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cc6dfd7f-901d-4415-aa84-4944af8bd4d9	source05/encykorea/CRFT9358.txt	나전 대모 국당초문 염주합 (螺鈿玳瑁菊唐草文念珠盒)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0011446	CC BY	328	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	염주합은 고려 시대 나전 칠기를 대표하는 원형 합으로 내부에 염주가 들어 있다. 고려 시대의 나전 칠기 기법(나전과 대 모주 1, 금속선을 병용하여 아름다운 색채 효과를 빚어내는 기법)을 가장 잘 표현한 작품으로 평가되며, 일본 나라[] 다이 마지[] 소장품이다. 고려 시대의 나전 칠기 유물들 중 경함과 불자 외에 합류로 나전대모국당초문염주합과 화형합, 세트였을 것으로 보이는 자합들이 남아 있다. 그중 뚜껑이 열리는 합구 형태인 나전대모국당초문염주합은 원형 합이다. 현재 염주합으로 불리는 것은 합 안에 호박 염주 한 줄이 들어 있기 때문이다. 이 염주가 원래부터 들어 있었는지는 확실치 않지만 합의 뚜껑 평면 중앙에 범자 옴 이 장식되어 있는 것으로 보아 불교 용품이다. 합의 전면에는 국화 당초문을 나전과 대모로 장식하였다. 당초문과 어울려 고려 시대 공예 문양으로 가장 많이 사용된 문양은 국화다. 진줏빛의 국화 당초문 위에는 다시 붉은색과 노란색 대모로 큰 꽃문양을 듬성듬성 배치하였다. 진줏빛 나전 원문과 꼬은 금속선, 대모로 만든 작은 꽃문양과 형 문양을 문양의 경계로 두었다. 이처럼 세밀한 문양의 적절한 배치와 나전과 대모, 금속 선의 색채 대비 효과가 이 유물을 아주 세련되고 화려하게 보이게 한다. 특히 바다거북의 등껍질인 대모는 화각과 같이 얇게 성형한 뒤 붉은색과 노란색을 칠한 뒤 뒤집어서 붙이는 복채 기법을 적용해 원색보다 더 깊고 품격 있는 느낌을 만들어 낸다. 나전과 대모, 금속선을 병용하여 국화 당초문과 큰 꽃문양을 장식하는 양식은 국립중앙박물관 소장 「나 전대 모국 당초문 불자(鈿玳瑁菊唐草文拂子)」나 메트로폴리탄 소장 「나 전대 모국 당초문 모자합(鈿玳瑁菊唐草文母子盒)」에서도 보이는데, 적절한 문양 배치뿐만 아니라 흑칠 바탕 위의 나전과 대모, 금속 선의 아름다운 색채 대비는 다른 나라 공예품에서는 찾아볼 수 없는 고려 나전 칠기의 특징이라고 할 수 있다. 「나전대모국당초문염주합」은 현재 일본 나라 국립 박물관에 위탁 소장되어 있으나 원래는 나라 다이 마지의 소장품이다. 『조선고적도보(朝鮮古蹟圖譜)』국내에 있다가 일본으로 유출된 것으로 보이는데, 9권에 전세품으로 소개된 것으로 보아 유출 경위는 알 수 없다. 현재 일본 중요 미술품으로 지정되어 있는 나전대모국당초문염주합은 적절한 문양 배치와 진줏빛 나전, 노란색과 붉은색 대모, 금속 선의 화려하면서도 품격 있는 색채 대비 효과 등 고려 나전 칠기의 특징을 모두 갖추고 있다. 특히 고려 나전 칠기의 기형과 문양, 기법 등에서 차별화된 우수성은 물론 상감 청자나 금속기 등 당대의 공예 양식을 잘 보여 주는 뛰어난 작품으로 고려 나전 칠기 유물 가운데 백미로 꼽힌다.	문어체 텍스트 ### 제목: 나전 대모 국당초문 염주합 (螺鈿玳瑁菊唐草文念珠盒) ### 내용: 염주합은 고려 시대 나전 칠기를 대표하는 원형 합으로 내부에 염주가 들어 있다. 고려 시대의 나전 칠기 기법(나전과 대 모주 1, 금속선을 병용하여 아름다운 색채 효과를 빚어내는 기법)을 가장 잘 표현한 작품으로 평가되며, 일본 나라[] 다이 마지[] 소장품이다. 고려 시대의 나전 칠기 유물들 중 경함과 불자 외에 합류로 나전대모국당초문염주합과 화형합, 세트였을 것으로 보이는 자합들이 남아 있다. 그중 뚜껑이 열리는 합구 형태인 나전대모국당초문염주합은 원형 합이다. 현재 염주합으로 불리는 것은 합 안에 호박 염주 한 줄이 들어 있기 때문이다. 이 염주가 원래부터 들어 있었는지는 확실치 않지만 합의 뚜껑 평면 중앙에 범자 옴 이 장식되어 있는 것으로 보아 불교 용품이다. 합의 전면에는 국화 당초문을 나전과 대모로 장식하였다. 당초문과 어울려 고려 시대 공예 문양으로 가장 많이 사용된 문양은 국화다. 진줏빛의 국화 당초문 위에는 다시 붉은색과 노란색 대모로 큰 꽃문양을 듬성듬성 배치하였다. 진줏빛 나전 원문과 꼬은 금속선, 대모로 만든 작은 꽃문양과 형 문양을 문양의 경계로 두었다. 이처럼 세밀한 문양의 적절한 배치와 나전과 대모, 금속 선의 색채 대비 효과가 이 유물을 아주 세련되고 화려하게 보이게 한다. 특히 바다거북의 등껍질인 대모는 화각과 같이 얇게 성형한 뒤 붉은색과 노란색을 칠한 뒤 뒤집어서 붙이는 복채 기법을 적용해 원색보다 더 깊고 품격 있는 느낌을 만들어 낸다. 나전과 대모, 금속선을 병용하여 국화 당초문과 큰 꽃문양을 장식하는 양식은 국립중앙박물관 소장 「나 전대 모국 당초문 불자(鈿玳瑁菊唐草文拂子)」나 메트로폴리탄 소장 「나 전대 모국 당초문 모자합(鈿玳瑁菊唐草文母子盒)」에서도 보이는데, 적절한 문양 배치뿐만 아니라 흑칠 바탕 위의 나전과 대모, 금속 선의 아름다운 색채 대비는 다른 나라 공예품에서는 찾아볼 수 없는 고려 나전 칠기의 특징이라고 할 수 있다. 「나전대모국당초문염주합」은 현재 일본 나라 국립 박물관에 위탁 소장되어 있으나 원래는 나라 다이 마지의 소장품이다. 『조선고적도보(朝鮮古蹟圖譜)』국내에 있다가 일본으로 유출된 것으로 보이는데, 9권에 전세품으로 소개된 것으로 보아 유출 경위는 알 수 없다. 현재 일본 중요 미술품으로 지정되어 있는 나전대모국당초문염주합은 적절한 문양 배치와 진줏빛 나전, 노란색과 붉은색 대모, 금속 선의 화려하면서도 품격 있는 색채 대비 효과 등 고려 나전 칠기의 특징을 모두 갖추고 있다. 특히 고려 나전 칠기의 기형과 문양, 기법 등에서 차별화된 우수성은 물론 상감 청자나 금속기 등 당대의 공예 양식을 잘 보여 주는 뛰어난 작품으로 고려 나전 칠기 유물 가운데 백미로 꼽힌다.
3e3ec9c3-4a24-4d97-a448-6c26d4ceca88	source05/encykorea/MUS261.txt	가영 (歌詠)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "한만영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0000285	CC BY	34	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	부처나 여러 신들을 불러놓고 그 신들의 공덕을 찬양하는 소리로 가영의 사설이 신에 따라서 모두 달라진다. 따라서, 가영은 수십 가지가 있다. 안채비소리·홋소리·짓소리 등으로 부르는데, 짓소리는 전해지지 않아 지금은 부르지 않는다. 흔히 안채 비 소리라고 한다.	문어체 텍스트 ### 제목: 가영 (歌詠) ### 내용: 부처나 여러 신들을 불러놓고 그 신들의 공덕을 찬양하는 소리로 가영의 사설이 신에 따라서 모두 달라진다. 따라서, 가영은 수십 가지가 있다. 안채비소리·홋소리·짓소리 등으로 부르는데, 짓소리는 전해지지 않아 지금은 부르지 않는다. 흔히 안채 비 소리라고 한다.
5219bc63-406b-476f-aea7-8013f576f80c	source05/encykorea/MUS28324.txt	왕재곡 (王在曲)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "성견린" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0039148	CC BY	33	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	속악원보권2 의편에 전해오는 무안 왕 묘제 악보 중 영신에 쓰이는 음악이다. 종묘제례악인 정대업 중 소무곡이 이 곡의 원곡이다. 음계는 황종 청궁 계면조인 (eb)·(gb)·(ab)·(bb)·(db)의 5음음계로 되어 있고, 악장은 4 언 16구 64자로 되어 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 왕재곡 (王在曲) ### 내용: 속악원보권2 의편에 전해오는 무안 왕 묘제 악보 중 영신에 쓰이는 음악이다. 종묘제례악인 정대업 중 소무곡이 이 곡의 원곡이다. 음계는 황종 청궁 계면조인 (eb)·(gb)·(ab)·(bb)·(db)의 5음음계로 되어 있고, 악장은 4 언 16구 64자로 되어 있다.
e2d07aff-e2db-4db7-8332-c0c95a7cbf34	source05/encykorea/CRFT40712.txt	울주 천황산 요지 (蔚州天皇山窯址)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0056096	CC BY	127	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1964년 사적으로 지정되었다. 지정 면적 195,702m2. 석남사에서 서남쪽으로 12km쯤 산길을 오르면 천황산의 봉우리 중 평평한 고원지대가 펼쳐지며, 이 고원지대에 연한 완만한 경사진 초지에 백자 가마터 6기가 있다. 우리나라 가마터 중 가장 험준하고 높은 산 위에 자리 잡고 있을 것이다. 백자의 기형은 발, 잔, 접시 등 작은 파편들이 대부분이며 주로 발, 잔, 접시 등에서 발견된다. 접시 중에는 굽이 높은 것도 있고, 외반된 것도 있고 내만 된 것도 있고, 꺾여서 사면으로 세워진 것도 있다. 철화백자 편이 대부분인 순백자와 달리 문양은 간략한 초문, 원문, 원점 문 등이 있다. 굽은 평저형과 안굽형이 있고, 크고 높직한 것도 있다. 태토와 유약 안에 철분 등의 함유가 있고, 환원 번 조가 잘 이루어지지 않았음을 짐작하게 하는 것은 굽바닥의 내화토를 빚어 받쳐 만든 유색이다. 도지미[도침]의 단면이 직각삼각형인 것으로 보아 가마의 바닥은 완만한 경사면을 이루었을 것으로 짐작된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 울주 천황산 요지 (蔚州天皇山窯址) ### 내용: 1964년 사적으로 지정되었다. 지정 면적 195,702m2. 석남사에서 서남쪽으로 12km쯤 산길을 오르면 천황산의 봉우리 중 평평한 고원지대가 펼쳐지며, 이 고원지대에 연한 완만한 경사진 초지에 백자 가마터 6기가 있다. 우리나라 가마터 중 가장 험준하고 높은 산 위에 자리 잡고 있을 것이다. 백자의 기형은 발, 잔, 접시 등 작은 파편들이 대부분이며 주로 발, 잔, 접시 등에서 발견된다. 접시 중에는 굽이 높은 것도 있고, 외반된 것도 있고 내만 된 것도 있고, 꺾여서 사면으로 세워진 것도 있다. 철화백자 편이 대부분인 순백자와 달리 문양은 간략한 초문, 원문, 원점 문 등이 있다. 굽은 평저형과 안굽형이 있고, 크고 높직한 것도 있다. 태토와 유약 안에 철분 등의 함유가 있고, 환원 번 조가 잘 이루어지지 않았음을 짐작하게 하는 것은 굽바닥의 내화토를 빚어 받쳐 만든 유색이다. 도지미[도침]의 단면이 직각삼각형인 것으로 보아 가마의 바닥은 완만한 경사면을 이루었을 것으로 짐작된다.
ec994458-5f23-4623-acf4-c7012bf8ff47	source05/encykorea/CRFT35423.txt	청양 장곡사 철조 비로자나불 좌상 및 석조 대좌 (靑陽長谷寺鐵造毘盧遮▽那佛坐像 및 石造臺座)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0048287	CC BY	206	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1963년 보물로 지정되었다. 이 불상은 높은 석등 대석 위에 결가부좌를 하고 앉아 있다. 얼굴 부분의 세부는 호분[ : 흰 가루)이 두껍게 칠해져 확실하지 않다. 상체가 짤막하면서 얄팍해서 전체적으로 빈약해 보인다. 이러한 특징은 얼굴에 잘 나타난다. 삼각형에 가까운 둥근 얼굴에 긴 눈썹, 작고 좁은 눈, 빈약한 코, 작은 입, 좁은 이마, 양감 없는 얄팍한 윤곽 등 전체적으로 무표정한 인상이 특징적이다. 호분을 바른 후에는 단아한 인상이 되었을 수 있다. 하지만 어쨌든 처음부터 빈약하였을 것은 의심할 여지가 없다. 우견편단 한 상체는 사각형의 몸통처럼 보인다. 가슴과 배는 밋밋하며, 어깨와 가슴은 수평으로, 허리와 가슴은 일직선으로 굴곡 없이 처리되었다. 그래서 사각형처럼 반듯하게 디자인되어 있다. 결가부좌 한두 무릎 사이즈는 신체의 크기에 비해 상당히 넓다. 하지만 두 발바닥이 좌우대칭으로 놓여 수평적인 것이 무릎의 양감과 체구의 특징을 나타내 준다. 지권인을 짓고 있는 두 손을 비스듬히 포갠 모양은 세련되지 않아 보인다. 우견편단의 옷은 대의만 보인다. 옷의 두께가 얇고 융기선이 비교적 유려하여 도식적인 처리는 보이지 않는다. 하지만 체구가 크지 않다는 것에 비하면 세련된 묘사이다. 이러한 특징은 등과 같은 옷 주름 선에서도 잘 드러난다. 왼쪽 어깨 위로 걸쳐 내린 한 자락은 자연스럽고, 오른쪽 옆구리로 휘감아 내린 대의의 옷 주름은 규칙적이다. 석등의 부재를 사용하여 대좌를 만들었고, 조선시대의 목조광배는 본디 있던 것이 아닌 것으로 보인다. 이 불상은 고려 전기에서 조선 초기의 불상 양식이나 재료의 특징을 잘 보여 주는 자료로 주목된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 청양 장곡사 철조 비로자나불 좌상 및 석조 대좌 (靑陽長谷寺鐵造毘盧遮▽那佛坐像 및 石造臺座) ### 내용: 1963년 보물로 지정되었다. 이 불상은 높은 석등 대석 위에 결가부좌를 하고 앉아 있다. 얼굴 부분의 세부는 호분[ : 흰 가루)이 두껍게 칠해져 확실하지 않다. 상체가 짤막하면서 얄팍해서 전체적으로 빈약해 보인다. 이러한 특징은 얼굴에 잘 나타난다. 삼각형에 가까운 둥근 얼굴에 긴 눈썹, 작고 좁은 눈, 빈약한 코, 작은 입, 좁은 이마, 양감 없는 얄팍한 윤곽 등 전체적으로 무표정한 인상이 특징적이다. 호분을 바른 후에는 단아한 인상이 되었을 수 있다. 하지만 어쨌든 처음부터 빈약하였을 것은 의심할 여지가 없다. 우견편단 한 상체는 사각형의 몸통처럼 보인다. 가슴과 배는 밋밋하며, 어깨와 가슴은 수평으로, 허리와 가슴은 일직선으로 굴곡 없이 처리되었다. 그래서 사각형처럼 반듯하게 디자인되어 있다. 결가부좌 한두 무릎 사이즈는 신체의 크기에 비해 상당히 넓다. 하지만 두 발바닥이 좌우대칭으로 놓여 수평적인 것이 무릎의 양감과 체구의 특징을 나타내 준다. 지권인을 짓고 있는 두 손을 비스듬히 포갠 모양은 세련되지 않아 보인다. 우견편단의 옷은 대의만 보인다. 옷의 두께가 얇고 융기선이 비교적 유려하여 도식적인 처리는 보이지 않는다. 하지만 체구가 크지 않다는 것에 비하면 세련된 묘사이다. 이러한 특징은 등과 같은 옷 주름 선에서도 잘 드러난다. 왼쪽 어깨 위로 걸쳐 내린 한 자락은 자연스럽고, 오른쪽 옆구리로 휘감아 내린 대의의 옷 주름은 규칙적이다. 석등의 부재를 사용하여 대좌를 만들었고, 조선시대의 목조광배는 본디 있던 것이 아닌 것으로 보인다. 이 불상은 고려 전기에서 조선 초기의 불상 양식이나 재료의 특징을 잘 보여 주는 자료로 주목된다.
ae4014f0-ac97-4c66-9af4-b5dbf9409cd3	source05/encykorea/ACT57960.txt	영화 사전심의 위헌판결 (映畫事前審議違憲判決)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0079176	CC BY	366	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	영화 사전심의 위헌판결은 공연윤리 위원회의 사전심의를 거치지 않은 영화는 상영할 수 없도록 규정한 영화법의 위헌성을 가려 달라는 두 건의 사건을 병합한 결과물이다. 영화법 제12조 1항, 2항 및 제13조 1항의 위반으로 기소된 닫힌 교문을 열며 제작진에 대해 재판부가 위헌법률심판제청(93헌가 13사건)을 하고, 영화법 제12조 1항을 위반한 오 꿈의 나라 제작진에 대해 제기한 헌법소원심판(91헌바 10사건)이 두 번째다. 이에 헌법재판소는 상영을 목표로 하는 모든 영화는 공연윤리 위원회의 심의를 받아야 한다고 규정한 영화법 제12조 1항, 심의를 필하지 않은 영화는 상영하지 못하도록 한 제12조 2항, 영화의 불허가 기준과 삭제에 대해 규정한 제13조 1항에 대해 위헌 여부를 심사한 결과, 해당 조항들이 헌법 제21조 1항의 언론 출판 집회 결사의 자유, 2항의 검열 금지 원칙을 위반하였다고 보았고, 헌법재판관 전원 일치로 위헌을 판결하였다. 판결에 따르면 행정권의 허가에 달려 있는 사전심사는 헌법이 금지하는 검열이다. 행정기관에 의해 이루어질 것 2) 사전에 이루어질 것 3) 강제성이 있을 것 등의 조건을 구체적으로 들 수 있다. 헌법재판소는 공연윤리 위원회가<NAME>적으로는 독립적인 위원회라 할지라도 실질적으로는 당시 정부(문화체육부)의 영향력하에 있어 행정권의 일부로 보았다. 또한 심의 기준에 적합하지 아니한 영화에 대하여는 상영을 금지할 수 있고, 심의를 받지 않고 영화를 상영할 경우 형사처벌까지 가능하도록 한 것은 명백히 헌법이 금지한 사전검열제도에 해당한다고 보았다. 이 판결이 대한민국의 영화 검열 정책, 나아가 표현의 자유에 중대한 영향을 주었지만 충분한 전환을 가져온 것은 아니었다. 위헌판결 이후 정부는 영화진흥법 개정을 통해 공연윤리 위원회를 해체하고, 1997년 10월 11일 한국 공연예술진흥 협의회를 설치했다. 하지만 한국 공연예술진흥 협의회의 역할은 등급 부여에 그치는 것이 아니었다. 등급이 부여된 영화가 헌법에 위배되거나 폭력, 음란 등의 묘사가 과도할 경우 등은 등급을 보류할 수 있도록 했다. 이 중 2001년 8월 30일 헌법재판소는 영화진흥법 제21조 4항이 등급 보류를 규정한 것은 헌법상의 검열 금지 원칙에 어긋난다고 판결했다. 등급 보류는 사실상 영화의 상영을 막는 효과를 가진다는 판단이었다. 이후 등급 보류 조항을 삭제하는 대신 제한 상영 등급을 신설하는 방향으로 법 개정이 이루어졌는데, 제한 상영 등급은 특정 영화관에서만 상영할 수 있는 것이다. 하지만 2008년 헌법재판소는 제한상 영가 등급이 불명확하다는 이유로 다시 헌법불합치 결정을 내렸다. 이에 제한 상영 등급을<NAME> 채 그 규정을 정비하는 수준에서 당시 정부와 국회는 법을 개정하였고, 이는 지금까지 이어지고 있다. 이 판결은 사전심의라는 이름으로 이루어지던 영화 검열을 금지함으로써 향후 한국 영화의 소재 확장에 큰 진전을 이루어냈을 뿐 아니라 유사 사례가 발생하지 않도록 영화 검열의 개념을 명확히 규정하였다는 데 큰 의미가 있다.<NAME>의 영화에 대한 사전검열 금지 원칙은 앞서 언급했듯이 현재까지 완전히 지켜지지 않고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 영화 사전심의 위헌판결 (映畫事前審議違憲判決) ### 내용: 영화 사전심의 위헌판결은 공연윤리 위원회의 사전심의를 거치지 않은 영화는 상영할 수 없도록 규정한 영화법의 위헌성을 가려 달라는 두 건의 사건을 병합한 결과물이다. 영화법 제12조 1항, 2항 및 제13조 1항의 위반으로 기소된 닫힌 교문을 열며 제작진에 대해 재판부가 위헌법률심판제청(93헌가 13사건)을 하고, 영화법 제12조 1항을 위반한 오 꿈의 나라 제작진에 대해 제기한 헌법소원심판(91헌바 10사건)이 두 번째다. 이에 헌법재판소는 상영을 목표로 하는 모든 영화는 공연윤리 위원회의 심의를 받아야 한다고 규정한 영화법 제12조 1항, 심의를 필하지 않은 영화는 상영하지 못하도록 한 제12조 2항, 영화의 불허가 기준과 삭제에 대해 규정한 제13조 1항에 대해 위헌 여부를 심사한 결과, 해당 조항들이 헌법 제21조 1항의 언론 출판 집회 결사의 자유, 2항의 검열 금지 원칙을 위반하였다고 보았고, 헌법재판관 전원 일치로 위헌을 판결하였다. 판결에 따르면 행정권의 허가에 달려 있는 사전심사는 헌법이 금지하는 검열이다. 행정기관에 의해 이루어질 것 2) 사전에 이루어질 것 3) 강제성이 있을 것 등의 조건을 구체적으로 들 수 있다. 헌법재판소는 공연윤리 위원회가<NAME>적으로는 독립적인 위원회라 할지라도 실질적으로는 당시 정부(문화체육부)의 영향력하에 있어 행정권의 일부로 보았다. 또한 심의 기준에 적합하지 아니한 영화에 대하여는 상영을 금지할 수 있고, 심의를 받지 않고 영화를 상영할 경우 형사처벌까지 가능하도록 한 것은 명백히 헌법이 금지한 사전검열제도에 해당한다고 보았다. 이 판결이 대한민국의 영화 검열 정책, 나아가 표현의 자유에 중대한 영향을 주었지만 충분한 전환을 가져온 것은 아니었다. 위헌판결 이후 정부는 영화진흥법 개정을 통해 공연윤리 위원회를 해체하고, 1997년 10월 11일 한국 공연예술진흥 협의회를 설치했다. 하지만 한국 공연예술진흥 협의회의 역할은 등급 부여에 그치는 것이 아니었다. 등급이 부여된 영화가 헌법에 위배되거나 폭력, 음란 등의 묘사가 과도할 경우 등은 등급을 보류할 수 있도록 했다. 이 중 2001년 8월 30일 헌법재판소는 영화진흥법 제21조 4항이 등급 보류를 규정한 것은 헌법상의 검열 금지 원칙에 어긋난다고 판결했다. 등급 보류는 사실상 영화의 상영을 막는 효과를 가진다는 판단이었다. 이후 등급 보류 조항을 삭제하는 대신 제한 상영 등급을 신설하는 방향으로 법 개정이 이루어졌는데, 제한 상영 등급은 특정 영화관에서만 상영할 수 있는 것이다. 하지만 2008년 헌법재판소는 제한상 영가 등급이 불명확하다는 이유로 다시 헌법불합치 결정을 내렸다. 이에 제한 상영 등급을<NAME> 채 그 규정을 정비하는 수준에서 당시 정부와 국회는 법을 개정하였고, 이는 지금까지 이어지고 있다. 이 판결은 사전심의라는 이름으로 이루어지던 영화 검열을 금지함으로써 향후 한국 영화의 소재 확장에 큰 진전을 이루어냈을 뿐 아니라 유사 사례가 발생하지 않도록 영화 검열의 개념을 명확히 규정하였다는 데 큰 의미가 있다.<NAME>의 영화에 대한 사전검열 금지 원칙은 앞서 언급했듯이 현재까지 완전히 지켜지지 않고 있다.
75e6a532-55ca-444e-a58c-6413de9e765f	source05/encykorea/MUS38375.txt	조기준 (曺基俊)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "성경린" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0051647	CC BY	63	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	추·조·박 3인 중 한 명으로, 서울 청파동을 중심으로 한 사계축 소리꾼 중에서 최고로 뛰어났다. 서울 출신으로 본업은 갓을 대우하던 공인이었으나, 어려서부터 소리를 좋아하여 경기잡가의 명창이 되고 사장에 올랐다. 목소리가 좋고 성량이 풍부하며 기골이 장대하여, 씩씩하고<NAME>스러운 창조로 주위 사람들을 압도하였다. 추·조·박 중 박춘경이 그의 제자로 있고, 최경식·박춘재 등 뛰어난 제자들이 여럿 있었다. 가사와 남창 지름·사설지름시조 등 여러 방면에 뛰어났으나, 가사와 시조·시조·잡가 등 다방면에 뛰어났다.	문어체 텍스트 ### 제목: 조기준 (曺基俊) ### 내용: 추·조·박 3인 중 한 명으로, 서울 청파동을 중심으로 한 사계축 소리꾼 중에서 최고로 뛰어났다. 서울 출신으로 본업은 갓을 대우하던 공인이었으나, 어려서부터 소리를 좋아하여 경기잡가의 명창이 되고 사장에 올랐다. 목소리가 좋고 성량이 풍부하며 기골이 장대하여, 씩씩하고<NAME>스러운 창조로 주위 사람들을 압도하였다. 추·조·박 중 박춘경이 그의 제자로 있고, 최경식·박춘재 등 뛰어난 제자들이 여럿 있었다. 가사와 남창 지름·사설지름시조 등 여러 방면에 뛰어났으나, 가사와 시조·시조·잡가 등 다방면에 뛰어났다.
c0413e7b-c951-4414-b425-5b6a03237b1c	source05/encykorea/CRFT24437.txt	안압지 불상군 (雁鴨池佛像群)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0034877	CC BY	970	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1975 · 1976년 경주 안압지의 발굴을 통해서 통일신라 직후에서부터 신라 말에 이르는 각 시기의 불상들이 다량으로 소개되었는데, 크게 금동판 불(銅板佛)과 원불상(圓佛像)으로 구분할 수 있다. 이 밖에도 완전한 불상으로서의 형상은 갖추지 않았으나 다수의 광배 편과 불상의 광배 장식에 사용되었을 것으로 보이는 화불(化佛) 및 보주(寶珠), 천 개(天蓋) 등이 아울러 출토되었다. 특히 당시 안압지 불상 가운데 제일 큰 등신불인 15cm 길이의 금동제 불이가 아닐까 추측된다. 또한 이 불상은 궁궐 안에서 예배의 중심이 되었을 것으로 짐작된다. 현재 국립경주박물관에 소장 중인 금동판 불들은 2006년 보물로 지정되었다. 일반적으로 판불은 금동의 작은 판면에 불보살 등의 형상을 나타낸 것을 말한다. 일반적으로 단독 상이나 그보다는 복잡하게 오존, 삼존 등이 혼합되어 나타나고 장식성이 가미되는 경우도 있다. 안압지 금동판 불 10점은<NAME>상 삼존상 2점과 보살 단독상 8점으로 구분된다. 전체적인 모습은 보주형의 거신광 배가 연화 대좌 위에 결가부좌 한 불신을 에워싸고 있는 모습이다. 또한 모든 모서리가 평면의 판형을 이루고 있다. 불상은 0.3cm 정도의 얇은 두께로 조각되어 있지만 입체감이 살아 있다. 다만 세부적인 불상의 자세나 문양 배치, 조각 수법, 주조 처리 등에서 차이가 있다. 또한 삼존상 1점과 보살상 6점이 있는 길상좌의 경우, 왼발을 왼편 넓적다리 위에 놓고 오른발로 왼 다리를 누르고 앉는 길상좌이고, 반대 방법인 항마좌는 삼존상 1점과 보살상 2점이다. 삼존상 가운데 길상좌의 불상은 머리카락이 소발이고, 육계를 지니고 있다. 목에는 삼도의 표현이 뚜렷하다. 얼굴형은 비교적 통통하고 눈은 가늘게 감은 듯하며 눈썹은 반원을 이루고 있는데, 그 위에 음각선이 선명하게 새겨져 있다. 얼굴에 비해 작은 입의 예리하게 각선 처리된 얼굴은 양미간을 따라 코가 시작된다. 약간 입술 끝이 들어간 것이 미소를 자아낸다. 옷은 통견이다. 목깃에 반전이 있는 굽타식의 U자형 옷 주름은 배 부분에서<NAME> 완만한 곡선을 이루며, 배의 질감을 더욱 돋보이게 한다. 옷자락 무늬가 세련되고 신체 굴곡을 강조하면서 긴장감을 느낄 수 있는 사실적인 조각 기법을 표현하고 있다. 전법륜인을 결여한 것이 수인이다. 중국 당시대의 둔황 막고굴 벽면에 그려진 아미타 관련 변상도나 5세기 인도 굽타 시대 사르나트 지역의 초전법륜상 등에서도 부처가 설법하는 모습을 나타낸 수인인 전법륜인을 확인할 수 있다. 호류지 금당 벽화와 헌납 보물 198호 등을 통해서도 7∼8세기 동아시아 삼국에서 전 법륜 인의 불 좌상이 다수 조성되었음을 알 수 있다. 인도에서는 처음으로 설법하는 석가모니불 상의 수인으로 주로 등장하는 반면 한국, 중국, 일본에서는 아미타불상 등에서도 불상의 존명이 불분명하다. 양 협시보살은 본존을 향해 허리를 한껏 휘어지게 한 삼 곡 자세를 취하고 좌우대칭으로 서 있다. 거의 나형으로 어깨에 천의 자락을 두르고 있는데 사슬 모양의 목걸이를 제외하고는 장식이 없다. 눈썹 선을 중심으로 위로 빗어 올린 머리는 꽃 모양의 띠로 간단히 묶어서 육계처럼 높이 솟아 보이게 하였다. 귀 아랫부분의 머리카락을 두 가닥으로 땋아 천 자락 위로 흘러내리게 하였다. 한쪽 손으로는 활짝 핀 연꽃을 받들고 있고, 다른 손으로는 본존 쪽의 것을 가슴까지 들어 손가락을 맞대고 손바닥을 보이고 있다. 한 송이의 연꽃 속에 본존불이 앉아 있는 듯 앙련의 외엽이 아래로 퍼져 복련의 형태를 취한 연화좌가 있다. 일광 삼존불의 구도 배치에서는 흔히 볼 수 없는 보살의 한쪽 발만 놓여 있는 대좌의 일부가 그 좌우로 따로 표현되어 있다. 광배는 대좌와 마찬가지로 원형의 두광을 두른 뒤 거신광이 보주형을 이루면서 대좌 아래까지 이어져 있다. 내부 장식은 고사리형의 불꽃무늬와 덩굴무늬, 화형 무늬 등이 좌우대칭으로 조화를 이루며 투각 되어 있다. 위의 삼존판불과 함께 예배되었을 것으로 생각되는 독존의 보살 좌상 8구는 연화좌 위에 결가부좌하고 두 손을 가슴 앞에 모아 합장한 자세이다. 얼굴이나 머리 표현, 목걸이 장식, 반나체로 보아 삼존판불의 협시 보살상과 매우 닮았다. 또 앙련과 복련이 연결되는 연화 대좌도 같은 유형이다. 하지만 고식의 X자형 교차 영락 장식이 목걸이에 붙어 무릎 아래로 늘어져 있는 점이 크게 다르다. 보살판불의 광배는 삼존판불과 다르게 독특한<NAME>을 취하고 있다. 이중의 거신광 배는 보주형을 이루지만 그 안에 천의 자락을 휘날리게 표현하였다. 그리고 그 주변에 길게 뻗은 불꽃심이 타오르는 듯한 불꽃무늬를 투사하였다. 안압지의 금동판 불에는 용도를 짐작하게 하는 중요한 흔적이 남아 있다. 바로 아래쪽의 촉과 광배 주연 부를 따라 뚫려 있는 8개의 못 자국이 그것이다. 복원적인 측면에서 안압지의 판불은 하단의 촉을 불감의 대에 고정시킨 다음 뒷벽 면에 동정으로 광배를 부착시켰으리라 짐작된다. 비슷한 시기에 불감 안에 판불을 안치한 것으로 유명한 압출판불로 잘 알려진 호류지의 불감도 같은 방식으로 안치되어 있다. 이러한 추정을 뒷받침해 주는 것으로는 안압지에서 출토된 옻칠한 소형 목제판이 있는데, 이것 역시 (불감 제일)이라 음각된 것이다. 안압지의 판불은 인도나 중국의 새로운 사실적 양식을 수용하여 가장 이상적인 형태로 신라화하였다는 것을 양식적 측면에서 알 수 있다. 특히 신라 특유의 아름다움과 분위기를 잘 표현하고 있다. 그러므로 판불 10점은 7세기 후반의 궁궐에서 동시에 제작되었다. 안압지 조성과 679년 동궁 창건에 관한 기록이 있는 674년과 679년의 시기는 의봉 4년(, 679년), 조로 2년(, 680년)과 같이 발굴 시 수습된 명문 기와와 같다. 원불상의 출토품은 건물지 부근에서 30cm 내외의 크고 작은 금동 불상(불좌상 1구, 불입상 6구)이다. 높이 8.9cm의 금동불 좌상은 그중 초기 양식이다. 한 벌의 연화 대좌와 불신은 주조되어 있다. 단조 법을 사용한 광배는 연화 대좌와 불신에 부착되어 있다. 즉, 불꽃무늬로 동판을 오려내고, 그 외곽을 점선으로 축조한 것이다. 이 불상은 삼국시대의 불상에서 흔히 볼 수 있는 소발의 머리에 육계가 낮다. 둥근 얼굴에는 고상한 미소가 감돌고 있다. 통념의 법의는 두 손을 마주 잡고 두꺼운 옷 주름을 드러내고 있다. 뒷면은 거의 평평하며 허리 부분에 꼭지가 달려 있다. 이로써 화불이 광배의 장식에 사용되었던 것으로 추측된다. 통일신라 이전 시기에 제작된 금동불입상들은 모두 광배를 잃었고 3구만 대좌를 지니고 있다. 존명이 불확실한 시무외 · 여원인의 통인을 상의 표현에 사용하고 있는 것이 5구의 불상이다. 하지만 나머지 1구의 불상은 비로자나불을 나타내는지권인을 나타내고 있다. 머리카락이 소발과 나발이 섞인 형태로 생긴다. 통일신라시대 후기 조각의 특징인 미소는 없어지고 얼굴은 시간이 지날수록 표정이 없는 엄숙한 모습이 된다. 그리고 귀 끝이 약간 밖으로 휘어진다. 초기 굴곡이 강하고 풍만한 신체는 선각으로 된 옷 주름의 표시로 점차<NAME>화된다. 이 입상들의 거칠고 조잡함은 주물 솜씨가 차츰 퇴화됨에 따라 나타난다. 청동을 아끼려고 뒷면의 처리에도 구멍을 더 크게 하는 경향이 있다. 그리하여 광배 부착을 위한 꼭지가 어깨까지 점차 올라가게 된다. 그러다가 마침내 비로자나불상처럼 판불에 가까운 납작한 모습을 드러낸다. 이와는 달리 대좌에는 입체적인 장식성이 두드러진다. 팔각 기단에는 안 상이 투조되고 귀꽃이 돌출되는 등 화려한 모습을 볼 수 있다. 이러한 경향은 개별적으로 출토된 광배 편에도 나타나고 있다. 안압지에서 발굴된 불상 및 불교 유품들은 궁중 불교의 수준을 보여주는 자료이다. 또한 내 불당과 불교적 시설물인 내 불당에서 사용된 것으로 보인다. 또한 통일신라시대의 불상 연구에 큰 도움이 되는 것은<NAME>을 달리하는 다양한 불상들로 7세기 말 통일신라와 중국, 일본에서 공통적으로 나타나는 국제적인 조각 양식의 특징을 잘 보여준다. 또한 일본의 압출불 성립에 결정적인 역할을 한 것은 독특한 판불의<NAME>과 양식이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 안압지 불상군 (雁鴨池佛像群) ### 내용: 1975 · 1976년 경주 안압지의 발굴을 통해서 통일신라 직후에서부터 신라 말에 이르는 각 시기의 불상들이 다량으로 소개되었는데, 크게 금동판 불(銅板佛)과 원불상(圓佛像)으로 구분할 수 있다. 이 밖에도 완전한 불상으로서의 형상은 갖추지 않았으나 다수의 광배 편과 불상의 광배 장식에 사용되었을 것으로 보이는 화불(化佛) 및 보주(寶珠), 천 개(天蓋) 등이 아울러 출토되었다. 특히 당시 안압지 불상 가운데 제일 큰 등신불인 15cm 길이의 금동제 불이가 아닐까 추측된다. 또한 이 불상은 궁궐 안에서 예배의 중심이 되었을 것으로 짐작된다. 현재 국립경주박물관에 소장 중인 금동판 불들은 2006년 보물로 지정되었다. 일반적으로 판불은 금동의 작은 판면에 불보살 등의 형상을 나타낸 것을 말한다. 일반적으로 단독 상이나 그보다는 복잡하게 오존, 삼존 등이 혼합되어 나타나고 장식성이 가미되는 경우도 있다. 안압지 금동판 불 10점은<NAME>상 삼존상 2점과 보살 단독상 8점으로 구분된다. 전체적인 모습은 보주형의 거신광 배가 연화 대좌 위에 결가부좌 한 불신을 에워싸고 있는 모습이다. 또한 모든 모서리가 평면의 판형을 이루고 있다. 불상은 0.3cm 정도의 얇은 두께로 조각되어 있지만 입체감이 살아 있다. 다만 세부적인 불상의 자세나 문양 배치, 조각 수법, 주조 처리 등에서 차이가 있다. 또한 삼존상 1점과 보살상 6점이 있는 길상좌의 경우, 왼발을 왼편 넓적다리 위에 놓고 오른발로 왼 다리를 누르고 앉는 길상좌이고, 반대 방법인 항마좌는 삼존상 1점과 보살상 2점이다. 삼존상 가운데 길상좌의 불상은 머리카락이 소발이고, 육계를 지니고 있다. 목에는 삼도의 표현이 뚜렷하다. 얼굴형은 비교적 통통하고 눈은 가늘게 감은 듯하며 눈썹은 반원을 이루고 있는데, 그 위에 음각선이 선명하게 새겨져 있다. 얼굴에 비해 작은 입의 예리하게 각선 처리된 얼굴은 양미간을 따라 코가 시작된다. 약간 입술 끝이 들어간 것이 미소를 자아낸다. 옷은 통견이다. 목깃에 반전이 있는 굽타식의 U자형 옷 주름은 배 부분에서<NAME> 완만한 곡선을 이루며, 배의 질감을 더욱 돋보이게 한다. 옷자락 무늬가 세련되고 신체 굴곡을 강조하면서 긴장감을 느낄 수 있는 사실적인 조각 기법을 표현하고 있다. 전법륜인을 결여한 것이 수인이다. 중국 당시대의 둔황 막고굴 벽면에 그려진 아미타 관련 변상도나 5세기 인도 굽타 시대 사르나트 지역의 초전법륜상 등에서도 부처가 설법하는 모습을 나타낸 수인인 전법륜인을 확인할 수 있다. 호류지 금당 벽화와 헌납 보물 198호 등을 통해서도 7∼8세기 동아시아 삼국에서 전 법륜 인의 불 좌상이 다수 조성되었음을 알 수 있다. 인도에서는 처음으로 설법하는 석가모니불 상의 수인으로 주로 등장하는 반면 한국, 중국, 일본에서는 아미타불상 등에서도 불상의 존명이 불분명하다. 양 협시보살은 본존을 향해 허리를 한껏 휘어지게 한 삼 곡 자세를 취하고 좌우대칭으로 서 있다. 거의 나형으로 어깨에 천의 자락을 두르고 있는데 사슬 모양의 목걸이를 제외하고는 장식이 없다. 눈썹 선을 중심으로 위로 빗어 올린 머리는 꽃 모양의 띠로 간단히 묶어서 육계처럼 높이 솟아 보이게 하였다. 귀 아랫부분의 머리카락을 두 가닥으로 땋아 천 자락 위로 흘러내리게 하였다. 한쪽 손으로는 활짝 핀 연꽃을 받들고 있고, 다른 손으로는 본존 쪽의 것을 가슴까지 들어 손가락을 맞대고 손바닥을 보이고 있다. 한 송이의 연꽃 속에 본존불이 앉아 있는 듯 앙련의 외엽이 아래로 퍼져 복련의 형태를 취한 연화좌가 있다. 일광 삼존불의 구도 배치에서는 흔히 볼 수 없는 보살의 한쪽 발만 놓여 있는 대좌의 일부가 그 좌우로 따로 표현되어 있다. 광배는 대좌와 마찬가지로 원형의 두광을 두른 뒤 거신광이 보주형을 이루면서 대좌 아래까지 이어져 있다. 내부 장식은 고사리형의 불꽃무늬와 덩굴무늬, 화형 무늬 등이 좌우대칭으로 조화를 이루며 투각 되어 있다. 위의 삼존판불과 함께 예배되었을 것으로 생각되는 독존의 보살 좌상 8구는 연화좌 위에 결가부좌하고 두 손을 가슴 앞에 모아 합장한 자세이다. 얼굴이나 머리 표현, 목걸이 장식, 반나체로 보아 삼존판불의 협시 보살상과 매우 닮았다. 또 앙련과 복련이 연결되는 연화 대좌도 같은 유형이다. 하지만 고식의 X자형 교차 영락 장식이 목걸이에 붙어 무릎 아래로 늘어져 있는 점이 크게 다르다. 보살판불의 광배는 삼존판불과 다르게 독특한<NAME>을 취하고 있다. 이중의 거신광 배는 보주형을 이루지만 그 안에 천의 자락을 휘날리게 표현하였다. 그리고 그 주변에 길게 뻗은 불꽃심이 타오르는 듯한 불꽃무늬를 투사하였다. 안압지의 금동판 불에는 용도를 짐작하게 하는 중요한 흔적이 남아 있다. 바로 아래쪽의 촉과 광배 주연 부를 따라 뚫려 있는 8개의 못 자국이 그것이다. 복원적인 측면에서 안압지의 판불은 하단의 촉을 불감의 대에 고정시킨 다음 뒷벽 면에 동정으로 광배를 부착시켰으리라 짐작된다. 비슷한 시기에 불감 안에 판불을 안치한 것으로 유명한 압출판불로 잘 알려진 호류지의 불감도 같은 방식으로 안치되어 있다. 이러한 추정을 뒷받침해 주는 것으로는 안압지에서 출토된 옻칠한 소형 목제판이 있는데, 이것 역시 (불감 제일)이라 음각된 것이다. 안압지의 판불은 인도나 중국의 새로운 사실적 양식을 수용하여 가장 이상적인 형태로 신라화하였다는 것을 양식적 측면에서 알 수 있다. 특히 신라 특유의 아름다움과 분위기를 잘 표현하고 있다. 그러므로 판불 10점은 7세기 후반의 궁궐에서 동시에 제작되었다. 안압지 조성과 679년 동궁 창건에 관한 기록이 있는 674년과 679년의 시기는 의봉 4년(, 679년), 조로 2년(, 680년)과 같이 발굴 시 수습된 명문 기와와 같다. 원불상의 출토품은 건물지 부근에서 30cm 내외의 크고 작은 금동 불상(불좌상 1구, 불입상 6구)이다. 높이 8.9cm의 금동불 좌상은 그중 초기 양식이다. 한 벌의 연화 대좌와 불신은 주조되어 있다. 단조 법을 사용한 광배는 연화 대좌와 불신에 부착되어 있다. 즉, 불꽃무늬로 동판을 오려내고, 그 외곽을 점선으로 축조한 것이다. 이 불상은 삼국시대의 불상에서 흔히 볼 수 있는 소발의 머리에 육계가 낮다. 둥근 얼굴에는 고상한 미소가 감돌고 있다. 통념의 법의는 두 손을 마주 잡고 두꺼운 옷 주름을 드러내고 있다. 뒷면은 거의 평평하며 허리 부분에 꼭지가 달려 있다. 이로써 화불이 광배의 장식에 사용되었던 것으로 추측된다. 통일신라 이전 시기에 제작된 금동불입상들은 모두 광배를 잃었고 3구만 대좌를 지니고 있다. 존명이 불확실한 시무외 · 여원인의 통인을 상의 표현에 사용하고 있는 것이 5구의 불상이다. 하지만 나머지 1구의 불상은 비로자나불을 나타내는지권인을 나타내고 있다. 머리카락이 소발과 나발이 섞인 형태로 생긴다. 통일신라시대 후기 조각의 특징인 미소는 없어지고 얼굴은 시간이 지날수록 표정이 없는 엄숙한 모습이 된다. 그리고 귀 끝이 약간 밖으로 휘어진다. 초기 굴곡이 강하고 풍만한 신체는 선각으로 된 옷 주름의 표시로 점차<NAME>화된다. 이 입상들의 거칠고 조잡함은 주물 솜씨가 차츰 퇴화됨에 따라 나타난다. 청동을 아끼려고 뒷면의 처리에도 구멍을 더 크게 하는 경향이 있다. 그리하여 광배 부착을 위한 꼭지가 어깨까지 점차 올라가게 된다. 그러다가 마침내 비로자나불상처럼 판불에 가까운 납작한 모습을 드러낸다. 이와는 달리 대좌에는 입체적인 장식성이 두드러진다. 팔각 기단에는 안 상이 투조되고 귀꽃이 돌출되는 등 화려한 모습을 볼 수 있다. 이러한 경향은 개별적으로 출토된 광배 편에도 나타나고 있다. 안압지에서 발굴된 불상 및 불교 유품들은 궁중 불교의 수준을 보여주는 자료이다. 또한 내 불당과 불교적 시설물인 내 불당에서 사용된 것으로 보인다. 또한 통일신라시대의 불상 연구에 큰 도움이 되는 것은<NAME>을 달리하는 다양한 불상들로 7세기 말 통일신라와 중국, 일본에서 공통적으로 나타나는 국제적인 조각 양식의 특징을 잘 보여준다. 또한 일본의 압출불 성립에 결정적인 역할을 한 것은 독특한 판불의<NAME>과 양식이다.
8c9ee6be-d6d4-4dca-b258-647461e44d10	source05/encykorea/CRFT34768.txt	장니 (障泥)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0048352	CC BY	219	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	인간은 오래전부터 다양한 마구류를 개발하여 다양한 활동을 안전하고 편안하게 하기 위해 노력하였다. 특히 기수가 말을 타고 질주할 때 안장은 안욕과 하안(, 언치), 진흙이나 물이 튀는 것을 막는 장니 등으로 구성된다. 장니는 우리말로 다래라고도 한다. 장니는 말의 옆구리 양쪽으로 늘어뜨리는 방형의 부속품으로, 안장의 일부이다. 현존하는 유물을 살펴보면 자작나무, 대나무, 가죽과 같은 유기물 소재로 제작되었다. 본래 실용적인 기물로 만들다가 점차 장식성이 강해지면서 표면을 아름답게 꾸미는 경우도 나타났다. 천마와 같은 동물의 문양을 다래 가운데에 배치하고 거기에 당초문이나 육각문을 장식한 예가 많다. 또한 금속을 투각한 판을 덧대거나 영락을 매달아 장식 효과를 높이기도 한다. 마구를 통해 신분과 지위를 과시하려는 경향이 생기면서 화려한 채색이 증가하고 다양한 공예 재료를 활용하였다. 장니의 재료가 대부분 유기물이라 부식이 쉽기 때문에 실제 남아 있는 고대의 유물은 많지 않다. 대표적으로 경주 천마총에서 나온 백화수피제 천마도장니, 금동투조장식 죽제 장니, 피혁제 칠판 장니 등이 있다. 또한 전해지는 것으로는 금령총에서 발견된 금동투조 괴수 장식 장니와 죽제 장니판, 금관총에서 전해지는 금동투조장식 장니 등도 있다. 현존 유물은 수량도 적지만 대부분 보존 상태가 완전하지 않아, 실제 착장된 원형을 알아보기 어려운 경우가 많다. 따라서 중요한 자료는 신라나 가야 지역에서 나오는 기마 인물형 토기와 고구려 고분 벽화에 등장하는 장니 그림이다. 특히 경주 금령총에서 나온 기마 인물형 토기는 말갖춤 일체까지 착용한 모습이면서 세세한 부분까지 정교하게 제작되었다. 두 점의 토기에는 장니의 구조와 형태가 뚜렷하게 묘사되어 있으며 방형의 테두리를 따라 무늬를 장식한 부분도 확인된다. 삼국시대 장니를 연구하고 복원하는 데 참고할 만한 유물이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 장니 (障泥) ### 내용: 인간은 오래전부터 다양한 마구류를 개발하여 다양한 활동을 안전하고 편안하게 하기 위해 노력하였다. 특히 기수가 말을 타고 질주할 때 안장은 안욕과 하안(, 언치), 진흙이나 물이 튀는 것을 막는 장니 등으로 구성된다. 장니는 우리말로 다래라고도 한다. 장니는 말의 옆구리 양쪽으로 늘어뜨리는 방형의 부속품으로, 안장의 일부이다. 현존하는 유물을 살펴보면 자작나무, 대나무, 가죽과 같은 유기물 소재로 제작되었다. 본래 실용적인 기물로 만들다가 점차 장식성이 강해지면서 표면을 아름답게 꾸미는 경우도 나타났다. 천마와 같은 동물의 문양을 다래 가운데에 배치하고 거기에 당초문이나 육각문을 장식한 예가 많다. 또한 금속을 투각한 판을 덧대거나 영락을 매달아 장식 효과를 높이기도 한다. 마구를 통해 신분과 지위를 과시하려는 경향이 생기면서 화려한 채색이 증가하고 다양한 공예 재료를 활용하였다. 장니의 재료가 대부분 유기물이라 부식이 쉽기 때문에 실제 남아 있는 고대의 유물은 많지 않다. 대표적으로 경주 천마총에서 나온 백화수피제 천마도장니, 금동투조장식 죽제 장니, 피혁제 칠판 장니 등이 있다. 또한 전해지는 것으로는 금령총에서 발견된 금동투조 괴수 장식 장니와 죽제 장니판, 금관총에서 전해지는 금동투조장식 장니 등도 있다. 현존 유물은 수량도 적지만 대부분 보존 상태가 완전하지 않아, 실제 착장된 원형을 알아보기 어려운 경우가 많다. 따라서 중요한 자료는 신라나 가야 지역에서 나오는 기마 인물형 토기와 고구려 고분 벽화에 등장하는 장니 그림이다. 특히 경주 금령총에서 나온 기마 인물형 토기는 말갖춤 일체까지 착용한 모습이면서 세세한 부분까지 정교하게 제작되었다. 두 점의 토기에는 장니의 구조와 형태가 뚜렷하게 묘사되어 있으며 방형의 테두리를 따라 무늬를 장식한 부분도 확인된다. 삼국시대 장니를 연구하고 복원하는 데 참고할 만한 유물이다.
f0d6af24-d064-400c-8bba-611e4a7a2425	source05/encykorea/ACT16251.txt	민중극단 (民衆劇團)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0020307	CC BY	186	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	안광익을 단장으로 하여 송해천·안종화·홍정현·최일·최난방·문수일·이월화 등 10여 명으로 이루어진 민중 극단이 1922년 서울에서 창단되었다. 신극의 선구자였던 윤백남은 중앙극장 건립을 주선하면서 그 전속극단으로 유능한 신파 연극인들을 모아 민중 극단을 창단하였다. 이 극단은 기존의 비열한 지위로 타락되었던 신극을 개량하여 예술적 지위를 향상시키고, 관객의 요구에 부합하는 수준에서 순문예적 각본을<NAME>할 계획이라고 선언하고 신극을 지향하였다. 이 극단은 극단 창단과 동시에 등대직·기연·환희·주먹이냐등을 잇따라 공연하고, 1922년 2월 23일부터 서울에서 공연했으며, 윤백남의 작품에 전적으로 의존하여 지방 공연에 나섰다. 지방 공연에서 상경하여 극단 재편성을 한 것은 1923년 2월이었다. 전속작가<NAME>과 조일재를 전속작가로 영입하고, 윤백남은 무대감독으로 극단을 이끌었다. 윤백남 작제야의 종소리·파멸과 윤백남 번안 사랑의 싹·영겁의 처(의 ), 윤백남 각색진시황·희무정·돌아오는 아버지·의와 애·월급날 등을 공연하였다. 중앙극장이 건립되지 못하게 되자 이 연극들은 주로 광무대와 단성사에서 공연되었다. 이 실패로 1924년 이후 윤백남은 신극 운동에서 영화 운동으로, 대신 안광익이 극단을 꾸려 비파가 등의 신파극을 공연하였다. 이 극단은 점점 신파극으로 방향을 틀었고 결국 1931년 해체되었는데, 임서 방 작맹부, 김영환 작부자와 양반, 문의 봉 작저주받은 사람들, 하석조 작무어 빠진 연애 등의 공연을 끝으로 활동을 마쳤다. 이 극단은 3·1운동 이후 새롭게 깨달음을 얻은 신파 연극인들이 신극 운동을 펼쳐보려고 창단한 극단이지만, 대중적인 신파극단은 아니었다. 그렇지만 기존 신파극 단과 비교했을 때 대본을 충실히 사용한 개량신파극단으로 평가할 수 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 민중극단 (民衆劇團) ### 내용: 안광익을 단장으로 하여 송해천·안종화·홍정현·최일·최난방·문수일·이월화 등 10여 명으로 이루어진 민중 극단이 1922년 서울에서 창단되었다. 신극의 선구자였던 윤백남은 중앙극장 건립을 주선하면서 그 전속극단으로 유능한 신파 연극인들을 모아 민중 극단을 창단하였다. 이 극단은 기존의 비열한 지위로 타락되었던 신극을 개량하여 예술적 지위를 향상시키고, 관객의 요구에 부합하는 수준에서 순문예적 각본을<NAME>할 계획이라고 선언하고 신극을 지향하였다. 이 극단은 극단 창단과 동시에 등대직·기연·환희·주먹이냐등을 잇따라 공연하고, 1922년 2월 23일부터 서울에서 공연했으며, 윤백남의 작품에 전적으로 의존하여 지방 공연에 나섰다. 지방 공연에서 상경하여 극단 재편성을 한 것은 1923년 2월이었다. 전속작가<NAME>과 조일재를 전속작가로 영입하고, 윤백남은 무대감독으로 극단을 이끌었다. 윤백남 작제야의 종소리·파멸과 윤백남 번안 사랑의 싹·영겁의 처(의 ), 윤백남 각색진시황·희무정·돌아오는 아버지·의와 애·월급날 등을 공연하였다. 중앙극장이 건립되지 못하게 되자 이 연극들은 주로 광무대와 단성사에서 공연되었다. 이 실패로 1924년 이후 윤백남은 신극 운동에서 영화 운동으로, 대신 안광익이 극단을 꾸려 비파가 등의 신파극을 공연하였다. 이 극단은 점점 신파극으로 방향을 틀었고 결국 1931년 해체되었는데, 임서 방 작맹부, 김영환 작부자와 양반, 문의 봉 작저주받은 사람들, 하석조 작무어 빠진 연애 등의 공연을 끝으로 활동을 마쳤다. 이 극단은 3·1운동 이후 새롭게 깨달음을 얻은 신파 연극인들이 신극 운동을 펼쳐보려고 창단한 극단이지만, 대중적인 신파극단은 아니었다. 그렇지만 기존 신파극 단과 비교했을 때 대본을 충실히 사용한 개량신파극단으로 평가할 수 있다.
25660850-ad18-4a58-9f0a-05040bd4edfa	source05/encykorea/MUS44054.txt	풍류객 (風流客)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "송방송" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0060374	CC BY	135	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	조선 후기 부유한 중인 출신이었던 풍류객들은 후세에 정악이라는 새로운 형태의 음악문화를 남기는 데 결정적인 역할을 하였는데, 이들은 그 당시 중요한 음악 수용층이었다. 풍류객들은 전문 분야에 따라 두 부류로 분류된다. 청구영언의 저자 김천택, 해동가요의 저자 김수장, 가곡원류의 저자 박효관, 가곡원류의 저자 박효관과<NAME> 등은 정악의 성악 발전에 크게 기여한 풍류객 가운데 한 명이었다. 이들은 한국음악사를 발전시켰을 뿐 아니라 시조 작품을 남김으로써 국문학의 발전에 크게 이바지하였다. 다른 부류의 풍류객들은 대풍류·줄풍류·사관풍류·보허자·자진한잎·청성자진한잎 같은 정악의 기악 발전에 공헌한 금객 등이다. 양반 사대부처럼 많은 지식을 지녔던 금객 출신의 풍류객들은 여러 가지 거문고 악보를 후세에 남겨 주었는데, 『현금 동문 유기(玄琴東文類記)』의 저자 이득윤(李得胤), 『금보신증가령(琴譜新證假令)』의 신성(申晟), 『어은보(漁隱譜)』의 김성기(金聖器), 『유예지(遊藝志)』의 서유구(徐有榘), 『구라철사금자보(歐邏鐵絲琴字譜)』의 이규경(李圭景), 『현금 오음 통론(玄琴五音統論)』의 윤용구(尹用求) 등이 그 대표적인 금객들이었다.한말과 일제강점기를 거치며 풍류방에서 이왕직 아악 부를 거쳐 현재는 전통음악의 한 갈래로 국립국악원에서 전승되고 있는 것은 이와 같은 가객이나 금객 출신의 풍류객들이 남겨 준 정악의 전통이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 풍류객 (風流客) ### 내용: 조선 후기 부유한 중인 출신이었던 풍류객들은 후세에 정악이라는 새로운 형태의 음악문화를 남기는 데 결정적인 역할을 하였는데, 이들은 그 당시 중요한 음악 수용층이었다. 풍류객들은 전문 분야에 따라 두 부류로 분류된다. 청구영언의 저자 김천택, 해동가요의 저자 김수장, 가곡원류의 저자 박효관, 가곡원류의 저자 박효관과<NAME> 등은 정악의 성악 발전에 크게 기여한 풍류객 가운데 한 명이었다. 이들은 한국음악사를 발전시켰을 뿐 아니라 시조 작품을 남김으로써 국문학의 발전에 크게 이바지하였다. 다른 부류의 풍류객들은 대풍류·줄풍류·사관풍류·보허자·자진한잎·청성자진한잎 같은 정악의 기악 발전에 공헌한 금객 등이다. 양반 사대부처럼 많은 지식을 지녔던 금객 출신의 풍류객들은 여러 가지 거문고 악보를 후세에 남겨 주었는데, 『현금 동문 유기(玄琴東文類記)』의 저자 이득윤(李得胤), 『금보신증가령(琴譜新證假令)』의 신성(申晟), 『어은보(漁隱譜)』의 김성기(金聖器), 『유예지(遊藝志)』의 서유구(徐有榘), 『구라철사금자보(歐邏鐵絲琴字譜)』의 이규경(李圭景), 『현금 오음 통론(玄琴五音統論)』의 윤용구(尹用求) 등이 그 대표적인 금객들이었다.한말과 일제강점기를 거치며 풍류방에서 이왕직 아악 부를 거쳐 현재는 전통음악의 한 갈래로 국립국악원에서 전승되고 있는 것은 이와 같은 가객이나 금객 출신의 풍류객들이 남겨 준 정악의 전통이다.
60aa06b2-179f-4d89-bf5b-2f0099680964	source05/encykorea/MUS26501.txt	영산홍 (映山紅)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "권오성" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0037445	CC BY	153	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	강릉지방에서는 5월 단오(端午)에 단오굿을 지내기 전인 음력 4월 보름날에 대관령의 서낭당에서 굿을 하면서 마을 사람들의 재앙을 덜어주기 위한 푸닥거리를 한다. 그런 뒤에 횃불을 들고 긴 행렬이 산을 내려오면서 「산유화가(山有花歌)」(메나리 소리)를 부르는데, 이 노래를 「영산홍」이라고 한다. 즉, 대관령의 국사 서낭당에서 산신을 모셔와 18일 동안 강릉 홍제동에 있는 여자 서낭신에게 모신 후 다시 영신제를 올리고 현장에 모셔놓고서 단오굿을 베푼다. 후렴) 이히야 에 에헤야 에히야 얼싸 (받는 소리) 지화자 자 영산홍 (메기는 소리) 영산홍로 봄바람에 가지가지가 꽃 피었네 (받는 소리) 지화자 자 영산홍 (메기는 소리) 꽃 바칠레 꽃 바칠레 사월 보름날 꽃 바칠레 (받는 소리) 지화자 자 영산홍 (메기는 소리) 일 년에 한 번밖에 못 만나는 우리 연분 (받는 소리) 지화자 자 영산홍 (메기는 소리) 보고 파라 가고 지고 어서 바삐 가자 서라 (받는 소리) 지화자 자 영산홍 이러한 가사로 불리는데 그 가락은 강원도민요가 가지고 있는 일반적인 특징인 레'·도'·라·솔·미의 하행선율에 의한 메나리 가락의 소리가 아니고 경기민요의 경토리와 비슷하여 옛날 의식요(儀式謠)와 같은 분위기를 나타내고 있는 점이 특이하다.	문어체 텍스트 ### 제목: 영산홍 (映山紅) ### 내용: 강릉지방에서는 5월 단오(端午)에 단오굿을 지내기 전인 음력 4월 보름날에 대관령의 서낭당에서 굿을 하면서 마을 사람들의 재앙을 덜어주기 위한 푸닥거리를 한다. 그런 뒤에 횃불을 들고 긴 행렬이 산을 내려오면서 「산유화가(山有花歌)」(메나리 소리)를 부르는데, 이 노래를 「영산홍」이라고 한다. 즉, 대관령의 국사 서낭당에서 산신을 모셔와 18일 동안 강릉 홍제동에 있는 여자 서낭신에게 모신 후 다시 영신제를 올리고 현장에 모셔놓고서 단오굿을 베푼다. 후렴) 이히야 에 에헤야 에히야 얼싸 (받는 소리) 지화자 자 영산홍 (메기는 소리) 영산홍로 봄바람에 가지가지가 꽃 피었네 (받는 소리) 지화자 자 영산홍 (메기는 소리) 꽃 바칠레 꽃 바칠레 사월 보름날 꽃 바칠레 (받는 소리) 지화자 자 영산홍 (메기는 소리) 일 년에 한 번밖에 못 만나는 우리 연분 (받는 소리) 지화자 자 영산홍 (메기는 소리) 보고 파라 가고 지고 어서 바삐 가자 서라 (받는 소리) 지화자 자 영산홍 이러한 가사로 불리는데 그 가락은 강원도민요가 가지고 있는 일반적인 특징인 레'·도'·라·솔·미의 하행선율에 의한 메나리 가락의 소리가 아니고 경기민요의 경토리와 비슷하여 옛날 의식요(儀式謠)와 같은 분위기를 나타내고 있는 점이 특이하다.
1f456730-f7ea-4712-8eec-cedd3775dca3	source05/encykorea/MUS8844.txt	꽃 중의 꽃	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "황문평" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0011268	CC BY	106	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1957년 공보처에서 국민가요 보급에 관한 공모를 실시하여 당선된 곡이다. 처음에는 테너<NAME>(경신고등학교 음악교사)가 불렀으나, 뒤에 송민도·원방현 등의 노래로 크게 유행하였다. 첫 문장은 다음과 같다. 무궁화 꽃이 삼천만의 가슴에 피었네 피었네 영원히 피었네 백두산 상상봉에 한라산 언덕 위에 민족의 얼이 되어 아름답게 피었네. 트롯 리듬에<NAME>이 없는 32마디 곡인데, 4분의 2박자에 사장조로 되어 있다. 원래 이 노래는 6·25사변 중 경상도 영덕 전투에서 실명한 임억재 대위와 결혼하기로 한 전시 미담의 여주인공을 소재로 한 뮤지컬드라마 주제곡이었다. 부산에서 초연된 다시 만날 때는 박노홍 원작, 황문평 작곡, 백은 선 연출의 작품이었다. 이후 무궁화를 상징하는 노랫말로 바꾸고 제목을 꽃 중의 꽃으로 바꾸면서 국민가요로 채택되었다. 많은 가수들이 노래를 널리 퍼뜨리자 음반에 취입했고, 선명회합창단도 노래를 불렀다.	문어체 텍스트 ### 제목: 꽃 중의 꽃 ### 내용: 1957년 공보처에서 국민가요 보급에 관한 공모를 실시하여 당선된 곡이다. 처음에는 테너<NAME>(경신고등학교 음악교사)가 불렀으나, 뒤에 송민도·원방현 등의 노래로 크게 유행하였다. 첫 문장은 다음과 같다. 무궁화 꽃이 삼천만의 가슴에 피었네 피었네 영원히 피었네 백두산 상상봉에 한라산 언덕 위에 민족의 얼이 되어 아름답게 피었네. 트롯 리듬에<NAME>이 없는 32마디 곡인데, 4분의 2박자에 사장조로 되어 있다. 원래 이 노래는 6·25사변 중 경상도 영덕 전투에서 실명한 임억재 대위와 결혼하기로 한 전시 미담의 여주인공을 소재로 한 뮤지컬드라마 주제곡이었다. 부산에서 초연된 다시 만날 때는 박노홍 원작, 황문평 작곡, 백은 선 연출의 작품이었다. 이후 무궁화를 상징하는 노랫말로 바꾸고 제목을 꽃 중의 꽃으로 바꾸면서 국민가요로 채택되었다. 많은 가수들이 노래를 널리 퍼뜨리자 음반에 취입했고, 선명회합창단도 노래를 불렀다.
fcc09a1d-d188-440d-b8c0-50b90f801012	source05/encykorea/MUS21092.txt	산염불 (山念佛)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "황병기" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0026300	CC BY	214	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	황해도 지방의 대표적인 민요가 <잦은 염불>이다. 곡명 염불이라는 말과 ∼아미타불이로다로 끝나는 후렴구 때문에 언뜻 불교음악을 떠올리지만, 불교음악과 밀접한 관련이 있는 사설이나 음악적 특성은 없다. 이에 비해 <잦은 염불>의 사설에서는 불교적인 요소가 비교적 많이 발견되는데, 원래 6박으로 된 도드리장단을 12박으로 변형하여 중모리장단을 사용하고 여기에 굿거리로 된 <잦은 염불>을 이어 부른다. 레·라·도·레·미의 5음은 레·라·도·레·미의 5음으로, 서도소리 특유의 완전 5도+단 3도의 형태를 띠고 있다. 음악의 종지도 레에서 라로 진행하는 상행 종지이다. 또한 산염불은 선율의 길이가 서로 다른 앞소리와 2장단으로 된 후렴으로 구성되는데, 후렴구의 내용은 평양식과 개성식이 서로 다르다. 즉, 일반적으로 산염불을 대표하고 있는 평양식의 후렴은 “에헤 에헤야 아미타불이로다”로 부르는 데 비하여, 개성식의 산염불은 “니나 누나요 나 누난 실나요 니나누난실 산이로다”로 부르는 것이다. 산염불의 앞소리는 창자(唱者)에 따라서 다양하게 구사될 수 있는데, 1945년 이전에 출판된 잡가집이나 음반에 의하면 “산에 올라 옥을 캐니 이름이 좋아 산옥(山玉)이라. ”라는 사설처럼 간단하게 불렀으나 점차 사설이 시조형으로 변형되어 오늘에 이르고 있다. 음반에 1960년대 이후 수록된 <산염불>의 사설을 살펴보면 대략 다음과 같은 내용이 가장 많이 회자되고 있다. 북망산천아 말 물어보자 영웅호걸 쭉은 무덤이 몇몇이나 되며 절대가 인 죽은 무덤이 몇 일러냐 (후렴) 아하에 에헤에 에헤이 어허 미터 아하 어히야 불이로다 서산 낙조 떨어지는 해는 내일 아침이면 다시 돋건마는 황천길은 얼마나 먼지 한번 가면은 영절(永絶)이라 (후렴) 어젯밤에 꿈 좋더니임에게서 편지 왔네 후렴) 활을 만들어 송지에 걸고/옷은 벗어 남기게 걸고/석침 베고 누었으니/송풍은 거문고요/두견성은 노래로다/이 산중에/사무한신은 나뿐인가 (후렴)	문어체 텍스트 ### 제목: 산염불 (山念佛) ### 내용: 황해도 지방의 대표적인 민요가 <잦은 염불>이다. 곡명 염불이라는 말과 ∼아미타불이로다로 끝나는 후렴구 때문에 언뜻 불교음악을 떠올리지만, 불교음악과 밀접한 관련이 있는 사설이나 음악적 특성은 없다. 이에 비해 <잦은 염불>의 사설에서는 불교적인 요소가 비교적 많이 발견되는데, 원래 6박으로 된 도드리장단을 12박으로 변형하여 중모리장단을 사용하고 여기에 굿거리로 된 <잦은 염불>을 이어 부른다. 레·라·도·레·미의 5음은 레·라·도·레·미의 5음으로, 서도소리 특유의 완전 5도+단 3도의 형태를 띠고 있다. 음악의 종지도 레에서 라로 진행하는 상행 종지이다. 또한 산염불은 선율의 길이가 서로 다른 앞소리와 2장단으로 된 후렴으로 구성되는데, 후렴구의 내용은 평양식과 개성식이 서로 다르다. 즉, 일반적으로 산염불을 대표하고 있는 평양식의 후렴은 “에헤 에헤야 아미타불이로다”로 부르는 데 비하여, 개성식의 산염불은 “니나 누나요 나 누난 실나요 니나누난실 산이로다”로 부르는 것이다. 산염불의 앞소리는 창자(唱者)에 따라서 다양하게 구사될 수 있는데, 1945년 이전에 출판된 잡가집이나 음반에 의하면 “산에 올라 옥을 캐니 이름이 좋아 산옥(山玉)이라. ”라는 사설처럼 간단하게 불렀으나 점차 사설이 시조형으로 변형되어 오늘에 이르고 있다. 음반에 1960년대 이후 수록된 <산염불>의 사설을 살펴보면 대략 다음과 같은 내용이 가장 많이 회자되고 있다. 북망산천아 말 물어보자 영웅호걸 쭉은 무덤이 몇몇이나 되며 절대가 인 죽은 무덤이 몇 일러냐 (후렴) 아하에 에헤에 에헤이 어허 미터 아하 어히야 불이로다 서산 낙조 떨어지는 해는 내일 아침이면 다시 돋건마는 황천길은 얼마나 먼지 한번 가면은 영절(永絶)이라 (후렴) 어젯밤에 꿈 좋더니임에게서 편지 왔네 후렴) 활을 만들어 송지에 걸고/옷은 벗어 남기게 걸고/석침 베고 누었으니/송풍은 거문고요/두견성은 노래로다/이 산중에/사무한신은 나뿐인가 (후렴)
e4cdc16d-6c33-4826-a37e-ca72e9d7faa0	source05/encykorea/CRFT3677.txt	관요 (官窯)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0004949	CC BY	235	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	설치 운영은 삼국시대부터 조선 말기까지 거슬러 올라간다. 삼국시대와 통일신라시대에는 왕실과 관청에서 사용하는 기물을 제작하는 관요에 관한 문헌이 없지만, 고분과 사지 등에서 출토되는 무수한 토기를 통해 관요에서 특별히 제작한 것임을 짐작할 수 있다. 즉, 토기 요지가 경주 중심으로 천북면 일대에 밀집해 있는 사실에서 당시 지배층의 기물도 대부분 관요에서 제작되었을 것이라 추측된다. 고려 초기에는 서해안 지역에 청자요지가 형성되었으며, 중기부터 강진과 부안의 관요에서 집중적으로 도자기를 생산했고, 말기에는 관요의 운영과 도자기의 생산이 저조해지면서 전국 각지에 독자적인 관요와 민요가 생겨났다. 지방의 말단 행정구역인 자기소에서는 주로 관수용을 제작 수납하였고, 민요는 민요에서 담당하였다. 현재 고려청자 중 우수한 명품들은 관요 제품으로 추정된다. 한편, 조선 초기에는 전국에 자기소가 136개소, 도기소(陶器所)가 185개소나 되었으며, 여기에서는 국가가 필요로 하는 자기를 토산 공물(土産貢物)로 진상하였다. ≪경국대전≫에 의하면, 관요의 사기장(沙器匠)은 380인이 기본이었으며, 조선 후기에 와서는 550인으로 늘어났음을 알 수 있다. 관요의 건물은 대개 초옥으로 지어졌고, 그 비용과 작업 감독은 지방 관아에서 담당하였다. 사옹원에서 파견되는 봉사가 관요의 사기를 제조하는 일을 맡았는데, 이는 추위가 풀릴 때부터 추위가 시작될 때까지 계속되었다. 관요의 연간 사기 제조량은 일정하지 않았으나, ≪육전조례 六典條例≫에 따르면, 1,372죽(竹)이었으며, 정규적인 진상 사기(進上沙器)가 주로 왕실 소용의 일반 용기와 봉상시(奉常寺)의 제기 및 내의원(內醫院)의 제약용(劑藥用), 그리고 외국 사신의 접대용에 필요한 사기로도 공급되었다. ≪분주원보 등 分廚院報謄≫에 따르면, 당시 관요의 조직은 감관을 비롯하여 경영의 실무를 담당하는 사람과 실제 사기 제조를 하는 사기장, 그리고 사기 번 조를 위한 잡역으로 나누어져 철저히 분업화된 가운데 제작, 운영되었다. 15세기 후반에는 경기도 광주 일대에 관영 사기 제조장인 사옹원의 분원을 설치하여 백자 등을 주로 제작하였는데, 1884년<NAME>화될 때까지 광주분원은 관요로서 제작 활동을 계속하였다.	문어체 텍스트 ### 제목: 관요 (官窯) ### 내용: 설치 운영은 삼국시대부터 조선 말기까지 거슬러 올라간다. 삼국시대와 통일신라시대에는 왕실과 관청에서 사용하는 기물을 제작하는 관요에 관한 문헌이 없지만, 고분과 사지 등에서 출토되는 무수한 토기를 통해 관요에서 특별히 제작한 것임을 짐작할 수 있다. 즉, 토기 요지가 경주 중심으로 천북면 일대에 밀집해 있는 사실에서 당시 지배층의 기물도 대부분 관요에서 제작되었을 것이라 추측된다. 고려 초기에는 서해안 지역에 청자요지가 형성되었으며, 중기부터 강진과 부안의 관요에서 집중적으로 도자기를 생산했고, 말기에는 관요의 운영과 도자기의 생산이 저조해지면서 전국 각지에 독자적인 관요와 민요가 생겨났다. 지방의 말단 행정구역인 자기소에서는 주로 관수용을 제작 수납하였고, 민요는 민요에서 담당하였다. 현재 고려청자 중 우수한 명품들은 관요 제품으로 추정된다. 한편, 조선 초기에는 전국에 자기소가 136개소, 도기소(陶器所)가 185개소나 되었으며, 여기에서는 국가가 필요로 하는 자기를 토산 공물(土産貢物)로 진상하였다. ≪경국대전≫에 의하면, 관요의 사기장(沙器匠)은 380인이 기본이었으며, 조선 후기에 와서는 550인으로 늘어났음을 알 수 있다. 관요의 건물은 대개 초옥으로 지어졌고, 그 비용과 작업 감독은 지방 관아에서 담당하였다. 사옹원에서 파견되는 봉사가 관요의 사기를 제조하는 일을 맡았는데, 이는 추위가 풀릴 때부터 추위가 시작될 때까지 계속되었다. 관요의 연간 사기 제조량은 일정하지 않았으나, ≪육전조례 六典條例≫에 따르면, 1,372죽(竹)이었으며, 정규적인 진상 사기(進上沙器)가 주로 왕실 소용의 일반 용기와 봉상시(奉常寺)의 제기 및 내의원(內醫院)의 제약용(劑藥用), 그리고 외국 사신의 접대용에 필요한 사기로도 공급되었다. ≪분주원보 등 分廚院報謄≫에 따르면, 당시 관요의 조직은 감관을 비롯하여 경영의 실무를 담당하는 사람과 실제 사기 제조를 하는 사기장, 그리고 사기 번 조를 위한 잡역으로 나누어져 철저히 분업화된 가운데 제작, 운영되었다. 15세기 후반에는 경기도 광주 일대에 관영 사기 제조장인 사옹원의 분원을 설치하여 백자 등을 주로 제작하였는데, 1884년<NAME>화될 때까지 광주분원은 관요로서 제작 활동을 계속하였다.
