열어야 한다. 학문의 세계화와 민족적 과제 해결의 실마리를 풀기 위해서 남북의 음악학자들은 지금부터 공동으로 노력하여 남한음악학과 북한음악학을 포괄하는 21세기 한국음악학을 만들어가야 한다. 이것이 남북한 음악학자들의 민족통일의 시대적 과제이기 때문이다. 이처럼 국악학의 미시적 안목이 아닌 한국음악학의 거시적 관점에서 민족음악의 현재와 미래를 바라보는 한국음악학의 새로운 시각이 남북한 모두에게 필요하다. 또한 남북이 음악적 선진국으로 나아가도록 남북의 음악학자들이 공동노력을 전개할 때 21세기 한국음악학은 희망적이다. 결국 21세기 한국음악학은 남한음악학과 북한음악학을 아우르는 학문으로 발전되어야 한다.	문어체 텍스트 ### 제목: 음악학 (音樂學) ### 내용: 좁은 의미의 음악학(musicology)은 악리 곧 음악이론(music theory)주1을 의미하지만, 악리는 화성법(harmony)주2 혹은 대위법(counterpoint) 등을 포함한 작곡이론(compositional theory)이나 대위법(counterpoint) 등을 포함한 작곡이론(compositional theory)에 한정된 학술용어이다. 그러나 넓은 의미의 음악학은 악리를 포함한 음악문화와 음악예술의 전반에 대한 학문적 연구를 총칭하는 학술용어이다. 그런데 19세기 후반 서양학문이 우리 나라에 소개되면서 비롯된 학술용어의 잘못된 사용은 오늘날에도 한국학계의 전반에 만연되어 있으니, 서양의 철학(哲學) · 역사학(歷史學) · 문학(文學) · 의학(醫學)의 용어처럼 음악학도 우리 학계의 그릇된 인식에서 예외적이지 않다. 음악학의 용어가 현재 한국에서는 서양음악학(Western musicology)을 뜻하는 말로 사용되고 있으므로, 그 용어는 한국의 전통음악과 서양음악을 포함한 우리 사회의 음악문제를 연구하는 한국음악학(Korean musicology)과 구분되고 있다. 음악학의 갈래체계는 연구관점이나 연구대상, 또는 연구지역에 따라서 다양해진다. 연구관점에 따라서 음악학이 통시적(通時的) 관점(diachronic standpoint)의 음악사학(音樂史學, historical musicology)과 공시적(共時的) 차원(synchronic viewpoint)의 체계음악학(體系音樂學, systematic musicology)으로 구분될 수 있는데, 이것은 19세기 말 서양음악학의 대표적인 갈래체계이다.연구대상이 무엇이냐에 따라서 인문학(人文學)의 여러 갈래, 즉 교육학 · 사회학 · 미학 · 심리학 · 인류학 등등과 관련된 음악교육학 · 음악사회학 · 음악미학 · 음악심리학 · 음악인류학 등등의 갈래체계가 가능한데, 이런 분류법은 체계음악학의 갈래체계에 든다. 그러나 전 세계의 지역을 중심으로 음악학의 갈래체계를 분류하건대, 한국음악학은 중국음악학 · 일본음악학 · 인도음악학 등을 포함한 동양음악학 또는 아시아음악학(Asian musicology)의 작은 갈래이고, 아시아음악학은 유럽음악학 · 북미음악학 · 남미음악학 등을 포함하는 세계음악학(World musicology)의 한 갈래이다.이런 구분법은 서양의 종족음악학(種族音樂學, ethnomusicology)에서 시도될 수 있는 갈래체계이다. 이렇게 음악학의 다양한 갈래체계를 감안해서 여기서는 한국사회에서 통용되는 음악학의 항목을 편의상 서양음악학과 한국음악학으로 나누어 개관하고자 한다. 음악학은 영어의 musicology, 불어의 musicologie, 독어의 Musikwissenschaft의 번역어이다. 음악학이라는 학술용어는 독일음악학자 크리산더(Chrysander,K. F. , 1826∼1901)가 『음악학연보 Jahrbücher für musikalische Wissenschaft』(1863)의 창간호 서문에서 최초로 사용한 Musikwissenschaft에서 유래되었다. 그 뒤 1885년 아들러(Adler,G. , 1855∼1941)주3 · 크리산더 · 슈피타(Spitta,P. , 1841∼1894)가 공동집필한 ＜음악학의 범위 · 방법 · 목적 Umfang, Methode, und Ziel der Musikwissenschaft＞이라는 논문을 『음악학계간지 Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft』에 발표함으로써, 음악학이 학계에 널리 알려지게 되자 결국 학술용어로 정착되었다. 음악학을 최초로 체계화시킨 상기 논문에 의하면, 음악학의 연구영역은 역사음악학(또는 음악사학 historical musicology)과 체계음악학의 두 갈래로 나누어 설명된다. 음악에 대한 학문적 호기심은 일찍이 고대 그리스시대로 올라갈 수 있다. 음악에 관한 철학적 사색은 피타고라스(Pythagoras, 582∼507 B. C. )주4와 플라톤(Platon, 427∼347 B. C. )주5에서 시작됐으므로, 피타고라스는 서양음악학의 시조로 알려졌다. 기원 전후의 아리스티데스 퀸티리아누스(Aristides Quintilianus, 200년경)는 이론과 실제로 구분하고서 수학이나 물리학, 그리고 리듬 · 하모니 · 미터 등을 이론 분야에 넣었고, 선율이나 리듬의 구성 및 시(詩)의 구성을 실제 분야에 넣었다. 아리스티데스 이후의 중세음악이론가로 보에티우스(Boethius,A. M. S. , 475∼525)주6가 있다. 음악이 도덕과 밀접한 관계를 맺고 있다는 새로운 견해를 제시했던 그는 음악을 세 갈래로 구분하였다. 수(數)의 세계를 음악화시킨 1차원의 무지카 인스트루멘탈리스(musica instrumentalis)가 첫째 갈래이고, 둘째 갈래는 인간의 귀로 들을 수 있는 2차원의 무지카 후마나(musica humana)이며, 천체의 조화를 의미하는 3차원의 무지카 문다나(musica mundana)가 셋째 갈래이다. 보에티우스와 함께 중세음악이론의 발달에 기여한 카시오도루스(Cassiodorus, 490∼580)주8는 음악이론을 하모닉스(harmonics) · 리드믹스(rhythmics) · 메트릭스(metrics)로 나누었는데, 이 이론은 이시도레(Isidore of Seville, 559∼636)에 의해서 전승되었다.그 뒤 레지노(Regino of Prüm, 842∼915)라는 음악이론가는 자연음악과 인위음악으로 구분하였다. 그러나 중세음악이론에 중요한 공헌을 남긴 이론가는 보에티우스 · 카시오도루스 · 이시도레로 알려져 있다. 보에티우스 이후 가장 뛰어난 음악이론가는 아랍 출신의 알-파라비(Al-Farabi, ？∼950)인데, 그는 무지쿠스(musicus)의 개념을 처음으로 제시했다.무지쿠스가 음악의 이론과 실제에 모두 통달한 사람을 뜻하게 됐으므로, 이 무지쿠스의 개념에 의해서 음악가의 개념이 새롭게 나타나게 되었다. 즉 음악가는 이론가임과 동시에 작곡가라는 개념이 중세에서 르네상스시대로 넘어가는 무렵에 무지쿠스에 의하여 생겨났다. 16세기 이전 음악이론(musica theorica)이 수학 · 기하 · 천문학과 함께 4학과(quadrivium)의 하나로 중세대학에서 교육되었다. 하지만 16세기에 이르러 음악이론은 대학의 4학과에서 제외되었고, 그 대신 음악이론은 대학 밖에서 잘리노(Zarlino,G. , 1517∼1590) · 라모(Rameau , 1683∼1764)주9 등에 의해서 발전되었다.음악에 대한 개념은 16세기부터 조금씩 바뀌기 시작했는데, 그것은 잘리노에 의해서 더욱 가속화되었다. 잘리노는 음악을 주관적인 관점에서 접근하려고 노력한 음악이론가이므로, 서양음악학의 발달과정에서 중요시되고 있다. 중세음악은 종교와 밀접한 관계 속에서 인식됐으나, 르네상스음악은 종교적 아이디어를 떠나 음악의 심미적(審美的) 가치에 대한 인식의 전환에 따른 특징을 지닌다. 즉 중세적 음악관(音樂觀)이 달라짐으로써 르네상스라는 새 시대가 개막되었다. 이 즈음 스페인의 음악이론가 안토니오 엑시메노(Antonio Eximeno, 1729∼1808)가 등장하여 새로운 음악관을 제시하였으니, 그는 음악의 논리보다 감성이 더 중요하다고 주장하였다. 엑시메노의 저서와 거의 동시에 두 권의 음악사책이 출간됐으니, 버니(Burney,C. , 1723∼1792)의 『음악일반사 General History of Music』와 호킨스(Hawkins,J. , 1719∼1789)의 『음악과학과 실제의 일반사 General History of the Science and Practice of Music』가 그것이다. 이 두 저서에 의해서 서양음악사가 음악연구분야에서 중요시되기에 이르렀다. 그러나 음악에 대한 연구가 하나의 독립된 학문으로 체계화되기 시작한 때는 18세기 후반부터였다. 음악학이 하나의 독립된 학문으로 정착되기까지의 약사를 정리하면 대략 다음과 같다. 프랑스의 음악이론가이자 작곡가 프램리(Framery,N. E. , 1745∼1810)는 인간의 음악활동을 역사(historique) · 이론(acoustique) · 실기(practique)의 세 갈래로 분류함으로써, 작곡과 연주를 실기 갈래에 넣었고, 역사와 음향학을 이론 갈래에 넣었다. 그 후 독일의 음악학자 포르켈(Forkel,J. N. , 1749∼1818)주10은 나중에 사용된 음악학이라는 말과 다른 음악이론들(die Theorien der Musik)이라는 용어를 사용하였다. 그러나 그가 이론을 사고 · 관찰 · 논리화로 정의했기 때문에, 음악이론이라는 용어의 내용은 근대적 의미의 음악학(Musikwissenschaft)과 대동소이하다. 음악학의 문헌 속에 독일어의 음악(Musik)과 과학(Wissenschaft)의 두 용어가 함께 만나게 된 것은 1863년 크리산더에 의해서였고, 음악학이라는 완전한 음악용어로 사용된 때는 아들러 · 크리산더 · 슈피타에 의한 논문이 발표된 1885년에 이르러서였다. 그러므로 유럽에서 음악학이 하나의 근대 학문분야로 정착한 기간은 프램리로부터 아들러에 이르는 약 100여 년간인 셈이다. 한 세기의 역사를 지닌 서양음악학의 연구영역은 아들러때부터 크게 역사음악학(혹은 음악사학)과 체계음악학으로 구분됐는데, 두 분야의 연구영역은 그 당시 학문의 분류체계를 따른 결과였다.음악사학(또는 역사음악학)은 음악을 시간의 종적 관점 곧 통시적 관점에서 연구하는 음악학의 한 갈래이고, 체계음악학은 음악의 횡적 관점인 공시적 관점에서 연구하는 음악학의 한 갈래이다. 음악학의 두 분류체계는 학술적 논리보다는 19세기에 팽창했던 역사학의 학문 현실에 바탕을 둘 수밖에 없었던 탓이었다. 버니 · 호킨스 · 포르켈 등을 포함한 음악사학 분야의 여러 학자들은 역사발전이라는 진화론적 시각에서 접근을 시도하게 됨으로써, 그들의 접근방법은 20세기에 들어와 종족음악학의 출현으로 인하여 자문화중심주의(ethnocentrism)주11라는 비판을 면치 못하였다. 20세기에 이르러 서양음악학자들의 대부분이 음악사학자(historical musicologist)이고 체계음악학자(systematic musicologist)가 소수에 불과한데, 그 이유는 자신들의 음악문화적 뿌리인 중세나 르네상스시대의 음악에 관심을 가질 수밖에 없었던 탓이다. 음악양식(music style)의 역사적 견지에서 보더라도 서양음악의 발달은 세계 어느 지역의 음악보다도 급격한 변화를 겪었다는 것이 음악사학자들의 학문적 관심을 끌게 된 또 다른 이유의 하나였다. 20세기에 이르러 음악학의 갈래체계는 여러 음악학자들에 의해서 다양하게 시도됐는데, 프랫(Pratt,W. S. , 1857∼1939) · 리만(Riemann,H. , 1849∼1919)주12 · 헤이든(Haydon,G. , 1896∼1066) · 더클즈(Duckles,V. )와 같은 음악학자가 대표적 인물로 꼽힐 수 있다. 미국의 음악학자 프랫은 1915년 음악학의 연구영역을 ① 음악사학(music history), ② 음악백과사전학 혹은 분류학(musical encyclopedia or taxonomy), ③ 음악비평(musical criticism), ④ 음악교육학(musical pedagogy)으로 분류하였다. 한편 독일의 음악학자 리만은 ① 음향학, ② 음악생리학과 음악심리학, ③ 음악미학, ④ 음악이론, ⑤ 음악사학으로 구분하였다. 1941년 미국의 음악학자 헤이든은 그의 『음악학개론 Introduction to Musiclogy』에서 아들러의 2분법에 따라서 음악사학(또는 역사음악학)과 체계음악학으로 구분하였다.즉 체계음악학의 영역에 ① 음향학(acoustics), ② 음악생리학과 음악심리학(physiology and psychology in relation to music), ③ 음악미학(musical aesthetics), ④ 음악이론의 이론(theory of music theory), ⑤ 음악교육학(musical pedagogy), ⑥ 비교음악학(comparative musicology)을 넣었다.또한 음악사학의 영역은 1 음악역사철학(philosophy of music tory), 2 음악사의 원전들(sources of musical history), 3 역사연구방법론(problems and methods of musical research)으로 구분되었다. 이후 독일 음악학자 한스 모저(Hans Moser)는 정신과학에 속하는 일반 예술학의 한 갈래로 음악학을 보고 새로운 갈래체계를 소개하였다. 즉 자연과학적 음악학( · · ), 정신과학적 음악학( · ), 3 철학적 음악학( · ), 4 민족학적 음악학이 그것이다. 또한 후스만(Husmann,H. ) 독일 함브르크대학 교수는 음악학을 1 역사학적 음악학, 2 체계적 음악학, 3 비교음악학의 세 가지로 분류한 바 있다. 최근 새 그로브음악사전 New Grove Dictionary of Music and Musicians에서 더클즈는 음악학의 방법을 아홉 가지로 분류하였다. 즉 ① 역사적 방법(historical method), ② 이론적 · 분석적 방법(theoretical and analytical method), ③ 문헌비평(text criticism), ④ 아카이브연구(archival research, ⑤ 용어(lexicography), ⑥ 악기계보학 · 도상학(organology and iconography), ⑦ 연주실제(performance practice), ⑧ 미학과 비평(aesthetics and criticism), 9) 춤과 춤의 역사(dance and dance history)가 그것이다.그리고 홀로맨(Holoman,D. K. )과 팰리스카(Palisca,C. V. )가 공저한 『1980년대 음악학 Musicology in the 1980’s』은 아홉 분야의 전문가들이 기고한 글모음 형태의 책인데, 내용은 ① 아카이브(archive) 연구, ② 사상사(思想史)의 적용, ③ 작곡가 스케치 연구, ④ 구조적 · 비평적 분석, ⑤ 도상학(圖像學 또는 畵像學), ⑥ 음악학자와 연주자, ⑦ 음악의 출판과 도태, ⑧ 각각 다른 환경 속에서의 음악사교육, ⑨ 음악학과 비평으로 구성되었다. 근래 20여 년간 발표된 음악학 관련의 글에 나타나는 특징은 과거 음악학의 분류체계나 연구방법론으로는 현대 음악학자들의 다양한 관심사를 포괄하기 어렵다는 사실이다.80년대 이후 나타난 다양한 현상은 신음악학, 2 음악의 지각과 인지, 3 음악과 테크놀러지(technology)로 세 가지로 정리되었다. 신음악학은 첫째로 작곡가와 작품 중심의 연구에서 탈피하고 학문적 관심사를 연주나 청중의 문제로 확대해야 한다고 주장한다. 둘째로 지금까지 추구해 온 서양 음악사학 위주에서 민속음악(folk music)이나 대중음악(popular music)에 대한 연구로 연구영역을 확장해야 한다는 주장이다. 셋째로 여성음악가에 대한 학문적 관심이 필요하다는 주장이다. 그리고 다섯째로 음악학이 지금까지의 역사학적 방법론의 획일성에서 벗어나 다양한 분야의 연구방법론을 수용해야 한다는 주장이고, 음악연구가 음악양식 위주에서 사회문화적 맥락(socio-cultural context) 속에서 이해되어야 한다는 주장이다. 작곡가와 작품 중심의 연구에서 탈피하여 연주와 감상자 중심의 연구로 전환되어야 한다는 시각에서 음악의 지각과 인지에 대한 연구가 시작되어야 한다고 주장한다. 셋째로, 음악과 테크놀러지는 1980년대부터 급속하게 변화하는 전기 · 전자문명, 특히 컴퓨터와 같은 문명의 이기로 인한 음악문제를 연구해야 한다는 것이다. 따라서 인간 이해를 위한 인간학(人間學), 즉 인류학 · 언어학 · 경제학 · 사회학 · 정치학 등과 같은 사회과학이나 인문과학의 연구방법이 음악학의 연구방법으로 활용될 수 있으며, 그러한 학문적 경향(傾向)이 서양음악학의 최근 동향에서 확인된다. 서양음악학계의 이런 최근 동향을 개관해 본 바에 의하면, 21세기 서양음악학의 연구영역이나 연구방법이 다양하게 전개되리라는 점을 쉽사리 예상할 수 있다.서양음악학의 그런 학문적 추세가 또한 21세기 한국음악학의 성장에 새로운 바람을 일으킬 것으로 예상된다. 한국음악학의 역사는 고려시대와 조선시대의 악학(樂學)에 그 뿌리를 두고 있다. 악학이 최초의 독립된 학문으로 등장한 때는 1389년(공양왕 원년)이었는데, 그때 악학은 병학(兵學) · 예학(禮學) · 의학 등과 함께 십학(十學)의 하나로 14세기 말기에 설립되었다.그 후 조선 초기 태종(1400∼1418) 때 유학(儒學) · 무학(武學) · 이학(吏學) · 역학(譯學) · 음양풍수학(陰陽風水學) · 의학 · 자학(字學) · 율학(律學) · 산학(算學)과 함께 조선 초기의 악학도 역시 십학의 하나로서 음악이론과 역사를 연구하였다. 관학(官學)의 성격을 띠고 있었던 악학의 관리들은 과거시험을 치르고 등용된 젊은 선비들이었는데, 세종(1418∼1450) 때 음악정비에 많은 공을 세웠던 박연(朴堧)은 악학별좌(樂學別坐)와 악학제조(樂學提調)의 관직을 지냈던 관리이다. 성종 때 <NAME>(成俔)이 펴낸 『 악학궤범樂學軌範』(1493)은 조선 초기 악학과 관련된 대표적인 음악문헌이다.악학은 세조 때 관습도감(慣習都監)과 더불어 악학도감(樂學都監)으로 통폐합됐다가 나중에 장악서(掌樂署)와 다시 합쳐서 장악원(掌樂院)으로 일원화됐기 때문에, 악학의 독자적 학문기능을 상실하게 되었다. 조선 후기에 이르러 악학이라는 독립된 학문기관이 국가기관의 하나로 따로 설립되지는 않았으나, 영조(1724∼1776) 때 출간된 『 대악후보大樂後譜』 · 『 대악전보大樂前譜』와 같은 관찬(官撰) 고악보 및 정조(1776∼1800) 때의 『 시악화성詩樂和聲』 · 『 악통樂通』 · 『 악원고사樂院故事』 등과 같은 관찬 음악이론서, 그리고 정약용(鄭若鏞)의 『 악서고존樂書孤存』 등과 같은 음악이론서는 조선 초기 악학의 전통을 이어받은 결과물로 볼 수 있다. 서양의 근대학문이 우리 나라에 소개된 이후로부터 서양음악학에 대칭되는 한국음악학은 일제시대에는 한국의 전통음악에 대한 연구로부터 시작되었다. 그러므로 일제시대로부터 광복 이후 한국음악학이 어떠한 역사적 발전과정을 거쳐서 오늘에 이르렀고, 그 학문의 연구영역이 어떻게 규정되어야 하는지는 대략 이렇게 요약된다. 한반도의 오랜 역사 속에서 형성된 한민족의 음악문화와 음악예술 및 현재 한국사회에서 벌어지는 음악문제에 대하여 연구하는 한국학의 한 갈래이자, 세계음악학의 한 갈래가 바로 한국음악학(Korean musicology)이다. 한국음악학은 ‘한국’과 ‘음악학’이라는 두 단어의 합성어이므로, 두 합성어 사이에 어떤 종류의 토씨를 넣어서 이해하느냐에 따라서 그 의미가 달라진다. 즉 ‘한국의 음악학’(Korean musicology, 또는 musicology of Korea)과 ‘한국에서의 음악학’(musicology in Korea)은 의미상으로 다음과 같이 명백히 구분된다. ‘한국의 음악학’을 뜻하는 한국음악학은 한반도에서 한국어를 쓰면서 민족문화의 기본 동질성을 가진 한민족의 음악문화와 음악예술에 대하여 연구하는 학문분야이다. 시간의 종적(縱的) 측면에서 전통음악을 위주로 연구하는 소위 국악학(國樂學)이 우선 한국음악학에 포함된다. 이와 동시에 한국음악학은 시간의 횡적 측면에서 우리 사회의 음악문제에 대한 연구를 포괄해야 하므로, 현재 국악과 양악을 포함한 현 사회의 여러 음악문제가 모두 한국음악학의 연구영역에 들어간다. ‘한국에서의 음악학’을 의미하는 한국음악학은 현재 한국에서 연구되는 서양음악과 관련된 문제에 대한 연구활동을 모두 포함해야 하기 때문에, 그 연구영역이 ‘한국의 음악학’보다 매우 광범위하다. 예컨대 오늘날 음악대학의 석사학위논문 중 바흐(Bach,J. S. , 1685∼1750)주13의 칸타타나 오르간음악의 분석적 고찰, 베토벤(Beethoven,L. von, 1770∼1827)주14의 교향곡이나 피아노곡에 대한 분석연구 또는 쇼팽(Chopin,F. , 1810∼1849)주15의 피아노작품이나 브람스(Brahms,J. , 1833∼1897)주16의 교향곡에 관한 연구 등과 같은 연구 모두가 ‘한국에서의 음악학’에 포함된다. 그러므로 여기에서 한국음악학을 논의할 때에는 ‘한국의 음악학’만이 취급될 것이고, ‘한국에서의 음악학’은 제외될 수밖에 없다. 서양음악학이 서구 여러 나라의 문화적 · 역사적 맥락 속에서 태어났고 성장해 왔듯이, 한국음악학은 한민족의 역사와 문화 속에서 탄생하여 발전해 갈 수밖에 없다. 서양음악학이나 한국음악학을 포괄하는 음악학이라는 학문이 인간의 삶과 동떨어질 수 없음은 “누구를 위한 음악학인가”라는 물음에 의해서 명백히 드러난다. 한국음악학의 연구영역이 ‘한국에서의 음악학’이 아니라 ‘한국의 음악학’이어야 하는 까닭도 바로 여기에 있다. 초창기 한국음악학은 전통음악을 연구하는 음악학자들에 의해서 주도됐으므로, 흔히 국악학으로 알려졌다. 따라서 한국음악학의 성장과정은 전통음악 분야의 연구자와 연구업적에 의거해서 시대별로 구분하여 서술될 수밖에 없다. 편의상 나누어 본 한국음악학의 제1세대는 일제시대와 광복 이후에 걸쳐서 활동하였던 사람들이다. 그리고 제2세대는 1959년 서울대학교 음악대학에 국악과가 설립된 이후 배출된 음악학자들로서 1970년대부터 활발하게 연구활동을 전개하고 있으며, 한국국악학회(韓國國樂學會)를 중심으로 학술활동을 펴면서 제3세대의 후진양성에도 중요한 구실을 담당하고 있다. 그리고 1980년대 중반부터는 서양음악학 전공자의 일부가 음악학연구회(音樂學硏究會)의 음악학자들을 중심으로 한국음악학의 발전에 이바지하고 있다. (1) 일제시대와 1950년대까지 일제시대 전통음악과 관련된 업적을 남긴 학자는 이왕직아악부(李王職雅樂部)에 소속됐던 음악인 중의 이론가 및 국학 또는 조선학운동에 동참했던 학자들이 대부분이었다. 이들은 나라를 잃은 슬픔을 달래며 민족문화를 재인식하려는 국학운동에 힘입어 산발적으로 학문활동을 전개했으므로, 대부분의 연구업적들이 아악부(雅樂部)의 교재 같은 개설서 수준이었고, 연구서나 학술논문은 극소수에 불과했다.이왕직아악부의 교재로 사용된 함화진(咸和鎭)의 『이조악제원류 李朝樂制源流』(1938), 정노식(鄭魯湜)의 판소리명창들의 열전인 『 조선창극사朝鮮唱劇史』(1940), 바이올린 전공자 계정식(桂貞植)의 한국민요 관련 최초의 박사학위논문을 단행본으로 펴낸 『한국음악 Koreanische Musik』(1935), 조선총독부(朝鮮總督府)의 월간지 『조선朝鮮』(1930)에 발표한 안확(安廓)의 ＜조선음악연구 朝鮮音樂硏究＞, 『전변선생환력기념동아음악논총 田邊先生還曆記念東亞音樂論叢』(1943)에 발표된 송석하(宋錫夏)의 ＜현존 조선악보 現存朝鮮樂譜＞와 이혜구(李惠求)의 ＜양금신보 사조 梁琴新譜四調＞는 전통음악과 관련된 연구서 및 학술논문들이다.이들의 연구는 개괄적이고 단편적이었지만, 전통음악을 학문적 관심사로 다루었다는 점에서 한국음악학의 성장에 기폭제가 되었다. 한국음악학은 1945년 광복과 함께 출간된 많은 종류의 개설서 및 1948년에 설립된 국악학회(國樂學會)에 의해서 조금씩 뿌리를 내려갈 수 있었다. 성경린(成慶麟)의 『조선의 아악(雅樂)』(1947)과 『조선음악독본 朝鮮音樂讀本』(1947), 함화진의 『조선음악통론 朝鮮音樂通論』(1948), 장사훈(張師勛)의 『조선의 민요』(1949)와 『민요와 향조악기(鄕土樂器)』(1948), 고정옥(高晶玉)의 『조선민요연구 朝鮮民謠硏究』(1949)는 한국음악학의 제1세대가 이룩한 대표적인 연구업적들이다.이혜구, 성경린, 장사훈 등에 의해 설립된 국악학회(현재의 한국국악학회)는 한국음악학의 학문적 기초를 튼튼히 하는 초석이 되었다. 또한 6.25전쟁 이후 1950년대의 한국음악학 발전과정에 있어 1957년에 간행된 이혜구의 『한국음악연구 韓國音樂硏究』와 1959년 서울대학교 음악대학 국악과의 설립은 획기적인 사건이었다. 『한국음악연구』의 출간 이전 전통음악에 대한 낱개의 연구논문이 발표된 적은 있었지만, 논문집이 단행본으로 발간된 것은 『한국음악연구』가 최초였기 때문이다. 그리고 1970년대 이후 한국음악학의 성장은 서울대학교 국악과 출신의 이론전공자들에 의해서 주도됐기 때문이다. 1950년대에는 전통음악 관련의 학술자료들이 비교적 많이 출간됨으로써, 한국음악학의 발전을 위한 기반이 굳건하게 자리를 잡았다. 연세대 동방학연구소(東方學硏究所) 간행의 『 시용향악보 時用鄕樂譜』(1954)와 『 양금신보 梁琴新譜』(1959)라는 두 고악보, 그리고 이창배(李昌培)의 『증보가요집성 增補歌謠集成』(1959), 정광수(鄭珖秀)의 『창극조대춘향가 唱劇調大春香歌』(1954), <NAME>(鄭坰兌)의 『아악보 雅樂譜』(1950)와 『국악보 國樂譜』(1955), 그리고 유세기(柳世基)의 『시조창법 時調唱法』(1957)과 이정주(李挺舟)의 『시조직해 時調直解』(1957), 김기수(金琪洙)의 『한국민요50곡집 韓國民謠50曲集』(1958) · 『악전첫걸음』(1958), 그리고 <NAME>(李珠煥)의 『고금시조선 古今時調選』(1958)과 같은 악보와 자료집이 한국음악사와 관련된 학술자료로서 한국음악학의 기반조성에 중요한 구실을 하였다.초창기 서울대학교 국악과에서 이론전공자를 지도했던 이혜구 · 장사훈은 한편으로는 자신들의 연구업적을 단행본으로 엮어냈으며, 다른 한편으로는 많은 제자들을 양성함으로써 1970년대부터 한국음악학 제2세대의 시대가 열리는 데 크게 이바지하였다. (2) 1960년대와 1970년대 이 시기의 한국음악학은 주로 서울대학교 음악대학 국악과 중심으로 이룩한 전통음악연구의 제1세대와 제2시대에 의해서 성장의 기틀을 잡고 발전하였다. 그리고 한양대학교와 이화여자대학교 음악대학에 1972년과 1974년에 각각 국악과가 설립되었고, 두 대학의 국악과는 이후 한국음악학의 발전에 새로운 전기를 마련하였다.또한 1970년대 후반에는 서울대학교 음악대학 작곡과에 서양음악의 이론전공자들이 한국음악학의 발전에 기여할 수 있는 토대가 마련되었다. 이 기간에 전통음악연구 분야에서 이루어졌던 한국음악학의 연구성과를 편의상 학술자료 발간, 연구서 간행, 음악학술지의 등장으로 구분하여 개관하면 다음과 같다. 한국국악연구회 이규경의 구라철사금자보 (1962),<NAME>대학교 한국학연구소 이형상의 악학편고 (1976)와 악학습령 (1979)이 한국음악사와 관련된 학술자료이다. 그리고 정간보와 율자보의 악보집으로 구윤국(具潤國)의 『현금정악 玄琴正樂』(1979) · 『거문고 여창가곡(女唱歌曲)』(1982), 김기수(金琪洙)의 『남창가곡백선 男唱歌曲百選』(1979), 김정자(金靜子)의 『정악가야금보 正樂伽倻琴譜』(1976),<NAME>범(徐漢範)의 『필률정악 觱篥正樂』(1979), 이상룡(李相龍)의 『대금정악 大笒正樂』(1979), 이양교(李良敎)의 『십이가사전 十二歌詞全』(1977)이 있다.판소리연구와 음악사 연구를 위해 중요한 문헌자료로 꼽히는 것은 김연수의 창본춘향가 · 흥보가 · 수궁가 · 적벽가(1974), 장사훈의 국악문헌자료집성 (1978)이다. 이혜구의 한국음악서설 (1967)과 장사훈의 국악논고 (1966)는 1960년대 한국음악학의 대표적인 연구논문집이다. 그리고 이혜구의 『한국악기도록 韓國樂器圖錄』(1962), 박헌봉(朴憲鳳)의 『창악대강 唱樂大綱』(1966), 장사훈의 『한국악기대관 韓國樂器大觀』(1969) · 『국악개요 國樂槪要』(1961) · 『국악기연주법 國樂器演奏法』(1963)과 같은 업적도 한국음악학의 성과를 입증하는 사례들이다.이혜구의 『한국음악논총 韓國音樂論叢』(1976), 장사훈의 『한국전통음악(韓國傳統音樂)의 연구(硏究)』(1975) · 『여명(黎明)의 동서음악(東西音樂)』(1974) · 『한국전통무용연구 韓國傳統舞踊硏究』(1977), 성경린의 『한국음악논고 韓國音樂論攷』(1976), 박황(朴晃)의 『창극사연구 唱劇史硏究』(1976),<NAME>(車柱環)의 『당악연구 唐樂硏究』(1976) 등은 제1세대에 의한 연구성과들이다.한국국악학회는 이혜구박사송수기념음악학논총 (1969) · 장사훈박사회갑기념동양음악논총 (1977)이라는 한국음악학의 제2세대가 쓴 논문을 담은 논문집을 발간했다. 이러한 연구업적들은 1960년대 후반과 1970년대 전반의 한국음악학의 발전상을 보여준다. 장사훈이 쓴 Glossary of Korean Music(1961)은 이 시기에 출간된 최초의 한국 영문서이다. 1970년대에 이르러 많은 종류의 영문서가 단행본으로 출간됐는데, 송방송(宋芳松)의 『An Annotated Bibliography of Korean Music』(1971)과 『Korean-Canadian Folk Songs：An Ethnomusicological Study』(1974), 대한민국예술원에서 펴낸 『Survey of Korean Arts：Traditional Music』(1973), 유네스코 한국위원회(Korean National Commission for UNESCO)가 펴낸 『Traditional Performing Arts of Korea』(1975)는 모두 한국음악학자들에 의해서 집필된 것들이다.외국음악학자들이 펴낸 독문서와 영문서의 단행본으로는 독일의 엑카르트(Eckardt,A. )가 지은 『Musik, Lied, Tanz in Korea』(1968), 록크웰(Rockwell,C. )의 『Kagok, a traditional Korean vocal form』(1972), 프로봐인(Provine,R. C. )의 『Drum Rhythms in Korean Farmers' Music』(1975)이 있다.또한 카우프만(Kaufmann,W. )의 Musical Notations of the Orient(1967)에는 우리 나라의 전통기보법이 포함되어 있다. 또한 미국 아시아음악학회(Society for Asian Music)에서 한국음악 특집호로 펴낸 Asian Music Vol. VIII-2(1977)가 있다. 유종구(柳鍾九)의 『선율선가악보 旋律線歌樂譜』(1962), 김기수의 『대금교본 大笒敎本』(1961)과<NAME>(李珠煥)의 『가곡보 歌曲譜』(1960) · 『가사보 歌詞譜』(1960) · 『가곡보속 歌曲譜續』(1961), 김기수의 『고가신조 古歌新調』(1967) · 『흥부가 興夫歌』(1969) · 『월하정가선 月荷正歌選』(1971), 이재숙(李在淑)의 『가야금산조 伽倻琴散調』(1971), 조위민(曺偉敏)의 『현금산조보 玄琴散調譜』(1968), 한만영(韓萬榮)의 『한국민요집 韓國民謠集』(1967) · 『범패(梵唄)：상주권공재(常住勸供齋)』(1967) · 『십이잡가 十二雜歌』(1967), 신세계레코드사의 『국악대전집 國樂大全集』(1968), 성음제작소의 『민요삼천리 民謠三千里』(1968), 유니버설레코드사의 『국악정선 國樂精選』(1968),<NAME>(金正淵)과 오복녀(吳福女)의 『서도(西道)소리 대전집(大全集)』(1972), 가곡보존회(歌曲保存會)의 『운남가곡선집 韶南歌曲選集』(1971), 국립국악원의 『한국음악선집 韓國音樂選集』(1972∼현재)과 같은 악보 및 음반자료가 있는데, 이러한 학술자료들은 한국음악학의 발전을 위한 밑거름이었다는 데 그 의의가 있다.특히 국립국악원에서 시작된 국악전집(1975∼1994)과 한국음악(1968∼1987), 그리고 1979년에 시작된 한국음악학자료총서 는 전통음악의 과거를 연구하는 한국음악사 연구의 기초자료들이다. 그 이외에 박효관(朴孝寬)과 <NAME>(安玟英)의 『 가곡원류 歌曲原流』(1973), 문화재관리국(文化財管理局)의 『한국민속종합조사보고서 韓國民俗綜合調査報告書』(1969∼1979), 진성기(秦聖冀)의 『한국의 무악(巫歌)』(1968), 김태곤(金泰坤)의 『한국무가집 韓國巫歌集』(1971) 등과 같은 문헌도 전통음악의 특수갈래 연구를 위한 귀중한 자료들이자, 한국음악학의 새 분야 연구에 도움을 주는 문헌자료들이다.창작악곡집으로 국립국악원의 『신국악보 新國樂譜』 제1집(1962) · 제2집(1965), 죽헌김기수선생송수기념작곡집(竹軒金琪洙先生頌壽記念作曲集)의 『대악 大樂』(1978), 황병기(黃秉冀)의 『침향무 沈香舞』(1974), 한국문화예술진흥원(韓國文化藝術振興院)의 『국악창작곡집 國樂創作曲集』 제1집(1974) · 제2집(1975), 『창작곡악곡집 創作曲樂曲集』 제1집(1975) · 제2집(1976), 이성천(李成千)의 『놀이터』(1977) · 『숲속의 이야기』(1977)가 있다.새로 양성된 한국음악학의 제2세대들은 한국국악학회에서 연구발표의 기회를 가졌으나, 1970년에 이르러 그들의 연구논문을 게재할 수 있는 음악학술지가 필요하게 되었다. 그 결과 여러 종류의 음악학술지들이 출판되었다. 정기간행물의 음악학술지로는 1971년에 창간된 한국국악학회의 한국음악연구, 1976년에 창간된 한국국악교육연구회의 국악교육, 1977년에 설립된 서울대학교 음악대학 부설 동양음악연구소의 민족음악학 등이 있다. (3) 1980년대 이후 현재까지 서울예술전문대학(1981)과 영남대학교 · 경북대학교 · 부산대학교 · 전남대학교(1982), 중앙대학교(1983)에 국악과가 각각 설립됨으로써 한국음악학은 발전의 새로운 전기를 마련했다. 또한 서양음악의 이론전공자 중 일부가 한국음악학의 발전에 동참하게 된 것도 1980년대에 나타난 새로운 양상(樣相) 중의 하나였다. 여러 음악학술단체의 출현 및 새 세대들에 의한 많은 종류의 음악연구서의 출간이 한국음악학의 발전에 새 지평을 연 이 시기의 현황을 연구자료집의 출간, 학술연구서의 발간, 학술단체와 음악학술지의 등장으로 나누어 개관하려고 한다. 1980년대 출간된 수많은 음악 관련의 단행본 중에서 개론서와 사전은 제외하고 각 분야별의 성과를 간추려 정리하면 다음과 같다. 연구서로는 이혜구의 『한국음악논집 韓國音樂論集』(1985) · 『정간보(井間譜)의 정간(井間) · 대강(大綱) 및 장단(長短)』(1987) · 『한국음악논고 韓國音樂論攷』(1995), 장사훈의 『세종조음악연구 世宗朝音樂硏究』(1982) · 『한국의 음계』(1992) · 『한국음악과 무용에 관한 연구』(1993), 한만영의 『불교음악연구 佛敎音樂硏究』(1980) · 『한국전통음악연구 韓國傳統音樂硏究』(1991), 송방송의 『악장등록연구 樂掌謄錄硏究』(1980) · 『한국음악사연구 韓國音樂史硏究』(1982) · 『한국고대음악사연구 韓國古代音樂史硏究』(1985) · 『고려음악사연구 高麗音樂史硏究』(1988) · 『한국음악사논고 韓國音樂史論攷』(1995), 김순제(金順濟)의 『한국의 뱃노래』(1982) · 『인천 · 경기지방의 일노래』(1996),<NAME>의 『고려당악(高麗唐樂)의 연구』(1983), 백대웅(白大雄)의 『한국전통음악의 선율구조』(1982) · 『다시보는 판소리』(1996), 김해숙(金海淑)의 『산조연구』(1987), 박범훈(朴範薰)의 『피리산조』(1985),<NAME>의 『해금산조연구 奚琴散調硏究』(1988), 심우성(沈雨晟)의 『남사당패연구 男社黨牌硏究』(1989), 박미경(朴美瓊)의 『한국의 무속과 음악』(1996),<NAME>의 『이상조의 남도씻김굿』(1996), 전인평(全仁平)의 『비단길음악과 한국음악』(1996),<NAME>(趙在善)의 『수제천 壽齊天』(1992), 조영배(趙榮培)의 『제주도무형문화재음악연구 濟州道無形文化財音樂硏究』(1995)가 있다.논문집으로는 『정회갑교수송수기념논문집 鄭回甲敎授頌壽記念論文集』(1983), 『박흥수박사논문집(朴興洙博士論文集)：도량형(度量衡)과 국악논총(國樂論叢)』(1980), 한국정신문화연구원의 『한국전통예술의 미의식』(1985), 고려대학교 민족문화연구소의 『한국전통음악논구 韓國傳統音樂論究』(1990), 강태홍류가야금산조보존회(姜太弘流伽倻琴散調保存會)의 『강태홍류가야금산조연구』(1994), 국악고등학교 동창회의 『관재성경린선생팔순기념국악학논총 寬齋成慶麟先生八旬記念國樂學論叢』(1992), 음악학연구회의 『연주와 해석』(1992), 한양대학교 전통음악연구회의 『한국음악산고 韓國音樂散考』(1989∼현재), 영남대학교 한국음악학연구회의 『한국음악학논집 韓國音樂學論集』 제1집(1990) · 제2집(1994), 부산대학교의 『한국음악논문선 韓國音樂論文選』 제1집(1993) · 제2집(1995), 국립국악원의 『광복50년, 국악중흥50년』(1995), 이강숙회갑기념문집편집위원회의 『음악이 있는 마을』(1996)이 있다.번역서로는 이혜구의 『국역악학궤범』(1979∼1980), 송방송의 『고대실크로드의 음악』(1992) · 『수당대 연악조(隋唐代燕樂調)의 연구』(1994), 권오성(權五聖) · 김세종(金世鍾) 공역의 『역주난계선생유고 譯註蘭溪先生遺稿』(1993),<NAME>(金鍾洙)의 『역주증보문헌비고 譯註增補文獻備考』(1994),<NAME> · 이숙희 공역의 『역주시악화성 譯註詩樂和聲』(1997), 송방송 · 고방자(高芳子) 공역의 『국역영조조갑자진연의궤 國譯英祖朝甲子進宴儀軌』(1998), 좌혜경 · 홍양자 공역의 『일본 전래동요연구』(1997)가 있다.전통음악의 자료집으로는 송방송의 『한국음악학논저해제 韓國音樂學論著解題』(1981) · 『조선왕조실록음악기사색인 朝鮮王朝實錄音樂記事總索引』(1991), 최정여(崔正如)의 『동해안무가 東海岸巫歌』(1981), 뿌리깊은나무사의 『판소리 다섯마당』(1982) · 『내 북에 앵길 소리가 없어요』(1990) · 『물은 건너봐야 알고 사람은 겪어봐야 알거든』(1990), 박진(朴珍)의 『충남향토민요 忠北鄕土民謠』(1983), 『전라북도국악실태조사 全羅北道國樂實態調査』(1982), 한국정신문화연구원의 『한국의 민속음악』(1984) · 『조선왕조실록음악기사자료집 朝鮮王朝實錄音樂記事資料集』권1∼4(1996), 지춘상(池春相)의 『전남(全南)의 농요(農謠)』(1988), 국립국악원의 『국악연감 國樂年鑑』(1990∼현재) · 『이왕직아악부(李王職雅樂部)와 음악인들』(1991) · 『한국음악：창작곡작품목록집』(1996), 대한민국예술원의 『한국예술총집 韓國藝術總集』 권1(1987) · 권2(1988), 『순풍에 돛달아라 갈길 바빠 돌아간다』(1994), 문화방송국의 『민요해설집』제주도(1992) · 전남(1993) · 전북(1994) · 경남(1994) · 경북(1995) · 강원도(1996) · 경기도(1996), 이소라(李素羅)의 『한국의 농요(農謠)』 전5권(1985∼1992), 김진향(金眞香)의 『선가하규일선생약전 善歌河圭一先生略傳』(1993), 서울대학교 음악대학 국악과의 『민속악관련자료목록』(1995), 국립문화재연구소의 『한국전통음악자료분류법』(1997), 김성혜(金聖惠)의 『한국음악관련학위논문총목 韓國音樂關聯學位論文總目』(1998) 등이 있다. 전통음악의<NAME>(影印) 자료집 중에서 가장 획기적인 성과는 국립국악원 간행의 『한국음악학자료총서 韓國音樂學資料叢書』인데, 이 총서는 많은 종류의 고악보(古樂譜)와 악서(樂書)들의<NAME>본(facsimile edition)이다. 권1(1979)에는 『 대악후보』가<NAME>되었고, 권2(1980)에는 『금보신증가령 琴譜新證假令』 · 『 삼죽금보 三竹琴譜』 · 『 아금고보 峩琴古譜』 · 『 율보 律譜』 · 『 초입문금보 初入門琴譜』 · 『금보 琴譜』 · 『 서금가곡 西琴歌曲』이, 권3(1980)에는 『무자년진작의궤(戊子年進爵儀軌) · 기축년진작의궤(己丑年進饌儀軌)』가, 권4(1980)에는 『 시용무보 時用舞譜』 · 『 정재무도홀기 呈才舞圖笏記』가, 권5(1981)에는 『 가곡원류 歌曲原流』가, 권6(1981)에는 『무신년진찬의궤 戊申年進饌儀軌』가, 권7(1981)에는 『 증보고금보 增補古琴譜』 · 『 휘금가곡보 徽琴歌曲譜』 · 『 죽취금보 竹醉琴譜』 · 『일사양금보 一蓑洋琴譜』 · 『 원객유운 園客遺韻』 · 『 흑홍금보 黑紅琴譜』가, 권8∼10(1982)에는 진양(陳暘)의 『악서 樂書』가, 권11(1983)에는 『 속악원보 俗樂源譜』가, 권12(1983)에는 『 시악화성 詩樂和聲』이, 권13(1983)에는 『풍정도감의궤 豊呈都監儀軌』 · 『 진연의궤 進宴儀軌』 · 『자경전진작정렬의궤 慈慶殿進爵定例儀軌』가, 권14(1984)에는 『 협률대성 協律大成』 · 『 양금신보』 · 『 구라철사금자보 歐邏鐵絲琴字譜』 · 『 현금오음통론 玄琴五音通論』 · 『 영산회상 靈山會象』 · 『방산한씨금보 芳山韓氏琴譜』 · 『 낭옹신보 浪翁新譜』가, 권15(1984)에는 『금보고 琴譜古』 · 『 금보정선 琴譜精選』 · 『 양금보 洋琴譜』 · 『 현금동문유기 玄琴東文類記』 · 『 유예지 遊藝志』 · 『 장금신보 張琴新譜』 · 『서금 西琴』 · 『금보 琴譜』 · 『 서금보 西琴譜』 · 『 양금곡보 洋琴曲譜』 · 『 양금주책 洋琴註冊』이, 권16(1984)에는 『 우의산수 寓意山水』 · 『 아양금보 峨洋琴譜』 · 『 칠현금보 七絃琴譜』 · 『졸옹가야금보 拙翁伽倻琴譜』 · 『 신작금보 新作琴譜』 · 『 백운암금보 白雲庵琴譜』 · 『 학포금보 學圃琴譜』 · 『여창가곡록 女唱歌曲錄』이, 권17(1985)에는 『 아양금보 峨洋琴譜』 · 『 희유 羲遺』 · 『금보단 琴譜單』 · 『고대금보 高大琴譜A』 · 『고대금보B』 · 『하바드 금보(琴譜)』 · 『 어은보 漁隱譜』가, 권18(1985)에는 『 한금신보 韓琴新譜』 · 『 남훈유보 南薰遺譜』 · 『 금은금보 琴隱琴譜』 · 『 신증금보 新證琴譜』 · 『금보 琴譜』 · 『 양금보 洋琴譜』 · 『경대금보 慶大琴譜』가, 권19(1985)에는 『 청음고보 淸音古寶』 · 『 강외금보江外琴譜』 · 『 인수금보 仁壽琴譜』 · 『 해산유음 海山遺音』 · 『 양금여민락보 楊琴與民樂譜』 · 『 가곡현금보 歌曲玄琴譜』 · 『금학입문 琴學入門』이, 권20(1986)에는 『세종실록악보 世宗實錄樂譜』 · 『세조실록악보 世祖實錄樂譜』가, 권21(1986)에는 『 악원고사 樂院故事』 · 『 악통 樂通』 · 『 난계유고 蘭溪遺稿』 · 『 악서고존 樂書孤存』이, 권22(1987)에는 『금합자보 琴合字譜』 · 『 시용향악보 時用鄕樂譜』 · 『동대금보 東大琴譜』 · 『동대가야금보 東大伽倻琴譜』 · 『동대율보 東大律譜』가, 권23(1987)에는 『인정전악기조성청의궤 仁政殿樂器造成廳儀軌』 · 『경모궁악기조성청의궤 景慕宮樂器造成廳儀軌』 · 『사직악기조성청의궤 社稷樂器造成廳儀軌』가, 권24(1987)에는 『신축년진연의궤 辛丑年進宴儀軌』가, 권25(1988)에는 『조선음율보 朝鮮音律譜』 · 『아악부대금보 雅樂部大笒譜』 · 『아악부필률보 雅樂部觱篥譜』 · 『아악부당적보 雅樂部唐笛譜』 · 『아악부단소보 雅樂部短簫譜』 · 『아악부현금보 雅樂部玄琴譜』가, 권26(1988)에는 『 악학궤범 樂學軌範』이, 권27에는 『삼국사기악지 三國史記樂志』 · 『고려사악지 高麗史樂志』 · 『증보문헌비고(增補文獻備考)：악고(樂考)』가, 권28(1989)에는 『아악부가야금보 雅樂部伽倻琴譜』 · 『아악부해금보 雅樂部奚琴譜』 · 『아악부양금보 雅樂部洋琴譜』 · 『아악부아쟁보 雅樂部牙箏譜』 · 『아악부경종보 雅樂部磬鐘譜』가, 권29(1990)에는 『 종묘의궤 宗廟儀軌』가, 권30(1992)에는 『갑자년진연의궤 甲子年進宴儀軌』 · 『을유년수작의궤 乙酉年受爵儀軌』, 권31(1995)에는 『악학절요 琴學切要』 · 『 금가 琴歌』 · 『금곡금보 歌曲琴譜』가 각각<NAME>되었다. 