01613cbf-5aab-4676-91d3-738ca69a0bd7	source05/encykorea/DNC55429.txt	장홍심 (張紅心)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이종숙" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074293	CC BY	194	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	함흥시 성천동에서 1914년에 태어났다. 월순이라는 이름은 본명이고 홍심이라는 이름은 예명이다. 1925년 12세에 함흥 권번에 입적하여 정남희(1905~1984)에게 가야금산조와 병창을 배웠다. 춤은 당시 권번 소속 춤 선생이었던 배씨 할머니에게 배웠다.<NAME>의 제자가 된 것은 1934년 서울의 조선 권번에서 19세의 나이로였다. 검무·살풀이춤·태평 무를 주로 추었으며, 1937년 12월 28일 창립된 조선 음악무용연구회의 발기인으로 참여하여 30여 명의 회원과 함께 서울 공연은 물론 전국 순회공연을 다녔다. 해방되기 몇 년 전에 고향 함흥으로 돌아와 그곳에서 해방을 맞았다. 해방 후 함흥 음악 동맹에 소속되어 함흥 음악무용학교에서 무용 지도자로 활동했다. 함흥에서 순회공연을 하던 최승희와 안성희를 만나 평양으로 옮겨 음악 동맹 정회원 자격과 함께 1급 배우 무용수로 승급했다. 하지만 곧 사상 불순을 이유로 음악 동맹에서 제명당하고, 1953년 부산 초량에 동양무용연구소를 열고, 1956년 부산무용가 협회 창립공연에서 검무를 추는 등 협회 활동에 적극 참여했다. 이매방 무용연구소에서 1958년 작품 활동을 활발하게 하던 중, 장홍심의 함흥 검무와 이매방의 승무 가락을 주고받았고, 1958년에는 작품 활동을 활발히 하였다. 한때 부산에서 명창 박귀희, 김소희에게 춤을 가르쳤다. 1967년 초에 서울로 올라와 박초월 국악연구소에서 춤 강사로 약 9년간 활동했다. 이후 여러 무용 학원 강사를 전전하다가 말년에 중곡동 시장 안에 장홍심고전무용교습소를 열어 제자를 양성하다가 1994년 4월 27일에 숨을 거두었다. 이성자, 여연 화가 대표 제자이며, 자녀는 없다. 검무·노승무(바라 승무)·한량무·수건춤(입춤)·살풀이춤·포구락·항장무·태평무·태평무·화관무 중곡동에서 배운 제자는 김은미·김희연·김지선이다. 등을 춤추고, 지도했다.	문어체 텍스트 ### 제목: 장홍심 (張紅心) ### 내용: 함흥시 성천동에서 1914년에 태어났다. 월순이라는 이름은 본명이고 홍심이라는 이름은 예명이다. 1925년 12세에 함흥 권번에 입적하여 정남희(1905~1984)에게 가야금산조와 병창을 배웠다. 춤은 당시 권번 소속 춤 선생이었던 배씨 할머니에게 배웠다.<NAME>의 제자가 된 것은 1934년 서울의 조선 권번에서 19세의 나이로였다. 검무·살풀이춤·태평 무를 주로 추었으며, 1937년 12월 28일 창립된 조선 음악무용연구회의 발기인으로 참여하여 30여 명의 회원과 함께 서울 공연은 물론 전국 순회공연을 다녔다. 해방되기 몇 년 전에 고향 함흥으로 돌아와 그곳에서 해방을 맞았다. 해방 후 함흥 음악 동맹에 소속되어 함흥 음악무용학교에서 무용 지도자로 활동했다. 함흥에서 순회공연을 하던 최승희와 안성희를 만나 평양으로 옮겨 음악 동맹 정회원 자격과 함께 1급 배우 무용수로 승급했다. 하지만 곧 사상 불순을 이유로 음악 동맹에서 제명당하고, 1953년 부산 초량에 동양무용연구소를 열고, 1956년 부산무용가 협회 창립공연에서 검무를 추는 등 협회 활동에 적극 참여했다. 이매방 무용연구소에서 1958년 작품 활동을 활발하게 하던 중, 장홍심의 함흥 검무와 이매방의 승무 가락을 주고받았고, 1958년에는 작품 활동을 활발히 하였다. 한때 부산에서 명창 박귀희, 김소희에게 춤을 가르쳤다. 1967년 초에 서울로 올라와 박초월 국악연구소에서 춤 강사로 약 9년간 활동했다. 이후 여러 무용 학원 강사를 전전하다가 말년에 중곡동 시장 안에 장홍심고전무용교습소를 열어 제자를 양성하다가 1994년 4월 27일에 숨을 거두었다. 이성자, 여연 화가 대표 제자이며, 자녀는 없다. 검무·노승무(바라 승무)·한량무·수건춤(입춤)·살풀이춤·포구락·항장무·태평무·태평무·화관무 중곡동에서 배운 제자는 김은미·김희연·김지선이다. 등을 춤추고, 지도했다.
a1cf8bb3-f26d-40b9-b822-874bfe2d10b5	source05/encykorea/MUS36862.txt	장판개 (張判盖)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0048862	CC BY	107	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	학순은 호이다. 전라남도 곡성에서 나고 자랐다. 할아버지와 아버지는 풍류나 판소리에 능통하여 어려서부터 아버지로부터 소리를 배웠다. 타고난 재주와 목소리 덕분에 집안사람들을 놀라게 했다. 젊었을 때는 아버지에게 거문고·피리 같은 악기를 배우고 줄타기를 공부하였으나 판소리에 뜻을 두고 김채만의 고수로 들어가 판소리를 배우게 되었고 송만갑의 고수로 들어가 판소리를 배워 명창이 되었다. 판소리의 기예를 뛰어나 송만갑의 제자들 가운데 첫손에 꼽히는 명창이 되었다. 서울에 올라와 원각사 무대에 섰고, 원각사 폐사 이후에는 협률사에 참여하여 지방 순회를 하였다. 한편, 고종이 어전에서 소리를 하여 참봉 교지를 하사받았다고 한다. 판소리 다섯 마당 중에서 특히 적벽가를 잘 불렀고, 그중 장판교싸움의 대목이 일품이었다. 5명창 이후 첫손가락에 꼽히는 명창이었지만 그 뒤를 이은 명창이 많지 않다. 배설향이 그의 수제자로 알려져 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 장판개 (張判盖) ### 내용: 학순은 호이다. 전라남도 곡성에서 나고 자랐다. 할아버지와 아버지는 풍류나 판소리에 능통하여 어려서부터 아버지로부터 소리를 배웠다. 타고난 재주와 목소리 덕분에 집안사람들을 놀라게 했다. 젊었을 때는 아버지에게 거문고·피리 같은 악기를 배우고 줄타기를 공부하였으나 판소리에 뜻을 두고 김채만의 고수로 들어가 판소리를 배우게 되었고 송만갑의 고수로 들어가 판소리를 배워 명창이 되었다. 판소리의 기예를 뛰어나 송만갑의 제자들 가운데 첫손에 꼽히는 명창이 되었다. 서울에 올라와 원각사 무대에 섰고, 원각사 폐사 이후에는 협률사에 참여하여 지방 순회를 하였다. 한편, 고종이 어전에서 소리를 하여 참봉 교지를 하사받았다고 한다. 판소리 다섯 마당 중에서 특히 적벽가를 잘 불렀고, 그중 장판교싸움의 대목이 일품이었다. 5명창 이후 첫손가락에 꼽히는 명창이었지만 그 뒤를 이은 명창이 많지 않다. 배설향이 그의 수제자로 알려져 있다.
4b65aae8-8afa-416c-b61f-ac438942ea3e	source05/encykorea/MUS39768.txt	채선엽 (蔡善葉)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "김정길" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0055608	CC BY	112	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	서울 출생. 1911년~1987. 1923년 이화여자고등보통학교에 입학하여 미국인 교사 대 멜론(Dameron)과 매리(Mary, E. Y. )에게 성악과 피아노를 배웠다. 그 뒤 이화여자전문학교 피아노과에 진학하였고, 졸업 후 당시<NAME>전문학교 교수 현제명(玄濟明)의 권유로 일본 동경의 벨 칸토 성악 연구원에서 벨트라 멜리 요시코(吉子)를 2년간 사사하였으며, 1934년 일본 콜롬비아 레코드 회사에서 「아! 목동아」·「한 떨기 장미」·「구노의 세레나데」·「즐거운 나의 집」 등을 취입하였다. 평론가 오다는 1938년 동경 청년회관에서 독창회를 열었는데, 이때 한국인으로는 처음으로 대판 우메다 공회당에서 독창회를 열었다. 1939년 5월 귀국하여 서울 부민관에서 귀국 독창회를 열고, 모교인 이화여자전문학교 교수로 재직하게 되었다. 이화여자대학교 음악과장, 1951년부터 1953년까지 예술대학장을 지냈고, 1959년 미국 국무성 초청으로 줄리아드음악학교(Julliard School of Music)에서 교환교수로 있으면서 프레셜(Freshel)에게 성악을 배웠다. 1966년 명예 문학박사학위를 받고 1965년부터 이화여자대학교 재단 이사를 지냈다. 1970년에 신사임당상을 받았다.	문어체 텍스트 ### 제목: 채선엽 (蔡善葉) ### 내용: 서울 출생. 1911년~1987. 1923년 이화여자고등보통학교에 입학하여 미국인 교사 대 멜론(Dameron)과 매리(Mary, E. Y. )에게 성악과 피아노를 배웠다. 그 뒤 이화여자전문학교 피아노과에 진학하였고, 졸업 후 당시<NAME>전문학교 교수 현제명(玄濟明)의 권유로 일본 동경의 벨 칸토 성악 연구원에서 벨트라 멜리 요시코(吉子)를 2년간 사사하였으며, 1934년 일본 콜롬비아 레코드 회사에서 「아! 목동아」·「한 떨기 장미」·「구노의 세레나데」·「즐거운 나의 집」 등을 취입하였다. 평론가 오다는 1938년 동경 청년회관에서 독창회를 열었는데, 이때 한국인으로는 처음으로 대판 우메다 공회당에서 독창회를 열었다. 1939년 5월 귀국하여 서울 부민관에서 귀국 독창회를 열고, 모교인 이화여자전문학교 교수로 재직하게 되었다. 이화여자대학교 음악과장, 1951년부터 1953년까지 예술대학장을 지냈고, 1959년 미국 국무성 초청으로 줄리아드음악학교(Julliard School of Music)에서 교환교수로 있으면서 프레셜(Freshel)에게 성악을 배웠다. 1966년 명예 문학박사학위를 받고 1965년부터 이화여자대학교 재단 이사를 지냈다. 1970년에 신사임당상을 받았다.
32953031-84f1-45a6-b30a-2d3b41bda56c	source05/encykorea/CRFT43369.txt	태봉사 삼존석불 (胎峰寺三尊石佛)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0058945	CC BY	90	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전체 높이 2.12m로 1971년 전라북도 유형문화재로 지정되었다. 태봉산 동쪽 기슭에 방치되었던 삼존불을 옮겨온 것으로, 석불의 원래<NAME>과 조성 시기 등은 현재 석고로 보수하여 조선 후기 불상 양식으로 복원되어 있다. 원래 모습을 유지하고 있는 것은 대좌 하단 부분으로, 본존의 방형 대좌와 좌우 협시 보살상의 가지런한 발과 복련(伏蓮) 연화좌, 그리고 바닥면에 돌출된 일단의 턱이 확인된다. 현재 상태로 보아 큰 광배(光背) 면에 가부좌한 본존 여래 좌상과 좌우에 보살 입상을 배치한 일광 삼존불(一光三尊佛)<NAME>임을 알 수 있다. 본존불의 대좌는 방형의<NAME>좌로, 신라 삼국 통일 직후에 조성된 군위 삼존 석불과 유사한 형태이며 본존의 상의가 길게 드리워진 방형의<NAME> 좌이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 태봉사 삼존석불 (胎峰寺三尊石佛) ### 내용: 전체 높이 2.12m로 1971년 전라북도 유형문화재로 지정되었다. 태봉산 동쪽 기슭에 방치되었던 삼존불을 옮겨온 것으로, 석불의 원래<NAME>과 조성 시기 등은 현재 석고로 보수하여 조선 후기 불상 양식으로 복원되어 있다. 원래 모습을 유지하고 있는 것은 대좌 하단 부분으로, 본존의 방형 대좌와 좌우 협시 보살상의 가지런한 발과 복련(伏蓮) 연화좌, 그리고 바닥면에 돌출된 일단의 턱이 확인된다. 현재 상태로 보아 큰 광배(光背) 면에 가부좌한 본존 여래 좌상과 좌우에 보살 입상을 배치한 일광 삼존불(一光三尊佛)<NAME>임을 알 수 있다. 본존불의 대좌는 방형의<NAME>좌로, 신라 삼국 통일 직후에 조성된 군위 삼존 석불과 유사한 형태이며 본존의 상의가 길게 드리워진 방형의<NAME> 좌이다.
9ab9d19a-0d39-4372-88ff-67606644d46c	source05/encykorea/ACT15383.txt	문창섭 (文昌燮)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0019679	CC BY	41	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	경상남도 통영시 정량동에서 태어난 그는 1933년 통영 공립보통학교(현 통영 초등학교)를 졸업하고, 통영 협성 상업 강습소 1년을 수료하였다. 농업에 종사했으며 군청·세무서·동사무소에 근무하기도 했다. 장재봉에게 1959년 통영오광대를 배워 말뚝이와 사자를 놀았고, 1968년 2월 20일 통영오광대의 말뚝이, 문둥탈, 사자머리, 소모 보유자로 인정받았다.<NAME>·조명기·김한두·유덕조가 뒤를 이었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 문창섭 (文昌燮) ### 내용: 경상남도 통영시 정량동에서 태어난 그는 1933년 통영 공립보통학교(현 통영 초등학교)를 졸업하고, 통영 협성 상업 강습소 1년을 수료하였다. 농업에 종사했으며 군청·세무서·동사무소에 근무하기도 했다. 장재봉에게 1959년 통영오광대를 배워 말뚝이와 사자를 놀았고, 1968년 2월 20일 통영오광대의 말뚝이, 문둥탈, 사자머리, 소모 보유자로 인정받았다.<NAME>·조명기·김한두·유덕조가 뒤를 이었다.
f4be9348-30a0-4c86-bfe2-5910d3347133	source05/encykorea/ASP24684.txt	안중근 의사 유묵 - 욕보동양선개정략시과실기추회하급 (安重根義士遺墨 - 欲保東洋先改政略時過失機追悔何及)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0035028	CC BY	147	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1991년 보물로 지정되었다. 한 폭의 그림. 세로 100.3cm, 가로 23cm. 단국대학교 석주선기념 박물관에 소장되어 있다. 반초서는 선지에 수록되어 있다. 이 유묵은 러일전쟁 당시 전우로 참전했다가 종전이 되자 만주 뤼순감옥에서 근무하던 일본인 오리다[]가 1910년 3월 옥중에서 받아 간직해 오던 것이다. 1945년 8월 15일 광복으로 가족들이 일본으로 귀국할 때 그 조카 오리다[]에게 넘겨주었고, 이것이 1989년 2월 단국대학교에 기증되었다. 중국 선지에 (욕보동양 선개 정략 시과실기 추회 하급: 동양을 보전하려면 먼저 정략을 바꿔야 한다. 때가 지나고 기회를 놓치면 후회한 들 무슨 소용이 있으랴!)'라는 내용을 2줄에 세로로 쓰고, 그 왼쪽에 ‘庚戌三月旅順獄中大韓國人安重根書(경술 3월 여순 옥중 대한국인 안중근서)’라는 묵서와 장인(掌印)이 찍혀 있다. 2줄 16자의 본문 내용은 일본인의 침략정책에 개과(改過)를 촉구하는 계고(戒告)이며, 또한 일본 집정자들에게 경각심을 고취하는 뜻이 담겨 있다. 또한, 낙관의 관지 아래에 찍은 좌수장은 단지 혈맹을 상징한다. 안중근의 유묵은 특히 1993년 보물로 지정된 유묵과 함께 일본 집정자를 경고하는 내용을 담고 있어 그 가치가 더욱 높은데, 1972년 보물로 20점이 이미 일괄 지정된 바 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 안중근 의사 유묵 - 욕보동양선개정략시과실기추회하급 (安重根義士遺墨 - 欲保東洋先改政略時過失機追悔何及) ### 내용: 1991년 보물로 지정되었다. 한 폭의 그림. 세로 100.3cm, 가로 23cm. 단국대학교 석주선기념 박물관에 소장되어 있다. 반초서는 선지에 수록되어 있다. 이 유묵은 러일전쟁 당시 전우로 참전했다가 종전이 되자 만주 뤼순감옥에서 근무하던 일본인 오리다[]가 1910년 3월 옥중에서 받아 간직해 오던 것이다. 1945년 8월 15일 광복으로 가족들이 일본으로 귀국할 때 그 조카 오리다[]에게 넘겨주었고, 이것이 1989년 2월 단국대학교에 기증되었다. 중국 선지에 (욕보동양 선개 정략 시과실기 추회 하급: 동양을 보전하려면 먼저 정략을 바꿔야 한다. 때가 지나고 기회를 놓치면 후회한 들 무슨 소용이 있으랴!)'라는 내용을 2줄에 세로로 쓰고, 그 왼쪽에 ‘庚戌三月旅順獄中大韓國人安重根書(경술 3월 여순 옥중 대한국인 안중근서)’라는 묵서와 장인(掌印)이 찍혀 있다. 2줄 16자의 본문 내용은 일본인의 침략정책에 개과(改過)를 촉구하는 계고(戒告)이며, 또한 일본 집정자들에게 경각심을 고취하는 뜻이 담겨 있다. 또한, 낙관의 관지 아래에 찍은 좌수장은 단지 혈맹을 상징한다. 안중근의 유묵은 특히 1993년 보물로 지정된 유묵과 함께 일본 집정자를 경고하는 내용을 담고 있어 그 가치가 더욱 높은데, 1972년 보물로 20점이 이미 일괄 지정된 바 있다.
4a5755cb-1684-4ded-bf82-68f57d2f78d0	source05/encykorea/MUS14563.txt	목포의 눈물 (木浦의 눈물)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0018739	CC BY	110	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	조선일보에서 향토 노래 현상 모집을 실시했고, 거기서 당선된 가사에 곡을 붙여 9월 신보로 발매했다. 일본에서도 많은 사랑을 받은 와 카레 노후나 우타는 1936년에 와 카레 노후나 우타라는 제목으로 발매되었다. 1절은 이렇게 모두 3절의 노래로 이루어져 있다. 사공의 뱃노래 가물거리며 삼학도 파도 깊이 숨어드는 때 부두의 새색시 아롱져진 옷자락 이별의 눈물이냐 목포의 설움 4분의 2박자, 라단조, 약간 빠른 빠르기의 자유로운<NAME>의 곡이다. “삼백 년 원한 품은 노적봉 밑에 님 자취 완연하다……”로 시작되는 2절의 가사가 문제 되어 가사 지를 인쇄할 때에는 고친 가사를 표기하기도 했다. 이 곡은 일본식 곡풍을 지녔지만 작사자와 가창자 모두 목포 출신이어서 지금도 꾸준히 불리는 곡 중 하나이다. 목포의 유달산 중턱에 이 노래를 기념하는 한국 최초의 대중가요 노래비가 세워져 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 목포의 눈물 (木浦의 눈물) ### 내용: 조선일보에서 향토 노래 현상 모집을 실시했고, 거기서 당선된 가사에 곡을 붙여 9월 신보로 발매했다. 일본에서도 많은 사랑을 받은 와 카레 노후나 우타는 1936년에 와 카레 노후나 우타라는 제목으로 발매되었다. 1절은 이렇게 모두 3절의 노래로 이루어져 있다. 사공의 뱃노래 가물거리며 삼학도 파도 깊이 숨어드는 때 부두의 새색시 아롱져진 옷자락 이별의 눈물이냐 목포의 설움 4분의 2박자, 라단조, 약간 빠른 빠르기의 자유로운<NAME>의 곡이다. “삼백 년 원한 품은 노적봉 밑에 님 자취 완연하다……”로 시작되는 2절의 가사가 문제 되어 가사 지를 인쇄할 때에는 고친 가사를 표기하기도 했다. 이 곡은 일본식 곡풍을 지녔지만 작사자와 가창자 모두 목포 출신이어서 지금도 꾸준히 불리는 곡 중 하나이다. 목포의 유달산 중턱에 이 노래를 기념하는 한국 최초의 대중가요 노래비가 세워져 있다.
d2723f7d-de53-4351-b0b5-57366f9bd304	source05/encykorea/CRFT56038.txt	정각사 목조 아미타불 좌상 (正覺寺木造阿彌陀佛坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "유근자" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0075430	CC BY	198	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	정각사 목조 아미타불상은 1916년에 개금 한 원문에 의하면 아미타불이다. 연월창환 주지는 조선 말 일제 초기 경기 지역과 서울 일대에서 활동하였으며, 불상을 개금 한 화승<NAME>보현은 불상을 개금했다. 이 불상도 18세기 이후 불화를 그리는 화승이 개금불사에 참여하는 경우가 많다. 이 불상은 강화도 전등사에 있던 것으로 보인다. 1916년 개금 원문에 등장하는 4명이 강화 전등사 대웅전 후불탱 화기에도 등장하기 때문이다. 즉 증명 대원원각, 화주 경제지수, 주지 연월창환, 금어<NAME>보현이 그것이다. 이때 5존상도 개금하였다는 기록이 남아 있어 주목된다. 그렇지만 이 불상은 조선총독부 관보 제1604호 1932년 5월 16일 자에 실린 전등사 귀중품 목록에서 볼 수 없다. 아미타불 상의 머리칼은 나발이며, 경계선이 명확한 육계 정상에는 원통형의 정상 계주가 있다. 중앙 계주는 반달 모양으로 머리 중앙에 큼직하게 표현되어 있다. 얼굴은 직각에 가까운 사각형이고, 체구는 상체가 발달하고 무릎폭이 좁아 약간 빈약해 보인다. 또한 변형통견의 착의 법으로, 오른 어깨의 대퇴골이 가로 주름을 형성하고 있고, 접힌 대퇴골의 끝은 삼각형 모양을 이루고 있다. 조각가<NAME>이 1623년 강화 전등사 목조 석가삼존불상과 1636년 명부전 목조 지장보살좌상을 제작했을 때도 이와 같은 특징을 확인할 수 있다. 따라서 17세기에 활동한 조각승<NAME>파와 정각사 목조 아미타불상은 밀접한 관계를 맺고 있다. 특징으로는 17~18세기 초에 조성되었을 것으로 추정되는데, 양어깨 속으로 파묻히듯이 들어간 짧고 굵은 목, 발제 선과 턱의 양옆 부분이 직각에 가까운 사각형의 얼굴, 오른 어깨 위에 걸쳐진 대의 자락을 표현하였다.	문어체 텍스트 ### 제목: 정각사 목조 아미타불 좌상 (正覺寺木造阿彌陀佛坐像) ### 내용: 정각사 목조 아미타불상은 1916년에 개금 한 원문에 의하면 아미타불이다. 연월창환 주지는 조선 말 일제 초기 경기 지역과 서울 일대에서 활동하였으며, 불상을 개금 한 화승<NAME>보현은 불상을 개금했다. 이 불상도 18세기 이후 불화를 그리는 화승이 개금불사에 참여하는 경우가 많다. 이 불상은 강화도 전등사에 있던 것으로 보인다. 1916년 개금 원문에 등장하는 4명이 강화 전등사 대웅전 후불탱 화기에도 등장하기 때문이다. 즉 증명 대원원각, 화주 경제지수, 주지 연월창환, 금어<NAME>보현이 그것이다. 이때 5존상도 개금하였다는 기록이 남아 있어 주목된다. 그렇지만 이 불상은 조선총독부 관보 제1604호 1932년 5월 16일 자에 실린 전등사 귀중품 목록에서 볼 수 없다. 아미타불 상의 머리칼은 나발이며, 경계선이 명확한 육계 정상에는 원통형의 정상 계주가 있다. 중앙 계주는 반달 모양으로 머리 중앙에 큼직하게 표현되어 있다. 얼굴은 직각에 가까운 사각형이고, 체구는 상체가 발달하고 무릎폭이 좁아 약간 빈약해 보인다. 또한 변형통견의 착의 법으로, 오른 어깨의 대퇴골이 가로 주름을 형성하고 있고, 접힌 대퇴골의 끝은 삼각형 모양을 이루고 있다. 조각가<NAME>이 1623년 강화 전등사 목조 석가삼존불상과 1636년 명부전 목조 지장보살좌상을 제작했을 때도 이와 같은 특징을 확인할 수 있다. 따라서 17세기에 활동한 조각승<NAME>파와 정각사 목조 아미타불상은 밀접한 관계를 맺고 있다. 특징으로는 17~18세기 초에 조성되었을 것으로 추정되는데, 양어깨 속으로 파묻히듯이 들어간 짧고 굵은 목, 발제 선과 턱의 양옆 부분이 직각에 가까운 사각형의 얼굴, 오른 어깨 위에 걸쳐진 대의 자락을 표현하였다.
66b7e759-378b-4c03-b6e8-3eb8e8ff9d06	source05/encykorea/MUS52651.txt	사월의 노래 (四月의 노래)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0072403	CC BY	253	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	피아노 전주 4마디와 짧은 후주 2마디로 총 31마디의 가곡으로 구성되어 있다. 전주와 후주를 제외한 25마디의 노래는 기존의 가요형식에서 벗어난 구성이다. 곡의 구성은 못갖춘마디<NAME>을 취하고 있는데 4분의 3박자 4분의 3박자이다. 두 마디의 동기가 선율이나 리듬이 반복되는 방식으로 사용되었으며 곡의 후반부는 1절과 2절 가사가 반복된다. 전반부에서는 단순한 리듬을 반복하여 서정적이면서도 담담한 분위기를 연출하지만, 후반부 가사 돌아온 사월은 생명의 등불을에서는 부점을 사용한 리듬과 긴 음표를 반복하여 강한 효과를 낸다. 이 부분에서는 또한 곡 전체에 가장 높은 음이 사용되어 작곡가가 가사의 내용에서 강조하고 싶은 부분을 리듬과 높낮이로 표현해 낸 것으로 볼 수 있다. 피아노 반주는 펼화음의 진행으로 서정적이고 낭만적인 곡의 성격을 드러낸다. 작사가인 시인 박목월(1916∼1978)은 토속적 작품을 많이 남긴 한국 시문학의 대표적인 작가이다. 자연파 또는 청록파로 불리는 이들은 자연을 기반으로 한 시 풍과 전통적인 율감, 청록 집을 발간한<NAME>, 박두진이다. 우리나라 최초의 여성 작곡가로 네잎클로버, 그대 있음에 등의 가곡과 기악곡, 오페라 직녀, 직녀여! 등을 작곡한 김순애(1920∼2007)가 있다. 등을 작곡하였다. 「사월의 노래」는 김순애가 6 · 25 피난살이에서 갓 돌아온 1953년 『학생계』라는 잡지가 창간을 기념해 청탁해 작곡했다고 알려진 서정적이고 낭만적인 가곡이다. 『학생계』는 1920년 창간되었다가 1924년 종간된 잡지이자 1952년 대구에서 창간된 월간지 『학원』과 더불어 1953년 다시 창간된 잡지 이름이기도 하다. 이 곡은 1953년 국민음악연구회에서 발간한 김순애 가곡집에 수록되었으며 학생계 창간호에 소개되었다. 1절과 2절의 가사는 다음과 같다. 1절 구름꽃 피는 언덕에서 피리를 부노라 목련 꽃그늘 아래서 베르테르의 편지를 읽노라 아 멀리 떠나서 이름 없는 항구에서 배를 타노라 2절 클로버 꽃이 피는 언덕에서 휘파람을 부노라 목련 꽃그늘에서 긴 사연을 쓰노라 아 멀리 떠나와 깊은 산골 나무 아래서 별을 보노라 (후렴) 돌아온 사월은 생명의 등불을 밝혀 든다 빛나는 꿈의 계절아 눈물 어린 무지개 계절아	문어체 텍스트 ### 제목: 사월의 노래 (四月의 노래) ### 내용: 피아노 전주 4마디와 짧은 후주 2마디로 총 31마디의 가곡으로 구성되어 있다. 전주와 후주를 제외한 25마디의 노래는 기존의 가요형식에서 벗어난 구성이다. 곡의 구성은 못갖춘마디<NAME>을 취하고 있는데 4분의 3박자 4분의 3박자이다. 두 마디의 동기가 선율이나 리듬이 반복되는 방식으로 사용되었으며 곡의 후반부는 1절과 2절 가사가 반복된다. 전반부에서는 단순한 리듬을 반복하여 서정적이면서도 담담한 분위기를 연출하지만, 후반부 가사 돌아온 사월은 생명의 등불을에서는 부점을 사용한 리듬과 긴 음표를 반복하여 강한 효과를 낸다. 이 부분에서는 또한 곡 전체에 가장 높은 음이 사용되어 작곡가가 가사의 내용에서 강조하고 싶은 부분을 리듬과 높낮이로 표현해 낸 것으로 볼 수 있다. 피아노 반주는 펼화음의 진행으로 서정적이고 낭만적인 곡의 성격을 드러낸다. 작사가인 시인 박목월(1916∼1978)은 토속적 작품을 많이 남긴 한국 시문학의 대표적인 작가이다. 자연파 또는 청록파로 불리는 이들은 자연을 기반으로 한 시 풍과 전통적인 율감, 청록 집을 발간한<NAME>, 박두진이다. 우리나라 최초의 여성 작곡가로 네잎클로버, 그대 있음에 등의 가곡과 기악곡, 오페라 직녀, 직녀여! 등을 작곡한 김순애(1920∼2007)가 있다. 등을 작곡하였다. 「사월의 노래」는 김순애가 6 · 25 피난살이에서 갓 돌아온 1953년 『학생계』라는 잡지가 창간을 기념해 청탁해 작곡했다고 알려진 서정적이고 낭만적인 가곡이다. 『학생계』는 1920년 창간되었다가 1924년 종간된 잡지이자 1952년 대구에서 창간된 월간지 『학원』과 더불어 1953년 다시 창간된 잡지 이름이기도 하다. 이 곡은 1953년 국민음악연구회에서 발간한 김순애 가곡집에 수록되었으며 학생계 창간호에 소개되었다. 1절과 2절의 가사는 다음과 같다. 1절 구름꽃 피는 언덕에서 피리를 부노라 목련 꽃그늘 아래서 베르테르의 편지를 읽노라 아 멀리 떠나서 이름 없는 항구에서 배를 타노라 2절 클로버 꽃이 피는 언덕에서 휘파람을 부노라 목련 꽃그늘에서 긴 사연을 쓰노라 아 멀리 떠나와 깊은 산골 나무 아래서 별을 보노라 (후렴) 돌아온 사월은 생명의 등불을 밝혀 든다 빛나는 꿈의 계절아 눈물 어린 무지개 계절아
d3a9b534-6b65-42e2-934c-22d072df121e	source05/encykorea/CRFT50597.txt	경주 왕룡사원 목조 아미타여래 좌상 (慶州王龍寺院木造阿彌陀如來坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0069173	CC BY	281	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	왕룡사원 대웅전의 목 아미타불좌상은 조선 초기의 대표적인 불상으로 평가받는데, 2009년 보물로 지정되었다. 특히 조선시대 불교조각사 연구에 큰 도움이 될 것으로 기대되는데, 아미타불 조성기와 중수기를 비롯한 많은 복장품이 불상의 복장에서 발견되었기 때문이다. 팔공산 미륵사는 1466년 조각가로 대선사 성료와 선사 혜정이 조각가로 참여했으며 세조 등 많은 시주자가 기록되어 있다. 중수기는 1716년에 중수했는데<NAME>사 청윤이 담당하였고 또한 수많은 승속이 불상 조성에 참여하였던 사실을 기록하고 있다. 따라서 이 목불상은 1466년에 조성되어 1716년에 개금 된 후 현재까지 유지되고 있는 조선 초기 목불상이다. 이 목 아미 터 불상은 높이가 77cm로 등신대의 불상인데 얼굴이 갸름하고 신체가 세장한 조선 초기 불상 양식을 잘 보여준다. 즉 계란형의 얼굴은 단아하고 코와 입 등이 단정하며 머리의 육계와 정상 계주는 뾰족하고 긴 편이다. 상체는 단정하면서도 단정하며 하체는 결가부좌한 상태로 약간 크다. 불의를 입고 있는데 왼팔의 형 의습이 옆으로 약간 틀어져 있고 배에 표현된 평행선의 군의 상단과 띠 매듭 등이 특징적인 2중 착의 법이다. 이러한 특징은 1458년 흑석사 목조 아미타여래 좌상(국보, 1993년 지정)과 거의 같고, 1466년작<NAME>사 목조문수동자좌상(국보, 1984년 지정)과 흡사하다. 이외에 조선시대 복장 연구에 귀중한 자료로 꼽히는 것은 목 아미 터 불상 복장의 복장 물이며 불교 경전도 일부 국가지정 문화재로 등록되어 있다. 이 중 세 경전만 살펴보자. 묘법연화경삼매참법 권하( )는 31.512cm의 목판경으로 앞표지는 없어졌지만 그 외는 완벽하다. 자혜 대선사( : 심갑사 주지)가<NAME>고 광지 대선사( : 덕주사 주지), 흥법대선사( : 국청사 주지) 등이 교감을 담당한 불경으로 늦어도 고려 말 조선 초기 이전에 찍어낸 것으로 크게 주목된다. 묘법연화경 권 4( )는 2917.5cm의 크기로 계 환해의 목판본이다. 황해도 석두사에서 1543년에 개판한 불경으로 낭장정인<NAME>현과 자명 스님 등이 참여한 것으로 1551년에 다시 인경을 헌납하고 있어 주목된다. 변상도가 있는 금강반야다라밀경은 1338년에 원의 수도에서 개판된 당대 최고의 희귀본으로 매우 중요한 것이다. 조선 초기 불상 연구에 있어 가장 중요한 불상으로 평가받는 왕룡사원목아미타불상은 1466년에 조성되었으며 1458년 흑석사 목조 아미타여래 좌상과 함께 1466년에 조성된 것이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 경주 왕룡사원 목조 아미타여래 좌상 (慶州王龍寺院木造阿彌陀如來坐像) ### 내용: 왕룡사원 대웅전의 목 아미타불좌상은 조선 초기의 대표적인 불상으로 평가받는데, 2009년 보물로 지정되었다. 특히 조선시대 불교조각사 연구에 큰 도움이 될 것으로 기대되는데, 아미타불 조성기와 중수기를 비롯한 많은 복장품이 불상의 복장에서 발견되었기 때문이다. 팔공산 미륵사는 1466년 조각가로 대선사 성료와 선사 혜정이 조각가로 참여했으며 세조 등 많은 시주자가 기록되어 있다. 중수기는 1716년에 중수했는데<NAME>사 청윤이 담당하였고 또한 수많은 승속이 불상 조성에 참여하였던 사실을 기록하고 있다. 따라서 이 목불상은 1466년에 조성되어 1716년에 개금 된 후 현재까지 유지되고 있는 조선 초기 목불상이다. 이 목 아미 터 불상은 높이가 77cm로 등신대의 불상인데 얼굴이 갸름하고 신체가 세장한 조선 초기 불상 양식을 잘 보여준다. 즉 계란형의 얼굴은 단아하고 코와 입 등이 단정하며 머리의 육계와 정상 계주는 뾰족하고 긴 편이다. 상체는 단정하면서도 단정하며 하체는 결가부좌한 상태로 약간 크다. 불의를 입고 있는데 왼팔의 형 의습이 옆으로 약간 틀어져 있고 배에 표현된 평행선의 군의 상단과 띠 매듭 등이 특징적인 2중 착의 법이다. 이러한 특징은 1458년 흑석사 목조 아미타여래 좌상(국보, 1993년 지정)과 거의 같고, 1466년작<NAME>사 목조문수동자좌상(국보, 1984년 지정)과 흡사하다. 이외에 조선시대 복장 연구에 귀중한 자료로 꼽히는 것은 목 아미 터 불상 복장의 복장 물이며 불교 경전도 일부 국가지정 문화재로 등록되어 있다. 이 중 세 경전만 살펴보자. 묘법연화경삼매참법 권하( )는 31.512cm의 목판경으로 앞표지는 없어졌지만 그 외는 완벽하다. 자혜 대선사( : 심갑사 주지)가<NAME>고 광지 대선사( : 덕주사 주지), 흥법대선사( : 국청사 주지) 등이 교감을 담당한 불경으로 늦어도 고려 말 조선 초기 이전에 찍어낸 것으로 크게 주목된다. 묘법연화경 권 4( )는 2917.5cm의 크기로 계 환해의 목판본이다. 황해도 석두사에서 1543년에 개판한 불경으로 낭장정인<NAME>현과 자명 스님 등이 참여한 것으로 1551년에 다시 인경을 헌납하고 있어 주목된다. 변상도가 있는 금강반야다라밀경은 1338년에 원의 수도에서 개판된 당대 최고의 희귀본으로 매우 중요한 것이다. 조선 초기 불상 연구에 있어 가장 중요한 불상으로 평가받는 왕룡사원목아미타불상은 1466년에 조성되었으며 1458년 흑석사 목조 아미타여래 좌상과 함께 1466년에 조성된 것이다.
a2556f34-fb83-4cb6-a2d8-a620eb4984ed	source05/encykorea/MUS54278.txt	이강덕 (李康德)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0072662	CC BY	150	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	피리를 전공하였으나 여러 악기를 다룰 줄 아는 연주자였고, 국가무형문화재 보유자로 인정받았으며, 수많은 작품을 남긴 작곡가이자 지휘자이기도 했다. 이강덕의 협주곡에는 가야금, 해금, 대금, 피리, 거문고, 아쟁 등 대부분의 독주용 국악기가 사용되었으며, 민요, 판소리, 산조 등의 민속악을 소재로 하는 경우가 많다. 그는 26곡의 관현악곡과 30여 곡에 이르는 협주곡, 그리고 합주곡, 실내악, 독주곡 등 다양한 작품을 남겼다. 특히 가야금 협주곡 1번(1970)과 메나리조 주제에 의한 피리 협주곡(1970) 등은 국악작곡의 역사에 중요한 이정표를 세운 곡으로 평가받고 있다. 종로구 적선동에서 태어난 1928년생으로, 1941년 왕직 아악 부원 양성소에 들어가 피리를 전공했고 1944년 양성소 졸업생이 되었다. 양성소를 졸업한 1944년 이왕직 아악부 아악수가 되었고, 광복 후 1959년부터 국립국악원 국악사로 재직하였다. 서울 시립국악관현악단 악장으로 1968년에 취임해 1987년 정년퇴임할 때까지 많은 작품을 남겼다. 정년 이후에도 청주시립국악관현악단 지휘를 1988년부터, 충주시립국악관현악단 지휘를 1991년부터 맡았다. 또한 국가무형문화재 종묘제례악의 보유자로 1964년에는 편경 연주자로 인정받았고 2006년에는 명예보유자가 되었다. 1962년 5.16 1주년 기념 신국악작곡 공모에 새 하늘로 당선되었다. 1981년 대한민국 작곡상, 1984년 KBS 국악 대상 작곡상을 받았다.	문어체 텍스트 ### 제목: 이강덕 (李康德) ### 내용: 피리를 전공하였으나 여러 악기를 다룰 줄 아는 연주자였고, 국가무형문화재 보유자로 인정받았으며, 수많은 작품을 남긴 작곡가이자 지휘자이기도 했다. 이강덕의 협주곡에는 가야금, 해금, 대금, 피리, 거문고, 아쟁 등 대부분의 독주용 국악기가 사용되었으며, 민요, 판소리, 산조 등의 민속악을 소재로 하는 경우가 많다. 그는 26곡의 관현악곡과 30여 곡에 이르는 협주곡, 그리고 합주곡, 실내악, 독주곡 등 다양한 작품을 남겼다. 특히 가야금 협주곡 1번(1970)과 메나리조 주제에 의한 피리 협주곡(1970) 등은 국악작곡의 역사에 중요한 이정표를 세운 곡으로 평가받고 있다. 종로구 적선동에서 태어난 1928년생으로, 1941년 왕직 아악 부원 양성소에 들어가 피리를 전공했고 1944년 양성소 졸업생이 되었다. 양성소를 졸업한 1944년 이왕직 아악부 아악수가 되었고, 광복 후 1959년부터 국립국악원 국악사로 재직하였다. 서울 시립국악관현악단 악장으로 1968년에 취임해 1987년 정년퇴임할 때까지 많은 작품을 남겼다. 정년 이후에도 청주시립국악관현악단 지휘를 1988년부터, 충주시립국악관현악단 지휘를 1991년부터 맡았다. 또한 국가무형문화재 종묘제례악의 보유자로 1964년에는 편경 연주자로 인정받았고 2006년에는 명예보유자가 되었다. 1962년 5.16 1주년 기념 신국악작곡 공모에 새 하늘로 당선되었다. 1981년 대한민국 작곡상, 1984년 KBS 국악 대상 작곡상을 받았다.
424c5655-3319-4e43-b4b9-a67523e2bc14	source05/encykorea/MUS32044.txt	이관옥 (李觀玉)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "민경찬" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0043660	CC BY	65	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	평안남도 순천에서 출생하여 1918년∼1976년. 1938년 일본 무사시노 음악학교 성악과를 수석으로 졸업하고, 1934년 평양 서문여자고등학교를 졸업했다. 1938∼1947년 4회에 걸친 독창회를 통해 성악가로서의 입지를 굳혔다. 1950년 현제명의 오페라 춘향전에 출연하였고, 1957년 독창과 2중 창의 밤을 열었다. 서울대학교 음악대학 성악과 교수로 30년 동안 재직하면서 후진 양성에 기여하였다. 1961년 공보부의 부탁으로 레코드 녹음을 하였고, 1967년 12월 출간된 한국 가곡 전사에 취입하여 한국 가곡의 발전에 큰 공헌을 하였다. 1975년에<NAME>장을 받았다.	문어체 텍스트 ### 제목: 이관옥 (李觀玉) ### 내용: 평안남도 순천에서 출생하여 1918년∼1976년. 1938년 일본 무사시노 음악학교 성악과를 수석으로 졸업하고, 1934년 평양 서문여자고등학교를 졸업했다. 1938∼1947년 4회에 걸친 독창회를 통해 성악가로서의 입지를 굳혔다. 1950년 현제명의 오페라 춘향전에 출연하였고, 1957년 독창과 2중 창의 밤을 열었다. 서울대학교 음악대학 성악과 교수로 30년 동안 재직하면서 후진 양성에 기여하였다. 1961년 공보부의 부탁으로 레코드 녹음을 하였고, 1967년 12월 출간된 한국 가곡 전사에 취입하여 한국 가곡의 발전에 큰 공헌을 하였다. 1975년에<NAME>장을 받았다.
cd5ed26d-f4de-45ae-a2b8-e68f5ee7a077	source05/encykorea/MUS31520.txt	이날치 (李捺致)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0043904	CC BY	109	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	자는 경숙이다. 후기 8명창 중 하나로 꼽힌다. 전라남도 담양에서 태어났고 광주에서 자랐다. 명창<NAME>과는 사촌지간이다. 젊었을 때는 날치라는 별명으로 불렸는데 날치와 같이 날쌔게 줄을 탄다고 해서 붙여진 이름이다. 판소리를 좋아하게 되어 박유전 문하에 들어가 공부를 하다가 판소리에 매료되어 제자가 되었다. 박유전·정창업 이래로 서편제의 제일 명창으로, 당시 동편제의 대명창으로 알려진 박만순·김세종과 겨루었다. 그는 뛰어난 소리 솜씨를 가졌으며, 10리 밖까지 들렸다 할 정도로 음량이 크다. 또, 쉰 목소리처럼 컬컬하게 나오는 수리 성과 풍부한 성량으로 관중들을 웃고 울리는 데 있어서는 누구나가 당할 수 없었다. 박유전에게 배운 새타령을 노래하면 정말 새가 그의 노래를 듣고 날아들었다 한다. 판소리에 능숙했고 특히 춘향가와 심청가를 잘 불렀으며, 춘향가 중 망부사를 더늠했다. 박유전의 서편제 소리를 이어받아 김채만 등에게 전해주었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 이날치 (李捺致) ### 내용: 자는 경숙이다. 후기 8명창 중 하나로 꼽힌다. 전라남도 담양에서 태어났고 광주에서 자랐다. 명창<NAME>과는 사촌지간이다. 젊었을 때는 날치라는 별명으로 불렸는데 날치와 같이 날쌔게 줄을 탄다고 해서 붙여진 이름이다. 판소리를 좋아하게 되어 박유전 문하에 들어가 공부를 하다가 판소리에 매료되어 제자가 되었다. 박유전·정창업 이래로 서편제의 제일 명창으로, 당시 동편제의 대명창으로 알려진 박만순·김세종과 겨루었다. 그는 뛰어난 소리 솜씨를 가졌으며, 10리 밖까지 들렸다 할 정도로 음량이 크다. 또, 쉰 목소리처럼 컬컬하게 나오는 수리 성과 풍부한 성량으로 관중들을 웃고 울리는 데 있어서는 누구나가 당할 수 없었다. 박유전에게 배운 새타령을 노래하면 정말 새가 그의 노래를 듣고 날아들었다 한다. 판소리에 능숙했고 특히 춘향가와 심청가를 잘 불렀으며, 춘향가 중 망부사를 더늠했다. 박유전의 서편제 소리를 이어받아 김채만 등에게 전해주었다.
30d45a13-1f17-4848-8a08-e8e6d54a7fc7	source05/encykorea/MUS57.txt	가래소리	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "권오성" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0000105	CC BY	40	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	농요의 한 종류. 논에서 물을 퍼내거나 흙을 퍼내는 작업을 할 때 가래질을 하면서 부르는 소리다. 노래는 다음과 같다. 이 가래를 모두 들고 힘차게 당겨보세 먼 산에 두견이 울고 근산에 꾀꼬리 우는 시절이여 어기 영차 이 가래를 모두 들고 힘차게 당겨보세	문어체 텍스트 ### 제목: 가래소리 ### 내용: 농요의 한 종류. 논에서 물을 퍼내거나 흙을 퍼내는 작업을 할 때 가래질을 하면서 부르는 소리다. 노래는 다음과 같다. 이 가래를 모두 들고 힘차게 당겨보세 먼 산에 두견이 울고 근산에 꾀꼬리 우는 시절이여 어기 영차 이 가래를 모두 들고 힘차게 당겨보세
2ef767a7-c3da-49ad-b615-7f9090c169b5	source05/encykorea/CRFT19395.txt	봉화 북지리 석조 반가상 (奉化北枝里石造半跏像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0024051	CC BY	232	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	높이 160cm, 무게는 6t. 1989년 보물로 지정되었다. 경북대학교 박물관에 소장되어 있다. 이 석상은 원래 아담한 목조 법당에 모셔져 있었는데, 근세에 이르러 그 장소를 탐내던 자의 손으로 파괴된 사실이 발굴 조사에서 밝혀졌다. 경상북도 북부 지역인 영주, 봉화, 문경 등지는 불교가 일찍부터 정착하여 불교문화가 꽃피웠던 곳으로 추정된다. 이 미륵불상(속칭 거북바위)은 광복 후 봉화 물야면에서 새로 발견된 봉화 북지리 마애 여래 좌상(국보, 1980년 지정)과 얼마 떨어지지 않은 곳에 위치하여 이 지역 석조 미술의 수준을 보여준다. 비록 상반신이 인위적으로 파괴되어 허리 이하만 남은 반가상은 우리나라 반가상 가운데 최고라고 할 수 있다. 이와 같이 큰 석상이 조성되고 법당을 봉안한 사실에서 신라인의 이 석상에 대한 높은 신앙심을 엿볼 수 있다. 반가상은 보살상인데, 머리에는 보관을 쓰고 상반신은 나체로 표현되었을 것으로 추측된다. 현존하는 석상은 두 손 중 사유한 모습을 드러냈을 오른손을 모두 잃어버리고 무릎에 놓았던 왼손의 5지만 남아 있다. 왼쪽 무릎 위에 얹은 오른 다리는 대좌 밖으로 높이 솟은 모양으로 조각되어 있고, 반가<NAME>을 취한 두 다리는 각각 왼쪽 무릎 위에 얹었다. 이 조각의 표현은 특히 힘차고 세련돼 보인다. 특히 깊고 아름답게 조각된 옷 주름은 하반신에서 둥근 대좌에 걸쳐 흘러내렸다. 아마도 완성되었을 때 이 웅장한 자태는 사람을 놀라게 했을 것이다. 허리에는 요대가 있고 몸 좌우에 매달린 장식용의 영락(: 구슬을 꿰어 만든 장신구)은 반가상에서는 일찍이 볼 수 없었던 솜씨이다. 별석의 둥근 연화석은 내려놓은 왼쪽 발의 대좌로 보인다. 현재 불상의 높이는 160cm이므로, 상반신을 복원하면 2m가 넘는 큰 불상일 것으로 추측된다. 이와 같은 거상은 아마도 국내외에서 유례를 찾기 어려울 것이며 신라시대(7세기 초반) 최고의 작품이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 봉화 북지리 석조 반가상 (奉化北枝里石造半跏像) ### 내용: 높이 160cm, 무게는 6t. 1989년 보물로 지정되었다. 경북대학교 박물관에 소장되어 있다. 이 석상은 원래 아담한 목조 법당에 모셔져 있었는데, 근세에 이르러 그 장소를 탐내던 자의 손으로 파괴된 사실이 발굴 조사에서 밝혀졌다. 경상북도 북부 지역인 영주, 봉화, 문경 등지는 불교가 일찍부터 정착하여 불교문화가 꽃피웠던 곳으로 추정된다. 이 미륵불상(속칭 거북바위)은 광복 후 봉화 물야면에서 새로 발견된 봉화 북지리 마애 여래 좌상(국보, 1980년 지정)과 얼마 떨어지지 않은 곳에 위치하여 이 지역 석조 미술의 수준을 보여준다. 비록 상반신이 인위적으로 파괴되어 허리 이하만 남은 반가상은 우리나라 반가상 가운데 최고라고 할 수 있다. 이와 같이 큰 석상이 조성되고 법당을 봉안한 사실에서 신라인의 이 석상에 대한 높은 신앙심을 엿볼 수 있다. 반가상은 보살상인데, 머리에는 보관을 쓰고 상반신은 나체로 표현되었을 것으로 추측된다. 현존하는 석상은 두 손 중 사유한 모습을 드러냈을 오른손을 모두 잃어버리고 무릎에 놓았던 왼손의 5지만 남아 있다. 왼쪽 무릎 위에 얹은 오른 다리는 대좌 밖으로 높이 솟은 모양으로 조각되어 있고, 반가<NAME>을 취한 두 다리는 각각 왼쪽 무릎 위에 얹었다. 이 조각의 표현은 특히 힘차고 세련돼 보인다. 특히 깊고 아름답게 조각된 옷 주름은 하반신에서 둥근 대좌에 걸쳐 흘러내렸다. 아마도 완성되었을 때 이 웅장한 자태는 사람을 놀라게 했을 것이다. 허리에는 요대가 있고 몸 좌우에 매달린 장식용의 영락(: 구슬을 꿰어 만든 장신구)은 반가상에서는 일찍이 볼 수 없었던 솜씨이다. 별석의 둥근 연화석은 내려놓은 왼쪽 발의 대좌로 보인다. 현재 불상의 높이는 160cm이므로, 상반신을 복원하면 2m가 넘는 큰 불상일 것으로 추측된다. 이와 같은 거상은 아마도 국내외에서 유례를 찾기 어려울 것이며 신라시대(7세기 초반) 최고의 작품이다.
b227cabc-55d9-4571-bedd-a43eeefc4e98	source05/encykorea/MUS13877.txt	만학천봉 (萬壑千峰)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "장사훈" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0017765	CC BY	67	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	가곡·여창·농 곡조에 얹어 부르던 옛 시조를 바탕으로 지은 노래로, 생매 잡아·육칠월 흐린 날과 같은 노래이다. 만학천봉 운심처에 석벽 굽은 길로 호로병 메고 쌍 상투 고 색등거리 입고 가는 저 아희야. 절승경개 다 버리고 네 어디로 가 자느냐 산과 물이 좋은데 앵무 공작 비취 봉황이 쌍쌍이 왕래하니 별천지 비인간이라 절승경개 다 버리고 네 어디로 가 자느냐 볶는 타령은 매우 경쾌한 리듬의 장형시조<NAME>으로 되어 있으며, 장단은 통절형식으로 되어 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 만학천봉 (萬壑千峰) ### 내용: 가곡·여창·농 곡조에 얹어 부르던 옛 시조를 바탕으로 지은 노래로, 생매 잡아·육칠월 흐린 날과 같은 노래이다. 만학천봉 운심처에 석벽 굽은 길로 호로병 메고 쌍 상투 고 색등거리 입고 가는 저 아희야. 절승경개 다 버리고 네 어디로 가 자느냐 산과 물이 좋은데 앵무 공작 비취 봉황이 쌍쌍이 왕래하니 별천지 비인간이라 절승경개 다 버리고 네 어디로 가 자느냐 볶는 타령은 매우 경쾌한 리듬의 장형시조<NAME>으로 되어 있으며, 장단은 통절형식으로 되어 있다.
77d8e2d5-94d6-44b9-9ba7-83f978562e47	source05/encykorea/CRFT18739.txt	남양주 봉선사 동종 (南陽州奉先寺銅鍾)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0023923	CC BY	252	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1963년 보물로 지정되었다. 봉선사 동종은 세조의 추복을 위해 1469년에 제작되었다. 조선 초기의 대표적인 범종으로 왕실에서 발원하였다. 봉선사는 세조의 능침인 광릉의 원찰로 1469년 세조의 비<NAME>왕후 윤 씨와 아들 예종이 동종을 주조한 사찰이다. 왕실에서 발명한 대형 범종으로 조선 초기의 대표 유물이다. 신라와 고려로 이어지는 전통 범종의 특징과는 달리 종의 형태와 장식은 고려 말과 조선 초에 유입된 중국의 양식을 따랐다. 봉선사 동종은 두 마리의 용으로 고리를 만들고 음통은 없지만 단룡의 종뉴와 음통을 갖추고 있다. 또한 외래형 동종과 마찬가지로 몸체 중심에는 횡대를 둘러 공간을 상하로 나누었다. 상단에는 연곽과 보살상을 번갈아 배치하였다. 4구의 보살상은 두 손을 가슴에 모은 채 연화좌 위에 서 있다. 몸을 한쪽으로 비스듬하게 돌린 채 우아한 자태를 보여주는데, 불화에 그려진 것처럼 늘씬한 신체 비례를 갖추었고 보관과 영락이 화려하게 묘사되었다. 보살의 두광 좌우에는 ‘ॐ(옴 : 산스크리트어로, 불교 진언 가운데 가장 위대한 것으로 여겨지는<NAME> 음절)’자를 새겼고 연곽 아래에는 옴마니반메훔의 육자대명 왕 진언을 써 놓았으며, 하단에는 명문이 새겨져 있다. 종의 구연부에서 위로 올라온 하대에는 물결이 일렁이는 듯한 파도문이 새겨져 있었다. 동종의 하단에 양각으로 새긴 기록을 통해 조성 연대와 더불어 자세한 내력을 알아볼 수 있다. 세조가 승하한 후 명복을 빌기 위해 예종 원년인 1469년에 봉선사를 짓고 종을 여섯 차례씩 쳐서 중생을 구제하고자 했다. 명문은<NAME>맹이 짓고 글씨는 정난종이 썼으며, 주종장은 정길산이다. 이백련과 김중경도 종을 제작하는데 참여했다. 중국의 범종 양식을 기본으로 하되 연곽이나 보살상의 표현 등 전통적 요소도 가미하였다. 조선 초기에 주성 된 동종의 일반적인 경향이다. 최고 장인의 솜씨가 잘 드러나며, 화원이 세부 장식에 참여하여 완성도를 높였으며, 왕실의 후원으로 제작되었다. 보존 상태도 양호하고 제작 시기와 조성 연유가 상세히 기록되어 있는 점도 중요하다. 조선 초기 금속 공예 연구에 귀중한 자료로 평가된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 남양주 봉선사 동종 (南陽州奉先寺銅鍾) ### 내용: 1963년 보물로 지정되었다. 봉선사 동종은 세조의 추복을 위해 1469년에 제작되었다. 조선 초기의 대표적인 범종으로 왕실에서 발원하였다. 봉선사는 세조의 능침인 광릉의 원찰로 1469년 세조의 비<NAME>왕후 윤 씨와 아들 예종이 동종을 주조한 사찰이다. 왕실에서 발명한 대형 범종으로 조선 초기의 대표 유물이다. 신라와 고려로 이어지는 전통 범종의 특징과는 달리 종의 형태와 장식은 고려 말과 조선 초에 유입된 중국의 양식을 따랐다. 봉선사 동종은 두 마리의 용으로 고리를 만들고 음통은 없지만 단룡의 종뉴와 음통을 갖추고 있다. 또한 외래형 동종과 마찬가지로 몸체 중심에는 횡대를 둘러 공간을 상하로 나누었다. 상단에는 연곽과 보살상을 번갈아 배치하였다. 4구의 보살상은 두 손을 가슴에 모은 채 연화좌 위에 서 있다. 몸을 한쪽으로 비스듬하게 돌린 채 우아한 자태를 보여주는데, 불화에 그려진 것처럼 늘씬한 신체 비례를 갖추었고 보관과 영락이 화려하게 묘사되었다. 보살의 두광 좌우에는 ‘ॐ(옴 : 산스크리트어로, 불교 진언 가운데 가장 위대한 것으로 여겨지는<NAME> 음절)’자를 새겼고 연곽 아래에는 옴마니반메훔의 육자대명 왕 진언을 써 놓았으며, 하단에는 명문이 새겨져 있다. 종의 구연부에서 위로 올라온 하대에는 물결이 일렁이는 듯한 파도문이 새겨져 있었다. 동종의 하단에 양각으로 새긴 기록을 통해 조성 연대와 더불어 자세한 내력을 알아볼 수 있다. 세조가 승하한 후 명복을 빌기 위해 예종 원년인 1469년에 봉선사를 짓고 종을 여섯 차례씩 쳐서 중생을 구제하고자 했다. 명문은<NAME>맹이 짓고 글씨는 정난종이 썼으며, 주종장은 정길산이다. 이백련과 김중경도 종을 제작하는데 참여했다. 중국의 범종 양식을 기본으로 하되 연곽이나 보살상의 표현 등 전통적 요소도 가미하였다. 조선 초기에 주성 된 동종의 일반적인 경향이다. 최고 장인의 솜씨가 잘 드러나며, 화원이 세부 장식에 참여하여 완성도를 높였으며, 왕실의 후원으로 제작되었다. 보존 상태도 양호하고 제작 시기와 조성 연유가 상세히 기록되어 있는 점도 중요하다. 조선 초기 금속 공예 연구에 귀중한 자료로 평가된다.
ef8e9f6c-1afb-4e69-97e2-a4d591fc4780	source05/encykorea/CRFT5801.txt	금동불 입상 (金銅佛立像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "김리나" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0007697	CC BY	306	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	불상 높이 33.6cm, 넓이 12cm, 대좌 높이 13.7cm, 넓이 18.2cm, 미국 샌프란시스코 동양미술 박물관 소장. 통일신라시대 8세기에 제작된 것으로 넓은 가슴과 입체감이 있는 몸체 표현에 신체 비례가 잘 맞는 당당한 자세의 금동여래입상이다. 부처의 머리카락을 소라 껍데기처럼 틀어 말린 듯한 납작한 나발로 표현했다. 중앙에 널찍하게 머리의 윤곽과 큰 구별이 없이 육계(肉髻 : 부처의 정수리에 있는 뼈가 솟아 저절로 상투 모양이 된 것)가 얹혀 있다. 이마의 중앙에 백호(白毫 : 부처의 두 눈썹 사이에 있는 희고 빛나는가는 터럭)가 있다. 내리뜬 두 눈과 굳게 다문 작은 입은 얼굴 표정을 엄숙하게 보이게 한다. 귀는 길게 늘어져 있고 귓불에 구멍이 뚫려 있다. 통견(通肩 : 어깨에 걸침)의 대의(大衣 : 설법을 하거나 걸식을 할 때 입는 중의 옷)는 가슴을 많이 드러내었다. 그 속에 엄액의(掩腋衣 : 大衣 안에 위內衣로 입던 옷으로, 왼쪽 어깨에서 오른쪽 겨드랑이로 걸쳐 입는다)를 입고 있다. 옷 주름의 처리 방식은, 굴곡진 신체의 윤곽을 따라 몸에 밀착되어 표현되어 신체의 입체감이 강조되었으며 8세기 신라 조각의 특징 있는 조형성을 느낄 수 있다. 양쪽 무릎 아래로 늘어선 불의는 두 다리 위로 연속적으로 U형의 주름을 만들었다. 이러한<NAME>은 경주 감산사 절터에서 나온 아미타여래상(720년 명)의 주름에서 발달되어 변형된 것이다. 흔히 번파식 옷 주름이라고 일컫는 것은 굵은 옷 주름 아래로 낮게 융기된 짧은 파상( : 물결무늬) 형의 주름이 따라오는 것으로 옷의 질감을 강조한다. 두 손은 약간 파손되었고 설법은 엄지와 중지를 맞댄 채 시무외인·여원인의 자세를 취하고 있다. 연화 대좌는 불상과 별도로 주조되었다. 상이 안정되게 받쳐 주는 것은 앙련( : 위로 향하게 되는 연꽃잎)의 넓은 받침대이다. 그 아래로 복련( : 아래로 향하는 연꽃잎)의 연화와 안 상이 투각( : 뚫새김)된 8각 기단이 있다. 통일신라시대에 유행한 불입상<NAME> 중 하나로 7세기 후반의 중국 당대 불상을 기초로 하여 신라에서는 8세기에 유행하였다. 또한 여러 가지 변형을 이루면서 9세기까지 유행했다. 일본에서도 8세기 후반~9세기에 유사한 형태의 불상이 유행했다. 이 불입상은 8세기 중엽 내지 후반의 제작으로, 묵직하고 통통한 몸체나, 생동감을 느끼게 하는 옷 주름 처리, 위엄 있는 상의 자세와 얼굴 표정 등은 신라적인 불상 표현 양식의 전성기라 할 수 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 금동불 입상 (金銅佛立像) ### 내용: 불상 높이 33.6cm, 넓이 12cm, 대좌 높이 13.7cm, 넓이 18.2cm, 미국 샌프란시스코 동양미술 박물관 소장. 통일신라시대 8세기에 제작된 것으로 넓은 가슴과 입체감이 있는 몸체 표현에 신체 비례가 잘 맞는 당당한 자세의 금동여래입상이다. 부처의 머리카락을 소라 껍데기처럼 틀어 말린 듯한 납작한 나발로 표현했다. 중앙에 널찍하게 머리의 윤곽과 큰 구별이 없이 육계(肉髻 : 부처의 정수리에 있는 뼈가 솟아 저절로 상투 모양이 된 것)가 얹혀 있다. 이마의 중앙에 백호(白毫 : 부처의 두 눈썹 사이에 있는 희고 빛나는가는 터럭)가 있다. 내리뜬 두 눈과 굳게 다문 작은 입은 얼굴 표정을 엄숙하게 보이게 한다. 귀는 길게 늘어져 있고 귓불에 구멍이 뚫려 있다. 통견(通肩 : 어깨에 걸침)의 대의(大衣 : 설법을 하거나 걸식을 할 때 입는 중의 옷)는 가슴을 많이 드러내었다. 그 속에 엄액의(掩腋衣 : 大衣 안에 위內衣로 입던 옷으로, 왼쪽 어깨에서 오른쪽 겨드랑이로 걸쳐 입는다)를 입고 있다. 옷 주름의 처리 방식은, 굴곡진 신체의 윤곽을 따라 몸에 밀착되어 표현되어 신체의 입체감이 강조되었으며 8세기 신라 조각의 특징 있는 조형성을 느낄 수 있다. 양쪽 무릎 아래로 늘어선 불의는 두 다리 위로 연속적으로 U형의 주름을 만들었다. 이러한<NAME>은 경주 감산사 절터에서 나온 아미타여래상(720년 명)의 주름에서 발달되어 변형된 것이다. 흔히 번파식 옷 주름이라고 일컫는 것은 굵은 옷 주름 아래로 낮게 융기된 짧은 파상( : 물결무늬) 형의 주름이 따라오는 것으로 옷의 질감을 강조한다. 두 손은 약간 파손되었고 설법은 엄지와 중지를 맞댄 채 시무외인·여원인의 자세를 취하고 있다. 연화 대좌는 불상과 별도로 주조되었다. 상이 안정되게 받쳐 주는 것은 앙련( : 위로 향하게 되는 연꽃잎)의 넓은 받침대이다. 그 아래로 복련( : 아래로 향하는 연꽃잎)의 연화와 안 상이 투각( : 뚫새김)된 8각 기단이 있다. 통일신라시대에 유행한 불입상<NAME> 중 하나로 7세기 후반의 중국 당대 불상을 기초로 하여 신라에서는 8세기에 유행하였다. 또한 여러 가지 변형을 이루면서 9세기까지 유행했다. 일본에서도 8세기 후반~9세기에 유사한 형태의 불상이 유행했다. 이 불입상은 8세기 중엽 내지 후반의 제작으로, 묵직하고 통통한 몸체나, 생동감을 느끼게 하는 옷 주름 처리, 위엄 있는 상의 자세와 얼굴 표정 등은 신라적인 불상 표현 양식의 전성기라 할 수 있다.
0bb8a33f-03d8-4be1-a04c-56acb1b59c9e	source05/encykorea/ACT55420.txt	황해 (黃海)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "변재란" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074452	CC BY	207	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1920년 강원도 고성에서 태어나 1936년 경성 상업고등학교를 졸업했다. 전홍구라는 본명을 가진 그는 젊은 시절 독립운동<NAME>에 몸담게 되면서 알게 된 백범 김구 선생으로부터 황해라는 예명을 부여받았다고 한다. 일제 말기에 조선독립군의 정보원으로 활동하며 만주와 톈진 등지에서 프로파간다 악극단 신태양 소속 배우로 활동하다가 1946년 귀국 후 샛별 극단에 합류하여 악극배우로 이름을 날렸다. 한국전쟁이 발발한 1950년 육군본부 헌병감실 KAS 군 연예대에 입대하여 1955년 악극단 자유, 신협에서 활동했다. 영화배우로서의 본격적인 데뷔는 1949년 한형모 감독의 성벽을 뚫고로 부터이다. 이후 같은 감독의 「청춘쌍곡선」(1956), 김기덕의 「5인의 해병」(1961), 강대진의 「마부」(1961), 김묵의 「현상 붙은 사나이」(1961), 「급행열차를 타라」(1963),<NAME>목의 「김약국의 딸들」(1963), 이용호의 「불붙은 대륙」(1965), 이강원의 「도망자」(1965), 이만희의 「쇠사슬을 끊어라」(1971) 등 총 200여 편의 영화에 주연 및 조연으로 연기했으며, 특히 액션 영화에서 빛을 발했다. 영화 「마부」에서 열등감에 휩싸여 세상을 노려보는 싸움꾼 둘째 아들 역으로 한국의 제임스 캐그니라는 별명을 얻은 그는 불량기 넘치면서도 내면은 선한 악역으로서 동시대의 개성 있는 연기파 배우로 평가받은 독고성(전원윤)·허장강(許長江)·장동휘(張東輝)·박노식(朴植) 등과 함께 1950~1970년대 한국의 대표적인 액션배우로 활동했다. 1990년 박광수 감독의 그들도 우리처럼에서는 탄광 노동자로 평생을 살아온 정직하고 관대한 인물로 연기했다. 이 작품을 끝으로 은퇴를 선언하고 2005년 지병인 당뇨병으로 세상을 떠났다. 그의 아내는 가수 백설희이고 아들은 가수<NAME>이다. 1969년 백상예술대상, 부일영화상 남우주연상(독 짓는 늙은이), 1971년 대종상 남우주연상(평양 폭격대)을 수상했다. 보관문화훈장 외에도 한국 영화 발전에 기여한 공로로 대종상 남우조연상 2회(1961·1979), 한국 연극·영화 예술상 남우주연상(1970), 최우수연기상(1978), 청룡영화상 남우주연상(1971), 대종상 남우주연상(1971) 등을 받았다.	문어체 텍스트 ### 제목: 황해 (黃海) ### 내용: 1920년 강원도 고성에서 태어나 1936년 경성 상업고등학교를 졸업했다. 전홍구라는 본명을 가진 그는 젊은 시절 독립운동<NAME>에 몸담게 되면서 알게 된 백범 김구 선생으로부터 황해라는 예명을 부여받았다고 한다. 일제 말기에 조선독립군의 정보원으로 활동하며 만주와 톈진 등지에서 프로파간다 악극단 신태양 소속 배우로 활동하다가 1946년 귀국 후 샛별 극단에 합류하여 악극배우로 이름을 날렸다. 한국전쟁이 발발한 1950년 육군본부 헌병감실 KAS 군 연예대에 입대하여 1955년 악극단 자유, 신협에서 활동했다. 영화배우로서의 본격적인 데뷔는 1949년 한형모 감독의 성벽을 뚫고로 부터이다. 이후 같은 감독의 「청춘쌍곡선」(1956), 김기덕의 「5인의 해병」(1961), 강대진의 「마부」(1961), 김묵의 「현상 붙은 사나이」(1961), 「급행열차를 타라」(1963),<NAME>목의 「김약국의 딸들」(1963), 이용호의 「불붙은 대륙」(1965), 이강원의 「도망자」(1965), 이만희의 「쇠사슬을 끊어라」(1971) 등 총 200여 편의 영화에 주연 및 조연으로 연기했으며, 특히 액션 영화에서 빛을 발했다. 영화 「마부」에서 열등감에 휩싸여 세상을 노려보는 싸움꾼 둘째 아들 역으로 한국의 제임스 캐그니라는 별명을 얻은 그는 불량기 넘치면서도 내면은 선한 악역으로서 동시대의 개성 있는 연기파 배우로 평가받은 독고성(전원윤)·허장강(許長江)·장동휘(張東輝)·박노식(朴植) 등과 함께 1950~1970년대 한국의 대표적인 액션배우로 활동했다. 1990년 박광수 감독의 그들도 우리처럼에서는 탄광 노동자로 평생을 살아온 정직하고 관대한 인물로 연기했다. 이 작품을 끝으로 은퇴를 선언하고 2005년 지병인 당뇨병으로 세상을 떠났다. 그의 아내는 가수 백설희이고 아들은 가수<NAME>이다. 1969년 백상예술대상, 부일영화상 남우주연상(독 짓는 늙은이), 1971년 대종상 남우주연상(평양 폭격대)을 수상했다. 보관문화훈장 외에도 한국 영화 발전에 기여한 공로로 대종상 남우조연상 2회(1961·1979), 한국 연극·영화 예술상 남우주연상(1970), 최우수연기상(1978), 청룡영화상 남우주연상(1971), 대종상 남우주연상(1971) 등을 받았다.
a6fd9e4b-534c-42fa-9fcd-172a26e389d8	source05/encykorea/ACT24979.txt	양도일 (梁道一)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0035467	CC BY	56	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	충청남도 대덕군에서 태어나 대전 은행동에서 살았다. 1919년 ‘안성복만이패’의 김복만에게 놀이를 배워 남사당패를 따라다녔으며 유덕일에게 무동과 장구를 배웠고 꼭두각시 산받이 소리를 배웠다. ‘이운선(李雲仙) 행 중(行衆)’에서 남사당 덧뵈기(탈놀이)를 배워 오늘에 전하는 중요한 역할을 하였다. 1947년 남운룡패에 따라다니며 대잡이(인형 조종자)와 산받이(받는 소리꾼)도 하고 풍물도 쳤다. 중요무형문화재 꼭두각시놀음의 산받이 소리 및 장구 예능보유자로 1968년 2월 지정되었으며, 뒤이어<NAME>·배순애·남기환 등이 뒤를 이었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 양도일 (梁道一) ### 내용: 충청남도 대덕군에서 태어나 대전 은행동에서 살았다. 1919년 ‘안성복만이패’의 김복만에게 놀이를 배워 남사당패를 따라다녔으며 유덕일에게 무동과 장구를 배웠고 꼭두각시 산받이 소리를 배웠다. ‘이운선(李雲仙) 행 중(行衆)’에서 남사당 덧뵈기(탈놀이)를 배워 오늘에 전하는 중요한 역할을 하였다. 1947년 남운룡패에 따라다니며 대잡이(인형 조종자)와 산받이(받는 소리꾼)도 하고 풍물도 쳤다. 중요무형문화재 꼭두각시놀음의 산받이 소리 및 장구 예능보유자로 1968년 2월 지정되었으며, 뒤이어<NAME>·배순애·남기환 등이 뒤를 이었다.
85ac2644-bc60-4a26-8407-3d87f13cfca1	source05/encykorea/ASP58644.txt	사처석교비 (四處石橋碑)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "김은영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0079356	CC BY	81	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	부산광역시의 2001년 기념물로 지정된 비석은 1781년(정조 5) 부산 동래부의 남문 밖에 있던 4곳의 나무다리를 돌다리로 바꾼 것을 기념하여 세운 것이다. 백성들의 불편을 해소하기 위해 강위성이 새로운 다리 건설을 제안했고, 이에 동래부사 이문원과 지역 유지들이 크게 호응해 다리가 건설되었다. 이후 돌다리를 완성하였는데, 조선 후기 민관이 협력하여 지역 문제를 해결한 대표적인 사례이다. 석교비는 비석의 앞면에 조성된 경위와 그 과정을 간략하게 기록하였다. 비석의 글씨는 당시 동래부에서 화가로 활동하던 변박이 썼다. 당시 동래부의 도로 사정과 다리 사정 등을 살펴볼 수 있는 향토사 자료로서 의미가 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 사처석교비 (四處石橋碑) ### 내용: 부산광역시의 2001년 기념물로 지정된 비석은 1781년(정조 5) 부산 동래부의 남문 밖에 있던 4곳의 나무다리를 돌다리로 바꾼 것을 기념하여 세운 것이다. 백성들의 불편을 해소하기 위해 강위성이 새로운 다리 건설을 제안했고, 이에 동래부사 이문원과 지역 유지들이 크게 호응해 다리가 건설되었다. 이후 돌다리를 완성하였는데, 조선 후기 민관이 협력하여 지역 문제를 해결한 대표적인 사례이다. 석교비는 비석의 앞면에 조성된 경위와 그 과정을 간략하게 기록하였다. 비석의 글씨는 당시 동래부에서 화가로 활동하던 변박이 썼다. 당시 동래부의 도로 사정과 다리 사정 등을 살펴볼 수 있는 향토사 자료로서 의미가 있다.
3723f555-80d6-4d12-9e34-35fdfe9d14ac	source05/encykorea/MUS34208.txt	익산 목발노래 (益山 목발노래)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "권오성" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0046760	CC BY	352	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전라북도 익산지방에서 부르는 노동요 목발노래. 지게를 지고 다니면서 부르는 노래가 란다. 지게에 두 개의 나무로 된 긴 다리가 있는데, 이것을 목발이라고 한다. 농민들이 어린 시절부터 늙어서까지 손에서 떼지 못할 기구로, 곡단이나 풀·나뭇단 등을 져 올 때 없어서는 안 될 운반도구이다. 작대기로 지게 목발을 두드리며 이 민요를 부르는 사람들은 산에서 나무를 하러 가는 나무꾼들이다. 이때 짐이 무거울 때와 짐이 가벼울 때, 그리고 빈 지게로 나갈 때 노래의 박자는 자연스럽게 달라지게 마련이다. 그래서 익산목발노래는 산타령·등짐노래·둥당기타령·지게목발노래·작대기타령 등 여러 가지 한 배의 노래가 있다. 이 노래는 1972년 전국민속예술경연 대회에서 문화공보부 장관상을 받으며 널리 알려지게 되었는데, 5개의 노래로 이루어져 있다. 산타령: 긴 육자배기·진양조, 2 등짐노래: 중모리장단, 3 지게목발노래: 엇모리, 4 둥당기타령: 굿거리, 5 작대기타령: 굿거리·창부타령. 인생사의 회포를 느린 육자배기락으로 부르는 산티아고령은 나무꾼들이 산에서 나무를 하거나 풀을 베며 부르는 노래다. 따라서 진양조장단은 느린 장단에 맞추어 한 사람이 독창하고, 여러 사람이 합창으로 짧게 구나 헤∼ 하며 6박 한 장단으로 받는다. 독창 부분은 6박짜리 긴 노래로 6장단이나 된다. 경기와 서도의 산타령은 놀량·앞산타령·뒷산타령·자진산타령·자진산타령의 4곡으로 이루어져 있고, 남도의 산타령은 육자배기·흥 타령·개구리타령 등이 있다. 따라서 산타령이라고 이름 짓고 육자배기를 부르는 것은 이러한 이유 때문이다. 산타령이 끝나면 농악을 연주한 뒤 다음 곡인 등짐노래로 넘어간다. 이 등짐노래는 느린 중모리장단에 맞추어지게 위에 나무를 잔뜩 짊어지고 돌아오는 노래이다. 음악의 선법은 남도 특유의 시나 위조와 약간 다르다. 골격이 4도 위에 장 2도를 쌓아 올린 계면조이고, 떠는 목과 평으로 내는 목도 구비하고 있지만 시나 위조와는 달리 꺾지 않고 장 2도 위의 음을 부른다. 또한 시나 위조에서는 흔히 솔음인 데 비해 올림 바음이 더 있고, 떠는 목과 평으로 내는 목 사이에 올림 다음이 장식음으로 나와 얼핏 들으면 마·올림바·가·나·올림다의 솔라 도레미 5음의 음계처럼 들릴 수도 있다. 하지만 이 밖에 시나위의 한 종류로 레음도 많이 쓰이고 있고, 음의 기능인 농현으로 보아 역시 시나위의 한 종류이다. 지게목발노래는 일을 마치고 집으로 돌아올 때나 나뭇짐을 지고 신바람이 날 때 부르는 노래이다. 엇모리장단에 맞추어 율동적인 가락을 익살스럽게 주고받는 것이 특이하다. 선법도 시나 위조와 전혀 다른 동요 조다. 그다음에는 뜻밖에도 창부타령을 부른다. 메기는 전체적으로 노래의 흥을 돋우기 위해 한 소절만 독창으로 부른다. 이어 시나위 조로 메기고 받으며 흥겹게 부르는 둥당기타령은 창부타령과 마찬가지로 굿거리장단으로 이어진다. 굿거리장단을 북이나 장구로 치는 것이 아니라 지게 작대기로 목발을 치며 부르는 것이 서울 지방의 창부타령이다. 따라서 작대기타령이라는 이름이 이 노래에서 유래한 것으로 보인다.	문어체 텍스트 ### 제목: 익산 목발노래 (益山 목발노래) ### 내용: 전라북도 익산지방에서 부르는 노동요 목발노래. 지게를 지고 다니면서 부르는 노래가 란다. 지게에 두 개의 나무로 된 긴 다리가 있는데, 이것을 목발이라고 한다. 농민들이 어린 시절부터 늙어서까지 손에서 떼지 못할 기구로, 곡단이나 풀·나뭇단 등을 져 올 때 없어서는 안 될 운반도구이다. 작대기로 지게 목발을 두드리며 이 민요를 부르는 사람들은 산에서 나무를 하러 가는 나무꾼들이다. 이때 짐이 무거울 때와 짐이 가벼울 때, 그리고 빈 지게로 나갈 때 노래의 박자는 자연스럽게 달라지게 마련이다. 그래서 익산목발노래는 산타령·등짐노래·둥당기타령·지게목발노래·작대기타령 등 여러 가지 한 배의 노래가 있다. 이 노래는 1972년 전국민속예술경연 대회에서 문화공보부 장관상을 받으며 널리 알려지게 되었는데, 5개의 노래로 이루어져 있다. 산타령: 긴 육자배기·진양조, 2 등짐노래: 중모리장단, 3 지게목발노래: 엇모리, 4 둥당기타령: 굿거리, 5 작대기타령: 굿거리·창부타령. 인생사의 회포를 느린 육자배기락으로 부르는 산티아고령은 나무꾼들이 산에서 나무를 하거나 풀을 베며 부르는 노래다. 따라서 진양조장단은 느린 장단에 맞추어 한 사람이 독창하고, 여러 사람이 합창으로 짧게 구나 헤∼ 하며 6박 한 장단으로 받는다. 독창 부분은 6박짜리 긴 노래로 6장단이나 된다. 경기와 서도의 산타령은 놀량·앞산타령·뒷산타령·자진산타령·자진산타령의 4곡으로 이루어져 있고, 남도의 산타령은 육자배기·흥 타령·개구리타령 등이 있다. 따라서 산타령이라고 이름 짓고 육자배기를 부르는 것은 이러한 이유 때문이다. 산타령이 끝나면 농악을 연주한 뒤 다음 곡인 등짐노래로 넘어간다. 이 등짐노래는 느린 중모리장단에 맞추어지게 위에 나무를 잔뜩 짊어지고 돌아오는 노래이다. 음악의 선법은 남도 특유의 시나 위조와 약간 다르다. 골격이 4도 위에 장 2도를 쌓아 올린 계면조이고, 떠는 목과 평으로 내는 목도 구비하고 있지만 시나 위조와는 달리 꺾지 않고 장 2도 위의 음을 부른다. 또한 시나 위조에서는 흔히 솔음인 데 비해 올림 바음이 더 있고, 떠는 목과 평으로 내는 목 사이에 올림 다음이 장식음으로 나와 얼핏 들으면 마·올림바·가·나·올림다의 솔라 도레미 5음의 음계처럼 들릴 수도 있다. 하지만 이 밖에 시나위의 한 종류로 레음도 많이 쓰이고 있고, 음의 기능인 농현으로 보아 역시 시나위의 한 종류이다. 지게목발노래는 일을 마치고 집으로 돌아올 때나 나뭇짐을 지고 신바람이 날 때 부르는 노래이다. 엇모리장단에 맞추어 율동적인 가락을 익살스럽게 주고받는 것이 특이하다. 선법도 시나 위조와 전혀 다른 동요 조다. 그다음에는 뜻밖에도 창부타령을 부른다. 메기는 전체적으로 노래의 흥을 돋우기 위해 한 소절만 독창으로 부른다. 이어 시나위 조로 메기고 받으며 흥겹게 부르는 둥당기타령은 창부타령과 마찬가지로 굿거리장단으로 이어진다. 굿거리장단을 북이나 장구로 치는 것이 아니라 지게 작대기로 목발을 치며 부르는 것이 서울 지방의 창부타령이다. 따라서 작대기타령이라는 이름이 이 노래에서 유래한 것으로 보인다.
c1272f5d-9bbe-4169-ab60-4c4297c73178	source05/encykorea/CRFT53201.txt	현명 (弦鳴)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074153	CC BY	383	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	나무. 나무. 높이 165.8cm, 너비 119cm, 두께 36cm. 국립현대미술관에서 소장. 현명이라는 제목은 활을 당겨 쏠 때의 긴장된 현이 울리는 소리를 뜻하는데, 조각가 윤효중이 1944년 제23회 조선미술전람회에 출품하여 창덕궁상을 받은 목조 조각 작품이다. 전통 복장을 한 조선 여성이 활을 왼손에 들고 오른손으로는 활시위를 한껏 당기는 자세를 취하고 있으며 허리춤에는 여분의 화살을 매달고 작은 주머니를 드리우고 있다. 윤효중은 배재중학교 5학년 때 학생미술전람회에 입선했고 이후 일본의 도쿄미술학교에 유학하여 목조 조각을 배웠다. 일제의 침략전쟁이 본격적으로 시작된 1940년대에는 조선미술전람회에 작품을 출품하면서 이름을 알렸다. 도쿄미술학교에 재학 중이던 1940년부터 조선미술전람회에 출품하여 입선했고 4학년이던 1941년에는 전통 복장을 한 조선 여성을 나무로 조각한 작품 정류로 특선을 했다. 1942년에는 대지로 입선하고 1943년에는 천인침으로 특선을 했다. 천인침은 전쟁에 나가는 군인에게 한 땀씩 천 명의 여성들이 바느질로 수놓은 것을 선사하면 살아 돌아온다는 속설인데 천인침을 마련하는 여성들의 바느질 모습은 지원병 모집과 징병이 본격화되었던 1943~44년에는 조선에도 흔한 풍경이었다. 1943년에 윤효중은 이토고죠(伊東孝重)라는 이름으로 진명여고에서 가르치면서 내선일체와 일본 정신 교육을 위해 설립한 재단법인 대 화숙(大和塾)의 미술부 조각과 주임으로 재직했다. 올해 진명여고를 방문한 영친왕에게 바치는 용상과 경기도 안성의 명망가 박필병(, 또는 )의 조각상을 제작했다. 1944년 조선미술전람회에 출품하여 창덕궁상을 받은 「현명(弦鳴)」에서 여성의 모습은 1940년대에 발행되었던 문예잡지 『춘추(春秋)』의 1941년 10월 호의 표지화로<NAME>(金殷鎬)가 그린 것과 활을 쥔 손이 바뀌었을 뿐 허리춤의 주머니까지 유사하다. 『춘추』의 표지는 전통 복장의 여성 이미지를 선호했는데, 여기에 더하여 활을 쏘는 것은 전통 무예의 이미지로 볼 수 있다. 전시 정신훈련을 위해 신라의 화랑도가 요청되었던 것은 1940년대로, 일본 무사도 정신이나 그 유사 대응물로 목검 체조를 권장했던 시기였다. 이 작품의 수상 소감에서 윤효중은 시국의 진전에 따라 조선의 여성들이 각 분야에서 발랄한 활동을 하고 있으므로 그 자태를 그리고 조선 의복의 미를 표현하려고 했다고 밝혔다. 화살을 겨눈 조선 여성이라는 소재는 전쟁을 위해 조선인들을 총동원했던 시국 하에서 소위 총후 여성의 전쟁 대응 의지를 상징적으로 보여주는 것이었다. 이 시기 방공훈련, 교련 훈련 등 전시의 각종 노동에<NAME>되거나 농업 증산, 군복 생산 등 전시의 각종 노동에<NAME>되는 여성의 활동적인 모습은 대중매체를 통해 자주 등장했다. 또한 회화의 소재로<NAME>족의 고유한 전통을 보여주는 전통무, 무속, 농악과 같은 소재들이 선택되기도 했다. 따라서 1940년대 전쟁<NAME> 체제하의 일본 입장에서는 조선의 전통 궁술, 의복과 무기를 든 여성이라는 소재를 통해 제국의 신민인 조선 여성의 전의를 드러내주는 좋은 소재가 현명에 나타나는 것이다. 윤효중은 이듬해인 1945년 마지막 조선 총독 아베 노부유키의 아들이자 가미카제 특공대로 전사한 아베 노부히로의 흉상을 제작했다. 이 작품은 1940년대 일제의 전쟁<NAME> 체제에 적극적으로 부응하는 총후의 조선 여성을 상징하며, 식민지 선전 출품 작가가 지녀야 했던 성찰성의 한계와 강력한 국가<NAME> 체제하에서 이루어지는 제도적 미술활동의 근본적인 문제를 잘 보여준다.	문어체 텍스트 ### 제목: 현명 (弦鳴) ### 내용: 나무. 나무. 높이 165.8cm, 너비 119cm, 두께 36cm. 국립현대미술관에서 소장. 현명이라는 제목은 활을 당겨 쏠 때의 긴장된 현이 울리는 소리를 뜻하는데, 조각가 윤효중이 1944년 제23회 조선미술전람회에 출품하여 창덕궁상을 받은 목조 조각 작품이다. 전통 복장을 한 조선 여성이 활을 왼손에 들고 오른손으로는 활시위를 한껏 당기는 자세를 취하고 있으며 허리춤에는 여분의 화살을 매달고 작은 주머니를 드리우고 있다. 윤효중은 배재중학교 5학년 때 학생미술전람회에 입선했고 이후 일본의 도쿄미술학교에 유학하여 목조 조각을 배웠다. 일제의 침략전쟁이 본격적으로 시작된 1940년대에는 조선미술전람회에 작품을 출품하면서 이름을 알렸다. 도쿄미술학교에 재학 중이던 1940년부터 조선미술전람회에 출품하여 입선했고 4학년이던 1941년에는 전통 복장을 한 조선 여성을 나무로 조각한 작품 정류로 특선을 했다. 1942년에는 대지로 입선하고 1943년에는 천인침으로 특선을 했다. 천인침은 전쟁에 나가는 군인에게 한 땀씩 천 명의 여성들이 바느질로 수놓은 것을 선사하면 살아 돌아온다는 속설인데 천인침을 마련하는 여성들의 바느질 모습은 지원병 모집과 징병이 본격화되었던 1943~44년에는 조선에도 흔한 풍경이었다. 1943년에 윤효중은 이토고죠(伊東孝重)라는 이름으로 진명여고에서 가르치면서 내선일체와 일본 정신 교육을 위해 설립한 재단법인 대 화숙(大和塾)의 미술부 조각과 주임으로 재직했다. 올해 진명여고를 방문한 영친왕에게 바치는 용상과 경기도 안성의 명망가 박필병(, 또는 )의 조각상을 제작했다. 1944년 조선미술전람회에 출품하여 창덕궁상을 받은 「현명(弦鳴)」에서 여성의 모습은 1940년대에 발행되었던 문예잡지 『춘추(春秋)』의 1941년 10월 호의 표지화로<NAME>(金殷鎬)가 그린 것과 활을 쥔 손이 바뀌었을 뿐 허리춤의 주머니까지 유사하다. 『춘추』의 표지는 전통 복장의 여성 이미지를 선호했는데, 여기에 더하여 활을 쏘는 것은 전통 무예의 이미지로 볼 수 있다. 전시 정신훈련을 위해 신라의 화랑도가 요청되었던 것은 1940년대로, 일본 무사도 정신이나 그 유사 대응물로 목검 체조를 권장했던 시기였다. 이 작품의 수상 소감에서 윤효중은 시국의 진전에 따라 조선의 여성들이 각 분야에서 발랄한 활동을 하고 있으므로 그 자태를 그리고 조선 의복의 미를 표현하려고 했다고 밝혔다. 화살을 겨눈 조선 여성이라는 소재는 전쟁을 위해 조선인들을 총동원했던 시국 하에서 소위 총후 여성의 전쟁 대응 의지를 상징적으로 보여주는 것이었다. 이 시기 방공훈련, 교련 훈련 등 전시의 각종 노동에<NAME>되거나 농업 증산, 군복 생산 등 전시의 각종 노동에<NAME>되는 여성의 활동적인 모습은 대중매체를 통해 자주 등장했다. 또한 회화의 소재로<NAME>족의 고유한 전통을 보여주는 전통무, 무속, 농악과 같은 소재들이 선택되기도 했다. 따라서 1940년대 전쟁<NAME> 체제하의 일본 입장에서는 조선의 전통 궁술, 의복과 무기를 든 여성이라는 소재를 통해 제국의 신민인 조선 여성의 전의를 드러내주는 좋은 소재가 현명에 나타나는 것이다. 윤효중은 이듬해인 1945년 마지막 조선 총독 아베 노부유키의 아들이자 가미카제 특공대로 전사한 아베 노부히로의 흉상을 제작했다. 이 작품은 1940년대 일제의 전쟁<NAME> 체제에 적극적으로 부응하는 총후의 조선 여성을 상징하며, 식민지 선전 출품 작가가 지녀야 했던 성찰성의 한계와 강력한 국가<NAME> 체제하에서 이루어지는 제도적 미술활동의 근본적인 문제를 잘 보여준다.
8268470e-b65d-42ec-9da2-51e6fca5f1ca	source05/encykorea/MUS38180.txt	조이순 (趙彛淳)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "김영운" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0052508	CC BY	29	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	한말 거문고 삼절의 한 사람인 김경남의 가락을 이어받아 우람하고 긴 여운을 길게 남기는 농현을 특징으로 한다. 한국 정악원의 전신인 조양 구락부의 구악부에서 스승인 김경남과 함께 거문고 교사로 후진을 양성하였다.	문어체 텍스트 ### 제목: 조이순 (趙彛淳) ### 내용: 한말 거문고 삼절의 한 사람인 김경남의 가락을 이어받아 우람하고 긴 여운을 길게 남기는 농현을 특징으로 한다. 한국 정악원의 전신인 조양 구락부의 구악부에서 스승인 김경남과 함께 거문고 교사로 후진을 양성하였다.
fabae5f2-257c-44c9-97b9-38ed7ffd9fdd	source05/encykorea/CRFT56255.txt	가평 현등사 청동 지장보살 좌상 (加平懸燈寺靑銅地藏菩薩坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0075311	CC BY	411	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	높이 64.5cm, 무릎 폭 32cm로 2002년 경기도 유형문화재로 지정되었다. 보살상과 대좌는 따로 주조되었다. 현등사 청동 지장보살좌상의 바닥면에 음각되어 있는 조성기에 의하면, 이 지장보살 좌는 1790년 관허당 설훈( )과 용봉당<NAME>( )이 지장암에 봉안하기 위하여<NAME> 것이다. 현등사의 신중도를 그린 승려가 설훈과<NAME>이다. 설훈은 관음보살상을 1790년 수원<NAME>사에서 만들기도 하였다. 지장암은 18세기 중엽에 제작된 여지도서, 범우고, 전등 · 봉선 본말 사지( · ), 운악산 현등사 사적 등에 의해 1823년 이전에 이미 존재하였다는 것을 알 수 있다. 또한 청동 지장보살좌상이 1871년 가평군지에 폐사되었다고 기록되어 있기 때문에 19세기 중반에 지금의 현등사로 옮겨 왔을 가능성이 높다. 현등사 청동 지장보살좌상은 두건을 쓴 지장보살로 꽃문양의 귀걸이를 하고 있지만, 몸에는 어떤 장엄도 하지 않고 법의 만 착용한 모습이다. 지장보살상은 통견식으로 법의를 입고 가부좌를 하고 있었다. 전체적으로 긴 머리와 약간 긴 상체를 가지고 있어 전체적으로 길어 보인다. 머리, 상체를 앞으로 약간 숙이고 있는 보살상은 깊은 생각에 잠기는 모습이다. 청동 지장보살좌상은 두건을 쓰고 머리 뒤에서 끈으로 묶었는데, 양 끝자락이 어깨 뒤로 흘러내리고 있다. 이마 위의 두건은 접힌 곳 하나 없이 둥근 모양을 하고 있다. 어깨는 두건을 덮고 옆으로 흘러내린다. 이마의 가로 폭이 넓고 턱이 짧은 방형인 상호는 이마의 가로 폭이 넓고 턱이 짧은 방형으로, 동그란 눈썹과 그 사이에 동그랗게 표현된 백호, 적당한 뜬 눈, 삼각형의 코, 넓은 인중, 꾹 다문 입, 큰 귀를 갖추고 있다. 삼도라고 생각되는 두 줄의 선이 목에는 새겨져 있다. 지장보살의 지물인 보주를 손에 쥔 채 오른쪽 무릎 위에 있는 수인은 오른쪽 손바닥을 위로한 채이다. 왼손은 손등을 위로한 채 왼쪽 무릎 위에 올려놓았다. 손은 통통하지만 손가락이 길고 손톱이 사실적으로 표현되어 있다. 보살상은 대의와 승각기 등의 법의를 입고 있는데, 법의는 신체의 굴곡을 따라 유기적으로 표현되었다. 승각기 띠 아래쪽은 살짝 나온 복부가 표현되었고 위쪽은 주름살 없이 수평으로 밋밋하게 처리되었다. 법의 표현 방식에서 가장 두드러지는 특징은 양쪽 어깨를 덮고 내려오는 두건과 오른쪽 어깨에서 팔뚝을 타고 흘러내리는 법의 자락, 오른쪽 발끝을 살짝 덮은 다음 왼쪽 무릎 위로 드리워진 법의 자락이다. 복련의 대좌와 앙련의 대좌가 복판 연화문으로 이루어진 앙련의 상대 사이에 있다. 지장보살의 대좌는 약간 균형이 맞지 않고, 조각의 수준도 지장보살에 비해 많이 떨어진다. 현등사 청동 지장보살좌상은 전체적인 비례와 얼굴 표정, 두건<NAME>, 지그재그식 법의 표현 등에서 18세기 말 불상의 특징을 엿볼 수 있다. 현등사 청동 지장보살좌상은 지그재그식으로 처리된 두건을 쓰고 양어깨와 오른쪽 팔뚝, 왼쪽 무릎 위를 덮고 있는 법의 자락이 지그재그식으로 처리된 점이 특징이다. 조선시대의 보살 중에서는 드물게 청동으로 주조되었다는 점도 주목된다. 현등사 청동 지장보살좌상은 밑바닥에 음각된 조상기를 통해 1790년에 조성되었다는 것을 알 수 있다. 조선시대 불교조각사 연구에 중요한 기준작으로 꼽히는 청동 지장보살좌상은 청동으로 제작된 수준 높은 존상이다. 또한 조선 후기 조각승들이 조각과 회화를 가리지 않고 활동했다는 사실을 조각승 설훈과<NAME>을 통해 알 수 있다는 점에서 주목된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 가평 현등사 청동 지장보살 좌상 (加平懸燈寺靑銅地藏菩薩坐像) ### 내용: 높이 64.5cm, 무릎 폭 32cm로 2002년 경기도 유형문화재로 지정되었다. 보살상과 대좌는 따로 주조되었다. 현등사 청동 지장보살좌상의 바닥면에 음각되어 있는 조성기에 의하면, 이 지장보살 좌는 1790년 관허당 설훈( )과 용봉당<NAME>( )이 지장암에 봉안하기 위하여<NAME> 것이다. 현등사의 신중도를 그린 승려가 설훈과<NAME>이다. 설훈은 관음보살상을 1790년 수원<NAME>사에서 만들기도 하였다. 지장암은 18세기 중엽에 제작된 여지도서, 범우고, 전등 · 봉선 본말 사지( · ), 운악산 현등사 사적 등에 의해 1823년 이전에 이미 존재하였다는 것을 알 수 있다. 또한 청동 지장보살좌상이 1871년 가평군지에 폐사되었다고 기록되어 있기 때문에 19세기 중반에 지금의 현등사로 옮겨 왔을 가능성이 높다. 현등사 청동 지장보살좌상은 두건을 쓴 지장보살로 꽃문양의 귀걸이를 하고 있지만, 몸에는 어떤 장엄도 하지 않고 법의 만 착용한 모습이다. 지장보살상은 통견식으로 법의를 입고 가부좌를 하고 있었다. 전체적으로 긴 머리와 약간 긴 상체를 가지고 있어 전체적으로 길어 보인다. 머리, 상체를 앞으로 약간 숙이고 있는 보살상은 깊은 생각에 잠기는 모습이다. 청동 지장보살좌상은 두건을 쓰고 머리 뒤에서 끈으로 묶었는데, 양 끝자락이 어깨 뒤로 흘러내리고 있다. 이마 위의 두건은 접힌 곳 하나 없이 둥근 모양을 하고 있다. 어깨는 두건을 덮고 옆으로 흘러내린다. 이마의 가로 폭이 넓고 턱이 짧은 방형인 상호는 이마의 가로 폭이 넓고 턱이 짧은 방형으로, 동그란 눈썹과 그 사이에 동그랗게 표현된 백호, 적당한 뜬 눈, 삼각형의 코, 넓은 인중, 꾹 다문 입, 큰 귀를 갖추고 있다. 삼도라고 생각되는 두 줄의 선이 목에는 새겨져 있다. 지장보살의 지물인 보주를 손에 쥔 채 오른쪽 무릎 위에 있는 수인은 오른쪽 손바닥을 위로한 채이다. 왼손은 손등을 위로한 채 왼쪽 무릎 위에 올려놓았다. 손은 통통하지만 손가락이 길고 손톱이 사실적으로 표현되어 있다. 보살상은 대의와 승각기 등의 법의를 입고 있는데, 법의는 신체의 굴곡을 따라 유기적으로 표현되었다. 승각기 띠 아래쪽은 살짝 나온 복부가 표현되었고 위쪽은 주름살 없이 수평으로 밋밋하게 처리되었다. 법의 표현 방식에서 가장 두드러지는 특징은 양쪽 어깨를 덮고 내려오는 두건과 오른쪽 어깨에서 팔뚝을 타고 흘러내리는 법의 자락, 오른쪽 발끝을 살짝 덮은 다음 왼쪽 무릎 위로 드리워진 법의 자락이다. 복련의 대좌와 앙련의 대좌가 복판 연화문으로 이루어진 앙련의 상대 사이에 있다. 지장보살의 대좌는 약간 균형이 맞지 않고, 조각의 수준도 지장보살에 비해 많이 떨어진다. 현등사 청동 지장보살좌상은 전체적인 비례와 얼굴 표정, 두건<NAME>, 지그재그식 법의 표현 등에서 18세기 말 불상의 특징을 엿볼 수 있다. 현등사 청동 지장보살좌상은 지그재그식으로 처리된 두건을 쓰고 양어깨와 오른쪽 팔뚝, 왼쪽 무릎 위를 덮고 있는 법의 자락이 지그재그식으로 처리된 점이 특징이다. 조선시대의 보살 중에서는 드물게 청동으로 주조되었다는 점도 주목된다. 현등사 청동 지장보살좌상은 밑바닥에 음각된 조상기를 통해 1790년에 조성되었다는 것을 알 수 있다. 조선시대 불교조각사 연구에 중요한 기준작으로 꼽히는 청동 지장보살좌상은 청동으로 제작된 수준 높은 존상이다. 또한 조선 후기 조각승들이 조각과 회화를 가리지 않고 활동했다는 사실을 조각승 설훈과<NAME>을 통해 알 수 있다는 점에서 주목된다.
f570ffd6-fec7-4621-b71a-b2792469bc70	source05/encykorea/MUS5944.txt	금전악만 (金殿樂慢)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "송방송" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0007960	CC BY	37	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	당악의 산사에 속하는 곡의 하나로 악보는 없고 오직 가사만 고려사 악지에 전한다. 송나라에 있는 소식이 지은 가사로, 임금에게 술을 올리며 새해를 축하하는 내용을 담고 있다. 조선 초기 성종 때에는 당악을 연주할 때 연주할 악공 취재의 시험곡으로 사용되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 금전악만 (金殿樂慢) ### 내용: 당악의 산사에 속하는 곡의 하나로 악보는 없고 오직 가사만 고려사 악지에 전한다. 송나라에 있는 소식이 지은 가사로, 임금에게 술을 올리며 새해를 축하하는 내용을 담고 있다. 조선 초기 성종 때에는 당악을 연주할 때 연주할 악공 취재의 시험곡으로 사용되었다.
9904b692-3631-4d40-a56c-2387d2ffc56c	source05/encykorea/CRFT28594.txt	유리공예 (琉璃工藝)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0041386	CC BY	1,210	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	대체로 통일 신라시대까지는 유리가 보석과 같은 귀중품의 일종으로서 팔찌 · 목걸이 등 장신구로 활용되었을 뿐만 아니라 의식기(儀式器)와 사리(舍利) 장치로서도 한몫을 하였다. 그러나 사실상 고려 이후에는 이와 같은 전통이 단절되다시피 되었고, 근대 이후로는 유리가 생활품으로 보편화되었다. 그리하여 우리나라의 유리공예라고 하면 주로 삼국시대의 찬란한 유리문 화가 중심이 된다고 볼 수 있다. 이러한 고대 유리제품은 특히 그 구성 성분이나 조형에 있어서 서방주 2과 밀접한 관련이 있다. 인류 역사상 유리의 기원은 확실하지 않다. 다만, 지금까지의 고고학적 자료에 따르면 고대 메소포타미아주 3에서 비롯된 것으로 알려져 있다. 가장 오래된 유리는 우르(Ur) 주 4 제3왕조기에 만들어진 단편(斷片)으로서, 그 시대는 서기전 2300년으로 거슬러 올라간다. 또한, 메소포타미아에서는 서기전 18, 17세기의 점토판(粘土板) 문서인 『유리 제조 비전서(秘傳書)』가 출토되어 이미 유리의 생산이 보편화되었음을 보여 준다. 한편, 서기전 16∼15세기에는 이집트에서도 유리가 발달되어 대체로 이 시기를 유리용기가 만들어지는 초기 단계로 볼 수 있다. 고대의 유리 제조는 기술적인 발달을 거듭하면서 색채와 문양뿐만 아니라 전체적인 형태에도 변화를 가져왔다. 초기에는 흙이나 막대기를 심으로 넣고 형태를 만드는 심지 성형법(core-forming)을 썼으며, 서기전 10세기를 전후한 시기에는 여러 가지 색깔의 가는 유리봉을 타래로 묶어 그것을 구슬 크기로 끊어낸 뒤 다시 녹여 성형하는 모자이크 법을 개발하였고, 서기전 7세기경에는 유리 표면을 마연(磨硏) 주 5, 세공하는 컷 글라스 법(cut glass 法)을 이용하였다. 유리 생산이 본격화된 것은 로마주 6시대에 취형 기술(吹形技術)이 개발되면서부터인데, 이러한 ‘로만 글라스’는 실용화 단계를 거쳐 급속히 주변에 전파되기에 이르렀다. 또, 이때부터 무색 유리가 만들어지기 시작한 사실도 특기할 사실 중의 하나이다. 고대 이란 유리는 로마의 기술을 바탕으로 하면서, 특히 컷 글라스를 더욱 개발하여 하나의 새로운 전통을 확립하였다. 중국에서는 전 국시 대주 7 말(서기 전 3세기 말) 경에 처음으로 생산된 것으로 알려져 있으나, 그것이 중국의 독자적인 개발인지 또는 서방의 영향에서 출발한 것인지에 대하여는 아직 논란의 여지가 있다. 예컨대, 이 초기 유리는 허난성 뤄양현 진춘(河南省洛陽縣金村)에서 출토된 모자이크유리인데, 전문가의 분석에 따르면 이 유리옥(琉璃玉)은 바륨주9을 다량 포함한 연유리(鉛琉璃) 주 8로서, 그 양식은 서방의 지중해 주변 도시에서 제작된 모자이크유리와 매우 흡사하다는 것이다. 그러나 이 유리의<NAME> 서아시아주 10과 전혀 다르기 때문에 중국의 고 유품이라고 주장되기도 한다(日, 水野精一).그러나 연유리가 소다유리주 11을<NAME>료로 하는 고대의 서방 유리와 달리 중국 유리는 연유리가 아니므로 그것을 중국의 독자적인 창시로 보는 견해가 생겨나는 것이다. 즉, 앞에서 언급한 점토판 문서에는 연유약(鉛釉藥)의 조합에 대하여 기록하고 있기 때문이다. 한편, 이러한 문헌상의 기초뿐만 아니라 모자이크유리의 제조법이 너무도 복잡하여 우연히 동서에서 동일한 방법에 도달한 것으로는 도저히 볼 수 없다는 견지에서, 이 모자이크 법과 연유리 제법이 서아시아에서부터 전국 말기에 중국에 전래된 것으로 해석하는 견해도 있다(日, 由水常雄).삼국시대의 유리는 이러한 배경 속에서 5∼6세기 경의 고분 출토품으로, 대부분 소다유리 계통의 로만 글라스에 속하는 유리로, 동점주 12의 경로를 통해 지배계층의 총아가 되었다. 뿐만 아니라 이란에서 유행했던 오이노코에병(일명 )과 유사한 그릇이 출토된다는 사실은 그러한 추측을 더욱 강하게 하고 있다. 그럼에도 삼국시대의 유리에 나타나는 몇 가지 특징은 그것들이 한반도에서 생산되었을 가능성을 시사하여 주고 있다. 예를 들면, 한국에서 만들어진 것이 분명한 마구(馬具) 장식인 행엽(杏葉)에 얇은 판유리주13가 내장되었다든지, 한국을 비롯한 동북아시아 일원에서만 발굴되는 곡옥(曲玉) 주 14과 같은 장식물에 유리제품이 섞여 있다는 사실, 또 유리에 비교적 기포가 많고 성형이 매끄럽지 못한 점 등은 그 유리들이 우리 자신의 생산품임을 암시하는 자료라고 생각된다. 고대 한국의 유리 생산 여부에 대하여서는 속단하기 어려운 점이 있으나, 유리의 원료나 기형의 특징을 원생산지의 것과 비교하여 고려할 때, 그 가능성이 전적으로 부정적인 것만은 아니다. 경주 황남대총(98호 분) 출토품 중에 보이는 일련의 유리제품은 다양한 유리 곡옥주27 · 칠보주28 기술 등의 예로 보아 이것들을 신라산(新羅産)으로 볼 수 있는 조건이 한층 짙어졌다고 보는 견해도 있으며(崔淳雨), 더욱이 이 고분의 북분(北墳)에서 수습된 2점의 남색 유리완(琉璃碗)은 다른 유리기와 연관성이 별로 없다는 견지에서 신라 제품일 수도 있는 것으로 평가되기도 한다. 대체로 신라 고분시대의 유물이 후기 로만 글라스에 속한다고 한다면, 불교를 받아들인 이후의 유리는 대부분 동양계 연유리로 판명되고 있다. 이는 중국불교의 영향으로 유리로 만든 사리 기주 15를 봉안하게 되었기 때문이다. 그리하여 통일신라기의 유리제품은 비서 방계 유리로서, 이것들은 중국에서 수입되었거나 또는 한국에서 만든 것으로 볼 수 있다. 경상북도 칠곡송림사전탑(松林寺塼塔)과 전라북도 익산 왕궁리 석탑(王宮里石塔)에서 각각 발견된 사리병 주 16은 그 좋은 예이다. 이와 같은 경로를 거쳐 유리는 불교문화의 성쇠에 따라 대체로 고려 시대까지 생산된 것으로 보인다. 그러나 고려 시대에 접어들면 이미 사리 용기가 청자로 대체되고 있음을 보게 되며, 더욱이 귀중 공예품으로서의 가치도 반감된 것이 아닌가 짐작이 간다. 가령, 14세기 초의 「수월관음도(水月觀音圖)」와 같은 고려 불화에 나타난 유리그릇은 청자(靑磁) 정병(淨甁)을 담는 보조 용기로 쓰이고 있다. 어쨌든 전통적인 유리공예는 고려 이후로는 맥을 잇지 못한 것 같다. 중국의 유리공예가 몽고 침입 이후에 결정적인 타격을 입는 것처럼 한국의 경우도 마찬가지라고 하겠다.(1) 삼국시대 이래로 한반도에서 이용된 유리공예품 중 중요한 유형은 손잡이가 없는 컵 형태로 대량생산이 가능한 근대적 유리공업으로 이어질 때까지 이어진다. 이것들은 금령총을 비롯하여 금관총 · 서봉총 · 황남대총 · 천마총 등 삼국시대 주요 고분에서 발굴되었는데, 금제보관주17이 출토되었다. 표면의 문양 수법도 비슷한데, 구연 부조 18에 테를 두르고 굽을 단 종류주 29와 구연을 그릇 두께와 같게 마무리하고 밑바닥은 평저주19로 처리한 종류주 30이 있다. 즉 그릇의 아랫부분을 돌려가며 그물 형태주31, 귀갑문 주 21(천마총) 따위를 장식한 것이 돋을무늬주20이다. 이러한 기물들은 대부분 불투명한 유리이며, 기포가 많고 표면이 고르지 못한 편이다. 유리의 색은 대개 연한 청색조이나 개중에는 코발트색[^32]이 들어 있어 주목된다. 코발트 원료가 그 당시 대한민국에서는 생산되지 않았기 때문이다. 또한 이란에서 발달한 컷 글라스주33이 있는데, 광택과 더불어 비교적 맑고 밝은 유리질로 되어 있다. 이 밖에 금령총 출토의 청색 반점문 유리잔이 더 이란계 유리잔이다. 이는 엷은 녹색의 유리 바탕에 맑은 청색 반점을 그릇 표면에 떼어 붙여 돋을 무늬로 장식한 것인데, 다른 어떤 잔보다도 기포가 유난히 많은 것이 특징이다. 이와 비슷한 유형으로 통일신라시대 송림사오층전탑에서 발견된 녹색 유리잔(사리 장치)이 있다. (2) 유리고 배 유리고 배 중에서는 연리문 고 배 주 34가 눈에 띄는데, 일반 고배와 달리 용기 부분이 대접처럼 넓고 유리의 문양도 갈색 나뭇결무늬로 처리된 것이 특징이다. 이런 문양은 모자이크 법과 유사하게 틀 속에 단색이나 서너 개의 다채로운 색조의 유리봉을 넣고 함께 녹여 여러 개의 띠를 두른 것처럼 장식하는 리본식(ribbon)이다. 지금까지 발굴된 것 중에서 형태와 문양이 독특한 것은 유일무이하다. 또한 금관총에서는 몸통[]에 띠돌림한 것과 물결무늬를 두른 것 등이 나왔다. (3) 봉수형 병(鳳首形甁) 고대 그리스에서 유래된 오이노코에병(Oinochoe甁)의 일종으로서 사산조(226∼651) 주 22 이란에서 크게 유행하였는데, 때로는 유리 외에 청동으로도 만들어졌다. 호리병 모양의 이 병은 본래 주둥이를 찌부러뜨려 마치 새의 머리모양을 연상하게 하는 형태를 이루었었는데, 육조(六朝) 주 23 이래 중국에 입수되면서 봉황의 머리를 병구(甁口)에 장식하는 식으로 변형되어 오늘날 통칭 봉수형 병이라 부르게 되었다. 황남대총에서 출토된 봉수형 병은 구연부와 손잡이를 짙은 남색으로 처리하였고, 목 부분에는 남색 유리사(琉璃絲)를 띠 돌림 법으로 여러 번 감았다. 유리는 광택이 약간 있으나 투명하지 않고, 기포도 약간 있다. 손잡이에 가는 금사(金絲)를 감아놓은 것이 이채롭다. (4) 유리구슬 삼국시대에 출토된 유리공예품 중에 가장 많은 숫자를 차지하고 있는 것이 장식용 유리구슬이다. 모자이크 법을 이용하여 꽃이나 별 모양을 연속시킨 구성을 구슬 표면에 장식한 것이 많이 있고, 또 인물 상감 유리구슬처럼 상감 법으로 인물 · 수목 · 새 등을 사실적으로 묘사하여 고대 유리공예의 수준 높은 경지를 보여 주는 예도 있다. 특히, 이 후자의 구슬에 묘사된 인물은 둥근 눈과 짙은 눈썹의 서방적 풍모를 갖추고 있어 이 작품이 서방전래품이라는 인상을 짙게 하여 주고 있다. (5) 유리 동자상(琉璃童子像) 백제 무령왕릉에서는 많은 유리구슬이 발굴되어 주목을 끌었는데, 그중 특히 소형 동자상(2.5㎝)은 유리조각품으로서 매우 희귀한 자료이다. 불투명한 유리에 안면의 이목구비뿐만 아니라 합장한 손, 바지, 두 발 등을 간단한 선각(線刻) 주 24로 표현하였다. 이 작품은 표현기법과 인물의 인상을 통해 한국적인 면을 드러내고 있다. 삼국시대 신라 고분에서 나온 행엽에 부착된 유리판은 금동으로 만든 판과 투각주25장식 사이에 두께 2mm 정도의 녹색 유리판을 끼워 호사스러운 장식 효과를 낸 것으로 삼국시대에 유리를 직접 생산하였다는 증거가 되는 자료이다. (7) 사리병의 대표적인 예시는 송림사전탑의 사리병으로, 6cm 남짓한 크기로 목이 조선시대의 백자 장경 주병 스타일로 생겼으며, 청록계 색조를 띠고 있는 익산 왕궁리 석탑(8세기 전반)의 사리병이다. 중국 간쑤성 징촨현 출토의 수주 26대 사리 병과 같은 동양계 유리로 세련된 기술을 가진 서방계 유리와 구별된다. 이와 같은 대표적인 유리공예품의 유형 외에도 전형적인 로만 글라스 특유의 남청색 대접주 35 같은 의식 기와 팔찌 · 목걸이 · 곡옥 따위 장신구 등이 유리로 만들어져 찬란한 유리공예의 전통을 세웠다.	문어체 텍스트 ### 제목: 유리공예 (琉璃工藝) ### 내용: 대체로 통일 신라시대까지는 유리가 보석과 같은 귀중품의 일종으로서 팔찌 · 목걸이 등 장신구로 활용되었을 뿐만 아니라 의식기(儀式器)와 사리(舍利) 장치로서도 한몫을 하였다. 그러나 사실상 고려 이후에는 이와 같은 전통이 단절되다시피 되었고, 근대 이후로는 유리가 생활품으로 보편화되었다. 그리하여 우리나라의 유리공예라고 하면 주로 삼국시대의 찬란한 유리문 화가 중심이 된다고 볼 수 있다. 이러한 고대 유리제품은 특히 그 구성 성분이나 조형에 있어서 서방주 2과 밀접한 관련이 있다. 인류 역사상 유리의 기원은 확실하지 않다. 다만, 지금까지의 고고학적 자료에 따르면 고대 메소포타미아주 3에서 비롯된 것으로 알려져 있다. 가장 오래된 유리는 우르(Ur) 주 4 제3왕조기에 만들어진 단편(斷片)으로서, 그 시대는 서기전 2300년으로 거슬러 올라간다. 또한, 메소포타미아에서는 서기전 18, 17세기의 점토판(粘土板) 문서인 『유리 제조 비전서(秘傳書)』가 출토되어 이미 유리의 생산이 보편화되었음을 보여 준다. 한편, 서기전 16∼15세기에는 이집트에서도 유리가 발달되어 대체로 이 시기를 유리용기가 만들어지는 초기 단계로 볼 수 있다. 고대의 유리 제조는 기술적인 발달을 거듭하면서 색채와 문양뿐만 아니라 전체적인 형태에도 변화를 가져왔다. 초기에는 흙이나 막대기를 심으로 넣고 형태를 만드는 심지 성형법(core-forming)을 썼으며, 서기전 10세기를 전후한 시기에는 여러 가지 색깔의 가는 유리봉을 타래로 묶어 그것을 구슬 크기로 끊어낸 뒤 다시 녹여 성형하는 모자이크 법을 개발하였고, 서기전 7세기경에는 유리 표면을 마연(磨硏) 주 5, 세공하는 컷 글라스 법(cut glass 法)을 이용하였다. 유리 생산이 본격화된 것은 로마주 6시대에 취형 기술(吹形技術)이 개발되면서부터인데, 이러한 ‘로만 글라스’는 실용화 단계를 거쳐 급속히 주변에 전파되기에 이르렀다. 또, 이때부터 무색 유리가 만들어지기 시작한 사실도 특기할 사실 중의 하나이다. 고대 이란 유리는 로마의 기술을 바탕으로 하면서, 특히 컷 글라스를 더욱 개발하여 하나의 새로운 전통을 확립하였다. 중국에서는 전 국시 대주 7 말(서기 전 3세기 말) 경에 처음으로 생산된 것으로 알려져 있으나, 그것이 중국의 독자적인 개발인지 또는 서방의 영향에서 출발한 것인지에 대하여는 아직 논란의 여지가 있다. 예컨대, 이 초기 유리는 허난성 뤄양현 진춘(河南省洛陽縣金村)에서 출토된 모자이크유리인데, 전문가의 분석에 따르면 이 유리옥(琉璃玉)은 바륨주9을 다량 포함한 연유리(鉛琉璃) 주 8로서, 그 양식은 서방의 지중해 주변 도시에서 제작된 모자이크유리와 매우 흡사하다는 것이다. 그러나 이 유리의<NAME> 서아시아주 10과 전혀 다르기 때문에 중국의 고 유품이라고 주장되기도 한다(日, 水野精一).그러나 연유리가 소다유리주 11을<NAME>료로 하는 고대의 서방 유리와 달리 중국 유리는 연유리가 아니므로 그것을 중국의 독자적인 창시로 보는 견해가 생겨나는 것이다. 즉, 앞에서 언급한 점토판 문서에는 연유약(鉛釉藥)의 조합에 대하여 기록하고 있기 때문이다. 한편, 이러한 문헌상의 기초뿐만 아니라 모자이크유리의 제조법이 너무도 복잡하여 우연히 동서에서 동일한 방법에 도달한 것으로는 도저히 볼 수 없다는 견지에서, 이 모자이크 법과 연유리 제법이 서아시아에서부터 전국 말기에 중국에 전래된 것으로 해석하는 견해도 있다(日, 由水常雄).삼국시대의 유리는 이러한 배경 속에서 5∼6세기 경의 고분 출토품으로, 대부분 소다유리 계통의 로만 글라스에 속하는 유리로, 동점주 12의 경로를 통해 지배계층의 총아가 되었다. 뿐만 아니라 이란에서 유행했던 오이노코에병(일명 )과 유사한 그릇이 출토된다는 사실은 그러한 추측을 더욱 강하게 하고 있다. 그럼에도 삼국시대의 유리에 나타나는 몇 가지 특징은 그것들이 한반도에서 생산되었을 가능성을 시사하여 주고 있다. 예를 들면, 한국에서 만들어진 것이 분명한 마구(馬具) 장식인 행엽(杏葉)에 얇은 판유리주13가 내장되었다든지, 한국을 비롯한 동북아시아 일원에서만 발굴되는 곡옥(曲玉) 주 14과 같은 장식물에 유리제품이 섞여 있다는 사실, 또 유리에 비교적 기포가 많고 성형이 매끄럽지 못한 점 등은 그 유리들이 우리 자신의 생산품임을 암시하는 자료라고 생각된다. 고대 한국의 유리 생산 여부에 대하여서는 속단하기 어려운 점이 있으나, 유리의 원료나 기형의 특징을 원생산지의 것과 비교하여 고려할 때, 그 가능성이 전적으로 부정적인 것만은 아니다. 경주 황남대총(98호 분) 출토품 중에 보이는 일련의 유리제품은 다양한 유리 곡옥주27 · 칠보주28 기술 등의 예로 보아 이것들을 신라산(新羅産)으로 볼 수 있는 조건이 한층 짙어졌다고 보는 견해도 있으며(崔淳雨), 더욱이 이 고분의 북분(北墳)에서 수습된 2점의 남색 유리완(琉璃碗)은 다른 유리기와 연관성이 별로 없다는 견지에서 신라 제품일 수도 있는 것으로 평가되기도 한다. 대체로 신라 고분시대의 유물이 후기 로만 글라스에 속한다고 한다면, 불교를 받아들인 이후의 유리는 대부분 동양계 연유리로 판명되고 있다. 이는 중국불교의 영향으로 유리로 만든 사리 기주 15를 봉안하게 되었기 때문이다. 그리하여 통일신라기의 유리제품은 비서 방계 유리로서, 이것들은 중국에서 수입되었거나 또는 한국에서 만든 것으로 볼 수 있다. 경상북도 칠곡송림사전탑(松林寺塼塔)과 전라북도 익산 왕궁리 석탑(王宮里石塔)에서 각각 발견된 사리병 주 16은 그 좋은 예이다. 이와 같은 경로를 거쳐 유리는 불교문화의 성쇠에 따라 대체로 고려 시대까지 생산된 것으로 보인다. 그러나 고려 시대에 접어들면 이미 사리 용기가 청자로 대체되고 있음을 보게 되며, 더욱이 귀중 공예품으로서의 가치도 반감된 것이 아닌가 짐작이 간다. 가령, 14세기 초의 「수월관음도(水月觀音圖)」와 같은 고려 불화에 나타난 유리그릇은 청자(靑磁) 정병(淨甁)을 담는 보조 용기로 쓰이고 있다. 어쨌든 전통적인 유리공예는 고려 이후로는 맥을 잇지 못한 것 같다. 중국의 유리공예가 몽고 침입 이후에 결정적인 타격을 입는 것처럼 한국의 경우도 마찬가지라고 하겠다.(1) 삼국시대 이래로 한반도에서 이용된 유리공예품 중 중요한 유형은 손잡이가 없는 컵 형태로 대량생산이 가능한 근대적 유리공업으로 이어질 때까지 이어진다. 이것들은 금령총을 비롯하여 금관총 · 서봉총 · 황남대총 · 천마총 등 삼국시대 주요 고분에서 발굴되었는데, 금제보관주17이 출토되었다. 표면의 문양 수법도 비슷한데, 구연 부조 18에 테를 두르고 굽을 단 종류주 29와 구연을 그릇 두께와 같게 마무리하고 밑바닥은 평저주19로 처리한 종류주 30이 있다. 즉 그릇의 아랫부분을 돌려가며 그물 형태주31, 귀갑문 주 21(천마총) 따위를 장식한 것이 돋을무늬주20이다. 이러한 기물들은 대부분 불투명한 유리이며, 기포가 많고 표면이 고르지 못한 편이다. 유리의 색은 대개 연한 청색조이나 개중에는 코발트색[^32]이 들어 있어 주목된다. 코발트 원료가 그 당시 대한민국에서는 생산되지 않았기 때문이다. 또한 이란에서 발달한 컷 글라스주33이 있는데, 광택과 더불어 비교적 맑고 밝은 유리질로 되어 있다. 이 밖에 금령총 출토의 청색 반점문 유리잔이 더 이란계 유리잔이다. 이는 엷은 녹색의 유리 바탕에 맑은 청색 반점을 그릇 표면에 떼어 붙여 돋을 무늬로 장식한 것인데, 다른 어떤 잔보다도 기포가 유난히 많은 것이 특징이다. 이와 비슷한 유형으로 통일신라시대 송림사오층전탑에서 발견된 녹색 유리잔(사리 장치)이 있다. (2) 유리고 배 유리고 배 중에서는 연리문 고 배 주 34가 눈에 띄는데, 일반 고배와 달리 용기 부분이 대접처럼 넓고 유리의 문양도 갈색 나뭇결무늬로 처리된 것이 특징이다. 이런 문양은 모자이크 법과 유사하게 틀 속에 단색이나 서너 개의 다채로운 색조의 유리봉을 넣고 함께 녹여 여러 개의 띠를 두른 것처럼 장식하는 리본식(ribbon)이다. 지금까지 발굴된 것 중에서 형태와 문양이 독특한 것은 유일무이하다. 또한 금관총에서는 몸통[]에 띠돌림한 것과 물결무늬를 두른 것 등이 나왔다. (3) 봉수형 병(鳳首形甁) 고대 그리스에서 유래된 오이노코에병(Oinochoe甁)의 일종으로서 사산조(226∼651) 주 22 이란에서 크게 유행하였는데, 때로는 유리 외에 청동으로도 만들어졌다. 호리병 모양의 이 병은 본래 주둥이를 찌부러뜨려 마치 새의 머리모양을 연상하게 하는 형태를 이루었었는데, 육조(六朝) 주 23 이래 중국에 입수되면서 봉황의 머리를 병구(甁口)에 장식하는 식으로 변형되어 오늘날 통칭 봉수형 병이라 부르게 되었다. 황남대총에서 출토된 봉수형 병은 구연부와 손잡이를 짙은 남색으로 처리하였고, 목 부분에는 남색 유리사(琉璃絲)를 띠 돌림 법으로 여러 번 감았다. 유리는 광택이 약간 있으나 투명하지 않고, 기포도 약간 있다. 손잡이에 가는 금사(金絲)를 감아놓은 것이 이채롭다. (4) 유리구슬 삼국시대에 출토된 유리공예품 중에 가장 많은 숫자를 차지하고 있는 것이 장식용 유리구슬이다. 모자이크 법을 이용하여 꽃이나 별 모양을 연속시킨 구성을 구슬 표면에 장식한 것이 많이 있고, 또 인물 상감 유리구슬처럼 상감 법으로 인물 · 수목 · 새 등을 사실적으로 묘사하여 고대 유리공예의 수준 높은 경지를 보여 주는 예도 있다. 특히, 이 후자의 구슬에 묘사된 인물은 둥근 눈과 짙은 눈썹의 서방적 풍모를 갖추고 있어 이 작품이 서방전래품이라는 인상을 짙게 하여 주고 있다. (5) 유리 동자상(琉璃童子像) 백제 무령왕릉에서는 많은 유리구슬이 발굴되어 주목을 끌었는데, 그중 특히 소형 동자상(2.5㎝)은 유리조각품으로서 매우 희귀한 자료이다. 불투명한 유리에 안면의 이목구비뿐만 아니라 합장한 손, 바지, 두 발 등을 간단한 선각(線刻) 주 24로 표현하였다. 이 작품은 표현기법과 인물의 인상을 통해 한국적인 면을 드러내고 있다. 삼국시대 신라 고분에서 나온 행엽에 부착된 유리판은 금동으로 만든 판과 투각주25장식 사이에 두께 2mm 정도의 녹색 유리판을 끼워 호사스러운 장식 효과를 낸 것으로 삼국시대에 유리를 직접 생산하였다는 증거가 되는 자료이다. (7) 사리병의 대표적인 예시는 송림사전탑의 사리병으로, 6cm 남짓한 크기로 목이 조선시대의 백자 장경 주병 스타일로 생겼으며, 청록계 색조를 띠고 있는 익산 왕궁리 석탑(8세기 전반)의 사리병이다. 중국 간쑤성 징촨현 출토의 수주 26대 사리 병과 같은 동양계 유리로 세련된 기술을 가진 서방계 유리와 구별된다. 이와 같은 대표적인 유리공예품의 유형 외에도 전형적인 로만 글라스 특유의 남청색 대접주 35 같은 의식 기와 팔찌 · 목걸이 · 곡옥 따위 장신구 등이 유리로 만들어져 찬란한 유리공예의 전통을 세웠다.
acbc0752-0731-406f-98ca-24b8c5ed3a4a	source05/encykorea/ACT17552.txt	번역극 (飜譯劇)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "여석기" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0022520	CC BY	823	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	우리나라에서 신파극 초기 번안극을 번역극이라고 한다. 신파라는 용어 자체부터가 당시의 일본 연극에서 빌려온 것처럼, 1911년 혁신단의 첫 신파극 공연을 포함한 대부분의 신파극 연목들은 일본 작품의 번안이었다. 예컨대 육혈포 강도(六穴砲强盜)(1912)는 ピストル强盜淸水定吉, 쌍옥루 雙玉淚(1913)는 기지죄 己之罪, 신파극 중 최대의 인기를 끌었던 장한몽 長恨夢(1913)은 금색야차 金色夜叉의 번안이며, 혁신 단과 쌍벽을 이루었던 극단<NAME>성(文秀星)의 불여귀 不如歸(1912)는 같은 이름의 일본 인기 신파극의 번안이었다. 번역극이란 좁은 의미로 통용되어 왔는데, 1920년대 이후 우리나라 신극이 본궤도에 오르기 시작한 것을 가리킨다. 우리 신극사에서 차지하는 번역극의 비중은 매우 크다. 우리나라 신극이 서구 근대·현대극을 매개로 근대 의식의 정착을 꾀하였고, 새로운 극형식 및 수법을 서구 연극에서 본떴기 때문이다. 이 점은 우리나라뿐 아니라 중국·일본 등 역사적으로 근대 의식이 늦은 동아시아권의 나라들이 함께 받아들인 방식이기도 하다. 1920년대의 대표격 신극 단체인 토월회(土月會)의 첫 공연작품이 체호프(Chekhov, A. )의 곰, 쇼(Shaw, G. B. )의 그 남자가 그 여자의 남편에게 어떻게 거짓말을 하였는가 등으로 근대 사실주의 연극에 바탕을 두고 있는 점을 알 수 있다. 또 톨스토이(Tolstoi, L. )의 원작 소설 부활의 번역·각색극이 인기를 끌었던 것도 바로 서구 근대극에의 지향을 보여주는 현상의 시초라 할 수 있다. 한편 그 무렵에는 공연 기회가 없었으나 현철이 셰익스피어(Shakespeare, W. )의 <햄릿>을 완역(1922) 한 것은 번역극의 초기 성과 중 하나이다. 하지만 1931년에 극예술연구회가 설립되어 1930년대 한국 연극을<NAME>게 되면서 1920년대의 산발적이고 비체계적인 번역극의 도입이 신극 운동의 방법론으로 본격화된 것이다. 그 단체가 창립공연인 고골리(Gogoli, N. )의 검찰관을 시작으로 체호프·쇼·그레고리 부인(Gregory, Lady)·입센(Ibsen, H. )·오케이시(O’Casey, S. )·톨스토이 등의 근대 극작가의 번역극에 압도적인 비중을 둔 사실에서 그들이 서구 근대의 사실주의 연극을 소화시키려고 한 강한 목표 지향성을 찾아볼 수 있다. 비록 그 같은 도입과정이 당시 우리 연극이 당면한 큰 과제였던 사실주의의 한국적 토착화에 큰 성과를 거두지는 못했지만, 식민지 현실에 대한 강한 저항의식과 지적 근대화라는 시대적 요청에 부응한 것이라 할 수 있다. 광복 후에도 번역극은 우리 연극의 중심을 이루었고, 창작극 진흥의 촉진제 구실과 연극 현대화의 원동력으로 계속 작용하였다. 1945∼1950년까지의 혼란기는 별도로 치더라도 1950년대는 대체로 미국의 전후극이 극계에 새 바람을 일으켰으며, 오닐(ONeill, E. )·윌리엄즈(Williams, T. )·밀러(Miller, A. )·와일더(Wilder, T. ) 등의 대표 작품들이 소개되었다. 미국 문화의 급격한 침투, 1950년대 연극을 주도한 극단 신협의 미국 브로드웨이연극에 대한 선호, 오화섭과 같은 유능한 희극 번역가의 출현 등이 그 이유이다. 이 밖에도 신협이 셰익스피어 비극 공연을 연 것은 이 작가에 대한 관객의 흥미를 유발한 최초의 계기가 되었다. 하지만 이 시기를 마무리하는 기념비적 공연으로 오닐의 대표작 밤으로의 긴 여로가 선정됐다. 미국의 영향을 받은 서구 리얼리즘 연극이 막을 내리는 순간이었다(1962). 그렇지만 1960년 전후로 젊은 층을 중심으로 한 동인제 극단이 생겨나면서 서구 번역극의 도입이 본격적으로 시작되었다. 1960년, 제작 극회(制作劇會)에 의한 영국의 새세대 연극 오즈번(Osborne, J. )의 성난 얼굴로 돌아다보라 공연에 이어 실험극장(實驗劇場)의 창립공연인 최초의 부조리연극 이오네스코(Ionesco, E. )의 수업은 번역극을 통한 새 시대의 도래에 대한 선언이라 해도 지나친 말이 아니다. 주요 특징으로는 1960년대에 창단된 동인제 극단의 공연 작품이 주로 번역극이었으며, 시대적으로 근대·현대에 국한하지 않고 나라별로 영국·미국·프랑스·독일 등 범위를 넓힌 것 등이 있다. 1963년 초부터 1970년 말까지 당시 거의 유일한 연극 공연장이었고 서울 명동에 자리 잡았던 국립극장의 공연 통계에 의하면 총 200편 중 창작극 대 번역극의 비율은 거의 반반이나, 창작극에 치중한 국립극단을 제외한 동인제 극단의 경우 그 비율이 46으로 번역극 우세로 나타나 있다. 또한 다른 통계조사에서 1950∼1969년 사이에 공연된 작품 503편 중 번역극이 182편, 36%로 나타난 것과 비교하면 1960년대의 번역극 편중 현상을 알 수 있다. 또한 1945∼1969년 사이에 총 368회 공연 중 70%인 258회가 번역극 공연이었다는 조사 통계를 보면 대학극의 번역극 선호도를 알 수 있다. 또 다른 통계에 따르면 1920∼1980년대의 공연 번역극 총수는 584편이며 70년대 이후에도 줄지 않고 있다. 창작극만으로 늘어나는 공연활동에 대응키 어려운 현실적 사정과 작품 고르기의 용이함, 다시 말해 내용과 수법 면에서 월등한 다양성, 오랫동안 길들여진 관객의 번역극 선호 경향 등을 이유로 들 수 있다. 다만 1970년 이후 두드러진 현상은 번역극의 동시대적 섭취 성향이다. 이는 1960년대를 통한 연극계의 지평 확대와 새로운 극단 출현의 가속화에 따른 젊은 연극인의 지출에 기인한다. 또한 1960년대 이후 범세계적으로 기성 연극에 대한 과감한 도전과 변혁 현상이 두드러져 그 여파가 1970년대 우리나라 연극에 미치게 된 것도 하나의 원인이다. 따라서 번역극 공연을 통해 실험정신의 앙양, 현실에 대한 비판적 접근이 두드러진 것이 한국 연극의 새로운 판도를 형성하는 데 크게 기여하였다. 1950년대 후반에 시작된 범세계적 연극 개혁의 물결은 10년 이상의 시차를 두고서 새 연극의 한국 상륙(예컨대 베켓트의 ≪고도를 기다리며≫의 1969년의 성공적인 한국 초연)과 동시에 번역극을 매개로 한 대담하고 실험적인 연출 작업(예컨대 1970년 전후의 유덕형의 활동)은 한국 연극의 동시대적 세계 연극에의 참여를 알리는 신호탄이었다. 임영웅 연출의 고도는 그 뒤 한국 번역극의 고정 레퍼토리로 자리 잡았다. 번역이 아닌 번안극 하멸태자(1975, 햄릿의 독창적인 번안) 같은 화제작이 공연되었는데 연출(안민수)의 방향이 그의 창작과 맞물려 있었다는데 번역극 도입(광의)의 새로운 양상을 볼 수 있었다. 한편 1970년대 후반 실험극장에 의한 번역극 특히 에쿠스와 아일랜드의 공연은 작품의 수준과 더불어 관객<NAME>에서도 신기록을 세웠다. 그렇지만 일부 번역극 공연의 상업화 현상도 지적되었고 작품 선정의 무정견도 지적되었다. 번역극 선호의 경향은 1980년대에 들어와서 아주 두드러지게 나타난 새로운 소극장운동이라는 점도 지적해둘 필요가 있다. 그렇지만 작품 선정 무정견 번역극의 한계를 의식하면서 그것을 창조적으로 자가소화하는 노력의 부족, 상업주의에 영합하려는 경향 등은 이 시기 번역극 수용에 많은 문제점을 노출시켰다. 그럼에도 불구하고 범세계적 연극 현실을 반영하는 동시에 번역극을 한국 연극의 현실 속에 편입시켜 재해석해 보려는 시도이다. 비교적 온건한 임영웅의 ≪고도≫의 일련의 재공연, 그와 반대로 80년대 전반에 있었던 기국서에 의한 과격한 셰이스피어 해체작업, 1980년대 중반부터 시작된 김정옥의 한국적 정서 주입 시도, 1990년에 이뤄진<NAME>과 오태석의 서양 고전의 포스트모던적 한국화 작업 등은 주목의 대상이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 번역극 (飜譯劇) ### 내용: 우리나라에서 신파극 초기 번안극을 번역극이라고 한다. 신파라는 용어 자체부터가 당시의 일본 연극에서 빌려온 것처럼, 1911년 혁신단의 첫 신파극 공연을 포함한 대부분의 신파극 연목들은 일본 작품의 번안이었다. 예컨대 육혈포 강도(六穴砲强盜)(1912)는 ピストル强盜淸水定吉, 쌍옥루 雙玉淚(1913)는 기지죄 己之罪, 신파극 중 최대의 인기를 끌었던 장한몽 長恨夢(1913)은 금색야차 金色夜叉의 번안이며, 혁신 단과 쌍벽을 이루었던 극단<NAME>성(文秀星)의 불여귀 不如歸(1912)는 같은 이름의 일본 인기 신파극의 번안이었다. 번역극이란 좁은 의미로 통용되어 왔는데, 1920년대 이후 우리나라 신극이 본궤도에 오르기 시작한 것을 가리킨다. 우리 신극사에서 차지하는 번역극의 비중은 매우 크다. 우리나라 신극이 서구 근대·현대극을 매개로 근대 의식의 정착을 꾀하였고, 새로운 극형식 및 수법을 서구 연극에서 본떴기 때문이다. 이 점은 우리나라뿐 아니라 중국·일본 등 역사적으로 근대 의식이 늦은 동아시아권의 나라들이 함께 받아들인 방식이기도 하다. 1920년대의 대표격 신극 단체인 토월회(土月會)의 첫 공연작품이 체호프(Chekhov, A. )의 곰, 쇼(Shaw, G. B. )의 그 남자가 그 여자의 남편에게 어떻게 거짓말을 하였는가 등으로 근대 사실주의 연극에 바탕을 두고 있는 점을 알 수 있다. 또 톨스토이(Tolstoi, L. )의 원작 소설 부활의 번역·각색극이 인기를 끌었던 것도 바로 서구 근대극에의 지향을 보여주는 현상의 시초라 할 수 있다. 한편 그 무렵에는 공연 기회가 없었으나 현철이 셰익스피어(Shakespeare, W. )의 <햄릿>을 완역(1922) 한 것은 번역극의 초기 성과 중 하나이다. 하지만 1931년에 극예술연구회가 설립되어 1930년대 한국 연극을<NAME>게 되면서 1920년대의 산발적이고 비체계적인 번역극의 도입이 신극 운동의 방법론으로 본격화된 것이다. 그 단체가 창립공연인 고골리(Gogoli, N. )의 검찰관을 시작으로 체호프·쇼·그레고리 부인(Gregory, Lady)·입센(Ibsen, H. )·오케이시(O’Casey, S. )·톨스토이 등의 근대 극작가의 번역극에 압도적인 비중을 둔 사실에서 그들이 서구 근대의 사실주의 연극을 소화시키려고 한 강한 목표 지향성을 찾아볼 수 있다. 비록 그 같은 도입과정이 당시 우리 연극이 당면한 큰 과제였던 사실주의의 한국적 토착화에 큰 성과를 거두지는 못했지만, 식민지 현실에 대한 강한 저항의식과 지적 근대화라는 시대적 요청에 부응한 것이라 할 수 있다. 광복 후에도 번역극은 우리 연극의 중심을 이루었고, 창작극 진흥의 촉진제 구실과 연극 현대화의 원동력으로 계속 작용하였다. 1945∼1950년까지의 혼란기는 별도로 치더라도 1950년대는 대체로 미국의 전후극이 극계에 새 바람을 일으켰으며, 오닐(ONeill, E. )·윌리엄즈(Williams, T. )·밀러(Miller, A. )·와일더(Wilder, T. ) 등의 대표 작품들이 소개되었다. 미국 문화의 급격한 침투, 1950년대 연극을 주도한 극단 신협의 미국 브로드웨이연극에 대한 선호, 오화섭과 같은 유능한 희극 번역가의 출현 등이 그 이유이다. 이 밖에도 신협이 셰익스피어 비극 공연을 연 것은 이 작가에 대한 관객의 흥미를 유발한 최초의 계기가 되었다. 하지만 이 시기를 마무리하는 기념비적 공연으로 오닐의 대표작 밤으로의 긴 여로가 선정됐다. 미국의 영향을 받은 서구 리얼리즘 연극이 막을 내리는 순간이었다(1962). 그렇지만 1960년 전후로 젊은 층을 중심으로 한 동인제 극단이 생겨나면서 서구 번역극의 도입이 본격적으로 시작되었다. 1960년, 제작 극회(制作劇會)에 의한 영국의 새세대 연극 오즈번(Osborne, J. )의 성난 얼굴로 돌아다보라 공연에 이어 실험극장(實驗劇場)의 창립공연인 최초의 부조리연극 이오네스코(Ionesco, E. )의 수업은 번역극을 통한 새 시대의 도래에 대한 선언이라 해도 지나친 말이 아니다. 주요 특징으로는 1960년대에 창단된 동인제 극단의 공연 작품이 주로 번역극이었으며, 시대적으로 근대·현대에 국한하지 않고 나라별로 영국·미국·프랑스·독일 등 범위를 넓힌 것 등이 있다. 1963년 초부터 1970년 말까지 당시 거의 유일한 연극 공연장이었고 서울 명동에 자리 잡았던 국립극장의 공연 통계에 의하면 총 200편 중 창작극 대 번역극의 비율은 거의 반반이나, 창작극에 치중한 국립극단을 제외한 동인제 극단의 경우 그 비율이 46으로 번역극 우세로 나타나 있다. 또한 다른 통계조사에서 1950∼1969년 사이에 공연된 작품 503편 중 번역극이 182편, 36%로 나타난 것과 비교하면 1960년대의 번역극 편중 현상을 알 수 있다. 또한 1945∼1969년 사이에 총 368회 공연 중 70%인 258회가 번역극 공연이었다는 조사 통계를 보면 대학극의 번역극 선호도를 알 수 있다. 또 다른 통계에 따르면 1920∼1980년대의 공연 번역극 총수는 584편이며 70년대 이후에도 줄지 않고 있다. 창작극만으로 늘어나는 공연활동에 대응키 어려운 현실적 사정과 작품 고르기의 용이함, 다시 말해 내용과 수법 면에서 월등한 다양성, 오랫동안 길들여진 관객의 번역극 선호 경향 등을 이유로 들 수 있다. 다만 1970년 이후 두드러진 현상은 번역극의 동시대적 섭취 성향이다. 이는 1960년대를 통한 연극계의 지평 확대와 새로운 극단 출현의 가속화에 따른 젊은 연극인의 지출에 기인한다. 또한 1960년대 이후 범세계적으로 기성 연극에 대한 과감한 도전과 변혁 현상이 두드러져 그 여파가 1970년대 우리나라 연극에 미치게 된 것도 하나의 원인이다. 따라서 번역극 공연을 통해 실험정신의 앙양, 현실에 대한 비판적 접근이 두드러진 것이 한국 연극의 새로운 판도를 형성하는 데 크게 기여하였다. 1950년대 후반에 시작된 범세계적 연극 개혁의 물결은 10년 이상의 시차를 두고서 새 연극의 한국 상륙(예컨대 베켓트의 ≪고도를 기다리며≫의 1969년의 성공적인 한국 초연)과 동시에 번역극을 매개로 한 대담하고 실험적인 연출 작업(예컨대 1970년 전후의 유덕형의 활동)은 한국 연극의 동시대적 세계 연극에의 참여를 알리는 신호탄이었다. 임영웅 연출의 고도는 그 뒤 한국 번역극의 고정 레퍼토리로 자리 잡았다. 번역이 아닌 번안극 하멸태자(1975, 햄릿의 독창적인 번안) 같은 화제작이 공연되었는데 연출(안민수)의 방향이 그의 창작과 맞물려 있었다는데 번역극 도입(광의)의 새로운 양상을 볼 수 있었다. 한편 1970년대 후반 실험극장에 의한 번역극 특히 에쿠스와 아일랜드의 공연은 작품의 수준과 더불어 관객<NAME>에서도 신기록을 세웠다. 그렇지만 일부 번역극 공연의 상업화 현상도 지적되었고 작품 선정의 무정견도 지적되었다. 번역극 선호의 경향은 1980년대에 들어와서 아주 두드러지게 나타난 새로운 소극장운동이라는 점도 지적해둘 필요가 있다. 그렇지만 작품 선정 무정견 번역극의 한계를 의식하면서 그것을 창조적으로 자가소화하는 노력의 부족, 상업주의에 영합하려는 경향 등은 이 시기 번역극 수용에 많은 문제점을 노출시켰다. 그럼에도 불구하고 범세계적 연극 현실을 반영하는 동시에 번역극을 한국 연극의 현실 속에 편입시켜 재해석해 보려는 시도이다. 비교적 온건한 임영웅의 ≪고도≫의 일련의 재공연, 그와 반대로 80년대 전반에 있었던 기국서에 의한 과격한 셰이스피어 해체작업, 1980년대 중반부터 시작된 김정옥의 한국적 정서 주입 시도, 1990년에 이뤄진<NAME>과 오태석의 서양 고전의 포스트모던적 한국화 작업 등은 주목의 대상이다.