이<NAME>본들은 한국음악사연구를 위한 기본 음악사료들이므로, 모두가 한국음악학의 기반조성에 크게 공헌한 자료들이다.정간보와 율자보의 악보로 김기수의 『여창가곡(女唱歌曲) 여든여덟닢』(1980) · 『정가집 正歌集』(1983) · 『대마루108번』(1984), 성경린의 『정악거문고보』(1980), 이양교(李良敎)의 『가고선집 歌曲選集』(1982), 장사훈의 『하규일 · 임기준전창십이가사 河圭一 · 林基俊傳唱十二歌詞)』(1980), 정재국(鄭在國)의 『피리구음정악』(1983), 국립국악원의 『국악전집』(1974∼1994), 김천흥(金千興)의 『정악양금보 正樂洋琴譜』(1988),<NAME>(林允洙)의 『연정대금보 燕亭大笒譜』(1986) · 『연정현금보 燕亭玄琴譜』(1989), 강낙승의 『향제(鄕制)줄 풍류보(風流譜)』(1990), <NAME>(鄭坰兌)의 『고금가곡보 古今歌曲譜』(1992), 곽태천(郭泰天)의 『세피리정악보』(1996)가 있다.오선보로 채보된 악보로는 문재숙(文在淑)의 『가야금찬양곡집』(1987) · 『죽파가야금곡집』(1989), 최문진(崔文鎭)의 『강태홍류가야금산조』(1988), 황규일(黃奎日)의 『서용석대금산조』(1988), 김남순(金南順)의 『김병호류가야금산조』(1995), 백대웅(白大雄)의 『심청가』(1992),<NAME>(白惠淑)의 『강태홍류가야금산조』(1993),<NAME>의 『원장현류대금산조』(1991), 정달영(鄭達榮)의 『가야금산조 · 병창』(1995), 정대석(鄭大錫)의 『거문고산조 세바탕』(1990), 『증보대취타대악곡집 增補大吹打隊樂曲集』(1993)이 있다.창작곡집으로는 김기수의 『개천부 開天賦』(1986), 이해식(李海植)의 『해동신곡 海東新曲』(1983) · 『흙담』(1983) · 『바람의 말』(1990), 황의종(黃義宗)의 『청산 靑山』(1985) · 『은하수』(1994), 『국악제초연작품집 國樂祭初演作品集』(1992), 황규일(黃奎日)의 『대금창작곡집 大笒創作曲集』(1991), 한국창작음악연구회의 『창작국악곡집 創作國樂曲集』 제1집(1991) · 제2집(1992), 부산시립국악관현악단의 『초연창작곡집 初演創作曲集』제1∼4집(1988), 『한국음악창작곡집 韓國音樂創作曲集』제5집(1992), 박범훈(朴範薰)의 『찬불가집 讚佛歌集』(1994),<NAME>(朴湘珍)의 『위도 띠뱃놀이를 위한 서곡』(1992) · 『박상진작품집：열반의 노래』(1994), 『전인평가야금작품집』(1987), 정대석(鄭大錫)의 『수리재』(1994), 황병기(黃秉冀)의 『밤의 소리』(1990)가 있다.영문서로 이혜구의 『Essays on Korean Traditional Music』(1981), 송방송의 『Source Readings in Korean Music』(1980)과 『The Sanjo Tradition of Korean Kŏmun'go Music』(1986), 하워드(Howard,K. )의 『Korean Musical Instruments』(1988)와 『Bands, Songs, and Shamanistic Rituals』(1989), 프로봐인의 『Essays on Sino-Korean Musicology』(1988), 한만영의 『Kugak：Studies in Korean Traditional Music』(1991), 이병원(李秉元)의 『Buddhist Music of Korea』(1987), 국제학술재단(Korea Foundation)의 『Korean Cultural Heritage：Performing Arts』(1997), ITI한국지부(Korean Center International Theatre Institute)의 『Korean Performing Arts：Drama, Dance and Music Theatre』(1997)는 모두 1980년대 한국음악학의 발전을 입증해 주는 학문적 성과물들이다.또한 국제전통음악학회(International Council for Traditional Music, IFMC:International Folk Music Council)의 한국음악 특집호 Yearbook for Traditional Music(1983)가 있다. 일반인들을 위해서 펴낸 평론집으로 이혜구의 『만당속문채록 晩堂續問債錄』(1985), 장사훈의 『예술과 학문의 만남』(1987) · 『하고싶은말 남기고싶은 글』(1992), 한명희(韓明熙)의 『우리가락 우리문화』(1994), 황병기의 『깊은 밤 그 가야금 소리』(1994), 송방송의 『한국음악학서설 韓國音樂學序說』(1989) · 『한국음악학의 방향』(1998), 신대철(申大澈)의 『우리음악, 그 맛과 소리깔』(1992)이 있다.한국양악사(韓國洋樂史) 관련의 자료집으로 홍정수(洪正守)의 『한국교회음악사료집 韓國敎會音樂史料集』 제1집(1992) · 제2집(1993),<NAME>(趙善宇)의 『한국가톨릭교회음악사료집』 제1집(1995) · 제2집(1996), 한국음악협회의 『한국음악총람 韓國音樂總覽』 상권(1991) · 하권(1994)이 있다.한국양악사의 연구서로는 이강숙(李康淑)의 『한국음악학』(1990),<NAME>(魯棟銀)의 『한국민족음악현단계』(1989) · 『김순남(金順男) 그 삶과 예술』(1992) · 『한국근대음악사1』(1995), 이건용(李建鏞)의 『한국음악의 논리와 윤리』(1987), 김진균(金晉均)의 『음악과 전통』(1984),<NAME> · 이건용의 『민족음악론 民族音樂論』(1991), 손태룡(孫泰龍)의 『한국음악사의 큰별』(1994) · 『대구양악사연구 大邱洋樂史硏究』(1996), 김용환(金容煥)의 『윤이상연구』 제1집(1995) · 제2집(1996), 김춘미(金春美)의 『백병동연구』(1995) · 『음악학의<NAME>』(1995) · 『한국음악학의 사회사적 구조』(1997) · 『한국예술학으로 가는길』(1997), 민경찬(閔庚燦)의 『홍난파자료집』(1995), 『한국창가의 색인과 해제』(1997), 우광혁의 『한국음악내수시장 형성을 위한 기초연구』(1997)가 있다.1993년에 설립된 한국예술종합학교 부설 한국예술연구소에서 여러 연구보고서가 발간됐는데, 『음악실기 전문교육을 위한 기초연구』(1993) · 『교육시장 개방과 한국의 음악교육』(1994) · 『예술교육개혁을 위한 구조 및 관련법 연구』(1994) · 『교육시장 개방과 한국이 예술교육』(1994) · 『남북교류공연 분석 및 통일지향적 공연 구성안 연구』(1995) · 『미래를 향한 예술계 구조조정』(1998)이 그 실례이다.한국예술 관련 기초연구로 『한국작곡가사전』 권1(1995) · 권2(1996) · 권3(1997)이 있고, 정책적 연구로 『교육시장 개방과 음악교육개혁의 현단계』(1996) · 『남북한 음악극 ＜춘향전＞ 비교연구』(1996) 등이 있다. 위에 적은 양악(洋樂) 관련 김춘미 · 김용환 · 민경찬 · 우광혁의 연구성과도 모두 한국예술연구소에서 수행했던 결과물들이다.정기간행 음악학술지로는 한국음악학회의 『음악연구』(1982∼현재), 국립국악원의 『국악원논문집 國樂院論文集』(1989∼현재), 한국민족음악학회의 『民族音樂學報』(1987∼현재), 민족음악학회의 『음악과 민족』(1990∼현재), 한국음악사학회의 『한국음악사학보 韓國音樂史學報』(1988∼현재), 민족음악연구회의 『민족음악의 이해』(1992∼현재), 한양대학교음악연구소의 『음악논단 音樂論壇』(1984∼현재), 낭만음악사의 『낭만음악』(1988∼현재), 한국고음반연구회(韓國古音盤硏究會)의 『한국음반학 韓國音盤學』(1991∼현재), 중앙음악연구소의 『중앙음악연구 中央音樂硏究』(1990∼현재), 음악학연구회의 『음 · 악 · 학』(1988∼현재), 연세대 음악연구소의 『연세음악연구』(1989∼현재), 이화여자대학교 음악연구소의 『이화음악연구』(1997∼현재), 한국서양음악학회의 『음악과 인접학문』(1998)이 있다.(4) 한국음악학의 연구경향과 연구방법 음악학의 연구방법에 나오는 ‘방법’이라는 말 속에는 논리적 원리가 내포되어 있다. 그러므로 음악학의 학문적 방법은 논리적이고 과학적이어야 하기 때문에, 음악학은 논리(論理 logic) 및 과학(science)이라는 말과 불가분의 관계를 맺고 있다.서양음악학은 19세기부터 근대 학문의 인문과학에 자리를 잡게 된 독립된 분과학의 하나이다. 서양음악학의 이런 학문 경향에 따라 한국음악학도 근대 학문의 한 갈래로 우리 나라의 대학사회에 자리잡게 되었다. 한국음악학은 이혜구 · 장사훈과 같은 제1세대에 의해서 근대 학문으로서의 한국음악학의 중심이 되었다. 한국음악학의 새로운 방향을 모색해 나갈 것으로 기대되는 이유는 1970년대 이후 제2세대가 활발한 활동을 하고 있지만 1990년대부터는 제3세대의 연구활동이 활발해졌기 때문이다. 또한 이강숙을 포함한 서양음악학 전공자 중 음악학연구회 회원 일부가 1990년대부터 한국양악사와 오늘날 우리 사회의 음악문제에 대한 본격적인 연구활동을 전개하고 있어 21세기 한국음악학의 발전이 기대되고 있다. 전통음악연구를 중심으로 발전된 한국음악학의 제1세대와 2세대들의 연구 경향과 연구방법에 대해서는 대략 다음과 같이 요약할 수 있다. 제1세대의 학문적 관심은 전통음악의 모든 분야에 있었다. 통시적으로는 고대부터 현재까지의 음악사적 문제가 모두 학문적 관심의 대상이었고, 공시적으로는 전통음악의 모든 갈래들이 학문적 관심의 대상이었다. 이혜구의 한국음악연구(1957)라는 첫번째 연구논문집에 실린 논제가 이에 대한 단적인 증거이다. 즉 이혜구는 전통기보법 · 양금신보의 4조 · 신라의 범패 등과 같은 음악사적 문제부터 시작하여, 현재 가곡의 우조 · 아악소고 · 무악연구 등에 이르기까지 전통음악의 전반적인 문제들을 연구 대상으로 삼았다. 이러한 경향은 그의 후속 연구논문집인 『한국음악서설』(1967) · 『한국음악논총』(1976) · 『한국음악논집』(1985) · 『한국음악논고』(1995)에서도 확인되며, 같은 세대인 장사훈의 『국악논고』(1966) · 『한국전통음악의 연구』(1975) · 『국악사론』(1983) 등과 같은 연구서에서도 그런 학문적 경향이 뚜렷이 확인된다.하지만 제1세대들은 한편으로는 전통음악의 한 특정 분야에 집중한 연구업적도 냈다. 이혜구의 『한국악기도록』(1962) · 『정간보의 정간 · 대강 및 장단』(1987)이나 장사훈의 『한국악기대관』(1969) · 『시조음악론』(1973) · 『세종조음악연구』(1982)는 전통악기와 정간보(井間譜) 문제 및 시조(時調) 분야, 그리고 세종시대(1418∼1450)의 음악사라는 단일주제의 연구성과(monograph)들이다.이처럼 제1세대들의 학문적 연구대상은 다양하고 전반적이지만, 대체로 문헌 중심의 역사적 관점에서 전통음악을 체계적으로 이해하려고 노력하였다. 이에 반해 한국음악학의 제2세대들은 문헌 중심의 연구방법보다 현장조사방법에 관심을 기울였고, 제1세대들에 비해 전통음악의 특정분야 연구에 차츰 관심을 기울이는 경향을 보였다. 한만영의 불교음악연구(1980)나 백대웅의 한국전통음악의 선율구조(1982)는 현시대의 범패나 판소리에 바탕을 둔 현장조사에 의한 연구업적이다. 그리고 제1세대에 의한 문헌 중심의 연구를 계승한 송방송의 『악장등록연구』(1980)는 단일 주제에 관한 문헌적 연구결과이고, 그는 한국음악사의 연구성과를 『한국음악사연구』(1982) · 『한국고대음악사연구』(1985) · 『고려음악사연구』(1988) · 『한국음악사논고』(1995)라는 연구서로 펴내었다.한국음악학의 성장에 많은 영향을 끼치고 있는 양악의 이론전공자들은 1980년대부터 서양음악학의 방법론을 통해 오늘날 한국사회의 음악문제와 한국양악사에 대한 새로운 접근방법을 시도하고 있다. 이강숙의 『한국음악학』(1960),<NAME>의 『한국민족음악현단계』(1989) · 『한국근대음악사1』(1995), 이건용의 『한국음악의 논리와 윤리』(1987), 손태룡의 『대구양악사연구』(1996), 김춘미의 『백병동연구』(1995), 민경찬의 『한국창가의 색인과 해제』(1997), 김용환의 『윤이상연구』(1995) 등이 대표적인 연구업적들이다.전통음악을 연구하는 제1세대들의 연구방법은 우리 나라 국사학계의 전통적 실증사학과 크게 다르지 않았기 때문에, 자료 정리와 사실 고증에 학문적 초점을 맞추었다. 제1세대의 실증사학 연구방법 및 결과를 바탕으로, 이제 제2세대들에게는 고증된 자료와 사실에 의한 체계적 이해라는 이론적 접근방법이 필요하게 되었다. 즉, 실증사학의 연구방법은 자료학 단계에서의 자료 정리와 사실 고증에 치중했던 반면, 이제는 이론정립을 위한 이론학이 한국음악학의 제2 · 3세대들에 의해 연구자료 정리 및 사실 고증에 치중하게 된 것이다. 전통음악을 연구하는 소위 국악학자들이 해결해야 할 숙제일 뿐 아니라 서양음악학의 다양한 연구방법론을 익힌 이론가들이 함께 해결해야 할 숙제이기도 하다. 한국음악학은 새 천년을 맞이하여 대내적으로는 우리 사회의 음악문제뿐만 아니라, 조국의 남북통일을 대비하는 연구작업에 학문적 관심을 기울여야 한다. 또한 한국음악학 모두에게 주어진 시대적 과제는 한국음악학이 대외적으로는 세계음악학의 발전에 이바지하도록 노력하는 학문의 세계화 작업이다. 지금까지의 한국음악학은 엄밀히 말해 남한음악학 곧 좁은 의미의 한국음악학일 뿐이므로, 앞으로 북한음악학이 넓은 의미의 한국음악학에 포함되어야 한다. 즉, 양악 전공자와 국악 전공자라는 구분이 21세기 한국음악학에서는 무의미해질 때, 한국음악학의 미래는 밝아질 것이다. 양악 전공자나 국악 전공자 모두에게 오늘날 한반도의 음악문제, 예컨대 바람직한 민족음악의 모색과 같은 시대적 사명이 부여된 까닭이다. 한국음악학이 한민족의 역사와 문화를 연구하는 한국학의 작은 갈래 중 하나임을 부정할 수 없다면, 우리 민족의 현실문제는 한국음악학에서 다루어야 할 핵심적인 문제이다. 한국음악학도 겨레의 숙원인 조국통일과 학문적 세계화의 문제를 학문적으로 풀어나갈 수 있는 학문이어야 하며, 이 두 가지 시대적 민족과제의 학문적 해결에 동참할 수 있어야 한다. 한국음악학이 학문적으로 조국의 민족통일을 위해 조금이나마 기여하려면 비극적인 남북분단을 해결하기 위한 대안 모색이 반드시 필요하다. 그런 대안 중 하나로는 남과 북의 음악학자들이 함께 모여 대화의 장을 만드는 것도 있다. 남북의 음악학자들이 모이는 대화의 광장은 남북의 연구성과 및 새로운 음악사료를 서로 교환하는 교류의 장이 되고, 민족음악사전(가칭)을 공동으로 편찬할 수 있는 기회도 제공해줄 것이다. 또한 한국음악학이 세계 음악적 다양성에 기여하고, 한민족의 음악적 독자성과 고유성이 한민족의 음악적 독자성과 고유성에 이바지할 수 있도록 중요한 역할을 수행해야만 한국음악학의 세계화 문제가 해결될 수 있다. 세계음악의 다양성은 세계 여러 나라의 민족음악들로 이루어진 결과이므로, 우리의 민족음악 또한 서양음악의 획일성을 극복하고 세계음악의 다양성에 기여할 수 있는 것이다. 이처럼 한민족의 음악적 특수성이 세계음악의 다양성을 위해 적극적으로 공헌할 수 있는 방안을 연구하는 작업은 21세기 한국음악학의 세계화 작업 중 하나이다. 한국음악학의 세계화 작업이 남한 음악학계에서만 진행된다면 민족음악의 이질감은 더욱 심화될 수밖에 없다. 따라서 북한음악학계에서도 한국음악학의 세계화 작업을 함께 진행하도록 공동으로 노력해야 한다. 한국음악학은 민족 동질성을 회복하고 세계음악학의 발전을 위해서도 함께 노력해야 하는데, 남북한의 음악인이 학문적 선진국에 진입하도록 함께 노력해야 한다. 한국음악학이 세계음악학의 발전에 기여하는 길은 남북음악계를 망라한 우리 음악학자의 새 음악이론이 세계음악학자들의 이목을 끌 수 있을 때 열릴 수 있기 때문이다. 따라서 남북한에서 공동으로 노력하여 민족통일과 세계화를 위해 남한음악학과 북한음악학의 상호 학술교류를 위한<NAME>를 열어야 한다. 학문의 세계화와 민족적 과제 해결의 실마리를 풀기 위해서 남북의 음악학자들은 지금부터 공동으로 노력하여 남한음악학과 북한음악학을 포괄하는 21세기 한국음악학을 만들어가야 한다. 이것이 남북한 음악학자들의 민족통일의 시대적 과제이기 때문이다. 이처럼 국악학의 미시적 안목이 아닌 한국음악학의 거시적 관점에서 민족음악의 현재와 미래를 바라보는 한국음악학의 새로운 시각이 남북한 모두에게 필요하다. 또한 남북이 음악적 선진국으로 나아가도록 남북의 음악학자들이 공동노력을 전개할 때 21세기 한국음악학은 희망적이다. 결국 21세기 한국음악학은 남한음악학과 북한음악학을 아우르는 학문으로 발전되어야 한다.
a4933e94-831a-4f56-8f96-344c2885da99	source05/encykorea/MUS47765.txt	흥보가 (興甫歌)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0066005	CC BY	241	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	판소리 다섯 마당 중 하나. 박타령이라고도 한다. 가난하고 착한 아우 흥보는 부러진 제비 다리를 고쳐주고 그 제비가 물고 온 박 씨를 심어 박을 타서 보물들이 나와 부자가 되고, 넉넉하고 모진 형 놀보는 제비 다리를 부러뜨리고 그 제비가 물고 온 박 씨를 심어 박을 타서 괴물들이 나와 망한다는 이야기를 판소리로 엮은 것이다. 사설이 우화적이기 때문에 우스운 대목이 많아 소리 또한 가벼운 재담소리가 많다. 사설의 길이는 짧아서 한 마당 모두 부르는 데 보통 3시간 정도 걸린다. 조선 중기에 이미 불렸으며 송만재의<NAME>희, 이유원의 관극팔령 과 같은 조선 후기 문헌에 처음 등장한다. 정조 때의 명창 권삼득이 <흥부가>를 잘 불렀고, 제비 후리러 나가는 대목이 그의 더늠이라고 한다. 순조 시대의 명창 염계달·문석준도 박통 속에서 돈과 쌀을 정신없이 퍼내는 휘모리 대목을 더늠으로 전하고 있다. 철종 때는 한송학·정창업이, 고종 때는<NAME>·김창환이 <흥부가>를 잘했다 한다.<NAME>은 제비노정기를 더늠으로 내놓았는데, 오늘날 제비노정기는 그의 더늠을 첫손에 꼽고 있다. 전승되고 있는 흥부가 보디에는 박녹주(朴綠珠)와 박봉술(朴奉述)이 보유하고 있는 송만갑(宋萬甲) 보디, 정광수(丁珖秀)가 보유하고 있는<NAME> 보디, 오정숙(吳貞淑)이 보유하고 있는 김연수(金演洙) 보디가 있으며,<NAME>(朴東鎭)이 짜 부르고 있는 보디 흥부가는<NAME> 보디에 가깝다. 그 밖의 흥부가 보디는 거의 전승이 끊어진 상태이다. 흥부가는 보디마다 사설과 소리가 얼마쯤 다르게 짜여 있으나, 흔히 ‘초앞’·‘놀보심술’·‘흥보 쫓겨나는데’·‘매품팔이’·‘매 맞는데’·‘집터 잡는데’·‘제비노정기’·‘흥보 박타령’·‘화초장’·‘제비 후리러 나가는데’·‘놀보 박타령’ 등 뒤풀이로 짜인 보디가 많다. 앞과 뒤에는 재담소리가 많고 가운데에 좋은 소리가 많다. 흥부가에서 이름난 소리 대목은 ‘중타령’(엇모리-계면조)·‘집터 잡는데’(진양-우조)·‘제비노정기’(중중모리장단-평조 또는 계면조)·‘박타령’(진양-계면조)·‘비단타령’(중중모리장단-평조 또는 계면조)·‘화초장’(중중모리장단-계면조)·‘제비 후리러 나가는데’(중중모리장단-설렁 제)를 들 수 있다. 흥부가는 우스운 재담 대목이 많이 들어 있고 끝에 ‘놀보 박타는 대목’에는 잡가(雜歌)가 나오기 때문에 해학적인 마당으로 꼽힌다.<흥부가>명창으로 뽑히려면 소리도 잘해야 하지만 너름새와 아니리에도 능숙해야 한다.	문어체 텍스트 ### 제목: 흥보가 (興甫歌) ### 내용: 판소리 다섯 마당 중 하나. 박타령이라고도 한다. 가난하고 착한 아우 흥보는 부러진 제비 다리를 고쳐주고 그 제비가 물고 온 박 씨를 심어 박을 타서 보물들이 나와 부자가 되고, 넉넉하고 모진 형 놀보는 제비 다리를 부러뜨리고 그 제비가 물고 온 박 씨를 심어 박을 타서 괴물들이 나와 망한다는 이야기를 판소리로 엮은 것이다. 사설이 우화적이기 때문에 우스운 대목이 많아 소리 또한 가벼운 재담소리가 많다. 사설의 길이는 짧아서 한 마당 모두 부르는 데 보통 3시간 정도 걸린다. 조선 중기에 이미 불렸으며 송만재의<NAME>희, 이유원의 관극팔령 과 같은 조선 후기 문헌에 처음 등장한다. 정조 때의 명창 권삼득이 <흥부가>를 잘 불렀고, 제비 후리러 나가는 대목이 그의 더늠이라고 한다. 순조 시대의 명창 염계달·문석준도 박통 속에서 돈과 쌀을 정신없이 퍼내는 휘모리 대목을 더늠으로 전하고 있다. 철종 때는 한송학·정창업이, 고종 때는<NAME>·김창환이 <흥부가>를 잘했다 한다.<NAME>은 제비노정기를 더늠으로 내놓았는데, 오늘날 제비노정기는 그의 더늠을 첫손에 꼽고 있다. 전승되고 있는 흥부가 보디에는 박녹주(朴綠珠)와 박봉술(朴奉述)이 보유하고 있는 송만갑(宋萬甲) 보디, 정광수(丁珖秀)가 보유하고 있는<NAME> 보디, 오정숙(吳貞淑)이 보유하고 있는 김연수(金演洙) 보디가 있으며,<NAME>(朴東鎭)이 짜 부르고 있는 보디 흥부가는<NAME> 보디에 가깝다. 그 밖의 흥부가 보디는 거의 전승이 끊어진 상태이다. 흥부가는 보디마다 사설과 소리가 얼마쯤 다르게 짜여 있으나, 흔히 ‘초앞’·‘놀보심술’·‘흥보 쫓겨나는데’·‘매품팔이’·‘매 맞는데’·‘집터 잡는데’·‘제비노정기’·‘흥보 박타령’·‘화초장’·‘제비 후리러 나가는데’·‘놀보 박타령’ 등 뒤풀이로 짜인 보디가 많다. 앞과 뒤에는 재담소리가 많고 가운데에 좋은 소리가 많다. 흥부가에서 이름난 소리 대목은 ‘중타령’(엇모리-계면조)·‘집터 잡는데’(진양-우조)·‘제비노정기’(중중모리장단-평조 또는 계면조)·‘박타령’(진양-계면조)·‘비단타령’(중중모리장단-평조 또는 계면조)·‘화초장’(중중모리장단-계면조)·‘제비 후리러 나가는데’(중중모리장단-설렁 제)를 들 수 있다. 흥부가는 우스운 재담 대목이 많이 들어 있고 끝에 ‘놀보 박타는 대목’에는 잡가(雜歌)가 나오기 때문에 해학적인 마당으로 꼽힌다.<흥부가>명창으로 뽑히려면 소리도 잘해야 하지만 너름새와 아니리에도 능숙해야 한다.
84af9b7a-f9b0-4d2f-972d-26786b5d124e	source05/encykorea/MUS53398.txt	섬집 아기	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0072406	CC BY	210	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	바장조의 음계를 사용하고 8분의 6박자이며 느린 두 박자 계열의 리듬으로 마치 자장가와 같은 분위기를 자아내는 전형적인 두 도막<NAME>, A(aa') B(bc)의 동요이다. 1절과 2절이 각 16마디씩 주어지며 각 절은 두 도막<NAME>인 작은 악절로 이루어져 있다. 각 작은 악절의 앞부분은 같은 리듬으로 이루어져 4번 반복된다. 각 동기의 첫 마디는 한 음을 길게 끄는 것으로 작곡되어 전체 16마디 중 8마디는 길게 끄는 음으로 구성되어 있다. 가사의 잔잔한 분위기를 나타내는 반복 리듬과 읊조리는 듯한 선율이 인상적인 노래다. 리듬과 화성이 단순하고 화성이 없는 곡인데, 주요 3화음만을 사용한 화성 진행이다. 한 인현(1921∼1969)의 동시 섬 집 아기는 1946년 발간된 동시집 민들레에 수록되었고 1950년 소학생 4월 호에 실려 세상에 알려졌다. 조선 아동문화 협회에서 1946년 2월<NAME>중, 조풍연 등이 편집하여 창간한 아동 잡지로 주간지부터 통권 제49호까지 발행하고 1950년 5월 호까지 발행되었다. 작곡가 이흥렬(1909∼1980)은 함경남도 원산 출생으로 1937년 동요집 『꽃동산』을 출간하였으며 가곡과 동요 400여 곡을 작곡하였다. 「섬 집 아기」는 밝고 희망적인 내용의 동요가 아님에도 집에 혼자 남겨져 잠드는 아기의 모습과 굴 바구니를 다 채우지 못하고 달려오는 엄마의 모습을 통해 어려운 현실과 엄마의 애틋한 마음을 서정적으로 표현하였다. 1절과 2절의 가사는 다음과 같다. 1절 엄마가 섬 그늘에 굴을 캐러 가면 아기가 혼자 집을 보다가 바다가 불러주는 자장가 소리에 팔 베고 스르르 잠이 듭니다. 2절 엄마는 갈매기 울음소리에 잠에 빠져 있지만 아기 잠 못 이루는 동안 굴 바구니에 갈매기 울음 담아 메고 모랫길을 달려옵니다.	문어체 텍스트 ### 제목: 섬집 아기 ### 내용: 바장조의 음계를 사용하고 8분의 6박자이며 느린 두 박자 계열의 리듬으로 마치 자장가와 같은 분위기를 자아내는 전형적인 두 도막<NAME>, A(aa') B(bc)의 동요이다. 1절과 2절이 각 16마디씩 주어지며 각 절은 두 도막<NAME>인 작은 악절로 이루어져 있다. 각 작은 악절의 앞부분은 같은 리듬으로 이루어져 4번 반복된다. 각 동기의 첫 마디는 한 음을 길게 끄는 것으로 작곡되어 전체 16마디 중 8마디는 길게 끄는 음으로 구성되어 있다. 가사의 잔잔한 분위기를 나타내는 반복 리듬과 읊조리는 듯한 선율이 인상적인 노래다. 리듬과 화성이 단순하고 화성이 없는 곡인데, 주요 3화음만을 사용한 화성 진행이다. 한 인현(1921∼1969)의 동시 섬 집 아기는 1946년 발간된 동시집 민들레에 수록되었고 1950년 소학생 4월 호에 실려 세상에 알려졌다. 조선 아동문화 협회에서 1946년 2월<NAME>중, 조풍연 등이 편집하여 창간한 아동 잡지로 주간지부터 통권 제49호까지 발행하고 1950년 5월 호까지 발행되었다. 작곡가 이흥렬(1909∼1980)은 함경남도 원산 출생으로 1937년 동요집 『꽃동산』을 출간하였으며 가곡과 동요 400여 곡을 작곡하였다. 「섬 집 아기」는 밝고 희망적인 내용의 동요가 아님에도 집에 혼자 남겨져 잠드는 아기의 모습과 굴 바구니를 다 채우지 못하고 달려오는 엄마의 모습을 통해 어려운 현실과 엄마의 애틋한 마음을 서정적으로 표현하였다. 1절과 2절의 가사는 다음과 같다. 1절 엄마가 섬 그늘에 굴을 캐러 가면 아기가 혼자 집을 보다가 바다가 불러주는 자장가 소리에 팔 베고 스르르 잠이 듭니다. 2절 엄마는 갈매기 울음소리에 잠에 빠져 있지만 아기 잠 못 이루는 동안 굴 바구니에 갈매기 울음 담아 메고 모랫길을 달려옵니다.
359d2738-5994-409a-bcd9-84a1a7a4534f	source05/encykorea/CRFT41294.txt	백자 청화 매월십장생문 팔각접시 (白磁靑畵梅月十長生文八角楪匙)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "김재열" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0056870	CC BY	117	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1991년 보물로 지정되었다. 높이 5.2cm, 입지름 13.6cm, 밑지름 4.3cm. 개인 소장. 바깥 측면이 굽다리 근처에서 꺾여서 올라가는 절요<NAME>으로, 가파른 사선으로 뻗어가다가 위에서 완만하게 벌어졌다. 그릇 테두리와 외면은 물론 접시 안쪽과 굽의 바깥 측면까지 깎아서 8각으로 만들었는데, 모양이 단아하고 굽도 잘 정리되어 있다. 접시 안의 바닥면에는매월문이 한쪽에 치우쳐 표현되어 있고, 바깥 면에는 기면에 꽉 차게 십장생문이 능숙한 필치로 장식되어 있다. 청화는 밝은색이다. 유약은 담청색을 띤 투명한 백자 유로 굽 안바닥까지 두텁게 시유 되었지만 유면이 고르지 않아 군데군데 유약이 뭉쳐 푸른색을 띠고 있고, 빙렬은 없으나 내면과 외면에 균열이 산재되어 있다. 유태나 모깎기 한 기형, 청화 문양 등으로 미루어 볼 때 18세기 중·후반 무렵 경기도 광주의 관요에서 만들어진 것으로 짐작된다. 팔각접시에 매월과 십장생의 청화 문양이 있는 것은 유례가 없는 일이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 백자 청화 매월십장생문 팔각접시 (白磁靑畵梅月十長生文八角楪匙) ### 내용: 1991년 보물로 지정되었다. 높이 5.2cm, 입지름 13.6cm, 밑지름 4.3cm. 개인 소장. 바깥 측면이 굽다리 근처에서 꺾여서 올라가는 절요<NAME>으로, 가파른 사선으로 뻗어가다가 위에서 완만하게 벌어졌다. 그릇 테두리와 외면은 물론 접시 안쪽과 굽의 바깥 측면까지 깎아서 8각으로 만들었는데, 모양이 단아하고 굽도 잘 정리되어 있다. 접시 안의 바닥면에는매월문이 한쪽에 치우쳐 표현되어 있고, 바깥 면에는 기면에 꽉 차게 십장생문이 능숙한 필치로 장식되어 있다. 청화는 밝은색이다. 유약은 담청색을 띤 투명한 백자 유로 굽 안바닥까지 두텁게 시유 되었지만 유면이 고르지 않아 군데군데 유약이 뭉쳐 푸른색을 띠고 있고, 빙렬은 없으나 내면과 외면에 균열이 산재되어 있다. 유태나 모깎기 한 기형, 청화 문양 등으로 미루어 볼 때 18세기 중·후반 무렵 경기도 광주의 관요에서 만들어진 것으로 짐작된다. 팔각접시에 매월과 십장생의 청화 문양이 있는 것은 유례가 없는 일이다.
cac97ac0-5723-499c-836f-66fcfed8a9d1	source05/encykorea/CRFT17318.txt	법주사 팔상전 사리장엄구 (法住寺捌相殿舍利莊嚴具)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "진홍섭" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0022742	CC BY	156	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1605년(선조 38년)에 제작된 작품. 대리석 합 6.1cm, 지름 10.6cm, 은합 3.3cm의 높이다.<NAME>대학교박물관에 소장되어 있다. 팔상전을 해체, 수리하던 중 1968년 9월 심초석에 마련된 네모꼴의 2단사리공(상단 29.729.76.5cm, 하단 17.817.222.7cm) 안에서 원형 그대로 발견됐다. 사리고는 한 변의 길이가 23.3cm, 두께가 4.6cm인 벽돌로 덮여 있었으며, 뚜껑 중앙에는 지름 6.0cm의 구멍이 뚫려 있었는데 이 구멍을 통해 고리가 닫혀 있었던 것으로 짐작된다. 사리고 안에서 발견된 다섯 개의 동판( : 21.215cm)에는 팔상전의 건립 과정을 명문으로 알 수 있는 명문이 새겨져 있었다. 또한 사리고 바닥에는 비단 보자기로 겹겹이 싸인 대리석 합이 있었고, 그 안에는 은제 사리합이 놓여 있었다. 합을 싸던 보자기에는 한글이 섞인 축원문이 먹으로 쓰여 있으나 상태가 불량하여 완전한 판독은 어렵다. 한편 동판에는 (만력24년정유9월일왜인진소)·(을사년3월염구일상고주입주)·(조선국승대장유정비구) 등의 글이 있다. 명문 중 만력 24년은 25년의 오류로 선조 30년인 1597년에 해당하며, 유정 비구 역시 유정으로서 사명대사를 가리킨다. 이 기록은 임진왜란 중이던 1597년 왜군들에 의해 불타 버린 팔상전을 선조 38년 을사년(1605)에 승 대장 유정이 새로 지은 팔상전이라는 것을 말해 준다. 한편, 목탑에서 사리장엄구가 발견된 것은 매우 귀중한 자료이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 법주사 팔상전 사리장엄구 (法住寺捌相殿舍利莊嚴具) ### 내용: 1605년(선조 38년)에 제작된 작품. 대리석 합 6.1cm, 지름 10.6cm, 은합 3.3cm의 높이다.<NAME>대학교박물관에 소장되어 있다. 팔상전을 해체, 수리하던 중 1968년 9월 심초석에 마련된 네모꼴의 2단사리공(상단 29.729.76.5cm, 하단 17.817.222.7cm) 안에서 원형 그대로 발견됐다. 사리고는 한 변의 길이가 23.3cm, 두께가 4.6cm인 벽돌로 덮여 있었으며, 뚜껑 중앙에는 지름 6.0cm의 구멍이 뚫려 있었는데 이 구멍을 통해 고리가 닫혀 있었던 것으로 짐작된다. 사리고 안에서 발견된 다섯 개의 동판( : 21.215cm)에는 팔상전의 건립 과정을 명문으로 알 수 있는 명문이 새겨져 있었다. 또한 사리고 바닥에는 비단 보자기로 겹겹이 싸인 대리석 합이 있었고, 그 안에는 은제 사리합이 놓여 있었다. 합을 싸던 보자기에는 한글이 섞인 축원문이 먹으로 쓰여 있으나 상태가 불량하여 완전한 판독은 어렵다. 한편 동판에는 (만력24년정유9월일왜인진소)·(을사년3월염구일상고주입주)·(조선국승대장유정비구) 등의 글이 있다. 명문 중 만력 24년은 25년의 오류로 선조 30년인 1597년에 해당하며, 유정 비구 역시 유정으로서 사명대사를 가리킨다. 이 기록은 임진왜란 중이던 1597년 왜군들에 의해 불타 버린 팔상전을 선조 38년 을사년(1605)에 승 대장 유정이 새로 지은 팔상전이라는 것을 말해 준다. 한편, 목탑에서 사리장엄구가 발견된 것은 매우 귀중한 자료이다.
00313be0-4df0-4ac8-adef-ee57c9fe50fb	source05/encykorea/MUS30149.txt	육보 (肉譜)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "한만영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0042101	CC BY	23	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	악기마다 다른 구음을 가지고 있어 번거롭고, 구음 한자에 두 음 이상이 해당하는 경우도 있어 육보만으로는 그 실음을 파악하기 어려워 대부분 합자보와 함께 사용되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 육보 (肉譜) ### 내용: 악기마다 다른 구음을 가지고 있어 번거롭고, 구음 한자에 두 음 이상이 해당하는 경우도 있어 육보만으로는 그 실음을 파악하기 어려워 대부분 합자보와 함께 사용되었다.
704dd63d-76d5-4071-ad16-a231af96802a	source05/encykorea/MUS30690.txt	융안지악 (隆安之樂)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "황준연" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0042786	CC BY	36	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	조선 세종 때 종묘와 조회에서 임금이 댓돌을 오르내리며 출입할 때 연주된 아악. 동지 아악곡의 첫 곡은 4 언 1구의 6구절로 짜여 있는데, 이 곡은 의례경전통해시악의 어려 제4장·제5장·제6장으로, 원래 세종 악보의 조회아악보 중 황종궁 17로 기록되어 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 융안지악 (隆安之樂) ### 내용: 조선 세종 때 종묘와 조회에서 임금이 댓돌을 오르내리며 출입할 때 연주된 아악. 동지 아악곡의 첫 곡은 4 언 1구의 6구절로 짜여 있는데, 이 곡은 의례경전통해시악의 어려 제4장·제5장·제6장으로, 원래 세종 악보의 조회아악보 중 황종궁 17로 기록되어 있다.
8f14ab42-5c50-45f2-89f4-ea146014de59	source05/encykorea/CRFT29938.txt	황남대총 북분 은제 관식 (皇南大塚北墳銀製冠飾)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "진홍섭" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0042874	CC BY	117	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1978년 보물로 지정되었다. 국립경주박물관에 소장되어 있다. 황남대총은 표주박 모양으로 붙어있는 북분과 남분으로 구분되어 있는데, 북분의 목관 밖 부장품 수장궤 부근에서 3점의 관식이 발견되었다. 관식을 꽂는 곳은 보통 관모 앞에 둔다. 하나는 수장궤 북쪽에서 나왔는데, 높이 36cm, 두 날개폭 40cm의 크기로 나타났다. 조익형의 몸과 두 날개를 은판 3장으로 만들었다. 몸은 뾰족한 돌기가 윗부분에 있고 밑부분은 V자형인 형태로, 그 가운데를 다시 접어서 줄이 나 있고 그 좌우에 곡옥 모양을 찍어서 눈처럼 보인다. 한쪽 끝은 잘 부러지고 날개는 짧다. 수장궤 남쪽에서 겹쳐서 발견된 두 관식은 높이 22cm, 두 날개폭 26cm로 조익형을 약식화한 형태이다. 몸 위 중앙에 뾰족한 돌기가 있고 좌우로 활모양으로 뻗은 날개가 있다. 중간중간 접었던 자리가 있고, 그 좌우에 곡옥 모양을 찍어서 눈처럼 보인다. 두 개의 날개 끝은 부식되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 황남대총 북분 은제 관식 (皇南大塚北墳銀製冠飾) ### 내용: 1978년 보물로 지정되었다. 국립경주박물관에 소장되어 있다. 황남대총은 표주박 모양으로 붙어있는 북분과 남분으로 구분되어 있는데, 북분의 목관 밖 부장품 수장궤 부근에서 3점의 관식이 발견되었다. 관식을 꽂는 곳은 보통 관모 앞에 둔다. 하나는 수장궤 북쪽에서 나왔는데, 높이 36cm, 두 날개폭 40cm의 크기로 나타났다. 조익형의 몸과 두 날개를 은판 3장으로 만들었다. 몸은 뾰족한 돌기가 윗부분에 있고 밑부분은 V자형인 형태로, 그 가운데를 다시 접어서 줄이 나 있고 그 좌우에 곡옥 모양을 찍어서 눈처럼 보인다. 한쪽 끝은 잘 부러지고 날개는 짧다. 수장궤 남쪽에서 겹쳐서 발견된 두 관식은 높이 22cm, 두 날개폭 26cm로 조익형을 약식화한 형태이다. 몸 위 중앙에 뾰족한 돌기가 있고 좌우로 활모양으로 뻗은 날개가 있다. 중간중간 접었던 자리가 있고, 그 좌우에 곡옥 모양을 찍어서 눈처럼 보인다. 두 개의 날개 끝은 부식되었다.
74962b70-de07-4512-92f0-af18598f0fe0	source05/encykorea/MUS1977.txt	경모궁제례악 (景慕宮祭禮樂)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "한만영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0002409	CC BY	243	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	정조가 운명으로 죽은 그의 아버지 사도세자를 위해 만든 제례악. 악장(樂章)은 1783년(정조 7)에 이휘지(李徽之)가 만들었고, 뒤에 남공철(南公轍)이 개찬하였다. 음악은 어휴곡 於休曲·진색곡 震索曲·유길곡 維吉曲·혁우곡 赫佑曲·독경곡 篤慶曲·휴운곡 休運曲·휘유곡 徽柔曲의 7곡만이 ≪속악원보 俗樂源譜≫ 신편(信編)에 보이나, 실제 연주에서는 제명곡 齊明曲·제권곡 帝眷曲·유분곡 有芬曲·아례곡 我禮曲 등이 더 많이 연주된다. 이 음악들은 모두 종묘제례악인 <정대업 >과 <보태평 > 중에서 발췌한 것이다. 제향 절차와 음악, 그리고 원곡과의 관계는 다음과 같다. 종묘제례악의 축소형이라 할 수 있는 것이 전곡이 종묘제례악에서 만들어진 곡들이다. 경모궁 악기조성청에서 제작한 악기가 사용되었다. 김한기와<NAME>을 악기도감 제조로 삼고, 1776년(정조 즉위 년) 9월에 장악 제조 서호수의 청에 따라 경모궁 악기조성청을 두었다. 신득린과 임성주가 연주한 감조전악은 이듬해 5월에 악기 조성을 끝냈다. 그때 완성된 악기는 편종(編鐘) 32매(이틀), 편경(編磬) 32매(이틀), 방향(方響) 32매(이틀), 진고(晉鼓) 1부, 절고(節鼓) 1부, 장구(杖鼓) 2부, 어(敔) 2부, 당비파(唐琵琶) 1부, 향비파(鄕琵琶) 1부, 현금(玄琴) 1부, 가야금(伽倻琴) 1부, 아쟁(牙箏) 1부, 생(笙) 2부, 훈(壎) 2부, 태평소(太平簫) 1부, 해금(奚琴) 1부, 피리 2개, 대금(大笒) 2개, 당적(唐笛) 2개, 퉁소(洞簫) 1개, 지(篪) 1개, 둑(纛) 2부, 노도(路鼗) 1부, 휘(麾) 1부, 조촉(照燭) 1부, 대금(大金) 1좌, 박(拍) 2부, 무적(舞翟) 36개, 무약(舞籥) 36개, 목검(木劒) 12개, 목창(木槍) 12개, 죽궁(竹弓) 12개, 죽시(竹矢) 12개, 복두(幞頭)·의대(衣帶)이다. 이 악기들은 악학궤범에 수록된 <정대업>의 제도를 본뜬 것이다. 편종·편경·축·어와 같은 아악기가 있는가 하면, 방향·(당) 피리 같은 당악기와 대금·아쟁·거문고·가야금·해금·아쟁·장구·태평소와 같은 향악기도 많이 섞여 있다. 즉, 아악기와 당악기 및 향악기를 혼합한 편성으로 종묘제례악과 같다. 일무는 36명으로 문무 36명, 무무 36명으로 편성되어 있었다. 악보는 속악원보에 실려 있다. 경술국치 이후 연주되지 않았다. 하지만 1930년대까지도 이왕직 아악부 아악사들의 교육과정으로 반드시 익혀야 했다. 현재 연주되지 않고 있지만, 국립국악원이 1975년에 제작한 레코드 <한국음악 선집> 제4집에 이 음악이 수록되어 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 경모궁제례악 (景慕宮祭禮樂) ### 내용: 정조가 운명으로 죽은 그의 아버지 사도세자를 위해 만든 제례악. 악장(樂章)은 1783년(정조 7)에 이휘지(李徽之)가 만들었고, 뒤에 남공철(南公轍)이 개찬하였다. 음악은 어휴곡 於休曲·진색곡 震索曲·유길곡 維吉曲·혁우곡 赫佑曲·독경곡 篤慶曲·휴운곡 休運曲·휘유곡 徽柔曲의 7곡만이 ≪속악원보 俗樂源譜≫ 신편(信編)에 보이나, 실제 연주에서는 제명곡 齊明曲·제권곡 帝眷曲·유분곡 有芬曲·아례곡 我禮曲 등이 더 많이 연주된다. 이 음악들은 모두 종묘제례악인 <정대업 >과 <보태평 > 중에서 발췌한 것이다. 제향 절차와 음악, 그리고 원곡과의 관계는 다음과 같다. 종묘제례악의 축소형이라 할 수 있는 것이 전곡이 종묘제례악에서 만들어진 곡들이다. 경모궁 악기조성청에서 제작한 악기가 사용되었다. 김한기와<NAME>을 악기도감 제조로 삼고, 1776년(정조 즉위 년) 9월에 장악 제조 서호수의 청에 따라 경모궁 악기조성청을 두었다. 신득린과 임성주가 연주한 감조전악은 이듬해 5월에 악기 조성을 끝냈다. 그때 완성된 악기는 편종(編鐘) 32매(이틀), 편경(編磬) 32매(이틀), 방향(方響) 32매(이틀), 진고(晉鼓) 1부, 절고(節鼓) 1부, 장구(杖鼓) 2부, 어(敔) 2부, 당비파(唐琵琶) 1부, 향비파(鄕琵琶) 1부, 현금(玄琴) 1부, 가야금(伽倻琴) 1부, 아쟁(牙箏) 1부, 생(笙) 2부, 훈(壎) 2부, 태평소(太平簫) 1부, 해금(奚琴) 1부, 피리 2개, 대금(大笒) 2개, 당적(唐笛) 2개, 퉁소(洞簫) 1개, 지(篪) 1개, 둑(纛) 2부, 노도(路鼗) 1부, 휘(麾) 1부, 조촉(照燭) 1부, 대금(大金) 1좌, 박(拍) 2부, 무적(舞翟) 36개, 무약(舞籥) 36개, 목검(木劒) 12개, 목창(木槍) 12개, 죽궁(竹弓) 12개, 죽시(竹矢) 12개, 복두(幞頭)·의대(衣帶)이다. 이 악기들은 악학궤범에 수록된 <정대업>의 제도를 본뜬 것이다. 편종·편경·축·어와 같은 아악기가 있는가 하면, 방향·(당) 피리 같은 당악기와 대금·아쟁·거문고·가야금·해금·아쟁·장구·태평소와 같은 향악기도 많이 섞여 있다. 즉, 아악기와 당악기 및 향악기를 혼합한 편성으로 종묘제례악과 같다. 일무는 36명으로 문무 36명, 무무 36명으로 편성되어 있었다. 악보는 속악원보에 실려 있다. 경술국치 이후 연주되지 않았다. 하지만 1930년대까지도 이왕직 아악부 아악사들의 교육과정으로 반드시 익혀야 했다. 현재 연주되지 않고 있지만, 국립국악원이 1975년에 제작한 레코드 <한국음악 선집> 제4집에 이 음악이 수록되어 있다.