9abeadb9-1e63-483e-a7b7-17035aa17a6b	source05/encykorea/CRFT1294.txt	개운사 건칠불 좌상 (開運寺乾漆佛坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "문명대" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0001702	CC BY	111	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	높이 1.18m, 하품중생의 손 모양을 취하고, 왼발을 오른쪽 넓적다리 위에 놓고 왼발을 왼쪽 넓적다리 위에 놓은 길상좌를 하였다. 이마는 약간 넓고 턱은 짧게 하고, 눈·코·입을 얼굴 중심부로 몰아 오밀조밀하게 생긴 체구로 어깨를 약간 움츠리며 앞으로 머리를 약간 숙이고 있다. 통견의 불은 왼쪽 어깨에 네 가닥의 옷 주름이 표현되었고, 여기서 팔로 내려간 일곱 줄의 옷 주름으로 번잡해진 형 주름이다. 또, 무릎 앞면과 왼쪽 무릎에 팔의 소맷자락이 늘어져 있고, 승각기의 치레와 띠매듭이 사라지고 주름이 표현되었다. 이러한 특징은 경기도 화성시 봉림사의 1362년 조성된 목조 아미타불좌상(보물, 1989년 지정)과 흡사한데, 얼굴의 도금이 후보 한 것이어서 봉림사의 불상만큼 엄숙하게 보이지 않으나 기본적으로 유사하다. 또, 봉림사의 불상은 나무로 만든 것이 아니라 베[]에 칠한 건칠 불이라는 점이 나무와 다르다.	문어체 텍스트 ### 제목: 개운사 건칠불 좌상 (開運寺乾漆佛坐像) ### 내용: 높이 1.18m, 하품중생의 손 모양을 취하고, 왼발을 오른쪽 넓적다리 위에 놓고 왼발을 왼쪽 넓적다리 위에 놓은 길상좌를 하였다. 이마는 약간 넓고 턱은 짧게 하고, 눈·코·입을 얼굴 중심부로 몰아 오밀조밀하게 생긴 체구로 어깨를 약간 움츠리며 앞으로 머리를 약간 숙이고 있다. 통견의 불은 왼쪽 어깨에 네 가닥의 옷 주름이 표현되었고, 여기서 팔로 내려간 일곱 줄의 옷 주름으로 번잡해진 형 주름이다. 또, 무릎 앞면과 왼쪽 무릎에 팔의 소맷자락이 늘어져 있고, 승각기의 치레와 띠매듭이 사라지고 주름이 표현되었다. 이러한 특징은 경기도 화성시 봉림사의 1362년 조성된 목조 아미타불좌상(보물, 1989년 지정)과 흡사한데, 얼굴의 도금이 후보 한 것이어서 봉림사의 불상만큼 엄숙하게 보이지 않으나 기본적으로 유사하다. 또, 봉림사의 불상은 나무로 만든 것이 아니라 베[]에 칠한 건칠 불이라는 점이 나무와 다르다.
e3523b49-d94e-4cba-b665-f540b9791413	source05/encykorea/MUS4021.txt	광주시립국극단 (光州市立國劇團)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0005269	CC BY	247	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	예향 광주의 독특한 예술로 평가받고 있는 남도소리의 전통 국악예술을 발전시켜 광주시민의 문화욕구를 충족시키고, 대외적으로 광주와 한국의 높은 예술성을 널리 알리기 위해 1989년 6월 1일 설립하였다. 1989년 창단할 때 초대 단장은<NAME>(1964년 중요무형문화재로 지정된 판소리 기능보유자)이고, 제2대 단장은 성창순(1964년 중요무형문화재로 지정된 판소리 기능보유자)이다. 전통 남도소리의 계승 발전과 국악인의 저변 확대를 위해 2006년 11월 제4대 단장 송순섭이 부임하여 조직을 재정비하였고, 2004년 11월 제3대 단장 홍성덕이 취임하였다. 1989년 10월 창단공연으로 놀보전을 공연하였고, 1990년 4월 서울 호암아트홀에서 역시 놀보전을 공연하였다. 이후 300여 회의 공연활동을 하였으며, 주요 공연 작품으로 창극에 「심청전」, 「춘향전」, 「배비장전」, 「강릉 매화전」, 「쑥대머리」, 「황진이」 등이 있고, 판소리에 「춘향가」, 「심청가」, 「흥부가」, 「수궁가」, 「적벽가」, 「남도민요」, 「가야금병창」 등이 있으며, 무용에 「오고무」,「부채춤」,「살풀이」,「승무」,「꼭두각시」,「검무」,「한량무」,「교방무」,「강강술래」 등이 있다. 이 외에 기악을 겸한 사물놀이로 산조합주, 사물놀이, 모둠 북, 길놀이 등이 있다. 한편, 해외 공연으로는 1990년 4월 일본 순회공연, 1990년 9월 소련 9개 지역 창극 「아리랑」 순회공연, 1992년 3월 일본 외무성 초청공연, 1992년 6월 제25회 세계 올림픽 문화 예술축전 참가 공연, 1995년 5월 일본대사관 초청 순회공연, 1997년 7월 미국 샌안토니오 텍사스 민속축제 참가 공연, 1998년 4월 주일 한국대사관 한국 문화원 초청공연, 1999년 7월 중국 광조우시 ‘99 국제박람회 한국학 항연, 2001년 3월 미 국무성 초청 「쑥대머리」 순회공연, 2002년 10월 일본 센다이시 자매 결단 기념 축하공연이 있었다. 최근 새로운 창극 의병장 고경명, 견우와 직녀 등을 선보였으며, 2008년 9월에는 포스코 광양제철소에서 국악한마당을 공연하고, 2009년 5월에는 광주에서 열사 류관순을 공연하였다. 단무장 1인, 지도 위원 1인, 판소리 18인, 무용 17인, 기악·타악 11인 등 총 49인이 단장 밑에 있다. 매년 정기공연 외에 수시공연 3회, 찾아가는 예술단 공연 40여 회를 계획하여 지방 곳곳을 직접 찾아가 공연하고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 광주시립국극단 (光州市立國劇團) ### 내용: 예향 광주의 독특한 예술로 평가받고 있는 남도소리의 전통 국악예술을 발전시켜 광주시민의 문화욕구를 충족시키고, 대외적으로 광주와 한국의 높은 예술성을 널리 알리기 위해 1989년 6월 1일 설립하였다. 1989년 창단할 때 초대 단장은<NAME>(1964년 중요무형문화재로 지정된 판소리 기능보유자)이고, 제2대 단장은 성창순(1964년 중요무형문화재로 지정된 판소리 기능보유자)이다. 전통 남도소리의 계승 발전과 국악인의 저변 확대를 위해 2006년 11월 제4대 단장 송순섭이 부임하여 조직을 재정비하였고, 2004년 11월 제3대 단장 홍성덕이 취임하였다. 1989년 10월 창단공연으로 놀보전을 공연하였고, 1990년 4월 서울 호암아트홀에서 역시 놀보전을 공연하였다. 이후 300여 회의 공연활동을 하였으며, 주요 공연 작품으로 창극에 「심청전」, 「춘향전」, 「배비장전」, 「강릉 매화전」, 「쑥대머리」, 「황진이」 등이 있고, 판소리에 「춘향가」, 「심청가」, 「흥부가」, 「수궁가」, 「적벽가」, 「남도민요」, 「가야금병창」 등이 있으며, 무용에 「오고무」,「부채춤」,「살풀이」,「승무」,「꼭두각시」,「검무」,「한량무」,「교방무」,「강강술래」 등이 있다. 이 외에 기악을 겸한 사물놀이로 산조합주, 사물놀이, 모둠 북, 길놀이 등이 있다. 한편, 해외 공연으로는 1990년 4월 일본 순회공연, 1990년 9월 소련 9개 지역 창극 「아리랑」 순회공연, 1992년 3월 일본 외무성 초청공연, 1992년 6월 제25회 세계 올림픽 문화 예술축전 참가 공연, 1995년 5월 일본대사관 초청 순회공연, 1997년 7월 미국 샌안토니오 텍사스 민속축제 참가 공연, 1998년 4월 주일 한국대사관 한국 문화원 초청공연, 1999년 7월 중국 광조우시 ‘99 국제박람회 한국학 항연, 2001년 3월 미 국무성 초청 「쑥대머리」 순회공연, 2002년 10월 일본 센다이시 자매 결단 기념 축하공연이 있었다. 최근 새로운 창극 의병장 고경명, 견우와 직녀 등을 선보였으며, 2008년 9월에는 포스코 광양제철소에서 국악한마당을 공연하고, 2009년 5월에는 광주에서 열사 류관순을 공연하였다. 단무장 1인, 지도 위원 1인, 판소리 18인, 무용 17인, 기악·타악 11인 등 총 49인이 단장 밑에 있다. 매년 정기공연 외에 수시공연 3회, 찾아가는 예술단 공연 40여 회를 계획하여 지방 곳곳을 직접 찾아가 공연하고 있다.
433555c9-0e8f-4187-8eaa-e6fd62014448	source05/encykorea/DNC55168.txt	만종 (晩種)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "정현주" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074488	CC BY	130	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	무용 시<NAME>의 남녀 2인 무 작품으로 쇼팽의 야상곡, 밀레의 만종을 가지고 우리 농촌을 표현한 현대무용이다. 조택원은 상대역으로 박외선을 택했다. 19세기 사실주의 화가인 밀레(Jean Francois Millet)의 그림 ‘만종’(晩鐘)은 땅과 더불어 살다가 땅으로 돌아가는 한 쌍의 농부가 황혼에 붉게 물든 석양을 배경으로 경건하게 기도하는 모습을 통해 삶의 고귀함과 창조의 심오한 섭리를 접하는 이미지의 작품이다. 현대 무용 「만종」에서 조택원은 자연을 사랑하다 못해 자연 속으로 귀의하려는 충동을 형상화하기 위해 부부가 함께 씨를 뿌리고 밭을 일구는 평화로운 장면을 연출하였고, 전원적이고 목가적인 풍경과 쇼팽 음악이 가져다주는 안온한 선율 등을 움직임으로 표현하였다. 동서양의 조화와 융합을 통한 무용이 신무용기의 새로운 창작 정신의 토대를 마련했음을 보여주는 작품이다. 조택원은 만종을 공연할 때마다 한국의 평화와 땅을 사랑하는 사람들을 위하는 마음으로 춤췄다고 고백하였고, 이 작품으로 일상을 관조하며 깨달음을 얻은 인간사를 표현했다. 한국 춤의 역사에서 듀엣<NAME>으로 진행된 시범적인 작품으로 무용사적으로도 높게 평가되고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 만종 (晩種) ### 내용: 무용 시<NAME>의 남녀 2인 무 작품으로 쇼팽의 야상곡, 밀레의 만종을 가지고 우리 농촌을 표현한 현대무용이다. 조택원은 상대역으로 박외선을 택했다. 19세기 사실주의 화가인 밀레(Jean Francois Millet)의 그림 ‘만종’(晩鐘)은 땅과 더불어 살다가 땅으로 돌아가는 한 쌍의 농부가 황혼에 붉게 물든 석양을 배경으로 경건하게 기도하는 모습을 통해 삶의 고귀함과 창조의 심오한 섭리를 접하는 이미지의 작품이다. 현대 무용 「만종」에서 조택원은 자연을 사랑하다 못해 자연 속으로 귀의하려는 충동을 형상화하기 위해 부부가 함께 씨를 뿌리고 밭을 일구는 평화로운 장면을 연출하였고, 전원적이고 목가적인 풍경과 쇼팽 음악이 가져다주는 안온한 선율 등을 움직임으로 표현하였다. 동서양의 조화와 융합을 통한 무용이 신무용기의 새로운 창작 정신의 토대를 마련했음을 보여주는 작품이다. 조택원은 만종을 공연할 때마다 한국의 평화와 땅을 사랑하는 사람들을 위하는 마음으로 춤췄다고 고백하였고, 이 작품으로 일상을 관조하며 깨달음을 얻은 인간사를 표현했다. 한국 춤의 역사에서 듀엣<NAME>으로 진행된 시범적인 작품으로 무용사적으로도 높게 평가되고 있다.
7bdfe754-82f3-4a2d-a31f-05ee8414dc4b	source05/encykorea/MUS6044.txt	금보전서 (琴譜全書)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "황준연" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0007772	CC BY	77	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1책. 사본. 일명 방산한씨금보라고도 한다.<NAME>이 자신의 악우인 이강협에게 주기 위해 등서(:원본을 베끼는 것)한 악보가 있다. 서(序)·팔음(八音)·서금양금범례(西琴洋琴凡例)·생황(笙簧)·현금현성(玄琴絃聲)·양금현명(洋琴絃名)·「보허사(步虛詞)」·「여민락(與民樂)」, 우조(羽調)와 계면조(界面調)의 「초수대엽(初數大葉)」·「이수대엽(二數大葉)」, 거중성(擧中聲) 평성(平聲) 「소수대엽(小數大葉)」·「삼수대엽(三數大葉)」, 「쇠는 셋ᄌᆡ치」·「소용이(騷聳耳)」·「우롱(羽弄)」·「우락(羽樂)」·「쇠는 우락」·「얼락(孽樂)」·「우편(羽編)」·「언롱(言弄)」·「만횡(蔓橫)」·「계롱(界弄)」·「계락(界樂)」·「계편(界編)」·「계면태평가(界面太平歌)」·「반엽(半葉)」·「환계락(還界樂)」·「편락(編樂)」·「언편(言編)」·「영산회상(靈山會相)」·「중령산(中靈山)」·「세영산(細靈山)」·「가락제지(加樂除只)」·「상현환입(上絃還入)」·「세환입(細還入)」·「하현환입(下絃還入)」·「염불(念佛)」·「타령(打令)」·「군악(軍樂)」·「계면가락제지(界面加樂除只)」·「글계양청환입(文蟹兩靑還入)」·「우조가락제지(羽調加樂除只)」·「취타(吹打)」·「우조조음(羽調調音)」·「계면조음(界面調音)」·「시절가(時節歌)」 등이다.한글과 한자로 된 육보를 사용해 기보하고, 모든 악곡을 장단에 맞게 정간보에 기보해 두었기 때문에 시가(:음의 길이)를 분명히 알 수 있다. 특히, 정간보 첫 행마다 장구 장단점을 상세히 기록하고 가곡과 시조의 장단점도 기록되어 있는 것이 특징이다. 음률 애호가였던 김승식이 소장하던 이 악보는 1984년 국립국악원에서<NAME>본(국립국악원 편, 한국음악학자료총서14)을 발간한 뒤 현재는 그의 외손자인<NAME>이 소장하고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 금보전서 (琴譜全書) ### 내용: 1책. 사본. 일명 방산한씨금보라고도 한다.<NAME>이 자신의 악우인 이강협에게 주기 위해 등서(:원본을 베끼는 것)한 악보가 있다. 서(序)·팔음(八音)·서금양금범례(西琴洋琴凡例)·생황(笙簧)·현금현성(玄琴絃聲)·양금현명(洋琴絃名)·「보허사(步虛詞)」·「여민락(與民樂)」, 우조(羽調)와 계면조(界面調)의 「초수대엽(初數大葉)」·「이수대엽(二數大葉)」, 거중성(擧中聲) 평성(平聲) 「소수대엽(小數大葉)」·「삼수대엽(三數大葉)」, 「쇠는 셋ᄌᆡ치」·「소용이(騷聳耳)」·「우롱(羽弄)」·「우락(羽樂)」·「쇠는 우락」·「얼락(孽樂)」·「우편(羽編)」·「언롱(言弄)」·「만횡(蔓橫)」·「계롱(界弄)」·「계락(界樂)」·「계편(界編)」·「계면태평가(界面太平歌)」·「반엽(半葉)」·「환계락(還界樂)」·「편락(編樂)」·「언편(言編)」·「영산회상(靈山會相)」·「중령산(中靈山)」·「세영산(細靈山)」·「가락제지(加樂除只)」·「상현환입(上絃還入)」·「세환입(細還入)」·「하현환입(下絃還入)」·「염불(念佛)」·「타령(打令)」·「군악(軍樂)」·「계면가락제지(界面加樂除只)」·「글계양청환입(文蟹兩靑還入)」·「우조가락제지(羽調加樂除只)」·「취타(吹打)」·「우조조음(羽調調音)」·「계면조음(界面調音)」·「시절가(時節歌)」 등이다.한글과 한자로 된 육보를 사용해 기보하고, 모든 악곡을 장단에 맞게 정간보에 기보해 두었기 때문에 시가(:음의 길이)를 분명히 알 수 있다. 특히, 정간보 첫 행마다 장구 장단점을 상세히 기록하고 가곡과 시조의 장단점도 기록되어 있는 것이 특징이다. 음률 애호가였던 김승식이 소장하던 이 악보는 1984년 국립국악원에서<NAME>본(국립국악원 편, 한국음악학자료총서14)을 발간한 뒤 현재는 그의 외손자인<NAME>이 소장하고 있다.
54d014ac-347a-42f6-a474-05c2951bb3c4	source05/encykorea/MUS1175.txt	강용환 (姜龍煥)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0001295	CC BY	93	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전라남도 무안에서 출생. 판소리 명창 남중의 작은아버지이며 가야금산조의 대가인 태홍의 아버지이다. 이날치로부터 판소리를 배워 명창이 되었고 서편제 소리를 주장하였다. 풍채도 좋고 학식도 있고 판소리를 잘 불러 귀재라는 별명을 얻었다. 1900년에 상경하여 광무대 협률사의 공연에 참여하여 춘향가 중 옥중가를 잘 불러 이름을 날렸다. 특히<NAME>과 함께 원각사 창극 운동에 참여했는데, 심청가를 창안하였다. 처음으로 본격적인 창극으로 알려진 최병두 타령을 창극화하였고, 춘향가 및 춘향가를 창극화했다. 후에<NAME> 협률사에 참가하였고, 판소리 춘향가에 없는 어사와 초동을 창작하고 변강쇠타령을 창극화하여 공연하였다. 광주 협률사가 1912년 설립되면서 춘향가를 연출, 지도하였다. 춘향가·적벽가를 잘 불렀고, 특히 적벽가에 재능을 보였다. 전일도·박종원·신용주와 같은 명창이 그의 문하에서 배출되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 강용환 (姜龍煥) ### 내용: 전라남도 무안에서 출생. 판소리 명창 남중의 작은아버지이며 가야금산조의 대가인 태홍의 아버지이다. 이날치로부터 판소리를 배워 명창이 되었고 서편제 소리를 주장하였다. 풍채도 좋고 학식도 있고 판소리를 잘 불러 귀재라는 별명을 얻었다. 1900년에 상경하여 광무대 협률사의 공연에 참여하여 춘향가 중 옥중가를 잘 불러 이름을 날렸다. 특히<NAME>과 함께 원각사 창극 운동에 참여했는데, 심청가를 창안하였다. 처음으로 본격적인 창극으로 알려진 최병두 타령을 창극화하였고, 춘향가 및 춘향가를 창극화했다. 후에<NAME> 협률사에 참가하였고, 판소리 춘향가에 없는 어사와 초동을 창작하고 변강쇠타령을 창극화하여 공연하였다. 광주 협률사가 1912년 설립되면서 춘향가를 연출, 지도하였다. 춘향가·적벽가를 잘 불렀고, 특히 적벽가에 재능을 보였다. 전일도·박종원·신용주와 같은 명창이 그의 문하에서 배출되었다.
5abf628a-3131-496c-b464-a4fbf96ed75b	source05/encykorea/MUS9340.txt	나뭇잎 배	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "한용희" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0011356	CC BY	71	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1955년 케이비에스(KBS) 방송 동요로 발표되었다. 가사는 다음과 같다. 낮에 놀다 버리고 온 나뭇잎 배는 엄마 곁에 누워도 생각이 나요 푸른 달과 흰 구름이 둥실둥실 떠다니겠지 8분의 6박자의 서정 동요로 오늘날에도 널리 사랑받고 있다. KBS는 1954년부터 6·25전쟁으로 상처받은 어린이들을 달래기 위하여 곱고 아름다운 노래 부르기 운동을 펼쳤으며, 1950년대 후반에는 방송 동요 100편이 제정된 바 있다. 노랫말과 가락이 잘 어우러져 정감 있고 아름다운 노래로 사랑받고 있다. 작사가 박홍근, 작곡가 윤용하가 만든 대표적인 동요이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 나뭇잎 배 ### 내용: 1955년 케이비에스(KBS) 방송 동요로 발표되었다. 가사는 다음과 같다. 낮에 놀다 버리고 온 나뭇잎 배는 엄마 곁에 누워도 생각이 나요 푸른 달과 흰 구름이 둥실둥실 떠다니겠지 8분의 6박자의 서정 동요로 오늘날에도 널리 사랑받고 있다. KBS는 1954년부터 6·25전쟁으로 상처받은 어린이들을 달래기 위하여 곱고 아름다운 노래 부르기 운동을 펼쳤으며, 1950년대 후반에는 방송 동요 100편이 제정된 바 있다. 노랫말과 가락이 잘 어우러져 정감 있고 아름다운 노래로 사랑받고 있다. 작사가 박홍근, 작곡가 윤용하가 만든 대표적인 동요이다.
a99cb372-dea6-4729-8c6d-4d5fa1b93368	source05/encykorea/ASP56847.txt	김정희 필 차호호공 (金正喜筆且呼好共)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0076839	CC BY	227	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	차호호공은<NAME>(, 1786~1856)가 두 폭의 종이 위에 예서로 쓴 것으로, 본문의 내용은 다음과 같다. 또 밝은 달을 불러 세 벗을 이루고, 매화와 한 산에 머무는 것을 좋아하네[ ]. 위의 대련구는 자연과 일체가 되어 한적한 삶을 보내는 처사(處士)의 은일(隱逸)을 노래한 것이다. 이는 이백(李白)의 시 월하독작(月下獨酌)에 “술잔 들어 밝은 달을 맞이하니, 내 그림자 마주해 세 사람이 되었네[擧杯邀明月對影成三人]. ”라는 시구와 북송의 은사(隱士) 임포(林逋)가 고산(孤山)에 매화를 심고 학을 기르며 은거하여 ‘매처학자(梅妻鶴子)’로 일컬어졌던 고사를 떠올리게 한다. 동인은<NAME>의 제자 강 위와 친분이 있던 이근수(, 1824~1860)로 추정된다. 두 번째 폭에는 촉예라는 방서를 써놓았는데, 이는 동한 때 쓰촨성[]과 산시 성[] 일대 지역의 마애 각석에 새겨진 것이다. 이들 석각 글씨는 필획의 비수와 율동감이 드러나는 동한 시대 예서의 전형적인 특징과는 달리 필획의 굵기가 거의 일정한<NAME> 시대 고 예의 특징이 남아 있다. 석문 송과 서협송이 그 대표적인 예이다.<NAME>의 차호호공 대련도 석문 송 등에서 보이는 소박하고 단정한 필법이 잘 드러나고 있다. 예시로 대련을 두 폭의 종이에 썼다. 크기는 세로 135.9cm, 가로 30.2cm이며, 장황을 포함하면 세로 205.7cm, 가로 47.6cm이다. 첫 번째 폭에는 "동해 한구"라고 새긴 두인이 찍혀 있고, 작품 말미에 "김정희인"과 "완당" 인장이 찍혀 있다. 이 작품은 오동나무 상자에 담겨 보존되고 있다. 덮개 표면에는 1939년 오세창이 예서로 "완당선생 작 촉예 대련 신품"이라 쓰고 작품에 대한 평을 남겼다.<NAME>의 필적 차호호공은 동한 시대 촉 지방에 새겨진 마애 각석의 고 박하고 단정한 필법을 응용한 작품이다.<NAME>의 예술적 성향이 잘 드러나는 작품으로, 금석학의 기초 위에 한 예의 고졸함을 추구했던 작품이다. 2018년 4월 20일 보물로 지정되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 김정희 필 차호호공 (金正喜筆且呼好共) ### 내용: 차호호공은<NAME>(, 1786~1856)가 두 폭의 종이 위에 예서로 쓴 것으로, 본문의 내용은 다음과 같다. 또 밝은 달을 불러 세 벗을 이루고, 매화와 한 산에 머무는 것을 좋아하네[ ]. 위의 대련구는 자연과 일체가 되어 한적한 삶을 보내는 처사(處士)의 은일(隱逸)을 노래한 것이다. 이는 이백(李白)의 시 월하독작(月下獨酌)에 “술잔 들어 밝은 달을 맞이하니, 내 그림자 마주해 세 사람이 되었네[擧杯邀明月對影成三人]. ”라는 시구와 북송의 은사(隱士) 임포(林逋)가 고산(孤山)에 매화를 심고 학을 기르며 은거하여 ‘매처학자(梅妻鶴子)’로 일컬어졌던 고사를 떠올리게 한다. 동인은<NAME>의 제자 강 위와 친분이 있던 이근수(, 1824~1860)로 추정된다. 두 번째 폭에는 촉예라는 방서를 써놓았는데, 이는 동한 때 쓰촨성[]과 산시 성[] 일대 지역의 마애 각석에 새겨진 것이다. 이들 석각 글씨는 필획의 비수와 율동감이 드러나는 동한 시대 예서의 전형적인 특징과는 달리 필획의 굵기가 거의 일정한<NAME> 시대 고 예의 특징이 남아 있다. 석문 송과 서협송이 그 대표적인 예이다.<NAME>의 차호호공 대련도 석문 송 등에서 보이는 소박하고 단정한 필법이 잘 드러나고 있다. 예시로 대련을 두 폭의 종이에 썼다. 크기는 세로 135.9cm, 가로 30.2cm이며, 장황을 포함하면 세로 205.7cm, 가로 47.6cm이다. 첫 번째 폭에는 "동해 한구"라고 새긴 두인이 찍혀 있고, 작품 말미에 "김정희인"과 "완당" 인장이 찍혀 있다. 이 작품은 오동나무 상자에 담겨 보존되고 있다. 덮개 표면에는 1939년 오세창이 예서로 "완당선생 작 촉예 대련 신품"이라 쓰고 작품에 대한 평을 남겼다.<NAME>의 필적 차호호공은 동한 시대 촉 지방에 새겨진 마애 각석의 고 박하고 단정한 필법을 응용한 작품이다.<NAME>의 예술적 성향이 잘 드러나는 작품으로, 금석학의 기초 위에 한 예의 고졸함을 추구했던 작품이다. 2018년 4월 20일 보물로 지정되었다.
d01caae9-b54c-49d8-ab49-49e6ef3dec4e	source05/encykorea/CRFT5030.txt	귀면 청동로 (鬼面靑銅爐)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0007190	CC BY	171	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	이 화로는 1972년 국보로 지정되었다. 훈구부와 기대부의 두 부분으로 이루어진 화로로 높이 12.9cm이다. 훈구부의 가장자리는 솥 모양으로 되어 있으며 구연부의 가장자리가 삼릉형이다. 몸체의 양쪽 면에는 각각 2개의 고리가 있는데, 그 고리에 손잡이 장식이 있었던 것으로 생각되나 현재는 고리만 붙어 있다. 훈구부 아랫부분은 잘록해지면서 기대부에 얹은 모양으로 용접하였는데, 그 잘록한 부분에는 귀면 또는 수면으로 보이는 형상을 크게 부조하여 배치하였다. 훈구부 안쪽 바닥에 뚫린 작은 구멍으로 바람이 들어가 통풍되도록 고안된 것은 귀면의 입이 투조로 뚫려 있기 때문이다. 기대 밑 부분 3군데에는 수족형 다리가 붙어서 삼족 정의 모양을 보여준다. 기대의 바닥과 접하는 부분을 괴수형으로 디자인하고, 굽은 구족형으로 만든 다리가 있다. 외형은 거의 완전한 상태로 남아 있지만 그릇 안에 불덩이를 받치던 불 받침판은 없어졌다. 이 화로의 모양은 향로와 비슷하지만, 몸체 아래쪽 귀면 입이 통풍구로 되어 있는 것을 보아 풍로의 역할을 한 것이 아닐까 추측된다. 전체적인 양식은 중국 주나라 때의 도철문(饕餮文: 중국 은(殷)·주(周) 시대 청동기에 사용된 괴수 면(怪獸面) 무늬)이 새겨진 제기류(祭器類)를 모방한 것으로 생각되는데, 몸체에 잔잔하게 새겨진 운문(雲文)이나 회문(回文) 등을 바탕 무늬로 장식하고 있는 것이라든지, 귀면과 수족(獸足)의 양식 등이 비슷하다.청동녹이 전면으로 들어가 한층 세련된 느낌을 준다.	문어체 텍스트 ### 제목: 귀면 청동로 (鬼面靑銅爐) ### 내용: 이 화로는 1972년 국보로 지정되었다. 훈구부와 기대부의 두 부분으로 이루어진 화로로 높이 12.9cm이다. 훈구부의 가장자리는 솥 모양으로 되어 있으며 구연부의 가장자리가 삼릉형이다. 몸체의 양쪽 면에는 각각 2개의 고리가 있는데, 그 고리에 손잡이 장식이 있었던 것으로 생각되나 현재는 고리만 붙어 있다. 훈구부 아랫부분은 잘록해지면서 기대부에 얹은 모양으로 용접하였는데, 그 잘록한 부분에는 귀면 또는 수면으로 보이는 형상을 크게 부조하여 배치하였다. 훈구부 안쪽 바닥에 뚫린 작은 구멍으로 바람이 들어가 통풍되도록 고안된 것은 귀면의 입이 투조로 뚫려 있기 때문이다. 기대 밑 부분 3군데에는 수족형 다리가 붙어서 삼족 정의 모양을 보여준다. 기대의 바닥과 접하는 부분을 괴수형으로 디자인하고, 굽은 구족형으로 만든 다리가 있다. 외형은 거의 완전한 상태로 남아 있지만 그릇 안에 불덩이를 받치던 불 받침판은 없어졌다. 이 화로의 모양은 향로와 비슷하지만, 몸체 아래쪽 귀면 입이 통풍구로 되어 있는 것을 보아 풍로의 역할을 한 것이 아닐까 추측된다. 전체적인 양식은 중국 주나라 때의 도철문(饕餮文: 중국 은(殷)·주(周) 시대 청동기에 사용된 괴수 면(怪獸面) 무늬)이 새겨진 제기류(祭器類)를 모방한 것으로 생각되는데, 몸체에 잔잔하게 새겨진 운문(雲文)이나 회문(回文) 등을 바탕 무늬로 장식하고 있는 것이라든지, 귀면과 수족(獸足)의 양식 등이 비슷하다.청동녹이 전면으로 들어가 한층 세련된 느낌을 준다.
6bbdb1df-2819-48cd-8c6c-8fa0ffc214bd	source05/encykorea/MUS41105.txt	취봉래만 (醉蓬萊慢)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "송방송" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0058289	CC BY	25	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	당악의 산사에 속하는 곡인데, 악보는 없고 단지 가사가 고려사 악지에 전해질 뿐이다. 송나라에서 온 유영이 읊은 산사의 내용은 가을빛이 가득한 대궐의 아름다운 밤경치를 읊은 것이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 취봉래만 (醉蓬萊慢) ### 내용: 당악의 산사에 속하는 곡인데, 악보는 없고 단지 가사가 고려사 악지에 전해질 뿐이다. 송나라에서 온 유영이 읊은 산사의 내용은 가을빛이 가득한 대궐의 아름다운 밤경치를 읊은 것이다.
aead8427-d4e6-46c4-a70c-5799c18be1b2	source05/encykorea/MUS43180.txt	취타 (吹打)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0058324	CC BY	256	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	궁중에서 연주되어 온 연례악 중 하나. 관악기 위주의 편성으로 연주하면 만파정식지곡, 현악기 위주의 편성으로 연주하면 수요남. 극지곡, 수요 남극이라는 이름으로 부르기도 한다. 취타란 이름은 불고[], 친다[]는 뜻에서 붙여진 이름이다. 전 7장으로 구성되며, 군중악 중 하나인 대취타(:)를 관현악곡으로 편곡한 것이다. 취타는 각 장마다 부정형 장단으로 나누어져 있는 반면 정형 장단에 맞게 분장된 국악곡이 대부분이다. 제7장 끝에서 제1장 제3박으로 반복하는 도드리[]<NAME>으로 되어 있다. 편성 악기는 거문고 · 가야금 · 해금 · 대금 · 향피리 · 당적 · 아쟁 · 장구 · 좌고 등이다. 취타가 실려 있는 고 악보로는 『삼죽금보(三竹琴譜)』의 군중취타(軍中吹打), 『방산한씨금보(芳山韓氏琴譜)』의 취타, 『일사 금보(一蓑琴譜)』의 취타와 평조취타, 『서금보(西琴譜)』의 취타와 평조취타, 『율보(律譜)』의 취타, 『양금주책(洋琴註冊)』의 취타, 『장금신보(張琴新譜)』의 취타 등이 있다. 이들 고 악보는 대개 조선 말기의 것이다. 이병성은 선가 주 1로 1939년 3월에 취타와 대취타를 연습하였다. 그 대취타에는 ‘관악 합주곡인 취타를 연주할 경우의 주법’이라는 주(註)에 “피리 · 대금 · 해금은 4괘법(四棵法)에 해당하는 ‘황(黃 Eb)’으로 시작하고, 거문고 · 가야금 · 양금과 같은 현악기는 7괘 법인 ‘중(仲 Ab)’으로 시작하여 4도 차(四度差)로 연주함. ”이라고 적혀 있다. 위의 주법은 1930년대의 연주법이며, 현재는 관현악 합주로 연주할 때에는 현악이 중을 4도 아래로 내린 4괘법으로 하여 관악과 같은 음으로 연주한다. 『삼죽금보』의 군중취타의 악보는 5괘법으로 되어 있으나, 주(註)에 의하면 4괘법 · 5괘법 · 6괘법 · 7괘법 등 자유롭게 그 괘법을 바꾸어 연주할 수 있다. 『일사 금보』와 『서금보』에는 취타와 평조취타가 있는데, 그 취타는 현행 거문고 · 가야금의 가락과 같은 7괘법에 해당하고, 평조취타는 현행 대금 · 피리 · 해금 등과 같이 4괘법으로 되어 있다. 그 평조취타는 취타를 낮게 이조한 취타라는 뜻으로, 선법과는 관계가 없다. 이병성이 채보한 무령 지곡의 태평소 가락을 장 2도 올려서 각 악기의 특성에 맞게 편곡한 취타가 관현악으로 연주된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 취타 (吹打) ### 내용: 궁중에서 연주되어 온 연례악 중 하나. 관악기 위주의 편성으로 연주하면 만파정식지곡, 현악기 위주의 편성으로 연주하면 수요남. 극지곡, 수요 남극이라는 이름으로 부르기도 한다. 취타란 이름은 불고[], 친다[]는 뜻에서 붙여진 이름이다. 전 7장으로 구성되며, 군중악 중 하나인 대취타(:)를 관현악곡으로 편곡한 것이다. 취타는 각 장마다 부정형 장단으로 나누어져 있는 반면 정형 장단에 맞게 분장된 국악곡이 대부분이다. 제7장 끝에서 제1장 제3박으로 반복하는 도드리[]<NAME>으로 되어 있다. 편성 악기는 거문고 · 가야금 · 해금 · 대금 · 향피리 · 당적 · 아쟁 · 장구 · 좌고 등이다. 취타가 실려 있는 고 악보로는 『삼죽금보(三竹琴譜)』의 군중취타(軍中吹打), 『방산한씨금보(芳山韓氏琴譜)』의 취타, 『일사 금보(一蓑琴譜)』의 취타와 평조취타, 『서금보(西琴譜)』의 취타와 평조취타, 『율보(律譜)』의 취타, 『양금주책(洋琴註冊)』의 취타, 『장금신보(張琴新譜)』의 취타 등이 있다. 이들 고 악보는 대개 조선 말기의 것이다. 이병성은 선가 주 1로 1939년 3월에 취타와 대취타를 연습하였다. 그 대취타에는 ‘관악 합주곡인 취타를 연주할 경우의 주법’이라는 주(註)에 “피리 · 대금 · 해금은 4괘법(四棵法)에 해당하는 ‘황(黃 Eb)’으로 시작하고, 거문고 · 가야금 · 양금과 같은 현악기는 7괘 법인 ‘중(仲 Ab)’으로 시작하여 4도 차(四度差)로 연주함. ”이라고 적혀 있다. 위의 주법은 1930년대의 연주법이며, 현재는 관현악 합주로 연주할 때에는 현악이 중을 4도 아래로 내린 4괘법으로 하여 관악과 같은 음으로 연주한다. 『삼죽금보』의 군중취타의 악보는 5괘법으로 되어 있으나, 주(註)에 의하면 4괘법 · 5괘법 · 6괘법 · 7괘법 등 자유롭게 그 괘법을 바꾸어 연주할 수 있다. 『일사 금보』와 『서금보』에는 취타와 평조취타가 있는데, 그 취타는 현행 거문고 · 가야금의 가락과 같은 7괘법에 해당하고, 평조취타는 현행 대금 · 피리 · 해금 등과 같이 4괘법으로 되어 있다. 그 평조취타는 취타를 낮게 이조한 취타라는 뜻으로, 선법과는 관계가 없다. 이병성이 채보한 무령 지곡의 태평소 가락을 장 2도 올려서 각 악기의 특성에 맞게 편곡한 취타가 관현악으로 연주된다.
74e8413a-ac27-4ebc-aa71-dc5bea1ea358	source05/encykorea/CRFT25639.txt	여수 석인 (麗水石人)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "성춘경" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0036391	CC BY	89	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	조선시대 전라좌수영으로 임진왜란 때 해전의 격전지로서 이순신의 유적이 많이 남아 있는 곳이기도 한 여수는 1972년 전라남도 유형문화재로 지정되었다. 이 석인 역시 이순신과 인연이 깊은 것으로 전해지고 있는데, 원래 7구가 있었다고 하나 6구는 유실되고 1구만이 여수 진남관(보물, 1963년 지정) 뜰 안에 있다. 임진왜란 때 이순신이 거북선 조선이 한창일 때 왜적의 침공이 심하자 이를 막아내기 위해 7구의 석인을 만들어 의인화함으로써 적의 눈을 속이고 승전의 길로 이끌었다고 전해진다. 재료는 화강암으로, 머리는 두건과 같은 관을 썼고 손은 팔짱을 낀 채 도포자락을 흐르고 있다. 임진왜란과 관련되어 있는 구전의 유물로 이 석인상은 매우 귀중한 자료이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 여수 석인 (麗水石人) ### 내용: 조선시대 전라좌수영으로 임진왜란 때 해전의 격전지로서 이순신의 유적이 많이 남아 있는 곳이기도 한 여수는 1972년 전라남도 유형문화재로 지정되었다. 이 석인 역시 이순신과 인연이 깊은 것으로 전해지고 있는데, 원래 7구가 있었다고 하나 6구는 유실되고 1구만이 여수 진남관(보물, 1963년 지정) 뜰 안에 있다. 임진왜란 때 이순신이 거북선 조선이 한창일 때 왜적의 침공이 심하자 이를 막아내기 위해 7구의 석인을 만들어 의인화함으로써 적의 눈을 속이고 승전의 길로 이끌었다고 전해진다. 재료는 화강암으로, 머리는 두건과 같은 관을 썼고 손은 팔짱을 낀 채 도포자락을 흐르고 있다. 임진왜란과 관련되어 있는 구전의 유물로 이 석인상은 매우 귀중한 자료이다.
0353dd86-08ee-42b0-a39f-9bcca4f1900e	source05/encykorea/MUS21820.txt	서금보 (西琴譜)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "성경린" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0027652	CC BY	180	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1책. 사본. 가로 12.2cm, 세로 12.2cm 크기의 악보는 연주자들이 소매에 넣고 다닐 수 있을 만큼 작다. 조선 후기로 추정되는 시기에 간행된 것으로 보이는 악보가 수록되어 있다. 기보법은 양금식(洋琴式) 육보(肉譜口音을 채록한 악보)이며, 육보 우측에 청색 방점(靑色傍點)과 적색(赤色) ‘ㄱ’자 또는 여러 방점을 연결한 기호를 사용하고 있어 악보 해독에 많은 도움을 준다. 『서금보』의 수록 내용은 다음과 같다. 「조음(調音)」·「영산회상-상영산·중 영산·세영산·가락 제지·삼현환입·염불·타령·군악」, 「별곡(別曲)-세성 환입(細聲還入)·하성 환입(下聲還入)·양성 환입(兩聲還入)·문해 환입(文蟹還入)」·「취타」·「평조취타」·「현금가락 조음(玄琴加樂調音)」, 「시조장단(詩調長短)」·「삼장시립(三章時立)」·「우조타령(羽調打令)」·「삼현 염불(三絃念佛)」·「노군악(路軍樂)」·「가야금 가락 우조 조음(伽倻琴羽調調音)」·「평조 시조 여음야(平調詩調女音也)」·「하현환입해 가락(下絃還入解加樂)」·「여민락 초편 실전(與民樂初編失傳)」·「초수대엽 속운 청성(初數大葉俗云淸聲)」이다. 이상의 수록 내용은 현재의 음악 내용과 거의 비슷하여 악보의 간행 연대를 추정하는 데 중요한 근거가 된다. 한편 이상의 곡목 중 주목을 끄는 것은 「취타」와 「평조취타」, 「시조」와 「평조 시조」 등인데, 여기에서 사용된 ‘평조’라는 뜻은 단지 본래의 곡을 이조(移調 조 옮김) 한 것에 불과할 뿐 선 법적 개념으로 사용된 것은 아니다. 또한 위의 곡목에서는 「시조장단」과 「삼장시립」이라는 명칭이 보이는데, 이것은 「유예지」와 현행 음악 사이의 중간 형태로서 시조 변천 과정을 아는 데 중요하다. 이 중에서 시조장단은 평시조를, 삼장시립은 지름시조를 가리킨다. 이 밖에 여민락의 초장을 생략한 점, 영산회상의 삼현환입·염불에 여음(:울림)을 설정한 점, 다른 악보에 없는 삼현 염불, 즉 현행의 염불타령이 실려 있는 점 등을 이 악보의 특색으로 꼽을 수 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 서금보 (西琴譜) ### 내용: 1책. 사본. 가로 12.2cm, 세로 12.2cm 크기의 악보는 연주자들이 소매에 넣고 다닐 수 있을 만큼 작다. 조선 후기로 추정되는 시기에 간행된 것으로 보이는 악보가 수록되어 있다. 기보법은 양금식(洋琴式) 육보(肉譜口音을 채록한 악보)이며, 육보 우측에 청색 방점(靑色傍點)과 적색(赤色) ‘ㄱ’자 또는 여러 방점을 연결한 기호를 사용하고 있어 악보 해독에 많은 도움을 준다. 『서금보』의 수록 내용은 다음과 같다. 「조음(調音)」·「영산회상-상영산·중 영산·세영산·가락 제지·삼현환입·염불·타령·군악」, 「별곡(別曲)-세성 환입(細聲還入)·하성 환입(下聲還入)·양성 환입(兩聲還入)·문해 환입(文蟹還入)」·「취타」·「평조취타」·「현금가락 조음(玄琴加樂調音)」, 「시조장단(詩調長短)」·「삼장시립(三章時立)」·「우조타령(羽調打令)」·「삼현 염불(三絃念佛)」·「노군악(路軍樂)」·「가야금 가락 우조 조음(伽倻琴羽調調音)」·「평조 시조 여음야(平調詩調女音也)」·「하현환입해 가락(下絃還入解加樂)」·「여민락 초편 실전(與民樂初編失傳)」·「초수대엽 속운 청성(初數大葉俗云淸聲)」이다. 이상의 수록 내용은 현재의 음악 내용과 거의 비슷하여 악보의 간행 연대를 추정하는 데 중요한 근거가 된다. 한편 이상의 곡목 중 주목을 끄는 것은 「취타」와 「평조취타」, 「시조」와 「평조 시조」 등인데, 여기에서 사용된 ‘평조’라는 뜻은 단지 본래의 곡을 이조(移調 조 옮김) 한 것에 불과할 뿐 선 법적 개념으로 사용된 것은 아니다. 또한 위의 곡목에서는 「시조장단」과 「삼장시립」이라는 명칭이 보이는데, 이것은 「유예지」와 현행 음악 사이의 중간 형태로서 시조 변천 과정을 아는 데 중요하다. 이 중에서 시조장단은 평시조를, 삼장시립은 지름시조를 가리킨다. 이 밖에 여민락의 초장을 생략한 점, 영산회상의 삼현환입·염불에 여음(:울림)을 설정한 점, 다른 악보에 없는 삼현 염불, 즉 현행의 염불타령이 실려 있는 점 등을 이 악보의 특색으로 꼽을 수 있다.
acadfbdf-7faa-48a0-bd80-aae44246f433	source05/encykorea/ACT7913.txt	김윤택 (金潤澤)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0010121	CC BY	39	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	초등학교를 졸업하고 농업에 종사하다가 송파산대놀이를<NAME>(, 첫 상좌 노장 역)으로부터 배워 40여 년간 탈춤을 추었다. 송파산대놀이 첫 상좌 취발이 예능보유자로 인정받은 것은 1973년 12월이었다. 특히 수경 잡기와 깨끼리춤, 깨끼리춤이 일품이었으며, 면 소사를 오래 해서 면장이라는 별명이 붙었다. 이병옥은 후계자로 지명되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 김윤택 (金潤澤) ### 내용: 초등학교를 졸업하고 농업에 종사하다가 송파산대놀이를<NAME>(, 첫 상좌 노장 역)으로부터 배워 40여 년간 탈춤을 추었다. 송파산대놀이 첫 상좌 취발이 예능보유자로 인정받은 것은 1973년 12월이었다. 특히 수경 잡기와 깨끼리춤, 깨끼리춤이 일품이었으며, 면 소사를 오래 해서 면장이라는 별명이 붙었다. 이병옥은 후계자로 지명되었다.
cccbe60a-386a-421d-bf54-15ca042ded42	source05/encykorea/MUS37526.txt	정춘풍 (鄭春風)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0051014	CC BY	73	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	조선 헌종 때 충청도 양반 가문에서 태어나 소과에 합격하고 진사가 되었으나 판소리를 익혀 명창이 되었다. 스스로 호를 춘풍이라 하고 판소리를 즐기며 한 세상을 살았는데, 학식이 있어 판소리 이론 정립에도 공이 크다. 자기 이념대로 새로운 판소리를 개척하였는데, 사설(私說)을 정비하고 소리를 우조(羽調) 중심으로 짜서 매우 품위 있는 판소리로 이끌어나갔고, 이 점이 대원군에게 인정을 받아 대원군과 가깝게 지냈다. 특히 적벽가를 잘 불렀고, 뒤에 명창 박기홍과 조기홍에게 이어졌던 그의 판소리는 끊겼는데, 그의 판소리는 적벽가와 단가 소상팔경으로 전해진다.	문어체 텍스트 ### 제목: 정춘풍 (鄭春風) ### 내용: 조선 헌종 때 충청도 양반 가문에서 태어나 소과에 합격하고 진사가 되었으나 판소리를 익혀 명창이 되었다. 스스로 호를 춘풍이라 하고 판소리를 즐기며 한 세상을 살았는데, 학식이 있어 판소리 이론 정립에도 공이 크다. 자기 이념대로 새로운 판소리를 개척하였는데, 사설(私說)을 정비하고 소리를 우조(羽調) 중심으로 짜서 매우 품위 있는 판소리로 이끌어나갔고, 이 점이 대원군에게 인정을 받아 대원군과 가깝게 지냈다. 특히 적벽가를 잘 불렀고, 뒤에 명창 박기홍과 조기홍에게 이어졌던 그의 판소리는 끊겼는데, 그의 판소리는 적벽가와 단가 소상팔경으로 전해진다.
c9614aa0-9bda-437d-b2c6-faaca447fdd3	source05/encykorea/CRFT48898.txt	용암사 목조 아미타 여래 좌상 (龍庵寺木造阿彌陀如來坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0067282	CC BY	198	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	용암사 대웅전에 봉안되어 있는 1구의 아미타여래 좌상으로, 1998년 11월 20일 충청북도 유형문화재로 지정되었다. 이 불상의 복장(腹藏)에서 1651년(효종 2) 경상도 문경 오정사에서 제작된 다라니경이 발견되었다고 전하는데, 조성기가 아닌 복장 유물의 연대가 불상의 제작 연대와 반드시 일치하는 것은 아니지만 이 경우는 불상의 양식과 대체로 부합되며, 오히려 불상의 양식은 18세기에 더 가깝게 보인다. 이 다라니경의 연대와 불상의 양식적 특성을 고려했을 때 1651년 이전 제작된 것으로 추측된다. 이 불상은 신라 진흥왕 때 인도에서 돌아온 의신조사가 법주사보다 1년 앞서 창건한 법주사의 말사인 용암사에 봉안됐다. 용암 사라는 절은 경내에 있는 용처럼 생긴 바위로, 일제강점기 때 일본인들에 의해 소실되었다고 한다. 경내에는 고려 시대에 만들어진 것으로 추정되는 마애불 입상과 2기의 삼층석탑이 전해져 이 절의 내력을 전해주고 있다. 얼굴과 신체가 모두 방형이고 평판적인 모습으로, 높이는 86cm이다. 이목구비는 작고 단정하지만 머리에는 육계의 구분이 없고 중앙 계주와 정상 계주가 표현되어 위축된 인상을 준다. 수인은 엄지와 중지를 맞댄 하품중생인을 취하고 있는데, 오른손은 가슴 높이에서 위로, 왼손은 다리 위에서 아래로 향한다. 양어깨에서 아래로 길게 내려오며 오른손을 돌아 걸쳐 내려온 자락이 복부 쪽으로 들어간 통견은 매우 두껍고 통견이다. 군의는 주름이 없이 가슴을 휘감고 있다. 이러한 특징들은 모두 17∼18세기 불상조각에서 볼 수 있는 양식이다. 이 불상에서 발견된 복장 유물은 조선 후기 불상의 양식적 특징을 엿볼 수 있는 자료로 제작 연대를 추정할 수 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 용암사 목조 아미타 여래 좌상 (龍庵寺木造阿彌陀如來坐像) ### 내용: 용암사 대웅전에 봉안되어 있는 1구의 아미타여래 좌상으로, 1998년 11월 20일 충청북도 유형문화재로 지정되었다. 이 불상의 복장(腹藏)에서 1651년(효종 2) 경상도 문경 오정사에서 제작된 다라니경이 발견되었다고 전하는데, 조성기가 아닌 복장 유물의 연대가 불상의 제작 연대와 반드시 일치하는 것은 아니지만 이 경우는 불상의 양식과 대체로 부합되며, 오히려 불상의 양식은 18세기에 더 가깝게 보인다. 이 다라니경의 연대와 불상의 양식적 특성을 고려했을 때 1651년 이전 제작된 것으로 추측된다. 이 불상은 신라 진흥왕 때 인도에서 돌아온 의신조사가 법주사보다 1년 앞서 창건한 법주사의 말사인 용암사에 봉안됐다. 용암 사라는 절은 경내에 있는 용처럼 생긴 바위로, 일제강점기 때 일본인들에 의해 소실되었다고 한다. 경내에는 고려 시대에 만들어진 것으로 추정되는 마애불 입상과 2기의 삼층석탑이 전해져 이 절의 내력을 전해주고 있다. 얼굴과 신체가 모두 방형이고 평판적인 모습으로, 높이는 86cm이다. 이목구비는 작고 단정하지만 머리에는 육계의 구분이 없고 중앙 계주와 정상 계주가 표현되어 위축된 인상을 준다. 수인은 엄지와 중지를 맞댄 하품중생인을 취하고 있는데, 오른손은 가슴 높이에서 위로, 왼손은 다리 위에서 아래로 향한다. 양어깨에서 아래로 길게 내려오며 오른손을 돌아 걸쳐 내려온 자락이 복부 쪽으로 들어간 통견은 매우 두껍고 통견이다. 군의는 주름이 없이 가슴을 휘감고 있다. 이러한 특징들은 모두 17∼18세기 불상조각에서 볼 수 있는 양식이다. 이 불상에서 발견된 복장 유물은 조선 후기 불상의 양식적 특징을 엿볼 수 있는 자료로 제작 연대를 추정할 수 있다.
015a7997-a51d-4ab8-8832-f652afd25ae1	source05/encykorea/MUS11255.txt	대구시립소년소녀합창단 (大邱市立少年少女合唱團)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0014111	CC BY	172	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1981년 5월 1일 대구시 산하의 합창 연주 단체로 창단되었으며, 단원은 모두 무급 비상임 제로 초등학교 3학년부터 고등학교 2학년 학생들로 구성되어 있다. 청소년들의 정서 함양과 합창 인구의 저변 확대, 미래의 훌륭한 예술인을 발굴 육성하기 위해 설립되었다. 창단 때부터 1998년 9월까지 초대 지휘자<NAME>가 지휘를 맡았고,<NAME>, 마원휘를 거쳐<NAME> 전 지휘자가 2007년 12월 공개 모집에 응하여 다시 지휘봉을 잡고 있다. 창단 이후 매월 3차례씩 연습을 하여 동요·민요·가곡뿐 아니라 세계 가곡에 이르는 다양한 프로그림을 통해 대구 시민들에게 아름다운 합창의 화음을 전하고 있으며, 정기연주회는 4회, 임시 연주회는 20여 회 개최 중이다. 자체공연 이외에도 ’86아시아 합창제, ’88서울 올림픽 기념음악회에 참가하였으며, 민간사절로서 10여 차례 일본 소년소녀합창단과의 교류공연을 가진 바 있다. 1995년에는 중국의 칭따오[靑島] 방문 공연을 하였고, 1996년에는 일본 후쿠오카 하계 유니버시아드대회 개막식 전 행사에 초대되어 그곳의 합창단과 공연을 가졌으며, 1997년에는 중국 상해 음악가 협회의 초청을 받아 상해 소녀합창단과 합동 공연을 하여 호평을 받는 등, 국위선양을 하였다. 학부모들의 참여와 호응을<NAME>기 위해 2007년 10월에는 고전음악부터 현대음악까지 다양한 연주 장르와 한국 고유의 화성과 선율을 선보이고 있다. 상임지휘자를 비롯해 성악 지도자, 반주자, 안무자, 공연담당자 등이 있고, 창작음악과 창작동요, 소년소녀를 위한 뮤지컬 등을 연주하고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 대구시립소년소녀합창단 (大邱市立少年少女合唱團) ### 내용: 1981년 5월 1일 대구시 산하의 합창 연주 단체로 창단되었으며, 단원은 모두 무급 비상임 제로 초등학교 3학년부터 고등학교 2학년 학생들로 구성되어 있다. 청소년들의 정서 함양과 합창 인구의 저변 확대, 미래의 훌륭한 예술인을 발굴 육성하기 위해 설립되었다. 창단 때부터 1998년 9월까지 초대 지휘자<NAME>가 지휘를 맡았고,<NAME>, 마원휘를 거쳐<NAME> 전 지휘자가 2007년 12월 공개 모집에 응하여 다시 지휘봉을 잡고 있다. 창단 이후 매월 3차례씩 연습을 하여 동요·민요·가곡뿐 아니라 세계 가곡에 이르는 다양한 프로그림을 통해 대구 시민들에게 아름다운 합창의 화음을 전하고 있으며, 정기연주회는 4회, 임시 연주회는 20여 회 개최 중이다. 자체공연 이외에도 ’86아시아 합창제, ’88서울 올림픽 기념음악회에 참가하였으며, 민간사절로서 10여 차례 일본 소년소녀합창단과의 교류공연을 가진 바 있다. 1995년에는 중국의 칭따오[靑島] 방문 공연을 하였고, 1996년에는 일본 후쿠오카 하계 유니버시아드대회 개막식 전 행사에 초대되어 그곳의 합창단과 공연을 가졌으며, 1997년에는 중국 상해 음악가 협회의 초청을 받아 상해 소녀합창단과 합동 공연을 하여 호평을 받는 등, 국위선양을 하였다. 학부모들의 참여와 호응을<NAME>기 위해 2007년 10월에는 고전음악부터 현대음악까지 다양한 연주 장르와 한국 고유의 화성과 선율을 선보이고 있다. 상임지휘자를 비롯해 성악 지도자, 반주자, 안무자, 공연담당자 등이 있고, 창작음악과 창작동요, 소년소녀를 위한 뮤지컬 등을 연주하고 있다.
a7993778-6839-4129-9b3d-d1a6e12a7241	source05/encykorea/MUS15357.txt	무악 (巫樂)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "최종민" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0019125	CC BY	1,931	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	종교의식 굿이나 놀이 형태의 굿 절차에서 무당이 부르는 노래와 반주를 맡은 이들의 반주음악·효과음악, 독립적인 기악곡 등을 모두 포함하는 것이 무속음악이다. 보통 굿은 본 무당 외에 보조 무당(:보조 무당)과 반주를 맡은 악사들에 의해 이루어진다. 그러므로 무당은 무가를 중심으로 하고 조무는 본 무당을 도와 무무를 춘다거나 무무를 춘다거나 장구를 치는 것이 중심이 된다. 그리고 굿에는 지방과 목적에 따라 다양한 종류가 있는데, 재비는 이러한 무가나 무무의 반주음악을 주로 담당한다. 음악은 어느 굿에서나 쓰이지만, 사람이 죽었을 때 하는 오구굿과 마을 단위로 하는 마을굿에서 가장 많이 쓰인다. 지방마다 하는 굿이 다르다면 같은 종류의 굿이라도 굿 종류에 관계없이 그 음악이 거의 같으나, 지역이 다를 때는 굿 종류가 다르더라도 음악이 서로 다르다. 그래서 지방마다 독특한 무악권이 형성된다. 우리 민족 대다수가 오랜 기간 이어온 민간신앙의 종교의식인 굿에 수반된 무악은 시나위 음악을 낳게 하였고, 판소리·산조·민요·농악 등 민속음악 전반에 큰 영향을 끼쳤다. 무의식은 우리 민족의 고유 신앙에서 출발하였기 때문에, 무악의 기원은 우리 민족의 기원과 같다. 칼·방울·거울과 같은 청동기시대의 유물은 오늘날 무구로 쓰이고 있는 것과 유사하다. 삼국지 위지 동이전에 따르면 무악에 관한 최초의 기록은 삼국지 위지 동이전으로 10월에 고구려에서는 동맹·무천, 부여에서는 정월에 영고라는 제천 대회를 열었고, 마한에서도 5월에 이와 비슷한 행사가 열렸다고 한다. 이들 제천 대회는 나라마다 조금씩 그 모습이 달랐으나 하늘에 제사하고 춤추고 술을 마시는 것(가무 음주) 한 공통점이 있다. 그런데 이와 같은 제천 대회는 무격이 주재한 굿으로 보이며, 굿의 일종이었을 것으로 짐작된다. 또한 이와 같은 풍속이 오늘날 강릉별신굿이나 각 지방의 도당 굿에 남아있는 것으로 보인다. 따라서 이와 같은 제천의식에 수반되었을 음악들은 지금의 무악에 해당한다고 할 수 있다. 그렇지만 무악에 대해 직접적으로 언급한 기록은 아직 발견되지 않았다. 다만 삼국사기에서 신라 초기에 왕을 무의 뜻을 지닌 차차웅이라 한 것과 고려사의 기록 중 팔관회에서 선랑 혹은 국선들이 아뢴 백희 가무에서 이를 추측해 볼 뿐이다. 그리고 고려사와 조선왕조실록 등의 정사와 선인들이 남긴 문집 등에서 굿과 무악에 관한 기록들이 여기저기서 보인다. 특히 무악과 깊은 관계가 있는 것으로 생각되는 것으로는<NAME>의<NAME>총화에 나오는 <신방곡, 이익의<NAME>사설, 여러 금보에 나오는 심방곡 등이 있다. 또한 시용 향악보에 수록된 <내당 >·<성황반 > 등 여러 곡은 무악과 관계가 있다. 굿과 그에 수반된 무악은 직접적으로 기록이 남아 있지 않지만, 무악은 상고부터 현대에 이르기까지 지속되어온 것이 분명하다. 하지만 조선조 이후 근대에 이르러서는 예악과 근대사상, 기독교 사상의 영향으로 굿과 무악도 점차 그 모습을 잃어가고 있다. 일제강점기에는 일본인 학자들에 의해 무속 연구가 활발했으나 무악은 제외되었다. 광복 후에도 한동안은 무속에 대한 비판으로 무악마저 도외시되는 그릇된 관념 속에 있었으나, 근래에는 사정이 나아지고 있다. 무악은 다른 민속음악과 마찬가지로 지방에 따라 독특한 음악적 특색을 지닌 토리를 가지고 있다. 무가의 토리는 특히 무당이 낭송식으로 많은 노래를 부르는 무가에서 두드러진다. 학자에 따라서 구분이 안 되지만, 대체로 무당이 부르는 무가에 따라 토리를 구분하고 무악권을 설정하는데, 서울과 경기지방, 전라도와 충청도, 경상도의 일부 지방, 경상도와 강원도의 동해안 지방, 평안도와 황해도 지방의 4대 무악권으로 나눈다. 또한 무악권으로 제주도를 따로 구분해 두고 있다. 서울과 경기 지방의 무가는 노랫가락조 또는 창부타령 조라고 부르고, 전라도와 충청도, 경상도 일부 지방의 무가는 육자배기토리라고 부른다. 이 두 지역의 대표적인 민요 토리가 무악의 토리와 닮아서 음악적 특징이 흡사하기 때문에 이렇게 부르는 것이다. 평안도와 황해도 지역의 대표적인 민요 토리와 무가의 토리가 서로 닮아서 수심가 토리 또는 난봉 가토리라고 부르는 무가도 있다. 한편 경상도나 강원도 동해안 지방의 무가는 메나리토리라고 칭한다. 이는 음악적 특성이 같은 무가까지도 이렇게 부르는 까닭인데, 이들 지방의 민요의 선율 구성이 바로 메나리라고 하는 독특한 음계로 구성되었기 때문이다. 제주도의 무가는 육지와는 다른 독특한 특징을 갖고 있다. 제주도의 무가 서우젯소리 토리는 굿에서 부르는 노래인데, 이 <서우젯소리>는 일반인 사이에서 널리 퍼져 민요처럼 된 노래이다. 이처럼 각 지방의 무가 토리는 그 지방 민요의 토리와 같다. 그것은 굿 의식에서 각 지방에서 가장 잘 전달될 수 있는 곡조로 불리기 때문에 민요와 밀접하게 연관되어 있었던 것으로 해석되고 있다. 무가는 굿을<NAME>는 무당이 하는 것이고, 무악은 굿을 도와주는 악사들이 하는 것이다. 악사들이 반주음악을 담당하는데, 무당이 스스로 장구나 꽹과리를 치면서 무가를 하기도 한다. 반주음악에 쓰이는 악기나 악기 편성도 지방이나 때와 장소에 따라 매우 차이가 나기 때문에 한 가지로 단정하기는 어렵다. 또, 굿의 규모에 따라서도 차이가 있다. 서울 및 경기지방 굿에서는 원칙적으로 삼현육각 편성을 쓰게 되어 있다. 피리 두 개에 젓대·해금 각 하나씩, 장구·북·바라·방울·꽹과리로 편성하는 것이 가장 충실한 편성이다. 그렇지만 대개 피리를 하나 사용하고 나머지는 젓대와 해금으로 선율악기를 편성한다. 피리·젓대·해금은 반드시 남자 악사들인 재비가 맡고, 장구와 바라는 여자 무당들이 담당한다. 한강 이북의 경기지방에서는 피리·젓대·해금을 선율악기로 사용하고, 타악기로는 장구와 징을 사용하는 등 삼현육각 편성이다. 전라도와 충청도 지방의 굿에서도 선율악기가 많이 편성되는데, 은산별신굿에서는 피리와 대금이, 진도씻김굿에서는 피리·아쟁·가야금 등이 사용되며 장산도 씻김굿에서는 선율악기가 사용되지 않는다. 이 지방의 타악기로는 은산별신굿은 장구와 북을, 진도씻김굿은 장구와 북 그리고 징을 중요하게 사용한다. 한편, 선율악기가 없는 장산도 씻김굿에서는 장구와 징으로 무가와 무무의 반주를 담당한다. 경상도와 강원도 동해안 지방의 굿에서는 선율악기를 쓰지 않는다. 꽹과리와 장구·징·바라로 반주를 하는데, 꽹과리는 2개, 장구·징·바라는 1개로 한다. 꽹과리와 장구는 남자들이, 징과 바라는 여자 무당들이 담당한다. 부산지방에서는 호적을 잘 부는 김석출 때문에 호적을 불기도 한다. 제주도의 굿에서도 선율악기는 쓰이지 않는다. 대양이라는 징과 설쇠라는 꽹과리와 장구·북이 쓰이고, 대양이라는 명칭은 징과 설쇠를 가리킨다. 좀 특별한 점은 설쇠를 들고 치는 것이 아니라 쳇바퀴 같은 것을 엎어놓고 그 위에 대나무 막대기 두 개를 양손에 들고 두드리는 것이다. 육지와는 다르게 북 치는 방법도 다르다. 양손에 대나무 뿌리로 만든 두 개의 막대기(북채)를 들고 북의 한쪽 면만 번갈아 두들긴다. 황해도나 평안도의 굿에서는 원칙적으로 선율악기를 사용하지만, 요즈음 악사가 부족하여 제대로 선율악기를 편성하지 못한다. 피리·해금·대금을 사용하는 건 선율악기다. 장구·징·바라를 주로 연주하지만 갱정이라고 하는 꽹과리를 타악기로 쓰기도 한다. 황해도 굿에서는 방울 타래라는 방울이 여러 개 달린 것을 악기와 같이 사용하는데, 주무의 옆에 서서 만수받이 후렴을 받아줄 때 사용한다. 선율악기를 무의식으로 사용하지 않는 지역은 경상도와 강원도의 동해안 지방과 제주도뿐이고, 다른 지방은 다 원칙대로 사용한다. 하지만 최근 들어 여러 가지 사정으로 인해 많은 지방의 굿에서 비구 없이 무당들끼리 타악기만으로 간단히 굿을 하는 경우도 있다. 무가는 주로 무당이 담당하지만 무의식에 쓰이는 기악은 주로 재비들이 담당한다. 한강 이북의 서울이나 서도 지방은 특별한 교육을 받은 악기 전문가들이 대부분이고, 세습 무지 역이라고 할 수 있는 한강 이북의 경기도나 전라도, 동해안 지방은 무당 집안에서 태어나 어려서부터 굿판에서 무악을 익힌 사람들이 대부분이다. 재비에 대한 명칭은 악사·악공 또는 아공·산이·양중·화랭이 등 지방에 따라 다양하다. 재비의 교육은 매우 엄격하여 중부 이북에서는 개인교습을 통해 악기를 익히고, 동해안 지방이나 전라도에서는 집안 어른 중 무악에 능한 어른에게 굿판 현장에서 쉬운 악기부터 차츰 어려운 악기의 순서로 배운다. 재비들은 무당이<NAME>는 무가나 무무의 반주부터 각종 극적인 대목의 효과음악에 이르기까지 굿의 전 과정을 무당과 함께 진행한다. 재비들은 무당이 부르는 무가에 바라지(주 무당이 노래하면 후렴처럼 나머지 무당들이 함께 부르는 소리)를 해 주거나, 무당이 춤을 출 때 구음으로 살풀이락을 해 주는 일도 한다. 재비가 직접 굿의 한 거리를 이끌기도 한다. 경기남부의 돌돌이나 동해안의 거리굿은 반드시 재비 한 명이 담당한다. 한편 제주도 지방의 무당은 세습무들로 심방이라 불린다. 심방에는 남자도 있고 여자도 있는데 이곳에서는 남자도 여자 복장을 하지 않는다. 또한 재 비라고 해서 전문가가 따로 있는 것이 아니라 심방이 곧 재 비이고, 재비가 곧 재 비이고, 같은 심방끼리 교대로 재비의 구실을 해준다. 그런데 대개 북은 남자가 치고 설쇠는 여자가 친다. 다른 악기는 그때그때 형편에 따라 남녀 할 것 없이 연주한다. 무악의 장단은 무무나 놀이를 할 때 반주 장단과 무악의 장단이 조금 다르다. 또 무악의 장단 명칭이나 장단 내용이 지방에 따라 매우 다르다. 물론, 공통점도 있지만 다른 점이 더 많다. 서울 굿의 만수받이는 5박 장단으로, <창부타령>은 굿거리로, 5박과 8박이 혼합된 노랫가락장단으로 부르는 것이 많다. 황해도 굿의 만수받이는 보통 5박 만수받이와 4박 휘모리형의 자진 만수받이, 긴 만수받이인데, 굿거리나 타령장단의 민요형 노래가 몇 개 있다. 경기 남부의 무가는 성주굿처럼 외장구로만 된 것도 있고, 초부정처럼 가래조장단·도살풀이장단·모리 장단·발 벋으래 장단·덩덕궁이 장단이 계속 이어져 한 거리의 무가를 형성하는 것도 있다. 가래조장단은 10박이 한 장단을 이루는 엇모리 형이고, 도살풀이장단은 2분 박의 좀 빠른 6박자이고, 덩덕궁이 장단은 3분 박의 좀 빠른 4박자이고, 발 벋으래 장단은 3분 박의 좀 빠른 4박자이고, 도살풀이장단은 3분 박의 좀 빠른 4박자이고, 도살풀이장단은 3분 박의 좀 빠른 4박자이고, 가래조장단은 3분 박의 좀 빠른 4박자이고 전라도 지방 무가도 대단히 다양해서 장단이 여러 가지인 무가가 많다. 부안 지방 굿의 경우 제석굿이 살풀이장단 시님 장단 살풀이장단 중모리장단 중중모리장단 살풀이장단 시님 장단 살풀이장단 시님장단 순으로 진행된다. 이 중 살풀이장단은 3분 박 4박 장단이고, 시님장단은 혼합박자로 혼합박자이며, 살풀이장단은 중모리장단이나 중중모리장단 등 보통 민속악에서 사용하는 장단과 같다. 동해안 지방의 무가에는 청보장단과 제마 수장단이 독특한 형태로 구비되어 있다. 청보장단은 처음에 푸너리라는 무용 반주의 서주에 이어서 8분 박 5박자로 4구를 노래하면 기악을 연주하고(이때 무녀는 춤을 춘다) 그만한 길이로 노래하면 또 기악을 연주하며 노래와 춤을 번갈아 한다. 청보 1장은 8분 박 5개가 한 구이고, 청보 2장은 3분 박 5개가 한 구이다. 청보 3장은 2분 박 5개가 한 구, 청보 4장은 1분 박 5개가 한 구이고, 노래와 춤(기악)이 번갈아 4개의 구를 반복한다. 자진모리장단은 청보 5장이다. 따라서 청보장단은 장단이 바뀌어 나가는데, 1장에서 5장까지 차츰 빨라진다. 이런 무가의 장단은<NAME>을 갖춘 장단으로서 매우 중요하다. 제마 수장단은 청보장단과 마찬가지로<NAME>을 겸한 무가의 장단인데 3장으로 나뉘는 것이 보통이다. 제 마수 1장은 매우 빠른 3박과 2박이 3+2+3으로 혼합되어 기본 박을 이루고, 6개의 기본박이 1장단을 이루어 무무를 교대로 해나간다. 제마수무가의 2장은 2분 박 6개가 한 장단이 되고, 제마수무가의 3장은 자진 중중모리장단형 장단이 된다. 동해안 지방에서는 청보장단이나 제마 수장단 외에 3분 박 5박짜리 고삼 장단이나 혼합박자인 3+2+3+2로 된 자삼장단이 무가의 장단으로 이용된다. 제주도 무가의 장단은 자유 리듬으로, 무당이 직접 치고 무당이 치는 규칙적이지 않은 장단이 많다. 굿거리 계통이 많이 쓰이고, 삼석 치기 장단이 3분 박 4박짜리로 초감제에서 쓰이고 있다. 한편, 무가의 장단과 유사한 장단을 무가의 반주음악으로 사용하는 경우가 많다. 음악의 특징과 함께 긴염불·반염불·타령·굿거리·당악 등 무가의 장단과 구별되는 몇 가지 장단을 음악의 특징과 함께 살펴보면 무가의 장단과 구별된다. 즉, 장단 이름이자 곡명인 긴염불이다. 경기남부의 무무에는 진쇠 장단·부정놀이장단·터벌림 장단(반설음 장단)·올림채 장단·겹마치 장단·덩덕궁이 장단 등이 쓰인다. 터벌림 춤에 쓰이는 반설음 장단은 3분 박의 빠른 3박과 2박이 3+2+2+3 또는 2+3+2로 혼합된 혼합박자이고, 진쇠 장단은 3분 박의 빠른 5박자이다. 이런 장단들은 대체로 춤의 반주에 계속 쓰이기 때문에 춤이 다채로워 보인다. 진쇠춤이 끝나면 진쇠장단조임채넘김채겹마치덩덕궁이(자진굿거리)식으로 이어지고, 제석 춤이 끝나면 도드리 올림채 덩덕궁이 당악 장단으로, 제석 춤이 끝나면 제석 춤으로 이어진다. 이 밖에도 터벌림춤·손굿춤·군웅춤 등 여러 가지 장단이 변치 않게 짜여 있다. 무가의 노랫말은 내용에 따라 청신·본풀이[]·놀이[]로 나눌 수 있다. 청신 무는 신을 불러들이고 보내는 내용의 무가이고, 본풀이무가는 장절 구분 없이 통절형식으로 길게 묘사한 무가로, 청신 무는 신을 불러들이고 보내는 내용의 무가이다. 놀이무가는 민요처럼 유절형식으로 되어 있고 경기지방에 많으며 신을 즐겁게 하기 위한 것이다. 이 곡들의 대표적인 예는 민요로 간주되기도 한다. 일부 지방의 무악이 선율악기를 쓰지 않기 때문에 무가만으로 무악의 선 법적 특징을 파악할 수밖에 없다. 그러나 무가의 선 법적 특징은 앞에서 언급한 바와 같이 해당 지방의 민요에서 나타나는 특징과 같다. 서울·경기 지방은 5음으로 된 평조 선법인 경조 즉 경토리이다. 서양음악의 계명창법을 보면 솔·라·도·레·미로 구성되고, 장·단 3도의 진행이 많다. 전라도를 중심으로 한 무가는 3음 중심의 계면조로 떠는 목, 평으로 내는 목, 꺾는 목의 특징을 갖고 있다. 여기에 해당하는 것은 보통, 미·라·시가 중심음으로 순서대로 각각이다. 평안도·황해도의 무가는 완전 5 도와 단 3도를 뿌리로 한 레·라·도에 미와 솔이 그 사이에 놓이는 선법인데, 대개 라음을 떨어뜨린다. 도는 완전 4도에 단 3도를 쌓아 올린 선법으로, 동해안 지방의 무가는 대개 미·라·도를 중심으로 미와 레가 추가된다. 전라도의 꺾는 음과 같은 음이 때로 나오기도 한다. 제주도의 무가는 그 민요와 더불어 아직 자세하게 알려져 있지 않다. 한편, 시나위는 경기 시나위와 남도의 육자배기 시나위로 나눌 수 있으며, 해당 지방 민요의 선법과 같다. 정확한 기원은 알 수 없지만 시나위의 기원은 신라의 사뇌·사내라는 학설이 있기는 하다. 원래 시나위는 무악의 반주음악으로 피리·젓대·해금·징·장구 등으로 굿거리·살풀이·도살풀이·덩덕궁이와 같은 장단에 맞추어 합주로 연주되었으나, 요즘 독주로 연주되고 있다. 또한 굿의 반주가 아닌 무대 음악으로도 연주되며 여러 민속음악에 영향을 끼친 대표적인 음악이다. 한때 미신으로 여겨지던 굿이 요즘 일반인들의 관심과 민속학 연구의 결과로 되살아나고 있으며, 무악에 대한 관심 또한 높아지고 있다. 현대 국악에 미치는 영향 또한 상당한데, 여러 단체에서 교육과 연주를 통해 무악을 보급, 전수하고 있으며, 작곡가들은 무악의 여러 요소를 활용하여 새로운 국악을 창작하는 등 다양하다. 이와 같이 현재의 무악은 굿판을 넘어 생활 음악으로 나아가 문화공간의 현장으로 영역을 넓히고 있으며, 한국음악의 질과 양을 높이는 데 기여하고 있다. 뿐만 아니라 국가에서도 이를 보호, 육성하는 정책을 펴고 있는데, 이는 이 보급과 전승의 중요성을 인식하고 있기 때문이다. 이러한 노력의 결과로 충청도의 은산별신제는 1966년 중요무형문화재로 차진룡이, 충청도의 강릉단오제는 1967년 중요무형문화재로 지정되었으며, 무가의 예능보유자인 김진덕이 있다. 그리고 제주도의 ‘제주칠머리당굿’이 1980년 중요무형문화재로 지정되면서 안사인(安仕仁)이 무가의 예능보유자로 지정되었으나, 그의 사망으로 1995년<NAME>(金允洙)가 지정되어 있다. ‘진도씻김굿’이 1980년 중요무형문화재로 지정되면서 박병천(朴秉千)이 무가·무악으로, 채계만(蔡桂萬)이 아쟁으로, 김대례(金大禮)가 무가로 각각 예능보유자로 지정되어 있다. 시나위는 중요무형문화재로 1973년 지영희가 지정되었으나, 그가 사망하자 현재 예능보유자는 없다. 이와 같이 무악이 활발하게 연주되고 전승, 보존되고 있지만, 한편으로 국토분단으로 인해 북한 지역의 무악에 대해서는 자세히 알지 못해 아쉬움을 주고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 무악 (巫樂) ### 내용: 종교의식 굿이나 놀이 형태의 굿 절차에서 무당이 부르는 노래와 반주를 맡은 이들의 반주음악·효과음악, 독립적인 기악곡 등을 모두 포함하는 것이 무속음악이다. 보통 굿은 본 무당 외에 보조 무당(:보조 무당)과 반주를 맡은 악사들에 의해 이루어진다. 그러므로 무당은 무가를 중심으로 하고 조무는 본 무당을 도와 무무를 춘다거나 무무를 춘다거나 장구를 치는 것이 중심이 된다. 그리고 굿에는 지방과 목적에 따라 다양한 종류가 있는데, 재비는 이러한 무가나 무무의 반주음악을 주로 담당한다. 음악은 어느 굿에서나 쓰이지만, 사람이 죽었을 때 하는 오구굿과 마을 단위로 하는 마을굿에서 가장 많이 쓰인다. 지방마다 하는 굿이 다르다면 같은 종류의 굿이라도 굿 종류에 관계없이 그 음악이 거의 같으나, 지역이 다를 때는 굿 종류가 다르더라도 음악이 서로 다르다. 그래서 지방마다 독특한 무악권이 형성된다. 우리 민족 대다수가 오랜 기간 이어온 민간신앙의 종교의식인 굿에 수반된 무악은 시나위 음악을 낳게 하였고, 판소리·산조·민요·농악 등 민속음악 전반에 큰 영향을 끼쳤다. 무의식은 우리 민족의 고유 신앙에서 출발하였기 때문에, 무악의 기원은 우리 민족의 기원과 같다. 칼·방울·거울과 같은 청동기시대의 유물은 오늘날 무구로 쓰이고 있는 것과 유사하다. 삼국지 위지 동이전에 따르면 무악에 관한 최초의 기록은 삼국지 위지 동이전으로 10월에 고구려에서는 동맹·무천, 부여에서는 정월에 영고라는 제천 대회를 열었고, 마한에서도 5월에 이와 비슷한 행사가 열렸다고 한다. 이들 제천 대회는 나라마다 조금씩 그 모습이 달랐으나 하늘에 제사하고 춤추고 술을 마시는 것(가무 음주) 한 공통점이 있다. 그런데 이와 같은 제천 대회는 무격이 주재한 굿으로 보이며, 굿의 일종이었을 것으로 짐작된다. 또한 이와 같은 풍속이 오늘날 강릉별신굿이나 각 지방의 도당 굿에 남아있는 것으로 보인다. 따라서 이와 같은 제천의식에 수반되었을 음악들은 지금의 무악에 해당한다고 할 수 있다. 그렇지만 무악에 대해 직접적으로 언급한 기록은 아직 발견되지 않았다. 다만 삼국사기에서 신라 초기에 왕을 무의 뜻을 지닌 차차웅이라 한 것과 고려사의 기록 중 팔관회에서 선랑 혹은 국선들이 아뢴 백희 가무에서 이를 추측해 볼 뿐이다. 그리고 고려사와 조선왕조실록 등의 정사와 선인들이 남긴 문집 등에서 굿과 무악에 관한 기록들이 여기저기서 보인다. 특히 무악과 깊은 관계가 있는 것으로 생각되는 것으로는<NAME>의<NAME>총화에 나오는 <신방곡, 이익의<NAME>사설, 여러 금보에 나오는 심방곡 등이 있다. 또한 시용 향악보에 수록된 <내당 >·<성황반 > 등 여러 곡은 무악과 관계가 있다. 굿과 그에 수반된 무악은 직접적으로 기록이 남아 있지 않지만, 무악은 상고부터 현대에 이르기까지 지속되어온 것이 분명하다. 하지만 조선조 이후 근대에 이르러서는 예악과 근대사상, 기독교 사상의 영향으로 굿과 무악도 점차 그 모습을 잃어가고 있다. 일제강점기에는 일본인 학자들에 의해 무속 연구가 활발했으나 무악은 제외되었다. 광복 후에도 한동안은 무속에 대한 비판으로 무악마저 도외시되는 그릇된 관념 속에 있었으나, 근래에는 사정이 나아지고 있다. 무악은 다른 민속음악과 마찬가지로 지방에 따라 독특한 음악적 특색을 지닌 토리를 가지고 있다. 무가의 토리는 특히 무당이 낭송식으로 많은 노래를 부르는 무가에서 두드러진다. 학자에 따라서 구분이 안 되지만, 대체로 무당이 부르는 무가에 따라 토리를 구분하고 무악권을 설정하는데, 서울과 경기지방, 전라도와 충청도, 경상도의 일부 지방, 경상도와 강원도의 동해안 지방, 평안도와 황해도 지방의 4대 무악권으로 나눈다. 또한 무악권으로 제주도를 따로 구분해 두고 있다. 서울과 경기 지방의 무가는 노랫가락조 또는 창부타령 조라고 부르고, 전라도와 충청도, 경상도 일부 지방의 무가는 육자배기토리라고 부른다. 이 두 지역의 대표적인 민요 토리가 무악의 토리와 닮아서 음악적 특징이 흡사하기 때문에 이렇게 부르는 것이다. 평안도와 황해도 지역의 대표적인 민요 토리와 무가의 토리가 서로 닮아서 수심가 토리 또는 난봉 가토리라고 부르는 무가도 있다. 한편 경상도나 강원도 동해안 지방의 무가는 메나리토리라고 칭한다. 이는 음악적 특성이 같은 무가까지도 이렇게 부르는 까닭인데, 이들 지방의 민요의 선율 구성이 바로 메나리라고 하는 독특한 음계로 구성되었기 때문이다. 제주도의 무가는 육지와는 다른 독특한 특징을 갖고 있다. 제주도의 무가 서우젯소리 토리는 굿에서 부르는 노래인데, 이 <서우젯소리>는 일반인 사이에서 널리 퍼져 민요처럼 된 노래이다. 이처럼 각 지방의 무가 토리는 그 지방 민요의 토리와 같다. 그것은 굿 의식에서 각 지방에서 가장 잘 전달될 수 있는 곡조로 불리기 때문에 민요와 밀접하게 연관되어 있었던 것으로 해석되고 있다. 무가는 굿을<NAME>는 무당이 하는 것이고, 무악은 굿을 도와주는 악사들이 하는 것이다. 악사들이 반주음악을 담당하는데, 무당이 스스로 장구나 꽹과리를 치면서 무가를 하기도 한다. 반주음악에 쓰이는 악기나 악기 편성도 지방이나 때와 장소에 따라 매우 차이가 나기 때문에 한 가지로 단정하기는 어렵다. 또, 굿의 규모에 따라서도 차이가 있다. 서울 및 경기지방 굿에서는 원칙적으로 삼현육각 편성을 쓰게 되어 있다. 피리 두 개에 젓대·해금 각 하나씩, 장구·북·바라·방울·꽹과리로 편성하는 것이 가장 충실한 편성이다. 그렇지만 대개 피리를 하나 사용하고 나머지는 젓대와 해금으로 선율악기를 편성한다. 피리·젓대·해금은 반드시 남자 악사들인 재비가 맡고, 장구와 바라는 여자 무당들이 담당한다. 한강 이북의 경기지방에서는 피리·젓대·해금을 선율악기로 사용하고, 타악기로는 장구와 징을 사용하는 등 삼현육각 편성이다. 전라도와 충청도 지방의 굿에서도 선율악기가 많이 편성되는데, 은산별신굿에서는 피리와 대금이, 진도씻김굿에서는 피리·아쟁·가야금 등이 사용되며 장산도 씻김굿에서는 선율악기가 사용되지 않는다. 이 지방의 타악기로는 은산별신굿은 장구와 북을, 진도씻김굿은 장구와 북 그리고 징을 중요하게 사용한다. 한편, 선율악기가 없는 장산도 씻김굿에서는 장구와 징으로 무가와 무무의 반주를 담당한다. 경상도와 강원도 동해안 지방의 굿에서는 선율악기를 쓰지 않는다. 꽹과리와 장구·징·바라로 반주를 하는데, 꽹과리는 2개, 장구·징·바라는 1개로 한다. 꽹과리와 장구는 남자들이, 징과 바라는 여자 무당들이 담당한다. 부산지방에서는 호적을 잘 부는 김석출 때문에 호적을 불기도 한다. 제주도의 굿에서도 선율악기는 쓰이지 않는다. 대양이라는 징과 설쇠라는 꽹과리와 장구·북이 쓰이고, 대양이라는 명칭은 징과 설쇠를 가리킨다. 좀 특별한 점은 설쇠를 들고 치는 것이 아니라 쳇바퀴 같은 것을 엎어놓고 그 위에 대나무 막대기 두 개를 양손에 들고 두드리는 것이다. 육지와는 다르게 북 치는 방법도 다르다. 양손에 대나무 뿌리로 만든 두 개의 막대기(북채)를 들고 북의 한쪽 면만 번갈아 두들긴다. 황해도나 평안도의 굿에서는 원칙적으로 선율악기를 사용하지만, 요즈음 악사가 부족하여 제대로 선율악기를 편성하지 못한다. 피리·해금·대금을 사용하는 건 선율악기다. 장구·징·바라를 주로 연주하지만 갱정이라고 하는 꽹과리를 타악기로 쓰기도 한다. 황해도 굿에서는 방울 타래라는 방울이 여러 개 달린 것을 악기와 같이 사용하는데, 주무의 옆에 서서 만수받이 후렴을 받아줄 때 사용한다. 선율악기를 무의식으로 사용하지 않는 지역은 경상도와 강원도의 동해안 지방과 제주도뿐이고, 다른 지방은 다 원칙대로 사용한다. 하지만 최근 들어 여러 가지 사정으로 인해 많은 지방의 굿에서 비구 없이 무당들끼리 타악기만으로 간단히 굿을 하는 경우도 있다. 무가는 주로 무당이 담당하지만 무의식에 쓰이는 기악은 주로 재비들이 담당한다. 한강 이북의 서울이나 서도 지방은 특별한 교육을 받은 악기 전문가들이 대부분이고, 세습 무지 역이라고 할 수 있는 한강 이북의 경기도나 전라도, 동해안 지방은 무당 집안에서 태어나 어려서부터 굿판에서 무악을 익힌 사람들이 대부분이다. 재비에 대한 명칭은 악사·악공 또는 아공·산이·양중·화랭이 등 지방에 따라 다양하다. 재비의 교육은 매우 엄격하여 중부 이북에서는 개인교습을 통해 악기를 익히고, 동해안 지방이나 전라도에서는 집안 어른 중 무악에 능한 어른에게 굿판 현장에서 쉬운 악기부터 차츰 어려운 악기의 순서로 배운다. 재비들은 무당이<NAME>는 무가나 무무의 반주부터 각종 극적인 대목의 효과음악에 이르기까지 굿의 전 과정을 무당과 함께 진행한다. 재비들은 무당이 부르는 무가에 바라지(주 무당이 노래하면 후렴처럼 나머지 무당들이 함께 부르는 소리)를 해 주거나, 무당이 춤을 출 때 구음으로 살풀이락을 해 주는 일도 한다. 재비가 직접 굿의 한 거리를 이끌기도 한다. 경기남부의 돌돌이나 동해안의 거리굿은 반드시 재비 한 명이 담당한다. 한편 제주도 지방의 무당은 세습무들로 심방이라 불린다. 심방에는 남자도 있고 여자도 있는데 이곳에서는 남자도 여자 복장을 하지 않는다. 또한 재 비라고 해서 전문가가 따로 있는 것이 아니라 심방이 곧 재 비이고, 재비가 곧 재 비이고, 같은 심방끼리 교대로 재비의 구실을 해준다. 그런데 대개 북은 남자가 치고 설쇠는 여자가 친다. 다른 악기는 그때그때 형편에 따라 남녀 할 것 없이 연주한다. 무악의 장단은 무무나 놀이를 할 때 반주 장단과 무악의 장단이 조금 다르다. 또 무악의 장단 명칭이나 장단 내용이 지방에 따라 매우 다르다. 물론, 공통점도 있지만 다른 점이 더 많다. 서울 굿의 만수받이는 5박 장단으로, <창부타령>은 굿거리로, 5박과 8박이 혼합된 노랫가락장단으로 부르는 것이 많다. 황해도 굿의 만수받이는 보통 5박 만수받이와 4박 휘모리형의 자진 만수받이, 긴 만수받이인데, 굿거리나 타령장단의 민요형 노래가 몇 개 있다. 경기 남부의 무가는 성주굿처럼 외장구로만 된 것도 있고, 초부정처럼 가래조장단·도살풀이장단·모리 장단·발 벋으래 장단·덩덕궁이 장단이 계속 이어져 한 거리의 무가를 형성하는 것도 있다. 가래조장단은 10박이 한 장단을 이루는 엇모리 형이고, 도살풀이장단은 2분 박의 좀 빠른 6박자이고, 덩덕궁이 장단은 3분 박의 좀 빠른 4박자이고, 발 벋으래 장단은 3분 박의 좀 빠른 4박자이고, 도살풀이장단은 3분 박의 좀 빠른 4박자이고, 도살풀이장단은 3분 박의 좀 빠른 4박자이고, 가래조장단은 3분 박의 좀 빠른 4박자이고 전라도 지방 무가도 대단히 다양해서 장단이 여러 가지인 무가가 많다. 부안 지방 굿의 경우 제석굿이 살풀이장단 시님 장단 살풀이장단 중모리장단 중중모리장단 살풀이장단 시님 장단 살풀이장단 시님장단 순으로 진행된다. 이 중 살풀이장단은 3분 박 4박 장단이고, 시님장단은 혼합박자로 혼합박자이며, 살풀이장단은 중모리장단이나 중중모리장단 등 보통 민속악에서 사용하는 장단과 같다. 동해안 지방의 무가에는 청보장단과 제마 수장단이 독특한 형태로 구비되어 있다. 청보장단은 처음에 푸너리라는 무용 반주의 서주에 이어서 8분 박 5박자로 4구를 노래하면 기악을 연주하고(이때 무녀는 춤을 춘다) 그만한 길이로 노래하면 또 기악을 연주하며 노래와 춤을 번갈아 한다. 청보 1장은 8분 박 5개가 한 구이고, 청보 2장은 3분 박 5개가 한 구이다. 청보 3장은 2분 박 5개가 한 구, 청보 4장은 1분 박 5개가 한 구이고, 노래와 춤(기악)이 번갈아 4개의 구를 반복한다. 자진모리장단은 청보 5장이다. 따라서 청보장단은 장단이 바뀌어 나가는데, 1장에서 5장까지 차츰 빨라진다. 이런 무가의 장단은<NAME>을 갖춘 장단으로서 매우 중요하다. 제마 수장단은 청보장단과 마찬가지로<NAME>을 겸한 무가의 장단인데 3장으로 나뉘는 것이 보통이다. 제 마수 1장은 매우 빠른 3박과 2박이 3+2+3으로 혼합되어 기본 박을 이루고, 6개의 기본박이 1장단을 이루어 무무를 교대로 해나간다. 제마수무가의 2장은 2분 박 6개가 한 장단이 되고, 제마수무가의 3장은 자진 중중모리장단형 장단이 된다. 동해안 지방에서는 청보장단이나 제마 수장단 외에 3분 박 5박짜리 고삼 장단이나 혼합박자인 3+2+3+2로 된 자삼장단이 무가의 장단으로 이용된다. 제주도 무가의 장단은 자유 리듬으로, 무당이 직접 치고 무당이 치는 규칙적이지 않은 장단이 많다. 굿거리 계통이 많이 쓰이고, 삼석 치기 장단이 3분 박 4박짜리로 초감제에서 쓰이고 있다. 한편, 무가의 장단과 유사한 장단을 무가의 반주음악으로 사용하는 경우가 많다. 음악의 특징과 함께 긴염불·반염불·타령·굿거리·당악 등 무가의 장단과 구별되는 몇 가지 장단을 음악의 특징과 함께 살펴보면 무가의 장단과 구별된다. 즉, 장단 이름이자 곡명인 긴염불이다. 경기남부의 무무에는 진쇠 장단·부정놀이장단·터벌림 장단(반설음 장단)·올림채 장단·겹마치 장단·덩덕궁이 장단 등이 쓰인다. 터벌림 춤에 쓰이는 반설음 장단은 3분 박의 빠른 3박과 2박이 3+2+2+3 또는 2+3+2로 혼합된 혼합박자이고, 진쇠 장단은 3분 박의 빠른 5박자이다. 이런 장단들은 대체로 춤의 반주에 계속 쓰이기 때문에 춤이 다채로워 보인다. 진쇠춤이 끝나면 진쇠장단조임채넘김채겹마치덩덕궁이(자진굿거리)식으로 이어지고, 제석 춤이 끝나면 도드리 올림채 덩덕궁이 당악 장단으로, 제석 춤이 끝나면 제석 춤으로 이어진다. 이 밖에도 터벌림춤·손굿춤·군웅춤 등 여러 가지 장단이 변치 않게 짜여 있다. 무가의 노랫말은 내용에 따라 청신·본풀이[]·놀이[]로 나눌 수 있다. 청신 무는 신을 불러들이고 보내는 내용의 무가이고, 본풀이무가는 장절 구분 없이 통절형식으로 길게 묘사한 무가로, 청신 무는 신을 불러들이고 보내는 내용의 무가이다. 놀이무가는 민요처럼 유절형식으로 되어 있고 경기지방에 많으며 신을 즐겁게 하기 위한 것이다. 이 곡들의 대표적인 예는 민요로 간주되기도 한다. 일부 지방의 무악이 선율악기를 쓰지 않기 때문에 무가만으로 무악의 선 법적 특징을 파악할 수밖에 없다. 그러나 무가의 선 법적 특징은 앞에서 언급한 바와 같이 해당 지방의 민요에서 나타나는 특징과 같다. 서울·경기 지방은 5음으로 된 평조 선법인 경조 즉 경토리이다. 서양음악의 계명창법을 보면 솔·라·도·레·미로 구성되고, 장·단 3도의 진행이 많다. 전라도를 중심으로 한 무가는 3음 중심의 계면조로 떠는 목, 평으로 내는 목, 꺾는 목의 특징을 갖고 있다. 여기에 해당하는 것은 보통, 미·라·시가 중심음으로 순서대로 각각이다. 평안도·황해도의 무가는 완전 5 도와 단 3도를 뿌리로 한 레·라·도에 미와 솔이 그 사이에 놓이는 선법인데, 대개 라음을 떨어뜨린다. 도는 완전 4도에 단 3도를 쌓아 올린 선법으로, 동해안 지방의 무가는 대개 미·라·도를 중심으로 미와 레가 추가된다. 전라도의 꺾는 음과 같은 음이 때로 나오기도 한다. 제주도의 무가는 그 민요와 더불어 아직 자세하게 알려져 있지 않다. 한편, 시나위는 경기 시나위와 남도의 육자배기 시나위로 나눌 수 있으며, 해당 지방 민요의 선법과 같다. 정확한 기원은 알 수 없지만 시나위의 기원은 신라의 사뇌·사내라는 학설이 있기는 하다. 원래 시나위는 무악의 반주음악으로 피리·젓대·해금·징·장구 등으로 굿거리·살풀이·도살풀이·덩덕궁이와 같은 장단에 맞추어 합주로 연주되었으나, 요즘 독주로 연주되고 있다. 또한 굿의 반주가 아닌 무대 음악으로도 연주되며 여러 민속음악에 영향을 끼친 대표적인 음악이다. 한때 미신으로 여겨지던 굿이 요즘 일반인들의 관심과 민속학 연구의 결과로 되살아나고 있으며, 무악에 대한 관심 또한 높아지고 있다. 현대 국악에 미치는 영향 또한 상당한데, 여러 단체에서 교육과 연주를 통해 무악을 보급, 전수하고 있으며, 작곡가들은 무악의 여러 요소를 활용하여 새로운 국악을 창작하는 등 다양하다. 이와 같이 현재의 무악은 굿판을 넘어 생활 음악으로 나아가 문화공간의 현장으로 영역을 넓히고 있으며, 한국음악의 질과 양을 높이는 데 기여하고 있다. 뿐만 아니라 국가에서도 이를 보호, 육성하는 정책을 펴고 있는데, 이는 이 보급과 전승의 중요성을 인식하고 있기 때문이다. 이러한 노력의 결과로 충청도의 은산별신제는 1966년 중요무형문화재로 차진룡이, 충청도의 강릉단오제는 1967년 중요무형문화재로 지정되었으며, 무가의 예능보유자인 김진덕이 있다. 그리고 제주도의 ‘제주칠머리당굿’이 1980년 중요무형문화재로 지정되면서 안사인(安仕仁)이 무가의 예능보유자로 지정되었으나, 그의 사망으로 1995년<NAME>(金允洙)가 지정되어 있다. ‘진도씻김굿’이 1980년 중요무형문화재로 지정되면서 박병천(朴秉千)이 무가·무악으로, 채계만(蔡桂萬)이 아쟁으로, 김대례(金大禮)가 무가로 각각 예능보유자로 지정되어 있다. 시나위는 중요무형문화재로 1973년 지영희가 지정되었으나, 그가 사망하자 현재 예능보유자는 없다. 이와 같이 무악이 활발하게 연주되고 전승, 보존되고 있지만, 한편으로 국토분단으로 인해 북한 지역의 무악에 대해서는 자세히 알지 못해 아쉬움을 주고 있다.
7e2691bd-1e28-4d4d-8161-e741ddbff851	source05/encykorea/CRFT53228.txt	백자 청화 흥녕부대부인 묘지 및 석함 (白磁靑畵興寧府大夫人墓誌 및 石函)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0072980	CC BY	321	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	백자 청화 흥녕부대부인 묘지 및 석함은 2001년 5월 문중 후손들이 이 씨 묘를 정비하는 과정에서 발견했다. 묘지석의 크기는 세로 36∼37cm, 가로 27∼28cm, 두께 1.5∼1.7cm이며, 석함 뚜껑은 세로 52cm, 가로 73cm, 전체 높이 48cm이고 묘지석의 크기는 세로 36∼37cm, 가로 27∼28cm, 두께 1.5∼1.7cm이다. 이 묘지석은 세조의 장모이자 윤번의 부인인 인천 이씨(1383∼1456)가 소장하고 있다. 흥녕 부대부인 묘지명이라는 제목으로 시작하여<NAME>칠년병자동시월 일 근 지( )라고 끝나는 묘지명이 1456년(세조 2)에 만들어졌음을 알 수 있다. 묘지명에는 가로 13자, 세로 31∼33자씩의 글자 배열이 있다. 인천 이씨의 가족에 대한 묘지명과 묘주의 성품, 혼인, 이력사항, 자녀에 대한 묘지명이 주를 이룬다. 백자 묘지석 6매와 석함 1개로 구성되어 있다. 백자 청화 흥녕부대부인의 묘지는 4매의 청화백자 묘지석, 표지석과 받침석으로 사용된 2매의 백자 묘지석으로 이루어져 있다. 대부분 유약을 바닥으로 하여 소성하는데, 전면만 시유한 것과 달리 전후면 모두 유약을 시유하고 묘지석을 세워 소성한 것으로 보인다. 이는 대형 묘지석 번조를 위해 특별히 고안한 방식으로 생각된다. 묘지명의 기본적인 내용을 정갈한 서체로 기재한 4매의 묘지석은 뒷면에 각각 일장에서 사장까지로 순서가 적혀 있다. 일장 묘지석은 유 박락과 균열이 일부 발생하였고 일부 불완전 번조로 색이 균일하지 못하다. 초기 청화 안료의 특징인 청화 시문 시 번짐과 뭉침 현상이 나타난다. 측면 비틀림 현상이 보이는 것은 모래 받침과 뒷면 두 군데에 내화토 받침 흔적이 있기 때문이다. 2장 묘지석은 측면 모래 받침 흔적과 뒷면 내화토 받침 흔적이 보이며 일부 유약 뭉침 현상이 확인된다. 청화의 색상은 대체로 선명하지만 일부 안료 번짐 현상이 여러 군데서 발견된다. 파손 수리 흔적이 있는 묘지석 3장은 측면 모래 받침 흔적과 뒷면 내화토 받침 흔적이 있으며 유약 균열과 흘러내린 흔적이 있다. 청화 안료는 군청색으로 일부 번지는 현상이 있다. 파손 수리 흔적이 여러 군데 보이고 측면 모래 받침 흔적과 뒷면 내화토 받침 흔적이 뚜렷하며 4장 묘지석은 청화 색이 선명하다. 묘지의 표지석 1매는 파손되어 수리하여 복원하였으며, 나머지 표지석들은 잘 보존되어 있다. 현재 고려대학교박물관에 위탁하여 보관하고 있다. 백자 청화 흥녕부대부인 묘지는 석함과 더불어 가장 희귀한 사례로 묘지의 매납 방법을 알 수 있는 귀중한 자료다. 청화백자의 발생 시기를 추정하는 근거 자료로 여겨지며, 청화 안료, 번조 방식에서 도자사와 서예사 연구에 새로운 접근과 이해를 촉구하는 귀중한 학문적 자료이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 백자 청화 흥녕부대부인 묘지 및 석함 (白磁靑畵興寧府大夫人墓誌 및 石函) ### 내용: 백자 청화 흥녕부대부인 묘지 및 석함은 2001년 5월 문중 후손들이 이 씨 묘를 정비하는 과정에서 발견했다. 묘지석의 크기는 세로 36∼37cm, 가로 27∼28cm, 두께 1.5∼1.7cm이며, 석함 뚜껑은 세로 52cm, 가로 73cm, 전체 높이 48cm이고 묘지석의 크기는 세로 36∼37cm, 가로 27∼28cm, 두께 1.5∼1.7cm이다. 이 묘지석은 세조의 장모이자 윤번의 부인인 인천 이씨(1383∼1456)가 소장하고 있다. 흥녕 부대부인 묘지명이라는 제목으로 시작하여<NAME>칠년병자동시월 일 근 지( )라고 끝나는 묘지명이 1456년(세조 2)에 만들어졌음을 알 수 있다. 묘지명에는 가로 13자, 세로 31∼33자씩의 글자 배열이 있다. 인천 이씨의 가족에 대한 묘지명과 묘주의 성품, 혼인, 이력사항, 자녀에 대한 묘지명이 주를 이룬다. 백자 묘지석 6매와 석함 1개로 구성되어 있다. 백자 청화 흥녕부대부인의 묘지는 4매의 청화백자 묘지석, 표지석과 받침석으로 사용된 2매의 백자 묘지석으로 이루어져 있다. 대부분 유약을 바닥으로 하여 소성하는데, 전면만 시유한 것과 달리 전후면 모두 유약을 시유하고 묘지석을 세워 소성한 것으로 보인다. 이는 대형 묘지석 번조를 위해 특별히 고안한 방식으로 생각된다. 묘지명의 기본적인 내용을 정갈한 서체로 기재한 4매의 묘지석은 뒷면에 각각 일장에서 사장까지로 순서가 적혀 있다. 일장 묘지석은 유 박락과 균열이 일부 발생하였고 일부 불완전 번조로 색이 균일하지 못하다. 초기 청화 안료의 특징인 청화 시문 시 번짐과 뭉침 현상이 나타난다. 측면 비틀림 현상이 보이는 것은 모래 받침과 뒷면 두 군데에 내화토 받침 흔적이 있기 때문이다. 2장 묘지석은 측면 모래 받침 흔적과 뒷면 내화토 받침 흔적이 보이며 일부 유약 뭉침 현상이 확인된다. 청화의 색상은 대체로 선명하지만 일부 안료 번짐 현상이 여러 군데서 발견된다. 파손 수리 흔적이 있는 묘지석 3장은 측면 모래 받침 흔적과 뒷면 내화토 받침 흔적이 있으며 유약 균열과 흘러내린 흔적이 있다. 청화 안료는 군청색으로 일부 번지는 현상이 있다. 파손 수리 흔적이 여러 군데 보이고 측면 모래 받침 흔적과 뒷면 내화토 받침 흔적이 뚜렷하며 4장 묘지석은 청화 색이 선명하다. 묘지의 표지석 1매는 파손되어 수리하여 복원하였으며, 나머지 표지석들은 잘 보존되어 있다. 현재 고려대학교박물관에 위탁하여 보관하고 있다. 백자 청화 흥녕부대부인 묘지는 석함과 더불어 가장 희귀한 사례로 묘지의 매납 방법을 알 수 있는 귀중한 자료다. 청화백자의 발생 시기를 추정하는 근거 자료로 여겨지며, 청화 안료, 번조 방식에서 도자사와 서예사 연구에 새로운 접근과 이해를 촉구하는 귀중한 학문적 자료이다.
123e8405-5901-471f-940e-78da6fe111cf	source05/encykorea/CRFT30782.txt	의성 관덕동 석사자 (義城觀德洞石獅子)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0043262	CC BY	210	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1963년 보물로 지정되었다. 암수 한 쌍. 원래 경북 의성군 단촌면 관덕리에 있던 탑 모서리에 배치되었던 네 마리의 사자상 중 한 쌍이다. 나머지 한 쌍은 1940년에 분실되었고, 현재 국립대구박물관에 두 마리가 보관되어 있다. 두 사자의 마멸이 심하여 각 부분의 세밀한 조각 수법은 분명하지 않다. 암사자는 앉은 자세에서 앞발은 곧게 세우고 뒷발은 구부렸다. 눈·코·입 등을 식별할 수 없을 정도로 마모된 얼굴은 오른쪽을 향하고 있다. 아직도 구슬을 꿰어 만든 장신구인 영락이 굵은 목에 남아 있어서 불국사 다보탑 돌사자의 장식을 떠올리게 한다. 두 다리는 곧게 뻗어서 힘찬 힘을 나타내는 근육이 뚜렷하다. 또한 오른발에는 아직도 날카로운 발톱이 남아 있어서 맹수의 위엄을 잃지 않고 있다. 이 상에서는 새끼 사자가 양발 사이와 배 밑에 세 마리 있는데, 그중 한 마리가 어미젖을 빨고 있는 희귀한 모습을 볼 수 있다. 이런 정감 어린 모습 때문인지 매우 친근하다. 수사자의 전파는 두 조각의 파편밖에 없다. 그래서 세세한 수법은 파악하기 어렵다. 그렇지만 암사자와 같이 앉은 자세이며 고개를 약간 좌측으로 틀고 있어서 암수와 마주 보는 배치였던 것으로 짐작된다. 마멸이 심해서 맹수의 기상이 줄어들긴 했지만 우아하고 팽창감 있는 균형 잡힌 자세는 사실적이다. 경북 경주군 외동면의 괘릉 돌사자는 비사 실적이고 도식적인 조형 기법을 사용했는데, 경주 교동에서 옮겨와 함께 보관하고 있는 돌사자 등과 그 조형 기법이 근본적으로 다르다. 따라서 이 사자들은 이상적인 조각 수법에서 탈피한 8세기 중엽 불국사 다보탑 돌사자 양식을 거친 조형 감각을 지니고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 의성 관덕동 석사자 (義城觀德洞石獅子) ### 내용: 1963년 보물로 지정되었다. 암수 한 쌍. 원래 경북 의성군 단촌면 관덕리에 있던 탑 모서리에 배치되었던 네 마리의 사자상 중 한 쌍이다. 나머지 한 쌍은 1940년에 분실되었고, 현재 국립대구박물관에 두 마리가 보관되어 있다. 두 사자의 마멸이 심하여 각 부분의 세밀한 조각 수법은 분명하지 않다. 암사자는 앉은 자세에서 앞발은 곧게 세우고 뒷발은 구부렸다. 눈·코·입 등을 식별할 수 없을 정도로 마모된 얼굴은 오른쪽을 향하고 있다. 아직도 구슬을 꿰어 만든 장신구인 영락이 굵은 목에 남아 있어서 불국사 다보탑 돌사자의 장식을 떠올리게 한다. 두 다리는 곧게 뻗어서 힘찬 힘을 나타내는 근육이 뚜렷하다. 또한 오른발에는 아직도 날카로운 발톱이 남아 있어서 맹수의 위엄을 잃지 않고 있다. 이 상에서는 새끼 사자가 양발 사이와 배 밑에 세 마리 있는데, 그중 한 마리가 어미젖을 빨고 있는 희귀한 모습을 볼 수 있다. 이런 정감 어린 모습 때문인지 매우 친근하다. 수사자의 전파는 두 조각의 파편밖에 없다. 그래서 세세한 수법은 파악하기 어렵다. 그렇지만 암사자와 같이 앉은 자세이며 고개를 약간 좌측으로 틀고 있어서 암수와 마주 보는 배치였던 것으로 짐작된다. 마멸이 심해서 맹수의 기상이 줄어들긴 했지만 우아하고 팽창감 있는 균형 잡힌 자세는 사실적이다. 경북 경주군 외동면의 괘릉 돌사자는 비사 실적이고 도식적인 조형 기법을 사용했는데, 경주 교동에서 옮겨와 함께 보관하고 있는 돌사자 등과 그 조형 기법이 근본적으로 다르다. 따라서 이 사자들은 이상적인 조각 수법에서 탈피한 8세기 중엽 불국사 다보탑 돌사자 양식을 거친 조형 감각을 지니고 있다.
242712c1-e427-446a-aa49-25802d3ded50	source05/encykorea/ACT8427.txt	김재원 (金在元)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "현경채" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0010347	CC BY	83	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1980년 중요무형문화재 남사당놀이 중 꼭두각시놀음 기예능 보유자로 지정되었다. 충청남도 논산 출신. 불교는 종교가 아니다. 조선시대 후기를 풍미했던 유랑 예인집단 남사당 패거리 중 유일한 대잡이(총연출격)인 이가<NAME>이다. 7세 때부터 남사당패와 함께 유랑 생활을 하면서 그 기예를 익혔다고 한다. 풍물(농악)과 버나(대접돌리기), 살판 죽을 판(땅재주), 어름(줄타기), 덧뵈기(탈놀음), 덜미(꼭두각시놀음) 등의 기예를 전수받은 이는 홍덕 화이다. 남사당놀이는 서울의 국가무형문화재전수교육관에서 매주 두 차례 강습을 통해 많은 제자를 양성했고, 미국과 일본 등지로 순회공연을 한 바 있다. 중요무형문화재 기예능 보유자로 지정된 것은 1980년 11월 17일이었다. 남기환은 1993년 보유자로 인정되어 그 기예를 이어받았다.	문어체 텍스트 ### 제목: 김재원 (金在元) ### 내용: 1980년 중요무형문화재 남사당놀이 중 꼭두각시놀음 기예능 보유자로 지정되었다. 충청남도 논산 출신. 불교는 종교가 아니다. 조선시대 후기를 풍미했던 유랑 예인집단 남사당 패거리 중 유일한 대잡이(총연출격)인 이가<NAME>이다. 7세 때부터 남사당패와 함께 유랑 생활을 하면서 그 기예를 익혔다고 한다. 풍물(농악)과 버나(대접돌리기), 살판 죽을 판(땅재주), 어름(줄타기), 덧뵈기(탈놀음), 덜미(꼭두각시놀음) 등의 기예를 전수받은 이는 홍덕 화이다. 남사당놀이는 서울의 국가무형문화재전수교육관에서 매주 두 차례 강습을 통해 많은 제자를 양성했고, 미국과 일본 등지로 순회공연을 한 바 있다. 중요무형문화재 기예능 보유자로 지정된 것은 1980년 11월 17일이었다. 남기환은 1993년 보유자로 인정되어 그 기예를 이어받았다.
e6635d29-cf4a-4cdb-8a5a-4b1a109a2f35	source05/encykorea/ACT4310.txt	국립극단 (國立劇團)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0006206	CC BY	500	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	국립극단은 국립극장과 함께 국내 유일의 국립 연극 단체이다. 국립극장은 1949년 국립극장 설치령으로 부민관을 인수하고 그 전속극단으로 극협과 신극협의회(: 약칭 )를 두었다. 이후 극협이 유명무실해지고 신협으로 흡수되면서 국립극단은 극단 신협과 동일시되어 활동하였다. 국립극장의 초대 극장 장은 유치진(致眞)이었고, 신협은 이광래(李光)를 간사장으로 하여, 이해랑(李海)·김동원(東園)·박상익(朴商翊)·주선태(朱善泰)·오사량(吳史良)·박제행(朴齊)·박경수·최삼·전두영 등 남자배우 10명과 김선영(鮮英)·유계선(劉桂仙)·황정순(黃貞順)·유해초 등의 여배우들이 전속으로 활동했다. 1950년 4월 29일 개관한 국립극장은 30일부터 일주일간 유치진 작원술랑으로 창립공연을, 6월 초에는 조우 작뇌우로 제2회 공연을 개최했는데 모두 대성황을 이루었다. 하지만 제 3회 공연을 준비하던 중 6·25전쟁이 일어나자 신협은 피난지 부산과 대구를 중심으로 따로 활동하면서 민간 연극 단체로서의 길을 걷게 된다. 피난지 대구에서 재개관한 국립극장은 전속극단 없이 공연할 수 있게 되었다. 환도 한 1957년 6월 서울 시공관 건물을 국립극장으로 사용하게 되면서 신협을 전속으로 하고, 변기종 등 중견배우들을 영입하여 국립극단을 새롭게 만들었다. 이후 국립극단은 여전히 신협이란 이름으로 활동하다가 1958년 기존 신협 단원들이 대거 탈퇴하면서 활동이 약화되었다. 더군다나 1959년에는 적자운영을 이유로 국립극장의 존폐 문제가 논의되는 가운데, 전속극단인 민극(단장 박진)이 조직됨으로써 두 전속극단이 공존하였다. 5·16군사정변 이후 국립극장이 공보부로 이관되면서 전용극장으로 서울 명동 시공관을 사용하다가 1962년 1월 신협과 민극을 통합하여 국립극단이라는 정식 명칭으로 출범하였다. 이 국립극단은 과거 극예술연구회 계열과 동양극장 계열의 통합적 성격을 지닌 것이었다. 장충동에 국립극장이 신축된 1973년 이후 국립극단은 더욱 확대·발전했다. 재출범한 뒤 꾸준히 신작을 발굴해 온 국립극단은 제1회 공연으로<NAME> 작젊음의 찬가를 시작으로 번역극과 창작극 등을 무대에 올렸다. 이 극단의 대표 공연으로 꼽히는 산불은 1962년 12월에<NAME> 작·이진순 연출로 무대에 올랐는데, 이 공연은 큰 성공을 거두었다. 1964년 천승세 작만선, 1965년 이재현 작바꼬지, 1967년 윤조병 작 이끼 낀 고향에 돌아오다, 오태석 작환절기등의 단막극 시리즈를 주최하였다. 장충동에 신축된 국립극장으로 자리를 옮긴 뒤에는 이재현 작성웅 이순신을 비롯하여 김의경 작남한산성,<NAME> 작활화산, 노경식 작지 비록 등 목적성이 강한 시대극을 주로 공연하였다. 하지만 이 극단은 극작가 발굴 작업과 관립이라는 지나친 의식, 공연 작품 선정의 무계획성·비일관성, 극작가 발굴 작업 등의 문제로 관객들로부터 점점 외면당했다. 그러다가 1970년대 후반부터 창작극의 선택의 폭을 넓히고 소극장 중심의 공연 체제로 전환하면서 오태석 등 중견작가의 신작과 외국의 현대물들을 무대에 올려 관객의 호응을 얻기 시작했다. 일반 극단이 시도하기 어려운 대작과 세계적인 고전을 주로 소개하는 국립극단은 1991년부터 우수 창작극 공모제를 실시하는 등 창작극과 마당극의 개발에도 힘을 쏟고 있다. 매년 지방 순회공연과 여름 연극캠프, 중·고교 교사를 위한 연극 지도교사 연수 등을 실시하고 있다. 연극원과 함께 예학 협동 프로그램인 신작희곡 페스티벌을 연 것도 근래이다. 뇌우·인생 차압·산불·물보라·베니스의 상인·맹 진사 댁 경사 등 국립극단 대표 레퍼토리 복원 및 재창조 시리즈를 2004년부터 기획하여 공연하였다. 주요 작품으로는「넋씨」·「사로잡힌 영혼」·「물거품」·「홍동지는 살아있다」·「피고 지고 피고 지고」·「이성계의 부동산」·「맹 진사 댁 경사」·「불」·「귀로」·「푸른 무덤의 숨결」 등의 창작극과, 「빌헬름 텔」·「죄와 벌」·「베니스의 상인」·「파우스트」·「오이디푸스 왕」·「노부인의 방문」·「리처드 3세」등의 세계 고전극 외 다수의 작품들이 있다. 한편 이 극단은 일반 연극계와의 교류도 꾸준히 이어 나갔다. 1986년 이강백(康白) 작·昇珪(이승규) 연출「비옹사옹」이 제10회 대한민국 연극제에 참가한 이래「꿈 하늘」은 1987년 제11회 서울연극제 축하공연으로, 「팔 곡 병풍」 1988년 제12회 서울 국제 연극제 공식참가작으로, 「태평천하」는 1989년 제13회 서울연극제 초청공연작으로, 「춘향아, 춘향아」는 1996년 제20회 서울연극제 공식참가작으로 참여한 바 있다. 이 극단은 1972년 제9회 백상예술대상의 대상과 작품상, 1974년 제11회 백상예술대상의 대상과 작품상, 1991년 제28회 백상예술대상 대상과 작품상, 2000년 제37회 백상예술대상 작품상을 수상한 바 있다. 처음에는 국립극단의 성격이 애매모호했지만, 우리의 전통극을 보존·전승하려는 노력은 높이 평가된다. 또한 대극장·소극장의 공연 횟수를 늘리고 명작극장 시리즈의 공연 및 신진 극작가 발굴 작업을 하는 등 공연활동을 크게 활성화시켰다는 점에서 그 의의가 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 국립극단 (國立劇團) ### 내용: 국립극단은 국립극장과 함께 국내 유일의 국립 연극 단체이다. 국립극장은 1949년 국립극장 설치령으로 부민관을 인수하고 그 전속극단으로 극협과 신극협의회(: 약칭 )를 두었다. 이후 극협이 유명무실해지고 신협으로 흡수되면서 국립극단은 극단 신협과 동일시되어 활동하였다. 국립극장의 초대 극장 장은 유치진(致眞)이었고, 신협은 이광래(李光)를 간사장으로 하여, 이해랑(李海)·김동원(東園)·박상익(朴商翊)·주선태(朱善泰)·오사량(吳史良)·박제행(朴齊)·박경수·최삼·전두영 등 남자배우 10명과 김선영(鮮英)·유계선(劉桂仙)·황정순(黃貞順)·유해초 등의 여배우들이 전속으로 활동했다. 1950년 4월 29일 개관한 국립극장은 30일부터 일주일간 유치진 작원술랑으로 창립공연을, 6월 초에는 조우 작뇌우로 제2회 공연을 개최했는데 모두 대성황을 이루었다. 하지만 제 3회 공연을 준비하던 중 6·25전쟁이 일어나자 신협은 피난지 부산과 대구를 중심으로 따로 활동하면서 민간 연극 단체로서의 길을 걷게 된다. 피난지 대구에서 재개관한 국립극장은 전속극단 없이 공연할 수 있게 되었다. 환도 한 1957년 6월 서울 시공관 건물을 국립극장으로 사용하게 되면서 신협을 전속으로 하고, 변기종 등 중견배우들을 영입하여 국립극단을 새롭게 만들었다. 이후 국립극단은 여전히 신협이란 이름으로 활동하다가 1958년 기존 신협 단원들이 대거 탈퇴하면서 활동이 약화되었다. 더군다나 1959년에는 적자운영을 이유로 국립극장의 존폐 문제가 논의되는 가운데, 전속극단인 민극(단장 박진)이 조직됨으로써 두 전속극단이 공존하였다. 5·16군사정변 이후 국립극장이 공보부로 이관되면서 전용극장으로 서울 명동 시공관을 사용하다가 1962년 1월 신협과 민극을 통합하여 국립극단이라는 정식 명칭으로 출범하였다. 이 국립극단은 과거 극예술연구회 계열과 동양극장 계열의 통합적 성격을 지닌 것이었다. 장충동에 국립극장이 신축된 1973년 이후 국립극단은 더욱 확대·발전했다. 재출범한 뒤 꾸준히 신작을 발굴해 온 국립극단은 제1회 공연으로<NAME> 작젊음의 찬가를 시작으로 번역극과 창작극 등을 무대에 올렸다. 이 극단의 대표 공연으로 꼽히는 산불은 1962년 12월에<NAME> 작·이진순 연출로 무대에 올랐는데, 이 공연은 큰 성공을 거두었다. 1964년 천승세 작만선, 1965년 이재현 작바꼬지, 1967년 윤조병 작 이끼 낀 고향에 돌아오다, 오태석 작환절기등의 단막극 시리즈를 주최하였다. 장충동에 신축된 국립극장으로 자리를 옮긴 뒤에는 이재현 작성웅 이순신을 비롯하여 김의경 작남한산성,<NAME> 작활화산, 노경식 작지 비록 등 목적성이 강한 시대극을 주로 공연하였다. 하지만 이 극단은 극작가 발굴 작업과 관립이라는 지나친 의식, 공연 작품 선정의 무계획성·비일관성, 극작가 발굴 작업 등의 문제로 관객들로부터 점점 외면당했다. 그러다가 1970년대 후반부터 창작극의 선택의 폭을 넓히고 소극장 중심의 공연 체제로 전환하면서 오태석 등 중견작가의 신작과 외국의 현대물들을 무대에 올려 관객의 호응을 얻기 시작했다. 일반 극단이 시도하기 어려운 대작과 세계적인 고전을 주로 소개하는 국립극단은 1991년부터 우수 창작극 공모제를 실시하는 등 창작극과 마당극의 개발에도 힘을 쏟고 있다. 매년 지방 순회공연과 여름 연극캠프, 중·고교 교사를 위한 연극 지도교사 연수 등을 실시하고 있다. 연극원과 함께 예학 협동 프로그램인 신작희곡 페스티벌을 연 것도 근래이다. 뇌우·인생 차압·산불·물보라·베니스의 상인·맹 진사 댁 경사 등 국립극단 대표 레퍼토리 복원 및 재창조 시리즈를 2004년부터 기획하여 공연하였다. 주요 작품으로는「넋씨」·「사로잡힌 영혼」·「물거품」·「홍동지는 살아있다」·「피고 지고 피고 지고」·「이성계의 부동산」·「맹 진사 댁 경사」·「불」·「귀로」·「푸른 무덤의 숨결」 등의 창작극과, 「빌헬름 텔」·「죄와 벌」·「베니스의 상인」·「파우스트」·「오이디푸스 왕」·「노부인의 방문」·「리처드 3세」등의 세계 고전극 외 다수의 작품들이 있다. 한편 이 극단은 일반 연극계와의 교류도 꾸준히 이어 나갔다. 1986년 이강백(康白) 작·昇珪(이승규) 연출「비옹사옹」이 제10회 대한민국 연극제에 참가한 이래「꿈 하늘」은 1987년 제11회 서울연극제 축하공연으로, 「팔 곡 병풍」 1988년 제12회 서울 국제 연극제 공식참가작으로, 「태평천하」는 1989년 제13회 서울연극제 초청공연작으로, 「춘향아, 춘향아」는 1996년 제20회 서울연극제 공식참가작으로 참여한 바 있다. 이 극단은 1972년 제9회 백상예술대상의 대상과 작품상, 1974년 제11회 백상예술대상의 대상과 작품상, 1991년 제28회 백상예술대상 대상과 작품상, 2000년 제37회 백상예술대상 작품상을 수상한 바 있다. 처음에는 국립극단의 성격이 애매모호했지만, 우리의 전통극을 보존·전승하려는 노력은 높이 평가된다. 또한 대극장·소극장의 공연 횟수를 늘리고 명작극장 시리즈의 공연 및 신진 극작가 발굴 작업을 하는 등 공연활동을 크게 활성화시켰다는 점에서 그 의의가 있다.
0b49d8ab-9da5-449b-83d5-b63f45632297	source05/encykorea/MUS11075.txt	느진연물장단 (느진연물長短)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0013307	CC BY	40	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	늦은 석이라고도 한다. 연물은 악기를 가리키는 말로 장단 자체를 의미하기도 한다. 처음의 느린 장단 부분을 제주도 무무에서 시작하여 점차 빠르게 몰아가고 있다. 3소박 느리고 4박자는 8분 12박이다. 북과 징, 설쇠로 반주하고 장구는 사용하지 않는다. 늦은 굿거리형 장단이며 완만한 느낌을 준다.	문어체 텍스트 ### 제목: 느진연물장단 (느진연물長短) ### 내용: 늦은 석이라고도 한다. 연물은 악기를 가리키는 말로 장단 자체를 의미하기도 한다. 처음의 느린 장단 부분을 제주도 무무에서 시작하여 점차 빠르게 몰아가고 있다. 3소박 느리고 4박자는 8분 12박이다. 북과 징, 설쇠로 반주하고 장구는 사용하지 않는다. 늦은 굿거리형 장단이며 완만한 느낌을 준다.
fbe682b4-309f-4091-9ef9-89d854b95025	source05/encykorea/CRFT55734.txt	합천 해인사 대적광전 비로자나불삼존상 (陜川海印寺大寂光殿毘盧舍▽那佛三尊像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0075366	CC BY	205	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1972년 경상남도 유형문화재로 지정되었다. 협시 보살상은 196cm, 본존불은 235cm이다. 비로자나 삼존불은 목조 작품으로, 본존불인 비로자나불과 협시보살인<NAME>보살과<NAME>보살이 있다. 비로자나 삼존불상은 원래 경상북도 성주의 금당사에 모셔져 있었다. 이 절이 폐사할 때 그 말사인 가야산 용기사로 옮겨졌다가 1897년 범운 스님에 의해 해인사로 옮겨졌다. 비로자나불은 둥근 얼굴, 둥근 어깨, 높은 무릎의 안정적이고 단단한 체격을 갖고 있다. 수인은 오른손으로 왼손을 감싼 권인의 비로자나 수인을 가슴 앞에서 모아 합장한 듯한 자세를 취하고 있다. 조선시대 비로자나불상의 수인은 지권인이 아닌 권인이 대부분이다. 둥근 머리 모양에 반달형의 중앙 계주와 원통형의 정상 계주가 모두 표현되어 있다. 얼굴은 사각형으로 반달형의 눈썹, 돌출된 코, 입꼬리가 살짝 치켜진 입 등 조선 후기 불상의 전형적인 모습이다. 옷을 입은 방식은 대의를 2개 겹쳐 입은 이중 착의인데, 양어깨와 무릎 끝은 팽팽하게 당겨져 주름이 없으며, 그 끝 단에 규칙적으로 잡힌 옷 주름이<NAME>적으로 표현되었다. 넓게 파인 가슴에는 마치 꽃잎같이 도식화된 군의 자락이 표현되어 있는데 이는 조선 후기 불상에서 보이는 전형적인 특성이다. 협시 보살상은 본존불과 같은 상호에 똑같은 법의를 입고 있다. 양어깨로 흘러내린 보발을 하고 있으며, 오른손에는 연화 가지를 들고 있으며, 왼손에는 연화지를 들고 있다. 가슴의 장식은 아주 간략하게 표현되었다. 2m가 넘는 거대한 불상으로, 웅장하고<NAME>한 상호에 당당한 신체가 잘 표현된 좌상이다. 이 비로자나 삼존불의 조성연대는 정확히 알 수 없으나, 법의의 착의 방법, 상호의 표현 방식 등을 미루어 17세기 이후 조선 후기에 조성되었을 것으로 추측된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 합천 해인사 대적광전 비로자나불삼존상 (陜川海印寺大寂光殿毘盧舍▽那佛三尊像) ### 내용: 1972년 경상남도 유형문화재로 지정되었다. 협시 보살상은 196cm, 본존불은 235cm이다. 비로자나 삼존불은 목조 작품으로, 본존불인 비로자나불과 협시보살인<NAME>보살과<NAME>보살이 있다. 비로자나 삼존불상은 원래 경상북도 성주의 금당사에 모셔져 있었다. 이 절이 폐사할 때 그 말사인 가야산 용기사로 옮겨졌다가 1897년 범운 스님에 의해 해인사로 옮겨졌다. 비로자나불은 둥근 얼굴, 둥근 어깨, 높은 무릎의 안정적이고 단단한 체격을 갖고 있다. 수인은 오른손으로 왼손을 감싼 권인의 비로자나 수인을 가슴 앞에서 모아 합장한 듯한 자세를 취하고 있다. 조선시대 비로자나불상의 수인은 지권인이 아닌 권인이 대부분이다. 둥근 머리 모양에 반달형의 중앙 계주와 원통형의 정상 계주가 모두 표현되어 있다. 얼굴은 사각형으로 반달형의 눈썹, 돌출된 코, 입꼬리가 살짝 치켜진 입 등 조선 후기 불상의 전형적인 모습이다. 옷을 입은 방식은 대의를 2개 겹쳐 입은 이중 착의인데, 양어깨와 무릎 끝은 팽팽하게 당겨져 주름이 없으며, 그 끝 단에 규칙적으로 잡힌 옷 주름이<NAME>적으로 표현되었다. 넓게 파인 가슴에는 마치 꽃잎같이 도식화된 군의 자락이 표현되어 있는데 이는 조선 후기 불상에서 보이는 전형적인 특성이다. 협시 보살상은 본존불과 같은 상호에 똑같은 법의를 입고 있다. 양어깨로 흘러내린 보발을 하고 있으며, 오른손에는 연화 가지를 들고 있으며, 왼손에는 연화지를 들고 있다. 가슴의 장식은 아주 간략하게 표현되었다. 2m가 넘는 거대한 불상으로, 웅장하고<NAME>한 상호에 당당한 신체가 잘 표현된 좌상이다. 이 비로자나 삼존불의 조성연대는 정확히 알 수 없으나, 법의의 착의 방법, 상호의 표현 방식 등을 미루어 17세기 이후 조선 후기에 조성되었을 것으로 추측된다.
b488101f-d760-4a8c-9159-cdaa058c6d7a	source05/encykorea/ACT20526.txt	사랑방 손님과 어머니	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이영일" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0025494	CC BY	262	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	신상옥 감독의 영화. 이 영화는 1961년 공개되었는데, <열녀문 >(1962)·<벙어리 삼룡>(1964)과 더불어 한국의 전통적인 여인상을 아름답게 그리면서 그 속에 담겨 있는 한국의 보수적인 윤리를 비판적으로 되새긴 신상옥의 대표작이다. 임희재가 각색한 원작은 주요섭의 단편소설이다. 시골 명문가인 시어머니( )와 청상과부인 며느리 정숙( )이 살고 있는 집에 서울에서 내려온 젊은 화가 한선호( )가 찾아와 사랑방에 머무르게 된다. 선호와 정숙은 처음 보는 순간부터 가슴이 두근거린다. 하지만 한집에서 살면서도 구습에 얽매여 말 한마디 주고받지 못하면서 정숙의 어린 딸 옥희( )를 사이에 두고 차츰 깊은 애정을 키우게 된다. 옥희는 사랑방 아저씨와 뒷산에 올라가 그림을 그리기도 하고, 아저씨가 꺾어준 꽃송이를 엄마에게 전해주기도 한다. 엄마는 피아노를 치고 노래를 부르며 선호에게 감동을 준다. 어느 날 밤 옥희가 앓기 시작하자 마을에 가서 의사를 불러온 선호는 처음으로 어두운 뜰 안에서 정숙과 포옹한다. 하지만 선호는 시어머니의 명령으로 서울에 가지 못하게 된다. 서울 떠나기 전날 밤, 선호는 옥희를 통해 정숙에게 사랑을 고백하는 편지를 보내고, 그 집의 식모가 계란 장사와 정을 나눴다는 소문이 마을에 퍼지자 식모를 내보낸 것이다. 하지만 정숙은 옥희를 예쁘게 차려입힌 뒤 선호의 사랑을 거부하는 비통한 편지를 보낸다. 시어머니의 말대로 남편의 탈상도 벗지 못한 정숙은 선호의 사랑을 도저히 받아들일 수가 없었던 것이다. 이튿날, 선호를 태운 기차가 마을을 떠나자 옥희와 정숙은 애틋한 마음으로 뒷산 위에 서서 기차가 사라지는 것을 지켜보고 있다. 이 영화 속에서 정숙과 선호 간의 관계는 드라마의 강렬한 기복 없이 담담하게 그려지고 있다. 그들은 서로의 윤리에 얽매여 근접할 수 없는 거리에 한정되어 있었다. 다섯 살 난 딸 옥희를 통해서 그들의 애타는 사랑이 절절하게 묘사되고 있다. 특히 수채화처럼 담담하고 수려한 풍경의 묘사와 어울려 하나의 서정시처럼 아름답다. 또한 이들의 이별을 지켜보는 관객들의 가슴에는 전근대적인 윤리에 대한 강한 저항을 불러일으킨다. 제9회 아시아영화제의 작품상을 수상했으며, 신 필름이 제작하였다.	문어체 텍스트 ### 제목: 사랑방 손님과 어머니 ### 내용: 신상옥 감독의 영화. 이 영화는 1961년 공개되었는데, <열녀문 >(1962)·<벙어리 삼룡>(1964)과 더불어 한국의 전통적인 여인상을 아름답게 그리면서 그 속에 담겨 있는 한국의 보수적인 윤리를 비판적으로 되새긴 신상옥의 대표작이다. 임희재가 각색한 원작은 주요섭의 단편소설이다. 시골 명문가인 시어머니( )와 청상과부인 며느리 정숙( )이 살고 있는 집에 서울에서 내려온 젊은 화가 한선호( )가 찾아와 사랑방에 머무르게 된다. 선호와 정숙은 처음 보는 순간부터 가슴이 두근거린다. 하지만 한집에서 살면서도 구습에 얽매여 말 한마디 주고받지 못하면서 정숙의 어린 딸 옥희( )를 사이에 두고 차츰 깊은 애정을 키우게 된다. 옥희는 사랑방 아저씨와 뒷산에 올라가 그림을 그리기도 하고, 아저씨가 꺾어준 꽃송이를 엄마에게 전해주기도 한다. 엄마는 피아노를 치고 노래를 부르며 선호에게 감동을 준다. 어느 날 밤 옥희가 앓기 시작하자 마을에 가서 의사를 불러온 선호는 처음으로 어두운 뜰 안에서 정숙과 포옹한다. 하지만 선호는 시어머니의 명령으로 서울에 가지 못하게 된다. 서울 떠나기 전날 밤, 선호는 옥희를 통해 정숙에게 사랑을 고백하는 편지를 보내고, 그 집의 식모가 계란 장사와 정을 나눴다는 소문이 마을에 퍼지자 식모를 내보낸 것이다. 하지만 정숙은 옥희를 예쁘게 차려입힌 뒤 선호의 사랑을 거부하는 비통한 편지를 보낸다. 시어머니의 말대로 남편의 탈상도 벗지 못한 정숙은 선호의 사랑을 도저히 받아들일 수가 없었던 것이다. 이튿날, 선호를 태운 기차가 마을을 떠나자 옥희와 정숙은 애틋한 마음으로 뒷산 위에 서서 기차가 사라지는 것을 지켜보고 있다. 이 영화 속에서 정숙과 선호 간의 관계는 드라마의 강렬한 기복 없이 담담하게 그려지고 있다. 그들은 서로의 윤리에 얽매여 근접할 수 없는 거리에 한정되어 있었다. 다섯 살 난 딸 옥희를 통해서 그들의 애타는 사랑이 절절하게 묘사되고 있다. 특히 수채화처럼 담담하고 수려한 풍경의 묘사와 어울려 하나의 서정시처럼 아름답다. 또한 이들의 이별을 지켜보는 관객들의 가슴에는 전근대적인 윤리에 대한 강한 저항을 불러일으킨다. 제9회 아시아영화제의 작품상을 수상했으며, 신 필름이 제작하였다.
43c23dc5-9909-428d-bbea-7684536ca80e	source05/encykorea/ASP14850.txt	문수사 장경비 (文殊寺藏經碑)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "김세호" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0019554	CC BY	127	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	원나라 태정제(泰定帝)의 즉위 시 원나라 황후의 명으로 김이(金怡) 등이 원나라에서 가지고 온 불서(佛書)를 고려 충숙왕 14년(1327)<NAME>사에 보관한 사실과 금전을 시주하여 황태자와 황자의 복을 빌고 황자들의 탄신일에 반승(飯僧)을 시행하고 경전을 열독하게 하라는 사실을 기록하고자 세운 비로, 원의 황실에서 고려 사원에 기복 신앙으로 시주하였던 사실을 알려주는 자료다. 비는 일찍이 파손되어 없어졌으나, 다행히도<NAME>(李齊賢)의 『익재난고(益齋亂藁)』에 비문 내용이 전하며 『대동금석서(大東金石書)』에 비의 전면과 음기 탁본이 일부가 실려 전한다. 또한, 조선시대 순조 때<NAME>이 파편 5조각을 발견하였다는 기록이 신위의<NAME> 당전고에 기록되어 있다.<NAME>이 비문을 짓고 이군해가 글씨를 썼는데 이들의 관직으로 미루어 보면 1336년(충숙왕 5)에서 1339년(충혜왕 복위 년) 이전에 비문이 작성되었음을 알 수 있다. 이군해는 후대에 암으로 이름을 바꾼 당대 명필이다. 행서로 고려 말에 유행하던 원나라 조맹부의 서풍과 비문의 글씨가 닮았다. 전액은 8cm 크기로 중후한 모습이다. 승 성징이 비음( : 비신의 뒷면)을 써서 조맹 부체의 해서로 썼다.	문어체 텍스트 ### 제목: 문수사 장경비 (文殊寺藏經碑) ### 내용: 원나라 태정제(泰定帝)의 즉위 시 원나라 황후의 명으로 김이(金怡) 등이 원나라에서 가지고 온 불서(佛書)를 고려 충숙왕 14년(1327)<NAME>사에 보관한 사실과 금전을 시주하여 황태자와 황자의 복을 빌고 황자들의 탄신일에 반승(飯僧)을 시행하고 경전을 열독하게 하라는 사실을 기록하고자 세운 비로, 원의 황실에서 고려 사원에 기복 신앙으로 시주하였던 사실을 알려주는 자료다. 비는 일찍이 파손되어 없어졌으나, 다행히도<NAME>(李齊賢)의 『익재난고(益齋亂藁)』에 비문 내용이 전하며 『대동금석서(大東金石書)』에 비의 전면과 음기 탁본이 일부가 실려 전한다. 또한, 조선시대 순조 때<NAME>이 파편 5조각을 발견하였다는 기록이 신위의<NAME> 당전고에 기록되어 있다.<NAME>이 비문을 짓고 이군해가 글씨를 썼는데 이들의 관직으로 미루어 보면 1336년(충숙왕 5)에서 1339년(충혜왕 복위 년) 이전에 비문이 작성되었음을 알 수 있다. 이군해는 후대에 암으로 이름을 바꾼 당대 명필이다. 행서로 고려 말에 유행하던 원나라 조맹부의 서풍과 비문의 글씨가 닮았다. 전액은 8cm 크기로 중후한 모습이다. 승 성징이 비음( : 비신의 뒷면)을 써서 조맹 부체의 해서로 썼다.
7b70fbd7-5757-4afa-957a-07b7c969b996	source05/encykorea/MUS20713.txt	삼수대엽 (三數大葉)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "황준연" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0026689	CC BY	167	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전통 성악곡 중 하나로서 <초수대엽>·<이삭대엽>이 있다. 다음에 부르는 세 번째 곡이라 해서 셋째치라고도 한다. 그러나 이와 같은 명칭은 조선 후기의 가곡 형성 과정에서 비롯된 것으로서, 많은 파생곡이 첨가된 이후 오늘날 초수대엽·이삭대엽과 삼 삭대엽 사이에 중거·평거·두거가 들어 있어 여섯 번째 곡에 해당한다. 삼 삭대엽은 가곡 남녀창 중 남창으로만 불리며, 우조삼수대엽과 계면조삼수대엽 두 곡이 있다. 삼 삭대엽의 음악 내용은 음계·장단·형식·사설붙임법 등은 가곡의 원곡인 초수대엽과 동일하나, 다만 선율이 초수대엽·이삭대엽에 비하여 높은 편이다. 음역도 <삼 삭대엽>은 탁중려(=Ab)에서 청중려(=ab)에 이른다. 단, <우조삼수대엽>의 음계는 황종(eb)·태주(f)·중려(ab)·임종(bb)·남려(c)의 5음계이고, <계면조삼수대엽>의 음계는 황·중·임의 3음계이고, <계면조삼수대엽>의 음계는 탁태주이다(단, 우조삼수대엽의 끝음만은 탁태주이다). <우조삼수대엽>의 음계는 황 또한, 5장 2여음으로 장의 구성이 되어 있다. 한편 <삼 삭대엽>의 특징은 제1장에서 청황종(eb)으로 시작하여 남려(c)로 진행하는 점에서는 <초수대엽>과 비슷하지만 제2장에서는 <초수대엽>에 가깝다. 따라서 <이삭대엽> 이하 <중거>·<평거>·<두 거>·<삼 삭대엽>·<소용>은 차례로 뒤로 갈수록 선율이 높아진다. 한편, 조선 후기에 편찬된 ≪가곡원류≫에서는 삼 삭대엽의 음악적 형용을 “장군이 멀리 싸움터로 출정하고, 춤추는 칼이 도적을 무찌른다(轅門忠將舞刀提賊). ”라고 묘사한 바 있다. 삼 삭대엽의 사설은 정격(正格)의<NAME>(詩形)을 사용하는데, 우조삼수대엽에는 ‘도화 이화(桃花梨花)’·‘적토마(赤兎馬)’·‘추강(秋江)에’·‘굴원 충혼(屈原忠魂)’·‘까마귀’ 등 다섯 개가 있으며, 계면조삼수대엽에는 ‘석양에’·‘이런들’·‘박랑사중’·‘백년을’·‘삭풍(朔風)은’ 등 다섯 가지가 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 삼수대엽 (三數大葉) ### 내용: 전통 성악곡 중 하나로서 <초수대엽>·<이삭대엽>이 있다. 다음에 부르는 세 번째 곡이라 해서 셋째치라고도 한다. 그러나 이와 같은 명칭은 조선 후기의 가곡 형성 과정에서 비롯된 것으로서, 많은 파생곡이 첨가된 이후 오늘날 초수대엽·이삭대엽과 삼 삭대엽 사이에 중거·평거·두거가 들어 있어 여섯 번째 곡에 해당한다. 삼 삭대엽은 가곡 남녀창 중 남창으로만 불리며, 우조삼수대엽과 계면조삼수대엽 두 곡이 있다. 삼 삭대엽의 음악 내용은 음계·장단·형식·사설붙임법 등은 가곡의 원곡인 초수대엽과 동일하나, 다만 선율이 초수대엽·이삭대엽에 비하여 높은 편이다. 음역도 <삼 삭대엽>은 탁중려(=Ab)에서 청중려(=ab)에 이른다. 단, <우조삼수대엽>의 음계는 황종(eb)·태주(f)·중려(ab)·임종(bb)·남려(c)의 5음계이고, <계면조삼수대엽>의 음계는 황·중·임의 3음계이고, <계면조삼수대엽>의 음계는 탁태주이다(단, 우조삼수대엽의 끝음만은 탁태주이다). <우조삼수대엽>의 음계는 황 또한, 5장 2여음으로 장의 구성이 되어 있다. 한편 <삼 삭대엽>의 특징은 제1장에서 청황종(eb)으로 시작하여 남려(c)로 진행하는 점에서는 <초수대엽>과 비슷하지만 제2장에서는 <초수대엽>에 가깝다. 따라서 <이삭대엽> 이하 <중거>·<평거>·<두 거>·<삼 삭대엽>·<소용>은 차례로 뒤로 갈수록 선율이 높아진다. 한편, 조선 후기에 편찬된 ≪가곡원류≫에서는 삼 삭대엽의 음악적 형용을 “장군이 멀리 싸움터로 출정하고, 춤추는 칼이 도적을 무찌른다(轅門忠將舞刀提賊). ”라고 묘사한 바 있다. 삼 삭대엽의 사설은 정격(正格)의<NAME>(詩形)을 사용하는데, 우조삼수대엽에는 ‘도화 이화(桃花梨花)’·‘적토마(赤兎馬)’·‘추강(秋江)에’·‘굴원 충혼(屈原忠魂)’·‘까마귀’ 등 다섯 개가 있으며, 계면조삼수대엽에는 ‘석양에’·‘이런들’·‘박랑사중’·‘백년을’·‘삭풍(朔風)은’ 등 다섯 가지가 있다.
061d70eb-5497-4822-bbb7-3555b59f01d0	source05/encykorea/ACT53938.txt	집으로	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "배경민" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074434	CC BY	212	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	엄마(동효희)와 일곱 살<NAME>(유승호)는 외할머니(김을분) 댁으로 간다.<NAME> 엄마가 형편이 어려워지자 잠시 할머니에게<NAME>를 맡기기로 한 것이다.<NAME>는 외할머니가 사는 시골 외딴 집에 남겨진다. 전자오락 기와 롤러블레이드의 세상에서 살아온<NAME>는 배터리도 팔지 않는 시골 가게와 사방이 돌로 뒤덮인 시골집 마당에서 사는 것이 미덥지 않다.<NAME>는 배터리를 사기 위해 할머니의 은비녀를 훔치거나 구들장이 꺼지도록 롤러블레이드를 즐기며 하루를 보낸다.<NAME>는 할머니의 온갖 불평을 할머니에게 드러내지만, 할머니는 그런 손자의 투정을 포근히 감싸준다.<NAME>는 그런 할머니와 생활하면서 불만만 가득했던 마음이 조금씩 열리고, 이내 할머니와 친해지고자 한다. 시골에서 부쩍 성장한<NAME>는 할머니의 정을 뒤로한 채 엄마를 따라 다시 도시로 돌아온다. 한국형 블록버스터와 조폭 영화가 장악했던 한국 영화계에 신선한 충격을 준 집으로는 시골 외할머니와 도시 손자가 갈등을 극복해 가는 과정을 따뜻하게 보여준다. 이 작품은 1억 5천만 원의 제작비를 들여 420만 명의 관객을<NAME>했다. 특히 상업영화에 대한 고정관념을 깬 작품으로 평가받았다. 무엇보다 제작자들이 스타 캐스팅에 열중했던 집으로가 큰 성공을 거두게 된 것은, 이 영화가 젊은 관객들의 취향과 동떨어진 아역배우와 비전문 연기자를 내세운 영화였기 때문이다. 일부에서는 집으로의 성공 배경으로 멀티플렉스 극장 문화의 성장을 꼽기도 했다. 주거지 근처에 멀티플렉스가 속속 들어서면서 고향, 시골마을, 할머니, 동심 등 보편적 정서의 이야기가 관객들의 사랑을 받게 되었다는 것이다. 특히 이 작품은 관객의 정서적 변화를 읽어내는 기획의 중요성을 일깨워준 작품으로 평가받고 있다. 제39회 백상예술대상 영화 부분 대상과 대종상 최우수 작품상을 받았다. 국내 영화제 수상을 비롯해 미국, 영국, 캐나다, 호주, 중국, 일본 등 해외 수출에서도 성공을 거두었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 집으로 ### 내용: 엄마(동효희)와 일곱 살<NAME>(유승호)는 외할머니(김을분) 댁으로 간다.<NAME> 엄마가 형편이 어려워지자 잠시 할머니에게<NAME>를 맡기기로 한 것이다.<NAME>는 외할머니가 사는 시골 외딴 집에 남겨진다. 전자오락 기와 롤러블레이드의 세상에서 살아온<NAME>는 배터리도 팔지 않는 시골 가게와 사방이 돌로 뒤덮인 시골집 마당에서 사는 것이 미덥지 않다.<NAME>는 배터리를 사기 위해 할머니의 은비녀를 훔치거나 구들장이 꺼지도록 롤러블레이드를 즐기며 하루를 보낸다.<NAME>는 할머니의 온갖 불평을 할머니에게 드러내지만, 할머니는 그런 손자의 투정을 포근히 감싸준다.<NAME>는 그런 할머니와 생활하면서 불만만 가득했던 마음이 조금씩 열리고, 이내 할머니와 친해지고자 한다. 시골에서 부쩍 성장한<NAME>는 할머니의 정을 뒤로한 채 엄마를 따라 다시 도시로 돌아온다. 한국형 블록버스터와 조폭 영화가 장악했던 한국 영화계에 신선한 충격을 준 집으로는 시골 외할머니와 도시 손자가 갈등을 극복해 가는 과정을 따뜻하게 보여준다. 이 작품은 1억 5천만 원의 제작비를 들여 420만 명의 관객을<NAME>했다. 특히 상업영화에 대한 고정관념을 깬 작품으로 평가받았다. 무엇보다 제작자들이 스타 캐스팅에 열중했던 집으로가 큰 성공을 거두게 된 것은, 이 영화가 젊은 관객들의 취향과 동떨어진 아역배우와 비전문 연기자를 내세운 영화였기 때문이다. 일부에서는 집으로의 성공 배경으로 멀티플렉스 극장 문화의 성장을 꼽기도 했다. 주거지 근처에 멀티플렉스가 속속 들어서면서 고향, 시골마을, 할머니, 동심 등 보편적 정서의 이야기가 관객들의 사랑을 받게 되었다는 것이다. 특히 이 작품은 관객의 정서적 변화를 읽어내는 기획의 중요성을 일깨워준 작품으로 평가받고 있다. 제39회 백상예술대상 영화 부분 대상과 대종상 최우수 작품상을 받았다. 국내 영화제 수상을 비롯해 미국, 영국, 캐나다, 호주, 중국, 일본 등 해외 수출에서도 성공을 거두었다.
bebfad12-2bfc-4d09-a735-b68b2aed41e9	source05/encykorea/CRFT49797.txt	함양 용추사 지장시왕상 (咸陽龍湫寺地藏十王像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0067437	CC BY	246	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	용추사 명부전에 봉안되어 있는 목조 지장시 왕상으로, 2002년 10월 24일 경상남도 유형문화재 제57호로 지정되었다. 지장보살상을 중심으로 좌우에 시왕상이 각 5구씩 배치되어 있고, 그 중심에는 도명존자상, 무독귀왕 상이 있다. 본존인 지장보살상은 1.6m 높이로, 얼굴을 약간 내민 채 결가부좌하고 있으며, 1694년(숙종 20)에 조성되었음이 복장기를 통해 확인되었다. 왼손은 손바닥을 위로 향하여 엄지와 중지를 맞대어 왼쪽 무릎 위에, 오른손은 오른쪽 무릎 위에 올려놓은 수인<NAME>을 취했다. 머리는 민머리이며, 어깨는 넓지만 목이 짧으며, 무릎은 좁다. 이마가 좁고 좌우로 긴 눈, 네모진 얼굴 형상으로 경건한 인상을 준다. 편삼 위에 편단우견의 대의를 걸치고, 가슴에는 꽃잎형으로 주름을 잡은 군의가 보인다. 얼굴의 위엄과 더불어 딱딱한 옷 주름을 좌우대칭으로 표현해 딱딱한 인상을 준다. 좌 협시인 도명스님은 민머리에 왼손에 석장을 쥐고, 그 위에 대각선 가사와 장삼을 걸친 양복 차림이다. 우협 시인 무독귀왕은 머리에 용머리로 장식된 금잠이 있는 화려한 원유관을 쓰고 가슴 부위부터 길게 수를 늘어뜨리고 서 있다. 삼존의 좌우에 있는 시왕상들은 등받이와 팔걸이, 족대가 있는 의자에 앉아 정면을 응시하고 있다. 무독귀왕의 경우와 마찬가지로 머리에 원유관을 쓰고 관복 형태의 포를 두른 모습을 하고 있다. 시왕상들은 대체로 입을 다물고 근엄한 표정을 짓고 있지만 제1·2·5대 왕상, 수염을 만지거나(제8대 왕상), 경서를 들고 있는(제3·6대 왕상) 등 다양한 모습을 연출하고 있다. 발모 습도 제4대 왕은 코끼리를 밟고 있고, 제7·8대 왕은 반가사유상처럼 왼쪽 다리를 내리고 오른쪽 다리를 얹은 상, 제9·10대 왕은 한쪽 발을 살짝 든 상이 대부분이다. 앉을 의자는 각각 조립하여 만들었는데, 등받이 양쪽에 용 두 장식이 있고 손잡이 양쪽에 봉황 머리가 있다. 본존인 지장보살상은 작가의 개성이 잘 드러난 수작으로, 시왕상의 표현에서도 개성적인 특징이 잘 드러나 있어 조선 후기의 지장시 왕상 연구에 귀중한 자료가 된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 함양 용추사 지장시왕상 (咸陽龍湫寺地藏十王像) ### 내용: 용추사 명부전에 봉안되어 있는 목조 지장시 왕상으로, 2002년 10월 24일 경상남도 유형문화재 제57호로 지정되었다. 지장보살상을 중심으로 좌우에 시왕상이 각 5구씩 배치되어 있고, 그 중심에는 도명존자상, 무독귀왕 상이 있다. 본존인 지장보살상은 1.6m 높이로, 얼굴을 약간 내민 채 결가부좌하고 있으며, 1694년(숙종 20)에 조성되었음이 복장기를 통해 확인되었다. 왼손은 손바닥을 위로 향하여 엄지와 중지를 맞대어 왼쪽 무릎 위에, 오른손은 오른쪽 무릎 위에 올려놓은 수인<NAME>을 취했다. 머리는 민머리이며, 어깨는 넓지만 목이 짧으며, 무릎은 좁다. 이마가 좁고 좌우로 긴 눈, 네모진 얼굴 형상으로 경건한 인상을 준다. 편삼 위에 편단우견의 대의를 걸치고, 가슴에는 꽃잎형으로 주름을 잡은 군의가 보인다. 얼굴의 위엄과 더불어 딱딱한 옷 주름을 좌우대칭으로 표현해 딱딱한 인상을 준다. 좌 협시인 도명스님은 민머리에 왼손에 석장을 쥐고, 그 위에 대각선 가사와 장삼을 걸친 양복 차림이다. 우협 시인 무독귀왕은 머리에 용머리로 장식된 금잠이 있는 화려한 원유관을 쓰고 가슴 부위부터 길게 수를 늘어뜨리고 서 있다. 삼존의 좌우에 있는 시왕상들은 등받이와 팔걸이, 족대가 있는 의자에 앉아 정면을 응시하고 있다. 무독귀왕의 경우와 마찬가지로 머리에 원유관을 쓰고 관복 형태의 포를 두른 모습을 하고 있다. 시왕상들은 대체로 입을 다물고 근엄한 표정을 짓고 있지만 제1·2·5대 왕상, 수염을 만지거나(제8대 왕상), 경서를 들고 있는(제3·6대 왕상) 등 다양한 모습을 연출하고 있다. 발모 습도 제4대 왕은 코끼리를 밟고 있고, 제7·8대 왕은 반가사유상처럼 왼쪽 다리를 내리고 오른쪽 다리를 얹은 상, 제9·10대 왕은 한쪽 발을 살짝 든 상이 대부분이다. 앉을 의자는 각각 조립하여 만들었는데, 등받이 양쪽에 용 두 장식이 있고 손잡이 양쪽에 봉황 머리가 있다. 본존인 지장보살상은 작가의 개성이 잘 드러난 수작으로, 시왕상의 표현에서도 개성적인 특징이 잘 드러나 있어 조선 후기의 지장시 왕상 연구에 귀중한 자료가 된다.
fd3d3207-2eca-4808-9e92-7988214e2ac8	source05/encykorea/CRFT17974.txt	백자 청화 투각 모란당초문 항아리 (白磁靑畵透刻牡丹唐草文壺)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0022342	CC BY	129	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1963년 보물로 지정되었다. 직립된 입 부분에 어깨부터 급하게 벌어졌다가 서서히 좁아진 모습의 항아리로서 내외의 이중구조로 되어 있다. 안의 것은 문양이 없으며 밖의 것은 투각 수법(透刻手法)으로 몸체 전면에 활짝 핀 모란과 그 줄기·잎을 표현하였으며, 어깨 부분에는 청화(靑華 : 중국에서 나는 푸른 물감)로 간결한 당초 문대(唐草文帶)를, 허리 밑부분에는 양각(陽刻)의 여의두문(如意頭文)과 넓게 홈이 난 양각 대선(陽刻帶線)을 둘렀다. 유 색은 담청을 머금은 백자 유가 전면에 고루 시유 되었으며 은은한 광택이 있다. 안바닥을 깎아서 만든 굽다리는, 갈색의 모래 받침으로 받쳐 구운 흔적이 남아 있다. 경기도 광주군 분원요에서 18세기 후반부터 생산된 것으로 담청을 머금은 유색이 담청을 머금은 백자 유인 것으로 보인다. 필통 등에 다양하게 투각 되던 모란 문양의 표현과 여의두문의 존재는 18세기 후반의 작품으로 추정된다. 항아리에 이처럼 복잡한 투각의 문양이 있는 것은 특별한 용도로 사용하기 위한 것으로 보인다. 항아리 아래쪽 군데군데 수리한 흔적이 남아 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 백자 청화 투각 모란당초문 항아리 (白磁靑畵透刻牡丹唐草文壺) ### 내용: 1963년 보물로 지정되었다. 직립된 입 부분에 어깨부터 급하게 벌어졌다가 서서히 좁아진 모습의 항아리로서 내외의 이중구조로 되어 있다. 안의 것은 문양이 없으며 밖의 것은 투각 수법(透刻手法)으로 몸체 전면에 활짝 핀 모란과 그 줄기·잎을 표현하였으며, 어깨 부분에는 청화(靑華 : 중국에서 나는 푸른 물감)로 간결한 당초 문대(唐草文帶)를, 허리 밑부분에는 양각(陽刻)의 여의두문(如意頭文)과 넓게 홈이 난 양각 대선(陽刻帶線)을 둘렀다. 유 색은 담청을 머금은 백자 유가 전면에 고루 시유 되었으며 은은한 광택이 있다. 안바닥을 깎아서 만든 굽다리는, 갈색의 모래 받침으로 받쳐 구운 흔적이 남아 있다. 경기도 광주군 분원요에서 18세기 후반부터 생산된 것으로 담청을 머금은 유색이 담청을 머금은 백자 유인 것으로 보인다. 필통 등에 다양하게 투각 되던 모란 문양의 표현과 여의두문의 존재는 18세기 후반의 작품으로 추정된다. 항아리에 이처럼 복잡한 투각의 문양이 있는 것은 특별한 용도로 사용하기 위한 것으로 보인다. 항아리 아래쪽 군데군데 수리한 흔적이 남아 있다.