32f4e078-070b-46ec-8ec5-04ee8ecb5b5f	source05/encykorea/CRFT44113.txt	편호 (扁壺)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0059857	CC BY	392	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	편호는 주로 고려 후기에 청자와 도기로 만들어진 항아리로 몸통의 양면이 평평하게 눌린 것이 특징이다. 고려 후기 이전부터 도자기의 동체를 두드려 한 면 또는 그 이상의 면을 평평하게 만드는 제작 방식은 확인된다. 편호는 보통 항아리에 비해서 동체가 납작하여 벽에 붙여 보관하거나 편호들끼리 잇대어 보관하기에 편리하다. 조선시대에는 고려 후기에 주로 제작되던 편호가 거의 만들어지지 않았다. 편호 역시 고려 후기에 주로 유행하였는데 청자와 도기로 만들어진다. 고려의 수도 개성에서 나온 청자 상감 금채 수하원 문 편호는 완성된 청자의 유약 면 위에 금칠로 장식을 추가한 화려한 작품이다. 작품의 한쪽 면에는 토끼, 다른 한쪽 면에는 복숭아를 두 손으로 받쳐 든 원숭이가 그려져 있고, 그 반대편에는 토끼가 그려져 있다. 흑백 상감 기법으로 무늬를 표현한 유약 면 위에는 금채 된 선문이 자리한다. 고려사에 의하면 화금청자는 주로 13세기 후반에서 14세기 전반 사이에 만들어진 것으로 보인다. 실제로 고려 후기 화금청자의 모습은 청자 상감 금채 수하원 문 편호를 통해 확인할 수 있는데, 이는<NAME>(1237∼1308)가 원나라 사신으로 가서 원 세조와 대화를 나눈 내용이다. 또한 현재까지 전해지는 고려 시대 청자 편호의 문양은 대부분 고려 후기 것이다. 편호의 입구[구연부]는 대부분 반구형이며 그 아래로 짧은 목을 지나 동체로 연결된다. 어깨와 함께 벌어져 중간 정도에서 최대 크기를 이루던 동체는 저부로 갈수록 좁아져 평평한 바닥으로 연결된다. 이러한 특징은 청자 편호와 도기 편호에서 공통적으로 나타난다. 편호의 반구형 구연 부는 고려 말기까지 동일하다. 같은 시기에 제작된 매병과 주병의 반구형 구연 부가 14세기에 들어서면서 나팔형으로 바뀌는 것과는 다른 점이다. 편호는 고려 말기까지 반구형의 구연 부를 유지하다가 고려 말기로 갈수록 동체의 폭이 좁아지는 경향을 보인다. 청자 편호의 문양은 주로 상감 기법으로 장식되며, 저부에는 연주문·뇌문·연판문·여의두문과 같은 여러 단의 종속 문양이 자리한다. 평평한 동체의 양면에는 능화형으로 문양대를 만들고 그 안에 용문·누각인물문·포류수금문·국화문 등이 들어가고 측면에는 연화 당초문이 주로 배치된다. 편호는 일반적인 항아리 제작 방식과 동일하게 동체를 성형한 다음 동체를 두드려 양면을 평평하게 마무리한다. 대부분의 도기 편호에는 문양이 없는 경우가 많지만 일부 도기 편호의 어깨 양쪽에는 괴수형의 양각 장식이 부착되기도 한다. 청자 편호에는 다양한 문양이 상감 기법으로 장식된다. 또한 편호는 비교적 다양한 방식으로 제작되는데, 일부 편호는 산화철이 포함된 흑갈색의 유약이 그릇 전체에 시유 되기도 한다. 충청남도 태안 앞바다에서 조사한 마도 3호선은 1260년대 후반에 침몰한 고려 시대 선박이다. 이 배에서 출수된 도기 호는 수도 개경으로 가던 중 침몰되었는데, 그 배에서 출수된 것은 45점이었다. 한 점은 초본류로 밀봉된 상태로 확인되었고 다른 한 점은 물고기 기름 한 항아리[]라고 쓰인 목간과 함께 출수되었다. 함께 출수된 도기 호에는 곡물, 씨앗, 어패류 등이 들어 있었다. 편호는 여러 종류의 내용물을 담을 수 있는 용기이며 몸통의 양면이 평평하기 때문에 벽에 붙어서 놓거나 편호끼리 잇대어 두기에 편리하다.	문어체 텍스트 ### 제목: 편호 (扁壺) ### 내용: 편호는 주로 고려 후기에 청자와 도기로 만들어진 항아리로 몸통의 양면이 평평하게 눌린 것이 특징이다. 고려 후기 이전부터 도자기의 동체를 두드려 한 면 또는 그 이상의 면을 평평하게 만드는 제작 방식은 확인된다. 편호는 보통 항아리에 비해서 동체가 납작하여 벽에 붙여 보관하거나 편호들끼리 잇대어 보관하기에 편리하다. 조선시대에는 고려 후기에 주로 제작되던 편호가 거의 만들어지지 않았다. 편호 역시 고려 후기에 주로 유행하였는데 청자와 도기로 만들어진다. 고려의 수도 개성에서 나온 청자 상감 금채 수하원 문 편호는 완성된 청자의 유약 면 위에 금칠로 장식을 추가한 화려한 작품이다. 작품의 한쪽 면에는 토끼, 다른 한쪽 면에는 복숭아를 두 손으로 받쳐 든 원숭이가 그려져 있고, 그 반대편에는 토끼가 그려져 있다. 흑백 상감 기법으로 무늬를 표현한 유약 면 위에는 금채 된 선문이 자리한다. 고려사에 의하면 화금청자는 주로 13세기 후반에서 14세기 전반 사이에 만들어진 것으로 보인다. 실제로 고려 후기 화금청자의 모습은 청자 상감 금채 수하원 문 편호를 통해 확인할 수 있는데, 이는<NAME>(1237∼1308)가 원나라 사신으로 가서 원 세조와 대화를 나눈 내용이다. 또한 현재까지 전해지는 고려 시대 청자 편호의 문양은 대부분 고려 후기 것이다. 편호의 입구[구연부]는 대부분 반구형이며 그 아래로 짧은 목을 지나 동체로 연결된다. 어깨와 함께 벌어져 중간 정도에서 최대 크기를 이루던 동체는 저부로 갈수록 좁아져 평평한 바닥으로 연결된다. 이러한 특징은 청자 편호와 도기 편호에서 공통적으로 나타난다. 편호의 반구형 구연 부는 고려 말기까지 동일하다. 같은 시기에 제작된 매병과 주병의 반구형 구연 부가 14세기에 들어서면서 나팔형으로 바뀌는 것과는 다른 점이다. 편호는 고려 말기까지 반구형의 구연 부를 유지하다가 고려 말기로 갈수록 동체의 폭이 좁아지는 경향을 보인다. 청자 편호의 문양은 주로 상감 기법으로 장식되며, 저부에는 연주문·뇌문·연판문·여의두문과 같은 여러 단의 종속 문양이 자리한다. 평평한 동체의 양면에는 능화형으로 문양대를 만들고 그 안에 용문·누각인물문·포류수금문·국화문 등이 들어가고 측면에는 연화 당초문이 주로 배치된다. 편호는 일반적인 항아리 제작 방식과 동일하게 동체를 성형한 다음 동체를 두드려 양면을 평평하게 마무리한다. 대부분의 도기 편호에는 문양이 없는 경우가 많지만 일부 도기 편호의 어깨 양쪽에는 괴수형의 양각 장식이 부착되기도 한다. 청자 편호에는 다양한 문양이 상감 기법으로 장식된다. 또한 편호는 비교적 다양한 방식으로 제작되는데, 일부 편호는 산화철이 포함된 흑갈색의 유약이 그릇 전체에 시유 되기도 한다. 충청남도 태안 앞바다에서 조사한 마도 3호선은 1260년대 후반에 침몰한 고려 시대 선박이다. 이 배에서 출수된 도기 호는 수도 개경으로 가던 중 침몰되었는데, 그 배에서 출수된 것은 45점이었다. 한 점은 초본류로 밀봉된 상태로 확인되었고 다른 한 점은 물고기 기름 한 항아리[]라고 쓰인 목간과 함께 출수되었다. 함께 출수된 도기 호에는 곡물, 씨앗, 어패류 등이 들어 있었다. 편호는 여러 종류의 내용물을 담을 수 있는 용기이며 몸통의 양면이 평평하기 때문에 벽에 붙어서 놓거나 편호끼리 잇대어 두기에 편리하다.
27c94998-a439-49e7-b43c-5333567dd610	source05/encykorea/MUS2535.txt	계지향만 (桂枝香慢)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "송방송" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0003255	CC BY	28	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전단(민전사)과 후단(미후사)으로 이루어진 이 곡은 당악의 산사에 속하는 곡이다. 고려사 악지에 전해지는 것은 따스한 봄날에 남편이 현량 대책에 뽑힌 기쁨을 읊은 가사인데, 악보는 전하지 않고 오직 가사만 전한다.	문어체 텍스트 ### 제목: 계지향만 (桂枝香慢) ### 내용: 전단(민전사)과 후단(미후사)으로 이루어진 이 곡은 당악의 산사에 속하는 곡이다. 고려사 악지에 전해지는 것은 따스한 봄날에 남편이 현량 대책에 뽑힌 기쁨을 읊은 가사인데, 악보는 전하지 않고 오직 가사만 전한다.
7797559a-072a-46a1-85de-ad6f90a5074a	source05/encykorea/MUS4450.txt	국립국악관현악단 (國立國樂管絃樂團)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0006202	CC BY	295	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전통음악을 바탕으로 한 새로운 민족음악의 창출과 더불어 우수한 창작곡을 발굴하고 국악을 진정한 겨레의 음악으로 창출하기 위하여 노력하며, 국악의 생활화와 세계화를 목표로 설립되었다. 국립 중앙극장 산하단체인 창극단의 반주자들을 중심으로 하나의 연주 단체로 독립하여 1995년 1월 1일에 창단되었다. 초대 단장 겸 예술감독이었던 박범훈은 이후 한상일,<NAME>를 거쳐 2009년 현재 황병기 예술감독이 맡고 있다. 1995년 6월 20∼21일 국립 중앙 대극장에서 창단 연주회를 연 뒤 연평균 3회 정기연주회를 하고, 국립창극단의 창극 반주 및 무용음악 등으로 연평균 2회의 연주회를 하고, 직장인들을 위한 정오의 무대(정동극장) 등의 특별연주회를 열고 있다. 한·미친선전통음악제가 1995년 2월에 열렸고, 1996년 7월에 2002년 월드컵 공동 개최 기념 연주회, 1997년 3월 정기연주회로 봄맞이 굿을 공연했고, 전주대사습 축하공연이 1998년 5월에 열렸고, 송년음악회가 1999년 12월 31일에 열렸는데 대표적인 공연이었다. 2000년 9월에는 특별연주회 달아 높이 곰 돋아 사, 2001년 4월에는 기획공연 봄나들이, 2002년 10월에는 특별기획공연 기와율, 2003년 6월에는 특별기획공연 디지털 국악감상회를 개최하였다. 지방 연주회로 2004년 11월부터 2005년 2월까지 얼씨구 우리 가락 우리 노래를 순회공연하였고, 특별연주회 창조되는 국악은 2005년 9월에 개최되었다. 2006년 12월에는 일본 동경에서 한·일문화교류의 밤을 개최하였고, 2007년 4월부터 5월까지 엄마와 함께하는 국악보따리를 장기 공연하였다. 협연자를 공개 모집한 2008년 4월에는 젊은 예인을 위한 협주곡의 밤을 개최하여 많은 호응을 얻었고, 2009년 6월에는 전북 김제문화 예술 회관 개관 기념 국악콘서트 잔치를 개최하여 지방 음악 애호가들의 현장 참여를 위한 공연을 펼쳤다. 한편, 국립국악관현악단은 창단과 함께 국악기 개량사업을 진행하고 있다. 1995년 개량악기 시연 연주회를 연 후 22 현 가야금, 대금, 10 현 소아쟁, 10 현 소아쟁, 편종, 운라, 모둠 북 등의 개량 악기를 제작하여 모든 연주회에 직접 사용하고 있다. 지휘자 1인, 운영팀, 기획 제작실, 피리, 대금, 해금, 가야금, 거문고, 아쟁, 타악 등의 파트가 있다. 초대 지휘자는 한상일<NAME>대 교수이며, 정원은 58명(단장 겸 예술감독 1, 지휘자 1, 지도 위원 2, 총무 1, 악보 1, 기획홍보 1, 수석 7, 단원 25, 연수 단원 10)이다. 국악의 생활화 및 세계화를 위해 34회의 정기연주회와 창극, 무용음악 반주, 지방 순회공연, 특별기회 공연을 하고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 국립국악관현악단 (國立國樂管絃樂團) ### 내용: 전통음악을 바탕으로 한 새로운 민족음악의 창출과 더불어 우수한 창작곡을 발굴하고 국악을 진정한 겨레의 음악으로 창출하기 위하여 노력하며, 국악의 생활화와 세계화를 목표로 설립되었다. 국립 중앙극장 산하단체인 창극단의 반주자들을 중심으로 하나의 연주 단체로 독립하여 1995년 1월 1일에 창단되었다. 초대 단장 겸 예술감독이었던 박범훈은 이후 한상일,<NAME>를 거쳐 2009년 현재 황병기 예술감독이 맡고 있다. 1995년 6월 20∼21일 국립 중앙 대극장에서 창단 연주회를 연 뒤 연평균 3회 정기연주회를 하고, 국립창극단의 창극 반주 및 무용음악 등으로 연평균 2회의 연주회를 하고, 직장인들을 위한 정오의 무대(정동극장) 등의 특별연주회를 열고 있다. 한·미친선전통음악제가 1995년 2월에 열렸고, 1996년 7월에 2002년 월드컵 공동 개최 기념 연주회, 1997년 3월 정기연주회로 봄맞이 굿을 공연했고, 전주대사습 축하공연이 1998년 5월에 열렸고, 송년음악회가 1999년 12월 31일에 열렸는데 대표적인 공연이었다. 2000년 9월에는 특별연주회 달아 높이 곰 돋아 사, 2001년 4월에는 기획공연 봄나들이, 2002년 10월에는 특별기획공연 기와율, 2003년 6월에는 특별기획공연 디지털 국악감상회를 개최하였다. 지방 연주회로 2004년 11월부터 2005년 2월까지 얼씨구 우리 가락 우리 노래를 순회공연하였고, 특별연주회 창조되는 국악은 2005년 9월에 개최되었다. 2006년 12월에는 일본 동경에서 한·일문화교류의 밤을 개최하였고, 2007년 4월부터 5월까지 엄마와 함께하는 국악보따리를 장기 공연하였다. 협연자를 공개 모집한 2008년 4월에는 젊은 예인을 위한 협주곡의 밤을 개최하여 많은 호응을 얻었고, 2009년 6월에는 전북 김제문화 예술 회관 개관 기념 국악콘서트 잔치를 개최하여 지방 음악 애호가들의 현장 참여를 위한 공연을 펼쳤다. 한편, 국립국악관현악단은 창단과 함께 국악기 개량사업을 진행하고 있다. 1995년 개량악기 시연 연주회를 연 후 22 현 가야금, 대금, 10 현 소아쟁, 10 현 소아쟁, 편종, 운라, 모둠 북 등의 개량 악기를 제작하여 모든 연주회에 직접 사용하고 있다. 지휘자 1인, 운영팀, 기획 제작실, 피리, 대금, 해금, 가야금, 거문고, 아쟁, 타악 등의 파트가 있다. 초대 지휘자는 한상일<NAME>대 교수이며, 정원은 58명(단장 겸 예술감독 1, 지휘자 1, 지도 위원 2, 총무 1, 악보 1, 기획홍보 1, 수석 7, 단원 25, 연수 단원 10)이다. 국악의 생활화 및 세계화를 위해 34회의 정기연주회와 창극, 무용음악 반주, 지방 순회공연, 특별기회 공연을 하고 있다.
5ff05f33-aba7-42cd-80bd-3ea95e58b4f1	source05/encykorea/ACT16622.txt	배우 (俳優)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "유민영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0021902	CC BY	413	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전자는 영화배우, 후자는 연극배우라고 한다. 영화배우의 출현은 1895년 영화가 만들어진 뒤부터이며, 대사와 신체적 동작으로 관객과 소통하는 작중인물로서 사실상 1905년 전후부터 영화사에 등장했다. 그렇지만 영화배우는 스크린에 투사되는 매개체를 통해서 관객에게 연기하지만 연극배우는 무대 위에서 관객을 향해 연기한다. 영화배우의 연기는 카메라에 의해 신체 전부 또는 필요한 부분이 쇼트(shot)로 촬영되어 공간적·시간적 제약 없이 몽타주(montage) 된다. 영화는 복제 프린트를 많이 해서 지역적·시간적 제약 없이 상영되는데, 연극이 일회성으로 무대에 고정되는 것과 대비된다. 이런 현상은 영화배우가 대중사회의 우상이 되기도 하는데, 대중사회에서 스타가 되는 것이다. 영화배우가 죽은 후에도 필름에 생생하게 기록된다. 이러한 기록성으로 인해 영화배우는 당대 개인적·집단적인 사상과 정서 및 사회적 풍속과 관습 등을 예술적으로 표현하여 그 문화사적 가치도 매우 크다고 할 수 있다. 우리나라에서 영화배우가 출현한 것은 1920년대부터로, 1923년에 제작, 발표된 「월하(月下)의 맹세(盟誓)」에 출연하였던 이월화(李月華)와 권일청(權日晴) 등이 선구자이며, 이어서 안종화(安鍾和)·이채전(李彩田)·나운규(羅雲奎)·복혜숙(卜惠淑) 등이 뒤를 이어 민중적 스타로서 확고한 명성을 지니게 되었다. 초창기 한국 영화를 보면 유교의 윤리와 가족제도로 여배우를 구하기가 어려웠기 때문에 광무대 등 무대 창기와 권번 기생들을 캐스팅해 출연시키는 일도 많았다. 신문화 개화기의 영화는 대중적인 오락적·예술적 매체로 이 땅에 정착하는 과도기적 현상이었다. 이 시대의 한국 영화는 1년에 10편 미만의 빈약한 제작으로 인해 영화배우가 받을 수 있는 월급이 거의 없었다. 하지만 이들은<NAME>한 예술의욕으로 일제 탄압과 가난을 극복하면서 한국 영화의 명맥에 기여하였고 스크린을 통해서 민중과의 민족의식의 공감대를 형성하였다. 개화기 이전까지 한국 연극은 극작가가 없는 상황에서 자연발생적으로 형성되었기 때문에 연극배우는 작가가 창조한 인물이 아니라 자율성과 즉흥성이 많이 요구되어 왔다. 관객에게 무대를 가장 가까이 인격화하는 연극배우는 자신의 몸과 음성을 창조된 인물에게 바쳐 살아 숨 쉬게 한다. 자신의 심리적·지적 자질로부터 자신의 육체와 음성을 사용해 표현 수단을 창조하는 예술가이다. 따라서 천부적 재능·훈련·실습을 배우기 위해서는 기본 세 가지를 갖추어야 한다. 배우는 예술인으로서 타고난 재능이 있어야 하고, 훈련을 많이 하고 실습을 끊임없이 하여 기르기도 해야 하며, 스스로 창조해야 하므로 타고난 재능이 있어야 한다. 연극배우의 육체와 음성은 관객과의 의사소통을 위한 1차 수단이기 때문에 탄력적이고 표현력이 있어야 한다. 배우기 탄력성이 있어야 넓은 범위의 태도·특성·정서 및 상황과 상황을 육체적으로나 음성으로 표현할 수 있다. 따라서 조절력을 기르기 위해서는 이해·실습 및 훈련을 통해 조절력을 길러야 하며, 특히 상상력과 통찰력을 길러야 한다. 현실이 아닌 허구의 상황에 관계하는 것이므로 자신을 상상의 환경 속에 투사하고 그 환경을 스스로 믿도록 하는 능력을 키워야 한다. 따라서 신체·음성·심리적 태도 및 충동·상상력 및 관찰력에 관계된 기본 기술을 발전시키는 것이 배우의 첫 번째 임무이다. 우리나라의 배우는 삼국시대부터 거슬러 올라간다. 즉, 직업적 배우가 4세기 중엽에 안악 3호 분의 탈을 쓴 놀이꾼이 등장하고, 7세기경에는 백제의 기악이 일본에 전해지고, 9세기에는 신라에서 오기와 같은 놀이가 성행했던 것으로 짐작된다. 직업 배우를 광대라고 불렀으며, 전국적으로 많이 있었다. 그런 전통이 개화기까지 이어져 신극이 시작되면서 서양식 배우가 등장하게 되었다. 그리하여 우리나라에는 탈꾼·소리꾼과 같은 전통적인 배우와 현대극의 연극·영화배우들이 공존하게 되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 배우 (俳優) ### 내용: 전자는 영화배우, 후자는 연극배우라고 한다. 영화배우의 출현은 1895년 영화가 만들어진 뒤부터이며, 대사와 신체적 동작으로 관객과 소통하는 작중인물로서 사실상 1905년 전후부터 영화사에 등장했다. 그렇지만 영화배우는 스크린에 투사되는 매개체를 통해서 관객에게 연기하지만 연극배우는 무대 위에서 관객을 향해 연기한다. 영화배우의 연기는 카메라에 의해 신체 전부 또는 필요한 부분이 쇼트(shot)로 촬영되어 공간적·시간적 제약 없이 몽타주(montage) 된다. 영화는 복제 프린트를 많이 해서 지역적·시간적 제약 없이 상영되는데, 연극이 일회성으로 무대에 고정되는 것과 대비된다. 이런 현상은 영화배우가 대중사회의 우상이 되기도 하는데, 대중사회에서 스타가 되는 것이다. 영화배우가 죽은 후에도 필름에 생생하게 기록된다. 이러한 기록성으로 인해 영화배우는 당대 개인적·집단적인 사상과 정서 및 사회적 풍속과 관습 등을 예술적으로 표현하여 그 문화사적 가치도 매우 크다고 할 수 있다. 우리나라에서 영화배우가 출현한 것은 1920년대부터로, 1923년에 제작, 발표된 「월하(月下)의 맹세(盟誓)」에 출연하였던 이월화(李月華)와 권일청(權日晴) 등이 선구자이며, 이어서 안종화(安鍾和)·이채전(李彩田)·나운규(羅雲奎)·복혜숙(卜惠淑) 등이 뒤를 이어 민중적 스타로서 확고한 명성을 지니게 되었다. 초창기 한국 영화를 보면 유교의 윤리와 가족제도로 여배우를 구하기가 어려웠기 때문에 광무대 등 무대 창기와 권번 기생들을 캐스팅해 출연시키는 일도 많았다. 신문화 개화기의 영화는 대중적인 오락적·예술적 매체로 이 땅에 정착하는 과도기적 현상이었다. 이 시대의 한국 영화는 1년에 10편 미만의 빈약한 제작으로 인해 영화배우가 받을 수 있는 월급이 거의 없었다. 하지만 이들은<NAME>한 예술의욕으로 일제 탄압과 가난을 극복하면서 한국 영화의 명맥에 기여하였고 스크린을 통해서 민중과의 민족의식의 공감대를 형성하였다. 개화기 이전까지 한국 연극은 극작가가 없는 상황에서 자연발생적으로 형성되었기 때문에 연극배우는 작가가 창조한 인물이 아니라 자율성과 즉흥성이 많이 요구되어 왔다. 관객에게 무대를 가장 가까이 인격화하는 연극배우는 자신의 몸과 음성을 창조된 인물에게 바쳐 살아 숨 쉬게 한다. 자신의 심리적·지적 자질로부터 자신의 육체와 음성을 사용해 표현 수단을 창조하는 예술가이다. 따라서 천부적 재능·훈련·실습을 배우기 위해서는 기본 세 가지를 갖추어야 한다. 배우는 예술인으로서 타고난 재능이 있어야 하고, 훈련을 많이 하고 실습을 끊임없이 하여 기르기도 해야 하며, 스스로 창조해야 하므로 타고난 재능이 있어야 한다. 연극배우의 육체와 음성은 관객과의 의사소통을 위한 1차 수단이기 때문에 탄력적이고 표현력이 있어야 한다. 배우기 탄력성이 있어야 넓은 범위의 태도·특성·정서 및 상황과 상황을 육체적으로나 음성으로 표현할 수 있다. 따라서 조절력을 기르기 위해서는 이해·실습 및 훈련을 통해 조절력을 길러야 하며, 특히 상상력과 통찰력을 길러야 한다. 현실이 아닌 허구의 상황에 관계하는 것이므로 자신을 상상의 환경 속에 투사하고 그 환경을 스스로 믿도록 하는 능력을 키워야 한다. 따라서 신체·음성·심리적 태도 및 충동·상상력 및 관찰력에 관계된 기본 기술을 발전시키는 것이 배우의 첫 번째 임무이다. 우리나라의 배우는 삼국시대부터 거슬러 올라간다. 즉, 직업적 배우가 4세기 중엽에 안악 3호 분의 탈을 쓴 놀이꾼이 등장하고, 7세기경에는 백제의 기악이 일본에 전해지고, 9세기에는 신라에서 오기와 같은 놀이가 성행했던 것으로 짐작된다. 직업 배우를 광대라고 불렀으며, 전국적으로 많이 있었다. 그런 전통이 개화기까지 이어져 신극이 시작되면서 서양식 배우가 등장하게 되었다. 그리하여 우리나라에는 탈꾼·소리꾼과 같은 전통적인 배우와 현대극의 연극·영화배우들이 공존하게 되었다.
2fe1c44d-dfa1-461a-8efe-c3a9d0179043	source05/encykorea/CRFT29549.txt	채화칠기 (彩畵漆器)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0041429	CC BY	217	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1971년에 보물로 지정되었다. 청동제 장식판이 달린 원형의 그릇으로 내면은 주칠하고 외면은 흑칠하였다. 유물이 발견된 곳은 평안남도 대동군 대 석암리로 전해지지만, 정확한 출토 경위는 알 수 없다. 현재는 삼성미술관 리움에 소장되어 있다. 그릇의 안쪽은 검게 칠하고 바닥면에 동심원을 여러 개 구획한 다음 문양을 그려 넣었다. 중앙에는 파란색, 청색, 녹색 등을 사용하여 날아오르는 용을 표현하였고 주변에는 구름을 배치하였다. 그 바깥으로 구획한 둘레에는 소용돌이치는 구름무늬인 와 운문을 장식하고, 가장 바깥쪽에는 중권 문과 능형점선문으로 테두리를 쳤다. 청동판으로 만든 테를 붙여 구연 부를 부착했다. 이러한 방식은 구연부의 파손을 막고 보강하기 위한 장치로도 쓰였지만 화려함을 강조하기 위해 금속을 덧붙이는 용도로도 쓰였다. 그릇의 외면은 흑칠을 한 후 세 단으로 구분해 문양을 만들고 채색을 했다. 윗부분에는 황색과 갈색으로 구름무늬를 그렸고 중간에는 청색과 녹색으로 구름, 산, 짐승 등을 표현했으며 아래에는 구름무늬 띠를 둘렀다. 칠기의 양쪽에는 동물의 머리를 형상화한 청동판을 붙이고, 아래쪽에는 고리가 달려 있다. 장식을 해서 그릇의 안쪽 면에 붙인 연결구가 확인된다. 중국의 문헌에는 물고 있는 수면을<NAME>이나 양이 연환이라고 기록하였다. 중국 고대 청동기 유물에서 이러한 장식이 확인되며, 이후 여러 지역에서 오랜 기간 유행하였다. 채화칠기가 출토된 평안남도 대동군은 평양과 인접해 있으며 낙랑 유적이 많이 발굴된 지역이다. 여러 가지 색상으로 호화롭게 문양을 장식하고, 청동 부재를 활용하여 구연부의 테와 고리를 만들어 붙인 것으로 보아, 신분과 지위가 높은 지배 계층을 위한 것으로 보인다. 낙랑 시기 한대 기물로 추정되며, 삼국시대 목칠 및 금속 공예와 비교 검토할 수 있는 자료로 가치가 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 채화칠기 (彩畵漆器) ### 내용: 1971년에 보물로 지정되었다. 청동제 장식판이 달린 원형의 그릇으로 내면은 주칠하고 외면은 흑칠하였다. 유물이 발견된 곳은 평안남도 대동군 대 석암리로 전해지지만, 정확한 출토 경위는 알 수 없다. 현재는 삼성미술관 리움에 소장되어 있다. 그릇의 안쪽은 검게 칠하고 바닥면에 동심원을 여러 개 구획한 다음 문양을 그려 넣었다. 중앙에는 파란색, 청색, 녹색 등을 사용하여 날아오르는 용을 표현하였고 주변에는 구름을 배치하였다. 그 바깥으로 구획한 둘레에는 소용돌이치는 구름무늬인 와 운문을 장식하고, 가장 바깥쪽에는 중권 문과 능형점선문으로 테두리를 쳤다. 청동판으로 만든 테를 붙여 구연 부를 부착했다. 이러한 방식은 구연부의 파손을 막고 보강하기 위한 장치로도 쓰였지만 화려함을 강조하기 위해 금속을 덧붙이는 용도로도 쓰였다. 그릇의 외면은 흑칠을 한 후 세 단으로 구분해 문양을 만들고 채색을 했다. 윗부분에는 황색과 갈색으로 구름무늬를 그렸고 중간에는 청색과 녹색으로 구름, 산, 짐승 등을 표현했으며 아래에는 구름무늬 띠를 둘렀다. 칠기의 양쪽에는 동물의 머리를 형상화한 청동판을 붙이고, 아래쪽에는 고리가 달려 있다. 장식을 해서 그릇의 안쪽 면에 붙인 연결구가 확인된다. 중국의 문헌에는 물고 있는 수면을<NAME>이나 양이 연환이라고 기록하였다. 중국 고대 청동기 유물에서 이러한 장식이 확인되며, 이후 여러 지역에서 오랜 기간 유행하였다. 채화칠기가 출토된 평안남도 대동군은 평양과 인접해 있으며 낙랑 유적이 많이 발굴된 지역이다. 여러 가지 색상으로 호화롭게 문양을 장식하고, 청동 부재를 활용하여 구연부의 테와 고리를 만들어 붙인 것으로 보아, 신분과 지위가 높은 지배 계층을 위한 것으로 보인다. 낙랑 시기 한대 기물로 추정되며, 삼국시대 목칠 및 금속 공예와 비교 검토할 수 있는 자료로 가치가 있다.
0a9844d3-2698-4efb-8d12-dfe5032d2964	source05/encykorea/CRFT57589.txt	대구 동화사 목조 아미타여래삼존상 (大邱桐華寺木造阿彌陀如來三尊像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0076525	CC BY	403	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	대구 동화사 금당선원(堂禪院) 내에 자리한 극락전(極殿)의 주불(主佛) 주 1로 모셔진 목조 아미타여래삼존상(木造阿彌陀如來三尊像)은 높이 2m 이상의 대형 불교조각으로, 17세기 전반 목조 불상으로 제작된 작품 중에서는 가장 큰 규모에 속한다. 이 시기 삼존상들이 거의 모두 좌상(坐像)으로 이루어진 데 반해, 동화사 목조 아미타여래삼존상은 좌상의 아미타불상(阿彌陀佛像)을 중심으로 하여, 좌우 관음보살(觀音菩薩)과 대세지보살(大勢至菩薩)을 입상(像)으로 제작하여 배치하였다는 점에서 주목된다.<NAME>이<NAME>여<NAME>, 천민, 철행, 철의 등 조각승 5명이 참여해 1629년에 관음보살 상의 복장에서 발원 문주 2를 제작했음을 알 수 있다. 이들은 모두 조선 후기 조각승 유파 중에서<NAME>파로 분류되는 이들이다.<NAME>은 17세기 전반의 대표적인 조각승으로 1610년대부터 1630년대까지 경상도 남부 지역을 중심으로 경상도, 전라도, 충청도 등 전국을 대상으로 활발하게 불상 제작을 주도했다. 조각 승인<NAME>,<NAME>, 천민 등은 불상을 제작했으며 시주자로도 발원문을 통해 확인할 수 있다. 조각승들이 자신이 제작하는 불사에 시주자로 참여하는 경우는 흔치 않다는 점이 특기할 만하다. 높이 2m 이상의 대형 불상이 목조 아미타여래삼존상이다.<NAME> 조각 양식의 특징을 잘 나타낸 것으로는 넓적하고 평평한 사각형의 얼굴, 작은 눈에 밋밋한 인상, 방형이면서 둔중한 상반신, 장대한 신체 표현 등이 있다. 아미타불의 대의 주 3 안에 입은<NAME>지 주 4가 가슴 부분에 노출되어 있는데, 위아래로 옷 주름이 가운데를 중심으로 좌우 대칭으로 표현되어 있다. 오른쪽 어깨와 가슴을 가리고 있는 부견의 주 5는 아래로 늘어져 복부 중앙에서 대의 속에 삽입되었는데, 삽입 직전 꺾인 주름이 예리한 각을 이루고 있다. 양손은 따로 목재 조각을 해서 끼워 넣었는데, 오른손은 가슴 앞으로, 왼손은 다리 위에 놓고 엄지와 중지를 구부려 맞댄 아미타 수인을 결하였다. 좌우 협시 보살상의 높이는 약 190cm이다. 대세지보살의 손 위치를 좌우로 바꾼 관음보살상은 똑같은 복장과 장식을 하고 있다. 아미타여래와 마찬가지로 보관에 화염과 구름 문양의 장식판을 추가한 보관을 쓰고 있으며, 둥근 사각형의 얼굴에 작은 눈의 밋밋한 인상을 준다.<NAME>이<NAME> 다른 불 보살상의 얼굴 특징과 유사한 납작한 인상의 부드러운 얼굴은 전체적으로 볼 때 둥글둥글하다. 양 보살상의 가슴 위에는 영락 장식이 새겨져 있으며, 양 다리 측면에도 영락 장식이 표현되어 있다. 현재 동화사 성보박물관에 소장되어 있는 불상 복장물은 따로 수습한 것이다. 아미타불좌상의 복장에는 묘법연화경, 보협 진언, 수구 대 다라니, 다라니, 다라니, 다라니 등이 있었다. 조성 발원문을 비롯한 경전과 진언이 확인되었고, 대세 지보 살상에서도 묘법연화경과 다라니 등 일부 복장물이 확인되었다. 한편, 1758년(건륭 23)에 중수 발원문의 묵서주7이 대세지보살 상의 연화 대좌에서 발견되었다. 복장을 보면 임진왜란 이후의 자료들인 묘법연화경은 1531년(중종 26)과 1604년(선조 37)에 인 출주 8 된 본을 확인할 수 있고, 나머지 전적류 유물들은 대체로 임진왜란 이후의 자료들이다. 대구 동화사 목조 아미타여래삼존상은 복장물로 제작 연대와 발원자, 조각승 명단을 알려주는 발원문이 발견되어 불교사적, 미술사적 가치가 매우 높다.<NAME>의 특징적 조각 양식을 잘 보여주는 수작으로 조선 후기 불교 미술사 및 조각승 계보 연구에 매우 중요한 자료이다. 특히<NAME>이 제작한 유일한 입상 보살상이라는 점에서 주목된다. 2018년 10월 4일 보물로 지정되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 대구 동화사 목조 아미타여래삼존상 (大邱桐華寺木造阿彌陀如來三尊像) ### 내용: 대구 동화사 금당선원(堂禪院) 내에 자리한 극락전(極殿)의 주불(主佛) 주 1로 모셔진 목조 아미타여래삼존상(木造阿彌陀如來三尊像)은 높이 2m 이상의 대형 불교조각으로, 17세기 전반 목조 불상으로 제작된 작품 중에서는 가장 큰 규모에 속한다. 이 시기 삼존상들이 거의 모두 좌상(坐像)으로 이루어진 데 반해, 동화사 목조 아미타여래삼존상은 좌상의 아미타불상(阿彌陀佛像)을 중심으로 하여, 좌우 관음보살(觀音菩薩)과 대세지보살(大勢至菩薩)을 입상(像)으로 제작하여 배치하였다는 점에서 주목된다.<NAME>이<NAME>여<NAME>, 천민, 철행, 철의 등 조각승 5명이 참여해 1629년에 관음보살 상의 복장에서 발원 문주 2를 제작했음을 알 수 있다. 이들은 모두 조선 후기 조각승 유파 중에서<NAME>파로 분류되는 이들이다.<NAME>은 17세기 전반의 대표적인 조각승으로 1610년대부터 1630년대까지 경상도 남부 지역을 중심으로 경상도, 전라도, 충청도 등 전국을 대상으로 활발하게 불상 제작을 주도했다. 조각 승인<NAME>,<NAME>, 천민 등은 불상을 제작했으며 시주자로도 발원문을 통해 확인할 수 있다. 조각승들이 자신이 제작하는 불사에 시주자로 참여하는 경우는 흔치 않다는 점이 특기할 만하다. 높이 2m 이상의 대형 불상이 목조 아미타여래삼존상이다.<NAME> 조각 양식의 특징을 잘 나타낸 것으로는 넓적하고 평평한 사각형의 얼굴, 작은 눈에 밋밋한 인상, 방형이면서 둔중한 상반신, 장대한 신체 표현 등이 있다. 아미타불의 대의 주 3 안에 입은<NAME>지 주 4가 가슴 부분에 노출되어 있는데, 위아래로 옷 주름이 가운데를 중심으로 좌우 대칭으로 표현되어 있다. 오른쪽 어깨와 가슴을 가리고 있는 부견의 주 5는 아래로 늘어져 복부 중앙에서 대의 속에 삽입되었는데, 삽입 직전 꺾인 주름이 예리한 각을 이루고 있다. 양손은 따로 목재 조각을 해서 끼워 넣었는데, 오른손은 가슴 앞으로, 왼손은 다리 위에 놓고 엄지와 중지를 구부려 맞댄 아미타 수인을 결하였다. 좌우 협시 보살상의 높이는 약 190cm이다. 대세지보살의 손 위치를 좌우로 바꾼 관음보살상은 똑같은 복장과 장식을 하고 있다. 아미타여래와 마찬가지로 보관에 화염과 구름 문양의 장식판을 추가한 보관을 쓰고 있으며, 둥근 사각형의 얼굴에 작은 눈의 밋밋한 인상을 준다.<NAME>이<NAME> 다른 불 보살상의 얼굴 특징과 유사한 납작한 인상의 부드러운 얼굴은 전체적으로 볼 때 둥글둥글하다. 양 보살상의 가슴 위에는 영락 장식이 새겨져 있으며, 양 다리 측면에도 영락 장식이 표현되어 있다. 현재 동화사 성보박물관에 소장되어 있는 불상 복장물은 따로 수습한 것이다. 아미타불좌상의 복장에는 묘법연화경, 보협 진언, 수구 대 다라니, 다라니, 다라니, 다라니 등이 있었다. 조성 발원문을 비롯한 경전과 진언이 확인되었고, 대세 지보 살상에서도 묘법연화경과 다라니 등 일부 복장물이 확인되었다. 한편, 1758년(건륭 23)에 중수 발원문의 묵서주7이 대세지보살 상의 연화 대좌에서 발견되었다. 복장을 보면 임진왜란 이후의 자료들인 묘법연화경은 1531년(중종 26)과 1604년(선조 37)에 인 출주 8 된 본을 확인할 수 있고, 나머지 전적류 유물들은 대체로 임진왜란 이후의 자료들이다. 대구 동화사 목조 아미타여래삼존상은 복장물로 제작 연대와 발원자, 조각승 명단을 알려주는 발원문이 발견되어 불교사적, 미술사적 가치가 매우 높다.<NAME>의 특징적 조각 양식을 잘 보여주는 수작으로 조선 후기 불교 미술사 및 조각승 계보 연구에 매우 중요한 자료이다. 특히<NAME>이 제작한 유일한 입상 보살상이라는 점에서 주목된다. 2018년 10월 4일 보물로 지정되었다.
3509b9cd-c7cd-4117-aeed-27687fc27aee	source05/encykorea/MUS39265.txt	조촉 (照燭)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "장사훈" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0052705	CC BY	81	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	붉은 비단 휘장을 장대 끝에 둘러서 촛불을 켜는 것은 청사초롱과 비슷한 모양인데, 그 안에 촛불을 켜는 장치를 한다. 종묘 제향과 같은 밤에 거행되는 의식에서 주악의 절차를 알리는 신호등 역할을 한다. 즉, 댓돌 위에 서 있는 집사의 진행에 따라 집사악사가 홀(笏)을 들며 “드오. ”하면 집박 악사(執拍樂師)의 박(拍) 소리에 따라 휘(麾)의 곁에 서서 휘와 같이 들면 음악이 시작되고, 집사악사가 홀을 들며 “지오. ” 하면 집박 악사의 급박(急拍)에 따라 휘와 함께 내리면 음악이 그친다. 댓돌 아래 헌가 악현 앞쪽에 위치하며 낮의 제향에는 사용되지 않는다.	문어체 텍스트 ### 제목: 조촉 (照燭) ### 내용: 붉은 비단 휘장을 장대 끝에 둘러서 촛불을 켜는 것은 청사초롱과 비슷한 모양인데, 그 안에 촛불을 켜는 장치를 한다. 종묘 제향과 같은 밤에 거행되는 의식에서 주악의 절차를 알리는 신호등 역할을 한다. 즉, 댓돌 위에 서 있는 집사의 진행에 따라 집사악사가 홀(笏)을 들며 “드오. ”하면 집박 악사(執拍樂師)의 박(拍) 소리에 따라 휘(麾)의 곁에 서서 휘와 같이 들면 음악이 시작되고, 집사악사가 홀을 들며 “지오. ” 하면 집박 악사의 급박(急拍)에 따라 휘와 함께 내리면 음악이 그친다. 댓돌 아래 헌가 악현 앞쪽에 위치하며 낮의 제향에는 사용되지 않는다.
978d7496-676d-4c53-b9c6-b42dceffe682	source05/encykorea/CRFT49535.txt	합천 죽고리 삼존 석불 (陜川竹古里三尊石佛)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0067439	CC BY	249	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	죽리 옛 절터에 전해오는 석조 삼존불로, 1998년 11월 13일 경상남도 유형문화재로 지정되었다. 본존불은 좌상이고 좌우 협시 보살상은 입상이다. 전체적으로 이 삼존불상은 통일신라 하대 9세기 말에서 10세기 초에 이르는 시기에 조성된 것으로 추정되는데, 일제강점기 때 죽고리 사지에서 금동불상 1구가 출토된 바 있다. 본존불은 마멸이 심해 알아볼 수 없지만, 전체적으로 둥글고 살이 많으며 온화한 표정으로, 좌우 입상 불은 120cm, 본존불은 결가부좌 한 비로자나불 좌상으로 높이가 160cm이다. 어깨가 둥근 장대한 체구에 대의는 오른쪽 어깨를 드러내는 편단우견식으로 보이는데, 왼쪽 어깨에서 흘러내린 가사 자락이 무릎 위에 올라간 표현이 매우 특이하다. 경주 불국사 금동 비로자나불 좌상이나 광주 증심사 철조 비로자나불 좌상에서도 양손의 상하가 바뀐 것은 양손의 수인으로 가슴 앞에서 두 손을 모아 오른손 검지를 곧추세워 왼손으로 감싼 비로자나불 고유의 지권인을 결하고 있기 때문이다. 이 상에서 보이는 단아함과 균형감은 문경 청룡사 석조여래 좌상, 대구 동화사비로암석조비로자나불좌상, 봉화 축서사 석조비로자나불 좌상 등 9세기 통일신라의 조각 양식 전통을 이어받은 것으로 이해된다. 좌우의 협시상들은 대체로 원래 모습을 짐작하기 어려운 상태로 본존에 비해 마멸 정도가 더 심하다. 본존불과 달리 난형의 둥근 얼굴에 건장한 상체와 둥근 어깨에서는 어느 정도 무게감 또한 느껴진다. 두 입상 모두 양 팔뚝과 가슴 및 허리 부위에 팔찌와 목걸이, 영락, 수식 등의 화려한 장신구를 착용하였다. 다리 사이 중앙으로 허리 부분을 별도의 천으로 감은 뒤 띠로 엮은 매듭 술장식이 드리워져 내려오며, 무릎 위에는 군의 주름이 복잡하게 새겨져 있다. 두 상이 본존을 중심으로 바깥쪽의 손을 가슴 위로 들어 지물을 들고, 바깥쪽의 손을 아래로 내려 좌우 대칭을 이루고 있다. 본존인 비로자나불 좌상은 9세기 통일신라의 조각 양식 전통을 이어받은 것으로, 이 상에서 드러나는 단아함과 균형감은 이 시기 비로자나불상 연구에 귀중한 자료가 된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 합천 죽고리 삼존 석불 (陜川竹古里三尊石佛) ### 내용: 죽리 옛 절터에 전해오는 석조 삼존불로, 1998년 11월 13일 경상남도 유형문화재로 지정되었다. 본존불은 좌상이고 좌우 협시 보살상은 입상이다. 전체적으로 이 삼존불상은 통일신라 하대 9세기 말에서 10세기 초에 이르는 시기에 조성된 것으로 추정되는데, 일제강점기 때 죽고리 사지에서 금동불상 1구가 출토된 바 있다. 본존불은 마멸이 심해 알아볼 수 없지만, 전체적으로 둥글고 살이 많으며 온화한 표정으로, 좌우 입상 불은 120cm, 본존불은 결가부좌 한 비로자나불 좌상으로 높이가 160cm이다. 어깨가 둥근 장대한 체구에 대의는 오른쪽 어깨를 드러내는 편단우견식으로 보이는데, 왼쪽 어깨에서 흘러내린 가사 자락이 무릎 위에 올라간 표현이 매우 특이하다. 경주 불국사 금동 비로자나불 좌상이나 광주 증심사 철조 비로자나불 좌상에서도 양손의 상하가 바뀐 것은 양손의 수인으로 가슴 앞에서 두 손을 모아 오른손 검지를 곧추세워 왼손으로 감싼 비로자나불 고유의 지권인을 결하고 있기 때문이다. 이 상에서 보이는 단아함과 균형감은 문경 청룡사 석조여래 좌상, 대구 동화사비로암석조비로자나불좌상, 봉화 축서사 석조비로자나불 좌상 등 9세기 통일신라의 조각 양식 전통을 이어받은 것으로 이해된다. 좌우의 협시상들은 대체로 원래 모습을 짐작하기 어려운 상태로 본존에 비해 마멸 정도가 더 심하다. 본존불과 달리 난형의 둥근 얼굴에 건장한 상체와 둥근 어깨에서는 어느 정도 무게감 또한 느껴진다. 두 입상 모두 양 팔뚝과 가슴 및 허리 부위에 팔찌와 목걸이, 영락, 수식 등의 화려한 장신구를 착용하였다. 다리 사이 중앙으로 허리 부분을 별도의 천으로 감은 뒤 띠로 엮은 매듭 술장식이 드리워져 내려오며, 무릎 위에는 군의 주름이 복잡하게 새겨져 있다. 두 상이 본존을 중심으로 바깥쪽의 손을 가슴 위로 들어 지물을 들고, 바깥쪽의 손을 아래로 내려 좌우 대칭을 이루고 있다. 본존인 비로자나불 좌상은 9세기 통일신라의 조각 양식 전통을 이어받은 것으로, 이 상에서 드러나는 단아함과 균형감은 이 시기 비로자나불상 연구에 귀중한 자료가 된다.
d6677ab0-6559-494d-9e69-7a027e48b411	source05/encykorea/ASP12226.txt	도천재단서죽백 (導川齋丹書竹帛)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이호렬" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0015874	CC BY	92	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	이 교서는 1625년(인조 3)에 이괄의 난을 평정한 공을 세운 이휴복에게 3등 진무공신에 해당하는 급여를 내린 공신 교서로, 1972년 경상남도 유형문화재로 지정되었다. 가로 198cm, 세로 38cm 크기의 두루마리로 되어 있다. 앞머리에 (진무공신가선대부행순천군수인원군이휴복서)라고 쓰여있다. 그다음으로 기년 표기 1625년( 5년) 4월 일의 기년 표기 위에 어인이 찍혀 있고, 그 위에는 장만 · 정충신 · 남이흥, 2등 이수일 외 8명, 3등 남이웅 외 19명이 기명되어 있다. 공신으로 책록된 연유와 하사된 토지, 노비 등과 하사한 연월이 기록되어 있으며, 서체는 16~17세기 교서에 많이 나타나는 정교한 소해로 쓰여 있다. 조선 중기의 공신록으로 정치사, 경제사, 서체사 연구에 참고 자료로 활용된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 도천재단서죽백 (導川齋丹書竹帛) ### 내용: 이 교서는 1625년(인조 3)에 이괄의 난을 평정한 공을 세운 이휴복에게 3등 진무공신에 해당하는 급여를 내린 공신 교서로, 1972년 경상남도 유형문화재로 지정되었다. 가로 198cm, 세로 38cm 크기의 두루마리로 되어 있다. 앞머리에 (진무공신가선대부행순천군수인원군이휴복서)라고 쓰여있다. 그다음으로 기년 표기 1625년( 5년) 4월 일의 기년 표기 위에 어인이 찍혀 있고, 그 위에는 장만 · 정충신 · 남이흥, 2등 이수일 외 8명, 3등 남이웅 외 19명이 기명되어 있다. 공신으로 책록된 연유와 하사된 토지, 노비 등과 하사한 연월이 기록되어 있으며, 서체는 16~17세기 교서에 많이 나타나는 정교한 소해로 쓰여 있다. 조선 중기의 공신록으로 정치사, 경제사, 서체사 연구에 참고 자료로 활용된다.
dbe6d4e8-515b-4bf9-9189-4fd9051cfd4d	source05/encykorea/CRFT36312.txt	정통원년명 동탁 (正統元年銘銅鐸)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "최응천" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0051072	CC BY	91	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	조성연대는 세종 18년(1436년)이다. 높이 14.5cm, 너비 7.5cm, 하부 12.8cm이다. 몸체의 정상부는 원형의 작은 고리가 달려 있고, 몸체 아래로 갈수록 점차 벌어지다가 하부에는 범종의 하대와 같은 문양대를 만들어 본래 문을 양각 시문하였다. 이 하대 문양 외에는 장식이 전혀 없고, 특히 몸체의 한 부분에 점선각으로 , (정통 원년<NAME> 6월 일이 영 송문)이라는 명문이 기록되었다. 이 명문과 함께 여러 줄의 시주자명이 보이지만 확실한 판독은 어렵다. 몸체의 내부 면에는 고리가 달려 있어 탁설을 설치하였던 것으로 추측되지만 현재에는 찾지 못하고 있다. 전체적인 외양과 하대의 문양 등 범종의 형태를 충실히 모방한 수작으로, 전각 등에 매달았던 풍탁으로 추정된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 정통원년명 동탁 (正統元年銘銅鐸) ### 내용: 조성연대는 세종 18년(1436년)이다. 높이 14.5cm, 너비 7.5cm, 하부 12.8cm이다. 몸체의 정상부는 원형의 작은 고리가 달려 있고, 몸체 아래로 갈수록 점차 벌어지다가 하부에는 범종의 하대와 같은 문양대를 만들어 본래 문을 양각 시문하였다. 이 하대 문양 외에는 장식이 전혀 없고, 특히 몸체의 한 부분에 점선각으로 , (정통 원년<NAME> 6월 일이 영 송문)이라는 명문이 기록되었다. 이 명문과 함께 여러 줄의 시주자명이 보이지만 확실한 판독은 어렵다. 몸체의 내부 면에는 고리가 달려 있어 탁설을 설치하였던 것으로 추측되지만 현재에는 찾지 못하고 있다. 전체적인 외양과 하대의 문양 등 범종의 형태를 충실히 모방한 수작으로, 전각 등에 매달았던 풍탁으로 추정된다.
d417d6e5-c451-4a5e-beef-e20103a12925	source05/encykorea/DNC17581.txt	범부춤 (凡夫춤)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "정병호" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0022573	CC BY	156	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	경상남도 밀양에서 만들어진 토속 춤. 백중날을 전후하여 머슴들이 논매기를 마친 7월 보름경 고된 노역을 풀기 위하여 하루를 즐기는 이른바 호미씻기洗鋤遊, 洗鋤宴에서 여러 가지 놀이와 함께 추어진 춤이다. 범부라 함은 상놈常民을 뜻하지만, 엄밀하게는 양반과 상놈의 중간 신분인 중인(中人), 즉 아전(衙前)을 일컫는 말이다. 이 춤은 백중놀이를 할 때 양반춤을 춘 다음에 추는데, 느릿느릿하게 추는 양반춤에 비해 춤은 이렇게 추는 것이다. 하는 것을 보여줌과 동시에 양반의 무능함을 폭로하는 내용을 담고 있다. 춤사위는 놀이판으로 원을 그리듯 힘차게 뛰어다니며 활개 춤을 추다가 장구 잡이를 향해 준비 동작을 취한 후 힘차게 뛰어들어 앞다리는 무릎을 약간 굽히고 뒷다리는 뒤로 죽 뻗으며 배김새 사위라 하여 제자리에서 서너 번 뛰고 온몸을 앞으로 던지듯 제자리에서 서너 번 뛰고 온몸을 앞으로 던지듯이 우뚝 선다. 제자리에서 고개 놀림과 어깨춤을 추면서 뽐내고, 한 손은 앞가슴에 붙이고, 한 손은 옆구리에 붙이는 동작을 하면서 멋을 낸다. 이어서, 어깨춤을 무릎 굽혀 앉은 채로 옆으로 뛰면서 가볍게 춘다. 세마치장단은 양산도 가락으로, 상투머리에 망건을 두르고 흰 바지저고리를 입는다. 중대님을 왼쪽 바지에 걸친 것이 특이하다.	문어체 텍스트 ### 제목: 범부춤 (凡夫춤) ### 내용: 경상남도 밀양에서 만들어진 토속 춤. 백중날을 전후하여 머슴들이 논매기를 마친 7월 보름경 고된 노역을 풀기 위하여 하루를 즐기는 이른바 호미씻기洗鋤遊, 洗鋤宴에서 여러 가지 놀이와 함께 추어진 춤이다. 범부라 함은 상놈常民을 뜻하지만, 엄밀하게는 양반과 상놈의 중간 신분인 중인(中人), 즉 아전(衙前)을 일컫는 말이다. 이 춤은 백중놀이를 할 때 양반춤을 춘 다음에 추는데, 느릿느릿하게 추는 양반춤에 비해 춤은 이렇게 추는 것이다. 하는 것을 보여줌과 동시에 양반의 무능함을 폭로하는 내용을 담고 있다. 춤사위는 놀이판으로 원을 그리듯 힘차게 뛰어다니며 활개 춤을 추다가 장구 잡이를 향해 준비 동작을 취한 후 힘차게 뛰어들어 앞다리는 무릎을 약간 굽히고 뒷다리는 뒤로 죽 뻗으며 배김새 사위라 하여 제자리에서 서너 번 뛰고 온몸을 앞으로 던지듯 제자리에서 서너 번 뛰고 온몸을 앞으로 던지듯이 우뚝 선다. 제자리에서 고개 놀림과 어깨춤을 추면서 뽐내고, 한 손은 앞가슴에 붙이고, 한 손은 옆구리에 붙이는 동작을 하면서 멋을 낸다. 이어서, 어깨춤을 무릎 굽혀 앉은 채로 옆으로 뛰면서 가볍게 춘다. 세마치장단은 양산도 가락으로, 상투머리에 망건을 두르고 흰 바지저고리를 입는다. 중대님을 왼쪽 바지에 걸친 것이 특이하다.