28715f7c-764b-42da-9bf2-9f5ffc45e0c9	source05/encykorea/ACT15245.txt	문화영화 (文化映畵)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이명원" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0019781	CC BY	218	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	픽션을 곁들인 극영화(, story film)와 구별되는 의미로 단편영화라고 한다. 독일어 Kultur film을 직역한 말로 주로 다큐멘터리영화(documentary film)를 이르는 말로 사용되었다. 영화사 초창기에는 기록영화나 실사영화와 같은 개념으로 받아들였으나 그 뒤 다큐멘터리 필름이라는 명칭을 얻게 되자 계몽·교육·기행 등 모든 단편영화의 총칭으로 쓰이게 되었다. 즉, 극영화·뉴스영화를 제외한 모든 비극영화를 통틀어 이르는 말이다. 그러나 교육영화·계몽영화 등 그 제작 목적에 따라 명칭이 세분화되기 시작한 뒤부터는 점차 문화영화라는 말이 소멸된 감이 있고, 기록영화라는 명칭으로 불리는 것이 일반적인 경향이다. 문화영화와 기록영화의 차이점은, 기록영화는 영화를 다분히 사회개량의 도구로 활용한다는 점과 문화영화는 영화를 문화정책의 수단으로 삼고 있다는 점이다. 제1차 세계대전 직후 독일이 만든 위생 영화가 문화영화의 효시이며, 독일은 그 뒤 UFA 사가 Kultur Film이라는 이름으로 단편의 과학 영화를 연이어 제작하여 문화영화의 전통을 이어왔다. 우리나라 최초의 기록영화는 1919년 당시의 서울 시가지 풍경을 담은 <경성 전시의 경>이다. 문화영화와 기록영화라는 용어는 서로 혼동되어 사용되어 왔는데, 문화영화가 우리나라에서 공용어로 정착하게 된 것은 1973년 현행 영화법 제정과 함께 문화영화의 상영을 강제 실시하면서부터이다. 영화법에 보면 “문화영화라 함은 사회·경제·문화 등 제 분야에 있어서 교육적·문화적인 효과 또는 사회 풍습을 묘사, 설명하기 위하여 제작한 영화를 말한다. ”라고 규정하고 있다. 실사 필름, 소박한 계몽영화 정도밖에 없던 우리나라에서 문화영화 제작이 본격적으로 진행된 것은 <영화법>에 의해 문화영화의 동시상영이 의무화되었기 때문이다. 그렇지만 우리나라의 문화영화는 외국의 경우처럼 독특한 예술적 경지를 추구한 작품이 거의 없고, 대체로 우리나라의 풍속이나 전통 생활·의식을 담은 경우가 많다. 다양한 소재와 기법으로 실험적인 영화예술을 추구한 작품은 많지 않다.	문어체 텍스트 ### 제목: 문화영화 (文化映畵) ### 내용: 픽션을 곁들인 극영화(, story film)와 구별되는 의미로 단편영화라고 한다. 독일어 Kultur film을 직역한 말로 주로 다큐멘터리영화(documentary film)를 이르는 말로 사용되었다. 영화사 초창기에는 기록영화나 실사영화와 같은 개념으로 받아들였으나 그 뒤 다큐멘터리 필름이라는 명칭을 얻게 되자 계몽·교육·기행 등 모든 단편영화의 총칭으로 쓰이게 되었다. 즉, 극영화·뉴스영화를 제외한 모든 비극영화를 통틀어 이르는 말이다. 그러나 교육영화·계몽영화 등 그 제작 목적에 따라 명칭이 세분화되기 시작한 뒤부터는 점차 문화영화라는 말이 소멸된 감이 있고, 기록영화라는 명칭으로 불리는 것이 일반적인 경향이다. 문화영화와 기록영화의 차이점은, 기록영화는 영화를 다분히 사회개량의 도구로 활용한다는 점과 문화영화는 영화를 문화정책의 수단으로 삼고 있다는 점이다. 제1차 세계대전 직후 독일이 만든 위생 영화가 문화영화의 효시이며, 독일은 그 뒤 UFA 사가 Kultur Film이라는 이름으로 단편의 과학 영화를 연이어 제작하여 문화영화의 전통을 이어왔다. 우리나라 최초의 기록영화는 1919년 당시의 서울 시가지 풍경을 담은 <경성 전시의 경>이다. 문화영화와 기록영화라는 용어는 서로 혼동되어 사용되어 왔는데, 문화영화가 우리나라에서 공용어로 정착하게 된 것은 1973년 현행 영화법 제정과 함께 문화영화의 상영을 강제 실시하면서부터이다. 영화법에 보면 “문화영화라 함은 사회·경제·문화 등 제 분야에 있어서 교육적·문화적인 효과 또는 사회 풍습을 묘사, 설명하기 위하여 제작한 영화를 말한다. ”라고 규정하고 있다. 실사 필름, 소박한 계몽영화 정도밖에 없던 우리나라에서 문화영화 제작이 본격적으로 진행된 것은 <영화법>에 의해 문화영화의 동시상영이 의무화되었기 때문이다. 그렇지만 우리나라의 문화영화는 외국의 경우처럼 독특한 예술적 경지를 추구한 작품이 거의 없고, 대체로 우리나라의 풍속이나 전통 생활·의식을 담은 경우가 많다. 다양한 소재와 기법으로 실험적인 영화예술을 추구한 작품은 많지 않다.
11e7b434-3221-4469-93b3-2adeb9967c85	source05/encykorea/CRFT19239.txt	영주 부석사 소조 여래 좌상 (榮州浮石寺塑造如來坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "박도화" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0024303	CC BY	251	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	이 불상은 무량수전 안에서 동남쪽을 향해 결가부좌한 채 오른손을 무릎 위에 놓은 항마촉지인의 수인을 취하고 있으며 높이 2.78m, 광배 높이 3.8m이다. 육계가 큼직한 나발이다. 풍만한 얼굴에 길게 올라간 눈초리, 날카로운 콧날, 두꺼운 입술 등 상호에서는 엄숙함이 느껴진다. 신체의 결가부좌는 안정적인 느낌과 엄숙한 느낌을 준다. 왼쪽 어깨와 팔을 덮은 우견편단의 법의는 가슴과 배를 지나가며 촘촘한 평행의 옷 주름을 이루고 있다. 이러한 옷 주름은 양쪽 다리에도 표현되어 있다. 석굴암 본존불을 모본으로 하여 만들어진 국립중앙박물관 소장 하남 하사창동 철조 석가여래 좌상(보물, 1963년 지정)을 비롯하여 당당하면서도 장중한 신체, 안정감 있는 자세, 옷 주름 표현 등은 고려 초기 불상들과 같은 계통의 양식임을 알 수 있다. 하지만 초기 양식에서 차츰 후기 양식으로 변모해 가는 모습인 온화한 표정과<NAME>화된 옷 주름 등은 후기 양식으로 변화해 가는 모습이다. 이 불상은 석가모니불에 특징적인 항마촉지인을 갖고 있다. 구전에 의하면 두 손이 파손되는 등 손상이 있어 조선 시대에 수리를 하였다 한다. 따라서 항마촉지인이었던 것은 확실하지 않다. 하지만 불상이 봉안된 전각의 명칭이 무량수전이고, 부석사 경내에 있는 원융국사비(, 1054년)의 비문에 보처(: 주불의 좌우에 모신 보살)가 없는 아미타불을 조성했다는 기록이 있어 불상의 명칭은 아미타불로 추정된다. 불상 뒤에는 원래 문과 불꽃무늬가 조각된 목조광배가 따로 조성되어 있는데, 원형의 두광 안에 각각 3구와 4구씩의 화불을 부착시켰던 흔적이 남아 있다. 의도와 평가] 고려 시대 불교 미술의 한 단면을 잘 보여주는 광배 안에 새겨진 치밀한 당초문이나 광배 밖으로 활활 타오르는 듯한 불꽃무늬는 불상의 위엄을 강조하는 동시에 정교한 고려 시대의 한 단면을 잘 보여준다. 이 불상은 통일신라시대 불상 양식의 전통을 이어 고려 시대에 제작된 것으로 정교한 제작 기법을 보여주고 있다. 진흙으로 만든 불상 중 가장 크고 오래된 것으로 중요한 평가를 받고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 영주 부석사 소조 여래 좌상 (榮州浮石寺塑造如來坐像) ### 내용: 이 불상은 무량수전 안에서 동남쪽을 향해 결가부좌한 채 오른손을 무릎 위에 놓은 항마촉지인의 수인을 취하고 있으며 높이 2.78m, 광배 높이 3.8m이다. 육계가 큼직한 나발이다. 풍만한 얼굴에 길게 올라간 눈초리, 날카로운 콧날, 두꺼운 입술 등 상호에서는 엄숙함이 느껴진다. 신체의 결가부좌는 안정적인 느낌과 엄숙한 느낌을 준다. 왼쪽 어깨와 팔을 덮은 우견편단의 법의는 가슴과 배를 지나가며 촘촘한 평행의 옷 주름을 이루고 있다. 이러한 옷 주름은 양쪽 다리에도 표현되어 있다. 석굴암 본존불을 모본으로 하여 만들어진 국립중앙박물관 소장 하남 하사창동 철조 석가여래 좌상(보물, 1963년 지정)을 비롯하여 당당하면서도 장중한 신체, 안정감 있는 자세, 옷 주름 표현 등은 고려 초기 불상들과 같은 계통의 양식임을 알 수 있다. 하지만 초기 양식에서 차츰 후기 양식으로 변모해 가는 모습인 온화한 표정과<NAME>화된 옷 주름 등은 후기 양식으로 변화해 가는 모습이다. 이 불상은 석가모니불에 특징적인 항마촉지인을 갖고 있다. 구전에 의하면 두 손이 파손되는 등 손상이 있어 조선 시대에 수리를 하였다 한다. 따라서 항마촉지인이었던 것은 확실하지 않다. 하지만 불상이 봉안된 전각의 명칭이 무량수전이고, 부석사 경내에 있는 원융국사비(, 1054년)의 비문에 보처(: 주불의 좌우에 모신 보살)가 없는 아미타불을 조성했다는 기록이 있어 불상의 명칭은 아미타불로 추정된다. 불상 뒤에는 원래 문과 불꽃무늬가 조각된 목조광배가 따로 조성되어 있는데, 원형의 두광 안에 각각 3구와 4구씩의 화불을 부착시켰던 흔적이 남아 있다. 의도와 평가] 고려 시대 불교 미술의 한 단면을 잘 보여주는 광배 안에 새겨진 치밀한 당초문이나 광배 밖으로 활활 타오르는 듯한 불꽃무늬는 불상의 위엄을 강조하는 동시에 정교한 고려 시대의 한 단면을 잘 보여준다. 이 불상은 통일신라시대 불상 양식의 전통을 이어 고려 시대에 제작된 것으로 정교한 제작 기법을 보여주고 있다. 진흙으로 만든 불상 중 가장 크고 오래된 것으로 중요한 평가를 받고 있다.
b59910f9-76ce-4c15-a775-1566c74df1c4	source05/encykorea/CRFT6179.txt	금동 계미명 삼존불 입상 (金銅癸未銘三尊佛立像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0007667	CC BY	363	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1962년 국보로 지정되었다. 일광삼존의 형상은 높은 원통형 연화좌 위에 광배와 삼존불을 한 틀로 주조한 것이다. 중앙에는 큰 무늬의 광배를 배경으로, 좌우에는 상대적으로 작은 본존불 입상을 배치하고, 배경에는 몇 겹의 둥근 원광과 소용돌이무늬가 배경에 깔려 지고한 불의 위엄을 과시하고 있다. 본존불의 머리는 소발이고, 육계는 크고 높이를 표현하였다. 정신력이 강하고 고상한 미소가 타원형의 얼굴에 가득하다. 약간 좁은 듯하지만 둥글고 단단하게 처리된 어깨와 가슴을 갖고 있다. 또한 원통형의 몸집이 두툼한 옷 속에 고스란히 드러나 있다. 또 좌우로 넓게 퍼진 새 깃 같은 옷자락과 오른쪽으로 휘어져 내린 U자형 옷 주름 등이 잘 드러나 있다. 이들은 고구려의 불상 양식 또는 6세기 중엽의 조각 양식을 대표한다. 좌우의 협시보살은 광배의 양쪽 끝에 매달린 것처럼 서 있다. 세 가닥으로 올라간 보관, 본존불과 유사한 얼굴 형태, 원통형의 체구, X자형의 옷 주름 등 6세기 불상의 특징을 잘 보여준다. 이러한 삼존불의 양식은 고구려 금동연가7년명여래입상(국보, 1964년 지정)과 매우 흡사하다. 앞으로 약간 숙인 얼굴에 번지는 청순하고 고졸한 미소,<NAME>한 원통형의 체구, 큼직하고 활력에 찬 시무외인·여원인의 손 모양, 오른쪽으로 휘어지면서 물결치는 옷 주름, 향로를 뒤집은 듯한 연화 대좌, 소용돌이치는 불꽃무늬의 광배 등은 서로 연관성이 강하다. 그렇지만 미의식이 금동연가7년명여래입상과는 약간 다른 것을 알 수 있다. 1 삼존<NAME>을 한 틀로 주조한 이른바 일광삼존식 구도를 보여 주고 있는 점이다. 연가칠년명금동여래입상보다 한 단계 진전된 것으로, 중국의 경우도 6세기부터 유행한 것이다. 2 이 불상의 얼굴은 연가칠년명금동여래입상보다 약간 더 살이 쪘고 근육도 팽팽하다. 또한 미소 또한 한층 밝았다. 3 어깨와 가슴이 약간 당당해진 점 또한 연가칠년명금동여래입상의 고졸 성보다 발달된 것이다. 좌우로 퍼진 새 깃 같은 옷자락은 조금 누그러졌다. 본존의 두광과 신광을 4 광배에 표현하고 여기에 이중원광과 당초무늬 등을 표현해 장식성이 한층 강화되었다. 중국의 경우에는 520년경 내지 530년경의 불상들(정광삼년명(, 522년) 금동불입상이나 정광육년명삼존불입상)과 같이 5 대좌의 연꽃이 3중으로 되어 있고, 연꽃 주위에 점을 찍는 등 장식성이 강해졌다. 따라서 20∼30년 뒤에 이런 양식이 고구려에 유행했을 가능성이 높다. 이 상은 금동연가7년명여래입상의<NAME>을 충실하게 따르면서도 새로운 기법을 보여주고 있다. 세련됨은 기교에서도 드러난다. 즉, 이 상은 새 양식을 받아들인 조각가가 정성 들여 제작한 뛰어난 금동 불상이라 하겠다. 이 불상은 출토지가 확실하지 않고 제작 연대가 불확실하다. 그렇지만 우선 고구려의 금동연가7년명여래입상 양식에 중국의 남북 절충식 양식을 혼합한 고구려식 불상으로 보고자 한다. 따라서 이 불상의 제작 연도는 563년으로 추정되며, 광배 뒤에 새겨진 계미라는 기년명은 광배 뒤에 새겨져 있다. 금동연가7년명여래입상과 금동신묘명삼존불입상(국보, 1962년 지정) 사이에 제작된 세련된 작품으로 6세기 중엽의 조각 양식을 대변해 주는 기념비적인 작품이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 금동 계미명 삼존불 입상 (金銅癸未銘三尊佛立像) ### 내용: 1962년 국보로 지정되었다. 일광삼존의 형상은 높은 원통형 연화좌 위에 광배와 삼존불을 한 틀로 주조한 것이다. 중앙에는 큰 무늬의 광배를 배경으로, 좌우에는 상대적으로 작은 본존불 입상을 배치하고, 배경에는 몇 겹의 둥근 원광과 소용돌이무늬가 배경에 깔려 지고한 불의 위엄을 과시하고 있다. 본존불의 머리는 소발이고, 육계는 크고 높이를 표현하였다. 정신력이 강하고 고상한 미소가 타원형의 얼굴에 가득하다. 약간 좁은 듯하지만 둥글고 단단하게 처리된 어깨와 가슴을 갖고 있다. 또한 원통형의 몸집이 두툼한 옷 속에 고스란히 드러나 있다. 또 좌우로 넓게 퍼진 새 깃 같은 옷자락과 오른쪽으로 휘어져 내린 U자형 옷 주름 등이 잘 드러나 있다. 이들은 고구려의 불상 양식 또는 6세기 중엽의 조각 양식을 대표한다. 좌우의 협시보살은 광배의 양쪽 끝에 매달린 것처럼 서 있다. 세 가닥으로 올라간 보관, 본존불과 유사한 얼굴 형태, 원통형의 체구, X자형의 옷 주름 등 6세기 불상의 특징을 잘 보여준다. 이러한 삼존불의 양식은 고구려 금동연가7년명여래입상(국보, 1964년 지정)과 매우 흡사하다. 앞으로 약간 숙인 얼굴에 번지는 청순하고 고졸한 미소,<NAME>한 원통형의 체구, 큼직하고 활력에 찬 시무외인·여원인의 손 모양, 오른쪽으로 휘어지면서 물결치는 옷 주름, 향로를 뒤집은 듯한 연화 대좌, 소용돌이치는 불꽃무늬의 광배 등은 서로 연관성이 강하다. 그렇지만 미의식이 금동연가7년명여래입상과는 약간 다른 것을 알 수 있다. 1 삼존<NAME>을 한 틀로 주조한 이른바 일광삼존식 구도를 보여 주고 있는 점이다. 연가칠년명금동여래입상보다 한 단계 진전된 것으로, 중국의 경우도 6세기부터 유행한 것이다. 2 이 불상의 얼굴은 연가칠년명금동여래입상보다 약간 더 살이 쪘고 근육도 팽팽하다. 또한 미소 또한 한층 밝았다. 3 어깨와 가슴이 약간 당당해진 점 또한 연가칠년명금동여래입상의 고졸 성보다 발달된 것이다. 좌우로 퍼진 새 깃 같은 옷자락은 조금 누그러졌다. 본존의 두광과 신광을 4 광배에 표현하고 여기에 이중원광과 당초무늬 등을 표현해 장식성이 한층 강화되었다. 중국의 경우에는 520년경 내지 530년경의 불상들(정광삼년명(, 522년) 금동불입상이나 정광육년명삼존불입상)과 같이 5 대좌의 연꽃이 3중으로 되어 있고, 연꽃 주위에 점을 찍는 등 장식성이 강해졌다. 따라서 20∼30년 뒤에 이런 양식이 고구려에 유행했을 가능성이 높다. 이 상은 금동연가7년명여래입상의<NAME>을 충실하게 따르면서도 새로운 기법을 보여주고 있다. 세련됨은 기교에서도 드러난다. 즉, 이 상은 새 양식을 받아들인 조각가가 정성 들여 제작한 뛰어난 금동 불상이라 하겠다. 이 불상은 출토지가 확실하지 않고 제작 연대가 불확실하다. 그렇지만 우선 고구려의 금동연가7년명여래입상 양식에 중국의 남북 절충식 양식을 혼합한 고구려식 불상으로 보고자 한다. 따라서 이 불상의 제작 연도는 563년으로 추정되며, 광배 뒤에 새겨진 계미라는 기년명은 광배 뒤에 새겨져 있다. 금동연가7년명여래입상과 금동신묘명삼존불입상(국보, 1962년 지정) 사이에 제작된 세련된 작품으로 6세기 중엽의 조각 양식을 대변해 주는 기념비적인 작품이다.
f2be0604-cc88-43bc-bdde-38fb9088a375	source05/encykorea/ACT17183.txt	방한준 (方漢駿)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "조성운" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0021815	CC BY	100	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	선린상업학교를 졸업한 뒤 일본으로 건너가 쇼치쿠[] 키네마 가마다[] 촬영소에 입사해 5년간 근무한 뒤 1935년 귀국하여 살수차(1935), 한강(1938), 성황당(1939)을 연출했다. 조선 영화령이 1940년 시행되면서 그가 연출한 영화 승리의 뜰이 상영되었는데, 이는 문화영화를 보급하고 상영하는 것을 강제한 것이다. 이후 병정님(1944), 거 경전(1944) 등 다수의 친일 영화를 연출했다. 해방 이후 조선문화건설중앙협의회의 조선 영화건설 본부에 참여했고, 조선 영화동맹과 영화감독 구락부에 참여했지만, 실제 영화를 연출하지는 않았다. 6·25 전쟁 때 납북되어 1950년 8월 27일에 사망했다. 방한준의 이와 같은 활동은 일제 강점하 반민족 행위 진상 규명에 관한 특별법 제2조 제11·13·17호에 해당하는 친일반민족 행위로 규정되어 친일반민족 행위 진상 규명 보고서 IV-7: 친일반민족행위자 결정이 유서(pp.670∼687)에 관련 행적이 상세히 기록되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 방한준 (方漢駿) ### 내용: 선린상업학교를 졸업한 뒤 일본으로 건너가 쇼치쿠[] 키네마 가마다[] 촬영소에 입사해 5년간 근무한 뒤 1935년 귀국하여 살수차(1935), 한강(1938), 성황당(1939)을 연출했다. 조선 영화령이 1940년 시행되면서 그가 연출한 영화 승리의 뜰이 상영되었는데, 이는 문화영화를 보급하고 상영하는 것을 강제한 것이다. 이후 병정님(1944), 거 경전(1944) 등 다수의 친일 영화를 연출했다. 해방 이후 조선문화건설중앙협의회의 조선 영화건설 본부에 참여했고, 조선 영화동맹과 영화감독 구락부에 참여했지만, 실제 영화를 연출하지는 않았다. 6·25 전쟁 때 납북되어 1950년 8월 27일에 사망했다. 방한준의 이와 같은 활동은 일제 강점하 반민족 행위 진상 규명에 관한 특별법 제2조 제11·13·17호에 해당하는 친일반민족 행위로 규정되어 친일반민족 행위 진상 규명 보고서 IV-7: 친일반민족행위자 결정이 유서(pp.670∼687)에 관련 행적이 상세히 기록되었다.
61965371-e7ec-438c-9424-09bbc0f96619	source05/encykorea/CRFT51254.txt	대한제국 고종 「황제어새」 (大韓帝國高宗「皇帝御璽」)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0069134	CC BY	333	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	대한제국 시기에 제작된 황제어새(이후 황제어새로 약칭)는 고종황제의 비밀외교를 위해 제작된 것으로 2009년 보물로 지정되었다. 이 국새는 고종이 세계 각국에 일본의 만행을 알리고 대한 제국에 대한 지지를 요청하는 친서에 사용되었다. 러일전쟁을 승리로 이끈 일본이 한반도에 대한 침략을 더욱 노골화한 시점에 사용된 이 비밀 국새는 당시 고종이 일제의 감시와 압박에 시달렸음을 유물로써 증명한다. 이 비밀 국새는 2009년 3월 재미교포가 소장하고 있던 황제어새를 국립고궁박물관에서 인수하면서 세상에 알려졌다. 고종은 당시 외교문서에 쓰는 공식 국새인 대한 국새를 버리고 새 국새인 황제어새를 제작하여 사용했다. 하지만 이 국새가 공식 국새가 아닌 비밀리에 제작되었음을 보여주는 증거는 발견되지 않는다. 황제어새가 찍힌 문서는 모두 18건으로, 이는 고종이 명성황후 시해 사건과 아관파천을 겪으면서 자신의 신변마저 위협받고 있던 시기인 1900년부터 1909년(융희 3)까지 약 10년에 걸쳐 발견됐다. 프랑스, 러시아, 독일의 군주에게 대한 제국에 대한 지지와 협조를 요청한 문서가 대부분이며, 그 외에도 헤이그 밀사 파견 문서, 호머 헐버트에게 준 문서 등이 발견되었다. 한편 2009년 고궁박물관에서 인수한 「황제어새」 외에도 또 하나의 「황제어새」가 존재했음을 남겨진 몇몇 친서를 통해 확인할 수 있다. 인수한 국새의 인문은 비교적 원만하고 곡선적이며 획의 기울기가 다양한 반면, 아직 발견되지 않은 국새는 획이 꺽히는 부분에 규각이 드러나는 특징이 있다. 국새는 1905년(광무 9)부터 1908년(융희 2)까지의 외교문서에서 집중적으로 발견된다. 현재 보통이라 일컫는 내함 속에 들어 있는 것은 외항인 보록이며 내항인 보통에는 없다. 전체 높이 4.8cm, 인면의 넓이 5.35.3cm, 무게 794g인 국새이다. 조선시대와 대한 제국의 국새의 인면이 10cm 정도인 것을 감안하면 반쪽밖에 안 된다. 거북 형태[]로 손잡이를 잡고 있으며, 앞다리와 뒷다리 사이에 횡혈이 있고, 비단 실로 짠 붉은 인수가 매달려 있다. 황제어새'라는 글씨가 정방형의 인면에 쓰여 있다. 어자의 아래에 두 군데, 제자의 중간에는 언제 뚫렸는지 모를 공혈이 있다. 인대는 57:41인 반면, 거북형 손잡이는 81.4:18로 금과 은의 비율이 따로 제작되어 붙였음을 성분 분석 결과 알 수 있다. 보통의 재질은 황동이며 2단으로 제작되었다. 하단에 인주를 넣을 수 있게 하고, 상단에 국새를 넣었다. 뚜껑은 네 면을 경사지게 꺾어 마무리했다. 하단과 뚜껑 내부에는 붉은 명주천을 직접 접착해 마무리했으나 국새가 들어가는 상단은 두께 0.5㎝의 소나무로 내곽을 만든 뒤 붉은 천을 붙여 마감했다. 「황제어새」를 비롯하여 이 국새가 찍힌 다양한 문서를 통해 당시 일본의 한반도 침탈에 대한 실상과 이에 대한 고종의 대응 방식을 확인할 수 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 대한제국 고종 「황제어새」 (大韓帝國高宗「皇帝御璽」) ### 내용: 대한제국 시기에 제작된 황제어새(이후 황제어새로 약칭)는 고종황제의 비밀외교를 위해 제작된 것으로 2009년 보물로 지정되었다. 이 국새는 고종이 세계 각국에 일본의 만행을 알리고 대한 제국에 대한 지지를 요청하는 친서에 사용되었다. 러일전쟁을 승리로 이끈 일본이 한반도에 대한 침략을 더욱 노골화한 시점에 사용된 이 비밀 국새는 당시 고종이 일제의 감시와 압박에 시달렸음을 유물로써 증명한다. 이 비밀 국새는 2009년 3월 재미교포가 소장하고 있던 황제어새를 국립고궁박물관에서 인수하면서 세상에 알려졌다. 고종은 당시 외교문서에 쓰는 공식 국새인 대한 국새를 버리고 새 국새인 황제어새를 제작하여 사용했다. 하지만 이 국새가 공식 국새가 아닌 비밀리에 제작되었음을 보여주는 증거는 발견되지 않는다. 황제어새가 찍힌 문서는 모두 18건으로, 이는 고종이 명성황후 시해 사건과 아관파천을 겪으면서 자신의 신변마저 위협받고 있던 시기인 1900년부터 1909년(융희 3)까지 약 10년에 걸쳐 발견됐다. 프랑스, 러시아, 독일의 군주에게 대한 제국에 대한 지지와 협조를 요청한 문서가 대부분이며, 그 외에도 헤이그 밀사 파견 문서, 호머 헐버트에게 준 문서 등이 발견되었다. 한편 2009년 고궁박물관에서 인수한 「황제어새」 외에도 또 하나의 「황제어새」가 존재했음을 남겨진 몇몇 친서를 통해 확인할 수 있다. 인수한 국새의 인문은 비교적 원만하고 곡선적이며 획의 기울기가 다양한 반면, 아직 발견되지 않은 국새는 획이 꺽히는 부분에 규각이 드러나는 특징이 있다. 국새는 1905년(광무 9)부터 1908년(융희 2)까지의 외교문서에서 집중적으로 발견된다. 현재 보통이라 일컫는 내함 속에 들어 있는 것은 외항인 보록이며 내항인 보통에는 없다. 전체 높이 4.8cm, 인면의 넓이 5.35.3cm, 무게 794g인 국새이다. 조선시대와 대한 제국의 국새의 인면이 10cm 정도인 것을 감안하면 반쪽밖에 안 된다. 거북 형태[]로 손잡이를 잡고 있으며, 앞다리와 뒷다리 사이에 횡혈이 있고, 비단 실로 짠 붉은 인수가 매달려 있다. 황제어새'라는 글씨가 정방형의 인면에 쓰여 있다. 어자의 아래에 두 군데, 제자의 중간에는 언제 뚫렸는지 모를 공혈이 있다. 인대는 57:41인 반면, 거북형 손잡이는 81.4:18로 금과 은의 비율이 따로 제작되어 붙였음을 성분 분석 결과 알 수 있다. 보통의 재질은 황동이며 2단으로 제작되었다. 하단에 인주를 넣을 수 있게 하고, 상단에 국새를 넣었다. 뚜껑은 네 면을 경사지게 꺾어 마무리했다. 하단과 뚜껑 내부에는 붉은 명주천을 직접 접착해 마무리했으나 국새가 들어가는 상단은 두께 0.5㎝의 소나무로 내곽을 만든 뒤 붉은 천을 붙여 마감했다. 「황제어새」를 비롯하여 이 국새가 찍힌 다양한 문서를 통해 당시 일본의 한반도 침탈에 대한 실상과 이에 대한 고종의 대응 방식을 확인할 수 있다.
4e4b78bc-595d-4abb-862d-40c7fab3a055	source05/encykorea/CRFT48900.txt	청자 상감 어룡문 매병 (靑磁象嵌魚龍文梅甁)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0067380	CC BY	237	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	2003년 보물로 지정되었다. 이 병은 나팔형으로 외반되고, 어깨가 벌어지지 않고 둥글게 아래로 내려오는 이른바 S자 형태의 매병이다. 이러한 기형의 매병들에 덕천, 의성고 등의 관사 명문이 시문 된 경우가 전해져 내려와서 그 시기를 대략 짐작할 수 있다. 이들 관사명 매병들은 14세기 말에서 15세기 전반까지 제작되었다. 한편 세종실록의 오례의 명기조에는 매병 형태의 병에 주병이라는 명칭을 적어 놓았다. 이를 통해 당시 주병으로 불렸던 이러한 기형의 매병이 술을 담는 병이었다는 것을 알 수 있다. 또한 오례의 가 제작된 조선 전기에도 이와 같은 기명이 사용되었음을 알 수 있다. 3단으로 된 동체의 문양 중 상단 종속 문대에는 연주문이 상감되었는데, 연주문 안에는 연주문이 있었다. 반면 고려청자와 대비되게 하단에는 큼직한 연판문이 거칠게 상감되어 있다. 연판 안쪽에는 원문을 도장으로 찍은 인화문이 구슬을 엮어 놓은 연주문처럼 상감되었다. 중심 문양대 위에는 큰 여의두문으로 창을 만들고 여의두문 안에는 우점문으로 장식을 하였다. 그 아래에는 마치 보자기천을 덮은 듯한 복사문을 새겼다. 흑백으로 상감된 주문 양머리는 용이고 몸통은 물고기인 어룡이 머리이다. 어룡은 고려청자에도 자주 등장하던 모티프로 상형 청자나 상감 문양으로 사용되었다. 이 청자 매병의 어룡문은 몸통이 L자 모양으로 심하게 굽어 있어 역동적이면서도 다소 어색하다. 어룡 문의 좌우에는 큼직한 연꽃과 주변을 한가롭게 헤엄치는 오리들이 상감되어 있다. 각각의 문양 요소들은 원근이나 대소의 표현에서 회화적 사실성을 추구하기보다는 장식 요소로서 전체의 조화를 추구했다. 이 매병의 문양들은 고려 말기 청자의 향기가 강하게 묻어나지만 회청색에서 갈색이나 녹갈색에 가까운 유색이나 S자형의 기형에서는 이미 조선과 다른 조선의 매병의 특징을 알 수 있다. 이 매병은 형태나 문양 소재, 상감기법 등 고려청자의 전통을 이어받으면서 조선 시대의 새로운 특징이 드러나는 작품으로 평가되고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 청자 상감 어룡문 매병 (靑磁象嵌魚龍文梅甁) ### 내용: 2003년 보물로 지정되었다. 이 병은 나팔형으로 외반되고, 어깨가 벌어지지 않고 둥글게 아래로 내려오는 이른바 S자 형태의 매병이다. 이러한 기형의 매병들에 덕천, 의성고 등의 관사 명문이 시문 된 경우가 전해져 내려와서 그 시기를 대략 짐작할 수 있다. 이들 관사명 매병들은 14세기 말에서 15세기 전반까지 제작되었다. 한편 세종실록의 오례의 명기조에는 매병 형태의 병에 주병이라는 명칭을 적어 놓았다. 이를 통해 당시 주병으로 불렸던 이러한 기형의 매병이 술을 담는 병이었다는 것을 알 수 있다. 또한 오례의 가 제작된 조선 전기에도 이와 같은 기명이 사용되었음을 알 수 있다. 3단으로 된 동체의 문양 중 상단 종속 문대에는 연주문이 상감되었는데, 연주문 안에는 연주문이 있었다. 반면 고려청자와 대비되게 하단에는 큼직한 연판문이 거칠게 상감되어 있다. 연판 안쪽에는 원문을 도장으로 찍은 인화문이 구슬을 엮어 놓은 연주문처럼 상감되었다. 중심 문양대 위에는 큰 여의두문으로 창을 만들고 여의두문 안에는 우점문으로 장식을 하였다. 그 아래에는 마치 보자기천을 덮은 듯한 복사문을 새겼다. 흑백으로 상감된 주문 양머리는 용이고 몸통은 물고기인 어룡이 머리이다. 어룡은 고려청자에도 자주 등장하던 모티프로 상형 청자나 상감 문양으로 사용되었다. 이 청자 매병의 어룡문은 몸통이 L자 모양으로 심하게 굽어 있어 역동적이면서도 다소 어색하다. 어룡 문의 좌우에는 큼직한 연꽃과 주변을 한가롭게 헤엄치는 오리들이 상감되어 있다. 각각의 문양 요소들은 원근이나 대소의 표현에서 회화적 사실성을 추구하기보다는 장식 요소로서 전체의 조화를 추구했다. 이 매병의 문양들은 고려 말기 청자의 향기가 강하게 묻어나지만 회청색에서 갈색이나 녹갈색에 가까운 유색이나 S자형의 기형에서는 이미 조선과 다른 조선의 매병의 특징을 알 수 있다. 이 매병은 형태나 문양 소재, 상감기법 등 고려청자의 전통을 이어받으면서 조선 시대의 새로운 특징이 드러나는 작품으로 평가되고 있다.
2bf9245d-02e9-40df-b3dd-60cf2aec8a7f	source05/encykorea/CRFT41155.txt	김천 청암사 수도암 석조 보살 좌상 (金泉靑巖寺修道庵石造菩薩坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0056539	CC BY	303	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	높이 1.54m, 조각 수법으로 보아 고려 초 제작된 것으로 생각되며, 대좌와 광배를 모두 갖춘 불상이다. 머리 위에 문양이 없는 관을 쓰고 있어 보살형이 틀림없다. 하지만 법계<NAME>의 수인 등으로 미루어 보아 보관을 쓴 태장계( :의 하나) 비로자나불로 짐작된다. 현재는 마멸이 심하지만 원통형 관을 머리 위에 쓰고 있으며 단정하고 온화한 모습을 하고 있다. 월정사 석조 보살 좌상이나 한송사 석조보살좌상, 관촉사 미륵보살 입상 등의 관처럼 높지는 않고 오히려 월정사 석조 보살 좌상이나 한송사 석조보살좌상 등의 관처럼 넓적하고 둔한 모습이다. 부처의 두 눈썹 사이에 있는 희고 빛나는가는 터럭인 큼직한 백호가 이마 한가운데에 표현되었다. 가는 눈, 비교적 오뚝한 코, 두툼한 입술 등은 팽창된 뺨과 더불어 온화한 인상을 준다. 하지만 전체적으로 평온한 느낌을 주고 있는 얼굴 표정과 약간 둔한 표정을 하고 있다. 어깨까지 늘어져 있는 두 귀는 삼도를 표현하고 목에는 삼도가 표현되어 있다. 통견의 법의로 감싼 신체의 모습은 생동감이 없고 움츠려 있다. 또한 신체 굴곡이 거의 묘사되지 않은 평판적인 조각 기법을 보여 준다. 젖가슴의 근육을 표현하기 위해 가슴 가운데를 형으로 굴곡을 주어 표현하려고 한 흔적이 엿보인다. 옷 주름은 상하 모두 평행한 옷 주름 선으로 3, 4줄씩 표현되었지만 도식적으로 흐르고 각선은 얕은 편이다. 법계<NAME>을 무릎 위로 나란히 모으고 보주(혹은 꽃) 같은 것을 잡고 있다. 이 두 손의 조각 수법은 다른 어느 곳보다 퇴보한<NAME>적인 기법이다. 광배는<NAME>이라기보다는 오히려 보주형에 가깝다. 두광의 가운데에는 무문단판의 연꽃무늬가 새겨져 있다. 그 주위 및 신광 내부에는 사슬 모양의 덩굴무늬가 배열되었다. 두광·신광의 외벽에는 약간<NAME>화된 불꽃무늬가 조각되었는데, C자를 거꾸로 놓은 모양이다. 상·중·하대로 구성된 방형 대좌는 1.22m에 이른다. 복판 연화문( : 겹잎의 연꽃잎 무늬) 16엽이 상대에는 각 면에 3엽, 모서리 1엽씩 모두 16엽 조각되었다. 중대도는 방형으로 각 면에 길쭉한 안 상이 새겨져 있다. 하대는 상대와 동일한 복연화를 받침대 위에 배치하고 그 아래에 3단의 각형 받침을 두었다. 같이 모셔진 비로자나불의 형태를 그대로 따르고 있다. 전체적으로 볼 때 이 불상은 신체가 위축되어 긴장감이 없는 느슨한 표현, 옷 주름의 도식화, 광배 및 대좌 등<NAME>화된 조각 기법을 보여 준다. 그래서 고려 초의 작품으로 추측된다.	문어체 텍스트 ### 제목: 김천 청암사 수도암 석조 보살 좌상 (金泉靑巖寺修道庵石造菩薩坐像) ### 내용: 높이 1.54m, 조각 수법으로 보아 고려 초 제작된 것으로 생각되며, 대좌와 광배를 모두 갖춘 불상이다. 머리 위에 문양이 없는 관을 쓰고 있어 보살형이 틀림없다. 하지만 법계<NAME>의 수인 등으로 미루어 보아 보관을 쓴 태장계( :의 하나) 비로자나불로 짐작된다. 현재는 마멸이 심하지만 원통형 관을 머리 위에 쓰고 있으며 단정하고 온화한 모습을 하고 있다. 월정사 석조 보살 좌상이나 한송사 석조보살좌상, 관촉사 미륵보살 입상 등의 관처럼 높지는 않고 오히려 월정사 석조 보살 좌상이나 한송사 석조보살좌상 등의 관처럼 넓적하고 둔한 모습이다. 부처의 두 눈썹 사이에 있는 희고 빛나는가는 터럭인 큼직한 백호가 이마 한가운데에 표현되었다. 가는 눈, 비교적 오뚝한 코, 두툼한 입술 등은 팽창된 뺨과 더불어 온화한 인상을 준다. 하지만 전체적으로 평온한 느낌을 주고 있는 얼굴 표정과 약간 둔한 표정을 하고 있다. 어깨까지 늘어져 있는 두 귀는 삼도를 표현하고 목에는 삼도가 표현되어 있다. 통견의 법의로 감싼 신체의 모습은 생동감이 없고 움츠려 있다. 또한 신체 굴곡이 거의 묘사되지 않은 평판적인 조각 기법을 보여 준다. 젖가슴의 근육을 표현하기 위해 가슴 가운데를 형으로 굴곡을 주어 표현하려고 한 흔적이 엿보인다. 옷 주름은 상하 모두 평행한 옷 주름 선으로 3, 4줄씩 표현되었지만 도식적으로 흐르고 각선은 얕은 편이다. 법계<NAME>을 무릎 위로 나란히 모으고 보주(혹은 꽃) 같은 것을 잡고 있다. 이 두 손의 조각 수법은 다른 어느 곳보다 퇴보한<NAME>적인 기법이다. 광배는<NAME>이라기보다는 오히려 보주형에 가깝다. 두광의 가운데에는 무문단판의 연꽃무늬가 새겨져 있다. 그 주위 및 신광 내부에는 사슬 모양의 덩굴무늬가 배열되었다. 두광·신광의 외벽에는 약간<NAME>화된 불꽃무늬가 조각되었는데, C자를 거꾸로 놓은 모양이다. 상·중·하대로 구성된 방형 대좌는 1.22m에 이른다. 복판 연화문( : 겹잎의 연꽃잎 무늬) 16엽이 상대에는 각 면에 3엽, 모서리 1엽씩 모두 16엽 조각되었다. 중대도는 방형으로 각 면에 길쭉한 안 상이 새겨져 있다. 하대는 상대와 동일한 복연화를 받침대 위에 배치하고 그 아래에 3단의 각형 받침을 두었다. 같이 모셔진 비로자나불의 형태를 그대로 따르고 있다. 전체적으로 볼 때 이 불상은 신체가 위축되어 긴장감이 없는 느슨한 표현, 옷 주름의 도식화, 광배 및 대좌 등<NAME>화된 조각 기법을 보여 준다. 그래서 고려 초의 작품으로 추측된다.
2bc69dd5-1a96-4f71-bf87-1672464f9a51	source05/encykorea/CRFT53909.txt	대안원년명 반자 (大安元年銘半子)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0073037	CC BY	304	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	반자는 일명 금고(金鼓) 또는 금구(金口)라고도 하며, 형태는 징 모양과 유사한데 주로 청동으로 제작하여 사찰의 법당 안 또는 밖에 걸어둔 후 사찰에서 대중을 모이게 하거나 의식 법회 때 앞면을 쳐서 소리가 나도록 고안되어 있다. 동아대학교박물관에 소장되어 있는 이 반자는 앞면 지름이 32.9㎝인 소형이며, 옆면 위쪽에는 2개의 고리와 함께 음각된 명문이 있고, 뒤쪽은 옆면에서 연장된 폭이 작은 면과 함께 넓은 공명구(共鳴口)가 뚫려 있는 반자형(盤子形) 금고이다. 융기 동심원은 반자의 앞면에 세 줄로 나뉘어 있는데, 당좌구와 중구 및 외구이다. 당좌구에는 연밥이 1+5+9의 형태로 배치되어 있고, 중구에는 15개의 중판 연꽃무늬가, 외구에는 세 개의 구름무늬가 표현되어 있다. 2개의 고리가 있는 옆면에도 3줄의 융기 동심원을 돌려 면을 양분하고 뒤쪽 면에 1행으로 된 긴 명문을 새겨 놓았다. 명문은 왼쪽 고리에서 2.6cm 정도 떨어진 곳에서부터 '대안원년을축칠월일 황리현호장인용부위민 동량 등 동심 주성 반자 일고( )'라는 1∼2cm 크기의 글자로 음각되어 있다. 또한 두 개의 고리 사이에는 거푸집을 고정하는 주조과정에서 생긴 혹 2개가 튀어나와 있기도 하다. 옆면에서 폭 8.1cm의 크기로 비스듬히 올라가다 끝이 융기된 채 둥글게 마감된 뒷면은 앞면보다 지름이 약 3cm 정도 더 크다. 대안 원년 명반 자는 경기도 여주의 고려 초기 때의 지명인 황리현에서 호장이자 고려 시대 향직의 무산계급 중 종 9품에 해당하는 인용부위였던 민 등에 의해 1085년(선종 2)에 명문에 의해 주조되었다고 밝히고 있다. 따라서 이 반자는 조성연대가 865년의 함통6년명반자와 1073년(문종 27)의 함 옹 9년 반자, 1084년(선종 1)의 대강10년명반자 등 알려진 명반자 중에서 4번째로 오래된 것이다. 특히 함통6년명반자와는 크기 및 고리 모양이 서로 닮아있고, 함옹9년명반자와 비교하면 뒷면의 짧은 폭과 공명구 모양이 서로 닮아있다. 또한 양산 내원사에 소장되어 있는 1091년(선종 8)의 내원사 청동북처럼 당좌구와 중구, 외구로 구분된 곳에 연꽃무늬와 구름무늬를 새기고 있어 고려 11세기 반자의 양식을 살펴볼 수 있는 귀중한 유물이다. 동아대학교박물관에 소장되어 있는 유물은 2010년 9월 20일 부산광역시 유형문화재로 지정되었다가 2013년 보물 황리 현명 청동북으로 승격 지정된 것이다. 대안 원년 명반 자는 11세기 말인 1085년(선종 2)에 측면에 음각으로 새겨진 명문에 의해 조성연대가 밝혀진 청동 반자 중에서 4번째로 오래된 조성연대를 가진 문화재적 가치가 높은 유물이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 대안원년명 반자 (大安元年銘半子) ### 내용: 반자는 일명 금고(金鼓) 또는 금구(金口)라고도 하며, 형태는 징 모양과 유사한데 주로 청동으로 제작하여 사찰의 법당 안 또는 밖에 걸어둔 후 사찰에서 대중을 모이게 하거나 의식 법회 때 앞면을 쳐서 소리가 나도록 고안되어 있다. 동아대학교박물관에 소장되어 있는 이 반자는 앞면 지름이 32.9㎝인 소형이며, 옆면 위쪽에는 2개의 고리와 함께 음각된 명문이 있고, 뒤쪽은 옆면에서 연장된 폭이 작은 면과 함께 넓은 공명구(共鳴口)가 뚫려 있는 반자형(盤子形) 금고이다. 융기 동심원은 반자의 앞면에 세 줄로 나뉘어 있는데, 당좌구와 중구 및 외구이다. 당좌구에는 연밥이 1+5+9의 형태로 배치되어 있고, 중구에는 15개의 중판 연꽃무늬가, 외구에는 세 개의 구름무늬가 표현되어 있다. 2개의 고리가 있는 옆면에도 3줄의 융기 동심원을 돌려 면을 양분하고 뒤쪽 면에 1행으로 된 긴 명문을 새겨 놓았다. 명문은 왼쪽 고리에서 2.6cm 정도 떨어진 곳에서부터 '대안원년을축칠월일 황리현호장인용부위민 동량 등 동심 주성 반자 일고( )'라는 1∼2cm 크기의 글자로 음각되어 있다. 또한 두 개의 고리 사이에는 거푸집을 고정하는 주조과정에서 생긴 혹 2개가 튀어나와 있기도 하다. 옆면에서 폭 8.1cm의 크기로 비스듬히 올라가다 끝이 융기된 채 둥글게 마감된 뒷면은 앞면보다 지름이 약 3cm 정도 더 크다. 대안 원년 명반 자는 경기도 여주의 고려 초기 때의 지명인 황리현에서 호장이자 고려 시대 향직의 무산계급 중 종 9품에 해당하는 인용부위였던 민 등에 의해 1085년(선종 2)에 명문에 의해 주조되었다고 밝히고 있다. 따라서 이 반자는 조성연대가 865년의 함통6년명반자와 1073년(문종 27)의 함 옹 9년 반자, 1084년(선종 1)의 대강10년명반자 등 알려진 명반자 중에서 4번째로 오래된 것이다. 특히 함통6년명반자와는 크기 및 고리 모양이 서로 닮아있고, 함옹9년명반자와 비교하면 뒷면의 짧은 폭과 공명구 모양이 서로 닮아있다. 또한 양산 내원사에 소장되어 있는 1091년(선종 8)의 내원사 청동북처럼 당좌구와 중구, 외구로 구분된 곳에 연꽃무늬와 구름무늬를 새기고 있어 고려 11세기 반자의 양식을 살펴볼 수 있는 귀중한 유물이다. 동아대학교박물관에 소장되어 있는 유물은 2010년 9월 20일 부산광역시 유형문화재로 지정되었다가 2013년 보물 황리 현명 청동북으로 승격 지정된 것이다. 대안 원년 명반 자는 11세기 말인 1085년(선종 2)에 측면에 음각으로 새겨진 명문에 의해 조성연대가 밝혀진 청동 반자 중에서 4번째로 오래된 조성연대를 가진 문화재적 가치가 높은 유물이다.
9e40e3a6-c80b-4373-a27b-d3f743ef67a5	source05/encykorea/DNC20454.txt	사내무 (思內舞)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "송혜진" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0025422	CC BY	41	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	『삼국사기』 악지에 그 이름이 전한다. 『삼국사기』의 기록에 의하면 689년(신문왕 9)에 왕이 신촌에 행차하여 잔치를 베풀고 음악을 연주하였는데, 여기에서 「사내무」가 공연되었다. 「사내무」에 소용된 인원은 감(監) 3인, 금척(琴尺) 1인, 무척(舞尺) 2인, 가척(歌尺) 2인으로서 신라의 일반적인 춤, 음악공연 방식이었던 ‘금·가·무의 종합 연출 형태’를 보여준다.	문어체 텍스트 ### 제목: 사내무 (思內舞) ### 내용: 『삼국사기』 악지에 그 이름이 전한다. 『삼국사기』의 기록에 의하면 689년(신문왕 9)에 왕이 신촌에 행차하여 잔치를 베풀고 음악을 연주하였는데, 여기에서 「사내무」가 공연되었다. 「사내무」에 소용된 인원은 감(監) 3인, 금척(琴尺) 1인, 무척(舞尺) 2인, 가척(歌尺) 2인으로서 신라의 일반적인 춤, 음악공연 방식이었던 ‘금·가·무의 종합 연출 형태’를 보여준다.
863125af-371c-48ae-9f8d-15309d3f841d	source05/encykorea/MUS25577.txt	언롱 (言弄)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "장사훈" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0036161	CC BY	228	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	전통 성악곡인 가곡 중의 하나. 다른 이름으로 만횡 蔓橫이라 하고 반지기 半只其·반자기·반죽이 등으로도 불린다. 언(言)은 엇(旕)·얼(乻)의 변화된 음이다. 엇·얼의 음악적 형태는, 첫째 반지기·반자기가 가지는 뜻과 같이 순수한 것에 이질적인 것이 섞인 상태인 두 가지의 창법이 사용되고 있고, 둘째는 ‘지르는 낙시조’·‘지르는 편(編) 잦은 한 잎’에서와 같이 처음을 높은 소리로 질러내는 두 가지의 특징을 가지고 있다. 즉, ≪가곡원류≫에 보이듯이 머리는 삼삭대엽(三數大葉)과 같고 그다음은 농(弄)이 되는 창법으로 처음을 높이 질러내되 삼삭대엽과 같이 무겁고 근엄하게 부르고, 2장 이하는 흥청거리는 두 가지의 창법적 특징을 지니고 있다. 원형인 농은 농에서 변형된 곡이고, 언롱은 농에서 변형된 곡이며, 언롱과 대는 여기에서 파생된 곡인 언롱과 대가 된다. 황·중·임의 3음으로 이루어진 계면조가 남창에서는 없고, 탁 중려[]로 시작하는 음계가 있다.<NAME>은 5장과 중 여음(中餘音)·대 여음(大餘音)으로 되어 있으나, 제3장과 제5장의 노랫말이 확대되어 불리기도 한다. 장단은 1장단이 10점(點) 16박(拍)으로 가곡의 기본 장단을 사용하고 있다. 노랫말로는 시조 시를 사용하고, 하규일(河圭一) 전창(傳唱)으로 이태백의·십재를·기러기·팔만대장·어촌에의 5곡이 전한다. 노랫말에 따라 가락이 약간 다르고 가장 널리 불리는 곡의 노랫말은 다음과 같다. (초장) 이태백의 주량은 그 어떠하며, (2장) 일일 수경 삼백 배(一日須傾三百盃) 하고, (3장) 두목지풍채(杜牧之風采)는 그 어떠하여 취과양주귤만거(醉過楊州橘滿車)런고, (4장) 아마도, (5장) 이 둘의 풍도(風度)는 못 밋츨가 하노라. 연주 형태는 단(單) 재비로 된 거문고·젓대·세피리·가야금·해금·장구 등의 관현 반주에 맞추어 부르는 독창곡이다. 전주로 사용하고 대 여음은 대개 1분 50정간이고, 소용 다음 평롱 앞에서 부른다. 여러 선비들이 말다툼하듯 곡 태가 무궁하다. 고 가곡원류에 적었다. 흥얼흥얼하면서도 여유롭게 흔드는 멋이 나는 곡이다. 옛 악보로는 현금 오음 통론 ·방산한씨금보 등이 있고, 청구영언·가곡원류 등에 노랫말이 수록되어 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 언롱 (言弄) ### 내용: 전통 성악곡인 가곡 중의 하나. 다른 이름으로 만횡 蔓橫이라 하고 반지기 半只其·반자기·반죽이 등으로도 불린다. 언(言)은 엇(旕)·얼(乻)의 변화된 음이다. 엇·얼의 음악적 형태는, 첫째 반지기·반자기가 가지는 뜻과 같이 순수한 것에 이질적인 것이 섞인 상태인 두 가지의 창법이 사용되고 있고, 둘째는 ‘지르는 낙시조’·‘지르는 편(編) 잦은 한 잎’에서와 같이 처음을 높은 소리로 질러내는 두 가지의 특징을 가지고 있다. 즉, ≪가곡원류≫에 보이듯이 머리는 삼삭대엽(三數大葉)과 같고 그다음은 농(弄)이 되는 창법으로 처음을 높이 질러내되 삼삭대엽과 같이 무겁고 근엄하게 부르고, 2장 이하는 흥청거리는 두 가지의 창법적 특징을 지니고 있다. 원형인 농은 농에서 변형된 곡이고, 언롱은 농에서 변형된 곡이며, 언롱과 대는 여기에서 파생된 곡인 언롱과 대가 된다. 황·중·임의 3음으로 이루어진 계면조가 남창에서는 없고, 탁 중려[]로 시작하는 음계가 있다.<NAME>은 5장과 중 여음(中餘音)·대 여음(大餘音)으로 되어 있으나, 제3장과 제5장의 노랫말이 확대되어 불리기도 한다. 장단은 1장단이 10점(點) 16박(拍)으로 가곡의 기본 장단을 사용하고 있다. 노랫말로는 시조 시를 사용하고, 하규일(河圭一) 전창(傳唱)으로 이태백의·십재를·기러기·팔만대장·어촌에의 5곡이 전한다. 노랫말에 따라 가락이 약간 다르고 가장 널리 불리는 곡의 노랫말은 다음과 같다. (초장) 이태백의 주량은 그 어떠하며, (2장) 일일 수경 삼백 배(一日須傾三百盃) 하고, (3장) 두목지풍채(杜牧之風采)는 그 어떠하여 취과양주귤만거(醉過楊州橘滿車)런고, (4장) 아마도, (5장) 이 둘의 풍도(風度)는 못 밋츨가 하노라. 연주 형태는 단(單) 재비로 된 거문고·젓대·세피리·가야금·해금·장구 등의 관현 반주에 맞추어 부르는 독창곡이다. 전주로 사용하고 대 여음은 대개 1분 50정간이고, 소용 다음 평롱 앞에서 부른다. 여러 선비들이 말다툼하듯 곡 태가 무궁하다. 고 가곡원류에 적었다. 흥얼흥얼하면서도 여유롭게 흔드는 멋이 나는 곡이다. 옛 악보로는 현금 오음 통론 ·방산한씨금보 등이 있고, 청구영언·가곡원류 등에 노랫말이 수록되어 있다.
9e67e487-a5f7-4e1a-8e59-5e61403b3805	source05/encykorea/MUS11442.txt	대중가요 (大衆歌謠)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0014802	CC BY	3,504	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	대중가요의 정의와 범주에 대해서는 이견이 존재한다. 근대의 시기, 상업성, 서민대중들이 즐겨 부르는 노래라는 점에서는 대체로 동의한다. 따라서 서민들이 즐겨 부르는 노래이긴 하지만, 대중매체와 상업성, 작품의 오리지널리티 여부 등에서 구전을 통해 형성되는 전근대 시대의 민요나 근대 이후의 구전가요는 대중가요에서 제외하는 것이 통설이다. 일각에서는 자본주의화의 초창기적 모습을 보이는 조선 후기에 등장한 전문 예인들의 노래까지를 포함시키는 의견, 혹은 일제강점기의 대중매체와 상업적 공연에서 불린 통속민요나 잡가까지 포함시키는 의견도 제기된다. 그러나 대체적으로 일반인들이 사용하는 대중가요라는 말에는, 대중매체와 상업적 공연을 통해 전달되는 통속민요와 잡가를 포함시키지 않는 경향이 강하므로, 결국 대중가요는 대중매체와 상업적 공연으로 전달되는 노래 중, 동요나 가곡 같은 본격 음악계의 노래나 통속민요 · 잡가 등 국악 분야의 노래와는 구별되는 나름의 작품적 전통을 지닌 노래만을 통상적으로 지칭한다. 일제강점기 대중매체에 수록된 것을 기준으로 보자면, 박채선 · 이류 색이 부른 이 풍진 세월은 1923년 일축 레코드에 수록된 것으로, 당시 우리나라 사람이 창작에 참여한 유행 창가로 음반에 수록된 최초의 노래이다. 해방 후에는 희망가라는 이름으로 불리기도 했는데, 당시 창가 집에는 탕자 자탄가, 청년 경계가 등의 제목으로 미국 악보가 수록되어 있었고, 이 노래의 가사는 미국의 노래가 일본으로 넘어와 새로운 가사로 불리고, 조선으로 들어와 새 가사가 붙여진 경우이다. 음반에 수록된 일본 노래 카투사의 노래, 장한몽가, 시드른 방초 등은 번역된 가사가 아니라 번안된 노래이다. 반면 이 풍진 세월, 자라메라, 사의 찬미 등은 외국 악곡에 우리나라 사람이 창작했을 것으로 추정되는 새로운 가사가 붙여져 있다는 점에서 한국 대중가요사의 첫 자리를 차지할 만하다. 이 중 음반 취입으로는 이 풍진 세월이 가장 이르고, 1926년 윤심덕이 부른 사의 찬미는 취입 후 윤심덕과<NAME>의 동반자살 사건이 세간의 이목을 끌었다는 점에서 주목할 만하다. 작사뿐 아니라 작곡까지 우리나라 사람에 의해 이루어진 노래로 음반에 수록된 첫 작품은 1928년(이하 연도는 음반 출발을 기준으로 함) 「낙화유수」와 같은 해 트로트 양식을 보여준 「세 동무」가 김서정의 작곡으로 출반되고, 전래의 민요 어법에 서양음악이 적극적으로 결합되었다는 점에서 신민요의 출발로 볼 수 있는 창작자 미상의 영화 주제가 「아리랑」(1929)이 출반되면서 우리나라 사람의 창작으로 이루어진 대중가요의 시대가 개막되었다. 일제강점기의 대중가요는, 일본 대중가요의 음악을 받아들여 ‘라시도 미파’의 단조 5음계와 ‘도레미 솔라’의 장조 5음계이나 ‘라’의 비중이 높은 트로트 양식(당시에는 유행가, 유행 소곡이라 불린)과, 민요의 어법을 적극적으로 계승하여 외래적 음악언어와 혼융한 신민 요가 양대 축을 형성하였고, 재즈나 블루스, 탱고 등 서양의 음악언어를 좀 더 본격적으로 사용한 재즈 송이 존재하는 방식이었다. 이 외에 희극성이 강조된 노래를 따로 만요라고 칭했다. 트로트 양식의 노래는 이후 이애리수가 부른 「황성의 적」(1932, 일명, 「황성 옛 터」), 고복수의 「타향」(1934, 일명 「타향살이」)을 거쳐 1935년 이난영의 「목포의 눈물」에서 양식적 관습이 대체로 정돈되었고, 이후 「연락선은 떠난다」의 장세정, 「애수의 소야곡」의 남인수, 「나그네 설움」의 백년설, 「알뜰한 당신」의 황금심 등의 인기 가수들을 낳으며 오랫동안 한국 대중가요사의 주도적인 양식으로 자리 잡았다. 작곡가로는 전수린, 손목인, 박시춘, 김해송,<NAME> 등이, 작사가로는 왕평,<NAME>, 조명암, 박노홍 등이 활발하게 활동했다. 한편, 신민요는 창작자 미상의 영화 주제가 「아리랑」으로부터 시작하여 1931, 32년 강석연이 부른 「오동나무」와 「방아타령」을 거쳐, 1934년에 이르러 강홍식의 「처녀 총각」과 「개나리 고개」,<NAME>일선의 「꽃을 잡고」, 박부용의 「노들강변」 등 다양한 경향의 신민 요가 대거 인기를 얻으며 등장하면서 확고히 자리를 잡았다. 이후 이은파의 관서 천리,<NAME>일선의 조선팔경가, 이화자의 꼴망태 목동 등으로 인기를 끌었다. 전통 가창을 배운 기생 출신들이 신민요 여자 가수로 크게 활약했고 본격 음악 작곡가라 할 수 있는 안기영과 이면 상도 활발한 활동을 보였다. 트로트와 신민요는 가사와 정서적 측면에서도 차이가 컸다. 트로트가 불가능한 사랑에 대한 비애로운 탄식이나 타향에서 떠도는 나그네 처지에 대한 한스러움 등을 드러내는 진지한 노래라면, 신민요는 자연과 계절의 아름다움이나 향토적 삶을 즐겁게 표현하는 노래였다. 그런 점에서 신민요는 대중적인 양식이었는데, 트로트가 대도시에서 신교육을 받은 젊은이들이 중심이 되어 세상에 대한 새로운 사유방식과 감정을 드러내는 양식이었다면 신민요는 이보다 좀 더 익숙하고 즐겁고 편안한 양식이었다. 한편 재즈송은 수적으로 소수인데, 김해송의 청춘삘딩, 박향림의 오빠는 풍각쟁이, 이난영의 다방의 푸른 꿈 등에서 보이듯 가사에서 외래어 · 외국어의 과시적 사용이나 대도시의 생활풍속을 은근히 드러내는 노래들이었다. 재즈송을 많이 부른 이들은 작곡가이자 가수인 김해송과 박향림이다. 일제 말기인 1940년대에는 도레미 솔라의 장조 5음계에 라의 비중이 높은 노래들이 새로이 인기를 얻었고, 만주, 중국과 동남아 등 이른바 대동아공영권의 상상력을 담은 이국적인 노래들과 노골적인 친일 가요들이 새로운 흐름을 형성했다. 이 시기에 대중가요는 음반과 공연, 라디오가 전부였고 방송의 영향력은 상대적으로 적었다. 음반을 제작하는 오케이, 빅타, 콜롬비아, 태평 등의 음반사는 모두 일본 회사였고, 식민지 조선에는 회사도 녹음 스튜디오도 없었다. 한편 대중은 조선악극단, 반도 악극단 등 음반회사를 중심으로 한 악극단들이 노래와 연주, 춤을 결합한 버라이어티쇼와 악극 등을 결합한 종합적인 대중예술 공연물을 접했다. 광복 이후와 1950년대 분단으로 일부 창작자와 가수들이 월북하기는 했지만, 대체로 작곡가들이 남한에 잔류함으로써 1950년대까지는 트로트와 신민요의 주도가 이어졌다. 현인의 비 내리는 고모령,<NAME>의 울고 넘는 박달재와 유정천리, 남인수의 청춘고백, 황금심의 삼다도 소식 등은 가사나 음악 모두 일제 강점기의 그것과 유사하다. 그러나 트로트는 분단과 전쟁이라는 새로운 사회적 경험을 반영하여 절절한 비애를 표현하는 데에 성공했는데, 단독정부 수립 직후에 발표된 남인수의 「가거라 삼팔선」과 전쟁 이후 남인수의 「이별의 부산정거장」, 현인의 「굳세어라 금순아」, 이해연의 「단장의 미아리고개」, 한정무의 「꿈에 본 내 고향」 등이 대표적인 노래이다. 그와 함께 미국 대중음악의 영향력이 커지면서 다양한 현상이 나타났다. 트로트는 장세정의 고향초,<NAME>의 전선 야곡 등 7음계적 측면이 강해지는 노래, 혹은 안정애의 무정 블루스처럼 블루스 등 새로운 리듬과 결합하는 노래가 많아지기 시작했다. 신민요 중에서 미국 음악과의 결합이 두드러지는데 황정자의 오동동 타령, 노랫가락 차차차, 백설희의 도라지 맘보 등이 대표적이다. 현인의 서울야곡, 도미의 비의 탱고, 김정애의 닐니리 맘보, 김정애의 닐니리 맘보, 윤일로의 기타 부기, 나애심의 미사의 종 등 춤곡의 리듬을 적극적으로 쓴 미국 음악이 특히 1950년대 후반에 인기를 끌었다. 또한 현인의 신라의 달밤, 장세정의 샌프란시스코, 백설희의 아메리카 차이나타운, 허민의 페르시아 왕자, 금사향의 홍콩 아가씨 등 일제 말기의 아시아적 이국성 노래들이 국제성에 대한 관심이 높아진 이 시기에도 계속되어 인기를 끌었는데, 이는 장세정의 샌프란시스코, 백설희의 아메리카 차이나타운, 허민의 페르시아 왕자와 같은 아시아적 이국성이 돋보이는 노래들이다. 이들 기존 대중가요인들은 음반과 악극단을 중심으로 활동해왔다. 해방과 함께 생산지가 사라진 음반은 1948년이 되어야 대중가요 음반이 만들어지고, 악극단은 최고의 전성기를 맞는다. 또한 이들 중 상당수는 전쟁 중 육군 군 예대로 종군하였고 작곡가 박시춘이 이들을 이끌었다. 하지만 이와 동시에 전쟁이 끝나면서 미 8군 밤무대와 방송국이 새로운 활동의 장으로 등장하였고, 기존의 트로트 · 신민요와는 다른 대중가요를 만들고 유포하기 시작했다. 특히 1956년부터 방송국은 1960년대에 유행할 스탠더드 팝의 작품인 안다성의 청실홍실과 꿈은 사라지고, 권혜경의 산장의 여인, 금사향의 소녀의 꿈 등을 적극적으로 제작하고 유포하면서 새로운 경향을 주도했다. 마침 1958년부터 악극단이 영화에 밀려 쇠락하면서, 트로트와 신민요의 전성시대는 한 매듭을 향해 나아갔다. 1960년대 대중가요의 가장 큰 특징은, 여태까지 주류에서 밀려났던 트로트를 누르고 미국풍 대중가요인 스탠더드 팝이 주류로 올라섰다는 점이다. 작곡가 손석우는 1960년대 초 단순하고 명랑한 스탠더드 팝의 최고 큰 창작자로 부상했는데, 이는 1961년 한명숙의 노란 샤쓰의 사나이의 대유행이 계기가 되었다. 1964년부터 영화 주제가인<NAME>의 「맨발의 청춘」과 「하숙생」, 현미의 「떠날 때는 말없이」와 「보고 싶은 얼굴」, 패티 김의 「초우」와 「빛과 그림자」, 김상국의 「불나비」 등이 히트하며, 초기의 명랑한 분위기를 이어간 이 시스터즈의 「서울의 아가씨」, 블루벨즈의 「즐거운 잔칫날」, 봉봉 사중창단의 「꽃집 아가씨」 등과 함께 스탠더드 팝의 시대를 굳건히 했다. 이봉조, 길옥윤의 스타급 작곡가를 비롯하여 김인배,<NAME>, 김호길 등 악단장을 겸한 작곡가들이 1950년대 트로트와 팝을 오갔던 박춘석이다. 이들이 스탠더드 팝으로 분류되는 것은 서양 근대음악의 7음계와 기능화성을 기초로 하여 트로트 특유의 일본색을 제거하면서 신파적으로 과잉된 비애의 미감을 현저하게 줄였기 때문이다. 또한 피아노와 관악 · 현악기를 고루 배치한 빅밴드 · 캄보밴드의 편곡 방식, 화성을 중시하는 중창단의 유행 등, 서양 근대음악의 어법이 좀 더 깊이 자리 잡는 양상을 보였다. 가사에서도<NAME>의 대머리 총각,<NAME>의 내 사랑 쥬리안, 남일해의 빨간 구두 아가씨 등 서양적 근대성이 뚜렷하게 드러나는 대도시의 삶을 밝고 아름답게 그리고, 오기택의 아빠의 청춘, 김용만의 회전의자 등 도시 서민들의 삶을 낙관적으로 그렸다. 쟈니리의 뜨거운 안녕,<NAME>의 길 잃은 철새,<NAME>희의 안개 등에서처럼 신파적으로 흐느끼지 않는 절제된 비극성을 슬픔의 감정도 보여주었다. 트로트의 영향력은 1960년대 스탠더드 팝의 새로운 흐름에도 불구하고 여전히 막강했다. 1960년대 초에 급격히 쇠락의 조짐을 보였으나 1960년대 중반 이미자의 동백 아가씨를 시작으로 섬마을 선생님, 기러기 아빠 등이 연달아 인기를 얻으면서 확실하게 부활했다. 이후 조미미의 바다가 육지라면, 배호의 돌아가는 삼각지, 남진의 가슴 아프게, 나훈아의 사랑은 눈물의 씨앗 등의 인기가 이어졌고, 남진의 가슴 아프게, 남진의 가슴 아프게 등의 인기도 이어졌다. 1960년대 후반에 부활한 트로트는 편곡과 가창에서 스탠더드 팝의 특징을 차용하여 다소 담담하고 중후한 가창, 화성이 강화된 빅밴드 · 캄보밴드의 반주를 특징으로 한다. 특히 선율에서의 변화는 두드러져 7음계적인 요소가 강화된 작품이 더 늘어났고, 이미자의 「사랑했는데」, 「서울이여 안녕」, 남진의 「미워도 다시 한번」, 「불타는 연가」, 배호의 「마지막 잎새」 등에서 보이듯 트로트를 주도한 사람들이 스탠더드 팝의 형태를 지닌 노래를 부르는 경우가 많아지면서 두 양식 사이의 혼융은 활발해졌다. 이 시기 트로트는 1930년대부터 1950년대까지 계속 확산되며 수용자 층을 축적해왔기 때문에 부활할 수 있었다. 특히 1960년대에는 라디오 등 대중매체가 시골과 도시 하층민에게까지 보급되어, 대도시 젊은이들이 텔레비전과 음반을 중심으로 받아들이고 있던 스탠더드 팝과 달리 트로트는 이보다 훨씬 더 넓은 대중들에게까지 확산된 것으로 보인다. 따라서 1960년대의 트로트는 1930년대의 트로트와 달리 시골이나 향토적 이미지가 강하며, 급속도로 산업화 · 서구화되는 대도시와 다르게 다소 정체되고 뒤떨어진 시골과 하층민의 소외된 감정과 절망을 드러내는 경향이 강했다. 이미자의 흑산도 아가씨와 같은 서울 향한 절망감이나, 조미미의 먼 데서 오신 손님, 이미자의 기러기 아빠 같은 하층민의 절망을 노래하는 노래들의 유행은 트로트가 지닌 소극적이며 비관적인 대응 태도가 여전히 호소력을 가지고 있음을 말해준다. 한편, 1950년대까지 굳건한 인기를 누리던 신민요는 1960년대에 김세레나 등의 인기로 마지막 인기를 누렸으나, 이제 그 인기 레퍼토리들은 새타령, 갑돌이와 갑순이처럼 기존 민요와 대중가요의 리메이크 성격을 띠고 있다는 점에서 쇠락의 길을 걷고 있었다. 반면에 1964년 비틀스 바람을 타고 키보이스, 에드훠 등이 음반을 내기 시작한 록은 주로 공연에서 기존 곡의 연주에 머물렀고, 에드훠와 퀘스천스를 이끈 신중현이 1968년 펄시스터즈의 「커피 한 잔」과 1969년 김추자의 「월남에서 돌아온 김상사」, 「님은 먼 곳에」 등 춤추는 여자 가수의 노래들을 성공시킴으로써, 1970, 71년 이후의 록 히트곡 시대를 예비하고 있었다. 한편 1960년대는 대중가요계를 좌우할 여러 제도들이 정비되고 매체와 기술의 발전도 이루어진 시기였다. 1961년 5 · 16 이후 한국연예협회는 1962년 한국 방송윤리 위원회, 1966년 한국예술 문화 윤리 위원회의 활동을 통해 대중가요의 심의를 주도했다. 1960년대 후반 동백 아가씨를 비롯한 많은 트로트 가요들이 왜색을 이유로 금지될 수 있었던 법적 근거가 이때 마련됐다. 또한 1968년 음반 법이 시행되어 설비 기준이 적용되면서 1960년대 중반에는 40, 50여 개에 달하던 음반사의 수가 10여 개로 줄어들었다. 편곡자, 프로듀서, 악단장을 모두 담당한 작곡자가 음반의 콘텐츠를 담당한 까닭인데, 이 때문에 많은 음반들이 이들 이름을 내세운 작곡집의 모습을 띠고 있다. 또한 1960년대에는 에스피(SP)에서 엘피(LP)로 음반이 바뀌었고, 1970년대에는 모노 음향에서 스테레오 음향으로 바뀌는 등 음반 기술의 진보가 있었다. 1961년 말에 개국한 KBS TV를 시작으로 1964년 TBC, 1969년 MBC가 텔레비전 방송을 시작하여 오래 지속된 3채널 시대를 열었고, 대중가요도 이들을 매개로 한 새로운 활동의 시대를 열었다. 1970년대 1960년대 말부터 조짐이 보이던 포크송과 록의 부상은 1970, 71년 음반은 물론 텔레비전에서도 히식스 초원의 빛, 은희의 꽃반지 끼고, 라나에로스포 사랑해, 키보이스 해변으로 가요, 히식스 초원의 빛 등이 히트하면서 대중가요계의 인기 판도를 뒤집었다. 비판적 포크의 대표곡으로 거론되는<NAME>와 양희은의 「아침이슬」이 나와 인기를 얻은 것, 트윈폴리오 멤버였던 송창식과<NAME>가 외국 곡이 아닌 신작 「창밖에는 비 오고요」, 「라라라」로 각각 인기를 얻으며, 「그리운 사람끼리」의 뚜아에무아, 「토요일 밤에」의<NAME>, 「그건 너」의 이장희, 「아름다운 사람」의<NAME>, 「새색시 시집가네」의 이연실, 「옛사랑」의 4월과 5월 등 주요 가수들이 음반으로 첫 선을 보인 때도 이즈음이다. 즉 1970, 71년을 기점으로 청년문화 바람을 탄 포크송은 마침내 1974, 75년에는 트로트와 스탠더드 팝을 제치고 대중가요계의 주도적 양식으로 자리 잡았고, 급기야 1971년과 1972년에는 어니언스의 편지, 송창식의 한 번쯤, 이장희의 한 잔의 추억 등의 큰 히트를 치면서 대중가요계의 주류로 자리 잡았다. 포크송은 몇 가지 점에서 이전의 대중가요와 다르다. 현역 대학생이 중심이 되었다는 점, 젊은이들의 음악감상실 등에서 출발하여 라디오를 거쳐 텔레비전으로 진입하는 방식, 관현악 반주를 거부하고 가수 스스로 어쿠스틱 기타를 반주하는 연주 방식, 자유주의적인 분위기의 의상과 무대 매너, 자작곡 가수의 본격화 등은, 악단장 · 작곡가 중심의 1960년대 대중가요계의 여러 관행과는 전혀 다른 것이었다. 이들은 미국의 모던 포크 운동의 노래들처럼 사회비판적인 특성이 별로 없는 대중가요였음에도 불구하고, 비상업적이고 순수한 존재로 받아들여졌다. 가사에서도 하얗다, 맑다, 약하다, 가난하다, 작다, 어리다, 모르다 등의 의미를 지닌 단어들이 집중적으로 쓰임으로써 식민지와 전쟁, 산업화와 물질적 발전을 추구해온 기성세대의 가치관과 대립하는, 순수성과 정신 지향의 가치관을 드러냈고, 이를 절정부 없고 노골적 감정적 분출이 적은 음악으로 형상화했다. 이 중<NAME>와 한대수는 비판적 포크라고 할 수 있는 작품세계를 보여주었는데, 이는 다른 자작곡 가수들이 남녀 간의 사랑에 치중하고 있었던 것과는 다른 것이다.<NAME>는 이성적이면서도 섬세한 태도로 세상의 어두운 면과 내면의 고통까지 포착하고 이를 단정하게 잘 정돈된 음악과 절제된 감정의 언어로 형상화했고, 한대수는 비문명적이고 자연친화적 태도, 자유에 대한 열망과 욕망에 대한 긍정 등 미국적인 자유주의의 태도를 포크록이라 할 수 있는 음악과 함께 보여주었다. 한편 이 시기에 록도, 솔로 가수가 아닌 록밴드의 노래가 대중적 인기를 얻을 정도로 부상했다. 「해변으로 가요」의 키보이스, 「초원의 빛」의 히식스, , 「달무리」의 영사운드 등이 대표적이며, 솔로 가수로 김추자를 비롯하여 「마른 잎」의 장현, 「무지갯빛」의 윤항기 등이 인기를 모았다. 하지만 이 시기 록의 대부분은 기존 작곡가들의 곡에 의존해 스탠더드 팝의 선율에 록사운드의 편곡이 결합된 양상을 크게 벗어나지 못하는 곡이 많았다. 록밴드의 무대 연주는 대부분 신작보다는 외국 곡이었다. 이 중 스탠더드 팝을 크게 벗어난 선율을 보여준 김추자, 장현 등 신중현 사단의 작품들이 김추자, 장현 등 1970년대 전반기 가장 파격적인 록 작품이라 할 수 있는 것은 1974년 청년문화의 기운이 최고조에 달한 시기에 발표된 미인이다. 하지만 이 시기의 록은 신중현까지 포함하여 여전히 익숙한 가사의 사랑 노래였고 포크송처럼 독자적인 세계 인식과 태도를 형성하지는 못했다. 포크송과 록이 급상승하는 흐름을 보이자 트로트는 확연하게 쇠락의 길로 들어섰다. 1972년을 전후한 시기에 남진과 나훈아는 각각임과 함께, 물레방아 도는 데로 최고의 인기를 누린다. 하지만 이들은 초기에는 이농민이나 시골 사람의 경험과 취향에 머물렀고, 대부분의 트로트 히트곡이 이런 특성을 보였다. 유신정권의 후반기인 1975년 대마초 사건은 포크송과 록으로 대표되는 청년문화의 두 양식을 흔들고 말았다.<NAME>,<NAME>, 이장희, 신중현, 김추자 등 대중가요인들이 연루되어 투옥되거나 활동을 중지당했다. 특히 1970년대 후반에는 포크송과 록과 트로트, 스탠더드 팝과 혼합된 작품들로 순치되는데 특히 텔레비전에서 심했다. 이 시기 송창식은 여전히 많은 노래를 발표했지만 한 번쯤, 피리 부는 사나이 같은 부류만 텔레비전에서 인기를 끌었고,<NAME>은 가는 세월 같은 중장년 감수성의 노래를 발표했다. 반면 초기 포크에 비해 취향이 급속도로 낮아지고 속류화된 부류가 인기를 끌었는데, 여고졸반의 김인순, 푸른 시절의 김만수, 긴 머리 소녀의 둘다섯 등이다. 초기 포크 같은 깊이와 완성도를 지닌 작품이 나왔지만, 섬소년의 이정선, 시인의 마을의<NAME>춘, 작은 배의<NAME>처럼 텔레비전에 잘 적응하지 못하고 언더그라운드 활동으로 내려앉는 양상을 보였다. 록의 변화는 더욱 극심하여, 밴드 출신 리드보컬이 솔로로 독립하여 트로트 선율과 록 사운드를 적극적으로 결합한 이른바 ‘트로트 고고’ 작품으로 인기를 모았다. 「오동잎」의 최헌, 「사랑만은 않겠어요」의<NAME>일 등이 대표적이며, 「돌아와요 부산항에」의 조용필 역시 이 부류에 속해 있었다. 하지만 이와는 반대로 대학생 중심의 가요제인 MBC 대학가요제, TBC 해변가요제 등을 통해 밤무대 출신의 시대에서 캠퍼스 밴드의 시대로 변화를 가져왔다. 록적인 세계 인식과 태도를 갖고 있지는 않았지만 음악적 활력에서는 탈춤의 활주로 등을 통해 상승곡선을 그렸다. 1980년대는 크게 1987년을 기점으로 나뉘며, 1991년 즈음까지 지속된다. 초중반은 슈퍼스타 조용필이, 후반은 댄스 뮤직과 언더그라운드 록이 약진하는 양상으로 전개되었다. 조용필은 1980년대 초중반 내내 최고 스타의 자리를 놓지 않았고, 한편 1980년대 초중반을<NAME>는 새로운 작품 경향을 창출하고 선도하면서, 동시에 한국 대중가요사의 주요 양식을 총망라하는 백화점식 작품세계로 여러 세대와 취향의 수용자를 포용했다. 익숙한 1960년대식 단조 스탠더드 팝 선율을 기본으로 하여 록과 결합시키면서, 기승전결을 파괴한 분절적 구성과 샤우팅 등 록의 특성을 화려한 화성과 선율로 감싸 1980년대를 연 창밖의 여자는, 기승전결을 파괴한 분절적 구성과 샤우팅 등 록의 특성을 화려한 화성과 선율로 감싸 안았다. 그 결과 장년층까지 익숙한 비극적 정조에 록적인 강렬함을 더한 새로운 경향을 만들어냈고, 이후 비련, 촛불, 못 찾겠다 꾀꼬리, 마도요에 이르기까지 히트하며 1980년대 초중반의 주도적 경향으로 자리 잡았다. 이 시대의 인기 가수들은 꽃 한 송이의 김수철, 어쩌다 마주친 그대의 송골매, J에게의 이선희, 열애의 윤시내 등 스탠더드 팝의 선율에 록을 결합하는 방식을 채택했다. 또한 이러한 주도적 경향 외에도, 모던록 「단발머리」, 「너무 짧아요」에서부터 정통 단조 스탠더드 팝 「정」, 트로트 「일편단심 민들레야」, 「미워 미워 미워」, 「허공」, 민요 리메이크 「한 오백 년」에 이르기까지, 포크를 제외한 한국 대중가요사의 전 양식을 망라한 작품세계를 동시적으로 보여주었다. 따라서 조용필은 자작곡 가수이면서 대중지향적인 태도를 보였으며, 10대부터 중노년층에 이르는 거의 모든 세대를 수용자로 끌어안았다. 한편으로 1980년대 초반 이용, 최성수, 이광조 등의 인기를 딛고 새로운 주도적 양식으로 자리 잡은 발라드는 1988년 변진섭의 홀로된다는 것의 히트로부터 새로운 주도적 양식으로 부상했다. 1980년대 전반기는 조용필의 록적인 강렬함이 주도했다면, 1985년을 기점으로 좀 더 섬세한 내면을 화려한 선율과 화성으로 노래하는 작품들이 인기를 얻기 시작했다. 마침내 언더그라운드라 할 수 있는<NAME>,<NAME>이 지은 난 모르잖아요, 이문세가 부른 사랑이 지나가면의 인기로 섬세함과 화려함이 깊어졌고, 1988년 변진섭을 계기로 발라드의 전형적인 모습이 완성되었다고 여겨진다. 이후 슬픈 그림 같은 사랑의<NAME>, 마지막 콘서트의 신해철, 이별의 그늘의<NAME>, 미소 속에 비친 그대의<NAME>으로 이어졌다. 이와 함께 1984년<NAME>미의 비 내리는 영동교를 계기로 트로트 특유의 비극성이 청산된 새로운 트로트 경향이 부상해 현철 등이 인기를 얻었고, 오늘 밤의 김완선, 사랑의 불시착의 박남정 등으로 독자적 양식으로 자리 잡은 댄스 뮤직은 현철 등이 인기를 얻었다. 한편 포크는 1980년대 전반까지 남궁옥분, 해바라기,<NAME> 등이 간간이 대중적 히트곡을 냈으나, 상당수는 언더그라운드로 새로운 도전에 나섰다. 포크 언더그라운드의 흐름은 북한강에서의<NAME>춘, 사랑일기의 시인과 촌장에 이르기까지 사색과 관조의 태도를 주도해 나갔다. 하지만 포크로 출발한 사람들 중 일부는 블루스, 록 등으로 작품세계를 이동시켰다. 급기야 전인권과<NAME>이 주축이 된 록그룹 들국화가 1985년 포크로 데뷔해 30만 장의 음반 판매고를 올리며 한국의 언더그라운드와 록의 시대의 새로운 출발을 알렸다. 무엇보다 들국화의 행진, 그것만이 내 세상 등은 신중현에서 송골매에 이르기까지 텔레비전을 향해 달려온 록이 보여주지 못한 록적인 세계 인식과 태도를 보여준다는 점에서 의미가 깊다. 이후 라디오를 켜고의 시나위를 비롯하여 부활, 백두산 등 헤비메탈 그룹들이 음반을 내며 언더그라운드의 중심을 굳혔고, 1970년대 말부터 록으로 시작해 1980년대 중후반 사랑했어요, 비처럼 음악처럼 등의 히트곡을 낸<NAME>이 록의 새로운 시대를 열었다. 한편으로 포크에서 출발한 이정선이 엄인호, 한영애,<NAME> 등과 함께 만든 신촌 블루스는 한국 대중가요의 지평을 넓혔고, 이들은 누구 없소의 한영애처럼 각자 솔로로서 입지를 다졌다. 민중가요가 대중가요계 밖에서 구전과 운동 조직에 종속되어 있던 것을, 1987년 6월 시민항쟁을 계기로 대중가요 시장 안으로 들어온 것도 한국 대중가요사 전체에서 전무후무한 일이다. 노래를 찾는 사람들, 노래마을 등은 민주화 열풍을 타고 민중가요인 솔아 푸르른 솔아, 사계, 그날이 오면, 백두산 등을 대중가요로 만들었다. 이들로 인해 그동안 산발적으로 존재했던<NAME>, 돌 등 사회비판적 포크 자작곡 가수의 존재를 한<NAME>으로 묶어 인식하게 되었고, 이후<NAME>춘, 김광석, 안치환 등 대중가요권 안의 민중가요의 흐름이 만들어지게 되었다. 이들은 방송매체에서 활약하지는 못했으나 음반과 공연에서 바람을 몰고 다니며 영향력을 발휘했고, 1990년대 이후 대중가요의 표현의 자유를 신장시키고 급기야 음반 검열 철폐로까지 나아가는 실질적인 동력이 되었다. 대중가요의 매체는 1980년대에도 많은 변화를 겪었다. 이미 1970년대 중반부터 엘피(LP)에 비해 복제와 휴대가 쉬운 음반으로 각광받고 있던 카세트테이프는 1980년대 들어서면서 세칭 워크맨이라 불리는 소형 카세트 플레이어가 급속히 보급되기 시작했다. 워크맨 같은 1인 기기로 노래를 혼자 듣는 문화가 청소년들 사이에 퍼지면서 1980년대 후반 언더그라운드는 이 토대 위에서 성장할 수 있었다. 또한 1980년대 말 시작된 고음질의 콤팩트디스크 시대의 가장 중요한 수용자들은 작품성을 중시하는 언더그라운드의 수용자들이다. 반면 1980년대 중반부터 댄스 뮤직 바람이 불기 시작한 것은, 본격적인 컬러텔레비전 시대가 도래하면서 대중가요의 시각성은 점점 중요해졌기 때문이다. 대중음악사의 1990년대가 시작된 1992년, 난 알아요의 서태지와 아이들을 시작으로 한 새로운 바람이 대중가요에 불어닥쳤다. 이는 기획영화와 트렌디드라마 등 대중예술의 대대적 변화 조짐과 함께 신세대 문화의 바람이 불기 시작했다. 이는 또한 30년 동안 이어진 군인 출신 대통령과 민주화운동 시대, 냉전시대와 이념 대립의 시대가 종말을 맞은 시기와도 관련이 있었다. 한국 대중가요의 주류는 순식간에 댄스 뮤직으로 바뀌었고, 발라드는 크게 위축되었다. 1970년대 생들은 신세대를 이 시대의 중심 화두로 던지며, 가볍고 욕망에 충실하며 솔직한 태도, 정치에 대한 무관심과 윤리에 대한 무감각, 소비 중심적인 생활방식 등을 도발적으로 드러냈다. 서태지와 아이들로 대표되는 댄스 뮤직은 이 신세대 문화를 대표하는 음악으로 나를 돌아봐의 듀스, 날개 잃은 천사의 룰라, 이유 같지 않은 이유의 박미경, 핑계의 김건모 등이 뒤를 이었다. 이들은 대부분 사랑 노래였지만, 구세대의 고정관념을 타파하고 자기해방을 선언하는 내용의 노래였기 때문에 가사와<NAME> 모두 파격적이었다. 이러한 댄스 뮤직의 승승장구는 발라드가<NAME>을 중심으로 근근이 명맥을 이어간 것과는 매우 대조적이다. 한편 댄스 뮤직과 함께 이 시대를 견인한 것은 언더그라운드의 음악이었다. 「아주 오래된 연인들」의 공일오비, 「라구요」의 강산에, 「도시인」의 넥스트 등 이 시대의 언더그라운드는 문명 비판으로부터 시작하여 점점 세상에 대한 발언 수위를 높여갔고, 록은 드디어 이 시대에 이르러 사회비판적인 사유를 드러내기 시작한다. 이와 더불어 저항적 록 담론이 유행하게 된 것은 수용자들이 이러한 흐름을 리드하고 가꾸어가고 있음을 보여주었다. 결국 수용자들의 요구에 응답하며 댄스 뮤직과 언더그라운드가 경쟁적으로 밀고 나간 이 시대의 파격성과 저항성은 1994, 95년 텔레비전에서 최고 인기를 구가하는 서태지와 아이들조차 「발해를 꿈꾸며」와 「교실 이데아」, 「시대유감」 등 사회비판적 내용의 노래를 내놓는 상황에까지 치받쳐 올라간다. 한편, 김현철, 이소라, 패닉 등 매우 다양한 성향의 대중음악이 공존하며, 각자의 할 말과 음악적 실험을 거리낌 없이 내어놓는 상황이 1990년대 중반에 이르기까지 지속되었다. 이러한 상승의 흐름은 1996년 서태지와 아이들의 은퇴를 기점으로 텔레비전 영역에서 언더그라운드 영역으로 급격하게 이동하지만 외환위기가 닥쳐오는 1997년까지는 어느 정도 유지된다. 댄스 뮤직 분야에서 전사의 후예의 HOT, 사나이 가는 길의 젝스키스 등 대형 기획사가 육성한 가수들의 세가 강세를 보이자 반대로 언더그라운드에서는 사회비판적 태도와 대중음악산업에서 자본의 논리에 대한 반감도 크게 나타났기 때문이다. 제6공화국 이후<NAME>춘과 노래 운동권이 계속해 온 음반 검열 철폐 투쟁이 결실을 맺었고, 1996년에는 음반 검열 제도가 없어져 이러한 언더그라운드와 인디의 표현의 자유 신장에 크게 기여했다. 음반 검열 때문에 발표되지 못한 노래들, 즉 넥스트의 머니, 강산에의 태극기, 황신혜 밴드의 짬뽕, 크라잉넛의 말 달리자, 패닉의 벌레 등이 있다. 1990년대 초중반 대중가요계는 1970년대 전반처럼 새로운 시도와 흐름들이 부글부글 끓는 용광로였다. 1998년 외환위기를 시작으로 몇 년 동안 1990년대의 흐름이 크게 흔들렸다. 우선 1990년대 3저 호황의 시대라 일컬어졌던 경제 상황이 위축되었고, 가사와 내용 모두 보수적인 태도로 돌아선 것은 3저 호황의 시대의 파격적 자유주의적 태도였다. 댄스 뮤직은 위축되거나, GOD의 어머님께, 한스밴드의 오락실에서 확인되듯 저항적이지 않게 순치된 반면, 인간 간의 감정적 유대를 중시하는 발라드가 부활했다. 조성모의 투 해븐 등이 그 대표적인 작품이다. 그렇지만 음반산업이 위축되면서, 음반의 시대가 매우 빠른 종말을 맞이했다는 점이 더 중요하다. 인터넷의 시대가 도래하면서 대중가요 전달 매체가 음반에서 음원으로 바뀌었고, 그 결과 대중음악인들의 수입 창출 방식이 크게 악화되었다. 이제 사람들은 음반을 사기보다는 인터넷 사이트나 휴대전화를 통해 다운로드한 음원을 듣게 되었다. 음반산업은 불법복제가 쉬운 과도기를 거치면서 붕괴됐고, 통신 산업에게 유리한 수익금 배분 방식은 이러한 현상을 고착시켰다. 이러한 매체환경의 변화로 인해 노래 자체의 완성도와 호소력을 중시하는 작가주의적 매력을 지닌 노래들은 크게 위축되었다. 수용자들의 귀는 높아지고 감수성은 다양해졌지만 음반의 다양성은 크게 떨어지고 작가주의적 음악인들의 입지도 점점 약해지는 현상이 나타났다. 따라서 클럽 연주와 페스티벌 등에 기대는 록과 재즈, PC 통신이나 인터넷 같은 사이버공간을 통한 유통의 시도와 몇몇 성공사례가 나오고 있기는 하지만, 대중가요와 대중음악이 어떻게 이윤을 창출하고 생명력을 유지할 수 있는지에 대한 실마리는 아직 드러나지 않고 있다. 그에 비해 대형 기획사들은 두 가지 방향으로 빠르게 선회하며 이 상황을 돌파했는데, 하나는 노래 작품에 승부하는 가수보다는 쇼, 광고, 드라마 등을 고루 소화하는 만능 엔터테이너를 만들어 수익의 원천을 다변화하는 것이며, 다른 하나는 한정된 한국 시장을 넘어서는 해외 시장을 공략하는 방향이다. 그리고 이것이 결실을 맺어 이른바 케이팝이라는 이름으로 세계에 널리 알려진 노래들이다. 이들은 아주 쉬운 가사와, 매끈하게 정돈되었지만 역시 그리 어렵지 않은 음악, 섹시함으로 대중을 자극하는 가수들의 몸과 춤, 화려한 쇼 연출, 그리고 진지한 감상이 아닌 모바일 음향만으로 빠르게 기억되는 반복의 구조 등으로 특징지을 수 있다. 이는 여러 세대와 여러 나라의 다양한 취향에 고루 호소력을 발휘하며, 노래 수용에 소극적인 대중들까지 빠르고 쉽게 끌어들여, 최대의 이윤을 창출하도록 잘 계산되고 다듬어져 있다. 이런 케이팝들이 보여주는 발전은 퇴보하고 발전은 산업과 비즈니스 기술의 향상, 대중가요의 다양성과 창의성의 약화라는 양면성을 보여준다. 2012년에 이르러 케이팝을 이끄는 걸그룹들이 아시아를 넘어 미국과 서유럽으로 진출했고, 싸이의 강남 스타일은 한국 대중가요 사상 최초로 빌보드 순위 2위에 올랐다.	문어체 텍스트 ### 제목: 대중가요 (大衆歌謠) ### 내용: 대중가요의 정의와 범주에 대해서는 이견이 존재한다. 근대의 시기, 상업성, 서민대중들이 즐겨 부르는 노래라는 점에서는 대체로 동의한다. 따라서 서민들이 즐겨 부르는 노래이긴 하지만, 대중매체와 상업성, 작품의 오리지널리티 여부 등에서 구전을 통해 형성되는 전근대 시대의 민요나 근대 이후의 구전가요는 대중가요에서 제외하는 것이 통설이다. 일각에서는 자본주의화의 초창기적 모습을 보이는 조선 후기에 등장한 전문 예인들의 노래까지를 포함시키는 의견, 혹은 일제강점기의 대중매체와 상업적 공연에서 불린 통속민요나 잡가까지 포함시키는 의견도 제기된다. 그러나 대체적으로 일반인들이 사용하는 대중가요라는 말에는, 대중매체와 상업적 공연을 통해 전달되는 통속민요와 잡가를 포함시키지 않는 경향이 강하므로, 결국 대중가요는 대중매체와 상업적 공연으로 전달되는 노래 중, 동요나 가곡 같은 본격 음악계의 노래나 통속민요 · 잡가 등 국악 분야의 노래와는 구별되는 나름의 작품적 전통을 지닌 노래만을 통상적으로 지칭한다. 일제강점기 대중매체에 수록된 것을 기준으로 보자면, 박채선 · 이류 색이 부른 이 풍진 세월은 1923년 일축 레코드에 수록된 것으로, 당시 우리나라 사람이 창작에 참여한 유행 창가로 음반에 수록된 최초의 노래이다. 해방 후에는 희망가라는 이름으로 불리기도 했는데, 당시 창가 집에는 탕자 자탄가, 청년 경계가 등의 제목으로 미국 악보가 수록되어 있었고, 이 노래의 가사는 미국의 노래가 일본으로 넘어와 새로운 가사로 불리고, 조선으로 들어와 새 가사가 붙여진 경우이다. 음반에 수록된 일본 노래 카투사의 노래, 장한몽가, 시드른 방초 등은 번역된 가사가 아니라 번안된 노래이다. 반면 이 풍진 세월, 자라메라, 사의 찬미 등은 외국 악곡에 우리나라 사람이 창작했을 것으로 추정되는 새로운 가사가 붙여져 있다는 점에서 한국 대중가요사의 첫 자리를 차지할 만하다. 이 중 음반 취입으로는 이 풍진 세월이 가장 이르고, 1926년 윤심덕이 부른 사의 찬미는 취입 후 윤심덕과<NAME>의 동반자살 사건이 세간의 이목을 끌었다는 점에서 주목할 만하다. 작사뿐 아니라 작곡까지 우리나라 사람에 의해 이루어진 노래로 음반에 수록된 첫 작품은 1928년(이하 연도는 음반 출발을 기준으로 함) 「낙화유수」와 같은 해 트로트 양식을 보여준 「세 동무」가 김서정의 작곡으로 출반되고, 전래의 민요 어법에 서양음악이 적극적으로 결합되었다는 점에서 신민요의 출발로 볼 수 있는 창작자 미상의 영화 주제가 「아리랑」(1929)이 출반되면서 우리나라 사람의 창작으로 이루어진 대중가요의 시대가 개막되었다. 일제강점기의 대중가요는, 일본 대중가요의 음악을 받아들여 ‘라시도 미파’의 단조 5음계와 ‘도레미 솔라’의 장조 5음계이나 ‘라’의 비중이 높은 트로트 양식(당시에는 유행가, 유행 소곡이라 불린)과, 민요의 어법을 적극적으로 계승하여 외래적 음악언어와 혼융한 신민 요가 양대 축을 형성하였고, 재즈나 블루스, 탱고 등 서양의 음악언어를 좀 더 본격적으로 사용한 재즈 송이 존재하는 방식이었다. 이 외에 희극성이 강조된 노래를 따로 만요라고 칭했다. 트로트 양식의 노래는 이후 이애리수가 부른 「황성의 적」(1932, 일명, 「황성 옛 터」), 고복수의 「타향」(1934, 일명 「타향살이」)을 거쳐 1935년 이난영의 「목포의 눈물」에서 양식적 관습이 대체로 정돈되었고, 이후 「연락선은 떠난다」의 장세정, 「애수의 소야곡」의 남인수, 「나그네 설움」의 백년설, 「알뜰한 당신」의 황금심 등의 인기 가수들을 낳으며 오랫동안 한국 대중가요사의 주도적인 양식으로 자리 잡았다. 작곡가로는 전수린, 손목인, 박시춘, 김해송,<NAME> 등이, 작사가로는 왕평,<NAME>, 조명암, 박노홍 등이 활발하게 활동했다. 한편, 신민요는 창작자 미상의 영화 주제가 「아리랑」으로부터 시작하여 1931, 32년 강석연이 부른 「오동나무」와 「방아타령」을 거쳐, 1934년에 이르러 강홍식의 「처녀 총각」과 「개나리 고개」,<NAME>일선의 「꽃을 잡고」, 박부용의 「노들강변」 등 다양한 경향의 신민 요가 대거 인기를 얻으며 등장하면서 확고히 자리를 잡았다. 이후 이은파의 관서 천리,<NAME>일선의 조선팔경가, 이화자의 꼴망태 목동 등으로 인기를 끌었다. 전통 가창을 배운 기생 출신들이 신민요 여자 가수로 크게 활약했고 본격 음악 작곡가라 할 수 있는 안기영과 이면 상도 활발한 활동을 보였다. 트로트와 신민요는 가사와 정서적 측면에서도 차이가 컸다. 트로트가 불가능한 사랑에 대한 비애로운 탄식이나 타향에서 떠도는 나그네 처지에 대한 한스러움 등을 드러내는 진지한 노래라면, 신민요는 자연과 계절의 아름다움이나 향토적 삶을 즐겁게 표현하는 노래였다. 그런 점에서 신민요는 대중적인 양식이었는데, 트로트가 대도시에서 신교육을 받은 젊은이들이 중심이 되어 세상에 대한 새로운 사유방식과 감정을 드러내는 양식이었다면 신민요는 이보다 좀 더 익숙하고 즐겁고 편안한 양식이었다. 한편 재즈송은 수적으로 소수인데, 김해송의 청춘삘딩, 박향림의 오빠는 풍각쟁이, 이난영의 다방의 푸른 꿈 등에서 보이듯 가사에서 외래어 · 외국어의 과시적 사용이나 대도시의 생활풍속을 은근히 드러내는 노래들이었다. 재즈송을 많이 부른 이들은 작곡가이자 가수인 김해송과 박향림이다. 일제 말기인 1940년대에는 도레미 솔라의 장조 5음계에 라의 비중이 높은 노래들이 새로이 인기를 얻었고, 만주, 중국과 동남아 등 이른바 대동아공영권의 상상력을 담은 이국적인 노래들과 노골적인 친일 가요들이 새로운 흐름을 형성했다. 이 시기에 대중가요는 음반과 공연, 라디오가 전부였고 방송의 영향력은 상대적으로 적었다. 음반을 제작하는 오케이, 빅타, 콜롬비아, 태평 등의 음반사는 모두 일본 회사였고, 식민지 조선에는 회사도 녹음 스튜디오도 없었다. 한편 대중은 조선악극단, 반도 악극단 등 음반회사를 중심으로 한 악극단들이 노래와 연주, 춤을 결합한 버라이어티쇼와 악극 등을 결합한 종합적인 대중예술 공연물을 접했다. 광복 이후와 1950년대 분단으로 일부 창작자와 가수들이 월북하기는 했지만, 대체로 작곡가들이 남한에 잔류함으로써 1950년대까지는 트로트와 신민요의 주도가 이어졌다. 현인의 비 내리는 고모령,<NAME>의 울고 넘는 박달재와 유정천리, 남인수의 청춘고백, 황금심의 삼다도 소식 등은 가사나 음악 모두 일제 강점기의 그것과 유사하다. 그러나 트로트는 분단과 전쟁이라는 새로운 사회적 경험을 반영하여 절절한 비애를 표현하는 데에 성공했는데, 단독정부 수립 직후에 발표된 남인수의 「가거라 삼팔선」과 전쟁 이후 남인수의 「이별의 부산정거장」, 현인의 「굳세어라 금순아」, 이해연의 「단장의 미아리고개」, 한정무의 「꿈에 본 내 고향」 등이 대표적인 노래이다. 그와 함께 미국 대중음악의 영향력이 커지면서 다양한 현상이 나타났다. 트로트는 장세정의 고향초,<NAME>의 전선 야곡 등 7음계적 측면이 강해지는 노래, 혹은 안정애의 무정 블루스처럼 블루스 등 새로운 리듬과 결합하는 노래가 많아지기 시작했다. 신민요 중에서 미국 음악과의 결합이 두드러지는데 황정자의 오동동 타령, 노랫가락 차차차, 백설희의 도라지 맘보 등이 대표적이다. 현인의 서울야곡, 도미의 비의 탱고, 김정애의 닐니리 맘보, 김정애의 닐니리 맘보, 윤일로의 기타 부기, 나애심의 미사의 종 등 춤곡의 리듬을 적극적으로 쓴 미국 음악이 특히 1950년대 후반에 인기를 끌었다. 또한 현인의 신라의 달밤, 장세정의 샌프란시스코, 백설희의 아메리카 차이나타운, 허민의 페르시아 왕자, 금사향의 홍콩 아가씨 등 일제 말기의 아시아적 이국성 노래들이 국제성에 대한 관심이 높아진 이 시기에도 계속되어 인기를 끌었는데, 이는 장세정의 샌프란시스코, 백설희의 아메리카 차이나타운, 허민의 페르시아 왕자와 같은 아시아적 이국성이 돋보이는 노래들이다. 이들 기존 대중가요인들은 음반과 악극단을 중심으로 활동해왔다. 해방과 함께 생산지가 사라진 음반은 1948년이 되어야 대중가요 음반이 만들어지고, 악극단은 최고의 전성기를 맞는다. 또한 이들 중 상당수는 전쟁 중 육군 군 예대로 종군하였고 작곡가 박시춘이 이들을 이끌었다. 하지만 이와 동시에 전쟁이 끝나면서 미 8군 밤무대와 방송국이 새로운 활동의 장으로 등장하였고, 기존의 트로트 · 신민요와는 다른 대중가요를 만들고 유포하기 시작했다. 특히 1956년부터 방송국은 1960년대에 유행할 스탠더드 팝의 작품인 안다성의 청실홍실과 꿈은 사라지고, 권혜경의 산장의 여인, 금사향의 소녀의 꿈 등을 적극적으로 제작하고 유포하면서 새로운 경향을 주도했다. 마침 1958년부터 악극단이 영화에 밀려 쇠락하면서, 트로트와 신민요의 전성시대는 한 매듭을 향해 나아갔다. 1960년대 대중가요의 가장 큰 특징은, 여태까지 주류에서 밀려났던 트로트를 누르고 미국풍 대중가요인 스탠더드 팝이 주류로 올라섰다는 점이다. 작곡가 손석우는 1960년대 초 단순하고 명랑한 스탠더드 팝의 최고 큰 창작자로 부상했는데, 이는 1961년 한명숙의 노란 샤쓰의 사나이의 대유행이 계기가 되었다. 1964년부터 영화 주제가인<NAME>의 「맨발의 청춘」과 「하숙생」, 현미의 「떠날 때는 말없이」와 「보고 싶은 얼굴」, 패티 김의 「초우」와 「빛과 그림자」, 김상국의 「불나비」 등이 히트하며, 초기의 명랑한 분위기를 이어간 이 시스터즈의 「서울의 아가씨」, 블루벨즈의 「즐거운 잔칫날」, 봉봉 사중창단의 「꽃집 아가씨」 등과 함께 스탠더드 팝의 시대를 굳건히 했다. 이봉조, 길옥윤의 스타급 작곡가를 비롯하여 김인배,<NAME>, 김호길 등 악단장을 겸한 작곡가들이 1950년대 트로트와 팝을 오갔던 박춘석이다. 이들이 스탠더드 팝으로 분류되는 것은 서양 근대음악의 7음계와 기능화성을 기초로 하여 트로트 특유의 일본색을 제거하면서 신파적으로 과잉된 비애의 미감을 현저하게 줄였기 때문이다. 또한 피아노와 관악 · 현악기를 고루 배치한 빅밴드 · 캄보밴드의 편곡 방식, 화성을 중시하는 중창단의 유행 등, 서양 근대음악의 어법이 좀 더 깊이 자리 잡는 양상을 보였다. 가사에서도<NAME>의 대머리 총각,<NAME>의 내 사랑 쥬리안, 남일해의 빨간 구두 아가씨 등 서양적 근대성이 뚜렷하게 드러나는 대도시의 삶을 밝고 아름답게 그리고, 오기택의 아빠의 청춘, 김용만의 회전의자 등 도시 서민들의 삶을 낙관적으로 그렸다. 쟈니리의 뜨거운 안녕,<NAME>의 길 잃은 철새,<NAME>희의 안개 등에서처럼 신파적으로 흐느끼지 않는 절제된 비극성을 슬픔의 감정도 보여주었다. 트로트의 영향력은 1960년대 스탠더드 팝의 새로운 흐름에도 불구하고 여전히 막강했다. 1960년대 초에 급격히 쇠락의 조짐을 보였으나 1960년대 중반 이미자의 동백 아가씨를 시작으로 섬마을 선생님, 기러기 아빠 등이 연달아 인기를 얻으면서 확실하게 부활했다. 이후 조미미의 바다가 육지라면, 배호의 돌아가는 삼각지, 남진의 가슴 아프게, 나훈아의 사랑은 눈물의 씨앗 등의 인기가 이어졌고, 남진의 가슴 아프게, 남진의 가슴 아프게 등의 인기도 이어졌다. 1960년대 후반에 부활한 트로트는 편곡과 가창에서 스탠더드 팝의 특징을 차용하여 다소 담담하고 중후한 가창, 화성이 강화된 빅밴드 · 캄보밴드의 반주를 특징으로 한다. 특히 선율에서의 변화는 두드러져 7음계적인 요소가 강화된 작품이 더 늘어났고, 이미자의 「사랑했는데」, 「서울이여 안녕」, 남진의 「미워도 다시 한번」, 「불타는 연가」, 배호의 「마지막 잎새」 등에서 보이듯 트로트를 주도한 사람들이 스탠더드 팝의 형태를 지닌 노래를 부르는 경우가 많아지면서 두 양식 사이의 혼융은 활발해졌다. 이 시기 트로트는 1930년대부터 1950년대까지 계속 확산되며 수용자 층을 축적해왔기 때문에 부활할 수 있었다. 특히 1960년대에는 라디오 등 대중매체가 시골과 도시 하층민에게까지 보급되어, 대도시 젊은이들이 텔레비전과 음반을 중심으로 받아들이고 있던 스탠더드 팝과 달리 트로트는 이보다 훨씬 더 넓은 대중들에게까지 확산된 것으로 보인다. 따라서 1960년대의 트로트는 1930년대의 트로트와 달리 시골이나 향토적 이미지가 강하며, 급속도로 산업화 · 서구화되는 대도시와 다르게 다소 정체되고 뒤떨어진 시골과 하층민의 소외된 감정과 절망을 드러내는 경향이 강했다. 이미자의 흑산도 아가씨와 같은 서울 향한 절망감이나, 조미미의 먼 데서 오신 손님, 이미자의 기러기 아빠 같은 하층민의 절망을 노래하는 노래들의 유행은 트로트가 지닌 소극적이며 비관적인 대응 태도가 여전히 호소력을 가지고 있음을 말해준다. 한편, 1950년대까지 굳건한 인기를 누리던 신민요는 1960년대에 김세레나 등의 인기로 마지막 인기를 누렸으나, 이제 그 인기 레퍼토리들은 새타령, 갑돌이와 갑순이처럼 기존 민요와 대중가요의 리메이크 성격을 띠고 있다는 점에서 쇠락의 길을 걷고 있었다. 반면에 1964년 비틀스 바람을 타고 키보이스, 에드훠 등이 음반을 내기 시작한 록은 주로 공연에서 기존 곡의 연주에 머물렀고, 에드훠와 퀘스천스를 이끈 신중현이 1968년 펄시스터즈의 「커피 한 잔」과 1969년 김추자의 「월남에서 돌아온 김상사」, 「님은 먼 곳에」 등 춤추는 여자 가수의 노래들을 성공시킴으로써, 1970, 71년 이후의 록 히트곡 시대를 예비하고 있었다. 한편 1960년대는 대중가요계를 좌우할 여러 제도들이 정비되고 매체와 기술의 발전도 이루어진 시기였다. 1961년 5 · 16 이후 한국연예협회는 1962년 한국 방송윤리 위원회, 1966년 한국예술 문화 윤리 위원회의 활동을 통해 대중가요의 심의를 주도했다. 1960년대 후반 동백 아가씨를 비롯한 많은 트로트 가요들이 왜색을 이유로 금지될 수 있었던 법적 근거가 이때 마련됐다. 또한 1968년 음반 법이 시행되어 설비 기준이 적용되면서 1960년대 중반에는 40, 50여 개에 달하던 음반사의 수가 10여 개로 줄어들었다. 편곡자, 프로듀서, 악단장을 모두 담당한 작곡자가 음반의 콘텐츠를 담당한 까닭인데, 이 때문에 많은 음반들이 이들 이름을 내세운 작곡집의 모습을 띠고 있다. 또한 1960년대에는 에스피(SP)에서 엘피(LP)로 음반이 바뀌었고, 1970년대에는 모노 음향에서 스테레오 음향으로 바뀌는 등 음반 기술의 진보가 있었다. 1961년 말에 개국한 KBS TV를 시작으로 1964년 TBC, 1969년 MBC가 텔레비전 방송을 시작하여 오래 지속된 3채널 시대를 열었고, 대중가요도 이들을 매개로 한 새로운 활동의 시대를 열었다. 1970년대 1960년대 말부터 조짐이 보이던 포크송과 록의 부상은 1970, 71년 음반은 물론 텔레비전에서도 히식스 초원의 빛, 은희의 꽃반지 끼고, 라나에로스포 사랑해, 키보이스 해변으로 가요, 히식스 초원의 빛 등이 히트하면서 대중가요계의 인기 판도를 뒤집었다. 비판적 포크의 대표곡으로 거론되는<NAME>와 양희은의 「아침이슬」이 나와 인기를 얻은 것, 트윈폴리오 멤버였던 송창식과<NAME>가 외국 곡이 아닌 신작 「창밖에는 비 오고요」, 「라라라」로 각각 인기를 얻으며, 「그리운 사람끼리」의 뚜아에무아, 「토요일 밤에」의<NAME>, 「그건 너」의 이장희, 「아름다운 사람」의<NAME>, 「새색시 시집가네」의 이연실, 「옛사랑」의 4월과 5월 등 주요 가수들이 음반으로 첫 선을 보인 때도 이즈음이다. 즉 1970, 71년을 기점으로 청년문화 바람을 탄 포크송은 마침내 1974, 75년에는 트로트와 스탠더드 팝을 제치고 대중가요계의 주도적 양식으로 자리 잡았고, 급기야 1971년과 1972년에는 어니언스의 편지, 송창식의 한 번쯤, 이장희의 한 잔의 추억 등의 큰 히트를 치면서 대중가요계의 주류로 자리 잡았다. 포크송은 몇 가지 점에서 이전의 대중가요와 다르다. 현역 대학생이 중심이 되었다는 점, 젊은이들의 음악감상실 등에서 출발하여 라디오를 거쳐 텔레비전으로 진입하는 방식, 관현악 반주를 거부하고 가수 스스로 어쿠스틱 기타를 반주하는 연주 방식, 자유주의적인 분위기의 의상과 무대 매너, 자작곡 가수의 본격화 등은, 악단장 · 작곡가 중심의 1960년대 대중가요계의 여러 관행과는 전혀 다른 것이었다. 이들은 미국의 모던 포크 운동의 노래들처럼 사회비판적인 특성이 별로 없는 대중가요였음에도 불구하고, 비상업적이고 순수한 존재로 받아들여졌다. 가사에서도 하얗다, 맑다, 약하다, 가난하다, 작다, 어리다, 모르다 등의 의미를 지닌 단어들이 집중적으로 쓰임으로써 식민지와 전쟁, 산업화와 물질적 발전을 추구해온 기성세대의 가치관과 대립하는, 순수성과 정신 지향의 가치관을 드러냈고, 이를 절정부 없고 노골적 감정적 분출이 적은 음악으로 형상화했다. 이 중<NAME>와 한대수는 비판적 포크라고 할 수 있는 작품세계를 보여주었는데, 이는 다른 자작곡 가수들이 남녀 간의 사랑에 치중하고 있었던 것과는 다른 것이다.<NAME>는 이성적이면서도 섬세한 태도로 세상의 어두운 면과 내면의 고통까지 포착하고 이를 단정하게 잘 정돈된 음악과 절제된 감정의 언어로 형상화했고, 한대수는 비문명적이고 자연친화적 태도, 자유에 대한 열망과 욕망에 대한 긍정 등 미국적인 자유주의의 태도를 포크록이라 할 수 있는 음악과 함께 보여주었다. 한편 이 시기에 록도, 솔로 가수가 아닌 록밴드의 노래가 대중적 인기를 얻을 정도로 부상했다. 「해변으로 가요」의 키보이스, 「초원의 빛」의 히식스, , 「달무리」의 영사운드 등이 대표적이며, 솔로 가수로 김추자를 비롯하여 「마른 잎」의 장현, 「무지갯빛」의 윤항기 등이 인기를 모았다. 하지만 이 시기 록의 대부분은 기존 작곡가들의 곡에 의존해 스탠더드 팝의 선율에 록사운드의 편곡이 결합된 양상을 크게 벗어나지 못하는 곡이 많았다. 록밴드의 무대 연주는 대부분 신작보다는 외국 곡이었다. 이 중 스탠더드 팝을 크게 벗어난 선율을 보여준 김추자, 장현 등 신중현 사단의 작품들이 김추자, 장현 등 1970년대 전반기 가장 파격적인 록 작품이라 할 수 있는 것은 1974년 청년문화의 기운이 최고조에 달한 시기에 발표된 미인이다. 하지만 이 시기의 록은 신중현까지 포함하여 여전히 익숙한 가사의 사랑 노래였고 포크송처럼 독자적인 세계 인식과 태도를 형성하지는 못했다. 포크송과 록이 급상승하는 흐름을 보이자 트로트는 확연하게 쇠락의 길로 들어섰다. 1972년을 전후한 시기에 남진과 나훈아는 각각임과 함께, 물레방아 도는 데로 최고의 인기를 누린다. 하지만 이들은 초기에는 이농민이나 시골 사람의 경험과 취향에 머물렀고, 대부분의 트로트 히트곡이 이런 특성을 보였다. 유신정권의 후반기인 1975년 대마초 사건은 포크송과 록으로 대표되는 청년문화의 두 양식을 흔들고 말았다.<NAME>,<NAME>, 이장희, 신중현, 김추자 등 대중가요인들이 연루되어 투옥되거나 활동을 중지당했다. 특히 1970년대 후반에는 포크송과 록과 트로트, 스탠더드 팝과 혼합된 작품들로 순치되는데 특히 텔레비전에서 심했다. 이 시기 송창식은 여전히 많은 노래를 발표했지만 한 번쯤, 피리 부는 사나이 같은 부류만 텔레비전에서 인기를 끌었고,<NAME>은 가는 세월 같은 중장년 감수성의 노래를 발표했다. 반면 초기 포크에 비해 취향이 급속도로 낮아지고 속류화된 부류가 인기를 끌었는데, 여고졸반의 김인순, 푸른 시절의 김만수, 긴 머리 소녀의 둘다섯 등이다. 초기 포크 같은 깊이와 완성도를 지닌 작품이 나왔지만, 섬소년의 이정선, 시인의 마을의<NAME>춘, 작은 배의<NAME>처럼 텔레비전에 잘 적응하지 못하고 언더그라운드 활동으로 내려앉는 양상을 보였다. 록의 변화는 더욱 극심하여, 밴드 출신 리드보컬이 솔로로 독립하여 트로트 선율과 록 사운드를 적극적으로 결합한 이른바 ‘트로트 고고’ 작품으로 인기를 모았다. 「오동잎」의 최헌, 「사랑만은 않겠어요」의<NAME>일 등이 대표적이며, 「돌아와요 부산항에」의 조용필 역시 이 부류에 속해 있었다. 하지만 이와는 반대로 대학생 중심의 가요제인 MBC 대학가요제, TBC 해변가요제 등을 통해 밤무대 출신의 시대에서 캠퍼스 밴드의 시대로 변화를 가져왔다. 록적인 세계 인식과 태도를 갖고 있지는 않았지만 음악적 활력에서는 탈춤의 활주로 등을 통해 상승곡선을 그렸다. 1980년대는 크게 1987년을 기점으로 나뉘며, 1991년 즈음까지 지속된다. 초중반은 슈퍼스타 조용필이, 후반은 댄스 뮤직과 언더그라운드 록이 약진하는 양상으로 전개되었다. 조용필은 1980년대 초중반 내내 최고 스타의 자리를 놓지 않았고, 한편 1980년대 초중반을<NAME>는 새로운 작품 경향을 창출하고 선도하면서, 동시에 한국 대중가요사의 주요 양식을 총망라하는 백화점식 작품세계로 여러 세대와 취향의 수용자를 포용했다. 익숙한 1960년대식 단조 스탠더드 팝 선율을 기본으로 하여 록과 결합시키면서, 기승전결을 파괴한 분절적 구성과 샤우팅 등 록의 특성을 화려한 화성과 선율로 감싸 1980년대를 연 창밖의 여자는, 기승전결을 파괴한 분절적 구성과 샤우팅 등 록의 특성을 화려한 화성과 선율로 감싸 안았다. 그 결과 장년층까지 익숙한 비극적 정조에 록적인 강렬함을 더한 새로운 경향을 만들어냈고, 이후 비련, 촛불, 못 찾겠다 꾀꼬리, 마도요에 이르기까지 히트하며 1980년대 초중반의 주도적 경향으로 자리 잡았다. 이 시대의 인기 가수들은 꽃 한 송이의 김수철, 어쩌다 마주친 그대의 송골매, J에게의 이선희, 열애의 윤시내 등 스탠더드 팝의 선율에 록을 결합하는 방식을 채택했다. 또한 이러한 주도적 경향 외에도, 모던록 「단발머리」, 「너무 짧아요」에서부터 정통 단조 스탠더드 팝 「정」, 트로트 「일편단심 민들레야」, 「미워 미워 미워」, 「허공」, 민요 리메이크 「한 오백 년」에 이르기까지, 포크를 제외한 한국 대중가요사의 전 양식을 망라한 작품세계를 동시적으로 보여주었다. 따라서 조용필은 자작곡 가수이면서 대중지향적인 태도를 보였으며, 10대부터 중노년층에 이르는 거의 모든 세대를 수용자로 끌어안았다. 한편으로 1980년대 초반 이용, 최성수, 이광조 등의 인기를 딛고 새로운 주도적 양식으로 자리 잡은 발라드는 1988년 변진섭의 홀로된다는 것의 히트로부터 새로운 주도적 양식으로 부상했다. 1980년대 전반기는 조용필의 록적인 강렬함이 주도했다면, 1985년을 기점으로 좀 더 섬세한 내면을 화려한 선율과 화성으로 노래하는 작품들이 인기를 얻기 시작했다. 마침내 언더그라운드라 할 수 있는<NAME>,<NAME>이 지은 난 모르잖아요, 이문세가 부른 사랑이 지나가면의 인기로 섬세함과 화려함이 깊어졌고, 1988년 변진섭을 계기로 발라드의 전형적인 모습이 완성되었다고 여겨진다. 이후 슬픈 그림 같은 사랑의<NAME>, 마지막 콘서트의 신해철, 이별의 그늘의<NAME>, 미소 속에 비친 그대의<NAME>으로 이어졌다. 이와 함께 1984년<NAME>미의 비 내리는 영동교를 계기로 트로트 특유의 비극성이 청산된 새로운 트로트 경향이 부상해 현철 등이 인기를 얻었고, 오늘 밤의 김완선, 사랑의 불시착의 박남정 등으로 독자적 양식으로 자리 잡은 댄스 뮤직은 현철 등이 인기를 얻었다. 한편 포크는 1980년대 전반까지 남궁옥분, 해바라기,<NAME> 등이 간간이 대중적 히트곡을 냈으나, 상당수는 언더그라운드로 새로운 도전에 나섰다. 포크 언더그라운드의 흐름은 북한강에서의<NAME>춘, 사랑일기의 시인과 촌장에 이르기까지 사색과 관조의 태도를 주도해 나갔다. 하지만 포크로 출발한 사람들 중 일부는 블루스, 록 등으로 작품세계를 이동시켰다. 급기야 전인권과<NAME>이 주축이 된 록그룹 들국화가 1985년 포크로 데뷔해 30만 장의 음반 판매고를 올리며 한국의 언더그라운드와 록의 시대의 새로운 출발을 알렸다. 무엇보다 들국화의 행진, 그것만이 내 세상 등은 신중현에서 송골매에 이르기까지 텔레비전을 향해 달려온 록이 보여주지 못한 록적인 세계 인식과 태도를 보여준다는 점에서 의미가 깊다. 이후 라디오를 켜고의 시나위를 비롯하여 부활, 백두산 등 헤비메탈 그룹들이 음반을 내며 언더그라운드의 중심을 굳혔고, 1970년대 말부터 록으로 시작해 1980년대 중후반 사랑했어요, 비처럼 음악처럼 등의 히트곡을 낸<NAME>이 록의 새로운 시대를 열었다. 한편으로 포크에서 출발한 이정선이 엄인호, 한영애,<NAME> 등과 함께 만든 신촌 블루스는 한국 대중가요의 지평을 넓혔고, 이들은 누구 없소의 한영애처럼 각자 솔로로서 입지를 다졌다. 민중가요가 대중가요계 밖에서 구전과 운동 조직에 종속되어 있던 것을, 1987년 6월 시민항쟁을 계기로 대중가요 시장 안으로 들어온 것도 한국 대중가요사 전체에서 전무후무한 일이다. 노래를 찾는 사람들, 노래마을 등은 민주화 열풍을 타고 민중가요인 솔아 푸르른 솔아, 사계, 그날이 오면, 백두산 등을 대중가요로 만들었다. 이들로 인해 그동안 산발적으로 존재했던<NAME>, 돌 등 사회비판적 포크 자작곡 가수의 존재를 한<NAME>으로 묶어 인식하게 되었고, 이후<NAME>춘, 김광석, 안치환 등 대중가요권 안의 민중가요의 흐름이 만들어지게 되었다. 이들은 방송매체에서 활약하지는 못했으나 음반과 공연에서 바람을 몰고 다니며 영향력을 발휘했고, 1990년대 이후 대중가요의 표현의 자유를 신장시키고 급기야 음반 검열 철폐로까지 나아가는 실질적인 동력이 되었다. 대중가요의 매체는 1980년대에도 많은 변화를 겪었다. 이미 1970년대 중반부터 엘피(LP)에 비해 복제와 휴대가 쉬운 음반으로 각광받고 있던 카세트테이프는 1980년대 들어서면서 세칭 워크맨이라 불리는 소형 카세트 플레이어가 급속히 보급되기 시작했다. 워크맨 같은 1인 기기로 노래를 혼자 듣는 문화가 청소년들 사이에 퍼지면서 1980년대 후반 언더그라운드는 이 토대 위에서 성장할 수 있었다. 또한 1980년대 말 시작된 고음질의 콤팩트디스크 시대의 가장 중요한 수용자들은 작품성을 중시하는 언더그라운드의 수용자들이다. 반면 1980년대 중반부터 댄스 뮤직 바람이 불기 시작한 것은, 본격적인 컬러텔레비전 시대가 도래하면서 대중가요의 시각성은 점점 중요해졌기 때문이다. 대중음악사의 1990년대가 시작된 1992년, 난 알아요의 서태지와 아이들을 시작으로 한 새로운 바람이 대중가요에 불어닥쳤다. 이는 기획영화와 트렌디드라마 등 대중예술의 대대적 변화 조짐과 함께 신세대 문화의 바람이 불기 시작했다. 이는 또한 30년 동안 이어진 군인 출신 대통령과 민주화운동 시대, 냉전시대와 이념 대립의 시대가 종말을 맞은 시기와도 관련이 있었다. 한국 대중가요의 주류는 순식간에 댄스 뮤직으로 바뀌었고, 발라드는 크게 위축되었다. 1970년대 생들은 신세대를 이 시대의 중심 화두로 던지며, 가볍고 욕망에 충실하며 솔직한 태도, 정치에 대한 무관심과 윤리에 대한 무감각, 소비 중심적인 생활방식 등을 도발적으로 드러냈다. 서태지와 아이들로 대표되는 댄스 뮤직은 이 신세대 문화를 대표하는 음악으로 나를 돌아봐의 듀스, 날개 잃은 천사의 룰라, 이유 같지 않은 이유의 박미경, 핑계의 김건모 등이 뒤를 이었다. 이들은 대부분 사랑 노래였지만, 구세대의 고정관념을 타파하고 자기해방을 선언하는 내용의 노래였기 때문에 가사와<NAME> 모두 파격적이었다. 이러한 댄스 뮤직의 승승장구는 발라드가<NAME>을 중심으로 근근이 명맥을 이어간 것과는 매우 대조적이다. 한편 댄스 뮤직과 함께 이 시대를 견인한 것은 언더그라운드의 음악이었다. 「아주 오래된 연인들」의 공일오비, 「라구요」의 강산에, 「도시인」의 넥스트 등 이 시대의 언더그라운드는 문명 비판으로부터 시작하여 점점 세상에 대한 발언 수위를 높여갔고, 록은 드디어 이 시대에 이르러 사회비판적인 사유를 드러내기 시작한다. 이와 더불어 저항적 록 담론이 유행하게 된 것은 수용자들이 이러한 흐름을 리드하고 가꾸어가고 있음을 보여주었다. 결국 수용자들의 요구에 응답하며 댄스 뮤직과 언더그라운드가 경쟁적으로 밀고 나간 이 시대의 파격성과 저항성은 1994, 95년 텔레비전에서 최고 인기를 구가하는 서태지와 아이들조차 「발해를 꿈꾸며」와 「교실 이데아」, 「시대유감」 등 사회비판적 내용의 노래를 내놓는 상황에까지 치받쳐 올라간다. 한편, 김현철, 이소라, 패닉 등 매우 다양한 성향의 대중음악이 공존하며, 각자의 할 말과 음악적 실험을 거리낌 없이 내어놓는 상황이 1990년대 중반에 이르기까지 지속되었다. 이러한 상승의 흐름은 1996년 서태지와 아이들의 은퇴를 기점으로 텔레비전 영역에서 언더그라운드 영역으로 급격하게 이동하지만 외환위기가 닥쳐오는 1997년까지는 어느 정도 유지된다. 댄스 뮤직 분야에서 전사의 후예의 HOT, 사나이 가는 길의 젝스키스 등 대형 기획사가 육성한 가수들의 세가 강세를 보이자 반대로 언더그라운드에서는 사회비판적 태도와 대중음악산업에서 자본의 논리에 대한 반감도 크게 나타났기 때문이다. 제6공화국 이후<NAME>춘과 노래 운동권이 계속해 온 음반 검열 철폐 투쟁이 결실을 맺었고, 1996년에는 음반 검열 제도가 없어져 이러한 언더그라운드와 인디의 표현의 자유 신장에 크게 기여했다. 음반 검열 때문에 발표되지 못한 노래들, 즉 넥스트의 머니, 강산에의 태극기, 황신혜 밴드의 짬뽕, 크라잉넛의 말 달리자, 패닉의 벌레 등이 있다. 1990년대 초중반 대중가요계는 1970년대 전반처럼 새로운 시도와 흐름들이 부글부글 끓는 용광로였다. 1998년 외환위기를 시작으로 몇 년 동안 1990년대의 흐름이 크게 흔들렸다. 우선 1990년대 3저 호황의 시대라 일컬어졌던 경제 상황이 위축되었고, 가사와 내용 모두 보수적인 태도로 돌아선 것은 3저 호황의 시대의 파격적 자유주의적 태도였다. 댄스 뮤직은 위축되거나, GOD의 어머님께, 한스밴드의 오락실에서 확인되듯 저항적이지 않게 순치된 반면, 인간 간의 감정적 유대를 중시하는 발라드가 부활했다. 조성모의 투 해븐 등이 그 대표적인 작품이다. 그렇지만 음반산업이 위축되면서, 음반의 시대가 매우 빠른 종말을 맞이했다는 점이 더 중요하다. 인터넷의 시대가 도래하면서 대중가요 전달 매체가 음반에서 음원으로 바뀌었고, 그 결과 대중음악인들의 수입 창출 방식이 크게 악화되었다. 이제 사람들은 음반을 사기보다는 인터넷 사이트나 휴대전화를 통해 다운로드한 음원을 듣게 되었다. 음반산업은 불법복제가 쉬운 과도기를 거치면서 붕괴됐고, 통신 산업에게 유리한 수익금 배분 방식은 이러한 현상을 고착시켰다. 이러한 매체환경의 변화로 인해 노래 자체의 완성도와 호소력을 중시하는 작가주의적 매력을 지닌 노래들은 크게 위축되었다. 수용자들의 귀는 높아지고 감수성은 다양해졌지만 음반의 다양성은 크게 떨어지고 작가주의적 음악인들의 입지도 점점 약해지는 현상이 나타났다. 따라서 클럽 연주와 페스티벌 등에 기대는 록과 재즈, PC 통신이나 인터넷 같은 사이버공간을 통한 유통의 시도와 몇몇 성공사례가 나오고 있기는 하지만, 대중가요와 대중음악이 어떻게 이윤을 창출하고 생명력을 유지할 수 있는지에 대한 실마리는 아직 드러나지 않고 있다. 그에 비해 대형 기획사들은 두 가지 방향으로 빠르게 선회하며 이 상황을 돌파했는데, 하나는 노래 작품에 승부하는 가수보다는 쇼, 광고, 드라마 등을 고루 소화하는 만능 엔터테이너를 만들어 수익의 원천을 다변화하는 것이며, 다른 하나는 한정된 한국 시장을 넘어서는 해외 시장을 공략하는 방향이다. 그리고 이것이 결실을 맺어 이른바 케이팝이라는 이름으로 세계에 널리 알려진 노래들이다. 이들은 아주 쉬운 가사와, 매끈하게 정돈되었지만 역시 그리 어렵지 않은 음악, 섹시함으로 대중을 자극하는 가수들의 몸과 춤, 화려한 쇼 연출, 그리고 진지한 감상이 아닌 모바일 음향만으로 빠르게 기억되는 반복의 구조 등으로 특징지을 수 있다. 이는 여러 세대와 여러 나라의 다양한 취향에 고루 호소력을 발휘하며, 노래 수용에 소극적인 대중들까지 빠르고 쉽게 끌어들여, 최대의 이윤을 창출하도록 잘 계산되고 다듬어져 있다. 이런 케이팝들이 보여주는 발전은 퇴보하고 발전은 산업과 비즈니스 기술의 향상, 대중가요의 다양성과 창의성의 약화라는 양면성을 보여준다. 2012년에 이르러 케이팝을 이끄는 걸그룹들이 아시아를 넘어 미국과 서유럽으로 진출했고, 싸이의 강남 스타일은 한국 대중가요 사상 최초로 빌보드 순위 2위에 올랐다.
a4b3cd7a-4a82-431a-bab4-4050a27a97a0	source05/encykorea/CRFT52946.txt	동제 화엄경변상도 경상 (銅製華嚴經變相圖經床)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0073058	CC BY	172	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	천판 윗면에는 대방광불화엄경 변상도를 새긴 4각 책상이 있는데, 청동을 주조하고 접합해서 만들었다. 동아대학교 박물관에 소장되어 있으며, 2012년 10월 30일 부산광역시 유형문화재로 지정되었다. 경상은 경전이나 책을 읽을 때 사용했던 가구 중 한 종류이며, 일반적으로 나무로 제작된다. 청동으로 만든 동제 경상은 변상도를 새겨 넣어 재료와 장식이 특이한 예이다. 전체적으로는 호족반과 흡사하다. 천판, 운각, 동물 모양 다리, 양쪽 다리를 연결하는 족대 등으로 이루어졌다. 조선 후기의 유물로 추정되며, 보존 상태도 양호하고 아름다운 장식과 보존 상태를 갖추고 있다. 해인사에 전하는 80권 본 화엄경 변상도의 11권비로자나품과 비교했을 때 경상에 새긴 판화는 동일하다. 이는 비로자나불의 과거 수행 공덕과 인연을 설한 품으로, 대위 광태자가 네 부처를 만나 법을 구하는 과정과 그가 곧 비로자나불의 전신임을 밝히는 내용이다. 해인사 소장품의 구도와 표현 방식을 따르고 있지만 경상에 판각된 그림에는 다른 점도 있다. 법문을 구하는 과정에서 부처는 세 분만 등장하고, 태자는 작게 표현되었고 권속은 거의 생략되었다. 책상의 장식으로 변상도가 옮겨지면서 세부 도상이 선택되고 새로운 변화가 일어난 것으로 볼 수 있다. 재질과 장식이 특별한 동제 경상은 널리 알려져 있지 않다. 기술적 완성도가 높고 보존 상태도 양호하다. 조선 후기 불교 미술과 금속 공예 연구에 귀중한 자료이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 동제 화엄경변상도 경상 (銅製華嚴經變相圖經床) ### 내용: 천판 윗면에는 대방광불화엄경 변상도를 새긴 4각 책상이 있는데, 청동을 주조하고 접합해서 만들었다. 동아대학교 박물관에 소장되어 있으며, 2012년 10월 30일 부산광역시 유형문화재로 지정되었다. 경상은 경전이나 책을 읽을 때 사용했던 가구 중 한 종류이며, 일반적으로 나무로 제작된다. 청동으로 만든 동제 경상은 변상도를 새겨 넣어 재료와 장식이 특이한 예이다. 전체적으로는 호족반과 흡사하다. 천판, 운각, 동물 모양 다리, 양쪽 다리를 연결하는 족대 등으로 이루어졌다. 조선 후기의 유물로 추정되며, 보존 상태도 양호하고 아름다운 장식과 보존 상태를 갖추고 있다. 해인사에 전하는 80권 본 화엄경 변상도의 11권비로자나품과 비교했을 때 경상에 새긴 판화는 동일하다. 이는 비로자나불의 과거 수행 공덕과 인연을 설한 품으로, 대위 광태자가 네 부처를 만나 법을 구하는 과정과 그가 곧 비로자나불의 전신임을 밝히는 내용이다. 해인사 소장품의 구도와 표현 방식을 따르고 있지만 경상에 판각된 그림에는 다른 점도 있다. 법문을 구하는 과정에서 부처는 세 분만 등장하고, 태자는 작게 표현되었고 권속은 거의 생략되었다. 책상의 장식으로 변상도가 옮겨지면서 세부 도상이 선택되고 새로운 변화가 일어난 것으로 볼 수 있다. 재질과 장식이 특별한 동제 경상은 널리 알려져 있지 않다. 기술적 완성도가 높고 보존 상태도 양호하다. 조선 후기 불교 미술과 금속 공예 연구에 귀중한 자료이다.
e305c38a-bef2-4ce4-ad6a-a3ad4d714768	source05/encykorea/ACT56811.txt	한국독립영화협회 (韓國獨立映畵協會)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0074643	CC BY	207	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	이 목적에 동의하는 개인과 단체는 독립영화의 발전을 도모하기 위해 가입할 수 있으며, 독립영화 정책 생산과 연대, 독립영화의 제작, 배급, 연구, 교육에 지향을 가진다. 한국 독립영화 협회는 1998년 9월 18일<NAME>을 대표로 하여 설립되었으며, 1999년 7월 23일 문화체육관광부의 사단법인으로 등록되었다. 독립영화인의 정보 교환과 의사 전달 역할, 독립영화 정책 개발과 연구 결과의 발간 및 출판, 독립영화의 자료수집과 영화도서관 설립, 독립영화 인과 일반 관객을 위한 영상교육, 표현의 자유 신장을 위한 활동을 한다. 진행 중인 사업으로 1998년 올해의 독립영화상(올해의 독립영화, 올해의 독립영화인) 시상(1998~ ), 한국 독립영화 협회 웹사이트 운영(1999~ ), 독립 영화비평지 계간 『독립영화』발행(1999~ ),<NAME>독립영화제 개최(1999~2000) 및 후원(2001~ ), 서울독립영화제 개최(1999~ ), 영상미디어 센터 미디액트 설립 및 운영(2001~ ), 독립 다큐멘터리영화제 인디 다큐페스티벌 개최(2001~ ), 독립영화 웹 스토어 운영(2002~ )이 있다. 현재 한국 독립영화 협회에는 극영화, 실험영화, 다큐멘터리, 비평, 대안적 상영, 시네마 떼끄와 영화제 등 독립적인 영화 활동을 하는 단체와 개인이 모여있다. 한국 독립영화 협회는 회원 간의 정보교류, 독립영화 정책 생산과 연대, 제작지원 사업, 배급 등의 활동을 주로 하는데, 서울독립영화제, 인디 다큐페스티벌, 인디스페이스, 미디액트 등이 주요 참여단체이다. 영상미디어 센터 설립 운영과 독립영화제작 지원 정책, 독립영화 배급지원센터와 인디스페이스 운영, 여러 독립영화제의 개최와 독립영화 상영회 및 DVD 제작·배급 사업, 독립영화 비평지 및 도서 제작 등을 통해 독립영화의 제작, 배급, 상영, 교육·연구에 힘써왔다. 독립영화인들의 활동을 지원하고 독립영화의 위상과 한국 영화의 기초를 다지는 데 일조하고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 한국독립영화협회 (韓國獨立映畵協會) ### 내용: 이 목적에 동의하는 개인과 단체는 독립영화의 발전을 도모하기 위해 가입할 수 있으며, 독립영화 정책 생산과 연대, 독립영화의 제작, 배급, 연구, 교육에 지향을 가진다. 한국 독립영화 협회는 1998년 9월 18일<NAME>을 대표로 하여 설립되었으며, 1999년 7월 23일 문화체육관광부의 사단법인으로 등록되었다. 독립영화인의 정보 교환과 의사 전달 역할, 독립영화 정책 개발과 연구 결과의 발간 및 출판, 독립영화의 자료수집과 영화도서관 설립, 독립영화 인과 일반 관객을 위한 영상교육, 표현의 자유 신장을 위한 활동을 한다. 진행 중인 사업으로 1998년 올해의 독립영화상(올해의 독립영화, 올해의 독립영화인) 시상(1998~ ), 한국 독립영화 협회 웹사이트 운영(1999~ ), 독립 영화비평지 계간 『독립영화』발행(1999~ ),<NAME>독립영화제 개최(1999~2000) 및 후원(2001~ ), 서울독립영화제 개최(1999~ ), 영상미디어 센터 미디액트 설립 및 운영(2001~ ), 독립 다큐멘터리영화제 인디 다큐페스티벌 개최(2001~ ), 독립영화 웹 스토어 운영(2002~ )이 있다. 현재 한국 독립영화 협회에는 극영화, 실험영화, 다큐멘터리, 비평, 대안적 상영, 시네마 떼끄와 영화제 등 독립적인 영화 활동을 하는 단체와 개인이 모여있다. 한국 독립영화 협회는 회원 간의 정보교류, 독립영화 정책 생산과 연대, 제작지원 사업, 배급 등의 활동을 주로 하는데, 서울독립영화제, 인디 다큐페스티벌, 인디스페이스, 미디액트 등이 주요 참여단체이다. 영상미디어 센터 설립 운영과 독립영화제작 지원 정책, 독립영화 배급지원센터와 인디스페이스 운영, 여러 독립영화제의 개최와 독립영화 상영회 및 DVD 제작·배급 사업, 독립영화 비평지 및 도서 제작 등을 통해 독립영화의 제작, 배급, 상영, 교육·연구에 힘써왔다. 독립영화인들의 활동을 지원하고 독립영화의 위상과 한국 영화의 기초를 다지는 데 일조하고 있다.
fadc234f-32e9-4735-b6c3-74467593b5a2	source05/encykorea/CRFT42203.txt	철조 비로자나불 좌상 (鐵造毘盧舍▽那佛坐像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "문명대" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0056171	CC BY	127	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	높이 1.12m, 국립중앙박물관 소장. 이 불상은 비로자나 부처를 상징하는지권인을 하고 결가부좌하였는데, 균형 잡힌 삼각형 구도의 신체가 안온한 당시 선사의 모습을 떠올리게 한다. 즉, 육계(肉髻)가 분명한 머리, 가는 눈, 활 모양의 눈썹, 조용한 미소 등에서 고요하게 참선하고 있는 선사들의 얼굴을 보는 듯하다. 이러한 얼굴 모습은 9세기 작품인 각연사 석조비로자나불 좌상(보물, 1966년 지정)과 일맥상통하는 것으로, 편단우견( 偏袒右肩)의 상체는 두 팔을 꺾어지게 하여 사각형의 체구처럼 보이게 하였다. 어깨도 직각으로 표현됐고 허리와 가슴이 일직선으로 굴곡 없이 처리되어 사각형의 느낌을 더욱 강하게 준다. 결가부좌 한두 무릎은 양감이 약간 풍부한 편인데, 이는 수평적인 체구 특징을 잘 나타낸다. 두껍지 않으면서 유려하지만 가슴에서 뒤집힌 옷깃이 느슨해져 긴장감과 탄력감이 떨어졌다. 유난히 좁은 이마와 편편한 콧잔등, 사다리꼴로 두드러진 인중, 약간 위축된 체구 등에서 9세기에 유행한 비로자나불상을 계승한 고려 전기 비로자나 철불로서, 당시의 불상 양식을 잘 보여주는 작품이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 철조 비로자나불 좌상 (鐵造毘盧舍▽那佛坐像) ### 내용: 높이 1.12m, 국립중앙박물관 소장. 이 불상은 비로자나 부처를 상징하는지권인을 하고 결가부좌하였는데, 균형 잡힌 삼각형 구도의 신체가 안온한 당시 선사의 모습을 떠올리게 한다. 즉, 육계(肉髻)가 분명한 머리, 가는 눈, 활 모양의 눈썹, 조용한 미소 등에서 고요하게 참선하고 있는 선사들의 얼굴을 보는 듯하다. 이러한 얼굴 모습은 9세기 작품인 각연사 석조비로자나불 좌상(보물, 1966년 지정)과 일맥상통하는 것으로, 편단우견( 偏袒右肩)의 상체는 두 팔을 꺾어지게 하여 사각형의 체구처럼 보이게 하였다. 어깨도 직각으로 표현됐고 허리와 가슴이 일직선으로 굴곡 없이 처리되어 사각형의 느낌을 더욱 강하게 준다. 결가부좌 한두 무릎은 양감이 약간 풍부한 편인데, 이는 수평적인 체구 특징을 잘 나타낸다. 두껍지 않으면서 유려하지만 가슴에서 뒤집힌 옷깃이 느슨해져 긴장감과 탄력감이 떨어졌다. 유난히 좁은 이마와 편편한 콧잔등, 사다리꼴로 두드러진 인중, 약간 위축된 체구 등에서 9세기에 유행한 비로자나불상을 계승한 고려 전기 비로자나 철불로서, 당시의 불상 양식을 잘 보여주는 작품이다.