745d0ea7-22b5-4ef7-b69d-4a89d034cd50	source05/encykorea/CRFT40620.txt	천안 삼태리 마애여래 입상 (天安三台里磨崖如來立像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0055980	CC BY	342	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	충청남도 천안시 풍세면 태화산 뒷산 바위에 새겨진 마애 여래 입상이다. 불상은 7.1m 크기로 보존 상태도 양호하다. 천안 삼태리 마애 여래 입상의 조성 배경에 대한 자세한 내용은 명문과 문헌 기록이 남아 있지 않아 알 수 없다. 불상 윗부분에는 언제 만들었는지는 알 수 없지만, 목조 건물을 가설하기 위한 흔적이 남아 있다. 불상은 머리에 비해 큰 듯하지만, 신체 비례를 보면 7등신에 가깝다. 통견( : 옷이 양쪽 어깨를 덮고 있는 것)<NAME>으로 법의를 입고 있으며, 양손은 가슴 앞으로 올린 다음, 손바닥을 위로한 채 왼손을 아래, 손바닥을 아래로 마주 보게 두고서 손끝을 살짝 만지고 있다. 고려 시대 마애불상에는 이와 같은 수인이 많이 있는데, 성격은 알 수 없다. 삼태리 마애 여래 입상은 일반적인 마애불상에서 나타나는 특징인 윗부분을 고부 조로 새기고 아랫부분은 밋밋하게 조각하였다. 불상은 크고 둥근 육계( : 정수리 위에 솟아 나온 부분)와 가발을 쓴 듯한 소발( : 머리카락이 표현되지 않는 것)의 머리카락을 하고 있다. 이마의 길이는 눈썹과 맞닿을 정도로 짧고, 이마 중앙에는 백호( : 원래 흰 털을 뜻하지만, 후대에 보석으로 대체됨)를 끼워 넣기 위해 뚫은 구멍이 뚫려 있다. 반원으로 새겨진 눈썹과 가늘게 뜨고 있는 초승달 같은 눈, 튀어나온 광배 뼈, 어깨까지 닿아 있는 귀를 가지고 있다. 목에는 삼도( : 세 개의 선)가 양각되어 있다. 어깨 폭은 다리 부분과 거의 같다고 할 수 있는 것이 마애 여래 입상이다. 즉 불상의 몸을 장방형으로 구획한 뒤, 어깨와 팔꿈치 등 굴곡진 부분을 깎는 방식으로 조각하였다. 법의 자락은 가슴 앞에서부터 U자를 그리며 무릎 앞까지 내려오는데, 윗부분에서는 그나마 평행 계단식 표현법이 구사되다가 다리 부분에서는 선각으로 간략하게 표현되고 있다. 군의( : 치마) 자락을 수직선 몇 가닥으로 표현한 듯하지만 정강이 부분은 마모가 심해 선명하지 않다. 한편 법의( : 불상의 옷)의 주름은 양쪽 어깨에서 수직으로 내려오며, 팔뚝 위를 휘감고 내려오는 법의 주름도 대칭적으로 처리됐다. 삼태리 마애 여래 입상은 불상의<NAME>과 상호의 표정, 바위 바깥쪽에서 안쪽으로 오목하게 파고 들어가는 마애 기법 등을 볼 때 고려 시대에 조성된 것으로 짐작된다. 산 정상부의 거대한 바위를 이용해 마애 기법으로 새긴 고려 시대 전기의 마애불상과 맥락을 같이한다. 마애 여래 입상은 광대뼈가 강조되는 얼굴 표현 등으로 고려 시대 전기에 충청도 지방에서 유행하던 불상이다. 얼굴 표정과 표정 등에서 고려 시대 전기의 시대성과 지역성을 엿볼 수 있는 중요한 예로 고려 시대 전기 산 정상부의 마애불상이 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 천안 삼태리 마애여래 입상 (天安三台里磨崖如來立像) ### 내용: 충청남도 천안시 풍세면 태화산 뒷산 바위에 새겨진 마애 여래 입상이다. 불상은 7.1m 크기로 보존 상태도 양호하다. 천안 삼태리 마애 여래 입상의 조성 배경에 대한 자세한 내용은 명문과 문헌 기록이 남아 있지 않아 알 수 없다. 불상 윗부분에는 언제 만들었는지는 알 수 없지만, 목조 건물을 가설하기 위한 흔적이 남아 있다. 불상은 머리에 비해 큰 듯하지만, 신체 비례를 보면 7등신에 가깝다. 통견( : 옷이 양쪽 어깨를 덮고 있는 것)<NAME>으로 법의를 입고 있으며, 양손은 가슴 앞으로 올린 다음, 손바닥을 위로한 채 왼손을 아래, 손바닥을 아래로 마주 보게 두고서 손끝을 살짝 만지고 있다. 고려 시대 마애불상에는 이와 같은 수인이 많이 있는데, 성격은 알 수 없다. 삼태리 마애 여래 입상은 일반적인 마애불상에서 나타나는 특징인 윗부분을 고부 조로 새기고 아랫부분은 밋밋하게 조각하였다. 불상은 크고 둥근 육계( : 정수리 위에 솟아 나온 부분)와 가발을 쓴 듯한 소발( : 머리카락이 표현되지 않는 것)의 머리카락을 하고 있다. 이마의 길이는 눈썹과 맞닿을 정도로 짧고, 이마 중앙에는 백호( : 원래 흰 털을 뜻하지만, 후대에 보석으로 대체됨)를 끼워 넣기 위해 뚫은 구멍이 뚫려 있다. 반원으로 새겨진 눈썹과 가늘게 뜨고 있는 초승달 같은 눈, 튀어나온 광배 뼈, 어깨까지 닿아 있는 귀를 가지고 있다. 목에는 삼도( : 세 개의 선)가 양각되어 있다. 어깨 폭은 다리 부분과 거의 같다고 할 수 있는 것이 마애 여래 입상이다. 즉 불상의 몸을 장방형으로 구획한 뒤, 어깨와 팔꿈치 등 굴곡진 부분을 깎는 방식으로 조각하였다. 법의 자락은 가슴 앞에서부터 U자를 그리며 무릎 앞까지 내려오는데, 윗부분에서는 그나마 평행 계단식 표현법이 구사되다가 다리 부분에서는 선각으로 간략하게 표현되고 있다. 군의( : 치마) 자락을 수직선 몇 가닥으로 표현한 듯하지만 정강이 부분은 마모가 심해 선명하지 않다. 한편 법의( : 불상의 옷)의 주름은 양쪽 어깨에서 수직으로 내려오며, 팔뚝 위를 휘감고 내려오는 법의 주름도 대칭적으로 처리됐다. 삼태리 마애 여래 입상은 불상의<NAME>과 상호의 표정, 바위 바깥쪽에서 안쪽으로 오목하게 파고 들어가는 마애 기법 등을 볼 때 고려 시대에 조성된 것으로 짐작된다. 산 정상부의 거대한 바위를 이용해 마애 기법으로 새긴 고려 시대 전기의 마애불상과 맥락을 같이한다. 마애 여래 입상은 광대뼈가 강조되는 얼굴 표현 등으로 고려 시대 전기에 충청도 지방에서 유행하던 불상이다. 얼굴 표정과 표정 등에서 고려 시대 전기의 시대성과 지역성을 엿볼 수 있는 중요한 예로 고려 시대 전기 산 정상부의 마애불상이 있다.
7692f44c-03c2-4807-bea8-4edefa6758f8	source05/encykorea/ACT173.txt	가산오광대 (駕山五광대)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "강용권" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0000221	CC BY	541	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	가산리 노인들은 탈놀이가 약 200∼300년의 전통을 갖고 있다고 주장하고 있지만 문헌이나 기록은 확실하지 않다. 다만 조선 말기까지 조창이 일어났던 가산리에서 7개 군의 조곡을 징수하여 제물포로 운반한 것들은 이 탈놀이의 역사가 오래되었음을 말해 준다. 옛날 어느 봄 가산의 바닷가에 표류해 온 궤짝을 주민들이 열어보니 탈과 놀이의 대사가 적혀 있는 문서가 들어 있었다고 가산리는 전한다. 그 후로는 탈을 궤에 모셔놓고 놀 때만 사용했다고 한다. 이상 여러 가지를 종합해 보면 가산오광대의 발상은 100년 전으로 소급될 수 있다. 이 놀이는 음력 정월 초하룻날 천룡제를 지낸 뒤 지신밟기를 계속하다가 대보름날 밤에 마무리된다. 당시 약 3백 호의 대 취락지로 큰 시장이 있었다고 하니 탈놀이가 벌어질만한 장소였다. 당시 탈놀이를 조창오광대라고 불렀다. 음력 정월 초하루에 지내는 천룡제(天龍祭) 직후에 시작하는 지신밟기가 정월 보름에<NAME>하는 오광대와 밀착되어 있는 때에는<NAME>자들이 모인 가운데 양반 역이 간단한 고사를 지낸 다음 각기 배역의 탈을 가졌으며, 초저녁에 공연을 알리는 의미에서 조창오광대의 깃발을 앞세우고 말뚝이 · 양반 · 무당 · 풍물의 순으로 마을을 한 바퀴 돌았다. 하지만 지금은 그런 행사를 거의 하지 않는다. 다음은 제1과장(:마당)으로 황제 장군(양반)을 중심으로 사방신장이 제자리에서 춤을 추는 오방신장 무이다. 이 과장은 고사에 해당하는 것으로 의식무에 해당한다. 제2과장은 영노다. 사자 모양을 한 영노가 춤을 추며 등장하여 비-빗소리를 내며 놀이판을 뛰어다닌다. 영노는 황제를 잡아먹기 위해 춤추고 있던 신장들을 차례로 물어 퇴장시킨다. 이때 포수가 영노를 향해 총을 겨눈다. 영노는 포수와 대치하다 총에 맞아 쓰러진다. 양반계급에 대한 증오는 영노가 양반을 잡아먹는 것에서 잘 드러난다. 제3과장은 문둥이로 문둥이의 비참한 생활을 표현한 장면이다. 눈코 귀 입 팔 다리 등이 심하게 상한 문둥이 5명이 등장하여 장단에 맞추어 병신춤을 추고, 도문둥이의 지휘에 따라 장타령을 부르기도 하고 앉아서 이를 잡기도 한다. 또한, 천연두를 앓는 아들을 업은 병신 어딩이가 투전판에 개평을 요청했다가 발에 채여 매를 맞는다. 순검이 와서 모두 포박해 끌고 나가는 건 어딩이의 고소로 이루어진 것이다. 제4과장은 양반으로 양반을 모독하는 말뚝이 재담의 장이다. 양반이 두 아들을 데리고 나와서 춤을 추는데, 하인이 들어와 문안하고는 상전 양반을 돼지에 빗대어 말하고, 양반의 마누라를 자기 배에 더덩실 싣고 춤을 추었다고 희롱한다. 이어 말뚝이가 외설스러운 말로 양반의 신분을 야유하면 양반은 이에 맞서 자신의 지체와 재주를 자랑하다가 함께 춤을 추며 퇴장한다. 제5과장은 파계승의 장으로서 중이다. 상좌가 노장을 모시고 등장하여 양반 앞에서 춤을 추는데 소무가 서울 아기를 데리고 왔다. 노장이 서울 아기를 유혹하여 업고 달아난다. 말뚝이에게 잡힌 노장은 매를 맞고 양반에게 꾸중을 들은 후 음양 타령을 부르며 굴갓, 염주, 죽장을 차례로 던지고는 말뚝이에게 잡혀온 뒤 음양 타령을 부르며 속화하는데, 소리꾼이 뛰어들기도 한다. 제6과장은 할미 · 영감으로 영감과 본처 할미, 첩 서울 아기와의 애정적 삼각관계를 표현한 장면이다. 마당쇠는 할미가 궁둥이 춤을 추면서 등장하면 따라 들어와 외설스러운 대화를 주고받는다. 또한 봉사인 옹생원이 와서 할미를 희롱하고 옹생원이 준 돈으로 과자를 사 먹은 마당쇠가 배앓이를 하니 의원이 와서 침을 놓아 고친다. 할미는 할미에게 화를 내고 영감은 서울 아기를 데려와 재산을 분배하되 좋은 것은 모두 첩에게 주고자 해서 영감은 홧김에 물건을 부수다가 동티로 까무러친다. 옹생원을 불러다가 괴를 빼고 독경을 했으나 효과가 없어 끝내 무당을 불러다 오구굿을 한다. 오방신장 · 영노 · 양반 · 말뚝이 · 문둥이 · 노장 등 30개의 가면이 나오는데, 종이는 대부분 종이로, 바가지와 종이는 바가지로 만들어졌다(도표 참조). 꽹과리(쇠)와 징, 북, 장구 등 반주악기를 주로 연주하며 장단은 덧뵈기춤이 주를 이룬다. 1960년에 마지막 놀이를 한 뒤 중단되었다가 1971년 대사를 채록하고, 1974년에 다시 공연한 뒤 1980년에 중요무형문화재로 지정되었다. 1998년 현재에는 예능보유자로 한계홍(, 옹생원 · 악사 · 가 면 제작) · 김오복(, 양반 · 오방신장) ·<NAME>(, 말뚝이 · 할미 · 가 면 제작) 등을 중심으로 40여 명의 마을민이 함께 활약하고 있으며, 가산오광대보존회가 결성되어 있다. 탈놀이	문어체 텍스트 ### 제목: 가산오광대 (駕山五광대) ### 내용: 가산리 노인들은 탈놀이가 약 200∼300년의 전통을 갖고 있다고 주장하고 있지만 문헌이나 기록은 확실하지 않다. 다만 조선 말기까지 조창이 일어났던 가산리에서 7개 군의 조곡을 징수하여 제물포로 운반한 것들은 이 탈놀이의 역사가 오래되었음을 말해 준다. 옛날 어느 봄 가산의 바닷가에 표류해 온 궤짝을 주민들이 열어보니 탈과 놀이의 대사가 적혀 있는 문서가 들어 있었다고 가산리는 전한다. 그 후로는 탈을 궤에 모셔놓고 놀 때만 사용했다고 한다. 이상 여러 가지를 종합해 보면 가산오광대의 발상은 100년 전으로 소급될 수 있다. 이 놀이는 음력 정월 초하룻날 천룡제를 지낸 뒤 지신밟기를 계속하다가 대보름날 밤에 마무리된다. 당시 약 3백 호의 대 취락지로 큰 시장이 있었다고 하니 탈놀이가 벌어질만한 장소였다. 당시 탈놀이를 조창오광대라고 불렀다. 음력 정월 초하루에 지내는 천룡제(天龍祭) 직후에 시작하는 지신밟기가 정월 보름에<NAME>하는 오광대와 밀착되어 있는 때에는<NAME>자들이 모인 가운데 양반 역이 간단한 고사를 지낸 다음 각기 배역의 탈을 가졌으며, 초저녁에 공연을 알리는 의미에서 조창오광대의 깃발을 앞세우고 말뚝이 · 양반 · 무당 · 풍물의 순으로 마을을 한 바퀴 돌았다. 하지만 지금은 그런 행사를 거의 하지 않는다. 다음은 제1과장(:마당)으로 황제 장군(양반)을 중심으로 사방신장이 제자리에서 춤을 추는 오방신장 무이다. 이 과장은 고사에 해당하는 것으로 의식무에 해당한다. 제2과장은 영노다. 사자 모양을 한 영노가 춤을 추며 등장하여 비-빗소리를 내며 놀이판을 뛰어다닌다. 영노는 황제를 잡아먹기 위해 춤추고 있던 신장들을 차례로 물어 퇴장시킨다. 이때 포수가 영노를 향해 총을 겨눈다. 영노는 포수와 대치하다 총에 맞아 쓰러진다. 양반계급에 대한 증오는 영노가 양반을 잡아먹는 것에서 잘 드러난다. 제3과장은 문둥이로 문둥이의 비참한 생활을 표현한 장면이다. 눈코 귀 입 팔 다리 등이 심하게 상한 문둥이 5명이 등장하여 장단에 맞추어 병신춤을 추고, 도문둥이의 지휘에 따라 장타령을 부르기도 하고 앉아서 이를 잡기도 한다. 또한, 천연두를 앓는 아들을 업은 병신 어딩이가 투전판에 개평을 요청했다가 발에 채여 매를 맞는다. 순검이 와서 모두 포박해 끌고 나가는 건 어딩이의 고소로 이루어진 것이다. 제4과장은 양반으로 양반을 모독하는 말뚝이 재담의 장이다. 양반이 두 아들을 데리고 나와서 춤을 추는데, 하인이 들어와 문안하고는 상전 양반을 돼지에 빗대어 말하고, 양반의 마누라를 자기 배에 더덩실 싣고 춤을 추었다고 희롱한다. 이어 말뚝이가 외설스러운 말로 양반의 신분을 야유하면 양반은 이에 맞서 자신의 지체와 재주를 자랑하다가 함께 춤을 추며 퇴장한다. 제5과장은 파계승의 장으로서 중이다. 상좌가 노장을 모시고 등장하여 양반 앞에서 춤을 추는데 소무가 서울 아기를 데리고 왔다. 노장이 서울 아기를 유혹하여 업고 달아난다. 말뚝이에게 잡힌 노장은 매를 맞고 양반에게 꾸중을 들은 후 음양 타령을 부르며 굴갓, 염주, 죽장을 차례로 던지고는 말뚝이에게 잡혀온 뒤 음양 타령을 부르며 속화하는데, 소리꾼이 뛰어들기도 한다. 제6과장은 할미 · 영감으로 영감과 본처 할미, 첩 서울 아기와의 애정적 삼각관계를 표현한 장면이다. 마당쇠는 할미가 궁둥이 춤을 추면서 등장하면 따라 들어와 외설스러운 대화를 주고받는다. 또한 봉사인 옹생원이 와서 할미를 희롱하고 옹생원이 준 돈으로 과자를 사 먹은 마당쇠가 배앓이를 하니 의원이 와서 침을 놓아 고친다. 할미는 할미에게 화를 내고 영감은 서울 아기를 데려와 재산을 분배하되 좋은 것은 모두 첩에게 주고자 해서 영감은 홧김에 물건을 부수다가 동티로 까무러친다. 옹생원을 불러다가 괴를 빼고 독경을 했으나 효과가 없어 끝내 무당을 불러다 오구굿을 한다. 오방신장 · 영노 · 양반 · 말뚝이 · 문둥이 · 노장 등 30개의 가면이 나오는데, 종이는 대부분 종이로, 바가지와 종이는 바가지로 만들어졌다(도표 참조). 꽹과리(쇠)와 징, 북, 장구 등 반주악기를 주로 연주하며 장단은 덧뵈기춤이 주를 이룬다. 1960년에 마지막 놀이를 한 뒤 중단되었다가 1971년 대사를 채록하고, 1974년에 다시 공연한 뒤 1980년에 중요무형문화재로 지정되었다. 1998년 현재에는 예능보유자로 한계홍(, 옹생원 · 악사 · 가 면 제작) · 김오복(, 양반 · 오방신장) ·<NAME>(, 말뚝이 · 할미 · 가 면 제작) 등을 중심으로 40여 명의 마을민이 함께 활약하고 있으며, 가산오광대보존회가 결성되어 있다. 탈놀이
ddc9ee27-d49c-42b5-ae39-4f865b476c16	source05/encykorea/ACT45686.txt	해녀 뭍에 오르다 (海女 뭍에 오르다)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "유민영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0062486	CC BY	169	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	오영진이 쓴 장막 희곡. 원래 동아방송 라디오드라마로 방영되었던 것을 다시 희곡으로 재구성하여 월간 신동아(1967)에 발표하였고, 국립극장에서 국립극장에 의해 공연된 바 있다. 전통에서 소재를 가져오는 것을 좋아하고 현실 풍자를 장기로 삼아온 오영진으로서는 비교적 예외적인 작품이라 할 수 있다. 제목에서 알 수 있듯이 이 작품은 문명비평적인 성격을 강하게 띠고 있다. 물론, 이 작품은 문명 비판에만 머물지 않고 현대인들의 물욕을 자연 극풍으로 고발한 측면도 있다. 즉, 현대 문명과도 전혀 접촉하지 않고 바다에서 구조개와 갈매기의 자연에만 의지해온 한 제주도 해녀가 우연한 기회에 장안 갑부의 재산상속 싸움에 휘말리게 된다. 해녀 모자는 전혀 생각지도 못한 재산을 상속받게 되면서 유족 측의 음해를 받게 되고, 아들은 실종되고, 살인 혐의까지 받게 된다. 결국, 법정에 선 해녀는 아들을 잃은 충격과 정신이상자로까지 몰아가는 유족 측의 악행 때문에 쇼크사한다. 처음 서울에 도착한 그 해녀는 아이코, 메스껍고 무서워요!라고 말했고, 손을 잡은 남자에게 이 손목 하나 때문에 온몸이 더러워질 수 있으니 차라리 손목을 잘라내 몸의 더러움을 씻겠다. 고 말 한다. 결국 순진무구한 그 해녀는 문명의 파괴에 의해 끝장나고 만다. 이와 같이 자연주의 기법으로 현대의 문명 비판을 묘사한 이 작품은 서정적인 면 또한 지닌다.	문어체 텍스트 ### 제목: 해녀 뭍에 오르다 (海女 뭍에 오르다) ### 내용: 오영진이 쓴 장막 희곡. 원래 동아방송 라디오드라마로 방영되었던 것을 다시 희곡으로 재구성하여 월간 신동아(1967)에 발표하였고, 국립극장에서 국립극장에 의해 공연된 바 있다. 전통에서 소재를 가져오는 것을 좋아하고 현실 풍자를 장기로 삼아온 오영진으로서는 비교적 예외적인 작품이라 할 수 있다. 제목에서 알 수 있듯이 이 작품은 문명비평적인 성격을 강하게 띠고 있다. 물론, 이 작품은 문명 비판에만 머물지 않고 현대인들의 물욕을 자연 극풍으로 고발한 측면도 있다. 즉, 현대 문명과도 전혀 접촉하지 않고 바다에서 구조개와 갈매기의 자연에만 의지해온 한 제주도 해녀가 우연한 기회에 장안 갑부의 재산상속 싸움에 휘말리게 된다. 해녀 모자는 전혀 생각지도 못한 재산을 상속받게 되면서 유족 측의 음해를 받게 되고, 아들은 실종되고, 살인 혐의까지 받게 된다. 결국, 법정에 선 해녀는 아들을 잃은 충격과 정신이상자로까지 몰아가는 유족 측의 악행 때문에 쇼크사한다. 처음 서울에 도착한 그 해녀는 아이코, 메스껍고 무서워요!라고 말했고, 손을 잡은 남자에게 이 손목 하나 때문에 온몸이 더러워질 수 있으니 차라리 손목을 잘라내 몸의 더러움을 씻겠다. 고 말 한다. 결국 순진무구한 그 해녀는 문명의 파괴에 의해 끝장나고 만다. 이와 같이 자연주의 기법으로 현대의 문명 비판을 묘사한 이 작품은 서정적인 면 또한 지닌다.
081f6237-0395-4519-9abe-c7b743d6805d	source05/encykorea/CRFT43305.txt	청림리 석불 좌상 (靑林里石佛坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "곽동석" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0056433	CC BY	266	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	현재 부안군 개암사에 소장되어 있다. 전라북도 유형문화재로 1986년 지정되었다. 지장보살상은 조각이 정교하고 파손되었던 목과 코를 시멘트로 복원하였지만 보존 상태가 양호하다. 독립된 대형의 석불로서는 매우 드문 경우이다. 머리에 두건을 쓰고 양손을 복부에 놓고 엄지를 곧게 펴서 맞대어 보주인 여의주를 감싸 쥔 전형적인 두건 지장보살상이다. 이마에서 관자놀이까지 두건을 두른 뒤 끈으로 묶지 않고 곧장 귀 뒤로하여 어깨까지 길게 늘어뜨렸다. 두건 자락은 곧게 표현된 반면 오른쪽 어깨는 한 번 접혀 물결 모양으로 마무리되었다. 그리고 타원형의 목 뒤쪽은 단정하게 그린다. 얼굴에 살이 통통하게 올라 복스러운 모습이다. 또한 두 눈을 지그시 감고 작은 입을 살짝 다물어 동안을 연상시킨다. 얼굴 모양과 어울리며 신체도 예각을 찾을 수 없을 정도로 둥글둥글한 맛이 강하다. 집 보주 상의 조형적 어려움을 슬기롭게 극복한 것은 몸의 굴곡이 뚜렷하고 적절한 신체 비례 덕분이다. 특히 양팔의 모델링(modelling)이 사실적으로 조각된 오른발을 드러내며 가부좌한 너비가 넓은 하체와 몸 중앙에서 모은 수인이 조화롭게 어우러진다. 통견( : 어깨에 걸침)이라는 가사는 수직으로 넓게 트인 가슴 사이로 직선적으로 표현된 내의 끝자락과 그 아래로 나비매듭으로 군의를 묶은 허리띠 매듭이 단정하게 조각되었다. 상의 뒷면에는 양어깨 뒤로 넘긴 가사 자락이 조각되어 있다. 상·중·하대로 구성된 삼단 대좌이다. 중대석은 고려 시대의 부도나 석등 등에서 흔히 볼 수 있는 고복형이지만 상대와 하대석은 볼륨이 큰 복판( : 겹잎) 연꽃이 조각된 팔각 연화 좌이다. 서역의 투르판(Turfan)과 중국의 변경 지역( 등) 그리고 우리나라에서 주로 발견되는 특이한 지장보살의 도상은 잘 알려져 있다. 그렇지만 전라북도 지역에 특히 많이 있는 두건 지장보살상은 회화가 아닌 조각으로 그 유구가 남아 있는 사실(의 금동 지장보살상 2구 및 약사전의 석조 지장보살상 등)은 이 지역 특유의 신앙 형태를 반영하는 것으로 추측된다. 신청림사 터는 석불이 있던 곳으로 알려져 있다. 주변에 기와 편이 흩어져 있고 여기서 나온 고려 시대 동종 1구는 현재 내소사에 보관되어 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 청림리 석불 좌상 (靑林里石佛坐像) ### 내용: 현재 부안군 개암사에 소장되어 있다. 전라북도 유형문화재로 1986년 지정되었다. 지장보살상은 조각이 정교하고 파손되었던 목과 코를 시멘트로 복원하였지만 보존 상태가 양호하다. 독립된 대형의 석불로서는 매우 드문 경우이다. 머리에 두건을 쓰고 양손을 복부에 놓고 엄지를 곧게 펴서 맞대어 보주인 여의주를 감싸 쥔 전형적인 두건 지장보살상이다. 이마에서 관자놀이까지 두건을 두른 뒤 끈으로 묶지 않고 곧장 귀 뒤로하여 어깨까지 길게 늘어뜨렸다. 두건 자락은 곧게 표현된 반면 오른쪽 어깨는 한 번 접혀 물결 모양으로 마무리되었다. 그리고 타원형의 목 뒤쪽은 단정하게 그린다. 얼굴에 살이 통통하게 올라 복스러운 모습이다. 또한 두 눈을 지그시 감고 작은 입을 살짝 다물어 동안을 연상시킨다. 얼굴 모양과 어울리며 신체도 예각을 찾을 수 없을 정도로 둥글둥글한 맛이 강하다. 집 보주 상의 조형적 어려움을 슬기롭게 극복한 것은 몸의 굴곡이 뚜렷하고 적절한 신체 비례 덕분이다. 특히 양팔의 모델링(modelling)이 사실적으로 조각된 오른발을 드러내며 가부좌한 너비가 넓은 하체와 몸 중앙에서 모은 수인이 조화롭게 어우러진다. 통견( : 어깨에 걸침)이라는 가사는 수직으로 넓게 트인 가슴 사이로 직선적으로 표현된 내의 끝자락과 그 아래로 나비매듭으로 군의를 묶은 허리띠 매듭이 단정하게 조각되었다. 상의 뒷면에는 양어깨 뒤로 넘긴 가사 자락이 조각되어 있다. 상·중·하대로 구성된 삼단 대좌이다. 중대석은 고려 시대의 부도나 석등 등에서 흔히 볼 수 있는 고복형이지만 상대와 하대석은 볼륨이 큰 복판( : 겹잎) 연꽃이 조각된 팔각 연화 좌이다. 서역의 투르판(Turfan)과 중국의 변경 지역( 등) 그리고 우리나라에서 주로 발견되는 특이한 지장보살의 도상은 잘 알려져 있다. 그렇지만 전라북도 지역에 특히 많이 있는 두건 지장보살상은 회화가 아닌 조각으로 그 유구가 남아 있는 사실(의 금동 지장보살상 2구 및 약사전의 석조 지장보살상 등)은 이 지역 특유의 신앙 형태를 반영하는 것으로 추측된다. 신청림사 터는 석불이 있던 곳으로 알려져 있다. 주변에 기와 편이 흩어져 있고 여기서 나온 고려 시대 동종 1구는 현재 내소사에 보관되어 있다.
072532c1-fa70-4535-9ce4-403034accd79	source05/encykorea/CRFT3267.txt	고흥 운대리 도요지 (高興雲垈里陶窯址)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "강대규" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0004083	CC BY	297	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1985년 전라남도 기념물로 지정되었다. 전라남도의 남쪽 끝 바다와 접한 고흥읍에서<NAME>으로 가는 국도 약 10km 지점에 운대리가 있다. 이곳은 일찍부터 초기 청자의 기원과 분청사기의 변천 과정을 이해할 수 있다는 점에서 많은 관심을 받았다. 국립광주 박물관은 1989년 정밀 지표조사를 실시하여 고려 시대 청자요지 5기와 조선시대 분청사기 요지 25기 등 모두 30기에 달하는 요지가 있음을 밝혀냈다. 청자요지 5기 중 햇무리 굽 완이 출토되는 초기 청자요지는 3기이고, 나머지 2기는 이른바 녹청 자라 불리는 청자요지이다. 흑자의 그릇은 항아리·병·발·주전자 등의 대형 그릇에 비해 대접·접시·완·종지 등의 소형 그릇에 주로 제작되었음을 알 수 있다. 햇무리와 같은 완은 굽의 형태가 햇무리와 같은 완이며, 기벽을 종으로 누른 화형 접시, 반의 구 부 모양을 한 병 등도 대표적인 기종이다. 이 가운데 중국 월주요의 햇무리 굽 완처럼 안바닥에 둥근 깎임이 없는 완이 많다. 평저의 접시에 압출 양각된 모란절지문이 있다. 초기 청자요지의 경우 녹색이 감도는 어두운 회청색이 많으며 중국 월주요 청자에서와 같은 올리브그린 색의 청자도 있다. 그릇 사이의 받침은 고운 내화토 빚음으로, 접시나 대접 따위의 포개 구이를 할 때는 가마 안에서 그릇을 보호하기 위한 원통의 M자형 갑발이 사용되었다. 상감·인화·조화·박지·철화·귀얄·덤벙 기법 등 분청사기를 제작하는 데 필요한 모든 기법들이 25개의 요지에서 출토되었다. 다만 철화 기법은 2개의 요지에서 겨우 3∼4조각만이 발견되고 있어 극히 제한적인 사용이었음을 알 수 있다. 이들 요지에서 출토된 분청사기는 크게 문양이나 기형 등에 따라 인화분청, 인화와 귀얄 분청, 덤벙 분청 등이 주가 되는 요지 등으로 구분된다. 이러한 차이는 덤벙 분청사기 요지에서 백자가 함께 출토되고 있는 점으로 미루어 보아 시기적으로 변화한 것으로 판단된다. 제작 기법 상의 특징으로는 조화와 박지 기법으로 문양이 많이 들어간 것이 있다. 그릇 위에 귀얄로 백토 분장을 한 후 모란당초문 혹은 모란의 잎이나 구름 문의 변형된 문양이 시문 되었다. 인화 기법으로 시문 된 대표적인 문양은 대접과 접시 등의 내 저 중앙에 있는 십자 문과 중심 문양대의 방사상 새끼줄문이나 파상문 등이다. 운대리 분청사기의 특징은 백자와 구별할 수 없을 정도로 굽안까지 전면이 백토 분장된 점인데, 덤벙 기법으로 백토 분장된 것이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 고흥 운대리 도요지 (高興雲垈里陶窯址) ### 내용: 1985년 전라남도 기념물로 지정되었다. 전라남도의 남쪽 끝 바다와 접한 고흥읍에서<NAME>으로 가는 국도 약 10km 지점에 운대리가 있다. 이곳은 일찍부터 초기 청자의 기원과 분청사기의 변천 과정을 이해할 수 있다는 점에서 많은 관심을 받았다. 국립광주 박물관은 1989년 정밀 지표조사를 실시하여 고려 시대 청자요지 5기와 조선시대 분청사기 요지 25기 등 모두 30기에 달하는 요지가 있음을 밝혀냈다. 청자요지 5기 중 햇무리 굽 완이 출토되는 초기 청자요지는 3기이고, 나머지 2기는 이른바 녹청 자라 불리는 청자요지이다. 흑자의 그릇은 항아리·병·발·주전자 등의 대형 그릇에 비해 대접·접시·완·종지 등의 소형 그릇에 주로 제작되었음을 알 수 있다. 햇무리와 같은 완은 굽의 형태가 햇무리와 같은 완이며, 기벽을 종으로 누른 화형 접시, 반의 구 부 모양을 한 병 등도 대표적인 기종이다. 이 가운데 중국 월주요의 햇무리 굽 완처럼 안바닥에 둥근 깎임이 없는 완이 많다. 평저의 접시에 압출 양각된 모란절지문이 있다. 초기 청자요지의 경우 녹색이 감도는 어두운 회청색이 많으며 중국 월주요 청자에서와 같은 올리브그린 색의 청자도 있다. 그릇 사이의 받침은 고운 내화토 빚음으로, 접시나 대접 따위의 포개 구이를 할 때는 가마 안에서 그릇을 보호하기 위한 원통의 M자형 갑발이 사용되었다. 상감·인화·조화·박지·철화·귀얄·덤벙 기법 등 분청사기를 제작하는 데 필요한 모든 기법들이 25개의 요지에서 출토되었다. 다만 철화 기법은 2개의 요지에서 겨우 3∼4조각만이 발견되고 있어 극히 제한적인 사용이었음을 알 수 있다. 이들 요지에서 출토된 분청사기는 크게 문양이나 기형 등에 따라 인화분청, 인화와 귀얄 분청, 덤벙 분청 등이 주가 되는 요지 등으로 구분된다. 이러한 차이는 덤벙 분청사기 요지에서 백자가 함께 출토되고 있는 점으로 미루어 보아 시기적으로 변화한 것으로 판단된다. 제작 기법 상의 특징으로는 조화와 박지 기법으로 문양이 많이 들어간 것이 있다. 그릇 위에 귀얄로 백토 분장을 한 후 모란당초문 혹은 모란의 잎이나 구름 문의 변형된 문양이 시문 되었다. 인화 기법으로 시문 된 대표적인 문양은 대접과 접시 등의 내 저 중앙에 있는 십자 문과 중심 문양대의 방사상 새끼줄문이나 파상문 등이다. 운대리 분청사기의 특징은 백자와 구별할 수 없을 정도로 굽안까지 전면이 백토 분장된 점인데, 덤벙 기법으로 백토 분장된 것이다.
95d809c8-7c72-4295-b5ec-418c01e04623	source05/encykorea/ASP21805.txt	서당화상비 (誓幢和尙碑)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "정충락" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0027685	CC BY	100	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	높이 86cm, 너비 93cm, 두께 23cm. 서당 화상 원효의 비석은 1914년 발견되었다. 현재 경복궁 근정전 회랑에 이전, 보관 중인 단석 3개가 원비의 하반부에 해당한다. 한편, 1968년 경주시 동천동 분황사 북쪽 동천 사지로 전칭되는 부근 농가에서 원비의 향좌 상부에 해당되는 단석이 또 하나 발견되었는데, 이것은 삼각형으로 가로 45cm, 세로 51cm, 두께 24cm이다. 비의 건립 연대는 비문의 내용을 통해 혜공왕대(765∼779) 말년이나 원효대사의 백 년 기인 785년(선덕왕 6)의 말년이나 9세기 초(800∼808)로 추정되었으나, 후에 발견된 단비로 인해 새롭게 추정이 되었다. 원효대사의 손자 중업이 세운 비석으로 추정되며, 비문의 찬자는 미상이다. 글씨는 2cm 정도 되는 행서 33행으로, 구양순의 행서를 집 각한 것이 아닌가 할 정도로 뛰어나다.	문어체 텍스트 ### 제목: 서당화상비 (誓幢和尙碑) ### 내용: 높이 86cm, 너비 93cm, 두께 23cm. 서당 화상 원효의 비석은 1914년 발견되었다. 현재 경복궁 근정전 회랑에 이전, 보관 중인 단석 3개가 원비의 하반부에 해당한다. 한편, 1968년 경주시 동천동 분황사 북쪽 동천 사지로 전칭되는 부근 농가에서 원비의 향좌 상부에 해당되는 단석이 또 하나 발견되었는데, 이것은 삼각형으로 가로 45cm, 세로 51cm, 두께 24cm이다. 비의 건립 연대는 비문의 내용을 통해 혜공왕대(765∼779) 말년이나 원효대사의 백 년 기인 785년(선덕왕 6)의 말년이나 9세기 초(800∼808)로 추정되었으나, 후에 발견된 단비로 인해 새롭게 추정이 되었다. 원효대사의 손자 중업이 세운 비석으로 추정되며, 비문의 찬자는 미상이다. 글씨는 2cm 정도 되는 행서 33행으로, 구양순의 행서를 집 각한 것이 아닌가 할 정도로 뛰어나다.
2868d8da-9be0-494b-92d2-c79b0f0e7002	source05/encykorea/CRFT55115.txt	상부암 석불 입상 (上浮庵石佛立像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0073163	CC BY	239	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	상부암 보호각에 봉안되어 있는 석조여래 입상은 나말 여초에 제작되었으며, 2009년 1월 2일 서울특별시 유형문화재로 지정되었다. 그동안 불상 전체에 호분이 두껍게 칠해져 있었지만, 호분을 벗겨내면서 원형을 알아볼 수 있게 되었다. 신체에 비해 머리가 크고 큼직한 석조여래 입상의 특징은 육계가 유난히 크다는 것이다. 육계 앞면과 머리의 일부분이 깨진 반면, 머리칼은 소발로 표현한 것을 알 수 있다. 얼굴의 각이 사각형에 가깝게 처졌고, 입가에는 미소를 띠고 있다. 귀는 적당하게 길고, 머리카락 한 줄이 내려와 귀의 가운데를 지나 뒤로 넘어간다. 목은 절단된 것을 붙였고, 상체는 짧고 허리가 잘록하며, 하체는 옷 주름 안쪽에 날씬한 다리가 자연스럽게 보인다. 왼손은 자연스럽게 내려 옷자락을 쥐고 있고, 오른손은 지물 잡듯이 가슴에 들고 있다. 양쪽 어깨를 덮은 엷은 통견을 입어 팔을 따라 계단식으로 옷 주름이 접히고, 가슴 앞에서 옷 주름이 U자형을 이루다가 다리 사이로 내려와 다시 U자형을 만드는 우전왕 식 착의 법을 사용한다. 손의 형태와 계단식 옷 주름은 9세기 불상을 계승한 것으로 볼 수 있지만, 짧은 상체에 양감이 두드러진 두 다리 등의 신체와 통일신라 8세기에 제작된 금동불입상에는 이와 같은 착의 법이 나타난다. 대좌는 3단 구조로 사각형으로 구성되었으며, 중단에 연판문을 두르고, 하단에 연판문이 새겨진 사각형<NAME>를 배치하였다. 상부암 석조여래 입상은 관련 문헌 기록이 없다. 그러나 통일신라시대 경주에서 유행한 불상 양식에 영향을 받아 신체 비례와 착의 법 등에서 영향을 받은 작품으로 추측된다. 서울과 경기도 지역에 통일신라 불상 양식을 반영한 작품이 많지 않은 상황에서 고려로 넘어가는 불상 양식을 연구하는 데 매우 중요한 유물이다. 이 불상은 통일신라 경주지역에서 유행한 불상 양식이 전국적으로 퍼지는 상황을 알 수 있는 중요한 유물로 부분적으로 손상되어 보존 상태가 완전하지 않다.	문어체 텍스트 ### 제목: 상부암 석불 입상 (上浮庵石佛立像) ### 내용: 상부암 보호각에 봉안되어 있는 석조여래 입상은 나말 여초에 제작되었으며, 2009년 1월 2일 서울특별시 유형문화재로 지정되었다. 그동안 불상 전체에 호분이 두껍게 칠해져 있었지만, 호분을 벗겨내면서 원형을 알아볼 수 있게 되었다. 신체에 비해 머리가 크고 큼직한 석조여래 입상의 특징은 육계가 유난히 크다는 것이다. 육계 앞면과 머리의 일부분이 깨진 반면, 머리칼은 소발로 표현한 것을 알 수 있다. 얼굴의 각이 사각형에 가깝게 처졌고, 입가에는 미소를 띠고 있다. 귀는 적당하게 길고, 머리카락 한 줄이 내려와 귀의 가운데를 지나 뒤로 넘어간다. 목은 절단된 것을 붙였고, 상체는 짧고 허리가 잘록하며, 하체는 옷 주름 안쪽에 날씬한 다리가 자연스럽게 보인다. 왼손은 자연스럽게 내려 옷자락을 쥐고 있고, 오른손은 지물 잡듯이 가슴에 들고 있다. 양쪽 어깨를 덮은 엷은 통견을 입어 팔을 따라 계단식으로 옷 주름이 접히고, 가슴 앞에서 옷 주름이 U자형을 이루다가 다리 사이로 내려와 다시 U자형을 만드는 우전왕 식 착의 법을 사용한다. 손의 형태와 계단식 옷 주름은 9세기 불상을 계승한 것으로 볼 수 있지만, 짧은 상체에 양감이 두드러진 두 다리 등의 신체와 통일신라 8세기에 제작된 금동불입상에는 이와 같은 착의 법이 나타난다. 대좌는 3단 구조로 사각형으로 구성되었으며, 중단에 연판문을 두르고, 하단에 연판문이 새겨진 사각형<NAME>를 배치하였다. 상부암 석조여래 입상은 관련 문헌 기록이 없다. 그러나 통일신라시대 경주에서 유행한 불상 양식에 영향을 받아 신체 비례와 착의 법 등에서 영향을 받은 작품으로 추측된다. 서울과 경기도 지역에 통일신라 불상 양식을 반영한 작품이 많지 않은 상황에서 고려로 넘어가는 불상 양식을 연구하는 데 매우 중요한 유물이다. 이 불상은 통일신라 경주지역에서 유행한 불상 양식이 전국적으로 퍼지는 상황을 알 수 있는 중요한 유물로 부분적으로 손상되어 보존 상태가 완전하지 않다.
41b91741-5596-4443-8bd7-a0f233e61913	source05/encykorea/CRFT22503.txt	석조 미륵불 입상 (石造彌勒佛立像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이숙희" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0028503	CC BY	129	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	높이 2.1m의 불상은 1974년 서울특별시 유형문화재로 지정되었다. 현재 5층짜리 석단 위에 서 있는 불상은 마멸이 심한 편은 아니지만 발목 부분이 결실된 상태이다. 전체적으로 얼굴이 불신에 비해 크고, 두 손과 팔이 유난히 길고 가늘게 표현되어 있어 다소 어색한 느낌을 주며, 몸의 굴곡이 전체적으로 표현되지 않은 것이다. 소발의 머리는 큼직한 육계가 솟아 있고, 얼굴은 넓은 편으로 이마가 좁고 눈 코 입이 뚜렷하지는 않지만 큼직하게 표현되었다. 목에는 삼도가 표현되었지만 어깨는 각지게 처리했고 삼도를 새긴 흔적이 있다. 볼륨감이 전혀 없는 불신에 걸친 통견의 법의는 옷 주름선이 사선 방향으로 표현되어 있어 투박하면서도<NAME>적인 특징을 보인다. 한쪽 손은 가슴 위로 올려서 모으고 있는데 한쪽 손은 파손되어 정확한 수인의 형태를 알 수 없다. 이 불상은 지방을 중심으로 유행했던 고려 시대 석불<NAME>의 한 예인데, 신체비례의 균형감이나 세련된 조각 기법을 찾아볼 수 없지만 투박하면서도 단순하고 토속적인 조형미를 보여주고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 석조 미륵불 입상 (石造彌勒佛立像) ### 내용: 높이 2.1m의 불상은 1974년 서울특별시 유형문화재로 지정되었다. 현재 5층짜리 석단 위에 서 있는 불상은 마멸이 심한 편은 아니지만 발목 부분이 결실된 상태이다. 전체적으로 얼굴이 불신에 비해 크고, 두 손과 팔이 유난히 길고 가늘게 표현되어 있어 다소 어색한 느낌을 주며, 몸의 굴곡이 전체적으로 표현되지 않은 것이다. 소발의 머리는 큼직한 육계가 솟아 있고, 얼굴은 넓은 편으로 이마가 좁고 눈 코 입이 뚜렷하지는 않지만 큼직하게 표현되었다. 목에는 삼도가 표현되었지만 어깨는 각지게 처리했고 삼도를 새긴 흔적이 있다. 볼륨감이 전혀 없는 불신에 걸친 통견의 법의는 옷 주름선이 사선 방향으로 표현되어 있어 투박하면서도<NAME>적인 특징을 보인다. 한쪽 손은 가슴 위로 올려서 모으고 있는데 한쪽 손은 파손되어 정확한 수인의 형태를 알 수 없다. 이 불상은 지방을 중심으로 유행했던 고려 시대 석불<NAME>의 한 예인데, 신체비례의 균형감이나 세련된 조각 기법을 찾아볼 수 없지만 투박하면서도 단순하고 토속적인 조형미를 보여주고 있다.