e0cfcf32-01df-4b88-ba79-aab7bf1ef5c8	source05/encykorea/CRFT47590.txt	화각 (華角)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "정명호" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0064534	CC BY	1,562	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	화각공예는 동양 공예사에서 빼놓을 수 없는 독특한 공예로 나전칠기와 더불어 쌍벽을 이루는 고유의 전통 왕실 공예이다. 이 공예의 특징은 투명도가 높은 쇠뿔을 종잇장처럼 얇게 펴 각지(角紙)를 만든 다음, 뒷면에 오색찬란한 단청 안료(丹靑顔料)로 갖가지 문양을 그리고 채색하여 만들고자 하는 목기 물 백골(白骨) 표면에 붙여 장식하는 것이다. 색채는 적·청·황·백·흑 등 오색을 기본으로 하여 비교적 명도가 높은 색채를 사용함으로써 실내 분위기를 화사하고 생기있게 해준다. 표면에 광택을 칠하여 채색이 잘 벗겨지지는 않지만 튼튼하지 못하여 보존이 어려운 점이 있다. 또한, 재료가 귀하며 공정이 까다로워 생산이 많지 않았으므로, 특수 귀족층들의 기호품이나 애장품으로 이용되었고 일반 대중에게는 별로 알려지지 않은 희귀 공예품이다. 따라서, 양반 내실의 여성용품, 즉 보석함·경대·반짇고리·참빗·바느질자·실패·장도 등의 소품이 주를 이루며, 드물게 2, 3층의 버선장·머릿장 등도 보이고 있다. 문양은 수복(壽福)을 기원하는 문자나 각종 상징물·자연물 등을 조각하였다. 한 조각의 크기는 사방 10∼13㎝로 연속되는데, 조형적 특성은 곡선이 주를 이루며 붉은색을 많이 쓰고 윤곽선에 백색 또는 흑색을 사용하여 전체적으로 더욱 화려하고 선명한 느낌을 주고 있다. 우리나라 화각공예의 유품으로 가장 오래된 것은 신라시대에 일본으로 건너간 것으로 보이는 바느질자針尺를 비롯하여, 왕실 보고(寶庫)인 쇼소인(正倉院)에 소장되어 있는 비파(琵琶)의 작은 부분에 이 화각과 대모(玳瑁)가 장식된 것을 볼 수 있다. 이와 같이 화각공예는 오랜 전통을 가지고 있는 우리나라 고유의 공예로서, 삼국시대에서 통일신라·고려·조선조로 계승되어 지금에 이르기까지 그 명맥을 유지하고 있다. 그럼에도 이 공예의 기원은 명확하지 않을 뿐 아니라, 명칭도 동음이자(同音異字)인 ‘華角·畫角·花角·火角’ 등 여러 가지로 쓰고 있는 실정이다. 화각공예의 기원에 관한 아무런 문헌자료가 없으므로 그것을 명확히 밝히는 데는 어려움이 있지만, 당나라 대모 공예의 기법과 기능이 흡사한 복채 색 화법(伏彩色畫法) 혹은 이면 화법(裏面畫法)을 통하여 상호 관련이 있음을 추측할 수 있다. 복채 색 화법은 고대 이집트의 미라 관장식(mirra 棺裝飾)에서 선구적인 기법을 찾아볼 수 있다. 여기에서는 수정·호박·유리·대모 등 투명 또는 반투명한 재료 뒷면에 그림을 그려, 이 그림이 투명체를 통하여 영상이 나타나도록 하는 기법인 복채 색 화법이 사용되었다. 이런 기술이 한반도에 전래된 시기는 중국 문화가 꽃을 피웠던 수나라와 당나라를 전후한 시기일 것이다. 특히, 이 시대에 들어온 문화요소 중 대모 공예도 전하여졌을 것으로 보이는데, 이 공예는 당시에도 희귀하였기 때문인지 국법에까지 규정고 있음을 찾아볼 수 있다. 즉, ≪삼국사기≫ 권 13 잡지 제2 옥사조(屋舍條)에 “진골(眞骨)의 방은 넓이와 길이가 스물여덟 자를 넘지 못하며, 금·은·놋쇠鍮·돌·오채(五彩) 등을 비롯하여 상(床)에는 대모와 사향 등을 장식할 수 없다. ”라고 명확하게 법으로 규제하고 있음을 볼 수 있다. 이상과 같이 국법으로 규제받고 있는 재료 중 화각 재료로 쓰이는 오채를 비롯하여 대모 같은 것은, 당시 왕족계인 성골족 이외에는 장식할 수 없는 희귀하고 귀중한 공예 재료로 쓰이고 있음을 암시하고 있다. 특히, 단청 재료인 오 채와 대모 재료 같은 것은 오늘날에도 우리나라에서는 생산되지 않는 수입품이다. 이렇듯 희귀한 공예 재료를 가지고 생산된 제품은 신라시대는 물론, 조선시대에도 규제를 받았다. 조선시대의 서민들이 채색된 옷을 입지 못하고 무색옷을 입었던 사실만 보더라도 짐작이 되는 일이다. 이처럼 희귀한 재료를 사용하여 만들어진 화각공예는 이면 화법에 의하여 이룩된 공예로서, 이 기법은 바로 이집트에서 개발된 복채 색 화법을 응용하여 우리나라의 독창성을 살린 것이다. 수성안료는 오 채인 단청 안료가 광물질이기 때문에 색칠을 할 때 색이 붙지 않아 이에 접착제를 혼합하여 사용한다. 이 수성안료에 배합된 접착제는 민어 풀이나 아교 같은 것이어서 습기에 매우 강하다. 그러므로 장기간 습기를 먹게 되면 풀의 접착력이 약화되어 떨어지거나, 손을 대면 묻어나며 마모되는 경향이 있다. 희귀하며 고가인 안료로 제작된 공예품의 표면 장식이 손상을 받을 경우, 작품의 기능과 효능을 잃게 되어 가치 없는 공예가 될 것이다. 화각공예의 표면에 장식한 채색 그림은 수성 안료인 단청을 사용하였기 때문에 경우에 따라 이것이 탈락될 우려가 있다. 그러므로 이와 같은 결점을 미리 예방하려는 노력을 보인 것이 바로 우리나라 화각공예의 창의력이라 할 수 있다. 즉, 채색된 공예품의 표면을 보호할 수 있는 투명체를 이용해서 그 효과를 얻고자 하는 데서 출발, 마침내 쇠뿔로 각지를 개발하여 여기에 이면 화법을 도입함으로써 우리 고유의 공예품을 생산하기에 이르렀던 것이다. 현재까지 학술조사로 밝혀진 자료에 따르면, 일본 쇼소인 소장 화각공예 작품을 비롯하여 1973년 경주에서 발굴된 신라시대 고분인 155호 분에서 나온 백화수피제서조도채화판(白樺樹皮製瑞鳥圖彩畫板)은 화각 제품의 일종으로 추정된다. 즉, 고려 시대의 공예품 중 복채·귀갑을 혼용한 기법을 볼 수 있는데, 이는 화각의 특징인 독립된 화제를 가지고 있는 화판 화도 배열과 구성에서 화각공예의 선구적인 가능성을 보여주는 것이다. 조선시대 문헌 중 ≪임원십육지≫의 해생우각법(解生牛角法)에 따르면 “쇠뿔을 종이나 송판같이 얇게 만든다(以薄如紙松板鉅解生牛角). ”고 되어 있으며, 염골각법(染骨角法)에 따르면 오색의 염료로 골각에 염색하였던 사실을 찾아볼 수 있다. 이상과 같은 단편적인 자료를 근거로 화각공예의 기원과 역사적인 배경을 엿볼 수 있다. 화각 재료로는 주재료인 쇠뿔을 비롯하여 쇠뼈, 상아·나무·단청·칠·금속재 등이 쓰인다. 이들 재료에 따라 작업이 분담되는데, 그 과정은 다음과 같다. (1) 백골 작업 목공 작업은 화각공예의 기초작업으로 주로 소목으로 백골을 만든다. 백골은 일반 목공예와 구분되는 것으로, 나전칠기와 같이 표면을 완전히 화각으로 덮어씌워 나무 부분을 노출시키지 않는 것이다. 그러므로 간혹 목 부인 백골에 대한 관심을 소홀히 할 가능성이 있다. 그렇게 되면 백골 표면에 붙이는 각지의 기능을 보존할 수 없게 된다. 즉, 나무에 옹이가 있거나 잘 마르지 않은 것은 팽창·수축이 있으므로 공예 재료로는 금물이다. 재료는 홍송(紅松, 赤松)이 가장 좋으며, 오동나무·피나무·은행나무·호두나무 등도 쓰이고 있다. (2) 골각 작업(骨角作業) 골각 작업은 수소 뿔과 쇠뼈 혹은 상아를 가지고 중추적인 작업을 분담하여 일을 한다. 수소 뿔은 곧게 뻗고 통이 굵은 것이 특징이며 암소뿔은 가늘고 구부러진 것이 특징이다. 암소뿔은 천지각(天地角)·잡박 뿔 등으로 부르고 있는데, 전자는 한 쌍의 뿔 중 한쪽이 위로 뻗고 한쪽은 아래로 향하여 구부러진 것을 가리키며, 후자는 한 쌍이 모두 아래로 향하거나 위로 향하여 구부러져 있는 것으로 화각 재료로는 쓸 수 없다. 수소 뿔은 고추뿔이라 부르는데, 곧고 굵어 화각 재료로 적합하다. 그러나 이 고추뿔 중 나이가 어린 소의 뿔인 애각兒角은 흰색의 은점이 있기 때문에 이용할 수 없으며, 늙은 소의 뿔은 노각으로 검은색의 미역줄기 같은 심대가 진하게 박혀 있어 불투명하고 미관상 좋지 못하므로 쓸 수 없다. 화각에 쓸 수 있는 뿔은 오직 어리지도 늙지도 않은 성숙한 중각뿐인데, 이는 매우 투명하다. 이 중각 중 황해도 지방에서 자란 황소 뿔을 과 귀로 잘라내고 투명성이 높은 중각을 마름질한다. 2 잘라낸 쇠뿔의 끝을 평톱으로 자른다. 3 뿔끝과 뿌리 부분을 잘라낸 다음 평톱을 사용해 세로로 자르는 것을 배탄다고 한다. 주변에 3, 4개의 쐐기를 박아서 4 배의 뿔을 분리하면 뿔과 뿔 속이 분리되어 빠지게 된다. 5 뿔 속을 뽑은 뒤, 원뿔 모양 용기에 숯불을 넣고 가늘게 만든 철관 불대(철관을 입에 대고 바람을 불어넣는 시설)로 뿔 속 기름기를 제거한다. 6 뿔 속을 익힌 뒤에는 속 도리 칼로 뿔 속을 고루 깎는다. 8. 뿔의 거죽에 붙어 있는 더께를 다시 과 귀를 이용해 깎는다. 9일 동안 숯불에 삶아 뿔을 깎아낸 다음 냉수에 담가 3, 4시간 불린다. 삶은 뿔을 황새 집게로 숯불에 구워 부드럽게 만든다. 11시 45분에 목척을 뿔 안에 넣고 움직이지 않게 목척을 오른발로 밟는다. 12개의 뿔을 편 후 황새 집게로 뿔 좌우를 잡고 엉거주춤한 자세로 뿔을 편다. 넓적한 뿔판을 필요한 크기로 잘라낸다. 13 마름질한 뿔판을 다시 과 귀로 고루 깎는다. 한쪽으로만 밀어 깎고 당겨서 깎는 것이 아니라, 검환으로 바로잡아 고루 깎은 뿔판을 더 부드럽게 한다. 바로잡은 뿔판을 ‘곱창 톱’으로 쓰고자 하는 크기로 자른다. 옛날에는 18㎝ 정도의 큰 것이 있었으나 요즈음은 쇠뿔의 품귀현상으로 사방 10㎝ 정도의 것이 대부분이다. 두께는 0.6㎜ 정도가 된다. 곱창 톱으로 자른 뿔판을 다시 검환으로 안팎을 깎는다. 또다시 0.6㎜ 정도의 뿔판을 ‘갈기칼’로 갈기 질해서 0.4㎜ 정도로 각지(角紙)를 만든다. 이상으로 일단 각질공의 작업을 마치고, 다음 단계는 설채 작업으로 넘어간다. (3) 설채 작업(設彩作業) 설채 작업은 화공에 의하여 이루어지는 작업으로 단청 안료를 가지고 갖가지 그림을 그리게 되는데, 주로 십장생·화조·효자도·용·물고기 등을 그렸다. 재료인 단청은 석채인 당채(唐彩)·진채(眞彩)·화채(畫彩) 등이라 부르는데, 이는 유기물이 아닌 색소가 들어 있는 광물질로서 돌을 빻은 무기질의 분채(粉彩)와 분말재에 다시 안료와 접착제를 배합한 봉채(奉彩)를 사용한다. 아교와 어교인 부레와 명태 껍질 등이 접착제로 사용된다. 1 갈기 칼로 다듬은 각지 위에 먹물을 사용하여 필선으로 윤곽선을 그린다. 이를 전사한다고 한다. 2 안료인 석채에 접착제를 넣어 적당히 섞은 것을 설채 또는 색을 메운다고 한다. 3 군데군데 채색을 메운 표면에 한두 번 풀칠을 한다. 이 공정은 화각이 들뜨는 현상을 막기 위해 오랜 경험을 필요로 하는데, 풀의 힘이 세거나 약하면 화각이 들뜨기 때문이다. 공정이 끝나면 다시 각질 공이 담당한다. 4 풀로 색을 칠한 여러 종류의 그림 화각 편을 골라 인두로 눌러가며 백골 위에 붙인다. ⑤ 화각 편과 화각 편이 붙은 사이를 붕어톱으로 주변에 홈을 판다. ⑥ 화각 편과 편 사이의 홈(凹) 속에 갈비뼈나 사골뼈를 박아 계선(界線)을 만든다. 계선을 물리는 까닭은 화각이 떨어져 들뜨지 않도록 함과 동시에 화각을 돋보이게 하기 위함이다. ⑦ 화각과 계선에 붙은 아교를 걷어내기 위하여 물수건을 놓거나 냉수를 붓고, 인두로 각지 주변에 흘러나온 아교를 닦아낸다. ⑧ 각지 표면을 고르게 하기 위하여 검 환질한다. ⑨10 다시 갈기질을 해서 검환 질을 한 다음 한다. 11. 검환 질은 갈기질을 바르게 하기 위한 것이다. 다시 상어 피로 곱게 문질러서 갈기질을 고르게 한다. 채색을 선명하게 하기 위해서는 각지를 얇게 하는 것이 좋다. 숙련공은 실수를 하면 구멍이 나기 때문에 가장 어렵고 정성을 들여야 하는 작업공정이다. 이때 각지의 두께는 0.3∼0.4mm 정도이다. 갈기질을 끝내고 나면 광택을 내는 작업이 시작된다. 광택 재료로는 숫돌·갈기 숯·속새[]·사포·상어피를 비롯하여 토분·노각분·진간장 등이 있다. 몇 종류의 곱기가 다른 숫돌은 물을 한두 방울씩 주면서 표면을 평평하게 가는 데 쓰인다. 은행나무·박달나무로 만든 숯은 매우 곱기 때문에 윤이 나기 전의 상태로 갈아내는 재료이다. 목적이란 여러해살이풀의 이름인데, 그 속 새는 40∼60cm 정도로 자라는데 줄기는 원통형이고 속이 비어 있다. 이는 예로부터 목공예나 골각공예의 표면을 곱게 가르는 재료로 쓰이고 있는데 규산염이 많이 함유되어 있기 때문이다. 사포는 1,000∼1,200번, 700∼ 350번 등 다양하게 사용되며, 각지의<NAME>은 토분을 비롯하여 노각분·진간장을 이용하여 낸다. 즉, 13 널빤지에 속새를 붙여 곱게 문지르면서 각 지면에 윤을 낸다. 윤기를 더하기 위해 15일 동안 녹비나 면포에 노각분을 찍어가며 곱게 문지른다. 다음 단계로 진간장을 손바닥에 찍어 화각 면을 문지르면 유리와 같이 광택이 나는 것이 화각을 붙이고 남은 백골 부분이다. 칠공작업은 화각 작업을 하지 않은 백골 표면이 남아 있는 부분에 옻칠을 하는 것이다. 유기나 백통[] 장식 공이 제작한 금속 장식을 적당한 곳에 붙여 마무리하는 과정을 거쳐서 완성된 작품이 나오게 된다. 이와 같이 여러 가지 재료를 가지고 수십 차례의 공정을 거친 화각공예는 힘들게 만들어진다. 장·농·사방탁자·문갑과 같은 가구류와 작은 예물함·지통·필통·화약통·바느질자·베개마구리·경상·연상·반짇고리·빗·부채·붓대 같은 가구류도 있다. 양화진 부근은 국권 상실 전후까지 서울 마포구 망원동에 있는 곳으로, 이것들을 주로 만들어 왔다. 화각공예는 회화적인 성격을 띠고 있으며, 앞으로 감상 공예·창작공예·실용공예로 발전시킬 여러 가지 요소가 있다. 즉, 현대에 맞는 추상화 혹은 사실화·도안화 등 자유롭게 주제를 구성할 수 있을 뿐 아니라, 제작 형태를 작가나 수요자의 요구와 기호에 맞게 마음껏 개발할 수 있다는 것이다. 따라서 이는 우리 고유의 공예로서 앞으로 무한한 발전을 기대할 수 있는 작품이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 화각 (華角) ### 내용: 화각공예는 동양 공예사에서 빼놓을 수 없는 독특한 공예로 나전칠기와 더불어 쌍벽을 이루는 고유의 전통 왕실 공예이다. 이 공예의 특징은 투명도가 높은 쇠뿔을 종잇장처럼 얇게 펴 각지(角紙)를 만든 다음, 뒷면에 오색찬란한 단청 안료(丹靑顔料)로 갖가지 문양을 그리고 채색하여 만들고자 하는 목기 물 백골(白骨) 표면에 붙여 장식하는 것이다. 색채는 적·청·황·백·흑 등 오색을 기본으로 하여 비교적 명도가 높은 색채를 사용함으로써 실내 분위기를 화사하고 생기있게 해준다. 표면에 광택을 칠하여 채색이 잘 벗겨지지는 않지만 튼튼하지 못하여 보존이 어려운 점이 있다. 또한, 재료가 귀하며 공정이 까다로워 생산이 많지 않았으므로, 특수 귀족층들의 기호품이나 애장품으로 이용되었고 일반 대중에게는 별로 알려지지 않은 희귀 공예품이다. 따라서, 양반 내실의 여성용품, 즉 보석함·경대·반짇고리·참빗·바느질자·실패·장도 등의 소품이 주를 이루며, 드물게 2, 3층의 버선장·머릿장 등도 보이고 있다. 문양은 수복(壽福)을 기원하는 문자나 각종 상징물·자연물 등을 조각하였다. 한 조각의 크기는 사방 10∼13㎝로 연속되는데, 조형적 특성은 곡선이 주를 이루며 붉은색을 많이 쓰고 윤곽선에 백색 또는 흑색을 사용하여 전체적으로 더욱 화려하고 선명한 느낌을 주고 있다. 우리나라 화각공예의 유품으로 가장 오래된 것은 신라시대에 일본으로 건너간 것으로 보이는 바느질자針尺를 비롯하여, 왕실 보고(寶庫)인 쇼소인(正倉院)에 소장되어 있는 비파(琵琶)의 작은 부분에 이 화각과 대모(玳瑁)가 장식된 것을 볼 수 있다. 이와 같이 화각공예는 오랜 전통을 가지고 있는 우리나라 고유의 공예로서, 삼국시대에서 통일신라·고려·조선조로 계승되어 지금에 이르기까지 그 명맥을 유지하고 있다. 그럼에도 이 공예의 기원은 명확하지 않을 뿐 아니라, 명칭도 동음이자(同音異字)인 ‘華角·畫角·花角·火角’ 등 여러 가지로 쓰고 있는 실정이다. 화각공예의 기원에 관한 아무런 문헌자료가 없으므로 그것을 명확히 밝히는 데는 어려움이 있지만, 당나라 대모 공예의 기법과 기능이 흡사한 복채 색 화법(伏彩色畫法) 혹은 이면 화법(裏面畫法)을 통하여 상호 관련이 있음을 추측할 수 있다. 복채 색 화법은 고대 이집트의 미라 관장식(mirra 棺裝飾)에서 선구적인 기법을 찾아볼 수 있다. 여기에서는 수정·호박·유리·대모 등 투명 또는 반투명한 재료 뒷면에 그림을 그려, 이 그림이 투명체를 통하여 영상이 나타나도록 하는 기법인 복채 색 화법이 사용되었다. 이런 기술이 한반도에 전래된 시기는 중국 문화가 꽃을 피웠던 수나라와 당나라를 전후한 시기일 것이다. 특히, 이 시대에 들어온 문화요소 중 대모 공예도 전하여졌을 것으로 보이는데, 이 공예는 당시에도 희귀하였기 때문인지 국법에까지 규정고 있음을 찾아볼 수 있다. 즉, ≪삼국사기≫ 권 13 잡지 제2 옥사조(屋舍條)에 “진골(眞骨)의 방은 넓이와 길이가 스물여덟 자를 넘지 못하며, 금·은·놋쇠鍮·돌·오채(五彩) 등을 비롯하여 상(床)에는 대모와 사향 등을 장식할 수 없다. ”라고 명확하게 법으로 규제하고 있음을 볼 수 있다. 이상과 같이 국법으로 규제받고 있는 재료 중 화각 재료로 쓰이는 오채를 비롯하여 대모 같은 것은, 당시 왕족계인 성골족 이외에는 장식할 수 없는 희귀하고 귀중한 공예 재료로 쓰이고 있음을 암시하고 있다. 특히, 단청 재료인 오 채와 대모 재료 같은 것은 오늘날에도 우리나라에서는 생산되지 않는 수입품이다. 이렇듯 희귀한 공예 재료를 가지고 생산된 제품은 신라시대는 물론, 조선시대에도 규제를 받았다. 조선시대의 서민들이 채색된 옷을 입지 못하고 무색옷을 입었던 사실만 보더라도 짐작이 되는 일이다. 이처럼 희귀한 재료를 사용하여 만들어진 화각공예는 이면 화법에 의하여 이룩된 공예로서, 이 기법은 바로 이집트에서 개발된 복채 색 화법을 응용하여 우리나라의 독창성을 살린 것이다. 수성안료는 오 채인 단청 안료가 광물질이기 때문에 색칠을 할 때 색이 붙지 않아 이에 접착제를 혼합하여 사용한다. 이 수성안료에 배합된 접착제는 민어 풀이나 아교 같은 것이어서 습기에 매우 강하다. 그러므로 장기간 습기를 먹게 되면 풀의 접착력이 약화되어 떨어지거나, 손을 대면 묻어나며 마모되는 경향이 있다. 희귀하며 고가인 안료로 제작된 공예품의 표면 장식이 손상을 받을 경우, 작품의 기능과 효능을 잃게 되어 가치 없는 공예가 될 것이다. 화각공예의 표면에 장식한 채색 그림은 수성 안료인 단청을 사용하였기 때문에 경우에 따라 이것이 탈락될 우려가 있다. 그러므로 이와 같은 결점을 미리 예방하려는 노력을 보인 것이 바로 우리나라 화각공예의 창의력이라 할 수 있다. 즉, 채색된 공예품의 표면을 보호할 수 있는 투명체를 이용해서 그 효과를 얻고자 하는 데서 출발, 마침내 쇠뿔로 각지를 개발하여 여기에 이면 화법을 도입함으로써 우리 고유의 공예품을 생산하기에 이르렀던 것이다. 현재까지 학술조사로 밝혀진 자료에 따르면, 일본 쇼소인 소장 화각공예 작품을 비롯하여 1973년 경주에서 발굴된 신라시대 고분인 155호 분에서 나온 백화수피제서조도채화판(白樺樹皮製瑞鳥圖彩畫板)은 화각 제품의 일종으로 추정된다. 즉, 고려 시대의 공예품 중 복채·귀갑을 혼용한 기법을 볼 수 있는데, 이는 화각의 특징인 독립된 화제를 가지고 있는 화판 화도 배열과 구성에서 화각공예의 선구적인 가능성을 보여주는 것이다. 조선시대 문헌 중 ≪임원십육지≫의 해생우각법(解生牛角法)에 따르면 “쇠뿔을 종이나 송판같이 얇게 만든다(以薄如紙松板鉅解生牛角). ”고 되어 있으며, 염골각법(染骨角法)에 따르면 오색의 염료로 골각에 염색하였던 사실을 찾아볼 수 있다. 이상과 같은 단편적인 자료를 근거로 화각공예의 기원과 역사적인 배경을 엿볼 수 있다. 화각 재료로는 주재료인 쇠뿔을 비롯하여 쇠뼈, 상아·나무·단청·칠·금속재 등이 쓰인다. 이들 재료에 따라 작업이 분담되는데, 그 과정은 다음과 같다. (1) 백골 작업 목공 작업은 화각공예의 기초작업으로 주로 소목으로 백골을 만든다. 백골은 일반 목공예와 구분되는 것으로, 나전칠기와 같이 표면을 완전히 화각으로 덮어씌워 나무 부분을 노출시키지 않는 것이다. 그러므로 간혹 목 부인 백골에 대한 관심을 소홀히 할 가능성이 있다. 그렇게 되면 백골 표면에 붙이는 각지의 기능을 보존할 수 없게 된다. 즉, 나무에 옹이가 있거나 잘 마르지 않은 것은 팽창·수축이 있으므로 공예 재료로는 금물이다. 재료는 홍송(紅松, 赤松)이 가장 좋으며, 오동나무·피나무·은행나무·호두나무 등도 쓰이고 있다. (2) 골각 작업(骨角作業) 골각 작업은 수소 뿔과 쇠뼈 혹은 상아를 가지고 중추적인 작업을 분담하여 일을 한다. 수소 뿔은 곧게 뻗고 통이 굵은 것이 특징이며 암소뿔은 가늘고 구부러진 것이 특징이다. 암소뿔은 천지각(天地角)·잡박 뿔 등으로 부르고 있는데, 전자는 한 쌍의 뿔 중 한쪽이 위로 뻗고 한쪽은 아래로 향하여 구부러진 것을 가리키며, 후자는 한 쌍이 모두 아래로 향하거나 위로 향하여 구부러져 있는 것으로 화각 재료로는 쓸 수 없다. 수소 뿔은 고추뿔이라 부르는데, 곧고 굵어 화각 재료로 적합하다. 그러나 이 고추뿔 중 나이가 어린 소의 뿔인 애각兒角은 흰색의 은점이 있기 때문에 이용할 수 없으며, 늙은 소의 뿔은 노각으로 검은색의 미역줄기 같은 심대가 진하게 박혀 있어 불투명하고 미관상 좋지 못하므로 쓸 수 없다. 화각에 쓸 수 있는 뿔은 오직 어리지도 늙지도 않은 성숙한 중각뿐인데, 이는 매우 투명하다. 이 중각 중 황해도 지방에서 자란 황소 뿔을 과 귀로 잘라내고 투명성이 높은 중각을 마름질한다. 2 잘라낸 쇠뿔의 끝을 평톱으로 자른다. 3 뿔끝과 뿌리 부분을 잘라낸 다음 평톱을 사용해 세로로 자르는 것을 배탄다고 한다. 주변에 3, 4개의 쐐기를 박아서 4 배의 뿔을 분리하면 뿔과 뿔 속이 분리되어 빠지게 된다. 5 뿔 속을 뽑은 뒤, 원뿔 모양 용기에 숯불을 넣고 가늘게 만든 철관 불대(철관을 입에 대고 바람을 불어넣는 시설)로 뿔 속 기름기를 제거한다. 6 뿔 속을 익힌 뒤에는 속 도리 칼로 뿔 속을 고루 깎는다. 8. 뿔의 거죽에 붙어 있는 더께를 다시 과 귀를 이용해 깎는다. 9일 동안 숯불에 삶아 뿔을 깎아낸 다음 냉수에 담가 3, 4시간 불린다. 삶은 뿔을 황새 집게로 숯불에 구워 부드럽게 만든다. 11시 45분에 목척을 뿔 안에 넣고 움직이지 않게 목척을 오른발로 밟는다. 12개의 뿔을 편 후 황새 집게로 뿔 좌우를 잡고 엉거주춤한 자세로 뿔을 편다. 넓적한 뿔판을 필요한 크기로 잘라낸다. 13 마름질한 뿔판을 다시 과 귀로 고루 깎는다. 한쪽으로만 밀어 깎고 당겨서 깎는 것이 아니라, 검환으로 바로잡아 고루 깎은 뿔판을 더 부드럽게 한다. 바로잡은 뿔판을 ‘곱창 톱’으로 쓰고자 하는 크기로 자른다. 옛날에는 18㎝ 정도의 큰 것이 있었으나 요즈음은 쇠뿔의 품귀현상으로 사방 10㎝ 정도의 것이 대부분이다. 두께는 0.6㎜ 정도가 된다. 곱창 톱으로 자른 뿔판을 다시 검환으로 안팎을 깎는다. 또다시 0.6㎜ 정도의 뿔판을 ‘갈기칼’로 갈기 질해서 0.4㎜ 정도로 각지(角紙)를 만든다. 이상으로 일단 각질공의 작업을 마치고, 다음 단계는 설채 작업으로 넘어간다. (3) 설채 작업(設彩作業) 설채 작업은 화공에 의하여 이루어지는 작업으로 단청 안료를 가지고 갖가지 그림을 그리게 되는데, 주로 십장생·화조·효자도·용·물고기 등을 그렸다. 재료인 단청은 석채인 당채(唐彩)·진채(眞彩)·화채(畫彩) 등이라 부르는데, 이는 유기물이 아닌 색소가 들어 있는 광물질로서 돌을 빻은 무기질의 분채(粉彩)와 분말재에 다시 안료와 접착제를 배합한 봉채(奉彩)를 사용한다. 아교와 어교인 부레와 명태 껍질 등이 접착제로 사용된다. 1 갈기 칼로 다듬은 각지 위에 먹물을 사용하여 필선으로 윤곽선을 그린다. 이를 전사한다고 한다. 2 안료인 석채에 접착제를 넣어 적당히 섞은 것을 설채 또는 색을 메운다고 한다. 3 군데군데 채색을 메운 표면에 한두 번 풀칠을 한다. 이 공정은 화각이 들뜨는 현상을 막기 위해 오랜 경험을 필요로 하는데, 풀의 힘이 세거나 약하면 화각이 들뜨기 때문이다. 공정이 끝나면 다시 각질 공이 담당한다. 4 풀로 색을 칠한 여러 종류의 그림 화각 편을 골라 인두로 눌러가며 백골 위에 붙인다. ⑤ 화각 편과 화각 편이 붙은 사이를 붕어톱으로 주변에 홈을 판다. ⑥ 화각 편과 편 사이의 홈(凹) 속에 갈비뼈나 사골뼈를 박아 계선(界線)을 만든다. 계선을 물리는 까닭은 화각이 떨어져 들뜨지 않도록 함과 동시에 화각을 돋보이게 하기 위함이다. ⑦ 화각과 계선에 붙은 아교를 걷어내기 위하여 물수건을 놓거나 냉수를 붓고, 인두로 각지 주변에 흘러나온 아교를 닦아낸다. ⑧ 각지 표면을 고르게 하기 위하여 검 환질한다. ⑨10 다시 갈기질을 해서 검환 질을 한 다음 한다. 11. 검환 질은 갈기질을 바르게 하기 위한 것이다. 다시 상어 피로 곱게 문질러서 갈기질을 고르게 한다. 채색을 선명하게 하기 위해서는 각지를 얇게 하는 것이 좋다. 숙련공은 실수를 하면 구멍이 나기 때문에 가장 어렵고 정성을 들여야 하는 작업공정이다. 이때 각지의 두께는 0.3∼0.4mm 정도이다. 갈기질을 끝내고 나면 광택을 내는 작업이 시작된다. 광택 재료로는 숫돌·갈기 숯·속새[]·사포·상어피를 비롯하여 토분·노각분·진간장 등이 있다. 몇 종류의 곱기가 다른 숫돌은 물을 한두 방울씩 주면서 표면을 평평하게 가는 데 쓰인다. 은행나무·박달나무로 만든 숯은 매우 곱기 때문에 윤이 나기 전의 상태로 갈아내는 재료이다. 목적이란 여러해살이풀의 이름인데, 그 속 새는 40∼60cm 정도로 자라는데 줄기는 원통형이고 속이 비어 있다. 이는 예로부터 목공예나 골각공예의 표면을 곱게 가르는 재료로 쓰이고 있는데 규산염이 많이 함유되어 있기 때문이다. 사포는 1,000∼1,200번, 700∼ 350번 등 다양하게 사용되며, 각지의<NAME>은 토분을 비롯하여 노각분·진간장을 이용하여 낸다. 즉, 13 널빤지에 속새를 붙여 곱게 문지르면서 각 지면에 윤을 낸다. 윤기를 더하기 위해 15일 동안 녹비나 면포에 노각분을 찍어가며 곱게 문지른다. 다음 단계로 진간장을 손바닥에 찍어 화각 면을 문지르면 유리와 같이 광택이 나는 것이 화각을 붙이고 남은 백골 부분이다. 칠공작업은 화각 작업을 하지 않은 백골 표면이 남아 있는 부분에 옻칠을 하는 것이다. 유기나 백통[] 장식 공이 제작한 금속 장식을 적당한 곳에 붙여 마무리하는 과정을 거쳐서 완성된 작품이 나오게 된다. 이와 같이 여러 가지 재료를 가지고 수십 차례의 공정을 거친 화각공예는 힘들게 만들어진다. 장·농·사방탁자·문갑과 같은 가구류와 작은 예물함·지통·필통·화약통·바느질자·베개마구리·경상·연상·반짇고리·빗·부채·붓대 같은 가구류도 있다. 양화진 부근은 국권 상실 전후까지 서울 마포구 망원동에 있는 곳으로, 이것들을 주로 만들어 왔다. 화각공예는 회화적인 성격을 띠고 있으며, 앞으로 감상 공예·창작공예·실용공예로 발전시킬 여러 가지 요소가 있다. 즉, 현대에 맞는 추상화 혹은 사실화·도안화 등 자유롭게 주제를 구성할 수 있을 뿐 아니라, 제작 형태를 작가나 수요자의 요구와 기호에 맞게 마음껏 개발할 수 있다는 것이다. 따라서 이는 우리 고유의 공예로서 앞으로 무한한 발전을 기대할 수 있는 작품이다.
6dbac7e6-08d2-4edc-9ffb-54c33eb7763d	source05/encykorea/ASP54225.txt	박태유 필적 백석유묵첩 (朴泰維筆蹟白石遺墨帖)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0070905	CC BY	308	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	2010년에 보물로 지정되었다. 박태유의 글씨는 해서·행초·초서·예서·행서·행서·행서 등 다양한 서체로 되어 있으며 44면의 절첩으로 표장 되어 있다. 대자해서는 우무릉(于武陵)의 오언절구 「환주(歡酒)」, 중자 해서는 가지(賈至)의 「조조대명궁정양성료우(早朝大明宮呈兩省寮友)」, 소자해서는 왕유(王維)의 칠언율시 3수 「칙차기왕구성궁피서(勅借岐王九成宮避暑)」, 「춘일여배적신창리방여일인불우(春日與裴迪過新昌里訪呂逸人不遇)」, 「적우망천장작(積雨輞川莊作)」과 최호(崔顥)의 칠언율시 「행경화음(行經華陰)」을 쓴 것이고, 중자 행초는 이백(白)의 칠언절구 「아미산 월가(蛾眉山月歌)」, 「망천문산(望天門山)」, 소자 행서는 왕유의 칠언율시 「작주여배적(酌酒與裴迪)」을 쓴 것이다.박태유 필적 백석유묵첩( )은 조선 후기 문신이자 명필인 박태유가 글씨 학습을 위한 법서 제작을 목적으로 쓴 서첩으로 추정된다. 조선 17세기에 당 안진경 서풍을 선구적으로 수용한 명필로 박태유와 동생 박태보 형제가 알려져 있다. 박태보가 『정재집(定齋集)』에 기록한 형 박태유의 가장(家)에 따르면 박태유의 글씨가 “뼈대와 살집이 서로 조화로우며 매끄러운 숫돌에 광채가 나는듯하여 글씨가 크면 클수록 더욱 건장하고 작을수록 더욱 생기발랄하였다. ”고 하여 그가 기존에 큰 영향을 미쳤던 한호(韓濩) 서풍에서 벗어나 안진경 서풍을 선구적으로 수용하였음을 설명하였다.백석유묵첩은 해서·행초·초서·예서·행서가 모두 수록되어 있어 박태유 서예의 면모가 충분히 드러나는 서첩이다. 원래 첩장된 것이었는데 근래에 가리개 양면으로 개장했다가 다시 첩장으로 개장하였다. 현대 서예가 농산 정충락은 표지에 (백석유묵첩)이라 쓴 제첨을 썼다. 이 서첩에 쓰여 있는 해는 소해·중해·대자 서로 다양하게 다양하며 특히 당 안진경 서풍의 수용이 잘 나타나 있는데 소해·중해·대자서는 당 안진경 서풍의 수용이 잘 나타나 있다. 한호 서풍을 기본으로 해서 안진경의 해서 풍이 조금 가미된 소자서는 당 왕유의 칠언율시를 썼다. 또 행초를 섞어 쓴 이백(白)의 칠언절구 「아미산 월가(蛾眉山月歌)」와 「망천 산문(望天門山)」은 아버지 박세당의 서풍을 따랐으며, 한 면에 두 글자씩 큰 초서로 쓴 “사지격절 이식현오(辭旨激切識玄奧)”는 광초(狂草)의 대가 당 회소(懷素)가 쓴 「자서 첩(自叙帖)」의 구절로 국내의 서예가가 회소의 글씨를 임서(書) 한 것으로 남아있는 보기 드문 예이다. 이 외에 김수증을 비롯한 17세기 중반 예서의 일반적인 경향인 서유육의는 한자의 기본 서체인 육서를 가리키는데, 한 예의 정형이 아직 구사되지 않고 해서의 필획이 남아 있어 예서의 기본 서체라 할 수 있다. 필사한 연유나 시기, 글씨를 받은 사람의 이름 등이 적혀 있지는 않지만, 법서의 전형을 보여주는 예시로 여겨진다. 박태유의 다양한 서체가 실려 있고 글씨의 크기 또한 다양해 그의 글씨를 한눈에 살펴보기 좋은 자료이다. 또한 서예 사적으로 의미가 있는 자료로 회소 자서 첩의 일부를 임서 한 글씨도 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 박태유 필적 백석유묵첩 (朴泰維筆蹟白石遺墨帖) ### 내용: 2010년에 보물로 지정되었다. 박태유의 글씨는 해서·행초·초서·예서·행서·행서·행서 등 다양한 서체로 되어 있으며 44면의 절첩으로 표장 되어 있다. 대자해서는 우무릉(于武陵)의 오언절구 「환주(歡酒)」, 중자 해서는 가지(賈至)의 「조조대명궁정양성료우(早朝大明宮呈兩省寮友)」, 소자해서는 왕유(王維)의 칠언율시 3수 「칙차기왕구성궁피서(勅借岐王九成宮避暑)」, 「춘일여배적신창리방여일인불우(春日與裴迪過新昌里訪呂逸人不遇)」, 「적우망천장작(積雨輞川莊作)」과 최호(崔顥)의 칠언율시 「행경화음(行經華陰)」을 쓴 것이고, 중자 행초는 이백(白)의 칠언절구 「아미산 월가(蛾眉山月歌)」, 「망천문산(望天門山)」, 소자 행서는 왕유의 칠언율시 「작주여배적(酌酒與裴迪)」을 쓴 것이다.박태유 필적 백석유묵첩( )은 조선 후기 문신이자 명필인 박태유가 글씨 학습을 위한 법서 제작을 목적으로 쓴 서첩으로 추정된다. 조선 17세기에 당 안진경 서풍을 선구적으로 수용한 명필로 박태유와 동생 박태보 형제가 알려져 있다. 박태보가 『정재집(定齋集)』에 기록한 형 박태유의 가장(家)에 따르면 박태유의 글씨가 “뼈대와 살집이 서로 조화로우며 매끄러운 숫돌에 광채가 나는듯하여 글씨가 크면 클수록 더욱 건장하고 작을수록 더욱 생기발랄하였다. ”고 하여 그가 기존에 큰 영향을 미쳤던 한호(韓濩) 서풍에서 벗어나 안진경 서풍을 선구적으로 수용하였음을 설명하였다.백석유묵첩은 해서·행초·초서·예서·행서가 모두 수록되어 있어 박태유 서예의 면모가 충분히 드러나는 서첩이다. 원래 첩장된 것이었는데 근래에 가리개 양면으로 개장했다가 다시 첩장으로 개장하였다. 현대 서예가 농산 정충락은 표지에 (백석유묵첩)이라 쓴 제첨을 썼다. 이 서첩에 쓰여 있는 해는 소해·중해·대자 서로 다양하게 다양하며 특히 당 안진경 서풍의 수용이 잘 나타나 있는데 소해·중해·대자서는 당 안진경 서풍의 수용이 잘 나타나 있다. 한호 서풍을 기본으로 해서 안진경의 해서 풍이 조금 가미된 소자서는 당 왕유의 칠언율시를 썼다. 또 행초를 섞어 쓴 이백(白)의 칠언절구 「아미산 월가(蛾眉山月歌)」와 「망천 산문(望天門山)」은 아버지 박세당의 서풍을 따랐으며, 한 면에 두 글자씩 큰 초서로 쓴 “사지격절 이식현오(辭旨激切識玄奧)”는 광초(狂草)의 대가 당 회소(懷素)가 쓴 「자서 첩(自叙帖)」의 구절로 국내의 서예가가 회소의 글씨를 임서(書) 한 것으로 남아있는 보기 드문 예이다. 이 외에 김수증을 비롯한 17세기 중반 예서의 일반적인 경향인 서유육의는 한자의 기본 서체인 육서를 가리키는데, 한 예의 정형이 아직 구사되지 않고 해서의 필획이 남아 있어 예서의 기본 서체라 할 수 있다. 필사한 연유나 시기, 글씨를 받은 사람의 이름 등이 적혀 있지는 않지만, 법서의 전형을 보여주는 예시로 여겨진다. 박태유의 다양한 서체가 실려 있고 글씨의 크기 또한 다양해 그의 글씨를 한눈에 살펴보기 좋은 자료이다. 또한 서예 사적으로 의미가 있는 자료로 회소 자서 첩의 일부를 임서 한 글씨도 있다.
196171c2-0fee-406f-a914-7e8a9cc23eb6	source05/encykorea/MUS19009.txt	북	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0024625	CC BY	182	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	정악과 민속악에 쓰이는 종류를 가리켜 혁부라 하는데, 장구와 갈고(:장구와 비슷하나, 양쪽 마구리를 밀가죽으로 메우고 두 개의 채로 치는 것이 다름)를 제외한 악기이다. 예전에는 쇠북이라 하여 쇠로 만든 종도 북에 포함되었는데, 소나무 조각으로 북통을 짜고 양 면에 소가죽을 맨 것이 대부분이다. 궁중음악의 대부분은 못으로 박았고, 민간의 못은 가죽끈으로 얽어맨 것이 많다. 또 궁중음악에서는 대개 한 손 또는 양손에 북채를 들고, 민간 음악에서는 오른편은 채로 치고, 왼편은 손바닥으로 치는 경우가 많다. 우리 음악에서 북이 쓰인 것은 고구려 안악 고분 벽화의 주악도에 입고가, 행렬도에 담고 가 보이는 것과 수서 고구려와 백제조에 보인다. 통일신라시대의 삼현삼죽 음악에는 대고 가 박과 함께 사용되었다. 장구·교방고·진고·입고 등 많은 북이 고려에 들어와 궁중음악에 사용되었는데, 당악(:중국에서 들어온 당·송의 속악)과 아악이 들어왔고 당악(:중국에서 들어온 당·송의 속악)이 들어왔기 때문이다. 장구·좌고·용고·교방고·진고·절고·노고 등 수십 종의 북이 조선 시대에 궁중음악 연주에 쓰였고, 장구는 민간 음악에도 쓰이면서 뒤에는 가장 많이 사용하는 악기가 되었다. 오늘날 전통음악 연주에 쓰이는 북에는 20여 종이 있으나 그중 가장 흔히 쓰는 북은 삼현육각(三絃六角) 연주에 쓰이는 좌고, 행진음악에 쓰이는 용고, 북춤에 쓰이는 교방고, 불교의식에 쓰이는 법고(法鼓), 사당패나 선소리꾼이 소리 하며 치는 소고(小鼓), 판소리 장단에 쓰는 소리북(고장북), 농악에 쓰이는 매구북(농악북), 농부들이 일하며 치는 못방고 등이 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 북 ### 내용: 정악과 민속악에 쓰이는 종류를 가리켜 혁부라 하는데, 장구와 갈고(:장구와 비슷하나, 양쪽 마구리를 밀가죽으로 메우고 두 개의 채로 치는 것이 다름)를 제외한 악기이다. 예전에는 쇠북이라 하여 쇠로 만든 종도 북에 포함되었는데, 소나무 조각으로 북통을 짜고 양 면에 소가죽을 맨 것이 대부분이다. 궁중음악의 대부분은 못으로 박았고, 민간의 못은 가죽끈으로 얽어맨 것이 많다. 또 궁중음악에서는 대개 한 손 또는 양손에 북채를 들고, 민간 음악에서는 오른편은 채로 치고, 왼편은 손바닥으로 치는 경우가 많다. 우리 음악에서 북이 쓰인 것은 고구려 안악 고분 벽화의 주악도에 입고가, 행렬도에 담고 가 보이는 것과 수서 고구려와 백제조에 보인다. 통일신라시대의 삼현삼죽 음악에는 대고 가 박과 함께 사용되었다. 장구·교방고·진고·입고 등 많은 북이 고려에 들어와 궁중음악에 사용되었는데, 당악(:중국에서 들어온 당·송의 속악)과 아악이 들어왔고 당악(:중국에서 들어온 당·송의 속악)이 들어왔기 때문이다. 장구·좌고·용고·교방고·진고·절고·노고 등 수십 종의 북이 조선 시대에 궁중음악 연주에 쓰였고, 장구는 민간 음악에도 쓰이면서 뒤에는 가장 많이 사용하는 악기가 되었다. 오늘날 전통음악 연주에 쓰이는 북에는 20여 종이 있으나 그중 가장 흔히 쓰는 북은 삼현육각(三絃六角) 연주에 쓰이는 좌고, 행진음악에 쓰이는 용고, 북춤에 쓰이는 교방고, 불교의식에 쓰이는 법고(法鼓), 사당패나 선소리꾼이 소리 하며 치는 소고(小鼓), 판소리 장단에 쓰는 소리북(고장북), 농악에 쓰이는 매구북(농악북), 농부들이 일하며 치는 못방고 등이 있다.
296c56b6-fbfe-4142-9416-fb9306e35ebc	source05/encykorea/CRFT54264.txt	원주 평장리 마애공양보살상 (原州平庄里磨崖供養菩薩像)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0075432	CC BY	224	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1998년 강원도 유형문화재로 지정되었다. 불상의 높이는 350cm. 보살상은 얕은 선각으로 자연석 암벽 면에 조각되었다. 보살상은 높이 약 370cm, 너비 620cm 크기의 암벽에 새겨져 있다. 머리에 보관을 쓴 인물이 양손에 꽃 모양의 공양물을 받치고 있는데, 이는 고려 전기에 조성된 것으로 추측된다. 얼굴 부분과 상체, 팔목 등 일부에서 총탄에 의한 훼손이 확인되지만 비교적 양호한 상태의 보살상은 정면에서 45도 정도 오른쪽으로 비스듬하게 앉은 측면을 조각했다. 양손을 어깨 높이까지 올렸는데, 공양물이 담긴 그릇을 받치고 있는 것은 왼손이고, 그릇을 잡은 것은 오른손이다. 그릇을 든 왼팔을 받치고 있는 부분은 왼쪽 무릎이다. 머리에는 보관을 쓰고 있는데, 관대가 좌우로 짧은 관대가 확인되고, 보발이 아래쪽에는 보발이 확인된다. 뒤쪽으로 묶은 것으로 보이는 보발의 일부가 어깨 근처까지 내려와 있다. 상호는 전체적으로 둥근 모양이며 눈과 코는 선각이 뚜렷하게 남아 있다. 총탄에 의해 훼손된 입 부분은 턱 아래쪽으로 한 줄의 선을 넣어 양감을 강조하고 있으며 목에는 삼도를 표현했다. 상의는 왼쪽 어깨에서 오른쪽 허리 방향으로, 몇 가닥의 선 형태로 표현된 옷을 입고 있다. 하체도 마찬가지로 3~5가닥의 선으로 간략하게 표현되어 있다. 팔 다리는 통통하게 드러나 있고, 양쪽 손목에는 특별한 장식이 없는 팔찌를 끼고 있다. 전체적으로 얕은 선으로만 조각했음에도 원만한 상호, 양감이 강조된 신체, 옷 주름 등을 비롯해 보발이나 공양물 등의 세부까지도 잘 표현하였다. 탑 앞에 있는 평창 월정사 석조 보살 좌상(국보, 2017년 지정)이나 강릉 신복사지 석조 보살 좌상(보물, 1963년 지정)은 고려 시대의 대표적인 공양상이다. 특히 고려 전기에는 공양 보살상만 단독으로 조각되었는데, 유려한 선각으로 세세한 부분까지 표현하고 있어 보기 드물다.	문어체 텍스트 ### 제목: 원주 평장리 마애공양보살상 (原州平庄里磨崖供養菩薩像) ### 내용: 1998년 강원도 유형문화재로 지정되었다. 불상의 높이는 350cm. 보살상은 얕은 선각으로 자연석 암벽 면에 조각되었다. 보살상은 높이 약 370cm, 너비 620cm 크기의 암벽에 새겨져 있다. 머리에 보관을 쓴 인물이 양손에 꽃 모양의 공양물을 받치고 있는데, 이는 고려 전기에 조성된 것으로 추측된다. 얼굴 부분과 상체, 팔목 등 일부에서 총탄에 의한 훼손이 확인되지만 비교적 양호한 상태의 보살상은 정면에서 45도 정도 오른쪽으로 비스듬하게 앉은 측면을 조각했다. 양손을 어깨 높이까지 올렸는데, 공양물이 담긴 그릇을 받치고 있는 것은 왼손이고, 그릇을 잡은 것은 오른손이다. 그릇을 든 왼팔을 받치고 있는 부분은 왼쪽 무릎이다. 머리에는 보관을 쓰고 있는데, 관대가 좌우로 짧은 관대가 확인되고, 보발이 아래쪽에는 보발이 확인된다. 뒤쪽으로 묶은 것으로 보이는 보발의 일부가 어깨 근처까지 내려와 있다. 상호는 전체적으로 둥근 모양이며 눈과 코는 선각이 뚜렷하게 남아 있다. 총탄에 의해 훼손된 입 부분은 턱 아래쪽으로 한 줄의 선을 넣어 양감을 강조하고 있으며 목에는 삼도를 표현했다. 상의는 왼쪽 어깨에서 오른쪽 허리 방향으로, 몇 가닥의 선 형태로 표현된 옷을 입고 있다. 하체도 마찬가지로 3~5가닥의 선으로 간략하게 표현되어 있다. 팔 다리는 통통하게 드러나 있고, 양쪽 손목에는 특별한 장식이 없는 팔찌를 끼고 있다. 전체적으로 얕은 선으로만 조각했음에도 원만한 상호, 양감이 강조된 신체, 옷 주름 등을 비롯해 보발이나 공양물 등의 세부까지도 잘 표현하였다. 탑 앞에 있는 평창 월정사 석조 보살 좌상(국보, 2017년 지정)이나 강릉 신복사지 석조 보살 좌상(보물, 1963년 지정)은 고려 시대의 대표적인 공양상이다. 특히 고려 전기에는 공양 보살상만 단독으로 조각되었는데, 유려한 선각으로 세세한 부분까지 표현하고 있어 보기 드물다.
1b4a610a-da71-4c2d-a7af-a8caca73e473	source05/encykorea/MUS10424.txt	다스름	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "성경린" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0013472	CC BY	307	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	피리나 대금(젓대) 같은 관악기의 경우 그 본곡을 제대로 연주하기에 앞서 취법(吹法)의 조절과 지공(指孔)의 적부 등을 가늠하기 위한 일종의 시취(試吹)가 있으며, 거문고나 가야금 등 현악기의 경우는 일단 조현(調絃)을 끝내고 줄이 고른지와 탄법과 안현(按絃)의 요체를 위한 간단한 가락의 시주(試奏)가 있다. 옛 악보에는 조음(調音)·치음(治音)·치아음(治兒音), 또는 다 사림(多士林)·다 슬음(多瑟音) 혹은 ᄃᆞᄉᆞᄅᆞᆷ·다ᄉᆞ림 등으로 쓰였는데, 그 조음·치음·치아음은 한문으로의 의역이고, 다 사림·다 슬음 등은 한자를 빌려 우리말로 표기한 것이다. 또한 우리말의 옛 표기에 속하는 ·다림은 다스림 또는 다스림의 음사인 것이 틀림없다. 다스름의 음악적 기능은 판소리의 창우가 <춘향가>나 <심청가> 같은 판소리를 부르기 전에 목을 풀어주는 단가의 기능과도 같다. 다스림은 악기와 사람에 따라 특유한 것과 각 악기 공통의 보편적인 것으로 크게 두 가지로 나눌 수 있다. 예를 들어 피리의 간단한 가락을 부는 데 이는 사람마다 다른 것이다. 또, 당피리나 향피리도 그 가락이 어느 정도 차이가 있게 마련이다. 이러한 다스름에는 이왕직 아악 부시 대 피리재비<NAME>의 대금, 이왕직 아악부의 아악 수장을 지낸 박창균의 대금, 현존하는 국악계의 원로 김천흥의 소박한 해금 다스름이 대표적이다. 본곡에 앞서 짧은 가락의 시연이기 때문에 그 빠르기가 비교적 자유롭다. 하지만 그 기법은 각 악기의 특징을 고도로 포함하고 있어 다스름 연주의 교졸(:익숙함과 서투름)은 그야말로 그 자비[:연주자]의 기량을 가늠하는 좋은 잣대가 되기도 한다. 후자의 다스름은 <우조다스름>은 우조의 곡을 타기 전에, <평조다스름>은 평조의 곡을 타기 전에, <계면조 다스름>은 계면조의 곡을 타기 전에 세 가지가 있다. 다스름에서도 거문고가 중심이 되고 주도적인 역할을 하는 까닭은, 모든 합주에 거문고가 들어앉기 때문이다. 그런 까닭에 현존하는 각 악기의 <우조다스름>과 <계면조 다스름>은 거문고 다스름을 그 악기의 성능이나 주법에 맞게 윤색한 것에 지나지 않는다. 따라서 다스름은 거문고의 강약·한배를 따라가는데, <우조다스름>·<평조다스름>·<계면조 다스름>이 이에 해당한다. 이 중 <평조다스름>은 가곡 반주의 경우 <우조 첫 치 >가 시작되기 전에, <현악영산회상>과 <계면조 첫치>가 시작되기 전에 연주하여 전주의 역할을 한다. 다스름이 수록된 악보 중 가장 오래된 것은 1610년(광해군 2) 악사 양덕수가 엮은 양 금신 보이다. 또한, 1680년(숙종 6)에 신성이 엮은 신증 금보에 평조와 우조의 다스름만 있고, 평조와 우조에는 예로부터 다스림이 없고, 다만 학습이 잘 되면 가히 추이할 수 있다고 주만 달았다.	문어체 텍스트 ### 제목: 다스름 ### 내용: 피리나 대금(젓대) 같은 관악기의 경우 그 본곡을 제대로 연주하기에 앞서 취법(吹法)의 조절과 지공(指孔)의 적부 등을 가늠하기 위한 일종의 시취(試吹)가 있으며, 거문고나 가야금 등 현악기의 경우는 일단 조현(調絃)을 끝내고 줄이 고른지와 탄법과 안현(按絃)의 요체를 위한 간단한 가락의 시주(試奏)가 있다. 옛 악보에는 조음(調音)·치음(治音)·치아음(治兒音), 또는 다 사림(多士林)·다 슬음(多瑟音) 혹은 ᄃᆞᄉᆞᄅᆞᆷ·다ᄉᆞ림 등으로 쓰였는데, 그 조음·치음·치아음은 한문으로의 의역이고, 다 사림·다 슬음 등은 한자를 빌려 우리말로 표기한 것이다. 또한 우리말의 옛 표기에 속하는 ·다림은 다스림 또는 다스림의 음사인 것이 틀림없다. 다스름의 음악적 기능은 판소리의 창우가 <춘향가>나 <심청가> 같은 판소리를 부르기 전에 목을 풀어주는 단가의 기능과도 같다. 다스림은 악기와 사람에 따라 특유한 것과 각 악기 공통의 보편적인 것으로 크게 두 가지로 나눌 수 있다. 예를 들어 피리의 간단한 가락을 부는 데 이는 사람마다 다른 것이다. 또, 당피리나 향피리도 그 가락이 어느 정도 차이가 있게 마련이다. 이러한 다스름에는 이왕직 아악 부시 대 피리재비<NAME>의 대금, 이왕직 아악부의 아악 수장을 지낸 박창균의 대금, 현존하는 국악계의 원로 김천흥의 소박한 해금 다스름이 대표적이다. 본곡에 앞서 짧은 가락의 시연이기 때문에 그 빠르기가 비교적 자유롭다. 하지만 그 기법은 각 악기의 특징을 고도로 포함하고 있어 다스름 연주의 교졸(:익숙함과 서투름)은 그야말로 그 자비[:연주자]의 기량을 가늠하는 좋은 잣대가 되기도 한다. 후자의 다스름은 <우조다스름>은 우조의 곡을 타기 전에, <평조다스름>은 평조의 곡을 타기 전에, <계면조 다스름>은 계면조의 곡을 타기 전에 세 가지가 있다. 다스름에서도 거문고가 중심이 되고 주도적인 역할을 하는 까닭은, 모든 합주에 거문고가 들어앉기 때문이다. 그런 까닭에 현존하는 각 악기의 <우조다스름>과 <계면조 다스름>은 거문고 다스름을 그 악기의 성능이나 주법에 맞게 윤색한 것에 지나지 않는다. 따라서 다스름은 거문고의 강약·한배를 따라가는데, <우조다스름>·<평조다스름>·<계면조 다스름>이 이에 해당한다. 이 중 <평조다스름>은 가곡 반주의 경우 <우조 첫 치 >가 시작되기 전에, <현악영산회상>과 <계면조 첫치>가 시작되기 전에 연주하여 전주의 역할을 한다. 다스름이 수록된 악보 중 가장 오래된 것은 1610년(광해군 2) 악사 양덕수가 엮은 양 금신 보이다. 또한, 1680년(숙종 6)에 신성이 엮은 신증 금보에 평조와 우조의 다스름만 있고, 평조와 우조에는 예로부터 다스림이 없고, 다만 학습이 잘 되면 가히 추이할 수 있다고 주만 달았다.
b03e88cf-12f4-47b9-945b-30bc53d8d265	source05/encykorea/MUS1899.txt	경배악 (傾盃樂)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "송방송" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0002427	CC BY	19	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	악보는 없고 가사만 고려사 악지에 전해지는 당악의 산사 중 하나다. 송나라 유영이 지은 것으로 알려진 이 산사는<NAME>가절을 축하하는 내용이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 경배악 (傾盃樂) ### 내용: 악보는 없고 가사만 고려사 악지에 전해지는 당악의 산사 중 하나다. 송나라 유영이 지은 것으로 알려진 이 산사는<NAME>가절을 축하하는 내용이다.
a2991637-acee-49d1-8494-6972b9d5cb58	source05/encykorea/ACT8298.txt	김춘광 (金春光)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "유민영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0010794	CC BY	212	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	조성은 본명이요. 황해도 평산 출신.<NAME>은<NAME>의 아버지이고, 개성 왕 씨는 어머니이다. 그는 평양에서 국민학교를 졸업한 뒤 경성으로 이주하여<NAME>중학교와<NAME>전문학교 문과를 졸업한 뒤 일본으로 건너가 연극과 영화를 공부했다. 1928년 방한 갑과 결혼하여 두 아들을 두었다. 우미관의 일본인 주인이 결혼 후 생활을 위해 무성영화 변사를 했고, 변사로 널리 인정받자 주임 변사로 그를 초빙했다. 거기서 돈을 벌자 서울 인사동에 있던 조선극장을 인수하여 변사를 계속하였다. 임 생원·전 세종 등과 함께 1935년 2월 극단<NAME>좌를 조직하여 공연활동을 벌이는 한편, 극본을 자신이 혼자 대다시피 하여 <남북애화>·<독초>·<암흑가>·<교정> 등 많은 작품을 쓰면서 광복 때까지<NAME>좌를 이끌었다. 광복이 되자 1945년 10월 해산한<NAME>좌 단원을 재정비하여 극단 청춘극장을 세웠다. 또한 주식 투자를 통해 국도 극장의 부사장직을 맡기도 했다. 상업주의 연극을 하였지만 광복 직후의 좌우익 분열의 혼란 속에서 좌익 연극인들과 우익 민족 노선에 서서 대항했다. 프로 연극 동맹(PRO) 측과 대적하기 위하여 1947년에 조직된 전국연극예술 협회의 부이사장을 맡았던 것이 그 좋은 예이다. 그는 매우 호방한 성격으로 셰익스피어 작품의 구조를 따르고 많은 작품을 썼는데, 그의 작품에는 셰익스피어 작품의 구조가 많이 들어가 있다. 작품 수만큼이나 다양한데 대체로 사랑과 의리·인정이 주제였다. 의리와 인정, 사랑과 배신, 이별 등은 주로 현대물에서 다루었고, 역사극에서는 권력의 무상과 식민지 시대의 민중 항거 등을 주로 다루었다. 그는 신파극의 대표적인 작품인 <검사와 여선생>을 비롯해 <촌색시>·<어머니와 아들>·<사랑과 인생>·<안중근 사기>·<눈물의 진주탑> 등 40여 편의 작품을 남겼다. 대표적인 신파 연극인으로 평가받는 그는 1930년대의 고등 신파 시대부터 광복 직후까지 대중연극을 지속해 온 사람이다.	문어체 텍스트 ### 제목: 김춘광 (金春光) ### 내용: 조성은 본명이요. 황해도 평산 출신.<NAME>은<NAME>의 아버지이고, 개성 왕 씨는 어머니이다. 그는 평양에서 국민학교를 졸업한 뒤 경성으로 이주하여<NAME>중학교와<NAME>전문학교 문과를 졸업한 뒤 일본으로 건너가 연극과 영화를 공부했다. 1928년 방한 갑과 결혼하여 두 아들을 두었다. 우미관의 일본인 주인이 결혼 후 생활을 위해 무성영화 변사를 했고, 변사로 널리 인정받자 주임 변사로 그를 초빙했다. 거기서 돈을 벌자 서울 인사동에 있던 조선극장을 인수하여 변사를 계속하였다. 임 생원·전 세종 등과 함께 1935년 2월 극단<NAME>좌를 조직하여 공연활동을 벌이는 한편, 극본을 자신이 혼자 대다시피 하여 <남북애화>·<독초>·<암흑가>·<교정> 등 많은 작품을 쓰면서 광복 때까지<NAME>좌를 이끌었다. 광복이 되자 1945년 10월 해산한<NAME>좌 단원을 재정비하여 극단 청춘극장을 세웠다. 또한 주식 투자를 통해 국도 극장의 부사장직을 맡기도 했다. 상업주의 연극을 하였지만 광복 직후의 좌우익 분열의 혼란 속에서 좌익 연극인들과 우익 민족 노선에 서서 대항했다. 프로 연극 동맹(PRO) 측과 대적하기 위하여 1947년에 조직된 전국연극예술 협회의 부이사장을 맡았던 것이 그 좋은 예이다. 그는 매우 호방한 성격으로 셰익스피어 작품의 구조를 따르고 많은 작품을 썼는데, 그의 작품에는 셰익스피어 작품의 구조가 많이 들어가 있다. 작품 수만큼이나 다양한데 대체로 사랑과 의리·인정이 주제였다. 의리와 인정, 사랑과 배신, 이별 등은 주로 현대물에서 다루었고, 역사극에서는 권력의 무상과 식민지 시대의 민중 항거 등을 주로 다루었다. 그는 신파극의 대표적인 작품인 <검사와 여선생>을 비롯해 <촌색시>·<어머니와 아들>·<사랑과 인생>·<안중근 사기>·<눈물의 진주탑> 등 40여 편의 작품을 남겼다. 대표적인 신파 연극인으로 평가받는 그는 1930년대의 고등 신파 시대부터 광복 직후까지 대중연극을 지속해 온 사람이다.
5e7cf58f-8623-46f7-b3be-a0735b28dc39	source05/encykorea/MUS53910.txt	고양 진밭 두레패농악 (高陽 진밭 두레牌農樂)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이용식" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0072606	CC BY	77	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	진 밭 두레패 농악은 풍물과 농사 소리로 구성된다. 풍물은 12채 가락, 앉은 반 풍물놀이, 지신밟기, 지경다지기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신 경기도 고양시 성석동 진밭에서 전승되는 농악이다. 옛날에는 두레를 짜고, 두레패가 농악의 흥을 돋우기 위해 춤을 추던 농악이다. 일제강점기에는 식민정책의 일환으로 금지되었다가 1919년 3월 1일 독립만세운동을 계기로 다시 출범하게 되었다고 '고양 향토유적'으로 2005년에 지정되었다. 행주대첩제 및 행주문화제 등 지역의 각종 행사에 참여하고 있다.	문어체 텍스트 ### 제목: 고양 진밭 두레패농악 (高陽 진밭 두레牌農樂) ### 내용: 진 밭 두레패 농악은 풍물과 농사 소리로 구성된다. 풍물은 12채 가락, 앉은 반 풍물놀이, 지신밟기, 지경다지기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신밟기, 지신 경기도 고양시 성석동 진밭에서 전승되는 농악이다. 옛날에는 두레를 짜고, 두레패가 농악의 흥을 돋우기 위해 춤을 추던 농악이다. 일제강점기에는 식민정책의 일환으로 금지되었다가 1919년 3월 1일 독립만세운동을 계기로 다시 출범하게 되었다고 '고양 향토유적'으로 2005년에 지정되었다. 행주대첩제 및 행주문화제 등 지역의 각종 행사에 참여하고 있다.
2f412b48-28e9-4a78-9c4f-301669bc0329	source05/encykorea/MUS25578.txt	여창지름시조 (女唱지름時調)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "장사훈" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0036522	CC BY	72	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	중장과 종장의 창법은 평시조와 같으나 초장은 크게 질러 낸다. 초장의 둘째·셋째 장단에서 청황종 이상으로 올라가는 높은 음은 남창 지름시조와 달리 가성을 사용한다. 황·중·임의 3음음계의 계면조에 속한다. 이 시조창을 여성만이 부를 수 있는 노래라고 생각하지만, 최근에는 남창 지름시조를 여성들도 더 많이 부른다. 하규일의 대표곡 중 한 곡의 노랫말 하나를 소개하자면 다음과 같다. 청조야 오도 고야 반갑다 님의 소식 삼천리 네 어이 건너온다. 우리 님 만단정회를 네 알가 하노라 서금보에 여창지름시조에 해당하는 악보가 전한다.	문어체 텍스트 ### 제목: 여창지름시조 (女唱지름時調) ### 내용: 중장과 종장의 창법은 평시조와 같으나 초장은 크게 질러 낸다. 초장의 둘째·셋째 장단에서 청황종 이상으로 올라가는 높은 음은 남창 지름시조와 달리 가성을 사용한다. 황·중·임의 3음음계의 계면조에 속한다. 이 시조창을 여성만이 부를 수 있는 노래라고 생각하지만, 최근에는 남창 지름시조를 여성들도 더 많이 부른다. 하규일의 대표곡 중 한 곡의 노랫말 하나를 소개하자면 다음과 같다. 청조야 오도 고야 반갑다 님의 소식 삼천리 네 어이 건너온다. 우리 님 만단정회를 네 알가 하노라 서금보에 여창지름시조에 해당하는 악보가 전한다.
943ae0ba-0f74-4920-86ea-98e5115a111a	source05/encykorea/MUS16681.txt	방향보령 (方響譜令)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "한명희" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0021817	CC BY	38	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	방향이라는 악기로 영이라는 곡을 연주할 수 있도록 기록한 악보. 조선 후기에 편찬된 것으로 추정되는 속악원보는 총 7권으로 구성되어 있는데, 이 가운데 방향보가 영 외에 수록되어 있으며, 보허자가 영 이외에 수록되어 있다. 음악은 물론 여민락령을 영이라는 말을 통해 표현한다.	문어체 텍스트 ### 제목: 방향보령 (方響譜令) ### 내용: 방향이라는 악기로 영이라는 곡을 연주할 수 있도록 기록한 악보. 조선 후기에 편찬된 것으로 추정되는 속악원보는 총 7권으로 구성되어 있는데, 이 가운데 방향보가 영 외에 수록되어 있으며, 보허자가 영 이외에 수록되어 있다. 음악은 물론 여민락령을 영이라는 말을 통해 표현한다.
4229aaf4-8b8d-43b3-b359-3729370a7792	source05/encykorea/ACT27789.txt	오명옥 (吳明玉)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "이보형" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0038229	CC BY	35	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	경기도 과천에서 출생. 어릴 적부터 고향에서 경기 해금 삼현육각을 배웠다. 박동신으로부터 황해도 해주삼현육각을 배우게 된 것은 1930년대부터 서울에 올라와 악사로 활동하던 중 1961년부터인데, 봉산탈춤에 악사로 참가하면서부터다. 1971년 9월 13일 국가무형문화재 봉산탈춤 피리, 해금 보유자로 지정되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 오명옥 (吳明玉) ### 내용: 경기도 과천에서 출생. 어릴 적부터 고향에서 경기 해금 삼현육각을 배웠다. 박동신으로부터 황해도 해주삼현육각을 배우게 된 것은 1930년대부터 서울에 올라와 악사로 활동하던 중 1961년부터인데, 봉산탈춤에 악사로 참가하면서부터다. 1971년 9월 13일 국가무형문화재 봉산탈춤 피리, 해금 보유자로 지정되었다.
0003afc9-2908-4986-be03-e4594b6e9a53	source05/encykorea/CRFT52313.txt	백자대호 (白磁大壺)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "저자 미상" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0073049	CC BY	175	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	부산 박물관에 소장되어 있는 백자<NAME>는 상하 접합 기법을 사용하여 높이 50cm 이상의 대형 항아리이다. 2020년 4월 23일에 보물로 지정되었다. 문양이 장식되지 않은 백자대호로, 구연부에서 어깨 부분을 거치며 완만한 곡선을 이루면서 부풀어 올라 동체 상단부에서 다소 과장되어 팽창되다가 바닥으로 갈수록 지름이 눈에 띄게 줄어들면서 직선으로 쭉 뻗은 입호<NAME>을 취하고 있다. 항아리의 중심을 향해 경사진 구연의 안쪽 면은 직립한 반면 바깥 면은 직립하지 않았다. 몸통은 일반적인 대형 항아리처럼 따로 물레를 만들어 접합시켰다. 조선시대 백자는 가마에서 구우면 보통 20% 정도 크기가 줄어들기 때문에 원래는 높이가 50cm가 넘는 대형 항아리였을 것이다. 조선백자는 높은 온도에서 형태를 유지하는 점력과 강도가 부족해서 대형 그릇을 만들기가 어려운데, 이 항아리는 몸통에 납작하게 붙어 있다. 몸통은 상하를 따로 만들어 접합했는데, 이 과정에서 전체 형태가 약간 기울어졌다. 항아리 전체를 하나의 덩어리로 보이게 하는 효과는 굽이 밖으로 보이지 않는 안굽으로, 납작한 구연과 함께 있다. 접지면의 유약을 닦아내고, 모래를 받쳐 번진 바닥으로 만들었다. 완제품으로 굽의 일부분이 파손되고 구연부 일부가 파손된 것 외에는 비교적 상태가 좋은 작품이다. 우리나라에서는 몇 안 되는 대형 항아리인데, 몸체가 자연스럽게 몇 부분으로 단절된 듯한 왜곡과 변형을 보여주고 있어 조선시대 백자 항아리의 자연미를 잘 보여준다.	문어체 텍스트 ### 제목: 백자대호 (白磁大壺) ### 내용: 부산 박물관에 소장되어 있는 백자<NAME>는 상하 접합 기법을 사용하여 높이 50cm 이상의 대형 항아리이다. 2020년 4월 23일에 보물로 지정되었다. 문양이 장식되지 않은 백자대호로, 구연부에서 어깨 부분을 거치며 완만한 곡선을 이루면서 부풀어 올라 동체 상단부에서 다소 과장되어 팽창되다가 바닥으로 갈수록 지름이 눈에 띄게 줄어들면서 직선으로 쭉 뻗은 입호<NAME>을 취하고 있다. 항아리의 중심을 향해 경사진 구연의 안쪽 면은 직립한 반면 바깥 면은 직립하지 않았다. 몸통은 일반적인 대형 항아리처럼 따로 물레를 만들어 접합시켰다. 조선시대 백자는 가마에서 구우면 보통 20% 정도 크기가 줄어들기 때문에 원래는 높이가 50cm가 넘는 대형 항아리였을 것이다. 조선백자는 높은 온도에서 형태를 유지하는 점력과 강도가 부족해서 대형 그릇을 만들기가 어려운데, 이 항아리는 몸통에 납작하게 붙어 있다. 몸통은 상하를 따로 만들어 접합했는데, 이 과정에서 전체 형태가 약간 기울어졌다. 항아리 전체를 하나의 덩어리로 보이게 하는 효과는 굽이 밖으로 보이지 않는 안굽으로, 납작한 구연과 함께 있다. 접지면의 유약을 닦아내고, 모래를 받쳐 번진 바닥으로 만들었다. 완제품으로 굽의 일부분이 파손되고 구연부 일부가 파손된 것 외에는 비교적 상태가 좋은 작품이다. 우리나라에서는 몇 안 되는 대형 항아리인데, 몸체가 자연스럽게 몇 부분으로 단절된 듯한 왜곡과 변형을 보여주고 있어 조선시대 백자 항아리의 자연미를 잘 보여준다.
a9524331-5ac7-4661-8f83-e7d687af4a04	source05/encykorea/MUS34163.txt	이월하 (李月河)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "한만영" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0045395	CC BY	25	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	그는 서울 봉원사의 승려로, 김운파·남벽해·조덕산·조일파·최영월 등 많은 제자를 길러냈다. 특히 현재 범패의 거장인 박송암도 월하로부터 배웠다. 이들은 모두 봉원사 승려들로 서교의 의발이 백련사에서 봉원사로 옮겨졌다.	문어체 텍스트 ### 제목: 이월하 (李月河) ### 내용: 그는 서울 봉원사의 승려로, 김운파·남벽해·조덕산·조일파·최영월 등 많은 제자를 길러냈다. 특히 현재 범패의 거장인 박송암도 월하로부터 배웠다. 이들은 모두 봉원사 승려들로 서교의 의발이 백련사에서 봉원사로 옮겨졌다.
50f95ffd-cb3d-4c02-88ad-be730870634e	source05/encykorea/MUS7480.txt	김씨괴정본중금보급방향보 (金氏槐庭本中芩譜及方響譜)	텍스트	2023	230809	한국민족문화대백과사전	[ "장사훈" ]	https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0009712	CC BY	34	{ "main": "문어체", "middle": "예체능", "sub": "" }	1책. 사본. 송석하(宋錫夏)의 『현존 조선 악보(現存朝鮮樂譜)』(1943)에 소개된 내용은 「여민락(與民樂)」·「미후입리(尾後入里)」·「관악보허자(管樂步虛子)」·「미후리(尾後里)」·「취타가악(吹打歌樂)」·「도군악(道軍樂)」·「시위취악령(侍衛吹樂令)」·「영산회상(靈山會相)」·「가곡(歌曲)」·「방향령보(方響令譜)」·「방향보허자보(方響步虛子譜)」 등이다. 이 중 방향 보는 속악원보 신편에 전해지지만, 중금 보는 이 악보에서만 볼 수 있는 진본이다. 율보로 기보된 취타가악·시위취악령·방향령보는 모두 귀한 악보이다. 6·25전쟁 때 소실되었다.	문어체 텍스트 ### 제목: 김씨괴정본중금보급방향보 (金氏槐庭本中芩譜及方響譜) ### 내용: 1책. 사본. 송석하(宋錫夏)의 『현존 조선 악보(現存朝鮮樂譜)』(1943)에 소개된 내용은 「여민락(與民樂)」·「미후입리(尾後入里)」·「관악보허자(管樂步虛子)」·「미후리(尾後里)」·「취타가악(吹打歌樂)」·「도군악(道軍樂)」·「시위취악령(侍衛吹樂令)」·「영산회상(靈山會相)」·「가곡(歌曲)」·「방향령보(方響令譜)」·「방향보허자보(方響步虛子譜)」 등이다. 이 중 방향 보는 속악원보 신편에 전해지지만, 중금 보는 이 악보에서만 볼 수 있는 진본이다. 율보로 기보된 취타가악·시위취악령·방향령보는 모두 귀한 악보이다. 6·25전쟁 때 소실되었다.

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