498823fc-7ce1-42a5-b53c-7771d8cbea83	source05/encykorea/ACT16779.txt	박승희 (朴勝喜)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "유민영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0020883	CC BY	451	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	춘강은 호이다. 서울서 출생. 한말 초대 주미공사를 지낸 판서 박정양의 셋째 아들이다.<NAME> 보통학교와 중앙고등보통학교를 졸업한 후 일본으로 건너가 동경 세이 소쿠 영어학교를 거쳐 메이지대학 영문과에 입학했다. 이 동경 유학 시절에 일본의 신극 운동에 매료되어 연극 공부에 열중하면서 일본의 연극들을 열심히 보았다. 토월회를 결성해 평소 알고 지내던 김기진·김복진·이서구 등과 함께 한 것은 대학 재학 중이던 1923년의 일이었다. 토월회를 민중계몽을 위해 연극을 하자고 주장하여 토월회를 신극 단체로 만든 뒤 자신의 막대한 유산까지 연극운동에 쏟아부었다. 토월회의 제1회 공연(1923.7. )으로 올린 그의 첫 희곡은 구도 덕에의 항거이다. 제2회 공연에서는 쇼(Shaw. G. B. )의 <오로라>의 번역을 맡았고, 이월화와의 이루지 못한 사랑 때문에 이월화가 토월회를 떠났다. 제2회 공연을 마친 뒤 창립 동인들은 대부분 탈퇴하고 박승희만이 남아, 학생극단이었던 토월회를 직업 극단으로 개편하고 회장직과 연출 부를 맡았다. 제3회 공연의 무용 가극은 자신의 무용 가극 <사랑과 죽음>이었다. 1925년에는 토월회의 전속 극장으로 광무대를 계약하고, 처음으로 극단에서 배우 복혜숙·석금성을 맞아들였다. 자신의 희곡 작품 <산 서낭당>과, 각색 <희생하는 날밤>을 공연한 것은 그 해였다. 토월회는 연중무휴로 3일마다 극본을 바꿔가며 공연하였는데, 그 각본은 거의 혼자 썼다. 이광수의 <무정 >·<개척자>·<재생> 등의 서양 작품들을 각색하여<NAME>하던 종래의 태도에서 벗어난 이가 그이다. 창작·각색·번역·번역·자금 제공 등을 혼자 다하며 열심히 뛰었는데도 유산 300석 지기 땅을 한 해 동안에 몽땅 날리고, 토월회는 재정난에 시달리다가 1926년 4월 제56회 공연을 끝으로 해산하였다. 토월회가 재개관한 1928년에는 자신의 희곡 <이 대감 망할 대감>과 윤심덕의 정사를 소재로 한 <사의 승리>를 발표하였다. 토월회가 해산된 것은 1929년인데, 이 작품은 민족 수난의 현실을 실감 나게 그려 인기를 끌었던 작품으로, 1929년에 다시 공연된 작품 <아리랑 고개>가 계기가 되었다. 1931년에는 방송극 협회를 조직하고, 극단 대 장안을 새로이 만들었으나 공연하지 못했다. 토월회를 태양극장으로 개칭하고 개편한 1932년 이후부터는 지방 순회를 주로 하면서 기존 작품의 재상연으로 1940년까지 이끌어갔다. 광복 직후인 1946년에는 토월회의 옛 단원들을 모아 <사십 년> 등 자신의 희곡 3편을 공연했으나, 극단 유지가 안 되어 해산하고 말았다. 이후 극계를 떠나 서울 정릉 골짜기와 연건동 부근에서 만년을 보냈고, 1963년 5월 호부터 3회에 걸쳐 사상계에 자신의 회고담을 연재했다. 그는 이 글에서 정신과 육체를 줄기차게 짜내었으나 나의 평생 사업인 연극은 아무 성공도 없이 흐지부지 흘러가고 말았다. 라고 회한 어린 말을 한다. 드라마센터가 주관하는 제1회 한국 연극상 수상자는 1963년 6월이었다. 토월회만 180여 회나 되며, 번역·번안·창작·각색으로 200여 편이나 되는 신작공연 각본을 쓴 이가 그이다. 창작희곡 중 남아 있는 작품은 이 대감 망할 대감과 혈육·홀아비 형제·고향 등 4편이며, 아리랑고개는 이를 연출하였던 박진(朴珍)의 회고적 구성으로 윤곽만 알 수 있을 따름이다. 이 대감 망할 대감은 고전소설 배비장전에서 소재를 따온 희극이며, 혈육과 아리랑고개는 암담한 식민지 현실을 그린 사회성이 강한 작품으로 그의 대표작으로 볼 수 있다. 홀아비 형제와 고향은 식민지 현실의 궁핍상을 감상적으로 고발한 작품이다. 그의 작품 경향은 대체로 투철한 역사의식에 입각한 것이 아니라 현실도피적인 체념과 감상주의적 현실 인식을 보여준다. 토월회를 이끌면서 1920년대 대표 신극 운동을 벌였던 박승희는 점차 자금난과 각본난에 시달리면서 통속적인 신파극단으로 변모해간 토월회와 궤를 같이한다. 하지만 그는 각본·연출·극단 경영 등 연극의 다방면에서 활동하면서 신파극을 이 땅에 정착시킨 첫 번째 공로자로 평가된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 박승희 (朴勝喜) ### 내용: 춘강은 호이다. 서울서 출생. 한말 초대 주미공사를 지낸 판서 박정양의 셋째 아들이다.<NAME> 보통학교와 중앙고등보통학교를 졸업한 후 일본으로 건너가 동경 세이 소쿠 영어학교를 거쳐 메이지대학 영문과에 입학했다. 이 동경 유학 시절에 일본의 신극 운동에 매료되어 연극 공부에 열중하면서 일본의 연극들을 열심히 보았다. 토월회를 결성해 평소 알고 지내던 김기진·김복진·이서구 등과 함께 한 것은 대학 재학 중이던 1923년의 일이었다. 토월회를 민중계몽을 위해 연극을 하자고 주장하여 토월회를 신극 단체로 만든 뒤 자신의 막대한 유산까지 연극운동에 쏟아부었다. 토월회의 제1회 공연(1923.7. )으로 올린 그의 첫 희곡은 구도 덕에의 항거이다. 제2회 공연에서는 쇼(Shaw. G. B. )의 <오로라>의 번역을 맡았고, 이월화와의 이루지 못한 사랑 때문에 이월화가 토월회를 떠났다. 제2회 공연을 마친 뒤 창립 동인들은 대부분 탈퇴하고 박승희만이 남아, 학생극단이었던 토월회를 직업 극단으로 개편하고 회장직과 연출 부를 맡았다. 제3회 공연의 무용 가극은 자신의 무용 가극 <사랑과 죽음>이었다. 1925년에는 토월회의 전속 극장으로 광무대를 계약하고, 처음으로 극단에서 배우 복혜숙·석금성을 맞아들였다. 자신의 희곡 작품 <산 서낭당>과, 각색 <희생하는 날밤>을 공연한 것은 그 해였다. 토월회는 연중무휴로 3일마다 극본을 바꿔가며 공연하였는데, 그 각본은 거의 혼자 썼다. 이광수의 <무정 >·<개척자>·<재생> 등의 서양 작품들을 각색하여<NAME>하던 종래의 태도에서 벗어난 이가 그이다. 창작·각색·번역·번역·자금 제공 등을 혼자 다하며 열심히 뛰었는데도 유산 300석 지기 땅을 한 해 동안에 몽땅 날리고, 토월회는 재정난에 시달리다가 1926년 4월 제56회 공연을 끝으로 해산하였다. 토월회가 재개관한 1928년에는 자신의 희곡 <이 대감 망할 대감>과 윤심덕의 정사를 소재로 한 <사의 승리>를 발표하였다. 토월회가 해산된 것은 1929년인데, 이 작품은 민족 수난의 현실을 실감 나게 그려 인기를 끌었던 작품으로, 1929년에 다시 공연된 작품 <아리랑 고개>가 계기가 되었다. 1931년에는 방송극 협회를 조직하고, 극단 대 장안을 새로이 만들었으나 공연하지 못했다. 토월회를 태양극장으로 개칭하고 개편한 1932년 이후부터는 지방 순회를 주로 하면서 기존 작품의 재상연으로 1940년까지 이끌어갔다. 광복 직후인 1946년에는 토월회의 옛 단원들을 모아 <사십 년> 등 자신의 희곡 3편을 공연했으나, 극단 유지가 안 되어 해산하고 말았다. 이후 극계를 떠나 서울 정릉 골짜기와 연건동 부근에서 만년을 보냈고, 1963년 5월 호부터 3회에 걸쳐 사상계에 자신의 회고담을 연재했다. 그는 이 글에서 정신과 육체를 줄기차게 짜내었으나 나의 평생 사업인 연극은 아무 성공도 없이 흐지부지 흘러가고 말았다. 라고 회한 어린 말을 한다. 드라마센터가 주관하는 제1회 한국 연극상 수상자는 1963년 6월이었다. 토월회만 180여 회나 되며, 번역·번안·창작·각색으로 200여 편이나 되는 신작공연 각본을 쓴 이가 그이다. 창작희곡 중 남아 있는 작품은 이 대감 망할 대감과 혈육·홀아비 형제·고향 등 4편이며, 아리랑고개는 이를 연출하였던 박진(朴珍)의 회고적 구성으로 윤곽만 알 수 있을 따름이다. 이 대감 망할 대감은 고전소설 배비장전에서 소재를 따온 희극이며, 혈육과 아리랑고개는 암담한 식민지 현실을 그린 사회성이 강한 작품으로 그의 대표작으로 볼 수 있다. 홀아비 형제와 고향은 식민지 현실의 궁핍상을 감상적으로 고발한 작품이다. 그의 작품 경향은 대체로 투철한 역사의식에 입각한 것이 아니라 현실도피적인 체념과 감상주의적 현실 인식을 보여준다. 토월회를 이끌면서 1920년대 대표 신극 운동을 벌였던 박승희는 점차 자금난과 각본난에 시달리면서 통속적인 신파극단으로 변모해간 토월회와 궤를 같이한다. 하지만 그는 각본·연출·극단 경영 등 연극의 다방면에서 활동하면서 신파극을 이 땅에 정착시킨 첫 번째 공로자로 평가된다.
dec31f32-dbd2-4d51-88af-77fa22684f9d	source05/encykorea/CRFT55441.txt	구미 약사암 석조 여래 좌상 (龜尾藥師庵石造如來坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "정성권" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0075337	CC BY	303	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	약사암은 대한불교조계종 제8교구 본사 직지사의 말사이다. 구미 금오산 정상(977m)의 약사봉 아래에 자리 잡고 있으며, 신라시대에 건축되었다고 전해지고 있다. 이 절이 고찰이었음을 알려주는 기록은 1618년(광해군 10)에 간행된 일선지 와 1799년(정조 23)에 간행된 범우고에 남아있다. 약사암에 관하여 법당은 8칸으로 성내 삼리에 있고 법당은 8칸으로 성내에 있다는 내용이 1895년(고종 21)에 저술된 영남 진지에 나온다. 우상학이 1935년에 지은 약사암 중수기에는 지리산에 있던 석불 3기 중 1기를 이곳 약사암으로 옮기고 나머지 2기를 수도산 수도암과 황악산 삼성암으로 옮겼다고 기록하고 있다. 약사암에는 석조여래좌 상이 봉안되어 있고 그 좌우로 일광·월광보살이 협시보살로 있다. 후불탱화는 불상 뒤에 걸려 있다. 약사암에서 북쪽으로 약 300m 지점에 있는 바위에는 높이 5.5m의 금오산 마애보살 입상(보물, 1968년 지정)이 조각되어 있다. 약사암 석조여래 좌상은 화강암 1석으로 만들어진 높이 95cm의 대형 석조여래 좌상이다. 현재 전면이 두껍게 개금 되어 있어 조성 시기를 판단하는 데 어려움이 있다. 불상의 머리에는 소라 모양의 머리칼 장식이 표현되어 있다. 머리 위에는 육계가 솟아 있고 육계 정상에는 낮은 원통형 모양의 정상 계주가 있다. 정상 계주 앞에는 반원형의 중앙 계주가 크게 조성되어 있다. 정상 계주는 육계 나발 사이에 자연스럽게 만들어진 것이 아니라 머리 위에 돌출되게 표현되어 있는 것으로 보아 후보 된 것으로 보인다. 이마에는 백호가 돌출되어 있고 상호는 옅은 미소를 짓고 있다. 볼과 턱에 살이 붙어 있어 듬직한 인상을 준다. 목에는 삼도가 선명하게 표현되어 있다. 법의는 통견이며 가슴에는 왼쪽 어깨에 걸쳐 비스듬히 내려뜨려 가슴을 가리고 오른쪽 겨드랑이를 감는 옷인 승각기를 착용하고 있다. 결가부좌 한 다리 가운데에 왼손은 손바닥 위로 향하여 항마촉지인을 하고 있으며 오른손은 무릎 아래로 자연스럽게 내렸다. 현재 왼손 위에는 약함이 올려져 있다. 1960년대의 사진을 보면 상호가 원만하고 완전한 석가여래상이다. 약사암 석조여래 좌상은 조선시대 불상의 특징들이 많이 나타나며 현재 두껍게 개금 된 상태다. 하지만 얼굴이 살이 쪘음에도 방형으로 표현되지 않았으며 승각기가 수평이 아닌 사선으로 내려온 점 등은 조성 시기가 조선시대보다 더 올라갈 수 있음을 보여주는 중요한 특징이다. 이러한 점을 고려하면 이 불상은 고려 시대에 만들어진 석불일 가능성이 높다. 영남지역의 석불 연구에 있어 약사암 석조여래 좌상은 중요한 자료이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 구미 약사암 석조 여래 좌상 (龜尾藥師庵石造如來坐像) ### 내용: 약사암은 대한불교조계종 제8교구 본사 직지사의 말사이다. 구미 금오산 정상(977m)의 약사봉 아래에 자리 잡고 있으며, 신라시대에 건축되었다고 전해지고 있다. 이 절이 고찰이었음을 알려주는 기록은 1618년(광해군 10)에 간행된 일선지 와 1799년(정조 23)에 간행된 범우고에 남아있다. 약사암에 관하여 법당은 8칸으로 성내 삼리에 있고 법당은 8칸으로 성내에 있다는 내용이 1895년(고종 21)에 저술된 영남 진지에 나온다. 우상학이 1935년에 지은 약사암 중수기에는 지리산에 있던 석불 3기 중 1기를 이곳 약사암으로 옮기고 나머지 2기를 수도산 수도암과 황악산 삼성암으로 옮겼다고 기록하고 있다. 약사암에는 석조여래좌 상이 봉안되어 있고 그 좌우로 일광·월광보살이 협시보살로 있다. 후불탱화는 불상 뒤에 걸려 있다. 약사암에서 북쪽으로 약 300m 지점에 있는 바위에는 높이 5.5m의 금오산 마애보살 입상(보물, 1968년 지정)이 조각되어 있다. 약사암 석조여래 좌상은 화강암 1석으로 만들어진 높이 95cm의 대형 석조여래 좌상이다. 현재 전면이 두껍게 개금 되어 있어 조성 시기를 판단하는 데 어려움이 있다. 불상의 머리에는 소라 모양의 머리칼 장식이 표현되어 있다. 머리 위에는 육계가 솟아 있고 육계 정상에는 낮은 원통형 모양의 정상 계주가 있다. 정상 계주 앞에는 반원형의 중앙 계주가 크게 조성되어 있다. 정상 계주는 육계 나발 사이에 자연스럽게 만들어진 것이 아니라 머리 위에 돌출되게 표현되어 있는 것으로 보아 후보 된 것으로 보인다. 이마에는 백호가 돌출되어 있고 상호는 옅은 미소를 짓고 있다. 볼과 턱에 살이 붙어 있어 듬직한 인상을 준다. 목에는 삼도가 선명하게 표현되어 있다. 법의는 통견이며 가슴에는 왼쪽 어깨에 걸쳐 비스듬히 내려뜨려 가슴을 가리고 오른쪽 겨드랑이를 감는 옷인 승각기를 착용하고 있다. 결가부좌 한 다리 가운데에 왼손은 손바닥 위로 향하여 항마촉지인을 하고 있으며 오른손은 무릎 아래로 자연스럽게 내렸다. 현재 왼손 위에는 약함이 올려져 있다. 1960년대의 사진을 보면 상호가 원만하고 완전한 석가여래상이다. 약사암 석조여래 좌상은 조선시대 불상의 특징들이 많이 나타나며 현재 두껍게 개금 된 상태다. 하지만 얼굴이 살이 쪘음에도 방형으로 표현되지 않았으며 승각기가 수평이 아닌 사선으로 내려온 점 등은 조성 시기가 조선시대보다 더 올라갈 수 있음을 보여주는 중요한 특징이다. 이러한 점을 고려하면 이 불상은 고려 시대에 만들어진 석불일 가능성이 높다. 영남지역의 석불 연구에 있어 약사암 석조여래 좌상은 중요한 자료이다.
3b8664c3-6ccb-4631-bcd3-23982eb6b6f3	source05/encykorea/ACT41892.txt	최응두 (崔應斗)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0057564	CC BY	33	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	경상남도 창원 출신. 한학을 공부하던 중 1904년 진동 국민학교 3년을 졸업하고 진동 중학교를 졸업하고 1968년 국가무형문화재 고성오광대의 연출 지도 기예능 보유자로 인정받았다. 고성오광대의 전승 발전에 기여하기 위해, 1969년 사단법인 고성오광대 연수회를 조직하여 활동했다.	문어체 텍스트 ### 제목: 최응두 (崔應斗) ### 내용: 경상남도 창원 출신. 한학을 공부하던 중 1904년 진동 국민학교 3년을 졸업하고 진동 중학교를 졸업하고 1968년 국가무형문화재 고성오광대의 연출 지도 기예능 보유자로 인정받았다. 고성오광대의 전승 발전에 기여하기 위해, 1969년 사단법인 고성오광대 연수회를 조직하여 활동했다.
731ce700-a3fe-40aa-a607-24023521dbde	source05/encykorea/CRFT2118.txt	천마총 목걸이 (天馬塚頸胸飾)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "최응천" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0002622	CC BY	211	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1978년 보물로 지정되었다. 삼국시대 무덤에서 출토된 구슬 목걸이들은 당시 사용되었다. 그중 신라인들의 무덤에서는 주황색 유리구슬로 만든 목걸이가 주종을 이루며, 왕족의 무덤인 대형분에서는 금으로 만든 목걸이가 출토되기도 한다. 황남대총의 남분과 북분에서는 주인공의 가슴 부위에 수천 개의 유리구슬과 금판을 엮어 만든 화려한 장식의 목걸이가 출토되었으며, 천마총에서는 남분과 북분에서 출토되었다. 흉식이라 칭하는 것은 목에 걸면 V자형 모양을 하고 있기 때문이다. 천마총은 경주 황남동 제155호 무덤이었는데, 이 목걸이가 출토되었다. 천마총은 1973년에 경주 개발사업의 일환으로 발굴조사가 이루어졌는데, 무덤 안에 천마가 그려진 말의 장니가 발견되면서 이름이 지어졌다. 신라 금관 가운데 가장 화려한 작품으로 평가받는 금관을 비롯하여 관모와 관장식, 금제 허리띠와 팔찌 등의 귀중한 유물들이 출토되었다. 천마총의 목관 속 피장자 가슴 부위에서는 이 가슴 목걸이가 나왔다. 황남대총 북분 출토품과 비슷하게 금, 은, 비취, 유리 등의 재료를 사용하였으며 가슴 부근에서 좌우로 늘어지는 짧은 가닥이 달려 있다. 가슴 쪽에 중심 장식을, 등 뒤쪽에 길쭉한 장식을 두 가닥씩 드리운 형태이다. 전면의 구성은 가슴 쪽에 남색의 유리구슬과 금은 제의 속이 빈 구슬을 일정한 간격으로 6줄씩 엮었고 그 사이에 구슬을 고정시키기 위한 금제 네모기둥이 끼워져 있는 모습이다, 목걸이의 좌우 편 끝부분에 곱은 옥은 뒤쪽 장식에 해당되는 것이며 이보다 더 큰 녹색의 옥이 맨 아래쪽에 달려있었다. 등 뒤쪽의 장식도 구슬의 구성 방법은 같지만 유리구슬, 금, 은제 구슬, 곱은 옥이 크기가 조금 다를 뿐이다. 천마총에서 나온 목걸이는 이것보다 훨씬 작았는데, 경주 금령총에서 나온 것과 유사하다.	문어체 텍스트 ### 제목: 천마총 목걸이 (天馬塚頸胸飾) ### 내용: 1978년 보물로 지정되었다. 삼국시대 무덤에서 출토된 구슬 목걸이들은 당시 사용되었다. 그중 신라인들의 무덤에서는 주황색 유리구슬로 만든 목걸이가 주종을 이루며, 왕족의 무덤인 대형분에서는 금으로 만든 목걸이가 출토되기도 한다. 황남대총의 남분과 북분에서는 주인공의 가슴 부위에 수천 개의 유리구슬과 금판을 엮어 만든 화려한 장식의 목걸이가 출토되었으며, 천마총에서는 남분과 북분에서 출토되었다. 흉식이라 칭하는 것은 목에 걸면 V자형 모양을 하고 있기 때문이다. 천마총은 경주 황남동 제155호 무덤이었는데, 이 목걸이가 출토되었다. 천마총은 1973년에 경주 개발사업의 일환으로 발굴조사가 이루어졌는데, 무덤 안에 천마가 그려진 말의 장니가 발견되면서 이름이 지어졌다. 신라 금관 가운데 가장 화려한 작품으로 평가받는 금관을 비롯하여 관모와 관장식, 금제 허리띠와 팔찌 등의 귀중한 유물들이 출토되었다. 천마총의 목관 속 피장자 가슴 부위에서는 이 가슴 목걸이가 나왔다. 황남대총 북분 출토품과 비슷하게 금, 은, 비취, 유리 등의 재료를 사용하였으며 가슴 부근에서 좌우로 늘어지는 짧은 가닥이 달려 있다. 가슴 쪽에 중심 장식을, 등 뒤쪽에 길쭉한 장식을 두 가닥씩 드리운 형태이다. 전면의 구성은 가슴 쪽에 남색의 유리구슬과 금은 제의 속이 빈 구슬을 일정한 간격으로 6줄씩 엮었고 그 사이에 구슬을 고정시키기 위한 금제 네모기둥이 끼워져 있는 모습이다, 목걸이의 좌우 편 끝부분에 곱은 옥은 뒤쪽 장식에 해당되는 것이며 이보다 더 큰 녹색의 옥이 맨 아래쪽에 달려있었다. 등 뒤쪽의 장식도 구슬의 구성 방법은 같지만 유리구슬, 금, 은제 구슬, 곱은 옥이 크기가 조금 다를 뿐이다. 천마총에서 나온 목걸이는 이것보다 훨씬 작았는데, 경주 금령총에서 나온 것과 유사하다.
306acb1f-364f-468b-8240-d45979c0b413	source05/encykorea/CRFT5700.txt	금동 여래 입상 (金銅如來立像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "김영애" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0007716	CC BY	249	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	일본 나라 현[] 요시노[] 지방의 고 묘지[] 소장. 높이 24.4cm. 현재 나라 국립박물관[]에 위탁하여 보관하고 있다. 이 불상은 1988년 고 묘지 주지 무라오카[ ] 스님에 의해 처음 알려지게 되었다. 이 불상은 고 묘지 뒤편 은봉산의 핫 코인[] 진구지[]에 모셔져 있다가 화재로 없어지게 되자 말사인 고 묘지에 전해졌다고 한다. 무라오카는 이 불상이 헤이안 시대[] 일본에 귀화한 신라계 후손들이 가져온 것이라는 논문을 게재하기도 했다. 금색의 찬란한 불상이 화려한 연화 대좌 위에 당당하게 서 있다. 부처의 머리카락인 소라 껍데기를 틀어 말린 모양인 납작한 나발에 반원의 육계(: 부처의 정수리에 있는 뼈가 솟아 저절로 상투 모양이 된 것)가 얹혀 있다. 부처의 두 눈썹 사이에 있는 희고 빛나는가는 터럭인 백호는 표현되지 않았고 이마는 좁다. 하지만 이목구비의 표현이 뚜렷하여 약간 내리뜬 눈과 오뚝한 콧날, 그리고 굳게 다문 입 등이 불상의 위엄을 더해 주고 있다. 양쪽 어깨를 감싸고 자연스럽게 드리워진 통견(: 어깨에 걸침)의 대의(: 설법이나 걸식을 할 때 입는 중의 옷)는 약간 오른쪽으로 여미어져 일정한 사선 무늬를 이루고 있다. 또 U자형의 주름은 양쪽 다리 위에 연속적으로 생겨난다. 이러한 주름<NAME>은 1962년 국보로 지정된 감산사 아미 터 여래 입상의 주름<NAME>에서 발달되었다. 이런 옷 주름은 번파식이라고 하며 옷 주름의 자연스러움을 입체감 있게 표현한 것이다. 연화 대좌는 불상과는 별도로 주조된 것이다. 안 상이 투각(: 뚫새김)된 8각 기단을 받침 위에 얹고, 8능형의 뚜껑을 덮었다. 그 위에는 앙련(: 위로 향하고 있는 연꽃잎)과 복련(: 아래로 향하고 있는 연꽃잎)이 화려하게 조각되어 있다. 통일신라시대 불상 양식의 전성기였던 8세기 중엽 이후에 제작된 것으로 보이는 이 불상은 8세기 중엽 이상적인 불안에서 느끼는 위엄과 옷 주름의 양감 있는 표현, 연화 좌에 보이는 화려한 귀꽃 묘사 등의 특징을 지니고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 금동 여래 입상 (金銅如來立像) ### 내용: 일본 나라 현[] 요시노[] 지방의 고 묘지[] 소장. 높이 24.4cm. 현재 나라 국립박물관[]에 위탁하여 보관하고 있다. 이 불상은 1988년 고 묘지 주지 무라오카[ ] 스님에 의해 처음 알려지게 되었다. 이 불상은 고 묘지 뒤편 은봉산의 핫 코인[] 진구지[]에 모셔져 있다가 화재로 없어지게 되자 말사인 고 묘지에 전해졌다고 한다. 무라오카는 이 불상이 헤이안 시대[] 일본에 귀화한 신라계 후손들이 가져온 것이라는 논문을 게재하기도 했다. 금색의 찬란한 불상이 화려한 연화 대좌 위에 당당하게 서 있다. 부처의 머리카락인 소라 껍데기를 틀어 말린 모양인 납작한 나발에 반원의 육계(: 부처의 정수리에 있는 뼈가 솟아 저절로 상투 모양이 된 것)가 얹혀 있다. 부처의 두 눈썹 사이에 있는 희고 빛나는가는 터럭인 백호는 표현되지 않았고 이마는 좁다. 하지만 이목구비의 표현이 뚜렷하여 약간 내리뜬 눈과 오뚝한 콧날, 그리고 굳게 다문 입 등이 불상의 위엄을 더해 주고 있다. 양쪽 어깨를 감싸고 자연스럽게 드리워진 통견(: 어깨에 걸침)의 대의(: 설법이나 걸식을 할 때 입는 중의 옷)는 약간 오른쪽으로 여미어져 일정한 사선 무늬를 이루고 있다. 또 U자형의 주름은 양쪽 다리 위에 연속적으로 생겨난다. 이러한 주름<NAME>은 1962년 국보로 지정된 감산사 아미 터 여래 입상의 주름<NAME>에서 발달되었다. 이런 옷 주름은 번파식이라고 하며 옷 주름의 자연스러움을 입체감 있게 표현한 것이다. 연화 대좌는 불상과는 별도로 주조된 것이다. 안 상이 투각(: 뚫새김)된 8각 기단을 받침 위에 얹고, 8능형의 뚜껑을 덮었다. 그 위에는 앙련(: 위로 향하고 있는 연꽃잎)과 복련(: 아래로 향하고 있는 연꽃잎)이 화려하게 조각되어 있다. 통일신라시대 불상 양식의 전성기였던 8세기 중엽 이후에 제작된 것으로 보이는 이 불상은 8세기 중엽 이상적인 불안에서 느끼는 위엄과 옷 주름의 양감 있는 표현, 연화 좌에 보이는 화려한 귀꽃 묘사 등의 특징을 지니고 있다.
d6171a21-5886-4a6c-a290-5af1e4ea12a9	source05/encykorea/MUS4771.txt	국립오페라단 (國立opera團)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이유선" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0006235	CC BY	204	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	한국에서 가장 오랜 역사를 가진 오페라 연주 단체로, 1962년 국내의 오페라 보급과 활성화를 목적으로 창단되었다. 한국 오페라사의 첫 장을 연 것은 1948년 이인선(의사 겸 테너)을 주축으로 한 국제 오페라사인데, 이 사가 국내 최초로 베르디의 춘희를 무대에 올렸다. 그 뒤 1962년 이인범(李寅範) 단장과 오현명(吳鉉明)·안형일(安亨一)·김복희(金福姬)·황영금(黃英金)·변성엽(邊成燁)·양천종(梁天鍾)·임만섭(林萬燮)·김금환(金金煥)·우순자(禹順子)·윤을병(尹乙炳)·진용섭(秦龍燮)·장동은(張東恩)·이재우(李在祐)·윤치호(尹致昊) 등 20여 명의 성악가가 중심으로 국립극장 소속 단체인 국립 오페라단이 조직되어, 4월 13일부터 4월 19일까지 국립극장에서 「왕자호동」을 공연하였다. 당시 장일남이 작곡한 왕자호동은 테너 안형일·이우근·김금환, 소프라노 황영금·김복희, 바리톤 변성엽·양천종·윤치호·진용섭, 메조소프라노 윤을병·우순자 등이 출연했으며, 지휘는 이남수, 연출은 오현명이 맡았다. 그 후 1962년부터 1998년 10월까지 정기공연 90여 회와 소극장 공연 10여 회를 개최했는데, 각각 90여 회와 10여 회 공연이었다. 2000년 재단법인으로 독립하여 2000년부터 2008년 12월까지 정기공연 40여 회를 비롯하여 기획공연·특별공연·시즌 공연 등을 개최했는데, 매년 4∼7회의 공연을 했다. 초대 단장인 이인범부터 홍진표·오현명·안형일·박성원·박수길·정은숙·이소영을 거쳐 2012년 현재<NAME>이 단장을 맡고 있다. 그랜드 오페라 작품을 중심으로 하여 130여 회의 정기공연을 가졌으며, 이를 통해 이진순, 이해랑, 오현명 외 여러 연출가들을 배출하고, 공개 오디션 제도를 정례화하여 신진 성악가들을 발굴하였다. 또한 우리의 문화와 정서를 담은 창작 오페라를 개발하는 한편, 오페라 본고장의 대표 작품들을 꾸준히 무대화하여 오페라의 정수를 맛볼 수 있는 기회를 제공하고 있다. 창단 50주년을 맞은 2012년에는 서울과 북경에서 라보엠 공연을 하는 등 해외 교류에도 힘쓰고 있다. 국립 오페라단은 공연예술을 이끌 우수 전문 인력을 육성하기 위하여 체계적이고 전문화된 프로그램을 개설, 운영하고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 국립오페라단 (國立opera團) ### 내용: 한국에서 가장 오랜 역사를 가진 오페라 연주 단체로, 1962년 국내의 오페라 보급과 활성화를 목적으로 창단되었다. 한국 오페라사의 첫 장을 연 것은 1948년 이인선(의사 겸 테너)을 주축으로 한 국제 오페라사인데, 이 사가 국내 최초로 베르디의 춘희를 무대에 올렸다. 그 뒤 1962년 이인범(李寅範) 단장과 오현명(吳鉉明)·안형일(安亨一)·김복희(金福姬)·황영금(黃英金)·변성엽(邊成燁)·양천종(梁天鍾)·임만섭(林萬燮)·김금환(金金煥)·우순자(禹順子)·윤을병(尹乙炳)·진용섭(秦龍燮)·장동은(張東恩)·이재우(李在祐)·윤치호(尹致昊) 등 20여 명의 성악가가 중심으로 국립극장 소속 단체인 국립 오페라단이 조직되어, 4월 13일부터 4월 19일까지 국립극장에서 「왕자호동」을 공연하였다. 당시 장일남이 작곡한 왕자호동은 테너 안형일·이우근·김금환, 소프라노 황영금·김복희, 바리톤 변성엽·양천종·윤치호·진용섭, 메조소프라노 윤을병·우순자 등이 출연했으며, 지휘는 이남수, 연출은 오현명이 맡았다. 그 후 1962년부터 1998년 10월까지 정기공연 90여 회와 소극장 공연 10여 회를 개최했는데, 각각 90여 회와 10여 회 공연이었다. 2000년 재단법인으로 독립하여 2000년부터 2008년 12월까지 정기공연 40여 회를 비롯하여 기획공연·특별공연·시즌 공연 등을 개최했는데, 매년 4∼7회의 공연을 했다. 초대 단장인 이인범부터 홍진표·오현명·안형일·박성원·박수길·정은숙·이소영을 거쳐 2012년 현재<NAME>이 단장을 맡고 있다. 그랜드 오페라 작품을 중심으로 하여 130여 회의 정기공연을 가졌으며, 이를 통해 이진순, 이해랑, 오현명 외 여러 연출가들을 배출하고, 공개 오디션 제도를 정례화하여 신진 성악가들을 발굴하였다. 또한 우리의 문화와 정서를 담은 창작 오페라를 개발하는 한편, 오페라 본고장의 대표 작품들을 꾸준히 무대화하여 오페라의 정수를 맛볼 수 있는 기회를 제공하고 있다. 창단 50주년을 맞은 2012년에는 서울과 북경에서 라보엠 공연을 하는 등 해외 교류에도 힘쓰고 있다. 국립 오페라단은 공연예술을 이끌 우수 전문 인력을 육성하기 위하여 체계적이고 전문화된 프로그램을 개설, 운영하고 있다.
548a40e5-a5e6-493f-98c8-0abc976df6e3	source05/encykorea/CRFT43758.txt	경주 노서동 금귀걸이 (慶州路西洞金製耳飾)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "진홍섭" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0059118	CC BY	75	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1967년 보물로 지정되었다. 길이 9cm. 국립 중앙 박물관에 소장되어 있다.<NAME>에는 장식 문양이 전혀 없고 그 밑에 타원형 중간 고리가 있어서 중간부와 수하식을 달았다. 중간부는 중심 줄거리 주변에 작은 고리를 연결하고 바깥의 큰 고리에 연결하여 금실로 긴 심엽형 영락을 촘촘히 달았다. 심엽형 영락의 둘레에는 금립으로 장식하였다. 이러한 장식은 2단에 걸쳐서 설치하고 밑에는 금립으로 장식된 펜촉 모양의 큰 수식을 달았다. 경주 시내에 산재한 신라시대 고분에서 흔히 볼 수 있는<NAME>식 귀걸이는 장식 문양이 없어 단순하면서도 위엄 있는 걸작품이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 경주 노서동 금귀걸이 (慶州路西洞金製耳飾) ### 내용: 1967년 보물로 지정되었다. 길이 9cm. 국립 중앙 박물관에 소장되어 있다.<NAME>에는 장식 문양이 전혀 없고 그 밑에 타원형 중간 고리가 있어서 중간부와 수하식을 달았다. 중간부는 중심 줄거리 주변에 작은 고리를 연결하고 바깥의 큰 고리에 연결하여 금실로 긴 심엽형 영락을 촘촘히 달았다. 심엽형 영락의 둘레에는 금립으로 장식하였다. 이러한 장식은 2단에 걸쳐서 설치하고 밑에는 금립으로 장식된 펜촉 모양의 큰 수식을 달았다. 경주 시내에 산재한 신라시대 고분에서 흔히 볼 수 있는<NAME>식 귀걸이는 장식 문양이 없어 단순하면서도 위엄 있는 걸작품이다.
d4cff4f5-e0c3-4984-9331-824b034a1cd8	source05/encykorea/MUS19408.txt	부전율 (副典律)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "송방송" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0024544	CC BY	49	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	체아직 녹관이었던 장악원이 매년 네 차례 추천서를 이조에 보고하여 사령서를 수령하였다. 태종 9년(태종 9년)에 처음 만들어졌으며, 전 악서에 5명, 아악서에 3명이 배속되었다. 종 8품의 조협랑이 그때 있었다. 그 뒤 성종 때에는 장악원에 2인이 배속되었고, 종 7품의 품계는 전악과 정 8품의 전음과 정 9품의 전성을 지휘하고, 아공과 악생의 음악교육을 담당하였다.	문어체 텍스트 ### 제목: 부전율 (副典律) ### 내용: 체아직 녹관이었던 장악원이 매년 네 차례 추천서를 이조에 보고하여 사령서를 수령하였다. 태종 9년(태종 9년)에 처음 만들어졌으며, 전 악서에 5명, 아악서에 3명이 배속되었다. 종 8품의 조협랑이 그때 있었다. 그 뒤 성종 때에는 장악원에 2인이 배속되었고, 종 7품의 품계는 전악과 정 8품의 전음과 정 9품의 전성을 지휘하고, 아공과 악생의 음악교육을 담당하였다.
c511d550-6dc9-4447-8a59-ee0c430eba54	source05/encykorea/ACT50380.txt	차범석 (車凡錫)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "김성희" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0068476	CC BY	261	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	광주 고등보통학교를 졸업한 후 1944년 광주사범학교 강습과에 입학했다. 목포 북교 초등학교에서 1945년 교직자로 일하다가 6월 일본군에 소집되어 복무하다가 해방을 맞았다.<NAME>전문학교 문과에 재학 중이던 1946년 9월에<NAME> 극예술연구회를 조직하여 연극 활동을 시작했다. 1949년에는 각 대학의 연극학도 김경옥·조동화·최창봉·박현숙 등과 대학 극회를 조직했다. 6·25전쟁이 발발하자 목포로 피난하여 5년간 목포중학교 교사로 근무했다. 목포문화 협회가 주최한 예술제에서 1951년 처녀작 별은 밤마다를 공연했고, 1955년 조선일보 신춘문예에 밀주 가작, 1956년 조선일보 신춘문예에 귀향이 당선되어 극작가로 등단했다. 1956년 5월엔 김경옥·최창봉·오사량·조동화 등과 함께 소극장운동을 표방한 극단 제작 극회를 세웠다. 연극의 대중화를 표방하며 1963년 오화섭·김유성·이기하·임희재 등과 극단 산하를 조직하고, 극작가·연출가·극단 대표로 활동했다. 1984년 청주대 예술대학장, 1989년 서울 예술 전문대학 극작과 교수를 거쳐 2000년 대한민국예술원 회장에 취임했다. 주요 희곡집으로는 껍질이 째지는 아픔 없이는(1961), 대리인(1969), 환상여행(1975), 식이여, 사랑일레라(1981), 식민지의 아침(1992), 통곡의 땅(2000), 옥 단어!(2003) 등이 있다. 그 외에 평론집 동시대의 연극인식(1987), 한국 소극장 연극사(2004), 수필집 거부하는 몸짓으로 사랑했노라(1984), 목포행 완행열차의 추억(1994), 목포행 완행열차의 추억(1994), 등이 있다. 자서전 예술가의 삶(1993), 떠도는 산하(1998) 등이 있다. 전형적 인물 창조와 토속적 정취를 탄탄한 사실주의적 극작술로 그려냄으로써 유치진을 잇는 전후 대표적 사실주의 극작가로 자리매김하였으며, 시대 변화 혹은 전쟁으로 인한 가정의 해체와 신구세대의 갈등을 주로 다루었다. 흑산도 어촌을 배경으로 한 가짜 밀주 단속반의 횡포를 토속적 대사로 그린 밀주, 낡은 가치와 새로운 가치의 대립을 신구세대의 갈등으로 포착한 불모지(1957), 이데올로기 갈등과 민족분단의 비극을 남녀의 원초적 애욕 갈등 속에 담은 산불(1962) 등이 그의 대표작이다. 특히 산불은 탄탄한 극적 구조와 인물 창조를 통해 한국 사실주의극의 대표적 성취이자 희곡 작법의 모범으로 평가받는다. 1962년 목포시 문화상, 1970년 제2회 대한 민족문화예술상 연극 부문을 수상했다. 이후 1981년 대한민국 연극제 희곡상, 1982년 대한민국예술원상, 1983년 제7회 동랑 연극상, 1991년 식민지의 아침으로 대한민국문학상 본상, 1993년 제3회 이해랑연극상, 1997년 서울시 문화상을 받았다.	문어체 텍스트 ### 제목: 차범석 (車凡錫) ### 내용: 광주 고등보통학교를 졸업한 후 1944년 광주사범학교 강습과에 입학했다. 목포 북교 초등학교에서 1945년 교직자로 일하다가 6월 일본군에 소집되어 복무하다가 해방을 맞았다.<NAME>전문학교 문과에 재학 중이던 1946년 9월에<NAME> 극예술연구회를 조직하여 연극 활동을 시작했다. 1949년에는 각 대학의 연극학도 김경옥·조동화·최창봉·박현숙 등과 대학 극회를 조직했다. 6·25전쟁이 발발하자 목포로 피난하여 5년간 목포중학교 교사로 근무했다. 목포문화 협회가 주최한 예술제에서 1951년 처녀작 별은 밤마다를 공연했고, 1955년 조선일보 신춘문예에 밀주 가작, 1956년 조선일보 신춘문예에 귀향이 당선되어 극작가로 등단했다. 1956년 5월엔 김경옥·최창봉·오사량·조동화 등과 함께 소극장운동을 표방한 극단 제작 극회를 세웠다. 연극의 대중화를 표방하며 1963년 오화섭·김유성·이기하·임희재 등과 극단 산하를 조직하고, 극작가·연출가·극단 대표로 활동했다. 1984년 청주대 예술대학장, 1989년 서울 예술 전문대학 극작과 교수를 거쳐 2000년 대한민국예술원 회장에 취임했다. 주요 희곡집으로는 껍질이 째지는 아픔 없이는(1961), 대리인(1969), 환상여행(1975), 식이여, 사랑일레라(1981), 식민지의 아침(1992), 통곡의 땅(2000), 옥 단어!(2003) 등이 있다. 그 외에 평론집 동시대의 연극인식(1987), 한국 소극장 연극사(2004), 수필집 거부하는 몸짓으로 사랑했노라(1984), 목포행 완행열차의 추억(1994), 목포행 완행열차의 추억(1994), 등이 있다. 자서전 예술가의 삶(1993), 떠도는 산하(1998) 등이 있다. 전형적 인물 창조와 토속적 정취를 탄탄한 사실주의적 극작술로 그려냄으로써 유치진을 잇는 전후 대표적 사실주의 극작가로 자리매김하였으며, 시대 변화 혹은 전쟁으로 인한 가정의 해체와 신구세대의 갈등을 주로 다루었다. 흑산도 어촌을 배경으로 한 가짜 밀주 단속반의 횡포를 토속적 대사로 그린 밀주, 낡은 가치와 새로운 가치의 대립을 신구세대의 갈등으로 포착한 불모지(1957), 이데올로기 갈등과 민족분단의 비극을 남녀의 원초적 애욕 갈등 속에 담은 산불(1962) 등이 그의 대표작이다. 특히 산불은 탄탄한 극적 구조와 인물 창조를 통해 한국 사실주의극의 대표적 성취이자 희곡 작법의 모범으로 평가받는다. 1962년 목포시 문화상, 1970년 제2회 대한 민족문화예술상 연극 부문을 수상했다. 이후 1981년 대한민국 연극제 희곡상, 1982년 대한민국예술원상, 1983년 제7회 동랑 연극상, 1991년 식민지의 아침으로 대한민국문학상 본상, 1993년 제3회 이해랑연극상, 1997년 서울시 문화상을 받았다.
c94ce7fa-a653-4c3e-820d-aeddc4f8a1a8	source05/encykorea/MUS9183.txt	까투리타령 (까투리打令)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "백대웅" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0011223	CC BY	118	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전라도의 지리산부터 함경도의 백두산까지 팔도의 이름난 산으로 꿩 사냥을 나가는 이야기이다. 후렴을 먼저 부른 후 다음 절로 이어가는 유절형식의 곡으로, 모두 8절이며 마지막 후렴은 다시 후렴으로 마무리된다. (후렴) (후렴) 까투리 한 마리 푸두둥하니/매방울이 떨렁/후여 후여/까투리 사냥을 나간다/(1절) 전라도라 꿩 사냥을 지리산으로 나간다/지리산에 올라 무등산을 보고/나주 금성산에 당도하니/....... 자진모리로 되어 있는 장단에 노랫말이 촘촘하게 붙어 있고, 3분 박 둘이 셋으로 변하는 변박자가 많다. 서양음악의 구성 음은 라·도·레·미·솔로 된 5음음계이며, 이는 선율의 구성 음을 편의상 표기한 것이다. 보통 전라도 민요는 종지음이 라로 되어 있고, 떠는 목·평으로 내는 목·꺾는 목으로 되어 있다. 음역은 이와 다르게 경기민요의 선 법적 양상과 유사하다. 전문가들은 판소리의 호걸제(설렁 제)와 비슷한 선율을 진행하기 때문에 호걸제라고 말한다. 유절형식으로 간단한 곡이지만 노랫말이 촘촘하고 리듬이 복잡하여 전문가가 아니면 부르기 어렵다.	문어체 텍스트 ### 제목: 까투리타령 (까투리打令) ### 내용: 전라도의 지리산부터 함경도의 백두산까지 팔도의 이름난 산으로 꿩 사냥을 나가는 이야기이다. 후렴을 먼저 부른 후 다음 절로 이어가는 유절형식의 곡으로, 모두 8절이며 마지막 후렴은 다시 후렴으로 마무리된다. (후렴) (후렴) 까투리 한 마리 푸두둥하니/매방울이 떨렁/후여 후여/까투리 사냥을 나간다/(1절) 전라도라 꿩 사냥을 지리산으로 나간다/지리산에 올라 무등산을 보고/나주 금성산에 당도하니/....... 자진모리로 되어 있는 장단에 노랫말이 촘촘하게 붙어 있고, 3분 박 둘이 셋으로 변하는 변박자가 많다. 서양음악의 구성 음은 라·도·레·미·솔로 된 5음음계이며, 이는 선율의 구성 음을 편의상 표기한 것이다. 보통 전라도 민요는 종지음이 라로 되어 있고, 떠는 목·평으로 내는 목·꺾는 목으로 되어 있다. 음역은 이와 다르게 경기민요의 선 법적 양상과 유사하다. 전문가들은 판소리의 호걸제(설렁 제)와 비슷한 선율을 진행하기 때문에 호걸제라고 말한다. 유절형식으로 간단한 곡이지만 노랫말이 촘촘하고 리듬이 복잡하여 전문가가 아니면 부르기 어렵다.
94e1a6ed-2d8f-4d58-9cc0-0cbc905613d1	source05/encykorea/MUS20394.txt	삼대령 (三臺令)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "황준연" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0026514	CC BY	78	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	『고려사』악지(樂志)에 의하면 고려 시대에 들어온 당악정재 「연화대(蓮花臺)」의 반주음악으로 쓰였고 「오운개서조인자(五雲開瑞朝引子)」·「백학자(白鶴子)」·「헌천수령만(獻天壽令慢)」·「최자령(嗺子令)」에 이어 연주된다. 「삼대(三臺)」는 본래 대곡(大曲)의 하나로 중국 당나라 때부터 교방(敎坊)에서<NAME>되었다. 그리고 「삼대」에는 급삼대(急三臺)·궁중 삼대(宮中三臺)·상황 삼대(上皇三臺)·원릉 삼대(怨陵三臺) 등 수종이 있었는데 현재로서는 그전 모를 알아볼 길이 없다. 원나라의 『양춘백설(陽春白雪)』 전집 권 1에 의하면 「삼대」는 가성변건(歌聲變件)의 하나로 제시되어 있어 독특한 가성의 명칭으로, 즉 「삼대」라 하면 독특한 발성법으로 가창하는 것임을 알 수 있다. 그렇지만 삼대의 악곡인 삼 대령은 고려사의 당악 연화대에 양동녀가 최자령에 의한 낭원인한사를 창하고 난 뒤에 악관이 삼 대령을 연주한다.	문어체 텍스트 ### 제목: 삼대령 (三臺令) ### 내용: 『고려사』악지(樂志)에 의하면 고려 시대에 들어온 당악정재 「연화대(蓮花臺)」의 반주음악으로 쓰였고 「오운개서조인자(五雲開瑞朝引子)」·「백학자(白鶴子)」·「헌천수령만(獻天壽令慢)」·「최자령(嗺子令)」에 이어 연주된다. 「삼대(三臺)」는 본래 대곡(大曲)의 하나로 중국 당나라 때부터 교방(敎坊)에서<NAME>되었다. 그리고 「삼대」에는 급삼대(急三臺)·궁중 삼대(宮中三臺)·상황 삼대(上皇三臺)·원릉 삼대(怨陵三臺) 등 수종이 있었는데 현재로서는 그전 모를 알아볼 길이 없다. 원나라의 『양춘백설(陽春白雪)』 전집 권 1에 의하면 「삼대」는 가성변건(歌聲變件)의 하나로 제시되어 있어 독특한 가성의 명칭으로, 즉 「삼대」라 하면 독특한 발성법으로 가창하는 것임을 알 수 있다. 그렇지만 삼대의 악곡인 삼 대령은 고려사의 당악 연화대에 양동녀가 최자령에 의한 낭원인한사를 창하고 난 뒤에 악관이 삼 대령을 연주한다.
a1c946ca-27ff-4b3c-b007-3d22644b3f3c	source05/encykorea/MUS39694.txt	즐거운 우리집	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "민경찬" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0053998	CC BY	129	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	경성방송국에서 1939년 가정 가요를 보급하기 위해 제작한 가곡이다. 가사는 총 2절로 구성되어 있으며 1절은 다음과 같다. 흰모래 앞 강변에 우리 집을 지을까 아니 아니 갈매기 잘못 찾기 쉴 거요 뒷강터 버들밭에 우리 집을 지을까 아니 아니 그러면 꾀꼬리가 울거니 우리 우리 삼 남매 보금자리는 풀이 파란 방축에 곱단히 짓고 앞마당에 소치고 뒤뜰엔 꿀벌 개나리 진달래도 가득 심지요. 가사에서 알 수 있듯이 예술적이라기보다는 일상적인 일상생활에서 부를 수 있는 대중적인 실용 가곡이다. 8분의 6박자·가 장조·보통 속도로 되어 있고, 민요풍으로 가볍게라는 나타냄말이 지정되어 있다. 화성과 피아노 반주는 서양 기능 화성에 의존하고 있지만 리듬과 선율은 민요 요소를 기반으로 하고 있다. 현재는 잘 알려져 있지 않지만 작곡 당시에는 방송을 통해 생활의 노래로 자주 연주되었을 뿐만 아니라 널리 애창되었으며, 일상 가정에서 느낄 수 있는 친근감이 넘치는 소박한 아름다움을 담고 있다. 한국 생활음악의 효시라는 점에서 중요하다.	문어체 텍스트 ### 제목: 즐거운 우리집 ### 내용: 경성방송국에서 1939년 가정 가요를 보급하기 위해 제작한 가곡이다. 가사는 총 2절로 구성되어 있으며 1절은 다음과 같다. 흰모래 앞 강변에 우리 집을 지을까 아니 아니 갈매기 잘못 찾기 쉴 거요 뒷강터 버들밭에 우리 집을 지을까 아니 아니 그러면 꾀꼬리가 울거니 우리 우리 삼 남매 보금자리는 풀이 파란 방축에 곱단히 짓고 앞마당에 소치고 뒤뜰엔 꿀벌 개나리 진달래도 가득 심지요. 가사에서 알 수 있듯이 예술적이라기보다는 일상적인 일상생활에서 부를 수 있는 대중적인 실용 가곡이다. 8분의 6박자·가 장조·보통 속도로 되어 있고, 민요풍으로 가볍게라는 나타냄말이 지정되어 있다. 화성과 피아노 반주는 서양 기능 화성에 의존하고 있지만 리듬과 선율은 민요 요소를 기반으로 하고 있다. 현재는 잘 알려져 있지 않지만 작곡 당시에는 방송을 통해 생활의 노래로 자주 연주되었을 뿐만 아니라 널리 애창되었으며, 일상 가정에서 느낄 수 있는 친근감이 넘치는 소박한 아름다움을 담고 있다. 한국 생활음악의 효시라는 점에서 중요하다.
59ce80bb-d733-4bd0-bd8a-d019e63c014e	source05/encykorea/MUS13437.txt	동발 (銅鈸)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이동복" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0016485	CC BY	109	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	서양악기 심벌즈(cymbals)와 비슷하게 놋쇠로 제작되었다. 이 악기는 냄비 뚜껑같이 생긴 둥그런 원반 2개의 놋쇠판을 서로 부딪쳐서 소리를 내는 것인데, 놋쇠판 중앙의 불룩하게 솟은 부분에 구멍을 뚫고 거기에다 끈을 꿰어 그것을 좌우 양손에 잡고 친다. 『악학궤범』권 5의 학연화 대처 용무 합설(鶴蓮花臺處容舞合設)에 의하면 구나(驅儺) 뒤에 전도(前度) 「처용무」에서 악사가 동발을 들고 오방 처용 및 여기(女妓)·집박 악사(執拍樂師)·향악공(鄕樂工)을 인도(引導) 하였고 후도(後導) 「처용무」에 이르면 동발을 든 악사가 먼저 청학(靑鶴)과 백학(白鶴)을 인도하고 그 뒤에 오 방 처용·인인 장(引人仗)·정절(旌節)·개(蓋)·봉화 무동(奉花舞童)·여기·집박 악사·향악 공이 각각 차례로 따랐다. 또한 악학궤범권8의 향악 정재 악기 도설에 의하면 동발은 절의 바라와 같으나 지름이 4촌 7푼으로 작다. 뒤에는 사슴가죽으로 된 끈을 달고 홍라로 된 끈을 드리운다. 이처럼 동발은 절에서뿐 아니라 처용무의 무용 도구로도 쓰였다.	문어체 텍스트 ### 제목: 동발 (銅鈸) ### 내용: 서양악기 심벌즈(cymbals)와 비슷하게 놋쇠로 제작되었다. 이 악기는 냄비 뚜껑같이 생긴 둥그런 원반 2개의 놋쇠판을 서로 부딪쳐서 소리를 내는 것인데, 놋쇠판 중앙의 불룩하게 솟은 부분에 구멍을 뚫고 거기에다 끈을 꿰어 그것을 좌우 양손에 잡고 친다. 『악학궤범』권 5의 학연화 대처 용무 합설(鶴蓮花臺處容舞合設)에 의하면 구나(驅儺) 뒤에 전도(前度) 「처용무」에서 악사가 동발을 들고 오방 처용 및 여기(女妓)·집박 악사(執拍樂師)·향악공(鄕樂工)을 인도(引導) 하였고 후도(後導) 「처용무」에 이르면 동발을 든 악사가 먼저 청학(靑鶴)과 백학(白鶴)을 인도하고 그 뒤에 오 방 처용·인인 장(引人仗)·정절(旌節)·개(蓋)·봉화 무동(奉花舞童)·여기·집박 악사·향악 공이 각각 차례로 따랐다. 또한 악학궤범권8의 향악 정재 악기 도설에 의하면 동발은 절의 바라와 같으나 지름이 4촌 7푼으로 작다. 뒤에는 사슴가죽으로 된 끈을 달고 홍라로 된 끈을 드리운다. 이처럼 동발은 절에서뿐 아니라 처용무의 무용 도구로도 쓰였다.
3260c2d5-d541-4f32-bf1a-2695b9d89b84	source05/encykorea/MUS41393.txt	타령장단 (打令長短)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0058697	CC BY	116	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	영산회상·삼현육각·행악·민요·무가 등에 쓰인다. 느린 3소박에서 빠른 4박자로, 즉 8분의 12박자다. 음악이 매 장단마다 맺는 경우가 많기 때문에 제3박에서 주박과 제2부 박에 변죽을 크게 친다. 영산회상의 타령·군악·계면가락도드리·우조가락도드리·양청도드리는 3소박 느린 4박자이고, 잦은 타령 또는 볶는 타령은 3소박 빠른 4박자이다. 삼현육각의 삼현 타령은 3소박 조금 느린 4박자이고, 볶는 타령은 3소박 조금 빠른 4박자이다. 삼현육각에 쓰이는 당악 장단은 3소박 빠른 4박자로 자진 타령의 한 종류라 할 수 있다. 행악에서 길타령·별우조타령·군악은 3소박 보통 빠른 4박자이고, 취타 타령은 3소박 조금 느린 4박자이다. 군밤타령·경복궁타령·자진방아타령은 3소박 조금 빠른 4박자로 볶는 타령으로 되어 있고, 는실타령은 3소박 보통 빠른 4박자로 볶는 타령으로 되어 있다. 궁중정재에는 늦타령이, 서도 및 경기도 굿춤·탈춤·줄타기에는 볶는 타령이 주로 쓰인다. 볶는 타령장단으로 된 음악은 경쾌하고 흥겹고 익살스럽고, 늦타령장단으로 된 음악은 경쾌하고 화창하다.	문어체 텍스트 ### 제목: 타령장단 (打令長短) ### 내용: 영산회상·삼현육각·행악·민요·무가 등에 쓰인다. 느린 3소박에서 빠른 4박자로, 즉 8분의 12박자다. 음악이 매 장단마다 맺는 경우가 많기 때문에 제3박에서 주박과 제2부 박에 변죽을 크게 친다. 영산회상의 타령·군악·계면가락도드리·우조가락도드리·양청도드리는 3소박 느린 4박자이고, 잦은 타령 또는 볶는 타령은 3소박 빠른 4박자이다. 삼현육각의 삼현 타령은 3소박 조금 느린 4박자이고, 볶는 타령은 3소박 조금 빠른 4박자이다. 삼현육각에 쓰이는 당악 장단은 3소박 빠른 4박자로 자진 타령의 한 종류라 할 수 있다. 행악에서 길타령·별우조타령·군악은 3소박 보통 빠른 4박자이고, 취타 타령은 3소박 조금 느린 4박자이다. 군밤타령·경복궁타령·자진방아타령은 3소박 조금 빠른 4박자로 볶는 타령으로 되어 있고, 는실타령은 3소박 보통 빠른 4박자로 볶는 타령으로 되어 있다. 궁중정재에는 늦타령이, 서도 및 경기도 굿춤·탈춤·줄타기에는 볶는 타령이 주로 쓰인다. 볶는 타령장단으로 된 음악은 경쾌하고 흥겹고 익살스럽고, 늦타령장단으로 된 음악은 경쾌하고 화창하다.
b53a3726-97c4-4d0a-b437-82fcbd839868	source05/encykorea/CRFT2273.txt	경주 배리 윤을곡 마애불 좌상 (慶州拜里潤乙谷磨崖佛坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0002873	CC BY	561	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	자로 꺾어진 바위 면에 불좌상 삼존을 돋을 새긴 삼 불<NAME>으로 구성되어 있으며, 조금 큰 동남향의 바위 면에 2존, 조금 작은 서남향의 바위 면에 1존을 각각 새긴 것이다. 초기에는 삼세불이 보편적이며, 존상의 구성에 따라 삼세불, 삼신불 등 여러 가지 형태가 있으나 삼세불이 보편적이다. 가운데 불상 좌측면에 음각으로 '태화 9년 을묘'라는 글씨가 새겨져 있는 것을 보아 신라 흥덕왕 10년(835)에<NAME> 불상임이 밝혀졌다. 중앙의 본존불은 머리에 비해 유난히 높고 큼직한 육계를 가진 채 연꽃 대좌 위에 결가부좌 한 모습이다. 얼굴은 긴 타원형으로, 턱을 각진 것처럼 표현해 좀 강한 인상을 주지만, 눈을 가늘게 뜨고 입에는 미소를 띠어 부드럽게 처리하였다. 몸은 약간 움츠리고 어깨를 들어 올렸으며, 가슴에는 양감이 결여되어 다소 빈약해 보인다. 오른손은 마멸이 심해 확실치는 않지만 시무외인을 결하고 있고, 왼손은 내려 무릎에 촉지인을 짓고 있다. 통견의는 9세기 불상들에서 흔히 볼 수 있는 것처럼 어깨에는 다소 굵은 선각으로 주름이 잡히고, 무릎 아래로 내려간 옷 주름은 넓게 U자형을 이루고 있다. 가슴에는 띠 매듭을 새겼는데, 이는 내의를 묶은 것이다. 두 줄의 두광배, 신광 배로 표현된 연꽃 대좌는 꽃잎이 위로 향하는 앙련과 꽃잎이 아래로 향하는 복련으로 되어 있다. 오른쪽[] 불상은 본존불보다 조금 작고 약간 위축되었지만, 얼굴이 길고 턱을 역시 각지게 표현해 완강한 인상을 주지만, 얼굴에 양감이 있고 미소를 띠고 있어 부드러운 느낌을 준다. 상체가 짧은 데 비해 하체는 너무 높아 비례가 잘 맞지 않고, 양어깨가 치켜 올라가 사각형으로 된 신체는 목을 움츠리고 양어깨가 치켜 올라가 사각형이다. 약사불로 추정되기도 하는데, 오른손은 손가락을 살짝 꼬부린 채 무릎에 얹고 왼손은 보주를 들고 있는 것으로 보아 약사불로 추정된다. 우견편단으로 넓은 띠처럼 보이는 계단식 주름이 무릎까지 U자형을 이루며 흘러내리고 있다. 두 줄의 음각선으로 두광과 신광을 새긴 광배 안에는<NAME> 거신광배를 새겼다. 앙련과 복련의 연화 대좌도 있다. 왼쪽[] 불상은 세 불상 가운데 조각 솜씨가 제일 떨어진다. 사각형에 가까운 얼굴은 세부를 마무리하지 않고 턱이나 윤곽 등을 선각으로 그은 채 그대로 두어 전체적인 인상이 흐릿하다. 신체도 사각형으로 어깨는 빚은 듯 평평하고 가슴은 양감이 거의 없다. 오른손은 약합을 배에다 대고 왼손은 오른손 아래로 댄다. 불의를 보면 가슴은 길게 터졌고 옷 주름은 U자형으로 무릎 밑까지 새겨졌는데 통견의였다. 광배는 굵직한 띠로 두광과 신광을 새겼는데, 그 안에는 좌우에 각각 화불 2구씩 모두 4구가 부조되었다. 연화 대좌를 표현한 듯하나 확실한 것은 없다. 본존불의 광배 왼쪽에 새겨진 (태화 9년), (을묘)라는 명문에 의해 835년에 조성된 것으로 밝혀진 이 삼불은 구도와 비례, 형태, 양감, 선 등에서 8세기 불상과 9세기 후반의 불상을 함께 지니고 있어 주목된다. 즉, 8세기 중엽의 불상들은 불상의 형태 면에서는 8세기 불상들의 이상적인 모습과는 달리 현실성이 짙은 형태를 하고 있는데, 석굴암 본존불이 나 경주 남산 칠불암 마애 불상군(국보, 2009년 지정)의 본존불과 같은 것이다. 어깨는 넓게 표현되어 있지만, 움츠린 형태, 양감이 결여된 가슴 등으로 인해 느리다는 느낌을 준다. 얼굴이나 팔 등의 양감이 보림사 철조 비로자나불상의 얼굴 등 9세기 후반 불상의 양감과 일치하여 경직된 느낌을 주고 있다. 이 마애불은 삼 불<NAME>으로 현존하는 작품 중에서 가장 오래된 것이다. 통일신라 이후에 제작된 삼 불<NAME>은 불상 삼존으로 구성되었다. 중앙의 본존상이 비로자불의 수인인 지권인을 맺고 있지 않기 때문에 삼신불로 보기 어렵다. 그래서 삼세불로 명명하는 것이 맞다. 현세의 석가불 일 가능성이 높다. 오른손을 들고 왼손을 내린 설법을 하고 있는 것으로 보인다. 좌존[향우] 불상은 연봉과 같은 지물을 왼손에 들고 오른손은 밑을 받치고 있는데 만약 연봉이라면 미륵불일 가능성이 높다. 고려 미륵 변상도, 충주 미륵대원 석굴 석불입상 등에 연봉을 든 미륵불은 흔하기 때문이다. 우존 불상은 보주형 약기를 든 과거 불로 가섭불·정광불·아미타불·약사불 등으로 추측되나, 단정할 수는 없지만 약사불로 보는 것이 일반적이다. 그래서 이 마애불은 석가불·약사불·미륵불로 구성된 삼세불로 추정해 보고자 한다. 이 삼존불은 조성 연대가 밝혀진 마애불로 신라 조각사의 편년 설정에 중요한 자료가 되며, 도상학적으로 볼 때 석가모니불·약사불·미륵불의 삼세불일 가능성이 높아 신라시대의 유일한 삼세불로서도 주목을 받고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 경주 배리 윤을곡 마애불 좌상 (慶州拜里潤乙谷磨崖佛坐像) ### 내용: 자로 꺾어진 바위 면에 불좌상 삼존을 돋을 새긴 삼 불<NAME>으로 구성되어 있으며, 조금 큰 동남향의 바위 면에 2존, 조금 작은 서남향의 바위 면에 1존을 각각 새긴 것이다. 초기에는 삼세불이 보편적이며, 존상의 구성에 따라 삼세불, 삼신불 등 여러 가지 형태가 있으나 삼세불이 보편적이다. 가운데 불상 좌측면에 음각으로 '태화 9년 을묘'라는 글씨가 새겨져 있는 것을 보아 신라 흥덕왕 10년(835)에<NAME> 불상임이 밝혀졌다. 중앙의 본존불은 머리에 비해 유난히 높고 큼직한 육계를 가진 채 연꽃 대좌 위에 결가부좌 한 모습이다. 얼굴은 긴 타원형으로, 턱을 각진 것처럼 표현해 좀 강한 인상을 주지만, 눈을 가늘게 뜨고 입에는 미소를 띠어 부드럽게 처리하였다. 몸은 약간 움츠리고 어깨를 들어 올렸으며, 가슴에는 양감이 결여되어 다소 빈약해 보인다. 오른손은 마멸이 심해 확실치는 않지만 시무외인을 결하고 있고, 왼손은 내려 무릎에 촉지인을 짓고 있다. 통견의는 9세기 불상들에서 흔히 볼 수 있는 것처럼 어깨에는 다소 굵은 선각으로 주름이 잡히고, 무릎 아래로 내려간 옷 주름은 넓게 U자형을 이루고 있다. 가슴에는 띠 매듭을 새겼는데, 이는 내의를 묶은 것이다. 두 줄의 두광배, 신광 배로 표현된 연꽃 대좌는 꽃잎이 위로 향하는 앙련과 꽃잎이 아래로 향하는 복련으로 되어 있다. 오른쪽[] 불상은 본존불보다 조금 작고 약간 위축되었지만, 얼굴이 길고 턱을 역시 각지게 표현해 완강한 인상을 주지만, 얼굴에 양감이 있고 미소를 띠고 있어 부드러운 느낌을 준다. 상체가 짧은 데 비해 하체는 너무 높아 비례가 잘 맞지 않고, 양어깨가 치켜 올라가 사각형으로 된 신체는 목을 움츠리고 양어깨가 치켜 올라가 사각형이다. 약사불로 추정되기도 하는데, 오른손은 손가락을 살짝 꼬부린 채 무릎에 얹고 왼손은 보주를 들고 있는 것으로 보아 약사불로 추정된다. 우견편단으로 넓은 띠처럼 보이는 계단식 주름이 무릎까지 U자형을 이루며 흘러내리고 있다. 두 줄의 음각선으로 두광과 신광을 새긴 광배 안에는<NAME> 거신광배를 새겼다. 앙련과 복련의 연화 대좌도 있다. 왼쪽[] 불상은 세 불상 가운데 조각 솜씨가 제일 떨어진다. 사각형에 가까운 얼굴은 세부를 마무리하지 않고 턱이나 윤곽 등을 선각으로 그은 채 그대로 두어 전체적인 인상이 흐릿하다. 신체도 사각형으로 어깨는 빚은 듯 평평하고 가슴은 양감이 거의 없다. 오른손은 약합을 배에다 대고 왼손은 오른손 아래로 댄다. 불의를 보면 가슴은 길게 터졌고 옷 주름은 U자형으로 무릎 밑까지 새겨졌는데 통견의였다. 광배는 굵직한 띠로 두광과 신광을 새겼는데, 그 안에는 좌우에 각각 화불 2구씩 모두 4구가 부조되었다. 연화 대좌를 표현한 듯하나 확실한 것은 없다. 본존불의 광배 왼쪽에 새겨진 (태화 9년), (을묘)라는 명문에 의해 835년에 조성된 것으로 밝혀진 이 삼불은 구도와 비례, 형태, 양감, 선 등에서 8세기 불상과 9세기 후반의 불상을 함께 지니고 있어 주목된다. 즉, 8세기 중엽의 불상들은 불상의 형태 면에서는 8세기 불상들의 이상적인 모습과는 달리 현실성이 짙은 형태를 하고 있는데, 석굴암 본존불이 나 경주 남산 칠불암 마애 불상군(국보, 2009년 지정)의 본존불과 같은 것이다. 어깨는 넓게 표현되어 있지만, 움츠린 형태, 양감이 결여된 가슴 등으로 인해 느리다는 느낌을 준다. 얼굴이나 팔 등의 양감이 보림사 철조 비로자나불상의 얼굴 등 9세기 후반 불상의 양감과 일치하여 경직된 느낌을 주고 있다. 이 마애불은 삼 불<NAME>으로 현존하는 작품 중에서 가장 오래된 것이다. 통일신라 이후에 제작된 삼 불<NAME>은 불상 삼존으로 구성되었다. 중앙의 본존상이 비로자불의 수인인 지권인을 맺고 있지 않기 때문에 삼신불로 보기 어렵다. 그래서 삼세불로 명명하는 것이 맞다. 현세의 석가불 일 가능성이 높다. 오른손을 들고 왼손을 내린 설법을 하고 있는 것으로 보인다. 좌존[향우] 불상은 연봉과 같은 지물을 왼손에 들고 오른손은 밑을 받치고 있는데 만약 연봉이라면 미륵불일 가능성이 높다. 고려 미륵 변상도, 충주 미륵대원 석굴 석불입상 등에 연봉을 든 미륵불은 흔하기 때문이다. 우존 불상은 보주형 약기를 든 과거 불로 가섭불·정광불·아미타불·약사불 등으로 추측되나, 단정할 수는 없지만 약사불로 보는 것이 일반적이다. 그래서 이 마애불은 석가불·약사불·미륵불로 구성된 삼세불로 추정해 보고자 한다. 이 삼존불은 조성 연대가 밝혀진 마애불로 신라 조각사의 편년 설정에 중요한 자료가 되며, 도상학적으로 볼 때 석가모니불·약사불·미륵불의 삼세불일 가능성이 높아 신라시대의 유일한 삼세불로서도 주목을 받고 있다.
d488f72c-7565-4581-be46-12f0fb93e726	source05/encykorea/ACT16545.txt	박제행 (朴齊行)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "유민영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0021153	CC BY	96	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	토월회 신인 연기자 양성과정을 거쳐 1925년 무대에 처음 데뷔하였다. 토월회가 극장 광무대를 무대로 공연할 때 주연배우로 활약했으며, 1926년에는 토월회를 탈퇴하고 김을 한·김기진 등과 함께 극단 백조회를 결성하기도 했다. 1931년 여름 극예술연구회의 연구생으로 발탁되어 배우로 새롭게 등장하여 극예술연구회의 신극 배우로 활약하였다. 상업주의적인 동양극장이 1935년에 설립되자 전속극단 청춘 좌의 중견배우로 활동했다. 중앙무대가 제 역할을 못하자 1939년에는 극단 고협의 간부 배우로 두각을 나타냈는데, 동양극장을 이탈하여 중간극을 표방한 극단 중앙무대의 창립 단원으로 활약하였다.<NAME>의 <상아탑에서>라는 작품으로 1945년 조선총독부 후원의 제3회 연극 경연 대회에서 주연상을 받기도 했다. 8·15광복 직후까지 수많은 작품에서 주연배우를 맡았다. 신극 초창기 신파극 배우가 아닌, 본격적 신극 배우로 평가된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 박제행 (朴齊行) ### 내용: 토월회 신인 연기자 양성과정을 거쳐 1925년 무대에 처음 데뷔하였다. 토월회가 극장 광무대를 무대로 공연할 때 주연배우로 활약했으며, 1926년에는 토월회를 탈퇴하고 김을 한·김기진 등과 함께 극단 백조회를 결성하기도 했다. 1931년 여름 극예술연구회의 연구생으로 발탁되어 배우로 새롭게 등장하여 극예술연구회의 신극 배우로 활약하였다. 상업주의적인 동양극장이 1935년에 설립되자 전속극단 청춘 좌의 중견배우로 활동했다. 중앙무대가 제 역할을 못하자 1939년에는 극단 고협의 간부 배우로 두각을 나타냈는데, 동양극장을 이탈하여 중간극을 표방한 극단 중앙무대의 창립 단원으로 활약하였다.<NAME>의 <상아탑에서>라는 작품으로 1945년 조선총독부 후원의 제3회 연극 경연 대회에서 주연상을 받기도 했다. 8·15광복 직후까지 수많은 작품에서 주연배우를 맡았다. 신극 초창기 신파극 배우가 아닌, 본격적 신극 배우로 평가된다.
e82443c8-d9c5-495d-be90-0d1565364d87	source05/encykorea/CRFT1587.txt	건흥5년명 금동 석가삼존불 광배 (建興五年銘金銅釋迦三尊佛光背)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "김리나" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0002043	CC BY	233	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	높이 12.4cm. 국립 중앙 박물관에 소장되어 있다. 충청북도 충주시 노은면에서 1915년에 발견된 삼존 중 본존불상은 사라지고, 좌우 협시 보살상은 광배와 함께 주조되었기 때문에 남아 있다. 이 광배의 윗부분은 불꽃무늬가 선각으로 표현되었고, 그 사이 세 화불이 상반신을 드러낸 채 연화 대좌 위에 앉아 있고, 가운데 부분은 네 개의 동심원으로 돌려진 두광과 거기에 이어 내린 선으로 신광이 약간 도드라지게 표현되어 있다. 광배 양 끝에 부조로 붙여져 있는 보살 입상은 머리 부분에 3면의 화관을 쓴 듯하며, 천의는 양어깨에서 좌우로 늘어지고 치마 위에서 대각선으로 교차되어 있다. 광배의 뒷면에는 건흥 5년<NAME>년에 불제자 청신녀 상부 아암이 석가모니상을 제작하였고, 만인이 모두 이와 같이 불법을 듣기를 바란다. 라는 명문이 있다. 명문의 건흥이라는 연호는 삼국시대 어느 나라의 것인지는 알 수 없지만, 그다음에 나오는<NAME>년은 이 상의 조각 양식이 6세기 양식을 반영하고 있는 것으로 미루어 보아 536~596년일 가능성이 높다. 이 상은 백제 위덕왕 43년인 596년에 만들어진 것으로 추정되는데, 그 출토지가 충청도라서 오랫동안 백제시대의 상으로 추정되어 왔다. 하지만 최근 이 광배 역시 제작자가 고구려인일 가능성이 높은데, 그 출토지가 충청북도 충주 지역인 점과, 명문에 건흥이라는 연호를 쓰거나 문구의 사용법이 고구려에서 나온 광배와 유사하기 때문이다. 이와 더불어 이 상의 연대를 536년으로 볼 경우 연가7년기미년명금동불입상에서 보이는 연호와의 선후 관계에 문제가 있어 596년이라는 추측이 유력하다. 대체로 광배 및 보살상의 양식은 6세기 후반의 불상인 금동계미명삼존불 입상(국보, 1962년 지정)이나 금동신묘명삼존불입상(국보, 1962년 지정)과 비교되며 양쪽 보살 협시상은 원오리 이조보살입상, 부여 군수리 금동보살입상(보물, 1963년 지정), 국립중앙박물관 금동보살입상 등 현존하는 삼국시대의 6세기 보살상들과 더불어 중국의 6세기 초기의 북위(北魏) 양식과 연관 지어 비교될 수 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 건흥5년명 금동 석가삼존불 광배 (建興五年銘金銅釋迦三尊佛光背) ### 내용: 높이 12.4cm. 국립 중앙 박물관에 소장되어 있다. 충청북도 충주시 노은면에서 1915년에 발견된 삼존 중 본존불상은 사라지고, 좌우 협시 보살상은 광배와 함께 주조되었기 때문에 남아 있다. 이 광배의 윗부분은 불꽃무늬가 선각으로 표현되었고, 그 사이 세 화불이 상반신을 드러낸 채 연화 대좌 위에 앉아 있고, 가운데 부분은 네 개의 동심원으로 돌려진 두광과 거기에 이어 내린 선으로 신광이 약간 도드라지게 표현되어 있다. 광배 양 끝에 부조로 붙여져 있는 보살 입상은 머리 부분에 3면의 화관을 쓴 듯하며, 천의는 양어깨에서 좌우로 늘어지고 치마 위에서 대각선으로 교차되어 있다. 광배의 뒷면에는 건흥 5년<NAME>년에 불제자 청신녀 상부 아암이 석가모니상을 제작하였고, 만인이 모두 이와 같이 불법을 듣기를 바란다. 라는 명문이 있다. 명문의 건흥이라는 연호는 삼국시대 어느 나라의 것인지는 알 수 없지만, 그다음에 나오는<NAME>년은 이 상의 조각 양식이 6세기 양식을 반영하고 있는 것으로 미루어 보아 536~596년일 가능성이 높다. 이 상은 백제 위덕왕 43년인 596년에 만들어진 것으로 추정되는데, 그 출토지가 충청도라서 오랫동안 백제시대의 상으로 추정되어 왔다. 하지만 최근 이 광배 역시 제작자가 고구려인일 가능성이 높은데, 그 출토지가 충청북도 충주 지역인 점과, 명문에 건흥이라는 연호를 쓰거나 문구의 사용법이 고구려에서 나온 광배와 유사하기 때문이다. 이와 더불어 이 상의 연대를 536년으로 볼 경우 연가7년기미년명금동불입상에서 보이는 연호와의 선후 관계에 문제가 있어 596년이라는 추측이 유력하다. 대체로 광배 및 보살상의 양식은 6세기 후반의 불상인 금동계미명삼존불 입상(국보, 1962년 지정)이나 금동신묘명삼존불입상(국보, 1962년 지정)과 비교되며 양쪽 보살 협시상은 원오리 이조보살입상, 부여 군수리 금동보살입상(보물, 1963년 지정), 국립중앙박물관 금동보살입상 등 현존하는 삼국시대의 6세기 보살상들과 더불어 중국의 6세기 초기의 북위(北魏) 양식과 연관 지어 비교될 수 있다.
5cfeafb5-39e6-4316-a85a-710c31b9be49	source05/encykorea/DNC55646.txt	이석예 (李石藝)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "김영희" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074318	CC BY	108	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	고향과 생년이 불분명하다. 무용가 최승희의 제자 중 한 사람이다. 최승희의 세계 일주 공연 이후 1941년 문하에 들어간 듯하다. 1942년 12월 6일부터 22일까지 동경 제국 극장에서 열린 최승희 독무 공연의 4부 연구 종목 워크숍 공연에서 마끼야마 레이꼬라는 이름으로 무대에 섰다. 또한 최승희를 따라 하리다 요오꼬, 장추화, 김백봉 등과 함께 동경을 떠나 1943년 7월 2일 중국에서 일본군 위문공연을 했다. 이석 예는 1946년 조선무용 예술 협회가 창립될 때 현대무용 부 위원으로 참여했고, 8월 5~7일 서울 국도 극장에서 열린 창립 자축 공연에서 독무로 고독을 추었고, 김광영, 강미옥과 함께 무고에도 출연했다. 조선 문화단체총연맹이 주최한 1947년 1월 8일부터 13일까지 중앙극장에서 열린 종합예술제에도 참여했다. 이후 북한에서 월북했다는 기록이 있으나, 그에 관한 기록은 확인되지 않고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 이석예 (李石藝) ### 내용: 고향과 생년이 불분명하다. 무용가 최승희의 제자 중 한 사람이다. 최승희의 세계 일주 공연 이후 1941년 문하에 들어간 듯하다. 1942년 12월 6일부터 22일까지 동경 제국 극장에서 열린 최승희 독무 공연의 4부 연구 종목 워크숍 공연에서 마끼야마 레이꼬라는 이름으로 무대에 섰다. 또한 최승희를 따라 하리다 요오꼬, 장추화, 김백봉 등과 함께 동경을 떠나 1943년 7월 2일 중국에서 일본군 위문공연을 했다. 이석 예는 1946년 조선무용 예술 협회가 창립될 때 현대무용 부 위원으로 참여했고, 8월 5~7일 서울 국도 극장에서 열린 창립 자축 공연에서 독무로 고독을 추었고, 김광영, 강미옥과 함께 무고에도 출연했다. 조선 문화단체총연맹이 주최한 1947년 1월 8일부터 13일까지 중앙극장에서 열린 종합예술제에도 참여했다. 이후 북한에서 월북했다는 기록이 있으나, 그에 관한 기록은 확인되지 않고 있다.
2c2d688b-328c-4de5-859d-368699f0afb3	source05/encykorea/CRFT54168.txt	대전사 보광전 석조 여래삼존상 (大典寺普光殿石造如來三尊像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "정성권" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0075336	CC BY	272	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	주왕산 국립공원 입구에는 대전사가 있다. 이 사찰은 통일신라시대부터 법 등을 이어온 사찰로 신라 문무왕 12년(672) 의상대사가 창건하였다고 하는데 통일신라시대부터 법 등을 이어온 사찰임을 알 수 있다. 현재 남아있는 건물들은 조선시대에 새로 지은 것이다. 경내에는 보광 전과 명부전, 산령각, 요사채, 삼층석탑 등이 있고, 보광전 내에는 석조여래 삼존상과 탱화가 있다. 보광전의 중수 작업이 1976년에 이루어졌는데, 이때 발견된 상량문은 1672년(현종 11)에 건립되었음을 알려준다. 현재 대전사 석조여래삼존상은 보광전의 주불로 모셔져 있다. 대전사 석조여래삼존상은 중앙에 촉지인을 한 석가불을 중심으로 좌우에 보살형의 미륵과 제화 갈라가 협시한 형태이다. 제화 갈라는 산스크리트어 이름인 연등불(정광불)의 산스크리트어 이름을 음차한 것으로 미래불인 미륵과 현재불인 석가와 더불어 과거·현재·미래의 삼존불을 나타낸다. 본존인 석가여래 좌상은 변형 편단우견을 걸치고 있으며 세 마리의 사자가 다리를 들어 받치고 있는 독특한 형태의 대좌 위에 앉아 있다. 좌우의 보살상보다 큰 석가여래 좌상을 조각해 삼존불 상의 주존불임을 강조했다. 석가여래 좌상의 어깨는 넓고 무릎의 폭도 어깨의 크기에 맞춰 맞춰져 있어 전체적으로 안정감을 준다. 머리 위에는 원통형의 정상 계주가 조각되어 있고 중앙에는 반달 모양의 중앙 계주가 조각되어 있다. 상호는 방형으로 앞으로 고개를 살짝 숙이고 정면을 응시하고 있다. 반듯한 눈과 곧은 코, 굳게 다문 입술이 인상적이다. 오른손은 무릎 아래로, 왼손은 손바닥 위로 향하게 하여 오른발 위에 올려놓았다. 오른쪽 어깨에 대의를 걸치고 가슴까지 올라오는 승각기 끝부분이 연꽃잎처럼 표현된 변형 편단우견식이었다. 부채꼴 모양으로 두 다리 사이에 퍼져 있는 옷 주름이다. 좌우 협시보살인 미륵보살과 제화 갈라 보살은 머리에 보관을 쓰고 앉아 있다. 본존 불상들과 다른 점은 머리를 조금 더 앞으로 숙이고 있는 점, 착의 법 등이다. 이외에 전체적인 얼굴 표현과 신체 비례 등 전체적인 조형은 본존불상과 유사하다. 대전사 석조여래삼존상은 1685년(숙종 11)에 복장 조상 기문이 발견되어 조성 연도가 1685년(숙종 11)인 것으로 확인되었다. 전체적으로 조선 후기 불상 양식을 잘 반영하고 있으며 조성연대를 확실히 알 수 있어 학술적으로 중요한 가치가 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 대전사 보광전 석조 여래삼존상 (大典寺普光殿石造如來三尊像) ### 내용: 주왕산 국립공원 입구에는 대전사가 있다. 이 사찰은 통일신라시대부터 법 등을 이어온 사찰로 신라 문무왕 12년(672) 의상대사가 창건하였다고 하는데 통일신라시대부터 법 등을 이어온 사찰임을 알 수 있다. 현재 남아있는 건물들은 조선시대에 새로 지은 것이다. 경내에는 보광 전과 명부전, 산령각, 요사채, 삼층석탑 등이 있고, 보광전 내에는 석조여래 삼존상과 탱화가 있다. 보광전의 중수 작업이 1976년에 이루어졌는데, 이때 발견된 상량문은 1672년(현종 11)에 건립되었음을 알려준다. 현재 대전사 석조여래삼존상은 보광전의 주불로 모셔져 있다. 대전사 석조여래삼존상은 중앙에 촉지인을 한 석가불을 중심으로 좌우에 보살형의 미륵과 제화 갈라가 협시한 형태이다. 제화 갈라는 산스크리트어 이름인 연등불(정광불)의 산스크리트어 이름을 음차한 것으로 미래불인 미륵과 현재불인 석가와 더불어 과거·현재·미래의 삼존불을 나타낸다. 본존인 석가여래 좌상은 변형 편단우견을 걸치고 있으며 세 마리의 사자가 다리를 들어 받치고 있는 독특한 형태의 대좌 위에 앉아 있다. 좌우의 보살상보다 큰 석가여래 좌상을 조각해 삼존불 상의 주존불임을 강조했다. 석가여래 좌상의 어깨는 넓고 무릎의 폭도 어깨의 크기에 맞춰 맞춰져 있어 전체적으로 안정감을 준다. 머리 위에는 원통형의 정상 계주가 조각되어 있고 중앙에는 반달 모양의 중앙 계주가 조각되어 있다. 상호는 방형으로 앞으로 고개를 살짝 숙이고 정면을 응시하고 있다. 반듯한 눈과 곧은 코, 굳게 다문 입술이 인상적이다. 오른손은 무릎 아래로, 왼손은 손바닥 위로 향하게 하여 오른발 위에 올려놓았다. 오른쪽 어깨에 대의를 걸치고 가슴까지 올라오는 승각기 끝부분이 연꽃잎처럼 표현된 변형 편단우견식이었다. 부채꼴 모양으로 두 다리 사이에 퍼져 있는 옷 주름이다. 좌우 협시보살인 미륵보살과 제화 갈라 보살은 머리에 보관을 쓰고 앉아 있다. 본존 불상들과 다른 점은 머리를 조금 더 앞으로 숙이고 있는 점, 착의 법 등이다. 이외에 전체적인 얼굴 표현과 신체 비례 등 전체적인 조형은 본존불상과 유사하다. 대전사 석조여래삼존상은 1685년(숙종 11)에 복장 조상 기문이 발견되어 조성 연도가 1685년(숙종 11)인 것으로 확인되었다. 전체적으로 조선 후기 불상 양식을 잘 반영하고 있으며 조성연대를 확실히 알 수 있어 학술적으로 중요한 가치가 있다.
6e169342-8776-4d71-9e1f-783cbd878e6c	source05/encykorea/MUS13565.txt	마루	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "권오성" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0017333	CC BY	48	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	여민락만·해령과 같은 개념은 장단이 규칙적인 음악에서 쓰인다. 등의 기악곡에서 각 장의 악절을 셀 때 주로 사용되며 통절형식으로 된 가사(歌詞)에서도 선율의 1절(節)을 나타낼 때 쓰인다. 「여민락만」의 경우 1마루의 길이는 짧게는 2박(拍)에서 길게는 9박으로 되어 있고, 각 마루의 마지막 음을 배로 늘려 연주함으로써 하나의 선율 단위가 끝나는 것을 암시해 준다.	문어체 텍스트 ### 제목: 마루 ### 내용: 여민락만·해령과 같은 개념은 장단이 규칙적인 음악에서 쓰인다. 등의 기악곡에서 각 장의 악절을 셀 때 주로 사용되며 통절형식으로 된 가사(歌詞)에서도 선율의 1절(節)을 나타낼 때 쓰인다. 「여민락만」의 경우 1마루의 길이는 짧게는 2박(拍)에서 길게는 9박으로 되어 있고, 각 마루의 마지막 음을 배로 늘려 연주함으로써 하나의 선율 단위가 끝나는 것을 암시해 준다.
f5f13665-45b6-4971-9c89-9ba15c0818bd	source05/encykorea/MUS13660.txt	드렁갱이장단 (드렁갱이長短)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0017092	CC BY	31	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	명칭의 유래와 뜻은 알 수 없다. 경상북도 오구굿의 무가와 강릉지방 별신굿 중 포춤의 반주음악으로 사용된다. 한 개의 장단에 열 개가 모여 하나의 장단을 이루는데, 속도가 매우 빠른 3박과 2박이 합쳐진 것이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 드렁갱이장단 (드렁갱이長短) ### 내용: 명칭의 유래와 뜻은 알 수 없다. 경상북도 오구굿의 무가와 강릉지방 별신굿 중 포춤의 반주음악으로 사용된다. 한 개의 장단에 열 개가 모여 하나의 장단을 이루는데, 속도가 매우 빠른 3박과 2박이 합쳐진 것이다.
95bc4ec1-70f0-4633-91a9-97c66e3a4411	source05/encykorea/MUS8397.txt	김자경 (金慈璟)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "민경찬" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0010293	CC BY	185	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	경기도 개성의 출신. 이화여자전문학교 음악과를 졸업한 것은 1940년이고, 1948년 줄리아드 음악대학에서 성악을 전공했고, 1965년 탈리아 산타 체칠리아(Santa Cecilia) 음악학교 성악과를 졸업하였다. 이후 한양대학교 음악대학 대학원(대학원)에 1991년 입학하여 1994년까지 공부했다. 수많은 후진을 양성했는데, 1945년에서 1948년까지 이화여자전문학교 음악과 교수와 1958년부터 1983년까지 이화여자대학교 음악대학 성악과 교수로 있었다. 1941년 제1회 독창회를 연 이래 국내에서 50여 회의 독창회를 열었고, 1950년 미국 카네기 홀에서 한국인 최초로 독창회를 연 이래 미국 각주 80여 도시와 캐나다 등 해외에서 100여 회의 순회 독창회를 열었다. 미국 메트로폴리탄 오페라 하우스 가수들과 함께 오페라 올페와 유리디체와 카르멘을 공연했고, 국제 음악제 독일 오페라 내한 공연에서 베토벤의 피델리오를 협연하였으며, 1948년 한국 최초의 오페라 라 트라비아타에서 주역을 맡았다. 한국음악협회 부이사장을 지냈으며, 국제 음악인 대회(IMC) 한국 대표로 9회 참석했으며, 1968년 우리나라 최초의 본격적인 민간 오페라단인 김자경 오페라단을 창단하여 단장으로 활동했다. 1994년 이화여자대학교에서 명예철학박사 학위를 받았으며, 대한민국 예술원상, 대한민국 문화훈장 은관, 중앙일보 문화대상,<NAME>장 석류장, 올해의 음악가상, 세종문화상, 프랑스 문화 예술 훈장 등을 받았다. 한국예술평론가 협의회가 선정한 20세기 한국을 빛낸 한국의 예술인으로 1999년 대한민국예술원 정회원과 사단법인 김자경 오페라단 이사장으로 활동하다가 1999년 82세의 나이로 세상을 떠났다. 자서전인 눈으로 듣는 삶의 노래를 통해 한국 민간오페라 운동의 선구자로서 한국에서의 오페라가 뿌리를 내리고 발전하는데 큰 역할을 하였다.	문어체 텍스트 ### 제목: 김자경 (金慈璟) ### 내용: 경기도 개성의 출신. 이화여자전문학교 음악과를 졸업한 것은 1940년이고, 1948년 줄리아드 음악대학에서 성악을 전공했고, 1965년 탈리아 산타 체칠리아(Santa Cecilia) 음악학교 성악과를 졸업하였다. 이후 한양대학교 음악대학 대학원(대학원)에 1991년 입학하여 1994년까지 공부했다. 수많은 후진을 양성했는데, 1945년에서 1948년까지 이화여자전문학교 음악과 교수와 1958년부터 1983년까지 이화여자대학교 음악대학 성악과 교수로 있었다. 1941년 제1회 독창회를 연 이래 국내에서 50여 회의 독창회를 열었고, 1950년 미국 카네기 홀에서 한국인 최초로 독창회를 연 이래 미국 각주 80여 도시와 캐나다 등 해외에서 100여 회의 순회 독창회를 열었다. 미국 메트로폴리탄 오페라 하우스 가수들과 함께 오페라 올페와 유리디체와 카르멘을 공연했고, 국제 음악제 독일 오페라 내한 공연에서 베토벤의 피델리오를 협연하였으며, 1948년 한국 최초의 오페라 라 트라비아타에서 주역을 맡았다. 한국음악협회 부이사장을 지냈으며, 국제 음악인 대회(IMC) 한국 대표로 9회 참석했으며, 1968년 우리나라 최초의 본격적인 민간 오페라단인 김자경 오페라단을 창단하여 단장으로 활동했다. 1994년 이화여자대학교에서 명예철학박사 학위를 받았으며, 대한민국 예술원상, 대한민국 문화훈장 은관, 중앙일보 문화대상,<NAME>장 석류장, 올해의 음악가상, 세종문화상, 프랑스 문화 예술 훈장 등을 받았다. 한국예술평론가 협의회가 선정한 20세기 한국을 빛낸 한국의 예술인으로 1999년 대한민국예술원 정회원과 사단법인 김자경 오페라단 이사장으로 활동하다가 1999년 82세의 나이로 세상을 떠났다. 자서전인 눈으로 듣는 삶의 노래를 통해 한국 민간오페라 운동의 선구자로서 한국에서의 오페라가 뿌리를 내리고 발전하는데 큰 역할을 하였다.
fdd6ff59-a3a6-4c93-9a10-0c97f888175d	source05/encykorea/MUS27233.txt	오성삼 (吳成三)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0038345	CC BY	47	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전라남도 고흥에서 출생. 피리·대금·해금·가야금 등 각종 악기의 풍류 및 삼현육각에 능통하였고, 판소리 고법에 능하여 명고수로 이름을 떨쳤다. 진양조장단의 4각을 맺고 푸는 것을 한시(漢詩)의 기승전결(起承轉結) 이론과 결부시켜 기(起)·경(景)·결(結)·해(解)라고 불렀고, 진양의 24박 이론의 체계를 세웠다 한다. 한때 고흥 지방의 삼현육각이 번성했던 그의 삼현육각은 많은 제자가 배출되었으나, 지금은 전수가 끊겼다.	문어체 텍스트 ### 제목: 오성삼 (吳成三) ### 내용: 전라남도 고흥에서 출생. 피리·대금·해금·가야금 등 각종 악기의 풍류 및 삼현육각에 능통하였고, 판소리 고법에 능하여 명고수로 이름을 떨쳤다. 진양조장단의 4각을 맺고 푸는 것을 한시(漢詩)의 기승전결(起承轉結) 이론과 결부시켜 기(起)·경(景)·결(結)·해(解)라고 불렀고, 진양의 24박 이론의 체계를 세웠다 한다. 한때 고흥 지방의 삼현육각이 번성했던 그의 삼현육각은 많은 제자가 배출되었으나, 지금은 전수가 끊겼다.
5b576afe-f079-4671-9511-ab375d93b83d	source05/encykorea/CRFT43656.txt	예천 한천사 금동자물쇠 및 쇠북 (醴泉寒天寺金銅鎖金 및 金鼓)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "임영주" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0062016	CC BY	205	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1992년 보물로 지정되었다. 자물쇠 3점, 반자 1점. 고려 시대 청동 반자 1점과 청동 범종의 용뉴 부분 1점이 1989년 경상북도 예천군 감천면에 있는 한천사 경내에서 정지작업 중에 발굴된 매장문화재이다. 전체 지름 39cm, 입지름 22.5cm, 두께 13cm의 청동 반자는 반구 주위를 약식화된 당초문으로 장식하고 있다. 고려 전기 것으로 추정되는 3점의 금동 자물쇠는 모두 길이가 30.2cm, 신폭 3cm로 몸체의 양 끝에 주로 당초문이 장식되고 좌우 양 끝에도 투각 수법으로 정교한 당초문계 문양을 넣었다. 걸림쇠는 연꽃 봉우리로 마감해 금동 비녀의<NAME>을 보여주고 있다. 그 밖에도 자물쇠 몸체에 좀 더 화려한 선각 문양이 새겨져 있을 것으로 짐작되나 현재로서는 자세하지 않다. 이보다 작은 또 하나의 금동 자물쇠는 길이 18.2cm, 신폭 2.4cm이며 몸체의 문양에는 능형곽을 돌리고 안쪽으로 가득 찬 어안문을 찍어 새겨 놓았다. 이 역시 좌우에 당초문<NAME>의 운문을 간략하게 의장하고 있으며 한쪽 면은 약간 훼손된 상태이다. 자물쇠의 좌우 끝은 투각 된 당초문으로 처리하고, 몸체에는 어안문·점문 등으로 화려하게 장식했으며 가장 작은 또 1점은 길이가 17.5cm, 신폭 2.6cm로 가장 작다. 또한 몸체의 장방형 공간 속에는 중앙에 어안문이 새겨졌고, 상하에는 전문이 화려하게 찍혔다. 특히 고려 시대의 금동 자물쇠는 희귀한 자료로 의장 문양의 격이 높아 미술사적으로 중요한 자료라 하겠다. 한천사 것은 그 사이에 발견된 금동 빗장 일괄품이 1984년 보물(호암미술관 소장)로 지정되어 있으나, 출토지가 분명하고 의장 양식 등에서 시대적 성격을 분명히 드러내고 있어 학술상 매우 귀중한 유물로 평가된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 예천 한천사 금동자물쇠 및 쇠북 (醴泉寒天寺金銅鎖金 및 金鼓) ### 내용: 1992년 보물로 지정되었다. 자물쇠 3점, 반자 1점. 고려 시대 청동 반자 1점과 청동 범종의 용뉴 부분 1점이 1989년 경상북도 예천군 감천면에 있는 한천사 경내에서 정지작업 중에 발굴된 매장문화재이다. 전체 지름 39cm, 입지름 22.5cm, 두께 13cm의 청동 반자는 반구 주위를 약식화된 당초문으로 장식하고 있다. 고려 전기 것으로 추정되는 3점의 금동 자물쇠는 모두 길이가 30.2cm, 신폭 3cm로 몸체의 양 끝에 주로 당초문이 장식되고 좌우 양 끝에도 투각 수법으로 정교한 당초문계 문양을 넣었다. 걸림쇠는 연꽃 봉우리로 마감해 금동 비녀의<NAME>을 보여주고 있다. 그 밖에도 자물쇠 몸체에 좀 더 화려한 선각 문양이 새겨져 있을 것으로 짐작되나 현재로서는 자세하지 않다. 이보다 작은 또 하나의 금동 자물쇠는 길이 18.2cm, 신폭 2.4cm이며 몸체의 문양에는 능형곽을 돌리고 안쪽으로 가득 찬 어안문을 찍어 새겨 놓았다. 이 역시 좌우에 당초문<NAME>의 운문을 간략하게 의장하고 있으며 한쪽 면은 약간 훼손된 상태이다. 자물쇠의 좌우 끝은 투각 된 당초문으로 처리하고, 몸체에는 어안문·점문 등으로 화려하게 장식했으며 가장 작은 또 1점은 길이가 17.5cm, 신폭 2.6cm로 가장 작다. 또한 몸체의 장방형 공간 속에는 중앙에 어안문이 새겨졌고, 상하에는 전문이 화려하게 찍혔다. 특히 고려 시대의 금동 자물쇠는 희귀한 자료로 의장 문양의 격이 높아 미술사적으로 중요한 자료라 하겠다. 한천사 것은 그 사이에 발견된 금동 빗장 일괄품이 1984년 보물(호암미술관 소장)로 지정되어 있으나, 출토지가 분명하고 의장 양식 등에서 시대적 성격을 분명히 드러내고 있어 학술상 매우 귀중한 유물로 평가된다.
0af7b85f-0b7f-495b-a3b7-2998c5cc4976	source05/encykorea/MUS44826.txt	함재운 (咸在韻)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "장사훈" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0062226	CC BY	51	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	고종·순종 때 활약한 거문고의 명인. 본관은 양근이다. 일명 재소라 불린다. 자는 치관, 호는 겸 와이다. 1876년(고종 13) 7월 가전악이 되었고, 1907년 전악이 되었다. 집박전악은 1892년의 진찬과 1901년과 1902년의 진연 때 사용되었다. 한말 거문고 삼절로 이병문·김경남과 더불어 알려졌으며, 여민락의 연주에 능했고, 청초 간결한 탄법의 연주자로 알려져 있다. 제2대 국악사장은 1908년에 역임한 사람이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 함재운 (咸在韻) ### 내용: 고종·순종 때 활약한 거문고의 명인. 본관은 양근이다. 일명 재소라 불린다. 자는 치관, 호는 겸 와이다. 1876년(고종 13) 7월 가전악이 되었고, 1907년 전악이 되었다. 집박전악은 1892년의 진찬과 1901년과 1902년의 진연 때 사용되었다. 한말 거문고 삼절로 이병문·김경남과 더불어 알려졌으며, 여민락의 연주에 능했고, 청초 간결한 탄법의 연주자로 알려져 있다. 제2대 국악사장은 1908년에 역임한 사람이다.
83abfa93-7b29-4e40-a3d4-50fd7b98770f	source05/encykorea/CRFT12412.txt	대흥사 천불상 (大興寺千佛像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "최인선" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0015292	CC BY	216	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전라남도 유형문화재로 1974년에 지정되었다. 천불전은 1811년 화재로 소실된 뒤 1813년 중건되었다. 이곳에는 천불전 중건의 주역이었던 완호 대사의 제자 풍계 대사 등이 경주 지역의 옥석으로 6년에 걸쳐<NAME> 1000구의 석조여래좌 상이 장엄하게 모셔져 있다. 풍계 대사가 1821년 쓴 일본 표해 록에 의하면 천 불이 완성되자 몇 척의 배에 나누어 싣고 울산을 거쳐 바닷길을 통해 대흥사로 향했다고 한다. 풍계 대사가 탄 배가 부산 동래 부근에서 풍랑을 만나 표류하다가 일본 나가사키현에 닿자 일본인들이 서둘러 절을 짓고 불상을 봉안하려고 하자 이 불상들이 꿈에 나타나 우리는 지금 조선국 해남 대흥사로 가는 중이니 이곳에 봉안될 수 없다. 고 해서 되돌려 보냈다고 한다. 이 기록은 풍계가 직접 표류한 내용뿐만 아니라 일본의 풍토, 문물, 습속 등에 이르기까지 폭넓게 언급되어 있다. 천불상은 모두 다른 모습으로 조각되어 있다. 상호( : 부처의 몸에 깃든 훌륭한 용모와 형상)는 살이 많이 올라서 사각형에 가깝다. 중간 계주와 정상 계주가 머리에서 나오는 등 조선 후기 양식을 잘 반영하고 있다. 목은 짧고 등은 약간 굽은 모양이다. 귀는 길고 큰 편이라 유난히 강조되고 있다. 수인은 여러<NAME>을 취하고 있어 천불상 다운 모습을 보여 주고 있다. 전체 길이에 비해 무릎 높이가 높은 편인데, 모두 좌상이다. 이 상들은 표면에 호분( : 흰 가루)을 짙게 칠해서 흰색을 띠고 있다. 모두 노란 대의( : 설법을 하거나 걸식을 할 때 입는 중의 옷)를 별도로 만들어 걸치고 있다. 조성 시기가 19세기 전반기로 밝혀져 있어 이 시기의 불상 연구에 도움이 될 것이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 대흥사 천불상 (大興寺千佛像) ### 내용: 전라남도 유형문화재로 1974년에 지정되었다. 천불전은 1811년 화재로 소실된 뒤 1813년 중건되었다. 이곳에는 천불전 중건의 주역이었던 완호 대사의 제자 풍계 대사 등이 경주 지역의 옥석으로 6년에 걸쳐<NAME> 1000구의 석조여래좌 상이 장엄하게 모셔져 있다. 풍계 대사가 1821년 쓴 일본 표해 록에 의하면 천 불이 완성되자 몇 척의 배에 나누어 싣고 울산을 거쳐 바닷길을 통해 대흥사로 향했다고 한다. 풍계 대사가 탄 배가 부산 동래 부근에서 풍랑을 만나 표류하다가 일본 나가사키현에 닿자 일본인들이 서둘러 절을 짓고 불상을 봉안하려고 하자 이 불상들이 꿈에 나타나 우리는 지금 조선국 해남 대흥사로 가는 중이니 이곳에 봉안될 수 없다. 고 해서 되돌려 보냈다고 한다. 이 기록은 풍계가 직접 표류한 내용뿐만 아니라 일본의 풍토, 문물, 습속 등에 이르기까지 폭넓게 언급되어 있다. 천불상은 모두 다른 모습으로 조각되어 있다. 상호( : 부처의 몸에 깃든 훌륭한 용모와 형상)는 살이 많이 올라서 사각형에 가깝다. 중간 계주와 정상 계주가 머리에서 나오는 등 조선 후기 양식을 잘 반영하고 있다. 목은 짧고 등은 약간 굽은 모양이다. 귀는 길고 큰 편이라 유난히 강조되고 있다. 수인은 여러<NAME>을 취하고 있어 천불상 다운 모습을 보여 주고 있다. 전체 길이에 비해 무릎 높이가 높은 편인데, 모두 좌상이다. 이 상들은 표면에 호분( : 흰 가루)을 짙게 칠해서 흰색을 띠고 있다. 모두 노란 대의( : 설법을 하거나 걸식을 할 때 입는 중의 옷)를 별도로 만들어 걸치고 있다. 조성 시기가 19세기 전반기로 밝혀져 있어 이 시기의 불상 연구에 도움이 될 것이다.
88196268-781b-4174-800e-7031dec90b45	source05/encykorea/CRFT39352.txt	지당리 석불 입상 (池塘里石佛立像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "곽동석" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0054112	CC BY	260	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	높이 3.5m의 거대한 원형의 머리 광배( : 회화나 조각에서 인물의 성스러움을 나타내기 위해 머리나 등의 뒤에 광명을 표현한 둥근 빛)와 불신을 한 돌로 조각하였다. 현재 하반신의 일부가 지하에 묻혀 있다. 신체는 볼륨이 약해져 평평하지만 어깨선과 굵은 골 주름의 옷 주름 덕분에 건장함이 돋보인다. 이 불상도 이러한 시대적 양식을 따른 것으로 고려 전기 충청, 전라 지역을 중심으로 장대한 석불이 조성되었다. 직사각형의 얼굴의 이목구비가 불분명한 이유는 마멸되었기 때문이다. 부처의 정수리에 있는 뼈가 솟아 저절로 상투 모양이 된 구형의 육계가 민머리에 솟아 있다. 목과 턱 아래가 맞닿아 있었고 목의 가늘고 긴 부분에는 삼도가 표현되지 않았다. 양어깨를 덮은 통견식 의상을 착용하고 있다. 꽤 오랜 고식 전통이 엿보이는 것이, U자형의 굵직한 목깃 아래에서 복부 아래까지 층단식으로 주름져 내린 V자형 옷 주름과, 양어깨 위의 쐐기형 골 주름, 팔목을 감싸고 내린 소맷자락에 표현된 지그재그 옷 주름이다. 하체의 양다리 윤곽이 희미하게 표현되었다. 법의의 끝자락은 자 모양으로 주름져 있다. 남원 지역 만복 사지 석조여래 입상(보물, 1963년 지정)과 같은 석조물에서 양손을 따로 만들어 합 구멍(구멍 깊이 약 9∼10cm)에 끼워 결합시킨 별 주식 수법을 자주 볼 수 있다. 현재 양손은 완결되었다. 그 위치로 미루어 보아 통인은 수인으로 보인다. 몸보다 큰 머리 광배는 신체보다 크다. 광배 가장자리를 따라 여러 겹의 동심원을 선각하였다. 그리고 그 내구에 우선 높은 연꽃잎을 돋아 새겼다. 특히 경주남산 탑곡마애불상군(보물, 1963년 지정)의 끝이 뾰족한 단판( : 홑잎)의 연꽃잎을 촘촘하게 배치한 광배의 형태가 경주남산 탑곡마애불상군(보물, 1963년 지정)과 유사하여 눈길을 끈다. 장신화된 상의 크기에 비해 뒷면은 전혀 조각되지 않은 고려 전기의 석불이다. 석불 주변은 모두 논과 밭으로 경작되었으며 기와 파편들이 여기저기 흩어져 있다. 석불의 정면 오른쪽에 위치한 지대석은 치석하지 않은 자연석이다. 중앙에 뚫려 있는 것은 방형( : 네모반듯한 모양)과 원형(2단) 구멍이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 지당리 석불 입상 (池塘里石佛立像) ### 내용: 높이 3.5m의 거대한 원형의 머리 광배( : 회화나 조각에서 인물의 성스러움을 나타내기 위해 머리나 등의 뒤에 광명을 표현한 둥근 빛)와 불신을 한 돌로 조각하였다. 현재 하반신의 일부가 지하에 묻혀 있다. 신체는 볼륨이 약해져 평평하지만 어깨선과 굵은 골 주름의 옷 주름 덕분에 건장함이 돋보인다. 이 불상도 이러한 시대적 양식을 따른 것으로 고려 전기 충청, 전라 지역을 중심으로 장대한 석불이 조성되었다. 직사각형의 얼굴의 이목구비가 불분명한 이유는 마멸되었기 때문이다. 부처의 정수리에 있는 뼈가 솟아 저절로 상투 모양이 된 구형의 육계가 민머리에 솟아 있다. 목과 턱 아래가 맞닿아 있었고 목의 가늘고 긴 부분에는 삼도가 표현되지 않았다. 양어깨를 덮은 통견식 의상을 착용하고 있다. 꽤 오랜 고식 전통이 엿보이는 것이, U자형의 굵직한 목깃 아래에서 복부 아래까지 층단식으로 주름져 내린 V자형 옷 주름과, 양어깨 위의 쐐기형 골 주름, 팔목을 감싸고 내린 소맷자락에 표현된 지그재그 옷 주름이다. 하체의 양다리 윤곽이 희미하게 표현되었다. 법의의 끝자락은 자 모양으로 주름져 있다. 남원 지역 만복 사지 석조여래 입상(보물, 1963년 지정)과 같은 석조물에서 양손을 따로 만들어 합 구멍(구멍 깊이 약 9∼10cm)에 끼워 결합시킨 별 주식 수법을 자주 볼 수 있다. 현재 양손은 완결되었다. 그 위치로 미루어 보아 통인은 수인으로 보인다. 몸보다 큰 머리 광배는 신체보다 크다. 광배 가장자리를 따라 여러 겹의 동심원을 선각하였다. 그리고 그 내구에 우선 높은 연꽃잎을 돋아 새겼다. 특히 경주남산 탑곡마애불상군(보물, 1963년 지정)의 끝이 뾰족한 단판( : 홑잎)의 연꽃잎을 촘촘하게 배치한 광배의 형태가 경주남산 탑곡마애불상군(보물, 1963년 지정)과 유사하여 눈길을 끈다. 장신화된 상의 크기에 비해 뒷면은 전혀 조각되지 않은 고려 전기의 석불이다. 석불 주변은 모두 논과 밭으로 경작되었으며 기와 파편들이 여기저기 흩어져 있다. 석불의 정면 오른쪽에 위치한 지대석은 치석하지 않은 자연석이다. 중앙에 뚫려 있는 것은 방형( : 네모반듯한 모양)과 원형(2단) 구멍이다.
4d8ac520-c549-4e93-83b4-aacaa42e5180	source05/encykorea/CRFT52664.txt	한국미술가협회 (韓國美述家協會)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "서유리" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0071624	CC BY	318	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	첫째, 민족문화의 발전 향상을 위해 적극적인 이념을 세우자. 둘째, 제작 태도와 발표기구를 순수하게 확립시키자. 셋째, 국제 미술문화와의 제휴를 서두르자. 창립총회가 1955년 5월 21일에 서울대학교 문리대 강당에서 열렸고, 그다음 발족했다. 위원장은 서울대학교 미술대학 초대 학장이었던 장발(張勃)이었고, 기존의 미술단체였던 대한 미술협회의 전람회에서는 설치되지 않았던 사진부와 건축부를 신설하였으며 폐지했던 서예 부도 포함하였다. 각 부문 위원으로는 회화부에 동양화가<NAME>성, 서세옥, 배렴, 장운상,<NAME>, 서양화가로는 문학진, 장욱진, 이세득, 장발, 김병기, 이규상, 박득순이 선출되었고 조소부에 김종기, 김세중, 장기은, 응용 미술부에 한홍택,<NAME>, 이순석, 서예부에 배길기,<NAME>, 손재형, 사진부에 임응식, 지부원,<NAME>, 건축부에<NAME>, 김정수,<NAME> 등이었다. 전체 회원은 118명이었다. 대한 미술협회와 한국미술가 협회는 1950년대 미술단체로 활동했지만 서로 대립하게 되었다. 미술가들의 대립이 한국미술가 협회를 만든 바탕이 되었다. 즉 1955년 대한 미술협회 정기총회에서 위원장 선거를 두고 전 위원장<NAME>과 장발이 경쟁했다. 투표 결과는<NAME>이 과반수 획득에 한 표 부족하다는 장발 측의 주장이 엇갈렸고, 다음날 신문에는<NAME>이 당선되었다고 실렸다. 이에 대한 미술협회를 탈퇴한 장발을 지지하는 세력들은 한국미술가 협회를 만들었다. 한국미술가 협회가 출범한 이후 대한 미술협회 위원장이었던<NAME>은 분열과 파괴를 조장한다고 비판했다. 당시<NAME>의 지지세력은 홍익대 미술대학교수였던 윤효중을 중심으로 하고 장발은 서울대 미술대학 학장이었기 때문에 홍대파와 서울 대파의 대립으로 일컬어졌다. 한국미술전람회(약칭 국전)의 심사를 두고 대립했던 한국미술가 협회와 대한 미술협회 사이의 갈등이 생겨 1956년 이른바 국전 분규 혹은 국전 보이콧 사태가 일어났다. 이 사건은 대한 미술협회가 국전 심사위원을 한국미술가 협회 인사들로 채우자 이에 반발하여 국전 참여를 거부한 사건이다. 대한 미술협회가 심사위원을 추가하여 무마시켰으나 한국미술가 협회의 젊은 회원 10여 명은 출품을 거부했다. 1961년 5.16 이후 문화단체를 일원화하는 정책에 따라 그해 12월 18일 한국미술가 협회와 대한 미술가 협회를 통합한 한국미술협회가 출범하면서 한국미술가 협회는 해체되었다. 제1회 한국미술가 협회전이 경복궁 내 국립 미술관에서 1956년 6월 15일부터 열리게 될 예정인데, 협회 동인 및 일반을 대상으로 작품을 공모하였다. 회화(동양화와 서양화), 조각, 응용미술, 건축, 서예, 사진의 6개 부문에 걸쳐 모집했다. 그렇지만 1956년 9월 21일부터 10일간 전람회장 확보 문제로 휘문고등학교 강당에서 1회 협회전이 개최되었다. 제2회 전시회는 1961년에 개최되었다. 일반공모전과 회원전을 겸한 전시회가 경복궁 미술관에서 4월 27일부터 5월 14일까지 열렸다. 중앙 공보관에서 5월 13일 시상식을 열었는데 7개 부문에 걸쳐 동양화, 서양화, 조각, 응용미술, 서예, 건축, 사진 등 7개 부문을 전시했다.	문어체 텍스트 ### 제목: 한국미술가협회 (韓國美述家協會) ### 내용: 첫째, 민족문화의 발전 향상을 위해 적극적인 이념을 세우자. 둘째, 제작 태도와 발표기구를 순수하게 확립시키자. 셋째, 국제 미술문화와의 제휴를 서두르자. 창립총회가 1955년 5월 21일에 서울대학교 문리대 강당에서 열렸고, 그다음 발족했다. 위원장은 서울대학교 미술대학 초대 학장이었던 장발(張勃)이었고, 기존의 미술단체였던 대한 미술협회의 전람회에서는 설치되지 않았던 사진부와 건축부를 신설하였으며 폐지했던 서예 부도 포함하였다. 각 부문 위원으로는 회화부에 동양화가<NAME>성, 서세옥, 배렴, 장운상,<NAME>, 서양화가로는 문학진, 장욱진, 이세득, 장발, 김병기, 이규상, 박득순이 선출되었고 조소부에 김종기, 김세중, 장기은, 응용 미술부에 한홍택,<NAME>, 이순석, 서예부에 배길기,<NAME>, 손재형, 사진부에 임응식, 지부원,<NAME>, 건축부에<NAME>, 김정수,<NAME> 등이었다. 전체 회원은 118명이었다. 대한 미술협회와 한국미술가 협회는 1950년대 미술단체로 활동했지만 서로 대립하게 되었다. 미술가들의 대립이 한국미술가 협회를 만든 바탕이 되었다. 즉 1955년 대한 미술협회 정기총회에서 위원장 선거를 두고 전 위원장<NAME>과 장발이 경쟁했다. 투표 결과는<NAME>이 과반수 획득에 한 표 부족하다는 장발 측의 주장이 엇갈렸고, 다음날 신문에는<NAME>이 당선되었다고 실렸다. 이에 대한 미술협회를 탈퇴한 장발을 지지하는 세력들은 한국미술가 협회를 만들었다. 한국미술가 협회가 출범한 이후 대한 미술협회 위원장이었던<NAME>은 분열과 파괴를 조장한다고 비판했다. 당시<NAME>의 지지세력은 홍익대 미술대학교수였던 윤효중을 중심으로 하고 장발은 서울대 미술대학 학장이었기 때문에 홍대파와 서울 대파의 대립으로 일컬어졌다. 한국미술전람회(약칭 국전)의 심사를 두고 대립했던 한국미술가 협회와 대한 미술협회 사이의 갈등이 생겨 1956년 이른바 국전 분규 혹은 국전 보이콧 사태가 일어났다. 이 사건은 대한 미술협회가 국전 심사위원을 한국미술가 협회 인사들로 채우자 이에 반발하여 국전 참여를 거부한 사건이다. 대한 미술협회가 심사위원을 추가하여 무마시켰으나 한국미술가 협회의 젊은 회원 10여 명은 출품을 거부했다. 1961년 5.16 이후 문화단체를 일원화하는 정책에 따라 그해 12월 18일 한국미술가 협회와 대한 미술가 협회를 통합한 한국미술협회가 출범하면서 한국미술가 협회는 해체되었다. 제1회 한국미술가 협회전이 경복궁 내 국립 미술관에서 1956년 6월 15일부터 열리게 될 예정인데, 협회 동인 및 일반을 대상으로 작품을 공모하였다. 회화(동양화와 서양화), 조각, 응용미술, 건축, 서예, 사진의 6개 부문에 걸쳐 모집했다. 그렇지만 1956년 9월 21일부터 10일간 전람회장 확보 문제로 휘문고등학교 강당에서 1회 협회전이 개최되었다. 제2회 전시회는 1961년에 개최되었다. 일반공모전과 회원전을 겸한 전시회가 경복궁 미술관에서 4월 27일부터 5월 14일까지 열렸다. 중앙 공보관에서 5월 13일 시상식을 열었는데 7개 부문에 걸쳐 동양화, 서양화, 조각, 응용미술, 서예, 건축, 사진 등 7개 부문을 전시했다.
8de322e3-fc97-4d54-a4cc-9ecd11e8c82f	source05/encykorea/CRFT14286.txt	매화문 (梅花文)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "임영주" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0018030	CC BY	112	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	흔히 군자의 기상에 빗대어 사군자 또는 세한 삼우로 일컬어지며 선비들이 즐겨 보고, 문인화풍의 묵화로 많이 그려졌던 소재는 매화와 대·국화·난초 및 연꽃·모란 등이다. 이런 화훼 그림은 11세기 말 승려인 중인이 그린 묵매화에서 시작되었다고 하는데, 이는 송나라 때부터 유행한 화훼 그림이다. 춘한 속에 홀로 피는 매화는 군자와 고사의 지조와 절개로 비유되어 문인 사대부의 전인적인 품격을 투영하게 됨에 따라 시와 그림, 문양 등으로 표현하게 되었다. 특히 고려청자의 매죽 무늬는 매우 간결하지만 흔하지 않아 청자상감 매죽수금문 매병 등에서 볼 수 있는데, 매화는 선비의 아취를, 대나무는 대장부의 기백을 나타낸다 하여 같이 나타내고 있다. 조선시대에 와서는 초기 청화백자에 수묵 문인화풍의 매화 무늬가 장식되며, 후기에는 식기류와 연적·지통 및 담배합 같은 선비의 문방구류 등에 간략한 양각 무늬로 장식한 특징이 나타난다.	문어체 텍스트 ### 제목: 매화문 (梅花文) ### 내용: 흔히 군자의 기상에 빗대어 사군자 또는 세한 삼우로 일컬어지며 선비들이 즐겨 보고, 문인화풍의 묵화로 많이 그려졌던 소재는 매화와 대·국화·난초 및 연꽃·모란 등이다. 이런 화훼 그림은 11세기 말 승려인 중인이 그린 묵매화에서 시작되었다고 하는데, 이는 송나라 때부터 유행한 화훼 그림이다. 춘한 속에 홀로 피는 매화는 군자와 고사의 지조와 절개로 비유되어 문인 사대부의 전인적인 품격을 투영하게 됨에 따라 시와 그림, 문양 등으로 표현하게 되었다. 특히 고려청자의 매죽 무늬는 매우 간결하지만 흔하지 않아 청자상감 매죽수금문 매병 등에서 볼 수 있는데, 매화는 선비의 아취를, 대나무는 대장부의 기백을 나타낸다 하여 같이 나타내고 있다. 조선시대에 와서는 초기 청화백자에 수묵 문인화풍의 매화 무늬가 장식되며, 후기에는 식기류와 연적·지통 및 담배합 같은 선비의 문방구류 등에 간략한 양각 무늬로 장식한 특징이 나타난다.
aa0c841e-2c0a-4f2f-9d07-8d7a6acc43f9	source05/encykorea/CRFT52970.txt	온양민속박물관 소장 용문촛대 (溫陽民俗博物館所藏龍紋燭臺)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "신숙" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0073082	CC BY	145	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	조선시대 사찰에서 사용했던 촛대로 한 쌍으로 전해지고 있다. 충청남도 유형문화재로 지정된 것은 2010년 7월 30일이며 온양 민속 박물관에 소장되어 있다. 일반적으로 촛대는 받침대와 초를 꽂는 부분으로 구성된다. 하단은 웅크린 사자의 형상으로 만든 받침, 죽절형 간주, 전 접시가 달린 초꽂이로 구성되어 있는 온양 민속박물관 소장품의 상하단 구조를 살펴볼 수 있다. 상단은 용무늬가 장식된 원통형으로 목재로 만든 길쭉한 원통형의 형태이다. 표면은 화려하게 채색된 채 청색과 황색이 한 쌍을 이룬다. 적절한 비례를 갖췄으며, 조각 솜씨도 뛰어나고 보존 상태도 좋다. 사자형 받침대 아래에 있는 먹에는 '화원승 승이'라고 쓰여 있다. 한 쪽에만 명문이 있지만 두 점 모두 유사한 형상과 채색, 세부 장식을 보여 일괄 제작된 것으로 보인다. 또한 청색 초에는 '백석'이라고, 황색초에는 '경청'이라고 용문 초의 하단에 적었다. 온양 민속박물관 소장품은 훌륭한 조형미를 자랑하며, 사자형 받침대와 용문초의 구조가 온전하게 남아 있고 세부 장식이 잘 보존되어 있다. 특히 조선시대 불교 공예품 연구에 중요한 자료로 평가받는 것은 제작자의 이름을 확인할 수 있기 때문이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 온양민속박물관 소장 용문촛대 (溫陽民俗博物館所藏龍紋燭臺) ### 내용: 조선시대 사찰에서 사용했던 촛대로 한 쌍으로 전해지고 있다. 충청남도 유형문화재로 지정된 것은 2010년 7월 30일이며 온양 민속 박물관에 소장되어 있다. 일반적으로 촛대는 받침대와 초를 꽂는 부분으로 구성된다. 하단은 웅크린 사자의 형상으로 만든 받침, 죽절형 간주, 전 접시가 달린 초꽂이로 구성되어 있는 온양 민속박물관 소장품의 상하단 구조를 살펴볼 수 있다. 상단은 용무늬가 장식된 원통형으로 목재로 만든 길쭉한 원통형의 형태이다. 표면은 화려하게 채색된 채 청색과 황색이 한 쌍을 이룬다. 적절한 비례를 갖췄으며, 조각 솜씨도 뛰어나고 보존 상태도 좋다. 사자형 받침대 아래에 있는 먹에는 '화원승 승이'라고 쓰여 있다. 한 쪽에만 명문이 있지만 두 점 모두 유사한 형상과 채색, 세부 장식을 보여 일괄 제작된 것으로 보인다. 또한 청색 초에는 '백석'이라고, 황색초에는 '경청'이라고 용문 초의 하단에 적었다. 온양 민속박물관 소장품은 훌륭한 조형미를 자랑하며, 사자형 받침대와 용문초의 구조가 온전하게 남아 있고 세부 장식이 잘 보존되어 있다. 특히 조선시대 불교 공예품 연구에 중요한 자료로 평가받는 것은 제작자의 이름을 확인할 수 있기 때문이다.
ad7bd465-7574-4d2d-9496-ea739a50cac6	source05/encykorea/ACT53441.txt	조선영화문학창작사 (朝鮮映畵文學創作社)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074393	CC BY	139	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	영화 대본 및 영화 문학 창작을 목적으로 1948년 6월 14일 만들어진 문학단체로 좋은 영화를 만들기 위해서는 시나리오가 많이 필요하다는 인식하에 결성되었다. 1948년 시나리오 창작 위원회라는 이름으로 2명의 작가를 기본으로 출발하였으며, 이후 국립 시나리오 창작사로 개칭했다가 북한이 외래어를 사용하지 않게 되면서 조선 영화 문학창작사로 명칭을 변경하였다. 현재 평양직할시 중구역에 있는 조선 영화 문학창작사 건물은 창작실 외에 영사실, 음악감상실, 도서실, 정양실, 합숙소, 식당, 상점, 진료소, 온실, 테니스장 등 창작가들을 위한 문화후생시설을 갖추고 있다. 영화 문학(시나리오)을 전문으로 창작하지만 지금은 텔레비전 문예물도 담당하고 있다. 1972년부터 1982년까지 작가 권정웅, 1986년<NAME>, 1995년 리춘구, 2006년<NAME>, 2006년부터 리희찬 등 북한의 대표적인 작가들이 이곳을 거쳐 갔다. 특히 김승구-백인준-박승수-김영준-리춘구로 이어지는 북한 영화 문학 작가의 계보가 여기에 뿌리를 두고 있으며, 김일성 계관상, 영웅 칭호를 받은 작가들도 다수 배출되었다. 김세륜, 류부연, 리덕윤, 위웅용, 장유선 등은 대표적인 작가들이다. 북한의 대표적인 시나리오 창작 전문단체로 1983년 김일성 훈장, 1988년 3대 혁명 붉은 기를 받았다.	문어체 텍스트 ### 제목: 조선영화문학창작사 (朝鮮映畵文學創作社) ### 내용: 영화 대본 및 영화 문학 창작을 목적으로 1948년 6월 14일 만들어진 문학단체로 좋은 영화를 만들기 위해서는 시나리오가 많이 필요하다는 인식하에 결성되었다. 1948년 시나리오 창작 위원회라는 이름으로 2명의 작가를 기본으로 출발하였으며, 이후 국립 시나리오 창작사로 개칭했다가 북한이 외래어를 사용하지 않게 되면서 조선 영화 문학창작사로 명칭을 변경하였다. 현재 평양직할시 중구역에 있는 조선 영화 문학창작사 건물은 창작실 외에 영사실, 음악감상실, 도서실, 정양실, 합숙소, 식당, 상점, 진료소, 온실, 테니스장 등 창작가들을 위한 문화후생시설을 갖추고 있다. 영화 문학(시나리오)을 전문으로 창작하지만 지금은 텔레비전 문예물도 담당하고 있다. 1972년부터 1982년까지 작가 권정웅, 1986년<NAME>, 1995년 리춘구, 2006년<NAME>, 2006년부터 리희찬 등 북한의 대표적인 작가들이 이곳을 거쳐 갔다. 특히 김승구-백인준-박승수-김영준-리춘구로 이어지는 북한 영화 문학 작가의 계보가 여기에 뿌리를 두고 있으며, 김일성 계관상, 영웅 칭호를 받은 작가들도 다수 배출되었다. 김세륜, 류부연, 리덕윤, 위웅용, 장유선 등은 대표적인 작가들이다. 북한의 대표적인 시나리오 창작 전문단체로 1983년 김일성 훈장, 1988년 3대 혁명 붉은 기를 받았다.
64476ad3-872f-49e1-bc8b-52185149a670	source05/encykorea/CRFT53674.txt	금산사 미륵전 본존상 (金山寺彌勒殿本尊像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "조은정" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074170	CC BY	498	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	사찰에 의하면 금산사 미륵전의 본존불상은 1935년 3월 9일 밤에 불타 앞으로 넘어졌는데, 이는 솥을 엎어 대좌로 사용한 불상이라고 한다. 어느 날 동자승이 그 동전을 주우려고 밤에 촛불을 들고 법당에 들어갔다가 그만 실화로 중앙 본존불이 소실되었다는 것이다. 또 다른 전언에는 미륵전에서 불공을 드리던 사람들이 실제화한 것이라고도 한다. 중앙의 본존불상을 재건하기 위해 1935년 9월 25일 당국에 기부금 모집원을 제출하여 3만 5십 원의 허가를 받았다. 하지만 곧 예산 변경원을 제출하여 10월 27일에 2만 1천6백 원의 허가를 받았지만 실제 모금액은 1만 6천여 원이었다. 『금산 사지』에는 “주지 황성렬사가 해광 김극인, 삼능<NAME>, 보응 김시택, 법운 국창용, 내장사 주지 매곡 정봉모, 구암사 주지 일헌 김종렬, 신사 김수곤, 비구니<NAME> 등의 조력을 자(藉) 하여 가산 거사 김수곤 등 대방 단가의 시금 1만 6천여 원을 수하여 양공(工) 김복진에게 명하여 소화 13년 9월 3일로서 소성하였다. ”고 기록되어 있다. 한편 1936년 7월 5일 자 동아일보에는 38척의 불상, 김복진 씨 제작 중-2백70일 동안 1만 4천 원을 들여라는 제목의 기사에서 제작 기일과 순금 금박 6천 원어치를 포함한 제작비가 소요되었다고 전하고 있다. 위 두 기록을 비교해 보면 제작 연도가 1938년으로, 즉 소화 13년이라는 차이가 있다. 그렇지만 1936년 9월 3일 낙성으로 볼 수도 있는데, 이는 1935년 12월경 착수하여 1936년 9월 3일 낙성으로 볼 수도 있기 때문이다. 동아일보 1936년 7월 29일 자에는 아직 모금 중인 것으로 전해지고 늦어도 가을에는 건립식을 개최할 것이라고 전하고 있다. 증산도 도전에 따르면 이 미륵불상은 다음과 같다. 금산사 미륵전에서 불공을 드리던 사람들이 실수를 해서 불이 났는데 좌우 시립 한 보살상과 미륵전은 불길을 피했으나 가운데 서 있는 미륵불만 불에 타 왼쪽으로 넘어졌다. 장공 김복진이 조각하기 시작한 지 2년 9개월 만에 완성한 육장 반의 미륵불이 무인년( : 1938년) 9월 3일에 모였다는 것이다. 이 소조불상은 작가 스스로 서울에서 만들었다고 하였으므로 서울에서 만들어 기차로 운송한 뒤 현지에서 조립한 것으로 알려졌다. 근대 조각가 김복진이 제작한 이 불상은 11미터가 넘는 거대한 장육 불상이다. 협시보살이 조선 인조대에 만들어졌으며, 그 좌우에는 조선 인조대의 것이 있다. 머리는 나발이고 머리는 붉은 계주가 그려져 있다. 양쪽으로 길게 늘어져 있는 귀는 긴 편은 아니지만 반개한 눈에 엄숙한 표정을 짓고 있다. 통견을 몸에 두르고 있지만 양어깨는 길게 늘어져 있고 왼손은 보주를 들고 오른손은 시무외인을 하고 있다. 두 다리는 치마 아래로 윤곽이 드러나며, 소매와 치마 사이의 지그재그 옷 주름이 다리 사이를 관통하고 있으며 양손 아래 소매의 주름도 지그재그로 표현되었다. 이러한 도상은 파괴되기 전의 불상을 모방하여 제작한 것이며, 얼굴 표정과 손가락의 표현 등에서 전통적인 조각과 다르게 신식 조각가로서 인체의 특성을 구현하였다. 이 불상은 우리나라 최초의 근대조각가인 김복진이 남긴 작품 가운데 가장 크다. 당시 서울에서 소조불상을 제작하여 김제 금산사까지 기차로 운송하였던 것은 미술사적인 한편 역사적 사건이라고 할 수 있으며 신식의 조각가에게 불교상 제작을 의뢰하였던 상황을 알 수 있다. 작가는 소실 전 그 자리에 있던 불상 사진을 보고 작품을 제작하였으므로 원안에 충실했지만 얼굴 표정이 약간 어둡고 가슴팍의 근육이 아래로 늘어진 점 등은 일본에서 불교상을 제작할 때 영향을 받은 점으로 판단된다. 하지만 당당한 자세나 유려한 선의 흐름, 수직이면서도 유연하게 위로 솟은 듯한 몸체의 율동감 등은 근대조각의 한 면으로 볼 수 있다. 특히 마디가 길고 고운 보통의 전통 불상과는 달리 인체와 흡사한 손의 표현은 도상을 충실히 따르면서도 창작의 힘을 발휘하는 예술가가<NAME> 불교 상임을 보여준다. 불교 조각이 갖는 가치뿐만 아니라 근대조각가 김복진의 제작 과정과 그 과정을 살펴볼 수 있는 작품으로 평가된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 금산사 미륵전 본존상 (金山寺彌勒殿本尊像) ### 내용: 사찰에 의하면 금산사 미륵전의 본존불상은 1935년 3월 9일 밤에 불타 앞으로 넘어졌는데, 이는 솥을 엎어 대좌로 사용한 불상이라고 한다. 어느 날 동자승이 그 동전을 주우려고 밤에 촛불을 들고 법당에 들어갔다가 그만 실화로 중앙 본존불이 소실되었다는 것이다. 또 다른 전언에는 미륵전에서 불공을 드리던 사람들이 실제화한 것이라고도 한다. 중앙의 본존불상을 재건하기 위해 1935년 9월 25일 당국에 기부금 모집원을 제출하여 3만 5십 원의 허가를 받았다. 하지만 곧 예산 변경원을 제출하여 10월 27일에 2만 1천6백 원의 허가를 받았지만 실제 모금액은 1만 6천여 원이었다. 『금산 사지』에는 “주지 황성렬사가 해광 김극인, 삼능<NAME>, 보응 김시택, 법운 국창용, 내장사 주지 매곡 정봉모, 구암사 주지 일헌 김종렬, 신사 김수곤, 비구니<NAME> 등의 조력을 자(藉) 하여 가산 거사 김수곤 등 대방 단가의 시금 1만 6천여 원을 수하여 양공(工) 김복진에게 명하여 소화 13년 9월 3일로서 소성하였다. ”고 기록되어 있다. 한편 1936년 7월 5일 자 동아일보에는 38척의 불상, 김복진 씨 제작 중-2백70일 동안 1만 4천 원을 들여라는 제목의 기사에서 제작 기일과 순금 금박 6천 원어치를 포함한 제작비가 소요되었다고 전하고 있다. 위 두 기록을 비교해 보면 제작 연도가 1938년으로, 즉 소화 13년이라는 차이가 있다. 그렇지만 1936년 9월 3일 낙성으로 볼 수도 있는데, 이는 1935년 12월경 착수하여 1936년 9월 3일 낙성으로 볼 수도 있기 때문이다. 동아일보 1936년 7월 29일 자에는 아직 모금 중인 것으로 전해지고 늦어도 가을에는 건립식을 개최할 것이라고 전하고 있다. 증산도 도전에 따르면 이 미륵불상은 다음과 같다. 금산사 미륵전에서 불공을 드리던 사람들이 실수를 해서 불이 났는데 좌우 시립 한 보살상과 미륵전은 불길을 피했으나 가운데 서 있는 미륵불만 불에 타 왼쪽으로 넘어졌다. 장공 김복진이 조각하기 시작한 지 2년 9개월 만에 완성한 육장 반의 미륵불이 무인년( : 1938년) 9월 3일에 모였다는 것이다. 이 소조불상은 작가 스스로 서울에서 만들었다고 하였으므로 서울에서 만들어 기차로 운송한 뒤 현지에서 조립한 것으로 알려졌다. 근대 조각가 김복진이 제작한 이 불상은 11미터가 넘는 거대한 장육 불상이다. 협시보살이 조선 인조대에 만들어졌으며, 그 좌우에는 조선 인조대의 것이 있다. 머리는 나발이고 머리는 붉은 계주가 그려져 있다. 양쪽으로 길게 늘어져 있는 귀는 긴 편은 아니지만 반개한 눈에 엄숙한 표정을 짓고 있다. 통견을 몸에 두르고 있지만 양어깨는 길게 늘어져 있고 왼손은 보주를 들고 오른손은 시무외인을 하고 있다. 두 다리는 치마 아래로 윤곽이 드러나며, 소매와 치마 사이의 지그재그 옷 주름이 다리 사이를 관통하고 있으며 양손 아래 소매의 주름도 지그재그로 표현되었다. 이러한 도상은 파괴되기 전의 불상을 모방하여 제작한 것이며, 얼굴 표정과 손가락의 표현 등에서 전통적인 조각과 다르게 신식 조각가로서 인체의 특성을 구현하였다. 이 불상은 우리나라 최초의 근대조각가인 김복진이 남긴 작품 가운데 가장 크다. 당시 서울에서 소조불상을 제작하여 김제 금산사까지 기차로 운송하였던 것은 미술사적인 한편 역사적 사건이라고 할 수 있으며 신식의 조각가에게 불교상 제작을 의뢰하였던 상황을 알 수 있다. 작가는 소실 전 그 자리에 있던 불상 사진을 보고 작품을 제작하였으므로 원안에 충실했지만 얼굴 표정이 약간 어둡고 가슴팍의 근육이 아래로 늘어진 점 등은 일본에서 불교상을 제작할 때 영향을 받은 점으로 판단된다. 하지만 당당한 자세나 유려한 선의 흐름, 수직이면서도 유연하게 위로 솟은 듯한 몸체의 율동감 등은 근대조각의 한 면으로 볼 수 있다. 특히 마디가 길고 고운 보통의 전통 불상과는 달리 인체와 흡사한 손의 표현은 도상을 충실히 따르면서도 창작의 힘을 발휘하는 예술가가<NAME> 불교 상임을 보여준다. 불교 조각이 갖는 가치뿐만 아니라 근대조각가 김복진의 제작 과정과 그 과정을 살펴볼 수 있는 작품으로 평가된다.
16dc90e9-3ecf-4709-94b4-6c9d0fab71d8	source05/encykorea/PE19550.txt	사격 (射擊)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "곽형기" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0025358	CC BY	759	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	사격경기에서 득점력을 높이려면 고도의 정신집중과<NAME>한 체력이 요구된다. 사격 종목과 경기방법은 크게 소총·권총·클레이·러닝 타깃 경기로 나뉘는데, 총기의 종류·구경·탄약·표적·사격자세 등에 따라 여러 가지로 분류될 수 있다. 소총 경기는 공기소총·소구경복사·소구경 3자세·스포츠 복사·스포츠 3자세 등이 있다. 권총 경기는 공기권총·자유권총·속사권총·스탠더드권총·센터 화이어 권총·스포츠 권총으로 나뉜다. 클레이 사격은 트랩·스키트·더블트랩 경기로, 러닝 타깃 경기에는 10m 러닝타깃, 정상 10m 러닝타깃, 혼합 50m 러닝 타깃, 정상 50m 러닝 타깃, 혼합 10m 러닝타깃, 혼합 10m 러닝타깃, 혼합 10m 러닝타깃, 혼합 10m 러닝타깃, 혼합 10m 러닝타깃, 정상 50m 러닝 타깃, 정상 50m 러닝 타깃, 정상 50m 러닝 화약이 발명되면서 사람들은 활 대신 탄환을 사용하는 총을 사냥과 전쟁에 사용하게 되었고, 그 목적으로 배운 사격 기술을 겨루기 위한 방법을 고안해 냈다. 15·16세기 경 과학의 발달과 더불어 총기의 다종, 다량 생산이 가능해지자 유럽 지역의 특수층에서 사격이 급속도로 대중화되기 시작하였다. 사격이 공식 스포츠로서 개최된 것은 1896년 제1회 아테네올림픽대회로서 사거리(射距離) 200m, 300m의 소총 경기와 사거리 25m, 30m의 원형 표적 권총 경기 등 라이플 12종목, 권총 3종목의 사격경기가 채택되었다. 이후 1904년 제3회 센트 루이스 대회와 1928년 제9회 암스테르담 대회를 제외하고는 올림픽대회 때마다 사격경기는 정식종목으로 채택되었다. 프랑스 리옹에서 1897년 제1회 세계사격선수권대회가 열렸고, 1907년에는 국제사격연맹이 설립되었다. 이 국제사격연맹은 제1차 세계대전이 발발하자 일시 해체되었다가 1921년 다시 조직되어 지금의 국제사격연맹(U. I. T. )이 되었다. 우리나라의 사격은 1950년 이후부터 시작되었지만, 총포가 도입된 16세기 말부터 사격의 역사는 시작되었다. 하지만 당시 사격은 규칙이나 조직이 없었다. 조선시대 말 육군연성학교가 우리나라 사격경기의 시작이라고 문헌에 기록되어 있다. 하지만 오늘날과 같은 규모와 규칙에 의한 사격이 아니라, 장총으로 서서 쏘기·무릎 쏘기·엎드려쏘기 등으로 명중률을 겨루는 정도였다. 광복 이후 1955년 2월 대한 사격협회(대한 사격연맹의 전신)가 창설된 이후 우리나라는 정식 사격 국가로서의 위상을 갖게 되었다. 대한 사격협회는 대한 체육회에 가입신청을 하고, 대한 올림픽위원회의 후원을 받아 국제사격연맹 가입을 신청하여 1960년 총회에서 정회원국으로 승인받았다. 1956년 제16회 멜버른올림픽대회 때부터 국제 대회에서 우수한 선수를 내보내기 시작했다. 한국 중고등학교 사격연맹, 1967년 서울에어 라이플 클럽, 1968년 서울대학교 사격회, 1973년 한국 중고등학교 사격연맹 등이 민간 사격 단체로 결성되어 1974년 제1회 중고 회장기 사격대회, 1977년 제1회 충무 기대회를 개최함으로써 중고등학생의 사격경기가 본격적으로 시작되었다. 그 뒤 1958년 5월 일본 동경에서 열린 아시아경기대회에 6명의 선수를 파견하였고, 1962년 인도네시아 자카르타에서 개최한 제4회 아시아경기대회에서는 300m 자유 소총에서 남상완(南相完)이 1,045점으로 금메달, 50m 자유권총에서 서강욱(徐康旭)이 동메달, 소구경 3자세에서 배병기(裵炳基)가 동메달을 획득하여 국제 대회에서 첫 메달을 획득하였다. 1967년 7월 21∼23일 동경에서 개최된 제1회 아시아 선수권대회에서는 공기소총 개인전에서 남상완이 금메달을 획득하고, 센터 화이어 권총 단체전에서 금메달 6개, 동메달 1개를 획득하는 쾌거를 이뤘다. 이와 같은 국제 대회에서 뛰어난 전적과 경험을 바탕으로 1971년 9월 태릉의 10만 평 대지 위에 국제종합사격장을 건설하였다. 이 사격장에서 10월 17일부터 26일까지 개최된 제2회 아시아 선수권대회에서는 스탠더드 소총에서 남상완, 공기권총에서 김달협이 아시아 신기록을 세우며 종합성적 제1위를 차지하며 최고의 사격 국가가 되었다. 태릉사격장에서 1970년대 이후 우리나라 사격은 경기시설과 기술면에서 눈부신 발전을 이루어, 마침내 아시아 지역 국가로는 처음으로 제42회 세계사격선수권대회를 개최하게 되었다. 이 대회에는 64개국 910명의 선수와 임원이 참가했다. 이 대회부터는 기존의 수동식 또는 반수동식 통제장치에 의한 경기 방식에서 탈피하여 전자식 자동 통제장치로 경기를 하게 됨으로써 사격의 전자과학화가 이루어졌다. 또한 이 대회의 개막식·폐막식에서 소개된 우리나라 고유의 전통문화 예술은 사격을 문화재로 승화시키는 계기가 되었다. 이듬해 1979년 9월에는 25개국 244명의 선수가 참가한 가운데 한국의 태릉국제종합 경기장에서 제1회 세계 공기총사격선수권대회가 개최되었다. 1986년 9월 20일부터 10월 5일까지 우리나라에서 개최된 아시아경기대회의 사격 종목에서는 금메달 7개, 은메달 10개, 동메달 8개를 따냈다. 여자 공기소총 경기에 출전한 박정아는 단체전과 개인전에서 우승하며 2관왕에 올랐다. 특히 그가 쏜 391점은 종전 아시아 최고 기록 381점을 10점이나 뛰어넘는 기록이었다.<NAME>은 소구경 속사 단체경기와 개인전에 출전해 2개의 금메달을 획득했다. 또한 1988년 9월 17일부터 10월 2일까지 서울에서 열린 올림픽대회의 사격 부문에서는<NAME>이 은메달을 땄다. 중국의 북경에서 1990년 9월 22일부터 10월 7일까지 개최된 아시아경기대회에서 금메달 5개, 은메달 10개, 동메달 8개를 획득하며 종합성적 3위를 차지했다. 소구경소총 3자세 종목의 단체전과 개인전에서 모두 1위를<NAME> 이은철은 2관왕에 올랐고, 박병택은 속사권총 단체전에서 임장수, 이종일과 함께 1위를 차지해 2관왕에 올랐다. 안병균 공기소총 선수도 658.2점으로 금메달을 목에 걸었다. 한편 트랩 경기에 출전한 북한은 단체전과 개인전에서 각각 금메달 2개와 은메달 2개를 획득하며 2관왕을 차지해 눈길을 끌었다. 1992년 7월 18일부터 8월 6일까지 바르셀로나에서 열린 제25회 올림픽경기 대회에서는 공기소총(여)과 소구경복사(남)에서 여갑순과 이은철만 우승해 금메달 2개로 종합 4위에 그쳤다. 1994년 일본 히로시마에서 개최된 제12회 아시아경기대회의 사격 종목에서는 금메달 7개, 은메달 8개, 동메달 8개를 획득했다. 채근배·김세호·김성수가 공기소총 남자 단체 종목에서 1,753점으로 금메달을 획득했다. 지난 1992년 올림픽경기 금메달리스트 여갑순을 물리치고 여자 공기소총 개인 종목의 이은주가 단체전과 개인전에서 우승해 2관왕을 차지했다. 스탠더드 소총 복사 여자 경기에 출전한 조은영과 소구경소총 3자세 경기에 출전한 이은철도 각각 단체전과 개인전에서 우승하고 2관왕에 올라 종합성적 2위에 올랐다. 1996년 제26회 애틀랜타 올림픽 사격 종목에서는 속사권총 남자 단체에서<NAME>·차상준·김종배가 1,690점으로 금메달을,<NAME>이 570점으로 은메달을 획득했다.<NAME>·김영근·배성준은 공기소총 남자 단체에서 1,759점으로 1위를 차지했고, 이상도·김학기·우승함은 공기권총 남자 단체에서 1,702점으로 2위를 차지했다. 이 대회에서 우리나라는 금메달 5개, 은메달 7개, 동메달 8개를 획득했는데, 선화여상의 오현정이 공기소총 부문에서 단체전과 개인전에서 우승하고 2관왕에 올랐기 때문이다. 현재 대통령 하사 봉황기 쟁탈 전국사격대회를 비롯하여 문화체육부 장관기 쟁탈 전국사격대회·종목별 사격선수권대회·충무기쟁탈 전국학생사격대회·전국여성 사격대회·중고연맹 사격대회·전국실업단 사격대회 등이 국내에서 행해지고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 사격 (射擊) ### 내용: 사격경기에서 득점력을 높이려면 고도의 정신집중과<NAME>한 체력이 요구된다. 사격 종목과 경기방법은 크게 소총·권총·클레이·러닝 타깃 경기로 나뉘는데, 총기의 종류·구경·탄약·표적·사격자세 등에 따라 여러 가지로 분류될 수 있다. 소총 경기는 공기소총·소구경복사·소구경 3자세·스포츠 복사·스포츠 3자세 등이 있다. 권총 경기는 공기권총·자유권총·속사권총·스탠더드권총·센터 화이어 권총·스포츠 권총으로 나뉜다. 클레이 사격은 트랩·스키트·더블트랩 경기로, 러닝 타깃 경기에는 10m 러닝타깃, 정상 10m 러닝타깃, 혼합 50m 러닝 타깃, 정상 50m 러닝 타깃, 혼합 10m 러닝타깃, 혼합 10m 러닝타깃, 혼합 10m 러닝타깃, 혼합 10m 러닝타깃, 혼합 10m 러닝타깃, 정상 50m 러닝 타깃, 정상 50m 러닝 타깃, 정상 50m 러닝 화약이 발명되면서 사람들은 활 대신 탄환을 사용하는 총을 사냥과 전쟁에 사용하게 되었고, 그 목적으로 배운 사격 기술을 겨루기 위한 방법을 고안해 냈다. 15·16세기 경 과학의 발달과 더불어 총기의 다종, 다량 생산이 가능해지자 유럽 지역의 특수층에서 사격이 급속도로 대중화되기 시작하였다. 사격이 공식 스포츠로서 개최된 것은 1896년 제1회 아테네올림픽대회로서 사거리(射距離) 200m, 300m의 소총 경기와 사거리 25m, 30m의 원형 표적 권총 경기 등 라이플 12종목, 권총 3종목의 사격경기가 채택되었다. 이후 1904년 제3회 센트 루이스 대회와 1928년 제9회 암스테르담 대회를 제외하고는 올림픽대회 때마다 사격경기는 정식종목으로 채택되었다. 프랑스 리옹에서 1897년 제1회 세계사격선수권대회가 열렸고, 1907년에는 국제사격연맹이 설립되었다. 이 국제사격연맹은 제1차 세계대전이 발발하자 일시 해체되었다가 1921년 다시 조직되어 지금의 국제사격연맹(U. I. T. )이 되었다. 우리나라의 사격은 1950년 이후부터 시작되었지만, 총포가 도입된 16세기 말부터 사격의 역사는 시작되었다. 하지만 당시 사격은 규칙이나 조직이 없었다. 조선시대 말 육군연성학교가 우리나라 사격경기의 시작이라고 문헌에 기록되어 있다. 하지만 오늘날과 같은 규모와 규칙에 의한 사격이 아니라, 장총으로 서서 쏘기·무릎 쏘기·엎드려쏘기 등으로 명중률을 겨루는 정도였다. 광복 이후 1955년 2월 대한 사격협회(대한 사격연맹의 전신)가 창설된 이후 우리나라는 정식 사격 국가로서의 위상을 갖게 되었다. 대한 사격협회는 대한 체육회에 가입신청을 하고, 대한 올림픽위원회의 후원을 받아 국제사격연맹 가입을 신청하여 1960년 총회에서 정회원국으로 승인받았다. 1956년 제16회 멜버른올림픽대회 때부터 국제 대회에서 우수한 선수를 내보내기 시작했다. 한국 중고등학교 사격연맹, 1967년 서울에어 라이플 클럽, 1968년 서울대학교 사격회, 1973년 한국 중고등학교 사격연맹 등이 민간 사격 단체로 결성되어 1974년 제1회 중고 회장기 사격대회, 1977년 제1회 충무 기대회를 개최함으로써 중고등학생의 사격경기가 본격적으로 시작되었다. 그 뒤 1958년 5월 일본 동경에서 열린 아시아경기대회에 6명의 선수를 파견하였고, 1962년 인도네시아 자카르타에서 개최한 제4회 아시아경기대회에서는 300m 자유 소총에서 남상완(南相完)이 1,045점으로 금메달, 50m 자유권총에서 서강욱(徐康旭)이 동메달, 소구경 3자세에서 배병기(裵炳基)가 동메달을 획득하여 국제 대회에서 첫 메달을 획득하였다. 1967년 7월 21∼23일 동경에서 개최된 제1회 아시아 선수권대회에서는 공기소총 개인전에서 남상완이 금메달을 획득하고, 센터 화이어 권총 단체전에서 금메달 6개, 동메달 1개를 획득하는 쾌거를 이뤘다. 이와 같은 국제 대회에서 뛰어난 전적과 경험을 바탕으로 1971년 9월 태릉의 10만 평 대지 위에 국제종합사격장을 건설하였다. 이 사격장에서 10월 17일부터 26일까지 개최된 제2회 아시아 선수권대회에서는 스탠더드 소총에서 남상완, 공기권총에서 김달협이 아시아 신기록을 세우며 종합성적 제1위를 차지하며 최고의 사격 국가가 되었다. 태릉사격장에서 1970년대 이후 우리나라 사격은 경기시설과 기술면에서 눈부신 발전을 이루어, 마침내 아시아 지역 국가로는 처음으로 제42회 세계사격선수권대회를 개최하게 되었다. 이 대회에는 64개국 910명의 선수와 임원이 참가했다. 이 대회부터는 기존의 수동식 또는 반수동식 통제장치에 의한 경기 방식에서 탈피하여 전자식 자동 통제장치로 경기를 하게 됨으로써 사격의 전자과학화가 이루어졌다. 또한 이 대회의 개막식·폐막식에서 소개된 우리나라 고유의 전통문화 예술은 사격을 문화재로 승화시키는 계기가 되었다. 이듬해 1979년 9월에는 25개국 244명의 선수가 참가한 가운데 한국의 태릉국제종합 경기장에서 제1회 세계 공기총사격선수권대회가 개최되었다. 1986년 9월 20일부터 10월 5일까지 우리나라에서 개최된 아시아경기대회의 사격 종목에서는 금메달 7개, 은메달 10개, 동메달 8개를 따냈다. 여자 공기소총 경기에 출전한 박정아는 단체전과 개인전에서 우승하며 2관왕에 올랐다. 특히 그가 쏜 391점은 종전 아시아 최고 기록 381점을 10점이나 뛰어넘는 기록이었다.<NAME>은 소구경 속사 단체경기와 개인전에 출전해 2개의 금메달을 획득했다. 또한 1988년 9월 17일부터 10월 2일까지 서울에서 열린 올림픽대회의 사격 부문에서는<NAME>이 은메달을 땄다. 중국의 북경에서 1990년 9월 22일부터 10월 7일까지 개최된 아시아경기대회에서 금메달 5개, 은메달 10개, 동메달 8개를 획득하며 종합성적 3위를 차지했다. 소구경소총 3자세 종목의 단체전과 개인전에서 모두 1위를<NAME> 이은철은 2관왕에 올랐고, 박병택은 속사권총 단체전에서 임장수, 이종일과 함께 1위를 차지해 2관왕에 올랐다. 안병균 공기소총 선수도 658.2점으로 금메달을 목에 걸었다. 한편 트랩 경기에 출전한 북한은 단체전과 개인전에서 각각 금메달 2개와 은메달 2개를 획득하며 2관왕을 차지해 눈길을 끌었다. 1992년 7월 18일부터 8월 6일까지 바르셀로나에서 열린 제25회 올림픽경기 대회에서는 공기소총(여)과 소구경복사(남)에서 여갑순과 이은철만 우승해 금메달 2개로 종합 4위에 그쳤다. 1994년 일본 히로시마에서 개최된 제12회 아시아경기대회의 사격 종목에서는 금메달 7개, 은메달 8개, 동메달 8개를 획득했다. 채근배·김세호·김성수가 공기소총 남자 단체 종목에서 1,753점으로 금메달을 획득했다. 지난 1992년 올림픽경기 금메달리스트 여갑순을 물리치고 여자 공기소총 개인 종목의 이은주가 단체전과 개인전에서 우승해 2관왕을 차지했다. 스탠더드 소총 복사 여자 경기에 출전한 조은영과 소구경소총 3자세 경기에 출전한 이은철도 각각 단체전과 개인전에서 우승하고 2관왕에 올라 종합성적 2위에 올랐다. 1996년 제26회 애틀랜타 올림픽 사격 종목에서는 속사권총 남자 단체에서<NAME>·차상준·김종배가 1,690점으로 금메달을,<NAME>이 570점으로 은메달을 획득했다.<NAME>·김영근·배성준은 공기소총 남자 단체에서 1,759점으로 1위를 차지했고, 이상도·김학기·우승함은 공기권총 남자 단체에서 1,702점으로 2위를 차지했다. 이 대회에서 우리나라는 금메달 5개, 은메달 7개, 동메달 8개를 획득했는데, 선화여상의 오현정이 공기소총 부문에서 단체전과 개인전에서 우승하고 2관왕에 올랐기 때문이다. 현재 대통령 하사 봉황기 쟁탈 전국사격대회를 비롯하여 문화체육부 장관기 쟁탈 전국사격대회·종목별 사격선수권대회·충무기쟁탈 전국학생사격대회·전국여성 사격대회·중고연맹 사격대회·전국실업단 사격대회 등이 국내에서 행해지고 있다.
026774ef-2b51-46e0-b419-69c71c51185c	source05/encykorea/CRFT56104.txt	김제 문수사 마애여래 좌상 (金堤文殊寺磨崖如來坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0075448	CC BY	155	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전라북도 유형문화재로 지정된 것은 1999년이다. 전체 높이는 170cm, 불상 높이 146cm, 무릎 너비 104cm. 김제<NAME>사 내 산신각 옆에 있는 자연석 화강암에 얕은 선으로 부조해 새긴 마애 여래 좌상이다. 고려 시대에 만들어진 것으로 추정된다.<NAME>사 내 산신각 옆에 있는 화강암의 일부를 가공해 얕게 선각한 것이<NAME>사 마애 여래 좌상이다. 뒷면도 비교적 평평하게 다듬어진 암석이며 조각은 앞면에서만 확인할 수 있다. 두 겹의 앙련으로 이루어진 연화 대좌 위에 앉은 좌상으로, 광배는 별도로 표현되지 않았다. 머리 부분은 소발(: 민머리)로, 가운데 부분에는 육계가 봉긋하게 솟아 있다. 상호는 비교적 둥글고 눈은 길고 가늘게 표현되었다. 눈썹과 이어지게 조각된 코는 큰 편이고, 좌우 광대 부분은 상대적으로 두드러진다. 상호에 비해 어깨는 좁고 목에는 삼도가 두 줄만 확인된다. 무릎 아래쪽으로 흘러내린 옷 주름도 몇 가닥 조각만 남은 통견으로 옷 주름은 간략화 · 단순화되었다. 수인은 몸 가운데 쪽으로 두 손을 모은 형태로 선정인으로 추정된다. 자연석을 이용해 얕은 선각으로 불상을 새긴 사례로, 원만한 상호와 소발의 머리 표현, 볼의 양감을 강조한 조각 수법 등은 고려 시대에 조성된 마애불에서 확인되는 특징이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 김제 문수사 마애여래 좌상 (金堤文殊寺磨崖如來坐像) ### 내용: 전라북도 유형문화재로 지정된 것은 1999년이다. 전체 높이는 170cm, 불상 높이 146cm, 무릎 너비 104cm. 김제<NAME>사 내 산신각 옆에 있는 자연석 화강암에 얕은 선으로 부조해 새긴 마애 여래 좌상이다. 고려 시대에 만들어진 것으로 추정된다.<NAME>사 내 산신각 옆에 있는 화강암의 일부를 가공해 얕게 선각한 것이<NAME>사 마애 여래 좌상이다. 뒷면도 비교적 평평하게 다듬어진 암석이며 조각은 앞면에서만 확인할 수 있다. 두 겹의 앙련으로 이루어진 연화 대좌 위에 앉은 좌상으로, 광배는 별도로 표현되지 않았다. 머리 부분은 소발(: 민머리)로, 가운데 부분에는 육계가 봉긋하게 솟아 있다. 상호는 비교적 둥글고 눈은 길고 가늘게 표현되었다. 눈썹과 이어지게 조각된 코는 큰 편이고, 좌우 광대 부분은 상대적으로 두드러진다. 상호에 비해 어깨는 좁고 목에는 삼도가 두 줄만 확인된다. 무릎 아래쪽으로 흘러내린 옷 주름도 몇 가닥 조각만 남은 통견으로 옷 주름은 간략화 · 단순화되었다. 수인은 몸 가운데 쪽으로 두 손을 모은 형태로 선정인으로 추정된다. 자연석을 이용해 얕은 선각으로 불상을 새긴 사례로, 원만한 상호와 소발의 머리 표현, 볼의 양감을 강조한 조각 수법 등은 고려 시대에 조성된 마애불에서 확인되는 특징이다.
0223f465-1088-406a-8f07-011b438c006f	source05/encykorea/ASP14000.txt	예천 명봉사 경청선원 자적선사 능운탑비 (醴泉鳴鳳寺境淸禪院慈寂禪師陵雲塔碑)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0018272	CC BY	141	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	2010년에 보물로 지정되었다. 통일신라 말 고려 초 활동했던 승려 자적의 행적을 기록한 탑비로, 고려 태조의 명으로 941년(태조 24)에 세워졌다. 이 비는 정면 중앙 하부에 있는 이수와 귀부에 제액이 있으나 마멸이 심해 알아볼 수 없다. 자적은 통일신라 말 고려 초의 승려로 법 휘는 홍준, 속성은 김 씨이며 진한 명가의 후손이다. 일찍이 출가하여 흑암 선원에서 진경을 배우고 수선의 뜻을 얻었다. 고려 태조는 그의 덕을 마음에 들어 하여 구산 선원에 머무르며 가르치게 하였다. 태조는 자적선사(라 시하고 탑호를 능운이라 하였고, 939년 10월 구산사 법당에서 생을 마감했다. 찬자와 서자는 알 수 없다. 그런데 이보다 2년 전에 세워진 경기도 양평 보리사의 대경 대사탑비의 찬자인 최언위의 관직과 관계 및 글자 수까지 일치하므로 이 비의 찬자도 최언위로 추정된다. 황해도 해주의 광조 사진 철 대사 보월 승공 탑비에서도 찬사로 기록된 이는 최언위로 937년(태조 20) 건립되었다. 한편 서자에 대해서는 명문의 내용으로 미루어 옛 글씨를 집대성한 것이 확실하며, 서체는 구양순 계통의 해서이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 예천 명봉사 경청선원 자적선사 능운탑비 (醴泉鳴鳳寺境淸禪院慈寂禪師陵雲塔碑) ### 내용: 2010년에 보물로 지정되었다. 통일신라 말 고려 초 활동했던 승려 자적의 행적을 기록한 탑비로, 고려 태조의 명으로 941년(태조 24)에 세워졌다. 이 비는 정면 중앙 하부에 있는 이수와 귀부에 제액이 있으나 마멸이 심해 알아볼 수 없다. 자적은 통일신라 말 고려 초의 승려로 법 휘는 홍준, 속성은 김 씨이며 진한 명가의 후손이다. 일찍이 출가하여 흑암 선원에서 진경을 배우고 수선의 뜻을 얻었다. 고려 태조는 그의 덕을 마음에 들어 하여 구산 선원에 머무르며 가르치게 하였다. 태조는 자적선사(라 시하고 탑호를 능운이라 하였고, 939년 10월 구산사 법당에서 생을 마감했다. 찬자와 서자는 알 수 없다. 그런데 이보다 2년 전에 세워진 경기도 양평 보리사의 대경 대사탑비의 찬자인 최언위의 관직과 관계 및 글자 수까지 일치하므로 이 비의 찬자도 최언위로 추정된다. 황해도 해주의 광조 사진 철 대사 보월 승공 탑비에서도 찬사로 기록된 이는 최언위로 937년(태조 20) 건립되었다. 한편 서자에 대해서는 명문의 내용으로 미루어 옛 글씨를 집대성한 것이 확실하며, 서체는 구양순 계통의 해서이다.
8303ec16-e732-4a4c-a196-ad18ee6a1eee	source05/encykorea/MUS52911.txt	박동실 (朴東實)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "배연형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0072519	CC BY	258	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전남 담양군 금성면 대관리(호적)는 전라남도 담양군 금성면 대관리에서 태어났으며, 그는 1910∼1930년에 전라도를 중심으로 창극 활동에 힘썼고, 광복 후 월북하여 사회주의 창극 운동을 주도했으며 인민배우 칭호를 받았다. 아버지는 박장원, 어머니는 배금순, 외조부는 판소리 명창 배희근이다. 서편제 명창 김채만에게 소리를 배우기 시작한 것은 8세 때부터로 부친으로부터, 그리고 나중에였다. 1909년 12세의 소년 명창으로 부친과 함께 광주 양명사(陽明社) 창극 공연에 참여하여 춘향 역을 맡은 것으로 전하며, 이후 1910∼1935년 무렵까지 전라도 지역을 중심으로 화순 협률사, 리리 협률사, 부안 협률사 등의 창극 공연에서 널리 활동하였고, 1936∼1945년까지는 청진을 중심으로 활동하였다. 1930년대 중반에는 공기남·임소향·조상선 등에게 판소리를 가르쳤고, 박석기의 후원으로 김소희·한애순에게 심청가를 전수하였다. 1939년 오케이 레코드에서는 흥보 치부가 와 단가 초한가를 취입하였다. 해방공간에서 사회주의 활동을 하다가 한국전쟁이 발발한 1950년 9.28 서울 수복 후에 안기옥·정남희·조상선·임소향·공기남 등과 함께 월북하여 창작 판소리 열사 가를 지은 것으로 알려졌다. 월북 이후 창작한 것으로는 창극 춘향전, 리순신 장군, 김장군을 따르자가 있으며, 단가<NAME>의 김장군을 따르자도 있다. 1950년대에 활발한 활동을 하여 창작 판소리 「녀성 영웅 주옥희」「보천보 출진」「해군 영웅 김군옥」 등 9편, 장가<NAME>의 「조국해방실천사」, 「새로운 조국」, 「사회주의 좋을 시구」, 「승리의 10월」 등 10편, 단가<NAME>의 「해방의 노래」, 「단결의 노래」, 「금강산 휴양의 노래」 등 수십 편을 작곡했다. 예술단을 이끌고 중국을 순회공연하며 창극 춘향전, 심청전을 무대에 올린 것은 1954년과 1956년이었다. 판소리의 쐑소리(수리성)를 버리고 맑은 목을 쓰는 주체 창법으로 바꾼 것은 1956년 평양음악대학 교원으로 임용되면서부터였다. 1958년에 공훈배우, 1961년에 인민배우, 1967년에 개성 관음사에서 판소리 5바탕을 재전수하여 녹음하였는데, 그 내용은 공기남·임소향·조해숙·신우선 등에게 전해진다. 1956년 전쟁고아<NAME>·박영순을 두 자녀로 입양한 뒤 1968년 12월 4일 향년 71세로 세상을 떠났다. 초창기 창극과 창작 판소리 발전에 크게 기여한 박동실은 구성진 수리성을 지녔고, 정교하고 치밀한 소리를 구사하였다. 서편제 판소리 보디 중 대표적인 것은 이날치-김채만-박동실-김소희·한애순으로 전승된 심청가다.	문어체 텍스트 ### 제목: 박동실 (朴東實) ### 내용: 전남 담양군 금성면 대관리(호적)는 전라남도 담양군 금성면 대관리에서 태어났으며, 그는 1910∼1930년에 전라도를 중심으로 창극 활동에 힘썼고, 광복 후 월북하여 사회주의 창극 운동을 주도했으며 인민배우 칭호를 받았다. 아버지는 박장원, 어머니는 배금순, 외조부는 판소리 명창 배희근이다. 서편제 명창 김채만에게 소리를 배우기 시작한 것은 8세 때부터로 부친으로부터, 그리고 나중에였다. 1909년 12세의 소년 명창으로 부친과 함께 광주 양명사(陽明社) 창극 공연에 참여하여 춘향 역을 맡은 것으로 전하며, 이후 1910∼1935년 무렵까지 전라도 지역을 중심으로 화순 협률사, 리리 협률사, 부안 협률사 등의 창극 공연에서 널리 활동하였고, 1936∼1945년까지는 청진을 중심으로 활동하였다. 1930년대 중반에는 공기남·임소향·조상선 등에게 판소리를 가르쳤고, 박석기의 후원으로 김소희·한애순에게 심청가를 전수하였다. 1939년 오케이 레코드에서는 흥보 치부가 와 단가 초한가를 취입하였다. 해방공간에서 사회주의 활동을 하다가 한국전쟁이 발발한 1950년 9.28 서울 수복 후에 안기옥·정남희·조상선·임소향·공기남 등과 함께 월북하여 창작 판소리 열사 가를 지은 것으로 알려졌다. 월북 이후 창작한 것으로는 창극 춘향전, 리순신 장군, 김장군을 따르자가 있으며, 단가<NAME>의 김장군을 따르자도 있다. 1950년대에 활발한 활동을 하여 창작 판소리 「녀성 영웅 주옥희」「보천보 출진」「해군 영웅 김군옥」 등 9편, 장가<NAME>의 「조국해방실천사」, 「새로운 조국」, 「사회주의 좋을 시구」, 「승리의 10월」 등 10편, 단가<NAME>의 「해방의 노래」, 「단결의 노래」, 「금강산 휴양의 노래」 등 수십 편을 작곡했다. 예술단을 이끌고 중국을 순회공연하며 창극 춘향전, 심청전을 무대에 올린 것은 1954년과 1956년이었다. 판소리의 쐑소리(수리성)를 버리고 맑은 목을 쓰는 주체 창법으로 바꾼 것은 1956년 평양음악대학 교원으로 임용되면서부터였다. 1958년에 공훈배우, 1961년에 인민배우, 1967년에 개성 관음사에서 판소리 5바탕을 재전수하여 녹음하였는데, 그 내용은 공기남·임소향·조해숙·신우선 등에게 전해진다. 1956년 전쟁고아<NAME>·박영순을 두 자녀로 입양한 뒤 1968년 12월 4일 향년 71세로 세상을 떠났다. 초창기 창극과 창작 판소리 발전에 크게 기여한 박동실은 구성진 수리성을 지녔고, 정교하고 치밀한 소리를 구사하였다. 서편제 판소리 보디 중 대표적인 것은 이날치-김채만-박동실-김소희·한애순으로 전승된 심청가다.
1f83653d-c3cb-4df5-b927-8eff7f353465	source05/encykorea/ACT16276.txt	박동신 (朴東信)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0020644	CC BY	69	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	황해도 해주에서 출생. 1909년~1992년.<NAME>과 소리와 음악 이론에 정통했던 장양선으로부터 16세 때 먹티기라는 악사에게 해서 삼현육각을 배웠다. 또한 최용락·오순석으로부터는 강령탈춤을 배웠다. 해주세요 현이란 긴짜·줄염불·염불·도드리·자진도드리·타령·타령시나위·늦타령·자진타령·길군악 등이라고 그가 가르쳤다. 먹티기·이호윤·장양선과 함께 각종 향연과 축제에 참석하여 해주세요 현을 연주하였는데, 이것이 훗날 유명세로 자리 잡게 된 계기가 되었다. 광복 후에는 황해도 연백에서 살다가 6·25 전쟁 후에는 경기도 강화에서 살다가 1964년부터는 서울에서 살았다. 중요무형문화재 기예능 보유자로 1970년 인정받았다. 해주삼현육각의 유일한 보유자이며, 강령탈춤의 탈 제작에도 뛰어났다.	문어체 텍스트 ### 제목: 박동신 (朴東信) ### 내용: 황해도 해주에서 출생. 1909년~1992년.<NAME>과 소리와 음악 이론에 정통했던 장양선으로부터 16세 때 먹티기라는 악사에게 해서 삼현육각을 배웠다. 또한 최용락·오순석으로부터는 강령탈춤을 배웠다. 해주세요 현이란 긴짜·줄염불·염불·도드리·자진도드리·타령·타령시나위·늦타령·자진타령·길군악 등이라고 그가 가르쳤다. 먹티기·이호윤·장양선과 함께 각종 향연과 축제에 참석하여 해주세요 현을 연주하였는데, 이것이 훗날 유명세로 자리 잡게 된 계기가 되었다. 광복 후에는 황해도 연백에서 살다가 6·25 전쟁 후에는 경기도 강화에서 살다가 1964년부터는 서울에서 살았다. 중요무형문화재 기예능 보유자로 1970년 인정받았다. 해주삼현육각의 유일한 보유자이며, 강령탈춤의 탈 제작에도 뛰어났다.
477e6fc8-d16b-4f75-ad39-73227524bf21	source05/encykorea/PE18429.txt	변봉현 (邊鳳現)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "곽형기" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0022917	CC BY	144	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	평안북도 박천에서 출생. 와세다 대학 영문학과를 졸업하였다. 대학 재학 시절에 야구선수로 활약했고, 1909년 7월 제1차 유학생 야구단이 모국을 방문했을 때 선수단원으로 귀국하여 평양·개성·선천·안악·철산 등지를 순회하며 국내 야구단과 경기를 갖고 야구 지도를 한 적이 있다. 대학을 졸업하고 1918년 귀국하여 이 원용(李原容)·이 중국(李重國)과 교유하면서 조선 체육회의 창립 운동에 주도적 역할을 하였다. 『동아일보』의 창간과 함께 기자로 활약하였으며, 창간 열흘 만인 4월 10일부터 3일간에 걸쳐 「체육기관(體育機關)의 필요를 논함」이라는 글을 게재하여 일반인들의 체육에 대한 각성을 촉구하였다. 그 글은 전후 세계 각국의 사정과 앤트워프 올림픽대회에 관해 간략히 설명하고, 우리나라의 올림픽대회 불참이 체육 통할 기구의 부재 때문이라고 지적하였다. 또한 단합의 주지로 운동을 장려, 운동가를 양성, 운동과 운동가에 대한 편의 도모를 들었다. 또한 이러한 제반 사항을 지원할 기관이 창설되면 한국 운동계에 일대 혁명이 일어날 것이라고 역설했다. 이런 기사는 각계각층의 적극적인 호응을 이끌어 내 1920년 7월 우리 민족 고유의 체육단체인 조선 체육회를 창단하는 데 크게 기여하였으며, 창립준비 위원 10명 중 한 명으로 활동했다.	문어체 텍스트 ### 제목: 변봉현 (邊鳳現) ### 내용: 평안북도 박천에서 출생. 와세다 대학 영문학과를 졸업하였다. 대학 재학 시절에 야구선수로 활약했고, 1909년 7월 제1차 유학생 야구단이 모국을 방문했을 때 선수단원으로 귀국하여 평양·개성·선천·안악·철산 등지를 순회하며 국내 야구단과 경기를 갖고 야구 지도를 한 적이 있다. 대학을 졸업하고 1918년 귀국하여 이 원용(李原容)·이 중국(李重國)과 교유하면서 조선 체육회의 창립 운동에 주도적 역할을 하였다. 『동아일보』의 창간과 함께 기자로 활약하였으며, 창간 열흘 만인 4월 10일부터 3일간에 걸쳐 「체육기관(體育機關)의 필요를 논함」이라는 글을 게재하여 일반인들의 체육에 대한 각성을 촉구하였다. 그 글은 전후 세계 각국의 사정과 앤트워프 올림픽대회에 관해 간략히 설명하고, 우리나라의 올림픽대회 불참이 체육 통할 기구의 부재 때문이라고 지적하였다. 또한 단합의 주지로 운동을 장려, 운동가를 양성, 운동과 운동가에 대한 편의 도모를 들었다. 또한 이러한 제반 사항을 지원할 기관이 창설되면 한국 운동계에 일대 혁명이 일어날 것이라고 역설했다. 이런 기사는 각계각층의 적극적인 호응을 이끌어 내 1920년 7월 우리 민족 고유의 체육단체인 조선 체육회를 창단하는 데 크게 기여하였으며, 창립준비 위원 10명 중 한 명으로 활동했다.
eb549b65-f0fa-48e8-a51e-07845a791efd	source05/encykorea/PE49648.txt	대한바둑협회 (大韓바둑協會)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "손환" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0067984	CC BY	171	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	바둑을 국민에게 널리 보급해 국민의 여가선용과 두뇌훈련에 기여하는 한편 바둑인과 바둑 관련 단체를 지원·육성하고 우수한 바둑인을 양성해 국위선양을 도모함으로써 국민체육발전에 이바지하기 위하여 설립되었다.<NAME>가 2005년 11월 24일 기존의 한국아마추어 바둑협회를 통합하여 대한 바둑협회를 만들었다. 2006년 5월 대한 체육회 준 가맹경기단체로 승인받았고, 2009년 2월 대한체육회 가맹경기단체가 되었다. 2006년부터 국무총리배 세계 아마추어 바둑 선수권대회, 아시아 아마추어 바둑 선수권대회 등의 국제 대회를 개최하고, 각종 아마추어 기전 주관과 제도 정비를 통해 한국아마추어 바둑계의 발전을 도모하고 있다. 그리고 2006년 10월 아시아 아마추어 바둑연맹 창립총회에서<NAME> 회장이 초대회장으로 추대되었다. 2008년 11월 2010년 광저우 아시아경기대회, 2014년 인천아시아경기대회, 전국체육대회 등의 정식종목 채택을 계기로 바둑 중흥의 필요성을 위해 (재) 한국기원과 통합 추진 위원회를 구성했으나 양 단체의 수뇌부가 통합을 너무 쉽게 생각한 끝에 첨예한 입장 차이를 보이며 결국 2010년 3월 결렬되었다. 대한 바둑협회는 전국의 바둑 애호가들을 위해 16개 시도에 바둑협회를 조직해 각종 바둑 보급 사업을 벌이고 있다. 또한 바둑 관련 유관단체를 관장하며 조화를 이루기 위해 노력하고 있는데, 한국초등바둑연맹, 한국중고 바둑연맹, 한국 대학바둑연맹, 한국 여성바둑연맹 등이 있다. 한국바둑의 우수성을 널리 알리기 위해 매년 각종 국제 및 국내 대회를 개최하고 지도자와 심판 연수회도 개최하고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 대한바둑협회 (大韓바둑協會) ### 내용: 바둑을 국민에게 널리 보급해 국민의 여가선용과 두뇌훈련에 기여하는 한편 바둑인과 바둑 관련 단체를 지원·육성하고 우수한 바둑인을 양성해 국위선양을 도모함으로써 국민체육발전에 이바지하기 위하여 설립되었다.<NAME>가 2005년 11월 24일 기존의 한국아마추어 바둑협회를 통합하여 대한 바둑협회를 만들었다. 2006년 5월 대한 체육회 준 가맹경기단체로 승인받았고, 2009년 2월 대한체육회 가맹경기단체가 되었다. 2006년부터 국무총리배 세계 아마추어 바둑 선수권대회, 아시아 아마추어 바둑 선수권대회 등의 국제 대회를 개최하고, 각종 아마추어 기전 주관과 제도 정비를 통해 한국아마추어 바둑계의 발전을 도모하고 있다. 그리고 2006년 10월 아시아 아마추어 바둑연맹 창립총회에서<NAME> 회장이 초대회장으로 추대되었다. 2008년 11월 2010년 광저우 아시아경기대회, 2014년 인천아시아경기대회, 전국체육대회 등의 정식종목 채택을 계기로 바둑 중흥의 필요성을 위해 (재) 한국기원과 통합 추진 위원회를 구성했으나 양 단체의 수뇌부가 통합을 너무 쉽게 생각한 끝에 첨예한 입장 차이를 보이며 결국 2010년 3월 결렬되었다. 대한 바둑협회는 전국의 바둑 애호가들을 위해 16개 시도에 바둑협회를 조직해 각종 바둑 보급 사업을 벌이고 있다. 또한 바둑 관련 유관단체를 관장하며 조화를 이루기 위해 노력하고 있는데, 한국초등바둑연맹, 한국중고 바둑연맹, 한국 대학바둑연맹, 한국 여성바둑연맹 등이 있다. 한국바둑의 우수성을 널리 알리기 위해 매년 각종 국제 및 국내 대회를 개최하고 지도자와 심판 연수회도 개최하고 있다.
43f1f56e-db25-4a9f-abc9-8d9e2457451a	source05/encykorea/ACT56595.txt	사마리아 (Samaria)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "배경민" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074427	CC BY	170	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	유럽 여행 비용을 마련하기 위해 여고생 여진(곽지민)과<NAME>(한여름)은 원조교제를 한다. 여진이 전화로 만남을 약속하면 모텔에서 그 남자가 그 남자를 만난다. 그러던 중 갑자기 모텔로 들이닥친 경찰을 피해 창문에서 뛰어내리다<NAME>은 목숨을 잃는다. 이후 여진은<NAME>이 만났던 남자들을 만나 그들이 준 돈을 되돌려준다. 그런데 여진의 아버지(형사)는 모텔에서 남성과 나오는 여진을 본다. 여진의 아버지는 큰 충격을 받고 딸을 미행하기 시작했고 여진과 만나는 남자들에게 복수를 한다. 하지만 여진 아버지의 심적 고통은 아무리 복수를 해도 사라지지 않는다. 사마리아는 김기덕 감독의 10번째 작품으로, 항상 자신의 방식으로 저예산영화를 찍어온 그의 작업 스타일이 고스란히 담겨있다. 김기덕 감독의 영화에서 자주 등장하는 죄의식, 복수, 구원의 문제를 다루고 있으며, 총 5억 원의 제작비로 11일 동안 11회 촬영을 마쳤다. 김기덕 감독의 데뷔작 악어(1996) 역시 충격적인 소재와 표현으로 논쟁을 일으켰는데, 이 작품 역시 여고생의 원조교제라는 민감한 소재로 많은 찬반 논쟁을 불러일으켰다. 한편 소외된 자들의 시선으로 세상을 관찰하면서 그 속에 상징과 알레고리를 끼워 넣을 줄 아는 미학적 영화라는 평가를 받으며 제54회 베를린국제영화제 공식 경쟁 부문에서 감독상(은곰상)을 수상한 사마리아는 제54회 베를린국제영화제 공식 경쟁 부문에서 감독상(은곰상)을 수상했다. 하지만 한편에서는 김기덕 감독의 이전 영화처럼 여성 혐오적인 영화라는 비판이 제기되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 사마리아 (Samaria) ### 내용: 유럽 여행 비용을 마련하기 위해 여고생 여진(곽지민)과<NAME>(한여름)은 원조교제를 한다. 여진이 전화로 만남을 약속하면 모텔에서 그 남자가 그 남자를 만난다. 그러던 중 갑자기 모텔로 들이닥친 경찰을 피해 창문에서 뛰어내리다<NAME>은 목숨을 잃는다. 이후 여진은<NAME>이 만났던 남자들을 만나 그들이 준 돈을 되돌려준다. 그런데 여진의 아버지(형사)는 모텔에서 남성과 나오는 여진을 본다. 여진의 아버지는 큰 충격을 받고 딸을 미행하기 시작했고 여진과 만나는 남자들에게 복수를 한다. 하지만 여진 아버지의 심적 고통은 아무리 복수를 해도 사라지지 않는다. 사마리아는 김기덕 감독의 10번째 작품으로, 항상 자신의 방식으로 저예산영화를 찍어온 그의 작업 스타일이 고스란히 담겨있다. 김기덕 감독의 영화에서 자주 등장하는 죄의식, 복수, 구원의 문제를 다루고 있으며, 총 5억 원의 제작비로 11일 동안 11회 촬영을 마쳤다. 김기덕 감독의 데뷔작 악어(1996) 역시 충격적인 소재와 표현으로 논쟁을 일으켰는데, 이 작품 역시 여고생의 원조교제라는 민감한 소재로 많은 찬반 논쟁을 불러일으켰다. 한편 소외된 자들의 시선으로 세상을 관찰하면서 그 속에 상징과 알레고리를 끼워 넣을 줄 아는 미학적 영화라는 평가를 받으며 제54회 베를린국제영화제 공식 경쟁 부문에서 감독상(은곰상)을 수상한 사마리아는 제54회 베를린국제영화제 공식 경쟁 부문에서 감독상(은곰상)을 수상했다. 하지만 한편에서는 김기덕 감독의 이전 영화처럼 여성 혐오적인 영화라는 비판이 제기되었다.
1b887fef-4c39-4d7a-bf3e-fbd3380b08a2	source05/encykorea/MUS14625.txt	목욕진언 (沐浴眞言)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "한만영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0018657	CC BY	105	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	영산재를 올릴 때 혼백을 목욕시키고 옷을 입히는 의식인 관욕게에 이어 부르는 것은 망자를 위한 관욕이다. 옴 바다모 사니사 아모까 아레 훔이라는 노래의 가사이다. 이때 망자에게 입히는 옷은 종이를 접어서 만든 조그마한 것으로, 관욕편을 진행하던 중 불에 태워 제단 앞에 놓인 물그릇에 그 재를 떨어뜨림으로써 도달한 것으로 간주한다. 제단 앞에 선 승려들은 범패승들이 소리치는 동안 그 앞에 앉아 손으로 여러 모양을 만드는 증사를 한다. 목욕 진언 때는 양손의 무명지와 소지를 손바닥 안으로 깍지 껴서 손바닥 안으로 넣고, 두 장지는 펴서 끝을 맞대고 식지로는 장지 가운데 마디를, 모지는 장지 가운데 마디를 누른다. 옴은 보례성으로, 사니사는 보례 시방성으로 노랫말에 쓰여 있다. 반면 짧게 부르는 노래는 바다모와 아레 훔이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 목욕진언 (沐浴眞言) ### 내용: 영산재를 올릴 때 혼백을 목욕시키고 옷을 입히는 의식인 관욕게에 이어 부르는 것은 망자를 위한 관욕이다. 옴 바다모 사니사 아모까 아레 훔이라는 노래의 가사이다. 이때 망자에게 입히는 옷은 종이를 접어서 만든 조그마한 것으로, 관욕편을 진행하던 중 불에 태워 제단 앞에 놓인 물그릇에 그 재를 떨어뜨림으로써 도달한 것으로 간주한다. 제단 앞에 선 승려들은 범패승들이 소리치는 동안 그 앞에 앉아 손으로 여러 모양을 만드는 증사를 한다. 목욕 진언 때는 양손의 무명지와 소지를 손바닥 안으로 깍지 껴서 손바닥 안으로 넣고, 두 장지는 펴서 끝을 맞대고 식지로는 장지 가운데 마디를, 모지는 장지 가운데 마디를 누른다. 옴은 보례성으로, 사니사는 보례 시방성으로 노랫말에 쓰여 있다. 반면 짧게 부르는 노래는 바다모와 아레 훔이다.
a093b46c-7caa-415e-81d7-a05076290664	source05/encykorea/DNC12486.txt	도랑춤	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "정병호" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0015582	CC BY	179	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	제주도 무굿에서 추는 춤. 굿의 진행과정에서 주로 신을 맞이할 때, 잡귀를 몰아내거나 오신( : 신을 즐겁게 함) 할 때, 그리고 신을 보낼 때의 의례를 구체화하거나 사설의 보조 수단으로 행하는 경우도 있다. 제주도의 무속 무용을 가리켜 ‘도랑 춤’ 또는 ‘감장도는 춤’이라 하는데, 춤의 구조는 제자리 회전과 원선상(圓線上)의 회전을 하면서 몇 가지의 손짓과 절을 가미하게 되고, 춤이 끝나면 흔히 점을 친다. 보편화된 춤사위를 보면 ‘맴돌이 사위’는 무구를 들고 팔을 몸 앞에서 상하로 흔들면서 도는 동작을 말하며, ‘걸치기와 뿌림’은 신칼을 들고 먼저 왼손을 오른팔에 뿌려 걸치고 오른손을 밖으로 틀어 뿌린다. ‘어깨 메고 뿌림’은 왼 손목을 꺾어 신칼을 위로 올려 왼쪽 어깨에 메고 다시 왼 손목을 꺾어 몸 앞으로 뿌려 내린다. ‘신맞이’는 왼발을 왼쪽으로 벌려 딛고 양팔 손목을 꺾어 신칼을 앞으로 뿌려 양손을 몸 앞으로 모으면서 고개를 숙여 절을 하고, 오른발을 왼발 뒤로 가져가 반바퀴 돌아 반대 방향을 보고 발을 모으고, 신칼을 가볍게 양옆으로 올려 내린다. 제주도 굿에서 심방이 북·설쇠·대영(징)으로 반주하고, 3분 박 4박자(8분의 12박자)로 처음은 느리게, 다음은 보통 빠르게, 나중은 빠르게 춤을 춘다. 서울 이북지방의 굿춤처럼 활달하고 회무( : 원형을 지어 추는 춤)가 많고, 모든 춤이 원박에 맞추어 추는 데 특징이 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 도랑춤 ### 내용: 제주도 무굿에서 추는 춤. 굿의 진행과정에서 주로 신을 맞이할 때, 잡귀를 몰아내거나 오신( : 신을 즐겁게 함) 할 때, 그리고 신을 보낼 때의 의례를 구체화하거나 사설의 보조 수단으로 행하는 경우도 있다. 제주도의 무속 무용을 가리켜 ‘도랑 춤’ 또는 ‘감장도는 춤’이라 하는데, 춤의 구조는 제자리 회전과 원선상(圓線上)의 회전을 하면서 몇 가지의 손짓과 절을 가미하게 되고, 춤이 끝나면 흔히 점을 친다. 보편화된 춤사위를 보면 ‘맴돌이 사위’는 무구를 들고 팔을 몸 앞에서 상하로 흔들면서 도는 동작을 말하며, ‘걸치기와 뿌림’은 신칼을 들고 먼저 왼손을 오른팔에 뿌려 걸치고 오른손을 밖으로 틀어 뿌린다. ‘어깨 메고 뿌림’은 왼 손목을 꺾어 신칼을 위로 올려 왼쪽 어깨에 메고 다시 왼 손목을 꺾어 몸 앞으로 뿌려 내린다. ‘신맞이’는 왼발을 왼쪽으로 벌려 딛고 양팔 손목을 꺾어 신칼을 앞으로 뿌려 양손을 몸 앞으로 모으면서 고개를 숙여 절을 하고, 오른발을 왼발 뒤로 가져가 반바퀴 돌아 반대 방향을 보고 발을 모으고, 신칼을 가볍게 양옆으로 올려 내린다. 제주도 굿에서 심방이 북·설쇠·대영(징)으로 반주하고, 3분 박 4박자(8분의 12박자)로 처음은 느리게, 다음은 보통 빠르게, 나중은 빠르게 춤을 춘다. 서울 이북지방의 굿춤처럼 활달하고 회무( : 원형을 지어 추는 춤)가 많고, 모든 춤이 원박에 맞추어 추는 데 특징이 있다.
6e3a1f2e-ce01-42d0-a1c7-62422ca9216f	source05/encykorea/MUS21900.txt	서울오페라단 (서울opera團)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0028044	CC BY	180	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	서울 오페라단은 당시 학장이었던 현제명의 지원 아래 비상설 단체로 출발했는데, 이는 서울대학교 음악대학을 중심으로 한 교수·학생들로 이루어졌다. 1957년 6월에는 지휘 임원식(林元植), 연출 이해랑(李海)에 의해 베르디의 「라 트라비아타」를 공연하였고, 1958년 7월에는 현제명이 작곡한 「춘향전」을 현동진 지휘, 김학상 연출로 제2회 공연하였으며, 1959년 10월에 국립극장과 공동으로 주최한 「라보엠」 공연을 끝으로 활동을 중단하였다. 서울 오페라단은 1975년 2월 18일, 같은 이름으로 재창단되었으나, 이 오페라단과 직접적인 관계는 없었다. 다만, 리더인 김봉임과 더불어 단원 대부분이 구 서울오페라 단과 관련이 있었다. 재창단한 이 오페라단은 우리 국민의 생활 감각과 생활윤리를 음악으로 바로잡고, 국민들에게 오페라를 보다 생활화시킨다는 목적을 가지고 있다. 초대부터 2012년까지 오페라단으로는 경희대 음대 교수인 김봉임이 단장을 맡았고, 1988년 8월 22일 한국 최초의 사단법인으로 승인되어 지금까지 이어지고 있다. 창단공연은 1975년 7월 10일에서 12일간 국립극장에서, 오현명(吳鉉明)이 연출하고 임원식(元植)이 지휘한 푸치니의 『토스카』였으며, 이후 『춘희』, 『나비부인』, 『아니다』, 『라보엠』 등 서양의 유명 오페라뿐만 아니라 현제명의 『대 춘향전』, 장일남의 『대 춘향전』, 오숙자의 『원술랑』 등 한국의 창작 오페라도 여러 편 공연하였다. 서울 오페라단은 국내는 물론 미국의 5대 도시와 이태리 등지에서 연 1∼2회 공연해 왔다. 창단 40주년을 맞이하여 2015년 11월 기념 공연을 했다. 한국 오페라와 오페라 인구의 저변 확대를 위해 노력했으며 창작오페라 발전에 많은 기여를 했다.	문어체 텍스트 ### 제목: 서울오페라단 (서울opera團) ### 내용: 서울 오페라단은 당시 학장이었던 현제명의 지원 아래 비상설 단체로 출발했는데, 이는 서울대학교 음악대학을 중심으로 한 교수·학생들로 이루어졌다. 1957년 6월에는 지휘 임원식(林元植), 연출 이해랑(李海)에 의해 베르디의 「라 트라비아타」를 공연하였고, 1958년 7월에는 현제명이 작곡한 「춘향전」을 현동진 지휘, 김학상 연출로 제2회 공연하였으며, 1959년 10월에 국립극장과 공동으로 주최한 「라보엠」 공연을 끝으로 활동을 중단하였다. 서울 오페라단은 1975년 2월 18일, 같은 이름으로 재창단되었으나, 이 오페라단과 직접적인 관계는 없었다. 다만, 리더인 김봉임과 더불어 단원 대부분이 구 서울오페라 단과 관련이 있었다. 재창단한 이 오페라단은 우리 국민의 생활 감각과 생활윤리를 음악으로 바로잡고, 국민들에게 오페라를 보다 생활화시킨다는 목적을 가지고 있다. 초대부터 2012년까지 오페라단으로는 경희대 음대 교수인 김봉임이 단장을 맡았고, 1988년 8월 22일 한국 최초의 사단법인으로 승인되어 지금까지 이어지고 있다. 창단공연은 1975년 7월 10일에서 12일간 국립극장에서, 오현명(吳鉉明)이 연출하고 임원식(元植)이 지휘한 푸치니의 『토스카』였으며, 이후 『춘희』, 『나비부인』, 『아니다』, 『라보엠』 등 서양의 유명 오페라뿐만 아니라 현제명의 『대 춘향전』, 장일남의 『대 춘향전』, 오숙자의 『원술랑』 등 한국의 창작 오페라도 여러 편 공연하였다. 서울 오페라단은 국내는 물론 미국의 5대 도시와 이태리 등지에서 연 1∼2회 공연해 왔다. 창단 40주년을 맞이하여 2015년 11월 기념 공연을 했다. 한국 오페라와 오페라 인구의 저변 확대를 위해 노력했으며 창작오페라 발전에 많은 기여를 했다.

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